Claudio de Lorena

Claude Gellée (Chamagne, Lorena, entre 1600 y

1605nota 1 ​-Roma, Estados Pontificios, 23 de Claudio de Lorena
noviembre de 1682), más conocido en español como
Claudio de Lorena (en francés Claude Lorrain,
pronunciado [klod lɔ.ʁɛ̃], aunque en su país es más
conocido simplemente como Le Lorrain [«el
lorenés»]), fue un pintor francés establecido en Italia.
Perteneciente al período del arte barroco, se enmarca
en la corriente denominada clasicismo, dentro del
cual destacó en el paisajismo. De su extensa
producción, hoy en día, subsisten 51 grabados, 1200
dibujos, y unos 300 cuadros.1 ​

Generalmente descrito por sus contemporáneos

como una persona de carácter apacible, era
reservado y totalmente dedicado a su oficio.2 ​ Casi
desprovisto de educación, se dedicó al estudio de
Claudio de Lorena
temas clásicos y labró por sí mismo su fortuna, desde
un origen humilde hasta alcanzar la cima del éxito Información personal
personal. Se abrió camino en un ambiente de gran Nombre de
Claude Gellée
rivalidad profesional, que, sin embargo, le llevó a nacimiento
tratar con nobles, cardenales, papas y reyes.3 ​ Su Nacimiento c. 1600
posición dentro de la pintura de paisaje es de primer Chamagne,  Lorena
orden, hecho remarcable por la circunstancia de que Fallecimiento 23 de noviembre de 1682
en el ámbito anglosajón —donde su obra fue muy (82 años)
valorada e incluso influyó en la jardinería inglesa Roma,  Estados Pontificios
—4 ​ sea únicamente conocido por su nombre de
Sepultura Iglesia de San Luis de los
pila, Claude, al igual que artistas como Miguel Franceses y Trinità dei Monti
Ángel, Rafael o Rembrandt. Gran innovador dentro
Nacionalidad Lorenés
del género paisajístico, ha sido calificado como el
«primer paisajista puro».5 ​ Educación
Alumno de Agostino Tassi
Lorrain reflejó en su obra un nuevo concepto en la
Goffredo Wals
elaboración del paisaje basándose en referentes
clásicos —el denominado «paisaje ideal»—, que Claude Deruet
evidencia una concepción ideal de la naturaleza y Información profesional
del propio mundo interior del artista. Esta forma de
Área Pintura
tratar el paisaje le otorga un carácter más elaborado e
intelectual y se convierte en el principal objeto de la Movimiento Clasicismo
creación del artista, la plasmación de su concepción Seudónimo Gelée, Claude; Le Lorrain,
del mundo, el intérprete de su poesía, que es Claude; Lorena, Claudio de;
evocadora de un espacio ideal, perfecto.6 ​ Lorense, Claudio; Gelee, Claude
Lorrain
Uno de los elementos más significativos en la obra Género Pintura del paisaje
de Lorrain es la utilización de la luz, a la que
Obras Puerto con el embarque de
concede una importancia primordial a la hora de
concebir el cuadro: la composición lumínica sirve en notables Santa Úrsula
primer lugar como factor plástico, al ser la base con Paisaje con Moisés salvado de
la que organiza la composición, con la que crea el las aguas del Nilo
espacio y el tiempo, con la que articula las figuras,
Puesta de sol en un puerto
las arquitecturas, los elementos de la naturaleza; en
segundo lugar, es un factor estético, al destacar la luz Liber Veritatis
como principal elemento sensible, como el medio
Firma
que atrae y envuelve al espectador y lo conduce a un
mundo de ensueño, un mundo de ideal perfección
recreado por el ambiente de total serenidad y
placidez que Claude crea con su luz.7 ​

La obra de Lorrain expresa un sentimiento casi panteísta de la naturaleza, que es noble y ordenada como la
de los referentes clásicos de que se nutre el opus loreniano, pero aun así libre y exuberante como la
naturaleza salvaje. Recrea un mundo perfecto ajeno al paso del tiempo, pero de índole racional, plenamente
satisfactorio para la mente y el espíritu. Sigue aquel antiguo ideal de ut pictura poesis, en que el paisaje, la
naturaleza, traducen un sentido poético de la existencia, una concepción lírica y armonizada del universo.8 ​

Claude conocía el mundo con el corazón hasta el último detalle. Se servía del mundo para
expresar lo que sentía en el alma. ¡Esto es el verdadero idealismo!
Goethe9 ​

Índice
Biografía
Estilo
El paisaje clásico
La luz como elemento estético
Técnica
Repercusión de la obra de Lorrain
Obras principales
Véase también
Referencias
Enlaces externos

Biografía
La vida de Lorrain es conocida principalmente por sus dos primeros biógrafos: el pintor alemán Joachim
von Sandrart (Die Deutsche Akademie, 1675), que convivió con él en Roma; y el filólogo e historiador
Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728), que recabó
información de los sobrinos del artista. Claude nació en 1600 en Chamagne, cerca de Lunéville, al sur de
Nancy, en el ducado de Lorena, por aquel entonces una región independiente. Era hijo de Jean Gellée y
Anne Pedrose, de origen campesino, pero con una posición algo acomodada, y fue el tercero de siete
hijos.10 ​ Huérfano desde 1612, pasó una breve estancia con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia;
este, escultor de madera especializado en marquetería, le enseñó los rudimentos del dibujo.11 ​
En 1613 viajó a Roma, donde trabajó de pastelero, oficio tradicional
lorenés. Posiblemente entonces entró al servicio de Agostino Tassi, un
pintor paisajista tardomanierista, del que posteriormente fue discípulo. Entre
1619 y 1621 se estableció en Nápoles, donde estudió pintura junto a
Gottfried Wals, un mal conocido pintor de paisajes originario de Colonia.
Cabe señalar que no está del todo acreditado si su primera formación fue
con Tassi y luego con Wals o viceversa, dados los escasos datos que se
conservan sobre el artista en estos años.12 ​

En 1625 inició un viaje por Loreto, Venecia, Tirol y Baviera, y volvió a su

lugar de origen, estableciéndose en Nancy por año y medio. Aquí colaboró
como ayudante de Claude Deruet, pintor de la corte ducal, y trabajó en los
frescos de la iglesia de los Carmelitas de Nancy (hoy perdidos).13 ​ Por
último, en 1627 regresó a Roma, ciudad donde permaneció el resto de sus
días. De vida tranquila y ordenada, una vez establecido en Roma solo
cambió de domicilio en una ocasión, de la Via Margutta a la Via Paolina
(actual Via del Babuino).nota 2 ​ Aunque se mantuvo soltero, tuvo una hija
natural, Agnese, con la que convivió junto a dos sobrinos venidos Monumento fúnebre de
Lorrain en la iglesia de San
igualmente de Lorena, Jean y Joseph Gellée.14 ​
Luis de los Franceses
En los años 1630 empezó a consolidarse como pintor, haciendo paisajes (Roma).
inspirados en la campiña romana, de aire bucólico-pastoril. Firmaba sus
cuadros como le lorrain («el lorenés»), por lo que empezó a ser conocido
como Claude Lorrain.15 ​ En Roma contactó con Joachim von Sandrart y otros extranjeros establecidos en
la sede papal (Swanevelt, Poelenburgh, Breenbergh), con los que se introdujo en la pintura paisajista.
También hizo amistad con Nicolas Poussin, otro francés afincado en Roma. Poco a poco fue mejorando su
posición, por lo que pudo tomar a su servicio un ayudante, Gian Domenico Desiderii, que trabajó con él
hasta 1658.16 ​

