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TIZIANO
Tiziano
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Para el cantante italiano, véase Tiziano Ferro.

Tiziano

Detalle del Autorretrato de Tiziano, pintado hacia 1567 (Museo del


Prado).

Información personal

Nombre de
Tiziano Vecellio
nacimiento

Nacimiento Hacia 1477-1490


Pieve di Cadore

Fallecimiento 27 de agosto de 1576


Venecia

Causa de la
Plaga
muerte
Lugar de
Venecia, Italia
sepultura

Nacionalidad Italiana

Religión Catolicismo

Familia

Padre Gregorio Vecellio

Cónyuge  Cecilia Soldano (1525-1530)

Educación

Alumno de  Giovanni Bellini


 Gentile Bellini

Información profesional

Área Pintor

Cargos
 Pintor de cámara
ocupados

Estudiantes Tintoretto, Simone Peterzano y Dirck Barendsz

Movimientos Renacimiento, Manierismo

Géneros Retrato pictórico, pintura religiosa, pintura


mitológica y desnudo

Obras  Cristo coronado de espinas


notables  Venus de Urbino
 Carlos V a caballo en Mühlberg
 Pablo III y sus sobrinos Alejandro y Octavio
Farnesio

Distinciones Caballero de la Orden de la Espuela de Oro

Firma

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Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente
en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490-
Venecia, 27 de agosto de 1576),1 fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los
mayores exponentes de la Escuela veneciana.
Reconocido por sus contemporáneos como «el sol entre las estrellas», en homenaje a la
línea final del Paraíso de La Divina Comedia de Dante Alighieri,2 Tiziano es uno de los más
versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de
los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa.
Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las
que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer
que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma
mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y
luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin
precedentes en la Historia del Arte occidental.

Índice

 1Biografía
o 1.1Primeros años (hasta 1516)
o 1.2Madurez (1516-1530)
o 1.3Consolidación (1530-1550)
o 1.4Años finales (1550-1576)
 2Obra
o 2.1Pintura religiosa
o 2.2Pintura mitológica
o 2.3Retratos
 3Estilo y técnica pictórica
o 3.1El dibujo
o 3.2El color
 4Influencia
 5Notas
 6Referencias
o 6.1Enlaces externos
 6.1.1Biografía
 6.1.2Obra
 6.1.3Otras
o 6.2Referencias bibliográficas

Biografía[editar]
Primeros años (hasta 1516)[editar]
Retrato de Ariosto(h. 1510). En este retrato tradicionalmente se reconoce a Ariosto. El modelo, que
parece girarse para mirar fijamente al observador con gesto desdeñoso y seguro de sí mismo, fue
usado por Rembrandt como pauta de sus autorretratos (National Gallery de Londres).

Si el lugar de nacimiento de Tiziano se conoce con certeza, la fecha es una incógnita.


Existen tres hipótesis basadas en los documentos de la época. Según su partida de
defunción, que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a la
«edad de ciento tres años», por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en
la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como «este
servidor suyo de noventa y cinco años de edad»,3 deduciremos por tanto que nació
en 1476. Sus contemporáneos Ludovico Dolce4 y Giorgio Vasari5 estiman que la fecha
estaría comprendida entre 1488 y 1490. Ante estas diferencias, la crítica internacional se
encuentra dividida. Los historiadores Harold Wethey6 y Sydney Freedberg7 creen más
fiable el nacimiento entre 1488 y 1490. El Centro de Estudios de Tiziano8 y otros autores9
determinan que debió producirse entre 1480 y 1485, desechando otras fechas por la
precocidad demasiado sospechosa a juicio de algunas obras iniciales. Esta última opinión
es la que está más consolidada. Puede que la razón de la fecha errónea en la carta al rey
español se debiera a que el artista pretendía presentarse como un venerable anciano para
recabar la compasión del monarca.
Tiziano procedía de una familia con elevado estatus en Cadore: era el cuarto hijo de
Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían
antecedentes familiares en el campo del arte. Sin embargo, a la edad de 10 años, Tiziano
y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en
el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en
el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni
Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad.10Allí se encontró
con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la
Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y
Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó
de cierta relevancia en Venecia como pintor.
El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras
creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de
Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés),
expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia. Tiziano y Giorgione, en esta
época, estuvieron asociados, de ahí la dificultad de distinguir sus primeras obras. La
primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque,
fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de identificación se
produce con más de algunas de sus Sacra conversazione. Estos dos maestros fueron los
líderes de la nueva escuela de "arte moderna" de pintura, que adquirió modos de ejecución
más flexibles, libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la obra de
Giovanni Bellini.
De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi,
lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da
Feltre colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún algunos de
los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud debido a los grabados
de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.

Flora (1515), sirve como representación del ideal de belleza renacentista (Galería Uffizi).

Cuando en 1510 la epidemia de peste se extendió por Venecia y acabó con la vida de su
compañero Giorgione, Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica
del fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511, tanto en la iglesia de los carmelitas
como en la Escuela de San Antonio. Algunos de estos trabajos aún se conservan.
Destacan El abrazo en la puerta dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de
Padua: El milagro del recién nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo
irascible.
En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de
relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. Pronto obtuvo
trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria (un
privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a ser superintendente de las
obras gubernamentales, cargo de pintor oficial de la República de Venecia, que le
reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos. Tiziano lo ostentaría
ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta su muerte. Fue especialmente emotivo
el encargo de completar la decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo
del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla
de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación
desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del
papa León X para instalarse en Roma y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse
en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No
fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su
prestigio empezó a crecer. En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le
reportaría una notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se
trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado
cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.
Madurez (1516-1530)[editar]
Le llevó a Tiziano dos años (1516-18) completar la Asunción de la Virgende Santa María dei Frari,
cuya dinámica composición triangular y viveza de colores lo convirtió en el más clásico de los
pintores fuera de Roma.

Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela


veneciana, y en el más laureado de la República Serenísima en toda su historia. Las
muertes de Giorgione (1510) y Bellini (1516), y los traslados de Sebastiano del
Piombo a Roma (1511) y de Lorenzo Lotto a Bérgamo (1513), dejaron a Tiziano sin rivales
en la ciudad.
Durante el periodo 1516-1530, que se puede calificar como de expansión, el artista se
liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un mayor
número de temas. Sin embargo, sus retratos fueron un elemento clave para introducirle en
las cortes más prestigiosas y conocer a los hombres más poderosos de su tiempo.
Algunos de ellos, como los señores de Mantua, Ferrara o Urbino, pequeños estados
italianos amenazados por la expansión de las potencias internacionales, encontraron en
los retratos de Tiziano una ocasión para demostrar una imagen de poder y de gloria, que
quizá no se correspondía con la realidad. Ya en 1518, el pintor entró en contacto
con Alfonso I de Este, duque de Ferrara. La serie de retratos de la corte estense, hoy
esparcidos por medio mundo, constituyen una reveladora galería de personajes,
sentimientos y situaciones.
En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en
Venecia, la Asunción de la Virgen, que aún permanece allí. Esta extraordinaria pieza del
colorismo, realizada en una gran escala cromática raramente usada en Italia
anteriormente, causó sensación en su época.
La estructura pictórica de la Asunción de la Virgen, que unificaba en la misma composición
dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, cielo y tierra, lo infinito y lo
temporal, fue continuada en otras obras. Esta serie de lienzos con la misma estructura
formal comprende el Retablo de San Domenico en Ancona (1520), el Retablo
de Brescia (1522), y el Retablo de San Niccolo (1523), en la Ciudad del Vaticano, cada
uno de los cuales representa una mayor y más perfecta concepción distributiva. Llegó,
finalmente, a crear una fórmula clásica, cuyo mejor exponente es el Retablo o Pala de
Pesaro (1526), en la misma Iglesia dei Frari. Ésta es, quizá, su obra más estudiada del
período, en la cual desarrolló pacientemente un plan de trabajo basado en una libre
visualización, originalidad y estilo. Tiziano le concedió un uso nuevo a las figuras, estando
los "donantes" y la comitiva de santos situados en el espacio aéreo de la escena, mientras
que el conjunto quedaba enmarcado por elementos arquitectónicos. El retablo de
Pesaro debe su nombre a Jacopo Pesaro, obispo de Pafos, quien se lo encargó para
conmemorar la victoria naval sobre los turcos en la batalla de Santa Maura.
Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San
Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia —trabajo del que existen innumerables
réplicas— los encargos se acumulaban en su taller.
A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de
Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo y destruido por un proyectil
austríaco en 1867. Esta obra proto-barroca solo es conocida por copias, como la de
la École des Beaux-Arts de París. La escena representa una curiosa asociación entre un
plácido paisaje y un brutal y dinámico asesinato, descrito por el lamento que asciende por
los robles. El cuadro describe al santo dominico escapando de la emboscada, y sobre
esto, las escalofriantes ramas negras de la vegetación — «[...] esto es todo, pero quizá
nunca ha existido una tragedia tan dinámica, asombrosa y patética como ésta, incluso ni
pintada por Tintoretto o Delacroix».11

La Bacanal, (1518-19): Formó parte de la trilogía de las Bacanales encargada por Alfonso I de
Estepara su castillo de Ferrara. En el pentagrama que aparece junto a las muchachas se puede leer
escrito en francés antiguo: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber» (Museo del
Prado).

El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que insertaba


en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poético-pastoral, muy de
moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Catalina, conocida
como la Virgen del Conejo, en el Museo del Louvre es el prototipo de este clase de lienzos.
Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo, también en el
Louvre. Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La
Bacanal del Museo del Prado o Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres, "[...]
quizá las más brillantes producciones de cultura neo-pagana o de "Alejandrismo" del
Renacimiento, muchas veces imitadas pero nunca superadas, incluso ni por el
propio Rubens."11 Finalmente, habrá que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos
femeninos como el inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo del Louvre (en
la que se ha intentado reconocer, sin ningún rigor histórico, a Laura de Dianti o a la esposa
de Tiziano).
Tras varios años de convivencia con una dama llamada Cecilia Soldano, en el transcurso
de los cuales ya había tenido dos hijos, Pomponio y Horacio (hijo supuestamente favorito
del pintor), en 1525, decidieron contraer matrimonio debido a la mala salud de ella y para
legitimar a estos hijos. Cecilia no llegó a sobrevivir más de cinco años desde esta unión,
durante los cuales trajo al mundo a dos hijas (algunas fuentes indican que tres). Una de
ellas, Lavinia, sería inmortalizada en varios cuadros. Hacia 1526 entró en contacto con el
escritor Pietro Aretino, con el que le unió una estrecha relación, cuya influencia se vio
aumentada en años sucesivos, según atestiguan las crónicas de la época. Tiziano incluso
envió un retrato de Aretino a Federico II Gonzaga, duque de Mantua. La relación de
Tiziano con la corte de Mantua se inició gracias a la recomendación de Alfonso I de Este a
su hermana Isabel, a quien Tiziano retrató posteriormente.
El pintor quedó sumido en una gran aflicción en agosto de 1530, a la muerte de su esposa,
cuya salud se había debilitado aún más por el nacimiento de Lavinia. Por aquel entonces,
junto a su familia, Tiziano se mudó de casa y trajo desde su pueblo natal hasta Venecia a
su hermana Orsa, para que se ocupara de su hogar. La casa, difícil de reconocer hoy,
estaría situada cerca del Arsenal Grande, entonces un suburbio de moda en el extremo de
la ciudad con vistas a la isla de Murano.
Consolidación (1530-1550)[editar]