Monumento a Claude
Lorrain, de Auguste Rodin,
parque de la Pépinière,
Nancy.
Museum), cuaderno de dibujos donde dejaba constancia de todas sus composiciones para evitar las
falsificaciones.nota 3 ​ Este cuaderno consta de 195 dibujos que copian la composición de sus obras,
Hacia 1630 pintó varios frescos en los palacios Muti y Crescenzi de Roma,
técnica que, sin embargo, no volvió a utilizar.17 ​ Por aquel entonces
empezó a gozar de cierta fama en los círculos artísticos de Roma, por lo
que recibió diversos encargos de personajes prominentes y fue favorecido
por el cardenal Bentivoglio, quien lo presentó al papa Urbano VIII, que le
encargó dos obras: Paisaje con danza campesina (1637) y Vista de puerto
(1637).17 ​ También fueron mecenas suyos los cardenales Fabio Chigi y
Giulio Rospigliosi, que más tarde serían papas como Alejandro  VII y
Clemente IX.18 ​ Durante toda su vida pintó principalmente para la nobleza
y el clero, y recibió encargos de toda Europa, ante todo de Francia, España,
Gran Bretaña, Flandes, Holanda y Dinamarca.19 ​ Era tanta la demanda de
obras de Lorrain que en 1665 un marchante tuvo que confesar al
coleccionista Antonio Ruffo —comitente de varias obras de Rembrandt—
que «no hay esperanza de conseguir una obra de Claude; no le bastaría una
vida para satisfacer a sus clientes».20 ​
Su fama era tal que empezaron a surgirle imitadores —como Sébastien
Bourdon—,21 ​ por lo que en 1635 inició el Liber Veritatis (British
descritas hasta el último detalle, el cliente para el que había sido pintado y los honorarios que había
cobrado.22 ​ En 1634 ingresó en la Accademia di San Luca, y en 1643 en la Congregazione dei Virtuosi,
sociedad literaria fundada en 1621 por el cardenal Ludovisi.23 ​

En 1636 hizo un nuevo viaje a Nápoles, y al año siguiente recibió un encargo del embajador de España en
Roma, el marqués de Castel Rodrigo, de una serie de aguafuertes, titulada Fuegos artificiales.24 ​ Quizá por
recomendación de este,nota 4 ​ Claude recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en
Madrid, para decorar la Galería de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin,
Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire. Lorrain realizó ocho cuadros
monumentales, en dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38) y cuatro de formato vertical (1639-
41). El programa iconográfico, tomado de la Biblia e Historias de los Santos, fue elegido por el conde-
duque de Olivares, que dirigía las obras.25 ​En 1654 rechazó el puesto de rector principal de la Accademia
di San Luca para vivir plenamente dedicado a su profesión.26 ​ Aquejado de gota desde 1663, en sus
últimos años realizó cada vez menos cuadros, derivando hacia un estilo más sereno, personal y poético.

Falleció en Roma el 23 de noviembre de 1682 y fue enterrado en la iglesia de la Trinità dei Monti, con
grandes muestras de respeto y admiración de la sociedad de su tiempo. En 1840 sus restos fueron
trasladados a la Iglesia de San Luis de los Franceses, donde actualmente reposan.27 ​
 Liber Veritatis

Debido a la falsificación de sus obras, Claude inició el Liber Veritatis, donde copiaba la composición de sus
cuadros y añadía algunas notas sobre el comitente. Consta de 195 dibujos, realizados a pluma con tinta al
gouache, y unos pocos con tiza. Cabe señalar que algunos de los dibujos son de cuadros que se han perdido,
como La liberación de San Pedro, al parecer uno de los pocos cuadros que Claude hizo en un interior.28 ​El
cuaderno fue adquirido por el duque de Devonshire, que lo incluyó en su colección de su residencia de Chatsworth
House, y actualmente se conserva en el British Museum. Fue publicado por primera vez en 1777 por el editor
John Boydell, en forma de grabados, realizados por Richard Earlom.29 ​En la imagen, Paisaje con las tentaciones
de San Antonio (1636-38, Museo del Prado, Madrid), y su correspondiente dibujo en el Liber Veritatis.

Estilo

El paisaje clásico

La especialidad indiscutible de Lorrain fue el paisaje, de ambientación frecuentemente religiosa o

mitológica. Claude tenía una visión idealizada del paisaje, que aunaba el culto a la Antigüedad clásica junto
a una actitud de profunda reverencia hacia la naturaleza, que muestra en todo momento una serenidad y
placidez que reflejan un espíritu evocador, la idealización de un pasado mítico, perdido, pero recreado por
el artista con un concepto de perfección ideal. Integrado desde joven en la pintura paisajística por sus
maestros Tassi y Wals, recibió también la influencia de otros dos pintores nórdicos afincados en Roma:
Adam Elsheimer y Paul Brill.30 ​ Ambos autores
habían creado en el entorno romano el interés por el
paisaje terrestre y la marina, a los que se otorgaba todo
el protagonismo de la obra, mientras que los
personajes jugaban un papel secundario. Claude
adquirió de sus maestros una preferencia por el paisaje
lírico, con panoramas amplios y ruinas o arquitecturas
para enfatizar el ambiente clásico, y donde tiene un
gran protagonismo el estudio de la luz. Su primer
cuadro en este género fue Paisaje pastoril (1629),
firmado y fechado CLAVDIO I.V ROMA 1629.17 ​

Brill y Tassi habían desarrollado en Roma un estilo de Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de
paisaje tardomanierista, con una articulación del primer Admeto y Mercurio robándoselos (1654), Holkham
término en marrón oscuro, un segundo plano en verde Hall, Norfolk
más claro, y un horizonte poblado generalmente de
colinas de un color azulado, en una composición casi
teatral, a la que daba entrada un árbol oscuro en primer término.31 ​ La composición se establecía en forma
de coulisse,nota 5 ​con la intención de generar una sensación de alejamiento, de distancia infinita. Elsheimer
había iniciado ese estilo de corte manierista en el paisaje, pero de forma diferente, explotando los recursos
poéticos que ofrece la luz iluminando todo un paisaje, así como los efectos sensacionales del alba y el
crepúsculo. Claude desarrolló estos efectos introducidos por Elsheimer, aunque no a través de fuertes
claroscuros, como hacía el pintor alemán, sino enriqueciendo la atmósfera con una neblina dorada
producida por la luz solar.32 ​ En sus primeras pinturas Lorrain imita estos modelos, como en el Molino de
1631, con el árbol oscuro a la izquierda, figuras en primer término —al estilo de Brill—, una torre a la
derecha, árboles en segundo término y los montes al fondo.33 ​

Lorrain se inspira en los paisajes de tono lírico de Tassi, Elsheimer y Brill, pero también bebe de otras
fuentes: en el siglo XVII la pintura de paisaje cobra un estatuto de autonomía propio, no solo en Holanda
—donde se inició como género—, sino en el resto de Europa. Alrededor del 1600 aparecen en Roma los
primeros estudios de paisaje en las obras de Elsheimer y Brill, pero también en las composiciones de signo
idealista de Annibale Carracci, cuya obra Huida a Egipto puede considerarse el punto de partida del paisaje
clásico.34 ​ Más tarde, Salvator Rosa llegaría a esbozar una primera tentativa de transcripción romántica de
la naturaleza. En Holanda, el paisajismo varía entre los intérpretes de un cierto realismo y los seguidores del
estilo italiano, junto a las personales composiciones de Seghers y Rembrandt. También en Flandes la figura
de Rubens ofrecía un poderoso punto de atracción, con sus paisajes de vistas panorámicas y nutrida
figuración.15 ​

En Italia, diversos puntos de referencia se ofrecían a la visión de Lorrain: un primer camino hacia una
interpretación poética e idealizada de la naturaleza se da en Venecia con autores como Giorgione, Tiziano y
Veronese, que se nutren de las fuentes clásicas para crear una primera visión clasicista del paisaje; de igual
manera Carracci, Domenichino y otros Incamminati de la Escuela Boloñesa, junto a conceptos rafaelescos,
aportaron a Claude una visión enaltecida de la Antigüedad. De educación primaria, la traducción que estos
autores hacían de los ideales del pasado en clave moderna fue esencial para su formación.35 ​