Venus de Urbino (1538), inspirada en la Venus dormida de Giorgione, que a diferencia de ésta, la de
Tiziano está recostada, no en la naturaleza, sino en un elegante interior. Desde 1963, se mantiene la
hipótesis de que podría ser un retrato de la duquesa Eleonora Gonzaga. (Galería Uffizi)

Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de
San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En
este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica, la más característica de
las obras ticianescas perdidas o mutiladas. El artista se esforzó por plasmar
magistralmente el movimiento del tumulto, en su representación más violenta del
heroísmo. Rivaliza el lienzo con otras pinturas bélicas como La batalla de
Anghiari de Leonardo da Vinci o La batalla de Puente Milvio de Giulio Romano. La batalla
de Cadore se destruyó en 1577 en el incendio del Palacio Ducal, junto con la mayoría de
las pinturas antiguas que lo decoraban. Sólo existen una mala e incompleta copia en
la Galería Uffizi y un mediocre grabado de Giulio Fontana. De igual manera, la Alocución
del Marqués del Vasto (Museo del Prado, 1541) también fue parcialmente afectada por el
incendio del Alcázar madrileño en 1734.
La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el
Templo (Galería de la Academia, 1534-39), uno de sus lienzos más populares o el Ecce
Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetismo y realismo proto-
barroco. La Escuela de Bolonia y Rubens tomaron prestado, en muchas ocasiones, del
espíritu de esta obra, la magistral puesta en escena. El notable efecto conmovedor de los
caballos, soldados, sacerdotes y multitud en general a los pies de la escalera, alumbrados
todos por antorchas y con las ondas de las banderolas en el cielo, ha sido utilizado con
frecuencia en época posterior.
Menos éxito tuvieron los frescos de la cúpula de Santa Maria della Salute (Muerte de
Abel, Sacrificio de Abraham y David y Goliat). Estas tres escenas violentas del Antiguo
Testamento fueron pintadas con extremo realismo, el cual se acentuaba debido a su visión
en perspectiva del observador (como en las escenas de la Capilla Sixtina). Los frescos,
que se consideraron poco apropiados en su momento, fueron sin embargo muy admirados
e imitados con posterioridad. Rubens, entre otros, aplicó el mismo sistema en los cuarenta
paneles del techo (de los que sólo quedan los bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes.
Las buenas relaciones que mantuvo con la corte de Mantua le van a proporcionar
contactos que supondrían su consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I
de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como
Carlos V. El emperador le pagó sólo un ducado por el retrato, al que añadió ciento
cincuenta más de su bolsa el propio duque Federico II Gonzaga, quien poco después le
concedería el beneficio de Médole a su hijo Pomponio, que se había decidido por la
carrera eclesiástica. Su amigo, el tratadista Sebastiano Serlio, le puso en contacto con una
nueva corte: Urbino, cuyo duque, Francesco Maria della Rovere, le encargó un retrato
vestido con la rica armadura de condottiero. La maestría de Tiziano para el retrato le
otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques,
cardenales, monjes, artistas y escritores. "[...] ningún otro pintor tuvo tanto talento para
extraer de cada fisonomía rasgos a la vez característicos y bellos".11 El reflejo de la
psicología de los retratados, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de las figuras
elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la Historia,
como Rembrandt o Velázquez.
También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus de
Urbino (Galería Uffizi), en 1538. El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro
véneto y tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa
romana: Venus y Adonis (Museo del Prado), Venus recreándose en la música (dos
versiones, en Madrid y en Berlín), Venus del espejo (Galería Nacional de Arte de
Washington).

Carlos V a caballo en Mühlberg(1548), es el retrato iconográfico por excelencia. Representa al


emperador como príncipe cristiano, vencedor del protestantismo y como símbolo de la hegemonía
de los Austria sobre Europa (Museo del Prado).

Pintó por segunda vez al emperador Carlos en 1533 en Bolonia, recibiendo esta vez un
pago auténticamente regio e iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y
un comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a Tiziano "pintor
primero" de la corona de España, "conde del Palacio Lateranense, del Consejo Áulico y del
Consistorio", al tiempo que fue designado caballero de la Espuela de Oro, con espada,
cadena y espuela de oro. Sus hijos, asimismo, fueron elevados a la dignidad de Nobles del
Imperio. En 1548se requirió su presencia en la Dieta Imperial celebrada en Augsburgo,
donde pintó el innovador retrato ecuestre del emperador en la batalla de Mühlberg, todo un
símbolo del poder imperial. Su estancia en la ciudad alemana le brindó la oportunidad de
conocer a la nobleza local, al duque de Alba, al ilustre prisionero Juan Federico I de
Sajonia y a la reina María de Hungría. Ésta le encargó la serie de los cuatro "condenados"
o las "furias" para la decoración de su estudio, que consta de Los suplicios de Prometeo y
Tántalo, perdidos ambos, y los de Sísifo y Ticio, conservados en el Prado.
Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540 recibió
una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador
del Milanesado, que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro
de Milán. Otra fuente de ingresos fue el contrato obtenido en 1542 para abastecer de
grano a Cadore, sitio que visitó casi cada año y donde tenía mucha influencia por ser su
pueblo natal.
Tiziano tenía una villa favorita en la vecina colina de Manza (cerca de Castello
Roganzuolo), desde la cual (debe deducirse por su similitud) el maestro debió realizar sus
comentarios sobre paisajismo, sus formas y efectos. La presunta casa de Tiziano,
constantemente discernible en sus estudios, está en Collontala, cerca de Belluno.12
Desde octubre de 1545 hasta 1548, en que fue llamado a Aubsburgo, Tiziano se instaló
en Roma bajo el mecenazgo del papa Paulo III, a quien retrató en varias ocasiones.
Precisamente para su familia, los Farnesio, realizó varias obras: Magdalena
penitente, Ecce homo y la primera versión de Dánae, que se conserva en el Museo de
Capodimonte. La ciudad de Roma le concedió en 1546 la ciudadanía, prestigioso
reconocimiento en el que su inmediato predecesor había sido Miguel Ángel. Tras su
regreso de Alemania, realizó una breve parada en Florencia, donde el estilo de Tiziano fue
rechazado por el duque Cosme I de Médicis, que prefería el dibujo de Bronzino y el
academicismo de Vasari. En 1550, volvió a ser llamado por el emperador para pintar un
retrato del príncipe Felipe, que fue enviado como presente a Inglaterra para pedir la mano
de la reina María I.
Años finales (1550-1576)[editar]

El cambio de estilo en la técnica pictórica se aprecia en Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553),
una de sus mejores pinturas mitológicas (o "poesías" como el pintor las llamaba) encargada
por Felipe II. Aunque Miguel Ángel le adjudicaba deficiencias desde el punto de vista del dibujo, el
estudio de Tiziano reprodujo esta misma escena para diferentes encargos (Museo del Prado).

Durante sus últimos veinticinco años (1550-1576), el artista quedó absorbido cada vez más
por su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo
que le impidió terminar muchas obras.
Algunas de ellas quedaron en su estudio durante al menos diez años, durante los cuales
no se cansaba de retocarlas, añadiéndoles constantemente nuevas expresiones más
refinadas, concisas o sutiles. Para cada obstáculo que encontraba en la ejecución de sus
lienzos, Tiziano ideaba una nueva y mejorada fórmula. Nunca alcanzó cotas tan altas en
emoción y tragedia como en La coronación de espinas(Museo del Louvre), en la expresión
del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús o del heroísmo y la soberbia de El
Dux Grimani adorando a la Fe (Palacio Ducal de Venecia) o de la Trinidad (Museo del
Prado).
Por otro lado, sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de
senectud: las Dánaes de Nápoles y de Madrid, la Antíopedel Louvre, el Rapto de
Europa (en Boston, colección Gardner), etc. Incluso trató problemas de claroscuro en los
efectos nocturnos de sus escenas, como El martirio de San Lorenzo (iglesia de los jesuitas
de Venecia) o San Jerónimo (Louvre). Siempre mantuvo un dominio característico del
realismo, como se pueden comprobar en los magníficos retratos de esta época, como los
de Felipe II, los de su hija Lavinia o varios autorretratos.
La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su padre. A
partir de 1552, en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y
la Santa Margarita con el dragón comenzó una correspondencia que mantendrían
ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los años. El tema principal
de esta correspondencia fue por parte del mecenas real la reclamación de las obras en
curso de ejecución y por parte del artista la solicitud de los pagos atrasados. Sin embargo,
los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid para retratar al
rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo religioso como
el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión del Martirio de San
Lorenzo para el monasterio de El Escorial, otras de corte mitológico como las Poesías a
que se refiere en sus cartas o una serie de Venus y otras composiciones de carácter
patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, encargada por el rey
en 1571 en conmemoración de la victoria de Lepanto, y La Religión socorrida por
España (ambas en el Museo del Prado).
Tiziano, debido a su posición social, concertó un buen matrimonio a su hija Lavinia con
Cornelio Sarcinelli of Serravalle. Ésta sustituyó a su tía Orsa, fallecida por aquel entonces,
al frente de la Casa Vecelli, muy próspera por los señoriales ingresos del artista. La boda
se celebró en 1554, pero Lavinia murió de parto en 1560.
Tiziano acudió hacia 1555 al Concilio de Trento, punto de partida de la Contrarreforma de
la Iglesia de Roma, y que precisaba de artistas como él para crear la iconografía necesaria
para expandir su mensaje ideológico. El artista realizó una pintura de las sesiones del
concilio, hoy perdida, de la que existe una copia en el Museo del Louvre. El amigo de
Tiziano, Pietro Aretino, falleció por sorpresa en 1556 y en 1570 murió otro amigo íntimo del
pintor, Jacopo Sansovino. En septiembre de 1565, Tiziano acudió a Cadore y diseñó la
decoración de la iglesia del pueblo, parcialmente ejecutada por sus discípulos. Entre las
pinturas que la decoraba destacamos una Transfiguración y una Anunciación (hoy en la
iglesia del Salvador de Venecia), en la que inscribió "Titianus fecit", como modo de
protesta (según su propio testimonio) contra las críticas de los que pensaban que era
demasiado mayor para un encargo así.
En 1566, Giorgio Vasari visitó al maestro en Venecia para llevarle un nombramiento
honorífico, junto con los de Andrea Palladio y Tintoretto, de miembro de honor de la
Academia de Artistas de Florencia. En su encuentro en el taller de Tiziano, Vasari reseña
que «aunque era muy viejo, lo encontré con los pinceles en la mano».5
Como muchos de sus últimos trabajos, la última obra de Tiziano, la Piedad (1576) es una dramática
escena de sufrimiento en un ambiente nocturno. Fue la pintura escogida para decorar su tumba
(Galería de la Academia de Venecia).