A partir de sus primeras influencias (Brill, Elsheimer, clasicistas boloñeses y la escuela veneciana del
Cinquecento), Lorrain inició una personal andadura, experimentando y renovando, hasta alcanzar un estilo
propio, imitado y admirado hasta nuestros días.36 ​ Tuvo un estrecho contacto con artistas franceses y
holandeses, como Poussin, Pieter van Laer (il Bamboccio), Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt y
Breenbergh, con los que —según Sandrart— iba a pintar paisajes tomados del natural.nota 6 ​ Tan
constantemente comparados, Poussin y Lorrain eran bastante distintos: Poussin era un pintor intelectual,
 con conocimientos de teoría del arte, filosofía e historia
antigua; en cambio Claude, iletrado en principio, era
autodidacta, de escasa cultura, pero con una
extraordinaria percepción visual y una gran
sensibilidad.nota 7 ​ Sus diferencias se vislumbran
incluso en sus comitentes: Poussin contaba con
muchos clientes entre la burguesía francesa e italiana;
Lorrain se vinculó más al círculo eclesiástico y de las
familias nobles, en la aristocracia romana.37 ​

Claude se enmarcó así en un estilo de paisaje muy

específico: el «paisaje ideal», el cual refleja la realidad
de una forma más intelectual, a través de una
El Campo Vaccino (1636), Museo del Louvre, interpretación emocional de la naturaleza, que es
París sometida a un proceso de perfeccionamiento para
conseguir efectos más puros, otorgándole un sentido
de la belleza y una sensación de equilibrio y serenidad
38
que son fiel reflejo de los ideales del artista. ​ El paisaje clásico toma sus referencias, al no tener modelos
dejados por los antiguos, de la literatura clásica, de la poesía bucólica que desde los tiempos de Teócrito
había dado un género de obras inspiradas en la evocación de la naturaleza. Lorrain evoca así el mundo de
las Églogas y Geórgicas de Virgilio, de Las metamorfosis de Ovidio, de forma que el paisaje se convierte
en un escenario ideal para la evocación de antiguas epopeyas, dramas históricos y fábulas mitológicas.39 ​
El estudio de la naturaleza servía así de aliciente para la fantasía creadora, para el reflejo de un mundo
interior, del propio carácter del artista. Sin embargo, el paisaje no fue para Claude una simple fórmula para
aplicar en todo momento a la naturaleza, como posteriormente sería para algunos de sus imitadores, como
Van Bloemen o Locatelli; por el contrario, fue un intérprete de la naturaleza, reflejando en cada cuadro algo
más que su percepción visual, su sentimiento interno.15 ​ Para sus paisajes se inspiró especialmente en la
campiña romana, en las panorámicas de Ostia, Tívoli y Civitavecchia, en los palacios urbanos y las ruinas
latinas, en el litoral tirreno y la costa del golfo de Nápoles, desde Sorrento hasta Pozzuoli, y en las islas de
Capri e Ischia.40 ​

Más adelante, amplió su repertorio de la mitología

clásica a la iconografía cristiana, la hagiografía y las
escenas bíblicas. Aun así, Lorrain otorgaba poca
importancia al carácter narrativo de la obra, que tan
solo era un pretexto para situar las figuras en un
amplio panorama, un paisaje dispuesto a modo de
escenario donde las figuras —generalmente de
pequeño tamaño— le sirven para remarcar su visión
enaltecida de la naturaleza, que con su vastedad
absorbe el drama humano. En sus cuadros la narración
solo sirve por lo general para dar título al cuadro:
prueba de la poca importancia que concedía a las Marina con las troyanas quemando los barcos
figuras es que muchas veces las dejaba a sus (1643), Metropolitan Museum of Art, Nueva York
ayudantes, como Filippo Lauri, Jan Miel o Jacques
Courtois.41 ​

En su juventud, siguiendo las huellas de Tassi, sus paisajes son agradables y dinámicos, de género pastoril,
ricos en detalles —especialmente personajes y animales del mundo rural—. Las obras de mayor tamaño las
realizaba con toques rápidos, mientras que las más pequeñas —generalmente en cobre— son más finas de
ejecución y de carácter más íntimo. En varias obras se pueden reconocer parajes y localidades existentes, lo
que hace pensar en posibles encargos; en otras, las ruinas, la arquitectura, son recreaciones fantasiosas en
un paisaje imaginario.42 ​ En sus paisajes, las ruinas señalan la fugacidad del tiempo, por lo que se puede
considerar que son un elemento equiparable al género de la vanitas, un recuerdo de lo transitorio de la vida,
y son un antecedente de la «estética de la ruina» que floreció durante el romanticismo.43 ​

En pocos años Claude Lorrain se convirtió en uno de los más famosos paisajistas, honrado por soberanos
como Urbano VIII y Felipe IV: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales
realizadas por el artista hasta el momento, y su concepción solemne y majestuosa marca el punto álgido en
la madurez del artista.42 ​ En los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de los grabados de
Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras,44 ​ así como de Carracci y Domenichino, como se
denota en sus obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con Apolo custodiando los rebaños
de Admeto y Mercurio robándoselos (1645) y Paisaje con Agar y el ángel (1646).45 ​

A partir de 1650 deriva hacia un estilo más sereno, de

corte más clásico, con una influencia más acusada de
Domenichino. Las vistas fantásticas y las
composiciones pintorescas, los magníficos amaneceres
y atardeceres, las figuras pequeñas y anecdóticas de
influencia bamboccesca, dejan lugar a escenas más
meditadas, donde los temas pastoriles tienen una más
acentuada influencia ovidiana. Adquiere un carácter
más escenográfico, con una composición más
compleja y elaborada, el paisaje se inspira cada vez
más en la campiña romana, y encuentra nuevos
El vado (c. 1644), Museo del Prado, Madrid
repertorios temáticos en las representaciones
bíblicas.42 ​ Emplea tamaños más monumentales, en
obras como Paisaje con el Parnaso (1652), el mayor
de toda su producción (186 x 290 cm); o Paisaje con Ester entrando en el palacio de Asuero (1659), según
Baldinucci «el más bello jamás salido de su mano, una opinión compartida por los verdaderos conocedores,
no tanto por la belleza del paisaje como por algunas maravillas arquitectónicas que lo adornaban».46 ​

En los años 1660 abandona la severidad clasicista y se interna en un terreno más personal y subjetivo,
reflejando un concepto de la naturaleza que algunos estudiosos califican de «romántico» avant-la-
lettre.nota 8 47
​ ​Durante esos años sus principales mecenas fueron: el duque Lorenzo Onofrio Colonna, para
el que realizó obras como Paisaje con la Huida a Egipto (1663) y Paisaje con Psique en el exterior del
palacio de Cupido (1664); y el príncipe Paolo Francesco Falconieri, para el que elaboró Paisaje con
Herminia y los pastores (1666) y Vista de costa con el embarque de Carlos y Ubaldo (1667), ambas
escenas del poema épico Jerusalén liberada, de Torquato Tasso.47 ​

En los últimos veinticinco años de su existencia el formato monumental prosigue en las escenas del Antiguo
Testamento, mientras los temas mitológicos son reinterpretados con mayor sencillez: la Eneida pasa a ser su
principal fuente de inspiración, originando una serie de obras de gran originalidad y vigor, con paisajes
majestuosos que escenifican lugares míticos ya desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago, el Parnaso.48 ​ La
figura humana se reduce, se convierten casi en simples marionetas, dominadas completamente por el paisaje
que las envuelve. En casos como Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia (1682) la pequeñez de
las figuras queda patente al situarlas junto a una arquitectura grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje,
las reduce a la insignificancia.49 ​
 Obras para el Palacio del Buen Retiro

Paisaje con el embarque en Paisaje con Tobías y el Arcángel Paisaje con Moisés salvado de
Ostia de Santa Paula Romana Rafael las aguas del Nilo

Paisaje con el entierro de Santa

Serapia

En 1635 Lorrain recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar la Galería
de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both,
Gaspard Dughet y Jean Lemaire. Claude realizó ocho cuadros monumentales, en dos grupos: cuatro de formato
longitudinal (1635-38: Paisaje con las tentaciones de San Antonio, Paisaje con San Onofre, Paisaje con Santa
María de Cervelló y un cuarto desconocidonota 9 ​) y cuatro de formato vertical (1639-41: Paisaje con Tobías y el
Arcángel Rafael, El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, Paisaje con Moisés salvado de las
aguas del Nilo y Paisaje con el entierro de Santa Serapia). La primera serie estaba dedicada a anacoretas, debido
a la presencia de numerosas ermitas en la zona del Buen Retiro, y la segunda al Antiguo Testamento e Historias
50

La luz como elemento estético

Una de las características principales en la obra de

Lorrain es su utilización de la luz, no una luz difusa o
artificial como en el naturalismo italiano (Caravaggio)
o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain),
sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que
sitúa en medio de la escena, en amaneceres o
atardeceres que iluminan con suavidad todas las partes
del cuadro, en ocasiones situando en determinadas
zonas intensos contrastes de luces y sombras, o
contraluces que inciden sobre determinado elemento
para enfatizarlo.51 ​

Lorrain supone un punto álgido en la representación Amanecer (1646-47), Museo Metropolitano de Arte,
de la luz en la pintura, que adquiere cotas máximas en Nueva York
el Barroco con artistas como Velázquez, Rembrandt o
Vermeer, aparte del propio Claude. En el siglo XVII se
llegó al grado máximo de perfección en la representación pictórica de la luz, diluyéndose la forma táctil en
favor de una mayor impresión visual, conseguida al dar mayor importancia a la luz, y perdiendo la forma la
exactitud de sus contornos. En el Barroco se estudió por primera vez la luz como sistema de composición,
articulándola como elemento regulador del cuadro: la luz cumple varias funciones, como la simbólica, de
modelado y de iluminación, y comienza a ser dirigida como elemento enfático, selectivo de la parte del
cuadro que se desea destacar, por lo que cobra mayor importancia la luz artificial, que puede ser
manipulada a la libre voluntad del artista.52 ​

En la corriente clasicista, la utilización de la luz es

primordial en la composición del cuadro, aunque con
ligeros matices según el artista: desde los Incamminati
y la Academia de Bolonia (hermanos Carracci), el
clasicismo italiano se escindió en varias corrientes: una
se encaminó más hacia el decorativismo, con la
utilización de tonos claros y superficies brillantes,
donde la iluminación se articula en grandes espacios
luminosos (Guido Reni, Lanfranco, Guercino); otra se
especializó en el paisajismo y, partiendo de la
influencia carracciana (principalmente los frescos del
Palazzo Aldobrandini), se desarrolló en dos líneas
paralelas: la primera se centró más en la composición
Puesta de sol en un puerto (1639), Museo del
de corte clásico, con un cierto carácter escenográfico
Louvre, París
en la disposición de paisajes y figuras (Poussin,
Domenichino); la otra es la representada por Lorrain,
con un componente más lírico y mayor preocupación por la representación de la luz, no solo como factor
plástico, sino como elemento aglutinador de una concepción armónica de la obra.52 ​

Claude destaca el color y la luz sobre la descripción material de los elementos, lo que antecede en buena
medida a las investigaciones lumínicas del impresionismo,nota 10 ​en el que quizá incurriría de no ser por la
importancia que otorga al elemento narrativo del cuadro (como en Paisaje con el desembarco de Eneas en
el Lacio, de 1675; o en Paisaje con San Felipe bautizando al eunuco, de 1678).53 ​
Otro punto innovador en la obra del lorenés es la
presencia directa del sol: antes que él solo un pintor
europeo, Albrecht Altdorfer, se atrevió a situar
directamente el sol en un cuadro, en su obra La batalla
de Alejandro en Issos; pero en ella es un sol de aspecto
irreal que parece estallar en el cielo, mientras que
Claude muestra por primera vez la luz diáfana del sol,
interesándose por su refracción en las nubes y por la
calidad de la atmósfera.54 ​ Ninguno de sus
contemporáneos fue capaz de obrar como él: en los
paisajes de Rembrandt o de Ruysdael la luz tiene
efectos más dramáticos, agujereando las nubes o
fluyendo en rayos oblicuos u horizontales, pero de
forma dirigida, cuya fuente puede localizarse Pastor (1655-1660), National Gallery of Art,
fácilmente. En cambio, la luz de Lorrain es serena, Washington, D. C.
difusa; al contrario que los artistas de su época, le
otorga mayor relevancia si es necesario optar por una
determinada solución estilística. El primer cuadro del lorenés en el que aparece el sol es una Marina pintada
para el obispo de Le Mans (1634); a partir de aquí será habitual especialmente en sus escenas en puertos,
pintadas entre 1636 y 1648.55 ​

En los cuadros de Lorrain el principal protagonista es la luz, a la que otorga todo el protagonismo,
condicionando incluso la composición de la obra que, al igual que en Poussin, proviene de una profunda
meditación y está concebida bajo unos parámetros racionalistas.56 ​ En numerosas ocasiones utiliza la línea
del horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por
cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca el fondo al primer plano.57 ​
La luz se difunde desde el fondo del cuadro, y al expandirse basta por sí sola para crear sensación de
profundidad, difuminando los contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo
general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los
contornos, hasta perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita
donde en última instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas
escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los
paisajes situados en el campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que baña la
escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos.58 ​

La luz es el elemento que crea el espacio, pero a la vez es el factor que revela el tiempo en el cuadro, que
explicita la hora del día, a través de las sutiles matizaciones del colorido. Lorrain consigue reflejar como
nadie las distintas horas del día, a través de una sutil variación de las diversas cualidades tonales de la luz
matinal y vespertina. Según la orientación de la luz podemos distinguir entre mañana y tarde: la luz
procedente de la izquierda significa la mañana, con tonos fríos para el paisaje y el cielo (verde, azul), y el
horizonte entre el blanco y el amarillo; la luz que viene de la derecha será la tarde, con tonalidades cálidas y
profusión del color pardo en el paisaje, así como cielos variables que van del rosa al anaranjado.48 ​ Sin
embargo, su habilidad en los efectos de luz, su sensibilidad para captar el momento fugaz a cualquier hora
del día, no se logró sin el más cuidadoso estudio de la realidad natural, aunque su obra no sea una
descripción realista de la naturaleza, sino una idealización fundamentada en una observación
pormenorizada del paisaje.59 ​

Lorrain prefiere la luz serena y plácida del sol, directa o indirecta, pero siempre a través de una iluminación
suave y uniforme, evitando efectos sensacionales como claros de luna, arco iris o tempestades, que, sin
embargo, usaban otros paisajistas de su época. Su referente básico en la utilización de la luz es Elsheimer,
pero se diferencia de este en la elección de las fuentes lumínicas y de los horarios representados: el artista
 Puerto con el desembarque de Cleopatra en Tarso
Vista imaginaria de Tivoli (1642), Courtauld (1642), Museo del Louvre, París
Institute of Art, Londres
alemán prefería los efectos de luz excepcionales, los
ambientes nocturnos, la luz de la luna o del
crepúsculo; en cambio, Claude prefiere ambientes más naturales, una luz límpida del amanecer o la
refulgencia de un cálido atardecer. Tan solo en unos pocos casos apreciamos en Lorrain una iluminación
nocturna, en obras como Marina con Perseo y el origen del coral (1674) o Paisaje con las tentaciones de
San Antonio Abad (1638). Otra fuente de información sobre la representación del tiempo en la obra de
Lorrain son las parejas de pendants, series de cuadros pareados que el artista utilizaba con composiciones
simétricas, que reciben la luz de lados opuestos y por lo tanto representan la mañana y la tarde, con el sol en
ambos o bien en uno solo de los cuadros.58 ​