Tumba de Tiziano en Venecia.

Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la continuidad
del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus
composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras, como La Magdalena
penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia del Museo Fitzwilliam de Cambridge y La
Gloria del Museo del Prado. Para editar estos grabados Tiziano pidió un privilegio válido
por quince años.
Tiziano había elegido como lugar de su enterramiento la capilla de la Crucifixión de la
iglesia de Santa María dei Frari y como pago por la tumba, ofreció a la comunidad
franciscana una pintura de la Piedad, que sería a la postre su última obra. En la Piedad se
retrató a sí mismo y a su hijo Horacio ante el Salvador, acompañados de una sibila.
Cuando el lienzo estaba a punto de ser terminado, surgieron algunas diferencias por la
escena y Tiziano decidió ser enterrado en su pueblo natal.
Tiziano rondaba los noventa años cuando la peste negra asoló Venecia. Murió a
consecuencia de la epidemia (curiosamente por el mismo motivo que su compañero
Giorgione), el 27 de agosto de 1576. El Senado veneciano derogó una severa medida que
obligaba a incinerar los cadáveres de las víctimas que morían de esta enfermedad y
permitió que sus restos recibieran sepultura en la iglesia de los Frari (a pesar de las
rencillas por la Piedad). El Senado pagó sus funerales que allí y en la Basílica de San
Marcos se celebraron en su memoria. La Piedad fue terminada por Palma el Joven, pero
paradójicamente no le acompañó en su sepulcro; otra obra suya, la Pala Pesaro, se
encuentra cerca de éste. En principio nada en especial adornaba su tumba hasta que el
gobierno austríaco que invadió Venecia a fines del siglo XVIII encargó a Antonio
Canova un monumento conmemorativo que fue terminado en 1795.
Inmediatamente después de su muerte, su hijo y discípulo Horacio murió en el mismo
brote epidémico. Su suntuosa mansión fue saqueada en ese momento.

Obra[editar]
Véanse también: Anexo:Cuadros de Tiziano y Cuadros de Tiziano.
Amor sagrado y amor profano, pintado hacia 1515, está relacionado con el neoplatonismo en esta
doble vertiente de amor: la celeste y la vulgar (Galería Borghese).

La carrera artística de Tiziano fue muy dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría
por encargo. En este pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de estatus
producido durante el Renacimiento, pasando de ser artesanos a convertirse en artistas,
reconocidos socialmente.
La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió
encargos de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo
renacentista y anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su
producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas
mitológicas y los retratos. Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a
que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de
personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.
Pintura religiosa[editar]
Su conjunto de pintura de temática religiosa sería suficiente por sí misma para extender la
fama de buen pintor. La Asunción de los Frari, por ejemplo, terminada sobre los treinta
años del autor, supone una auténtica obra maestra en la que aporta la novedad de unir sus
tres diferentes planos compositivos mediante una luz muy viva, con la que además dota de
mayor dramatismo a la escena. En el Políptico Averoldi (Iglesia de los Santos Nazario y
Celso de Brescia) resolvió un espacio estrecho poniendo grandes figuras, sin dar
sensación de ahogo. Su Cristo se inspira en el Laocoonte y San Sebastián en un "esclavo"
de Miguel Ángel, es decir, en figuras muy clásicas, a las que añade un original efecto
nocturno roto por las primeras claridades del amanecer, con lo que consigue de nuevo unir
dos planos: la tierra y el cielo, ambientados por una atmósfera de misterio muy apropiada.

Oración en el huerto, 1562, óleo sobre lienzo, 76 × 136 cm. Museo del Prado.
Composiciones suyas como la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de las que
hace varias versiones, pasaron enseguida al repertorio de otros pintores y fueron
constantemente copiadas.
Los donantes de las obras religiosas ya no se conformaban en ese momento histórico con
hacerse presentes en los cuadros, sino que quieren aumentar su importancia dentro de las
escenas y con Tiziano lo lograron. Los miembros de la familia Pesaro, en su retablo de los
Frari, están pintados de mismo tamaño y con el mismo esmero que las figuras sagradas.
En el Retrato votivo de la familia Vendramin(National Gallery de Londres) ya protagonizan
por completo el tema, en el que lo único sagrado se reduce a la imagen de la Santa Cruz.
En La Gloria (Museo del Prado) encargada por Carlos V en 1551 y que le acompañó en su
retiro en Yuste se reconocen a varios familiares del emperador e incluso el propio Tiziano
ocupando un lugar elevado junto a la Santísima Trinidad. En esta obra, Tiziano, situada ya
a mediados del siglo XVI, en realidad se acerca muchísimo a ciertas notas al arte barroco,
por la representación de los personajes en arriesgados escorzos, el movimiento, la
luminosidad celestial y el claroscuro, el celaje abierto al fondo, el realismo y el fuerte
sentido religioso muy de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma (el Concilio de
Trento se alargó desde 1542 a 1564), y que será condición sine qua non durante el
Barroco.
Mención aparte merece la pintura religiosa que trató al final de su vida, todos relacionados
con el tema de la Pasión de Cristo. No sólo se puede observar la evolución técnica de los
mismos temas sacros pintados en su juventud y su vejez, sino sobre todo la búsqueda de
profundidad en la visión religiosa. Las escenas se vuelven más descarnadas y se van
desnudando de lo accesorio para quedarse con la esencia. En el primer Santo
Entierro de 1528 (Museo del Louvre) su personajes aún depuran una cierta dulzura
influencia de Rafaelmientras en el Santo Entierro de 1559 (Museo del Prado), la esquina
del sepulcro nos introduce violentamente en la escena, agitada por el cuerpo ladeado de
Cristo y por los movimientos trágicos de los protagonistas. En esta el paisaje ha
desaparecido y los colores se han vuelto más agrios.