Para Lorrain, la luz tiene igualmente un componente simbólico, y se traduce en un distinto ambiente
lumínico para cada escena que representa: los temas trágicos y heroicos están ambientados en una fresca y
serena mañana, al igual que los temas religiosos; las escenas plácidas y alegres —generalmente de tema
pastoril— se representan al atardecer, con intensos colores. Este simbolismo se hace especialmente patente
en su cromatismo: el azul representa la divinidad y la serenidad; el rojo, el amor; el amarillo, la
magnificencia; el morado, la sumisión; el verde, la esperanza.60 ​Para Claude, la hora matutina y vespertina
hacen recordar, como ninguna otra a lo largo del día, el avance inexorable del tiempo. La obra de Lorrain
tiene un velo nostálgico que se puede interpretar como una manifestación de una añoranza elegíaca por el
pasado esplendoroso de la antigüedad grecolatina, el eco de una Arcadia añorada, de una primitiva Edad de
Oro serena y refinada.61 ​ Claude otorgaba más relevancia al sentimiento poético de la obra que a los
efectos pictóricos, pese a tener una gran capacidad de percepción que le hacía plasmar como nadie las
cualidades de la naturaleza, reflejando así una completa armonía entre el hombre y la naturaleza, aunque
con un cierto toque nostálgico, como si fuese consciente de lo efímero de tanta perfección.62 ​ Asimismo,
aunaba el mundo clásico mitológico con las ideas de paz, orden y equilibrio que transmite la religión,
combinando los ideales paganos y los preceptos cristianos en una sintética visión humanística, reflejada en
un ideal de armonía universal. En su obra están ausentes la muerte y el pecado, así como los rasgos
catastróficos de la naturaleza, para crear un mundo armónico y sereno, en que todo dé una sensación de
tranquilidad y placidez.63 ​

Técnica
Claude Lorrain se basa en la observación directa de la naturaleza: se levantaba a primera hora de la mañana
y se iba al campo, permaneciendo a veces hasta la llegada de la noche. Allí tomaba apuntes, bocetos a
lápiz, y de vuelta al taller pasaba sus hallazgos al cuadro. La técnica más empleada por Lorrain es el dibujo
a pluma o a la aguada, a menudo sobre un rápido
esbozo realizado a la piedra negra. Para sus dibujos
utiliza frecuentemente papeles entintados, sobre todo
en color azul. Claude era un dibujante de trazo
espontáneo, al que gustaban los efectos inmediatos del
pincel sobre el papel. Trabajaba con todo tipo de
técnica: pluma y tinta diluida, aguada, carboncillo,
sanguina, generalmente sobre papel blanco, azul o
colorado.58 ​ Una vez afianzada su carrera, el éxito de
su producción le permitió trabajar con materiales
valiosos, como el azul ultramar extraído del lapislázuli,
no disponible para cualquier artista.64 ​

Abandonó la pintura al fresco en beneficio del óleo, ya Paisaje con el padre de Psique ofreciendo
que esta técnica le permitía expresar más eficazmente sacrificios en el templo de Apolo (1663), National
las cualidades estéticas de la luz sobre la atmósfera.65 ​ Trust, abadía de Anglesey, Lode (Cambridgeshire)
Su obra se basa en una cuidada ejecución, de gran
detallismo gracias a una pincelada compacta, rica en
materia cromática, donde se advierte el rasgo del pincel pese a un alto grado de pulimento. Dominaba a la
perfección la tonalidad, donde destaca la iluminación del color en infinitas gamas, creando una perspectiva
aérea por superposición de planos que siempre están disimulados por el virtuosismo en el detalle, lo que da
muestras de su maestría en la composición y en la ejecución cromática.66 ​

Su cuadro prototípico semejaba un escenario en donde

el artista hubiese dispuesto con esmero todos los
elementos indispensables para una representación
dramática: las bambalinas situadas a ambos lados del
cuadro introducen al espectador por un escenario
donde, a pesar del complemento narrativo formado por
las figuras que se mueven por el escenario, destaca
especialmente el amanecer o el crepúsculo, que se
turnan en los diferentes actos de la representación
teatral. Como un escenógrafo, su trabajo consiste en
cambiar los decorados y la situación de las figuras. Su
composición solía incluir una coulisse en los laterales,
generalmente de tono más oscuro, que proyectaba una
Puerto con el embarque de Santa Úrsula (1641),
sombra sobre la parte delantera del cuadro, un plano
The National Gallery, Londres
medio donde situaba el motivo principal y, al fondo,
dos planos consecutivos, donde el segundo le servía
para situar el fondo lumínico que sería tan característico de su obra.67 ​

La composición podía variar en función de las dimensiones del cuadro: cuanto más ancho, más compleja es
la composición escénica y el espacio más diáfano, con un amplio ángulo visual, un primer plano de gran
profundidad y un fondo compuesto en varios planos; en cambio, una obra más pequeña tiene un primer
plano más cercano, los detalles y las figuras ocupan más espacio, el fondo es más simple y está ocupado
por un espacio libre a una parte y una arquitectura que cierra la vista a otra. A partir de estos elementos
Claude realiza una mise en scène distribuyendo los diversos motivos que jalonan sus obras en una infinita
gama de posibilidades.48 ​

Generalmente realizaba de cuatro a ocho dibujos preliminares, donde diseñaba la composición de la

pintura. En ocasiones empleaba un cuadriculado para regular la exactitud de las proporciones. Una vez en
el cuadro, calculaba cada línea y establecía los límites de las formas y volúmenes, así como la posición de
las figuras y demás elementos de la obra, todo según proporciones geométricas —especialmente mediante
la utilización de la sección áurea—, a menudo subdividiendo la anchura y la altura en tercios y cuartos.68 ​
Por lo general, en sus composiciones establecía en primer lugar la línea del horizonte, que solía situar a dos
quintos de altura del lienzo.69 ​ La disposición solía ser ortogonal, con el punto de fuga en el horizonte,
donde por lo general se sitúa el sol, que a menudo es el eje de la composición, ya que la difracción de sus
rayos define el espacio y señala los distintos planos en que se divide la obra. Esa alternancia de planos,
marcando simétricamente la composición por etapas, recuerda el método utilizado por Poussin; sin
embargo, sus métodos compositivos eran distintos: así como Poussin componía sus cuadros a partir de un
espacio cúbico hueco, con objetos que van retrocediendo por etapas bien delimitadas, Claude recreaba un
espacio más libre y dinámico, procurando por lo general dirigir la mirada del espectador hacia el infinito,
donde situaba un horizonte de ancho trazo.70 ​

Dibujos

Se conservan unos mil trescientos dibujos de Claude, la mayoría en el British Museum londinense, y otra
considerable colección en el Teylers Museum de Haarlem. Generalmente utilizaba tinta china, aplicada con pluma
o pincel sobre papel de color azul o marfil, aunque en ocasiones también empleó la tiza o el gouache. Sus dibujos
más primerizos eran por lo general apuntes tomados al natural que le servían para cobrar destreza en la
descripción de paisajes, mientras que posteriormente eran bocetos previos a un cuadro determinado.64 ​En la
imagen, Paisaje bucólico (izquierda) y Viaje a Emaús (derecha).
 Aguafuertes

Además de pintor y dibujante, Claude fue grabador, especialmente al aguafuerte. Realizó unos cuarenta y cuatro
aguafuertes, la mayoría entre 1630 y 1642, al inicio de su carrera. Los primeros son algo vacilantes, pero con el
tiempo adquirió una gran destreza en este medio, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas
entrelazadas para sugerir distintos tonos en los paisajes recreados.71 ​En la imagen, El pastor regresando en la
tormenta (izquierda) y La tempestad (derecha).