Pala Pesaro
Óleo sobre lienzo, 385 x 270 cm, Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari (Venecia).

Magdalena penitente
Óleo sobre lienzo, 85 x 68 cm, Palacio Pitti(Florencia).

Salomé con la cabeza del Bautista


Óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm, Museo del Prado (Madrid).

Entierro de Cristo
Óleo sobre lienzo, 137 x 175 cm, Museo del Prado (Madrid).

Pintura mitológica[editar]
Ofrenda a Venus, 1518-9, óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm.

Venecia como ciudad surge después de la caída del Imperio romano, por lo que carece de
ruinas y pasado "clásico". Así que las fuentes de los pintores venecianos siempre fueron
los textos literarios y en ellos se inspiró Tiziano para sus escenas mitológicas. La pintura
de corte clásico con escenas mitológicas o bucólicas son parte importante del conjunto de
su obra y se encuentran presentes desde el inicio de su carrera.
Fue, entre los años 1517 y 1522, el momento de sus grandes obras mitológicas por
encargo de Alfonso I de Este para la decoración de la llamada Cámara de alabastro de su
castillo de Ferrara. La serie de las Bacanales son tres: La ofrenda a Venus (Los
amorcillos) y la Bacanal, ambas en el Museo del Prado y Baco y Ariadna en la National
Gallery de Londres. Las de Madrid están inspiradas en Ovidio y Catulo y la de Londres
en Filostrato.
Su arte pagano, fuertemente hedonista, se sirve de los mitos clásicos para hacer la vida
más amable y alegre. Sus Dánae son bellas mujeres que aguardan en el lecho (como
su Dánae (Tiziano) de San Petersburgo) y sus Dianas desnudos voluptuosos corriendo por
la naturaleza. Venus aparece en varias ocasiones presidiendo sus composiciones, primero
como simple diosa del amor acompañada por Cupido, y luego la mayor parte de las veces
acompañada por un organista y un perrito, restándole lirismo a la escena. Las diosas
suelen ser pintadas yaciendo en lujosos interiores con un fondo abierto donde se divisa un
cuidado jardín.
Con los años, el sentido lúdico de estas pinturas mitológicas se torna en acción y
dramatismo, representando también los castigos y la tragedia. Ejemplos son la serie de los
"condenados" encargada por María de Hungría y el Castigo de Marsias(Museo Estatal
de Kromeriz), donde el acento se pone en la crueldad feroz del castigo. Además la técnica
de colorido difuso y tornasolado pone mayor patetismo a la representación.

Baco y Ariadna
Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.

Venus y Adonis
Óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm, Museo del Prado (Madrid).

El rapto de Europa
Óleo sobre lienzo, 185 x 205 cm, Museo Isabella Stewart Gardner (Boston).

Castigo de Marsias
Óleo sobre lienzo, 212 x 207 cm, Museo Estatal (Kromeriz).

Retratos[editar]

El caballero del reloj, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 122 x 101 cm. Museo del Prado.

Como retratista, Tiziano alcanzó fama ya en su juventud. Este género pictórico, al que
dedicó la mayor parte de su producción, fue el que le abrió las puertas de la aristocracia
europea.
Según Harold E. Wethey, crítico muy severo, son ciento diecisiete los retratos de Tiziano
que han llegado a nuestros días13 Otros tantos le han sido atribuidos por los historiadores,
a los que hay que añadir los treinta y cinco de que nos hablan los testimonios
documentales y que se han perdido.
Vasari, que no era demasiado adepto al arte veneciano, le consideraba un «excelentísimo
pintor en esta parte (del arte)».5
Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba, primera mitad del siglo XVI, 100 × 80 cm. Palacio de
Liria.

Hay que tener presentes los retratos quattrocentistas de Bellini y los de Giorgione, más
líricos, para comprender la revolución que supuso el estilo de Tiziano en la retratística. El
pintor pretendía, además de reflejar de modo verosímil el aspecto físico de sus modelos,
plasmar sus condiciones sociales y, sobre todo, sus valores morales. Una nueva relación
entre la figura y el espacio le ayudó a dotar de contenido a la imagen estática.
En Venecia, el tipo de retrato habitual era el de busto, más apropiado para decorar los
interiores de las viviendas. Los retratos venecianos generalmente tenían el fondo neutro o
con algún elemento alusivo al retratado. Tiziano usó estos mismos modelos y empleó
sobre todo el que sitúa a la figura con un paisaje al fondo. De su etapa juvenil pueden
destacarse el Retrato de Ariosto y La Schiavona (National Gallery de Londres), Fernando
Álvarez de Toledo (Palacio de Liria de Madrid), entre los de fondo neutro, y el de la
duquesa Eleonora Gonzaga (Galería Uffizi), Paulo III (Museo de Capodimonte) e Isabel de
Portugal (Museo del Prado), entre los de paisaje al fondo.
Otra de sus innovaciones es el uso del retrato de cuerpo entero. Los ejemplos más
sobresalientes son los retratos de los monarcas Carlos I y Felipe II, pintados de este modo
en varias ocasiones, bien de pie, bien sentados. Los retratos no solo procuran reflejan el
símbolo estatal que dichas personalidades reales encarnan; Tiziano les añadió, además,
expresiones de cercanía humana.
Son curiosos los retratos de niños, debido a que fuera de las representaciones religiosas
es verdaderamente poco común encontrarlos. Tiziano los hizo aparecer varias veces
acompañando a sus progenitores (como en la recientemente recuperada Retrato de una
señora y su hija).14 Incluso existe un retrato con una niña como única protagonista: Clarisa
Strozzi (Museo Estatal de Berlín), donde aparece de tamaño natural ocupando el centro de
la composición con su perrito y un paisaje de fondo.

Retrato de mujer (La schiavona)


Óleo sobre lienzo, 117 x 97 cm, National Gallery (Londres).

La Emperatriz Isabel de Portugal


Óleo sobre lienzo, 117 x 93 cm, Museo del Prado (Madrid).

Carlos V con un perro


Óleo sobre lienzo, 194 × 113 cm, Museo del Prado.

Clarisa Strozzi
Óleo sobre lienzo, 115 x 98 cm, Museo Estatal (Berlín).

Estilo y técnica pictórica[editar]


Existen dos épocas diferenciadas sucedidas en el tiempo en cuanto al desarrollo estilístico
de Tiziano debido tanto a su evolución personal como a la de la propia pintura del
Renacimiento, que en pleno Cinquecento buscaba ámbitos nuevos más alejados
del clasicismo inicial.
El dibujo[editar]

Noli me tangere, pintado hacia 1512, muestra el Tiziano más lineal aún bajo la influencia de la
pintura del Quattrocento (National Gallery de Londres).

Los orígenes creativos de Tiziano se encuentran influenciados por su maestro Bellini y por
Giorgione. La influencia de este último fue tan crucial para Tiziano que forma parte del
problema de autoría de las obras de Giorgione. El trabajo conjunto de ambos artistas en la
Fondaco dei Tedeschi, en 1508, los unió artísticamente. Sin embargo, existen diferencias,
como puede comprobarse en los grabados de dichos frescos, ya que Tiziano se apartaba
de la concepción espacial de su colega. Resolvió con inspiración más toscana las
relaciones entre las figuras y la arquitectura que las ambientan. Esta inspiración, ajena al
círculo veneciano, puede proceder de Fra Bartolomeo della Porta, a quien Tiziano conoció
durante su estancia en la ciudad adriática en 1506.
A pesar de estas influencias externas y de la muy marcada personalidad artística propia
del joven pintor, la obra de Giorgione fue para él fundamental, ya que utilizó su mismo
lenguaje expresivo e incluso, desde la muerte prematura de Giorgione, en 1510, se
consideró su heredero espiritual y con toda naturalidad se encargó de terminar las obras
que tenía empezadas.
La personalidad artística de Tiziano fue formándose con peculiares características; sobre
el sustrato de giorgionismo se fueron sedimentando notas propias de clasicismo, mediante
una íntima unión, auténticamente renacentista, entre razón y sentimiento. Le condujo a
encontrar el ideal de belleza figurativa armonizada entre la serenidad compositiva y las
vibraciones cromáticas que proporcionan los amplios planos de color. En este periodo
inicial, Tiziano ejecutó sus obras con un dibujo más cuidado. Las líneas están mejor
trazadas y el dibujo es puro y sobrio, dando mayor empaque a las figuras. El pintor
realizaba ya desde un principio bocetos o dibujos preparatorios de manera poco frecuente.
Estos bocetos, realizados con tiza, carboncillo o tinta y pluma, eran posteriormente
desechados para pintar directamente sobre la tela. Las obras de su primera época ya
marcan el paradigma del conjunto de su producción: cuadros religiosos como el Noli me
tangere(National Gallery de Londres), figuras femeninas rotundas y plenas como Amor
sacro y amor profano (Galería Borghese) y retratos como el de Ariosto (National Gallery de
Londres), con el que señala el prototipo de retratos de busto entero.
El color[editar]

El Retrato de Pietro Aretino, pintado hacia 1545, marca el inicio de un Tiziano más preocupado por
el color que por el dibujo (Palacio Pitti).