Repercusión de la obra de Lorrain

En el contexto de la pintura de paisaje europea, Lorrain desempeña un papel esencial. Mientras que los
pintores holandeses expresaban la belleza de su tierra partiendo de principios realistas, él creó un lenguaje
renovador a partir de los conceptos ideales del clasicismo francés —con origen en la escuela boloñesa— y
de las innovaciones paisajísticas de los pintores nórdicos, con un gran sentido lírico de la naturaleza.72 ​Sin
embargo, los paisajes de Lorrain están profundamente
alejados de los holandeses: los ámbitos nórdicos, por
las peculiaridades de su climatología —cielos nubosos
y luces difusas y variables—, son diferentes del
mundo mediterráneo, más uniforme en sus
variaciones, más sereno y plácido. La evolución
artística de Lorrain fue uniforme, con unas claras
influencias, pero con una fuerte impronta personal,
que caracterizó su estilo como uno de los más
originales de la pintura de paisaje.73 ​

Claude llevó a su punto culminante el estudio de la luz

y la atmósfera como vehículos de expresión
Puerto con el embarque de la Reina de Saba
compositiva. Su fórmula tuvo un éxito
nota 11 (1648), National Gallery de Londres
inmediato, ​ constatado por el hecho de que ya
en vida tuvo imitadores y, aunque solo tuvo un
discípulo, Angeluccio,23 ​ su estilo creó escuela dentro
del clasicismo francés, e influyó a artistas como
Gaspard Dughet, Jean Lemaire, Francisque Millet,
Étienne Allegrain, Jacques Rousseau o Pierre Patel.
Fuera del ambiente clasicista, los paisajes de Lorrain
fueron muy admirados en Flandes y Países Bajos, e
inspiraron a artistas como Jan van Goyen, Jacob
Ruysdael, Jan Frans van Bloemen, Adriaen Frans
Boudewyns y Pieter Nicolaes Spierinckx. En España,
los cuadros para el Buen Retiro hicieron mella en Juan
Bautista Martínez del Mazo y Benito Manuel Agüero
y, más adelante, en Antonio Palomino, Jerónimo
Ezquerra y los hermanos Bayeu (Francisco, Manuel y
Ramón).74 ​
Dido construye Cartago, o el auge del reino
Su influencia perduró en el siglo XVIII, sobre todo en cartaginés (1815), de Joseph Mallord William
Francia (Claude Joseph Vernet, Jean-Antoine Watteau, Turner, National Gallery, inspirada en la obra de
Hubert Robert) y, especialmente, el Reino Unido, Lorrain
donde inspiró a artistas como Joshua Reynolds, John
Constable, Richard Wilson y Joseph Mallord William
Turner. Constable llegó a decir de él que «puede
considerársele con todo merecimiento como el
paisajista más ilustre que el mundo ha visto jamás».75 ​
Turner fue uno de los mayores entusiastas de Claude,
y en su cuadro Dido construye Cartago, o el auge del
reino cartaginés (1815) realizó una composición casi idéntica a las más típicas de Lorrain; el artista inglés
donó este cuadro a la National Gallery con la condición de que fuera colgado junto al Puerto con el
embarque de la Reina de Saba de Lorrain.76 ​ Existe una anécdota según la cual cuando Turner vio por
primera vez la obra de Claude rompió a llorar, y cuando le preguntaron por el motivo de su aflicción
respondió: «Porque nunca seré capaz de pintar algo semejante».77 ​

En Inglaterra, la influencia de Lorrain llegó incluso al campo de la jardinería, y numerosos jardines fueron
proyectados de acuerdo a la visión romántica y bucólica de las obras de Claude, con un marcado acento
pintoresco, donde junto a elementos naturales se colocaban arquitecturas o ruinas —generalmente
realizadas ex profeso— para recrear atmósferas evocadoras de un pasado esplendoroso.78 ​ En este país se
encuentran la mayoría de obras del artista lorenés, tanto en museos públicos (Galerías Nacionales de
Londres, Cardiff, Dublín y Edimburgo) como en colecciones privadas, entre las que destaca la del Conde
de Leicester en Holkham Hall, Norfolk.nota 12 79
​ ​ Las obras de Claude tuvieron una fuerte demanda entre
la nobleza inglesa, hasta el punto de que en 1808 la venta de dos cuadros del lorenés (los famosos Altieri)
alcanzó el récord hasta entonces por unas obras de arte, 12 000 guineas.nota 13 ​

En el siglo XIX su influencia se vislumbró en paisajistas como Camille Corot, Charles-François Daubigny,
Théodore Rousseau y Hans Thoma, mientras que sus investigaciones en el terreno de la luz tuvieron eco en
el impresionismo.80 ​ En 1837 se publicó por primera vez el catálogo completo de su obra, en Catalogue
Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, de John Smith.81 ​ Por
último, incluso en el siglo XX se ve la huella loreniana en un cuadro de Salvador Dalí, La mano de Dalí
levantando un velo de oro en forma de nube para mostrar a Gala la aurora desnuda, muy lejos detrás del
sol (1977), versión surrealista del cuadro de Lorrain El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula
Romana, realizado en dos lienzos para ofrecer una visión estereoscópica.82 ​

Aunque la figura de Lorrain goza de un gran prestigio en la historia del arte y ha sido valorada por críticos
e historiadores, su obra no ha estado exenta de crítica: Roger de Piles manifestó que mostraba «insipidez y
una elección mediocre de la mayoría de sus paisajes» (Cours de peinture par principes avec une balance
des peintres, 1708); para Pierre-Jean Mariette «no ha sido feliz ni en la elección de las formas ni en la de los
paisajes, que parecen demasiado uniformes y demasiado repetidos en sus composiciones» (Abécédaire,
1719-1774); y John Ruskin exclamó que «¿Cómo podía ser tan mediocre su capacidad? […] Por exquisita
que haya podido ser la atracción instintiva de Claude por el error, ni siquiera tuvo la suficiente fuerza de
carácter para cometer por lo menos errores originales» (Modern Painters, 1856).83 ​

Sin embargo, hoy día se tiende a valorar la obra del artista lorenés como un gran hito dentro de la pintura de
paisaje, que antecede en gran medida al paisajismo romántico, a la vez que su utilización de la luz se
considera que abre un referente hacia el impresionismo. Para Claire Pace, «cada generación reencuentra en
Lorena la imagen de su propia personalidad» (Claude the Enchanted. Interpretations of Claude in England
in the Earlier Nineteenth Century, 1969). Eugeni d'Ors declaró que las obras de Lorrain «guardan un
temblor sutil de romanticismo; y desde luego, genéticamente, se puede reconstruir (con la cadena Claudio-
Constable-Turner-los impresionistas) cuán rápidamente se recorre el plano inclinado que lleva hacia el
naturalismo toda pintura de puro paisaje» (Tres horas en el Museo del Prado, 1951).84 ​ Según Pierre
Francastel, es «uno de los grandes líricos de la pintura, uno de los grandes poetas de la civilización
moderna», y «raras veces se encuentra en la historia a un artista que muestre con mayor grado el poder del
genio».85 ​ Y según Juan José Luna, conservador del Museo del Prado, «en medio de este ambiente [la
pintura de paisaje en el siglo  XVII] surge la inigualable figura de Claudio de Lorena, dotada de unos
principios estéticos que definirán toda una fase de la historia de la pintura de paisaje, cuya fuerza se
proyecta a través de los siglos hasta hoy».86 ​

Obras principales
Entre la extensa producción del artista, esta es una selección de obras de entre las más citadas en
monografías sobre Lorrain:

Paisaje con mercaderes (1630), óleo sobre lienzo, 97,2 x 143,6 cm, National Gallery of Art,
Washington.
El molino (1631), óleo sobre lienzo, 62 x 85 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
El Campo Vaccino (1636), óleo sobre lienzo, 53 x 72 cm, Museo del Louvre, París.
La salida del rebaño (1636-37), óleo sobre lienzo, 98 X 130 cm, Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con San Onofre (1636-38), óleo
sobre lienzo, 158 x 237  cm, Museo del
Prado, Madrid.
Paisaje con Santa María de Cervelló (1636-
38), óleo sobre lienzo, 162 x 241 cm, Museo
del Prado, Madrid.
Paisaje con las tentaciones de San Antonio
(1636-38), óleo sobre lienzo, 159 X 239 cm,
Museo del Prado, Madrid.
Puerto con la Villa Medici (1637), óleo sobre
lienzo, 102 x 133  cm, Galleria degli Uffizi,
Florencia.
Paisaje campestre con el puente Milvio (1645),
Puesta de sol en un puerto (1639), óleo
City Art Gallery, Birmingham
sobre lienzo, 103 x 136  cm, Museo del
Louvre, París.
La campiña romana (1639), óleo sobre
lienzo, 101,6 x 135,9  cm, Metropolitan
Museum, Nueva York.
Paisaje con Moisés salvado de las aguas del
Nilo (1639), óleo sobre lienzo, 209 x 138 cm,
Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con el entierro de Santa Serapia
(1639), óleo sobre lienzo, 212 x 145  cm,
Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con el embarque en Ostia de Santa
Paula Romana (1639), óleo sobre lienzo,
211 x 145 cm, Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca (1648),
(1639), óleo sobre lienzo, 211 x 145  cm, The National Gallery, Londres
Museo del Prado, Madrid.
Vista del Monte Mario sobre el valle del Tíber
(1640), pincel, 18,5 x 28,6  cm, British
Museum, Londres.
Puerto con Helíades afligidas (1640), óleo
sobre lienzo, 125,5 x 175,5  cm, Wallraf-
Richartz Museum, Colonia.
Puerto con el embarque de Santa Úrsula
(1641), óleo sobre lienzo, 113 x 149  cm,
National Gallery de Londres.
Puerto con el desembarque de Cleopatra en
Tarso (1642-43), óleo sobre lienzo, 119 x
170 cm, Musée du Louvre, París.
Paisaje costero italiano (1642), óleo sobre
Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto
lienzo, 97 x 131  cm, Staatliche Museen,
(1661), Museo del Hermitage, San Petersburgo
Berlín.
Paisaje imaginario de Tivoli (1642), óleo
sobre cobre, 21,6 x 25,7 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres.
Marina con las troyanas quemando los barcos (1643), óleo sobre lienzo, 105 x 152  cm,
Metropolitan Museum, Nueva York.
Paisaje con Samuel consagrando a David rey de Israel (1643), óleo sobre lienzo, 119 x
150 cm, Museo del Louvre, París.
Puerto al anochecer (1643), óleo sobre
lienzo, 74 x 99  cm, Royal Collection,
Windsor.
El vado (1644), óleo sobre lienzo, 68 x
99 cm, Museo del Prado, Madrid.
Paisaje campestre con el puente Milvio
(1645), óleo sobre lienzo, 74 x 97 cm, City Art
Gallery, Birmingham.
Paisaje con Céfalo y Procris reunidos por
Diana (1645), óleo sobre lienzo, 102 x
Paisaje con Psique en el exterior del palacio de
132 cm, National Gallery, Londres.
Cupido (1664), National Gallery, Londres
Paisaje con Apolo custodiando los rebaños
de Admeto y Mercurio robándoselos (1645),
óleo sobre lienzo, 55 x 45 cm, Galleria Doria-
Pamphili, Roma.
Paisaje con pastores (1645-46), óleo sobre
lienzo, 68,8 x 91  cm, Szépművészeti
Múzeum, Budapest.
Marina con Apolo y la Sibila de Cumas
(1645-50), óleo sobre lienzo, 99,5 x 127 cm,
Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Puerto con la partida de Ulises de la tierra de
los Feacios (1646), óleo sobre lienzo, 119 x
150 cm, Musée du Louvre, París.
Amanecer (1646-47) óleo sobre lienzo, 102,9
x 134 cm, Metropolitan Museum, Nueva York.
Puerto con Ulises restituyendo a Criseida a Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de
su padre (1648), óleo sobre lienzo, 119 x Silvia (1682), Ashmolean Museum, Oxford
150 cm, Musée du Louvre, París.
Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca
(1648), óleo sobre lienzo, 149 x 197 cm, National Gallery, Londres.
Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), óleo sobre lienzo, 148 x 194  cm,
National Gallery, Londres.
Paisaje con Paris y Enone (1648), óleo sobre lienzo, 119 x 150 cm, Musée du Louvre, París.
Paisaje con Apolo y las musas (1652), óleo sobre lienzo, 186 x 290 cm, National Gallery of
Scotland, Edimburgo.
Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1654),
óleo sobre lienzo, 74 x 98 cm, Holkham Hall (Norfolk).
Marina con el embarque de San Pablo (1654), óleo sobre cobre, 34 x 42 cm, Birmingham
City Museum and Art Gallery, Birmingham.
Marina con el rapto de Europa (1655), óleo sobre lienzo, 100 x 137  cm, Museo Pushkin,
Moscú.
Paisaje con Ariadna y Baco en Naxos (1656), óleo sobre lienzo, 77,5 x 103 cm, Arnot Art
Museum, Elmira (Nueva York).
Paisaje con Acis y Galatea (1657), óleo sobre lienzo, 100 x 135 cm, Gemäldegalerie Alte
Meister, Dresde.
Paisaje con la metamorfosis del pastor Apulo (1657), óleo sobre lienzo, 100 x 132 cm, Col.
Duque de Sutherland, Mertoun, Roxburghshire.
Abisai, Sabotai y Banaías llevan agua a David, que se halla en la caverna Odollan (1658),
óleo sobre lienzo, 112 x 185 cm, National Gallery, Londres.
 Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto (1661), óleo sobre lienzo, 113 x
156,5 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo (1663), óleo
sobre lienzo, 174 x 220 cm, National Trust, abadía de Anglesey, Lode (Cambridgeshire).
Paisaje con descanso en la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm, Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Paisaje con Psique en el exterior del palacio de Cupido (1664), óleo sobre lienzo, 87 x
151 cm, National Gallery, Londres.
Paisaje con Herminia y los pastores (1666), óleo sobre lienzo, 92,5 x 137 cm, Col. Conde
de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.
Paisaje con Abraham expulsando a Agar e Ismael (1668), óleo sobre lienzo, 107 x 140 cm,
Alte Pinakothek, Múnich.
Paisaje con la ninfa Egeria llorando a Numa (1669), óleo sobre lienzo, 157 x 199  cm,
Museo Nazionale Capodimonte, Nápoles.
Paisaje nocturno con la lucha de Jacob y el ángel (1672), óleo sobre lienzo, 116 x 159 cm,
Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Paisaje con Eneas en Delos (1672), óleo sobre lienzo, 100 x 134  cm, National Gallery,
Londres.
Vista de Delfos con una procesión (1673), óleo sobre lienzo, 101,7 x 127,3 cm, Art Institute
of Chicago.
Paisaje con el desembarco de Eneas en el Lacio (1673), óleo sobre lienzo, 175 x 224 cm,
Anglesey Abbey, Cambridgeshire.
Marina con Perseo y el origen del coral (1674), óleo sobre lienzo, 100 x 127 cm, Col. Conde
de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.
Puerto al amanecer (1674), óleo sobre lienzo, 72 x 96 cm, Alte Pinakothek, Múnich.
Paisaje con el padre de Psique sacrificando en el templo de Apolo (1675), óleo sobre
lienzo, 174 x 220 cm, Anglesey Abbey, Cambridgeshire.
Vista de Cartago con Dido y Eneas saliendo a cazar (1676), óleo sobre lienzo, 120 x
149,2 cm, Kunsthalle, Hamburgo.
Paisaje con San Felipe bautizando al eunuco (1678), óleo sobre lienzo, 84,5 x 140,5 cm,
Col. Vizconde de Allendale, Northumberland.
Apolo y las Musas en el Monte Helión (Parnaso) (1680), óleo sobre lienzo, 98 x 135 cm,
Museum of Fine Arts, Boston.
Paisaje con Noli Me Tangere (1681), óleo sobre lienzo, 84,5 x 141  cm, Städelsches
Kunstinstitut, Fráncfort del Meno.
Paisaje con el Cristo jardinero (1681), óleo sobre lienzo, 84,5 x 141  cm, Städelsches
Kunstinstitut, Fráncfort del Meno.
Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia (1682), óleo sobre lienzo, 120 x 150 cm,
Ashmolean Museum, Oxford.

Véase también
Pintura del Barroco
Pintura de paisaje
Clasicismo francés
Nicolas Poussin

Referencias
Notas

1. No se sabe con certeza la fecha de nacimiento de Lorrain, establecida tradicionalmente

alrededor del 1600, aunque según otros historiadores podría ser 1604 o 1605, tesis avalada
principalmente por Michael Kitson en su estudio Claude Lorrain 'Liber Veritatis' (1978). La
adjudicación al año 1600 proviene del epitafio del artista en la iglesia de la Trinità dei Monti:
«A Claude Gellée lorenés, nacido en Chamagne, pintor eximio que pintó maravillosamente
los rayos del sol naciente y poniente en la campiña, que desde la ciudad donde practicó su
arte obtuvo las mayores alabanzas entre los grandes, y que murió el IX de calendas de
diciembre de 1682 a la edad de LXXXII años. Para su queridísimo tío, Jean y Joseph Gellée
han hecho colocar este monumento, que será también para sus sucesores». En cambio,
diversos documentos del año 1635 le adjudicaban una edad de 30 años, por lo que cabría
suponer que nació en 1604 o 1605. (Sureda, 2001, pp. 63-64.)
2. Según Sandrart, «en su manera de vivir no era un gran cortesano, sino de buen corazón y
pío. No buscó otro placer que su profesión». (Sureda, 2001, p. 66)
3. Según Baldinucci, «estaba trabajando en los cuadros del rey [Felipe  IV], a los cuales
apenas había empezado a dar forma, cuando algunos envidiosos y ávidos de ganancias
injustas no solo le robaron la invención, sino que imitaron su manera, y se vendieron en
Roma las reproducciones por originales de su pincel, con lo que se desacreditaba el
maestro, quedaba mal servido el personaje para el que se hacían los cuadros y
defraudados los compradores a quienes se daban reproducciones por originales». (Sureda,
2001, p. 65)
4. No se sabe a ciencia cierta quién realizó las gestiones para encargar obras a diversos
autores para el Buen Retiro, varios especialistas dan nombres que van desde Velázquez —
aunque su visita a Italia fue anterior—, el cardenal Barberini, el conde de Monterrey o el
marqués de la Torre; pero el que señalan más expertos y quizá sea el más probable es el
marqués de Castel Rodrigo, para el que ya había trabajado Lorrain. Entre la documentación
de este diplomático consta una factura en 1641 a un transportista por llevar diecisiete
cajones con cuadros de Roma al Buen Retiro. (Luna, 1984, pp. 34-36.)
5. El coulisse («bastidor» en francés) o repoussoir es un recurso pictórico consistente en
establecer el cuadro como un escenario teatral, donde unos elementos situados a ambos
lados actúan de bastidores que dirigen la mirada hacia el fondo, de forma que se
intensifican los efectos de profundidad. (Rubiés, 2001, p. 26.)
6. Relata Sandrart que «trataba por todos los medios de acercarse a la naturaleza, saliendo al
campo desde antes del alba hasta la caída de la noche para aprender a representar con
toda exactitud el rojo cielo de la mañana a la salida del sol, el crepúsculo y las horas de la
tarde. Cuando había contemplado atentamente uno u otro en el campo, inmediatamente
mezclaba sus colores de la forma apropiada, corría a casa y los aplicaba a la obra que
tuviera entre manos con mucha mayor naturalidad que ningún otro anterior a él». (Martin,
1986, p. 61)
7. Además de sus inscripciones en el Liber Veritatis, solo se conservan tres cartas manuscritas
de Claude, dirigidas al agente del conde Johann Friedrich von Waldstein en Viena, donde
se constata la dificultad para escribir del artista. (Sureda, 1996, p. 66)
8. Según Lionello Venturi, «como idealista, es todo lo que puede haber de más clásico con sus
paisajes y, al mismo tiempo, por aquel deseo suyo de vaguedad, de contemplación de la
lejanía, de insaciable búsqueda de lo infinito, es un romántico. Si creyó ser el representante
del paisaje clásico, no hay duda de que, precisamente por haber escogido y contemplado el
paisaje, ha sido el primer maestro del paisaje romántico» (Lezioni di storia dell'arte
moderna. La pittura del Seicento, 1951). (Röthlisberger y Cecchi, 1982, p. 11.)
9. Aunque este cuarto cuadro se creía perdido, fue identificado en 1981 por Juan José Luna,
conservador del Museo del Prado, como una obra perteneciente a una colección particular
en Madrid, de tema desconocido, aunque probablemente se trate de la representación de un
 anacoreta, como sus cuadros hermanos, iconografía derivada de la presencia de
numerosas ermitas en la zona del Buen Retiro. (Luna, 1984, pp. 32-34.)
10. Kenneth Clark se expresa así sobre los bocetos de Lorrain tomados del natural: «estas son
las obras de Claude en que más claramente podemos ver el gran abismo que lo separa de
los Carracci, pues demuestra una sensibilidad visual apenas diferente de la de los
impresionistas. A veces son cuidadosos estudios de detalle, a veces son totalmente
impresionistas en su sentido de la luz; a veces tienen una delicadez china de acento».
(Clark, 1971, p. 94.)
11. Según Sandrart, «gracias a un gran trabajo y a un esfuerzo continuo, alcanzó tal naturalidad
que sus paisajes fueron buscados y adquiridos por los aficionados de todas partes, y
enviados a los destinos más diversos. Si sus primeras obras habían sido poco estimadas,
sus obras posteriores fueron vendidas por cien coronas de oro e incluso más, hasta el punto
en que él no podía producir suficientes, a pesar de que trabajaba cada día con asiduidad».
(Sureda, 2001, p. 82)
12. La colección del Conde de Leicester contiene siete grandes lienzos de Lorrain: Apolo
desollando a Marsias, Paisaje con Argo custodiando a Ío, Paisaje con Herminia y los
pastores, Escena clásica de río con panorama de ciudad, Marina con Perseo y el origen del
coral, Paisaje con Ester entrando en el palacio de Asuero y Paisaje con Apolo custodiando
el rebaño de Admeto y Mercurio robándoselo. («Collection Holkham Hall» (http://www.bridg
emanart.com/search/collection/HOLKHAM-HALL/1145) (en inglés). Consultado el 21 de
junio de 2012.)
13. Se conoce por Altieri dos grandes lienzos de Lorrain: Paisaje con el desembarco de Eneas
en el Lacio (1673) y Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de
Apolo (1675). El nombre proviene del comitente de las obras, Gasparo Altieri, sobrino
político del papa Clemente X. En 1799 fueron adquiridos por el coleccionista William
Thomas Beckford por 6500 guineas, que a su vez los vendió en 1808 a Richard Hart Davis
por 12 000 guineas, casi el doble. Actualmente se encuentran en la Colección Fairhaven,
Anglesey Abbey, Cambridgeshire. («Claude Gellée, called Claude Lorrain (Chamagne
1600-1682 Rome)» (http://www.christies.com/lotfinder/lot_details.aspx?intObjectID=528758
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Referencias

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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Claudio de Lorena.
Claude Lorrain en Web Gallery of Art (http://www.wga.hu/html/c/claude/index.html) (en
inglés)

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