A mediados del siglo XVI, Tiziano comenzó a experimentar con la técnica que
caracterizaría el último período de su producción y que marcaría un nuevo giro en su obra.
Curiosamente, antes de su marcha a Roma, entregó a Pietro Aretino un retrato "privado",
como prueba de su estrecho vínculo profesional con el escritor toscano. El retrato es de tal
novedad que ni siquiera Aretino fue capaz de comprender su alcance y lo juzgó "más bien
esbozado que terminado". Esta es la característica fundamental de un período dedicado
más al color que al dibujo, el cual se plasmaba de modo rápido y en ocasiones impreciso,
sin diseño preparatorio. El resultado denota la inmediatez y la expresividad, captando la
realidad en el momento preciso. Los contornos ya no están definidos con exactitud y las
anchas pinceladas son extendidas de modo aparentemente veloz, como queriendo aludir
al motivo más que describirlo. La materia pictórica queda en evidencia tanto en el rostro,
como, sobre todo, en las ropas, con grumos no alisados y frotados con los dedos. El
resultado suele ser personajes en movimiento, impregnados de una animación vital
totalmente inédita, en claro contraste con la ejecución caligráfica, ligada al dibujo.
Esta evolución personal es muy importante para la Historia del Arte debido a que supone
un precedente de posteriores innovaciones, como el Impresionismo, y la propia evolución
de la pintura veneciana del siglo XVI no puede entenderse prescindiendo de él. Sin
embargo, recibió infinidad de críticas, que eran auténticos ataques a Tiziano por su escasa
atención al dibujo. Un ejemplo de estas críticas es la que le hizo Giorgio Vasari, que a
pesar de todo no pudo esconder la innovación del maestro:
Pero es bien cierto que el modo de hacer que tiene en estas últimas es bastante diferente de su
estilo juvenil: las primeras obras han sido realizadas con una cierta finura y una diligencia increíble, y
pueden ser vistas de cerca y de lejos; las últimas, realizadas a golpes, de forma gruesa y con
manchas, no se pueden ver de cerca, mientras que de lejos resultan perfectas. Y ese modo ha sido
causa de que muchos, queriendo imitarlo y mostrarse mañosos, hayan hecho torpes figuras; y esto
sucede porque, si bien a muchos parece que han sido hechas sin trabajo, no es esa la verdad y se
engañan, pues se ve que han sido retocadas y se ha vuelto a ellas tantas veces con los colores, que
se advierte el trabajo. Y ese modo bien hecho es juicioso, bello y admirable, pues hace parecer
vivas las pinturas y hechas con gran arte, escondiendo las fatigas.5

Otros contemporáneos, como Ludovico Dolce, por el contrario, ensalzan el genio universal
de Tiziano:
[..] se ven reunidas a la perfección todas las partes excelentes que a menudo se encuentran
divididas entre muchos: además, en cuanto al colorido, no ha habido nadie que se le haya acercado.
A Tiziano sólo le corresponde la gloria del perfecto colorido, la cual no tuvo ninguno de los antiguos,
o si la tuvo, faltó a quien más o a quien menos a todos los modernos; porque, como digo, él camina
con el mismo paso que la naturaleza: de ahí que cualquier figura suya esté viva, se mueva, y las
carnes tiemblen.4

Influencia[editar]

Alegoría del Tiempo gobernado por la Prudencia (c. 1565-70), representa la prudencia en retratos de
su hijo Horacio, su joven nieto Marco Vecellio y su propio autorretrato a edad avanzada (National
Gallery de Londres).

Tiziano dominó al menos dos generaciones de pintores venecianos: la de sus


contemporáneos, como Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo, y la de los pintores que
tenían la edad de sus hijos, nacidos en torno al tercer decenio del siglo XVI,
como Tintoretto y Paolo Veronese. Su interpretación cromática supuso el más influyente
legado a sus sucesores en la Escuela veneciana. Tintoretto anunció su taller de pintura
prometiendo: El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano.15
Algunos otros artistas surgieron en la familia siguiendo la estela dejada por Tiziano. Su
hermano mayor, por ejemplo, comenzó en la pintura a la par que su hermano pero trabajó
ensombrecido por el talento del maestro. Sobresale el cuadro San Vito, en la iglesia
homónima de Cadore, del que se dice (con poco rigor) que Tiziano estaba celoso. Sin
embargo, la carrera de Francesco se desvió a la milicia y posteriormente a la vida
mercantil.
Marco Vecellio, llamado Marco di Tiziano, nieto del pintor, nació en 1545. Acompañó a
Tiziano en su vejez aprendiendo sus técnicas de trabajo. Algunas de sus obras más
notables son el Encuentro entre Carlos V y Clemente VII en 1529, en el Palacio Ducal de
Venecia; una Anunciación, en la iglesia de SS. Giovanni e Paolo; y un Cristo fulminante.
Un hijo de Marco llamado Tiziano (o Tizianello) pintó a comienzos del siglo XVII.
A una rama diferente de la familia pertenece Fabrizio di Ettore, pintor fallecido en 1580. Su
hermano Cesare, que también dejó algunas pinturas, es más conocido por su libro de
grabados sobre indumentaria: Degli abiti antichi et moderni di diverse parti del
mondo (1590). Tommaso Vecelli, también pintor, murió en 1620. Otro pariente lejano,
Girolamo Dante, que fue aprendiz y ayudante del pintor, fue llamado Girolamo di Tiziano.
Algunas de sus pinturas fueron retocadas por el maestro, lo que dificulta distinguirlas de
las originales.
Aparte de los miembros de su familia, los aprendices de Tiziano no fueron muy
numerosos. Los hermanos Bordone, Paris y Bonifazio, fueron dos de los más destacados.
Curiosamente, un genio como El Greco fue eventualmente empleado por Tiziano para
realizar los grabados de sus obras, aunque este dato es discutido.16
El prestigio de Tiziano se mantuvo aunque la técnica pictórica de su etapa final fue
sutilmente criticada por sus sucesores, entre ellos Giorgio Vasari. Por esto, a pesar de los
explícitos homenajes de Velázquez, Rembrandt y Goya, el arte senil de Tiziano no fue
rehabilitado hasta que no se produjo un cambio radical en la moda. Así lo atestigua el
trabajo crítico de Giovanni Battista Cavalcaselle, Tiziano: su vida y tiempo, escrito en
colaboración con Joseph Archer Crowe y publicado en 1877, que sigue siendo uno de los
principales libros de referencia para el estudio del pintor. En pleno Impresionismo, la
técnica del último Tiziano fue defendida con vehemencia: