F O R M A Y S E N T I D O D E E L Sí D E L A S NIÑAS

Vicios corrige l a vivaz Talia

(L. F. de MORATÍN)

PERSONAJES, ESPACIO, T I E M P O y ACCIÓN

E n E l s i de l a s niñas (1806), Moratín u t i l i z a siete personajes,

que se agrupan en tres parejas, dejando a u n o de ellos solo. L a s
personas de edad: d o n D i e g o , doña Irene; las jóvenes: doña F r a n -
cisca, d o n Carlos. Dos criados jóvenes: R i t a y Calamocha; u n criado
de edad: Simón. L a posición social une, de u n lado, a los cuatro
señores y, de otro, a los tres criados. Las parejas, más que por la
edad o la clase social, se forman p o r l a armonía de sentimientos o
el contraste de cualidades morales. L a discreción de d o n Diego hace
frente a l a insensatez de doña Irene; el amor es a t r i b u i d o a doña
Francisca y a d o n Carlos. R i t a y Calamocha poseen la gracia y el
b u e n h u m o r , y u n espíritu más b i e n servicial que de servidumbre.
T o d a v í a hay otra manera de establecer l a agrupación: madre e h i j a ,
tío y sobrino; señor y criado. Son tres las voces femeninas y cuatro
las masculinas.
Moratín maneja sus personajes como si se tratara de u n a or-
questa de cámara. L a clase social y l a edad dan el tono de los ins-
trumentos; además tenemos el sexo. E l t i m b r e femenino y el mascu-
l i n o se emplean m u y sutilmente en l a armonización o contraste de
sentimientos o de cualidades morales. E l m o v i m i e n t o , l a gracia, la
alegría, l a prudencia, l o natural, la necesidad, el dolor, el patetismo,
la amistad y el amor, todo discurre por e l diálogo, que depende
constantemente de la edad, el estado social y el sexo. Esas tres cir-
cunstancias i m p o n e n el tono, el t i m b r e y e l color. L a variedad está
claramente d e l i m i t a d a y aún más claramente d o m i n a d a . L a variedad
del m u n d o m o r a l y social - s e n t i m i e n t o s , pasiones, intereses, circuns-
tancias— se sumerge en esta u n i d a d de lo claro. E l tono, el t i m b r e ,
el sexo,, las pasiones, los sentimientos, las circunstancias son diferen-
tes, pero están tratados con l a misma claridad.
E l espacio donde se reúnen estos personajes es igualmente sen-
c i l l o y claro: u n a sala de paso con cinco puertas, cuatro de habita-
ciones y l a q u i n t a que da a l a escalera, U n a ventana. Es l a sala de
una posada de A l c a l á de Henares. V e n t a o mesón, posada, casa de
N R F H , XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS NIÑAS" 37

huéspedes, G r a n H o t e l - d e l siglo x v n a l x x así se ha abarcado el

M u n d o . Compárense las ventas del Q u i j o t e con esta posada mora-
t i n i a n a . Cervantes necesita u n espacio complicado en grado m á x i m o ;
espacio reducido y estrecho para el n ú m e r o de personas que con-
tiene y los acontecimientos que ahí se suceden u n o tras otro. Espa-
cio laberíntico, de u n a rica variedad de luces en t u m u l t u o s o con-
traste, y en ese límite estrecho para las pasiones infinitas en n ú m e r o
y calidad, se abren rompientes que nos trasladan a F l o r e n c i a o
A r g e l , a los pensamientos extraordinarios, a las acciones únicas, a
las decisiones heroicas. A esa m a r a v i l l a de riqueza y de contraposi-
ciones, a ese m u n d o complejo, de acciones admirables y espantosas,
Moratín le enfrenta la delicia de la u n i d a d , d e l límite, de lo sen-
c i l l o . E n ese espacio se reduce la v i d a a sociabilidad, a diálogo; en él
se encauza la vida. C u a n d o hay u n conato de acción, cuando sucede
algo complicado y confuso es p o r falta de luz.
A u n q u e transcurre l a acción en la época del autor, no se fija
el año; en cambio se nos dice cuánto d u r a : desde las siete de la
tarde hasta las cinco de la mañana. C o m o se ve, elige M o r a t í n
para tiempo dramático no el curso del hacer en l a vida, sino l a
duración del hacer representado, casi equivalente a l de l a acción.
Este t i e m p o dramático fuertemente concentrado tiene u n a gran
variedad de m o v i m i e n t o . Se pasa del r i t m o expositivo al estructural,
al satírico, al t e m p o de la amistad, al ingenuo; la desesperanza se
hace presente más que con i n q u i e t u d con conformidad; viene el
m o v i m i e n t o de la sorpresa, del amor, del recuerdo y luego la agi-
tación; después, el lento del dolor, que se a n i m a u n m o m e n t o para
ir a d q u i r i e n d o u n tono de imposición y ampliarse h u m a n a y recogi-
damente. Más variedad aún dan a este r i t m o el juego escénico,
las distintas clases de equívocos, la acción s c h e r z a n d o . Así, el desen-
v o l v i m i e n t o de la acción tiene la misma agilidad y expresión que
el trazado de los personajes, cuyo gesto, cuya m i r a d a , cuyos m o v i -
mientos no deben buscar la a m p u l o s i d a d imponente, dramática y
retórica, sino la vivacidad, el sentido m o r a l , l a delicadeza; u n ha-
cerse la loca para ocultar la verdad, u n hacerse la niña para ocultar
el sufrir. T o d o se confía a la m e d i d a : el fingimiento, la gracia, e l
amor, la amistad, el sentimiento. U n a m e d i d a tan h u m a n a , tan
breve, que el menor desliz puede ser, es fatal. N o se trata de años, n i
de meses, n i aun de días: de las siete de l a tarde a las cinco de l a ma-
ñana. N o se puede perder n i u n m i n u t o de esas diez horas. L a acción
se debe c o n d u c i r con sumo cuidado, con gran p u l c r i t u d , sin p r e c i p i -
tarla n i retardarla. L a c l a r i d a d espacial, la c l a r i d a d de trazo de los
personajes está en armonía con la c l a r i d a d temporal Las unidades
temporales se presentan m u y b i e n dibujadas A l a luz se confía el
oue vava r o n f o r n e í n d n l a s v m a r c a n rio el
se dice que ha sonado el reló en la madrugada dando las tres
38 JOAQUÍN CASALDUERO N R F H , XI

D e l r i t m o y de la proporción depende que este arte no parezca

d i m i n u t o ; tampoco busca l a gracia m e n u d a del Rococó, en l a c u a l
p r i v a el ingenio y el refinamiento. E l teatro de L o p e y el de C a l -
derón, como el de Shakespeare o el de los tres franceses, es de u n
l i n c a m i e n t o de tamaño mayor que el n a t u r a l , tiene u n a acción de g r a n
aparato. A l pasar a la comedia de Moratín nos sorprende en seguida
el cambio de canon. Pero de esa comparación no queda aplastado,
n o resulta u n teatro enano. L a acción m o r a t i n i a n a es sencilla c o m o
su espacio, abarcable fácilmente como su tiempo. L a m i r a d a , la
mente no encuentran nada en común entre Moratín y Molière. T a r -
tufo y el A v a r o están con M a c b e t h y L e a r , con el Caballero de
O l m e d o y Segismundo, con las creaciones de C o r n e i l l e y R a c i n e .
Figuras llenas de tenebrosidades y de proporciones gigantescas. L o s
personajes de Moratín son de medidas estrictamente humanas, de
una h u m a n i d a d que no se i n d i v i d u a l i z a , sino que se generaliza.
L a generalización aúna y concentra fuertemente a esos hombres
y mujeres. E l año n o se nos dice cuál es, la estación podemos sospe-
charla, y estas diez horas que van de las siete a las cinco, se convier-
ten poco a poco en u n atardecer, u n a madrugada y u n a aurora, a
la vez cauce dramático —exposición, peripecia y desenlace— y en-
c u a d r a m i e n t o simbólico, generalizador de l a acción: perturbación
de las pasiones, sueño de la razón y su despertar; la acción nos
l l e v a de l a i n q u i e t u d del sentimiento a la serenidad, la c u a l tiene
l a forma de felicidad social. P o r eso l a luz, además de mostrarnos
el paso de las horas, tiene u n a función dramática - l a oscuridad da
m o t i v o a l a p e r i p e c i a - y tiene también u n oficio simbólico: la razón
se va i m p o n i e n d o a los hombres y el sol sustituye a las tinieblas
de l a noche. L a comedia tiene una profunda y ancha base m o r a l
que se apoya en el h o m b r e , pero este tono masculino depende tanto
de l a m u j e r , que el acento femenino adquiere u n a musitada i m -
portancia. L a solidez de l a obra va u n i d a a l a delicadeza y la gracia.
E l p r o b l e m a de l a educación, e l sentimiento religioso, la censura
de las costumbres, todo puede quedar compendiado en el título,
E l sí de l a s niñas.
Las teorías dramáticas de esa época —de Luzán a Moratín—, la
ley de las tres unidades, el decoro, las consideraciones sobre los
personajes n o deben convertir l a comedia en algo muerto. T e n e m o s
que acercarnos a ella viéndola v i v i r en su m e d i o : fines d e l siglo
x v i i i . E n lugar de considerar las obras de arte como reflejo de las
teorías estéticas o éstas como el producto de aquéllas, yo prefiero,
y para mí es más fecundo, considerar unas y otras como l a expresión
de la m i s m a v i d a espiritual que se proyecta en dos formas distintas.
C l a r i d a d , orden en l a exposición y precisión en el trazado de las
figuras, éstas son las características de E l sí. Exposición del asunto
y precisión física y m o r a l de los personajes animadas por u n a descrip-
N R F H , XI F O R M A Y S E N T I D O D E " E L SÍ D E L A S N I Ñ A S " 39

ción pintoresca, por la c o m i c i d a d m u y contenida y por l a gracia. E n

este m u n d o ordenado, claro y preciso florece u n sentimiento n a t u r a l ,
el c u a l se hace lacrimoso en el segundo acto y patético en el tercero
para conducirnos al desenlace feliz, que l a razón h u m a n a crea.

L A COMPOSICIÓN

L a acción alrededor de l a " n i ñ a " se polariza entre el viejo ena-

m o r a d o y el joven. E n el acto I (esc. 7), l a división de l a acción está
m u y marcada, coadyuvando la composición a la c l a r i d a d de la o b r a .
E n los dos actos restantes las dos ramas de la acción se entrelazan.
Los dos primeros actos se presentan m u y unidos. E l entreacto
marca u n aumento de l a i m p a c i e n c i a por parte de doña Francisca.
Es u n a pausa breve que no permite que decaiga el interés. Las p r i -
meras palabras de la muchacha, al comenzar el acto II, tienden a
prender rápidamente la atención del espectador. E n c a m b i o entre
los actos II y I I I hay u n a separación m u y marcada, y el comienzo
de la última parte quiere distraer a l espectador u n m o m e n t o , de
manera que a l entrar otra vez en l a corriente dramática lo haga
con atención renovada. Esta distracción se logra reiterando la n o t a
pintoresca - c a l o r , m a l a alcoba, r o n q u i d o s - , luego el lugar c o m ú n
literario sobre el d o r m i r . C u a n d o la peripecia va a d q u i r i e n d o i m -
pulso y está a p u n t o de mostrar todo su d i n a m i s m o , se hace a l g u n a
observación que l a detiene. Se trata de u n a referencia a lo p o p u l a r ,
en l a cual, estando tan p r ó x i m o el R o m a n t i c i s m o , conviene fijarse.
A l oír música, dice Simón que el b a r b e r i l l o toca m u y b i e n , y d o n
D i e g o responde: " N o ; n o hay barbero que sepa hacer esto, por m u y
b i e n que afeite". Moratín piensa, como Cervantes, que no hay arte
sin escuela, sin aprendizaje, sin u n estudio c o n t i n u o . Los barbe-
ros cuando son buenos lo que saben es afeitar; los pastores, c u i d a r
su ganado; entre ellos no se encuentran n i compositores, n i intér-
pretes, n i cantantes, n i poetas. L a voz del pueblo tiene u n a espon-
tánea emoción. E l R o m a n t i c i s m o hizo b i e n en insistir; insistir, pues
siempre había sido reconocido. Pero la creación es obra i n d i v i d u a l ,
d e l plebeyo o del noble, no de la masa indiferenciada. Desde M e n a
y Santillana, p o r lo menos, hasta el R o m a n t i c i s m o , ésta ha sido
la manera de pensar en España.
E l esquema rítmico de E l sí n o me parece diferente del que
encontramos en el teatro barroco español. L a subdivisión de los
actos sí que es diferente, pues en el Barroco, el tercer acto suele
también estar d i v i d i d o en dos como el p r i m e r o , y así la u n i d a d d e l
acto central adquiere aún mayor v o l u m e n , dejando l a obra ba-
rroca d i s t r i b u i d a en cinco partes. Moratín prefiere la división en
cuatro. Además la acción única de este teatro hace que la separación
de las dos partes d e l acto p r i m e r o sea m u c h o menos p r o n u n c i a d a .
40 JOAQUIN CASALDUERO NRFH, XI

El s i de las niñas:

i" hilo 2? hilo Trenzado de Aparece el dibujo

de la trama los dos hilos de la trama
Actol pausa Acto II pausa Acto III
muy
Exposición breve Desarrollo larga Desenlace

T e a t r o barroco:

i" tema 2' tema a o tema 1" tema

0 Complicación 0
s° tema 1" tema
r
tema 2 9
tema
Jornada I pausa Jornada II pausa Jornada III
muy
Exposición breve Desarrollo larga Desenlace

Las escenas que estructuran el acto están construidas a base de

los personajes; éstos con sus entradas y salidas van haciendo avanzar
la acción. Los núcleos del acto barroco español obedecen al lugar o
al tema. L a escena m o r a t i n i a n a puede permanecer vacía: " E l teatro
q u e d a solo y oscuro por u n breve espacio" (II, 3). Quizás este vacío
oscuro i n d i c a el cambio de dirección de la acción, la mudanza repen-
t i n a que acaba de tener lugar. P o r cierto que la peripecia, de u n a
manera m u y característica del siglo x v m , es sentida como u n b a i l e ,
m o d o de concebir el enredo que se a n u n c i a desde las postrimerías
d e l Barroco. D i c e R i t a : " V o y a traer luces. Procuraré detenerme p o r
allá abajo hasta que vuelvan. . . Veré lo que dice y q u é piensa hacer,
p o r q u e hallándonos todos aquí, pudiera haber una de Satanás entre
la madre, la h i j a , el novio y el amante; y si n o ensayamos b i e n esta
contradanza, nos hemos de perder en e l l a " (I, 9). ¿Será demasiado
sutil subrayar como m u y m o r a t i n i a n o este ensayo que exige R i t a ?
Gracias a su sencillez y n a t u r a l i d a d , la prosa es completamente
m o d e r n a ; apenas si hay algún giro anticuado para hoy. A la exube-
rancia lírica del Barroco se opone el n i v e l h u m a n o de la expresión
hablada. Moratín vuelve a encontrar u n diálogo dramático eficaz. E l
tono sentencioso se evita m u y conscientemente; lo usa, sin embargo,
para cerrar la escena 11 del último acto. E l u d e la simetría en la com-
posición, aunque u t i l i z a el paralelismo para terminar una escena;
es verdad que se trata del momento de mayor ternura. Doña F r a n -
cisca y d o n Carlos se despiden (II, 8):

F.-Acuéstese usted, y descanse.

C.-¿Descansar con celos?
F . - ¿ D e quién?
C.-Buenas noches. . . Duerma usted bien, Paquita.
F.-¿Dormir con amor?
C.-Adiós, vida mía.
F.-Adiós.
M o r a t í n en el " i n c o m p a r a b l e " Si de l a s niñas muestra u n gran
NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E L A S NIÑAS" 41

virtuosismo en la técnica dramática. T o d o s lo han a d m i t i d o . A h o r a

m i s m o voy a estudiar el equívoco, la descripción, lo pintoresco, el
juego teatral, l a luz, y veremos cómo estos recursos revelan - l o q u e
sucede siempre en manos de u n m a e s t r o - su índole espiritual; n o
son algo pasivo y muerto, meramente técnica; v i v e n . L a sorpresa
del desenlace - u n a de las posibilidades de l a C o m e d i a es que su des-
enlace sea u n a sorpresa— es' para doña Irene u n a verdadera sorpresa.

EXPOSICIÓN Y PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

E l p r i m e r o que habla al empezar l a comedia es d o n Diego, q u i e n

p o r m e d i o del diálogo con el confidente, Simón, expone el asunto
de la o b r a - s u boda con P a q u i t a - e i n d i c a la acción, indicaciones
al comienzo y al final de la escena que encuadran el diálogo: /) " ¿ N o
han v e n i d o todavía?"; 2 ) "Busca al mayoral, y dile que venga, para
quedar de acuerdo en la hora a que debemos salir m a ñ a n a " . D o n
D i e g o a m e d i d a que habla va dando a conocer su carácter y también
el de doña Irene y doña Francisca. A los rasgos morales de madre
e h i j a , se u n e n los físicos de l a muchacha y j u n t o a ellos algunos
datos respecto a la posición social y económica. E n esta misma p r i -
mera escena se habla también de d o n Carlos, el sobrino. D e m a n e r a
breve, sin l e n t i t u d n i p r e m u r a , sin detalles pormenorizadores, sólo
con rasgos significativos, Moratín nos pone en contacto al empezar l a
o b r a con las cuatro figuras principales. L u e g o , apenas si la peripecia
nos reserva u n leve elemento de suspensión. Los personajes volverán
constantemente a la m i s m a melodía, que se va enriqueciendo al irse
desarrollando y al hacer que el interés dependa no de l a acción sino
del sentimiento y de la p e c u l i a r i d a d de cada figura. E l teatro ba-
rroco se sustenta de l a expectación, el romántico de la sorpresa; e n
E l sí vemos que l a reiteración melódica es la característica, u n a espe-
cie de epanáfora, corno diría d o n Hermo^enes.
Moratín nos revela en la p r i m e r a escena de la comedia cómo l a
técnica artística en los mejores momentos coincide exactamente c o n
el espíritu. E l argumento de la comedia - l a boda planeada p o r e l
tío se deshace y P a q u i t a se casa con el s o b r i n o - sirve para exponer
1 ) lo absurdo del m a t r i m o n i o entre viejo y niña, 2 ) l o absurdo de
u n a educación que convierte a los jóvenes en unos hipócritas, 3) cómo
estos dos absurdos, que llevan al d o l o r y la desgracia, pueden ser
suprimiclos si el h o m b r e se deja guiar por l a razón, la cual conduce
a la felicidad, que no está en contradicción con la naturaleza h u m a n a .
P o r m e d i o de u n equívoco hace Moratín que surja inmediata-
mente lo irrazonable, lo a n t i n a t u r a l del propósito de d o n D i e g o . E n
vista de las cualidades físicas ("muy l i n d a , m u y graciosa") y morales
- h u m i l d a d , candor, i n o c e n c i a - de P a q u i t a , dice: " l o que he pen-
sado es. . . " N o puede terminar, porque Simón le i n t e r r u m p e : " N o
hay que d e c í r m e l o " . E l diálogo continúa así:
42 JOAQUÍN CASALDUERO NRFH, XI

D.-¿No? ¿Por qué?

S.-Porque ya lo adivino. Y me parece excelente idea.
D.-¿Que dices?
S.-Excelente.
D.-¿Conque al instante has conocido?...
S.-¿Pues no es claro?. . . ¡Vaya!. . . Dígole a usted que me pa-
rece muy buena boda; buena, buena.

Simón queda convencido de que su señor ha dispuesto la boda p a r a

su sobrino, joven m i l i t a r . N a t u r a l m e n t e , razonablemente Simón p i e n -
sa que los jóvenes deben casarse entre ellos. D o n Diego a l h a b l a r de
la diferencia de edad es el que deshace en seguida el equívoco. M á s
que las palabras, lo que nos emociona es la facilidad con que se ha
p o d i d o caer en esa ambigüedad. E l recurso dramático deja de ser u n
recurso, se transforma en l a situación a n t i n a t u r a l , irrazonable y, p o r
eso, r i d i c u l a y cómica en que se encuentra el viejo que decide casarse
con una jovencita.
A l h i l o de la exposición, mientras se van d i b u j a n d o las figuras,
aparecen unos pequeños cuadros en los que la nota social y m o r a l
está trabajada sentimentalmente. Se h a b l a del m a t r i m o n i o y de la
v i d a del soltero, de l a educación del h o m b r e y de l a mujer. L o q u e
en 1806, de una manera u n poco retrasada, tendría l a brillantez d e l
ideal de v i d a , hoy viene a nosotros cargado además con u n a e m o c i ó n
histórica. C o m o al ver u n traje, u n m u e b l e , nos trasladamos a la
época a que pertenece, así también ocurre con los ideales de v i d a , y
en ese ideal, como acabo de i n d i c a r , es m u y importante, desde u n
p u n t o de vista artístico, ver el reborde de amable sentimiento q u e le
encuadra. Es ese sentimiento de plácida dicha, de bienestar, en q u e
el corazón y la razón h a n colaborado a l unísono, lo que nos pre-
para fisiológicamente a las lágrimas de felicidad.
D o n Diego n o h a buscado para el m a t r i m o n i o el dinero, n i sa-
tisfacer u n a tardía lascivia; lo que quiere es l a modestia, el recogi-
m i e n t o , l a v i r t u d . Entonces nos p i n t a su ideal de esposa: " ¿ Y sabes
tú l o que es u n a m u j e r aprovechada, hacendosa, que sepa c u i d a r
de l a casa, economizar, estar en todo?" ¡Cómo la v i r t u d , el recogi-
m i e n t o , l a modestia van a dar a la v i d a doméstica, a l hogar! L a v i d a
d e l soltero da más relieve a l hogar: " S i e m p r e l i d i a n d o con amas, q u e
si u n a es mala, otra es peor, regalonas, entremetidas, habladoras, lle-
nas de histérico, viejas, feas como demonios". D e l desorden m o r a l
de las amas, m u y voluntariamente se ha e x c l u i d o todo elemento
sexual, para que sean más sobrecogedoras las otras características:
regalonas, entremetidas, habladoras, histéricas. T o d o ese malestar
insoportable cristaliza en lo de viejas, feas, y está haciendo resaltar-
la economía, el saber poner las cosas en orden de l a m u j e r aprove-
chada y hacendosa. Esta perfecta casada llena l a casa con su v i r t u d ,
p o r q u e en el siglo x v m el saber d i r i g i r y aprovechar son cualidades
 NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS NIÑAS" 43

morales gracias a las cuales se transforma la leonera del soltero e n

el hogar del casado. Y así como de las amas se e l i m i n a b a lo sexual,
de la perfecta casada se excluye l o religioso-eclesiástico. Observación
m u y importante, pues de ese poner las cosas en orden surge e n
el x v i n el sentimiento religioso-moral.
C o n d o n Carlos b r i l l a el nuevo deseo de la inteligencia: las m a -
temáticas. E l C a b a l l e r o del V e r d e G a b á n - o t r o d o n D i e g o - sabía
latín, su h i j o d o n L o r e n z o sabía el latín y el griego; d o n Carlos e n
el siglo x v i n ya n o siente la atracción de las humanidades, sino de
las ciencias. E n España, todavía en 1806, la f a m i l i a de d o n Carlos,
como la de d o n D i e g o de M i r a n d a en el x v u , tiene dinero, d i n e r o
que es algo dado, de ahí se parte para construir esas vidas. N i d o n
L o r e n z o n i d o n Carlos son unos holgazanes: aquél es el perfecto
modelo de humanista - u n o de los estudiantes perfectos que Cer-
vantes se h a complacido en c r e a r - , éste es u n bravo m i l i t a r , pero
ambas familias no tienen que preocuparse en ganarse l a vida, en tra-
bajar con ese propósito. Sabemos lo que padecieron Cervantes y
Moratín para allegar el poco d i n e r o que necesitaban, es decir q u e
no se trata de u n a nota realista, sino de u n a condición e s p i r i t u a l
necesaria en España para imaginarse u n a vida valiosa. C o n d i c i ó n
que es precisamente una de las diferencias más profundas entre Es-
paña y Euroamérica.
C u a n d o Simón, ya deshecho el equívoco, i n d i c a las exigencias
mínimas para el m a t r i m o n i o - q u e ella le quiera, que no le asuste
la diferencia de edad, que su elección sea l i b r e - , d o n D i e g o nos
presenta la educación de la m u j e r tal c u a l es en la sociedad en que
se mueve: estampa donde l a inocencia tiene gran realce. Las mucha-
dia^_se dedican a " b o r d a r , coser, leer libros devotos, oír misa y correr
porITlTuerra detrás de las mariposas, y echar agua en los agujeros
de las hormigas". E n el encierro de las escuelas, no es fácil que brote
en ellas n i n g u n a inclinación hacia u n hombre en particular. Esta
imagen se traza casi al terminar la escena p r i m e r a , cuando ya l a
actriz que hace de doña P a q u i t a se está preparando para salir. O t r a
vez admiramos la gran virtuosidad de Moratín, q u i e n no teme acu-
m u l a r las dificultades para sus actores. Doña P a q u i t a tendrá que
adaptarse a esa imagen bobalicona y tonta, no deberá sentir el m e n o r
deseo de rebeldía y sin embargo ha de conquistar inmediatamente
al público. L a v i r t u d , la modestia, la a m a b i l i d a d , la gracia que su
l i n d a j u v e n t u d soporta deberán de repente hacer surgir la verdadera
inocencia, la inocencia n a t u r a l , adorno de todo joven corazón; ino-
cencia que destruye esa imagen ñoña de los juegos con las m a r i p o -
sitas y las hormigas. Si esa imagen nos predisponía contra ella, su
presencia debe conquistarnos. L a falsa inocencia debe derrumbarse
por sí sola a l enfrentarse con la verdadera, con la que tiene toda
muchacha, la inocencia natural.
44 JOAQUÍN CASALDUERO NRFH, XI

L o que había hecho antes Moratín con el equívoco, lo hace a h o r a

con la educación. Recursos dramáticos, ideas. Y o quisiera q u e se
viera b i e n la p u l c r i t u d , la l i m p i e z a con que el dramaturgo m a n e j a
la acción. Son esa p u l c r i t u d , esa l i m p i e z a , esa delicadeza las q u e se
apoderan inmediatamente del lector, las que los actores deben trans-
m i t i r al público.
L a escena p r i m e r a ofrece todavía otros elementos sin e l estudio
de los cuales el arte de Moratín y del siglo x v m no quedaría c o m -
pleto. A l comienzo de la escena y luego ya terciada, cuando se dis-
pone a terminar, nos encontramos con dos descripciones m u y some-
ras que están dando una nota local, pero general. P r i m e r o se trata
de la posada, después de una batalla. A m b a s en boca del criado. L a
descripción de l a posada: " Y sobre todo cansa la mugre d e l cuarto,
las sillas desvencijadas, las estampas d e l h i j o pródigo, el r u i d o de
campanillas y cascabeles, y la conversación ronca de carromateros
y patanes que no p e r m i t e n u n instante de q u i e t u d " . D e m a n e r a
m u y general, el criado está caracterizando l a posada, sobriedad q u e
n o i m p i d e captar hasta el tono de la voz, conversación r o n c a ; al mis-
m o tiempo, vemos al criado de edad, Sosia de su señor, acostumbra-
d o a la v i d a ciudadana. A l hablar de d o n Carlos es cuando tiene
ocasión de p i n t a r u n a batalla. " ¿ T o d a v í a p i d e usted más valor a u n
oficial que en la última guerra, con m u y pocos que se atrevieron a
seguirle, tomó dos baterías, clavó los cañones, hizo algunos prisio-
neros, y volvió al campo l l e n o de heridas y cubierto de sangre?" Es-
tas descripciones n i tienen l a abundancia de color y la fantasía de
las románticas, n i la riqueza de detalles del Realismo-idealista, n i el
poder de observación analítica del Naturalismo-positivista; su carac-
terística es la sobriedad, clara y precisa. Su función en el siglo x v m
consiste, siempre dentro de l a u n i d a d de tono, en i n t r o d u c i r u n a
nota pintoresca. Además, esas descripciones tienen u n cometido dra-
mático. L a p r i m e r a es el p u n t o de arranque de u n m o v i m i e n t o cómi-
co, l a segunda va a caracterizar al joven como la estampa de la educa-
ción caracteriza la muchacha (una sigue inmediatamente a la otra),
pero aquélla da u n a nota positiva y m u y necesaria para la estruc-
t u r a dramática del personaje: su valor; mientras que ésta
nota negativa m u y importante para el juego dramático y necesaria
c o m o acabo de i n d i c a r no sólo para el personaje sino para la acción.

L o CÓMICO: CORRECCIÓN DE LOS VICIOS

Y ERRORES COMUNES E N L A SOCIEDAD

L a trama de la comedia tiene dos hilos, u n o cómico y otro dra-

mático-sentimental. L o s personajes no cambian n u n c a su consisten-
cia, pero l a sociedad puede ser considerada desde u n o u otro p u n t o
de vista. E l estilo cómico no cae nunca en lo chabacano, se m a n t i e n e
NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO DE " E L sí DE LAS N I Ñ A S " 45

siempre dentro de l a sencillez y la gracia; el estilo serio no sólo

evita l o campanudo, sino que adorna su nobleza con el afecto. E l
s o l i l o q u i o casi n o se usa; los dos ejemplos (II, i ; I I I , 4) son brevísi-
mos. E l propósito m o r a l no se confunde con la predicación. Estas
observaciones se basan en la p r o p i a o b r a de Moratín y c o i n c i d e n c o n
las reflexiones que el mismo autor nos dejó sobre el arte dramático.
M o r a t í n , a l hablar en L a c o m e d i a n u e v a de los defectos del teatro
español, en realidad lo que hace es presentar su manera de ser, y
c u a n d o afirma que qué m o r a l puede enseñar el poeta " q u e no haya
observado de qué manera influyen en el carácter particular de cada
i n d i v i d u o el temperamento, la edad, la educación, el interés, la legis-
lación, las preocupaciones y costumbres públicas", nos da el m o d o
como él ha estudiado el corazón del h o m b r e .
D o ñ a Irene es el carácter cómico de E l sí. Los criados con su
juego apoyan la c o m i c i d a d de la madre, o b i e n hacen que l a acción
n o se mantenga en u n plano patético-sentimental. P a q u i t a sólo al
comienzo (I, 2 y 3) tiene que mostrar su gracia para ofrecer el con-
traste entre l a v i d a ñoña del convento y la fuerza de las pasiones en
la j u v e n t u d . Propósito de Moratín expuesto con su c l a r i d a d de siem-
pre, y que sin embargo la crítica se ha empeñado en no querer
comprender. D o ñ a Irene a l tratar de disculpar l a conducta de su
h i j a , d i c i e n d o que los jóvenes no saben lo que q u i e r e n n i lo que
aborrecen, recibe esta réplica de d o n D i e g o : " N o , poco a poco, eso
no. Precisamente en esa edad son las pasiones algo más enérgicas
y decisivas que en la nuestra, y por cuanto la razón se h a l l a todavía
imperfecta y débil, los ímpetus del corazón son m u c h o más v i o l e n -
tos. . . " (II, 5). Este contraste es el punto de p a r t i d a de toda la sátira
social que se centra en la educación, sátira que tiene u n tono serio
en boca de d o n Diego y sumamente cómico cuando se refleja en e l
carácter de doña Irene. Las palabras de d o n Diego podían única-
mente bosquejar la figura: " m u y vanidosa y m u y remilgada, y ha-
blando siempre de su parentela y de sus difuntos, y sacando unos
cuentos allá que. . . Pero esto no es del caso" (I, 1). A ú n añade que
i n t e r r u m p e constantemente y que todo se lo habla. D o ñ a Irene en
las tablas no hace nada más que escenificar este boceto, dándole todo
el desarrollo necesario. Moratín se sirve del juego gramatical, d e l
juego escénico: "¿me voy m a m á ? " (I, 3) a cargo de P a q u i t a o de
R i t a (II, ) , que hace que se va y vuelve; d e l equívoco, de l a digre-
3

sión y de l a manera de contar, d e l uso de voces especializadas y

esdrújulas: " p i l d o r a s de coloquíntida y asafétida" (II, 2). E n t r e
tanta palabrería va surgiendo su egoísmo y, como declara R i t a (I, 6),
su carácter gazmoño y zalamero. D o ñ a Irene esta trazada según e l
p u n t o de vista t r a d i c i o n a l de los defectos de l a m u j e r , a los cuales
para mantenerlos en u n n i v e l cómico no se les permite que adquie-
ran n i la dimensión n i l a fuerza de vicios nefandos.
46 JOAQUÍN CASALDUERO NRFH, XI

Su c o m i c i d a d no obedece sólo a su carácter sino a la acción,

pues d o n D i e g o apremia para que P a q u i t a hable del m a t r i m o n i o y
la muchacha rehuye hacerlo. L a madre al tratar de sortear esa situa-
ción, que, como es relativamente breve, n o exige el servirse de enre-
dos complicados n i de estratagemas, es cuando i n t e r r u m p e , c a m b i a
la conversación, cuenta historias con u n a l e n t i t u d y unas repeticio-
nes desesperantes. Su carácter será así, pero el espectador p r o n t o
descubre que lo hace intencionadamente. A pesar de este inteligente
propósito, el c u a l hace más compleja su estructura m o r a l , c u a n d o
vemos cómo se engaña a l tratar de explicarse l a conducta de su h i j a ,
notamos que doña Irene n u n c a traspasa el bajo n i v e l de i n t e l i g e n c i a
que le suponíamos desde u n p r i n c i p i o . Su c o m p l e j i d a d es i n s t i n t i v a .
Instinto e inteligencia tienen a veces u n extraño parecido. A s í , l a
c o m i c i d a d d e l personaje aumenta, acrecentándose todavía más al
ver que esa intención tan aguda va a dar a la gran tontería final: lo
que ella hace con d o n D i e g o , su h i j a quiere hacerlo con ella, pero
l a i n t e r r u m p e en seguida diciéndole que sabía l a l o c u r a que i b a a
cometer. P a q u i t a cree descubierto su amor; su madre prosigue: h o r a
es ya de dejarse de niñerías y n o pensar en hacerse m o n j a (II, 4).
L a acción pone de manifiesto toda la tontería de que es capaz
doña Irene. A l mismo tiempo el progreso de la c o m i c i d a d se h a des-
envuelto de manera m u y clara, reservando para el final la verdadera
sorpresa, la cual, a u n q u e ha sido preparada por los acontecimientos
y n o por los otros personajes, no deja de tener u n cierto tono mecá-
n i c o , que permite que la h i l a r i d a d sea m u c h o mayor. T o d o s h a n
pasado l a noche en vela, d o n D i e g o , P a q u i t a , d o n Carlos, menos
doña Irene, que es l a que se queja siempre de no poder d o r m i r .
A ú n no es hacedero prever la conducta de d o n D i e g o , a pesar de
darnos cuenta de su decisión. Q u i e n lo ignora todo es doña Irene,
la c u a l se levanta descansada, t r a n q u i l a , con ganas de desayunarse y,
creyendo que todo continúa como siempre, oye novedades q u e n o
podía imaginar. P r i m e r o , su ignorancia, luego, sus aspavientos, su
desconcierto van c o n d u c i e n d o la risa hasta el p u n t o más elevado.
D o ñ a Irene es el único personaje ridículo de la obra y, p a r a su
c o m i c i d a d urbana, Moratín n o quiere usar los defectos físicos n i las
excentricidades, todavía menos piensa en echar mano de los proce-
d i m i e n t o s escatológicos o de los golpes y apaleamientos. L o q u e en
Cervantes y en M o l i e r e estaba b i e n , armonizando con la alta y com-
plicada cortesía aristocrática de su época, el arte burgués m o r a t i n i a -
n o l o rechaza naturalmente. Esto aún se nota mejor en los criados.
E l trazado de los criados resalta más contrastado con el de los
señores. L a parsimonia y circunspección de éstos se debe a ese p r i n -
c i p i o del decoro que permite u n a mayor m o v i l i d a d a la gente baja.
S i n embargo la vivacidad de R i t a y de Calamocha, creo que más que
depender de la teoría clásica, refleja el espíritu de la época tal como
NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS NIÑAS" 47

supo captarlo Beaumarchais. S i n l a audacia del autor de E l b a r b e r o

de S e v i l l a , M o r a t i n parece haber a p r e n d i d o en él ese d i b u j o r á p i d o
y d e c i d i d o , esa ligereza casi de baile con la c u a l los criados muestran
su independencia de l a figura cómica del x v n y desde luego en nada
recuerdan al gracioso, cuya índole p o r otra parte n o es necesaria-
mente l a agilidad. Hasta en los criados hay u n a gradación cómica.
Pendiente siempre d e l conjunto y de la t o n a l i d a d , Moratín no per-
mite que u n actor doble el papel de otro; tampoco, para su c l a r i d a d
temática y tonal, necesita los refuerzos orquestales. D e los tres cria-
dos, el de edad, Simón, traslada l a discreción de d o n D i e g o al n i v e l
inferior; sólo una vez tiene u n cometido cómico (II, 10), y entonces
su cazurrería v o l u n t a r i a n o le rebaja. R i t a y Calamocha dan la n o t a
de m a l i c i a , de desenfado y arrojo, de u n a manera p u l c r a y encanta-
doramente l i m i t a d a .
N o comprendo que esto haya p o d i d o achacarse a falta de v i t a l i -
dad. L a admiración por Cervantes y Molière no debe i m p e d i r n o s
gozar d e l arte genial de Moratín. E l error de l a crítica ha consistido
en comparar u n arte con otro. L a o b r a de arte es algo estrictamente
singular que n o puede comprenderse y sobre todo gozarse nada más
que inscrita en su época. N i falta de v i t a l i d a d n i algo fortuito. M o r a -
tín trabaja m u y conscientemente, gozándose en ese p r i m o r de joyero.

Nadie
camina por donde él va;
nadie acierta con aquella
difícil facilidad,

dice M o r a t í n de sí mismo, en el romance A G e r o n c i o . E l p r i n c i p i o

clásico se ha hecho vida.
N i se cae en la fanfarronería n i en e l descaro, n i l a doble inten-
ción se hace vulgar. L a "vivaz T a l í a " de nuestro autor, semejante
a l a de Beaumarchais, n o se traduce tanto en u n a agilidad física
cuanto m e n t a l . P o r eso son los criados los que, llevados de su n a t u -
r a l , pueden reaccionar más decididamente contra la sociedad y sus
prejuicios. E n la atmósfera enrarecida de l a ignorancia, bajo el
peso eclesiástico, en m e d i o de tanta mojigatería y m e l i n d r e , son
los criados u n a ráfaga de aire fresco, p u r o y vivificador. P o r des-
gracia, Moratín no quiso que todo lo arrasara u n huracán revo-
lucionario.
L a situación en que los Habsburgos dejaron España no era nada
difícil de comprender: empobrecimiento total, ignorancia completa.
Sólo había u n a institución, l a Iglesia. L a M o n a r q u í a p r i m e r o y e l
Ejército después han tratado alguna vez, m u y raramente, de hacer
un tímido gesto de independencia respecto a ella. L a U n i v e r s i d a d
estaba completamente sometida a la Iglesia. U n a pequeñísima m i -
noría eclesiástico-universitaria intentó, tímidamente también, en-
48 JOAQUÍN CASALDUERO NRFH, XI

frentarse con ese estado de cosas, J u n t o a su timidez, lo peor era su

incapacidad para captar lo fundamental de esa situación, y acaso
haya que añadir el m i e d o al cambio. E l español parece tener u n
valor excepcional para echarse a l campo y m o r i r , una p u s i l a n i m i d a d
inconcebible cuando se trata de pensar claro. Se había llevado a
cabo la R e f o r m a en tierras germánicas, Inglaterra había hecho su
R e v o l u c i ó n , l a h o r a le llegaba a F r a n c i a . Moratín se arredró. C o n
valor extraordinario, derribó todo lo que había que derribar en el
teatro; a l tratarse del m u n d o político-social nos resulta i n c o m p r e n -
sible tanto apocamiento, su retraso. N o superaba - ¡ e n 1 8 0 6 ! - el
Despotismo ilustrado. Parece v i v i r en 1750. ¡Qué lejos está de L o s
c a p r i c h o s y L o s d e s a s t r e s de l a g u e r r a ! Moratín en F r a n c i a y en
Inglaterra vivió sin querer enterarse del R o m a n t i c i s m o n i de la
R e v o l u c i ó n , sintiendo repugnancia y desprecio por ambos. Es difí-
cil d e c i d i r si esta manera de ser se debía a su índole personal o a
su calidad de español, en l a c u a l l a rémora no consistía en s u for-
mación humanística, sino en l a falta de educación política y de
l i b e r t a d personal de pensamiento; l a ausencia de u n a tradición de
l i b e r t a d de conciencia. E l resultado es que, desde u n punto de vista
estrictamente estético, la sátira social a través de doña Irene tiene
una suavidad y u n a d u l z u r a que está a p u n t o de no hacernos gra-
cia. C o n d o n Diego es diferente; p r i m e r o , porque la sátira c o b r a
una p r o f u n d i d a d h u m a n a , segundo, p o r hacerla desde l a z o n a del
sentimiento. C u a n d o h a b l a d o n D i e g o censurando directamente la
sociedad, pensamos en el m u n d o político-social, pero estamos i n m e r -
sos en el amor y el m a t r i m o n i o , vivimos u n conflicto personal;
estamos pendientes de P a q u i t a , d i g n a de u n a suerte mejor. L a mis-
ma muchacha lo dirá.
A Schack E l sí le producía la impresión de u n paisaje i n v e r n a l ;
a Menéndez Pelayo, el de u n atardecer. Estación final, acabarse del
día. G r a n momento de recogimiento, con su u n i d a d tonal y senti-
m e n t a l . E l p r i m e r o parece reaccionar más vivamente ante l a igual-
d a d de tono, el segundo capta sobre todo la variedad sentimental, l a
a r m o n í a de tintas. Menéndez Pelayo f o r m u l a su opinión, al d i s e n t i r
de Schack. A nosotros ambas impresiones nos ayudan; siempre esta-
mos pendientes de l a u n i d a d tonal, tan característica del siglo x v i n ,
y de l a variedad y armonización del color, d e l sentimiento y de la
pasión.
E l m o v i m i e n t o cómico se r e f l e j a en l a acción. Las escenas senti-
mentales (I, 9) o dramáticas (II, 4; II, 10) debido a la madre o a
R i t a o a Calamocha se degradan sabiamente, con gusto m u y refi-
n a d o y gran sensibilidad. L o cómico o la gracia y el desenfado refle-
jan su color en lo dramático o sentimental y no p e r m i t e n que estas
notas d o m i n e n solas. D e l m o v i m i e n t o cómico depende el r i t m o de
l a acción. Después de la exposición, la c o m i c i d a d y la ligereza se
NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS NIÑAS" 49

i m p o n e n para conducirnos directamente a l final sentimental d e l

p r i m e r acto. E n el segundo y tercero, cae sobre lo patético-senti-
m e n t a l y lo dramático el acento de intensidad, gracias a la a n d a d u r a
cómica de l a acción, que o b i e n sirve de puente o b i e n aisla los
corazones.
Moratín rechaza la farsa, su comedia tiene u n a i r e s o c i a l ; así se
aleja del x v n , y por su tono n a t u r a l se separa del Rococó. E l estudio
de los caracteres insiste en esa nota social, lo cual le permite d a r
unos toques cómicos a la discreción y al amor y a l espíritu servicial;
pero insiste especialmente en lo sociable al estudiar el carácter
ridículo. P o r último, notemos que l a l e v e d a d de l a v e n a cómica
coadyuva al aligeramiento de l a lección m o r a l . Es m u y i n s t r u c t i v o
comparar la manera como se da esta enseñanza en la picaresca y
c o m o lo hace Moratín, comparar la densidad de lo cómico en el x v n
con la ligereza del x v m , el tono religioso de la u n a con el social
de l a otra.

Lo DRAMÁTICO-SENTIMENTAL: L A VERDAD Y L A VIRTUD

A ú n no hemos dejado l a zona de la sonrisa, cuando d o n D i e g o ,

al dar l a réplica a doña Irene, nos hace ver el m a t r i m o n i o con l a
responsabilidad que adquieren los padres respecto a los hijos. Se
trata de l a falta de talento, de experiencia y de v i r t u d de muchos
padres para educar l a prole. A ese grave p r o b l e m a se une la t e r r i b l e
m o r t a n d a d i n f a n t i l (I, 4). Pero es sólo en la escena 9 cuando se
introduce el elemento sentimental. Anochece para marcar el paso
del tiempo: "se va oscureciendo lentamente el teatro", dice l a aco-
tación; pero la oscuridad en que va quedando el escenario a r m o n i z a
con la turbación del personaje. L o que en el R o m a n t i c i s m o será
una creación de atmósfera, es, como siempre en el siglo x v m , u n a
a r m o n í a de tintas. Creo que esta luz que se va rebajando permite a
doña Francisca expresar más libremente, más socialmente, la seriedad
fundamental de su carácter y de su sentimiento. L a escena 9 es l a
ú l t i m a del p r i m e r acto. L a disminución p a u l a t i n a de la luz es u n a
melodía que va acompañando ese final y acentuando su tono senti-
m e n t a l (a p a r t i r d e l Realismo-idealista el m i s m o efecto se logra con
el telón lento), así como para el desenlace, el m o v i m i e n t o contrario
(se l l e n a l a escena de luz) subraya la felicidad.
D o ñ a Francisca está sumida en el dolor; no ve cómo podrá
evitar el m a t r i m o n i o con d o n D i e g o . D e ahí su pesimismo y su
poca confianza en el hombre. E l único que puede ayudarla es su
amante y éste n o llega; R i t a , que ya sabe l a presencia de d o n Carlos
en Alcalá, es la encargada de hacer el acto de fe. E l l a expresa el
o p t i m i s m o del siglo x v m , u n o p t i m i s m o activo que nada tiene de
b o b o . N o es absoluto, y su relativismo contradice más fuertemente
¡JO JOAQUÍN CASALDUERO NRFH, XI

la idea de l a m a l d a d h u m a n a . E n t r e los hombres y las mujeres

"hay de todo; la dificultad está en saberlos escoger".
Este o p t i m i s m o instila la esperanza en la muchacha enamorada
y es entonces cuando R i t a le da la buena nueva: su amante ha
llegado para defenderla. E n seguida P a q u i t a , de manera m u y h u -
mana, personifica el ideal femenino de parte del siglo xvnr, hecho
de sentimiento, i n g e n u i d a d e inocencia, cualidades" que no se ad-
q u i e r e n en u n medio mojigato, sino que manifiestan l a pureza de
corazón. E l h o m b r e gana no sólo el amor de l a m u j e r , sino tam-
bién su gratitud. P a q u i t a dice: " ¡ O h ! Y o le prometo que n o se
q u e j a r á ele mí. Para siempre agradecimiento y a m o r " . Y es e l l a
q u i e n , para terminar el p r i m e r acto, devuelve al m u n d o la confian-
za en la h u m a n i d a d : " ¡ A h ! . . . P u e s ' m i r a cómo me dijo la v e r d a d " .
E l enredo - p a r t i d a , oscuridad, música, carta, n o m b r e supuesto,
el ser s o r p r e n d i d o s - , de m u c h a animación y m o v i m i e n t o , es m u y
breve y se deshace en seguida, convirtiéndose toda la acción física
n o en una acción interior, sino en una acción m o r a l . E l equívoco
con que comenzaba la o b r a tenía como objeto mostrar lo antina-
t u r a l e irrazonable del propósito de d o n D i e g o . L a p r i m e r a conse-
cuencia d e l enredo es que d o n Diego se da cuenta de la situación
r i d i c u l a en que se encuentra: u n anciano que descubre a las tres de
la madrugada, en una posada, que la muchacha inocente con q u i e n
va a casarse tiene u n amante, el c u a l no es otro que su p r o p i o
sobrino. Es claro que todos estos detalles se e l i m i n a n ; la situa-
ción queda reducida a dos frases: " ¡ E n qué edad tengo c e l o s ! . . .
Vergüenza es. . . " (III, 4). E l monólogo de d o n D i e g o es brevísimo.
L a ausencia de detalles, la fuerte concentración de significado ("en
q u é edad") prestan gran intensidad a la escena. L a nota r i d i c u l a
tiene u n tono patético y lo mismo ocurre con las escenas 5 y 6,
cómica aquélla, sentimental ésta, pero ambas patéticas. Es el pate-
tismo el que da la u n i d a d tonal.
E l acto III es el más denso. E l arte de Moratín, en general el
de finales del siglo x v m , no es u n arte metafisico como el d e l Ba-
rroco n i sensuaf como el d e l Rococó; es u n arte m o r a l . Para com-
penetrarnos con él, para gozarlo en toda la m a g n i t u d de sus cua-
lidades, conviene captar bien sus ideas, m u y pocas y m u y claras, y
su finalidad; pero ideas y propósitos deben conducirnos a la región
del sentimiento, desde la cual por vía artística entramos en contacto
con e l hombre y el m u n d o .
Frente a la gran conmoción barroca - d e L o p e y Shakespeare
a M o l i è r e - , Moratín hace reinar la claridad, separando m u y p u l -
cramente cada elemento de la obra, para que después sin confusión
n i n g u n a l a melodía de cada personaje entre en la armonía final.
Las escenas 8, 10 y 11 son cada una u n diálogo entre dos perso-
najes, d o n D i e g o y P a q u i t a , d o n D i e g o y d o n Carlos, d o n D i e g o y
NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS NIÑAS" 51

doña Irene. E n el p r i m e r diálogo, mientras "vase i l u m i n a n d o l e n -

tamente el teatro, suponiéndose que viene la luz del d í a " , se nos hace
ver "los frutos de la educación". T o d o conspira a hacer de la m u j e r
u n a hipócrita, preocupada sólo con ocultar sus pasiones, defor-
m a n d o su temperamento, no p e r m i t i e n d o que la edad n i el genio
ejerzan n i n g u n a influencia en sus inclinaciones. " T o d o se las per-
m i t e , menos la s i n c e r i d a d " , y t e r m i n a : "se l l a m a excelente educa-
ción l a que i n s p i r a en ellas el temor, l a astucia y el silencio de u n
esclavo". Vemos, a l a vez, la censura de u n sistema educativo y el
ideal de u n a manera nueva de e d u c a r . Pero eso no es todo lo q u e
1

nos transmiten las palabras de d o n D i e g o . E n ellas tenemos la tor-

tura de u n corazón, l a destrucción de u n a h u m a n i d a d nacida para
el b i e n y para l a felicidad, que unos hombres, b i e n o m a l inten-
cionados, pero con seguridad trágicamente equivocados, hacen des-
graciada. " E s verdad. . . T o d o eso es c i e r t o " , replica doña Francisca,
" P e r o el m o t i v o de m i aflicción es m u c h o más grande". Hipocresía,
sinceridad, inocencia, educación, eso nos lo explica todo; P a q u i t a
está de acuerdo. S i n embargo, lo que tenemos ante nosotros es u n a
muchacha que sufre, u n a muchacha que se ha asomado al m u n d o
v que puede ser feliz y a q u i e n la fuerza social lleva al d o l o r
P a q u i t a necesita q u i e n le ayude, y es el anciano d o n D i e g o el que
se presta a hacerlo. C u a n d o doña Francisca quiere arrodillarse d o n
DieoD lo i m p i d e y l a escena se l l e n a de ese sentimiento de c a r i d a d
y agradecimiento. Sentimientos de u n a religiosidad Cjue nada tiene
de i n s t i t u c i o n a l ; en l a mente y el corazón del h o m b r e es donde
h a l l a n su sede.
E l m o t i v o del segundo diálogo - t í o y s o b r i n o - es cerciorarse de
los sentimientos de d o n Carlos, convencerse de que lo que P a q u i t a
cree u n gran amor no ha sido u n capricho.
E l papel de d o n Carlos es todavía más difícil que el de doña
Francisca. E l de la muchacha, por otra parte como el de su madre,
aunque de calidad distinta, es u n ejemplo de lo femenino. E l pro-
blema para la actriz consiste en n o caer en la exageración al tratar
de m o d u l a r claramente los diversos sentimientos, n o caer en la ñoñe-
ría o lo sensiblero, pasar sin brusquedad pero con energía de la
gracia casi i n f a n t i l a l a fuerza y seriedad de sentimiento, hacernos
ver cómo el corazón femenino y joven está formado por esos ele-
mentos aparentemente contradictorios: " q u e sólo pienso en jugar

1
Compárese: " Y o soy u n rebelde de mí mismo; en mí hay dos hombres.
Hay el hombre-voluntad, casi muerto, casi deshecho por una larga educación
en un colegio clerical, seis, ocho, diez años de encierro, de comprensión de
la espontaneidad, de contrariación de todo lo natural y fecundo" ( A Z O R Í N ,
L a v o l u n t a d , M a d r i d , 1939, p. 217). H e aquí un texto que nos muestra la con-
tinuidad de un hecho y de una situación, y que sin embargo ha perdido su
significado siglo x v m para adquirir un sentido impresionista.
52 JOAQUÍN CASALDUERO NRFH, XI

y reír, y que n o sé l o que es a m o r . . . Sí, diez y siete años y no

c u m p l i d o s ; pero ya sé lo que es querer b i e n , y l a i n q u i e t u d y las
lágrimas que cuesta" (II, i ) .
D o n Carlos es u n teniente c o r o n e l que lleva en su pecho u n a
cruz laureada. U n joven inteligente, de carácter, decidido y resuelto,
q u e l o que siente p o r P a q u i t a no es u n devaneo, sino u n a pasión q u e
le hace preferible la muerte a v i v i r sin ella. D o n D i e g o , en el acto II,
le dice a su sobrino que se vaya sin chistar y le regala unas onzas
para el c a m i n o de vuelta; ahora, en el diálogo a que me refiero,
cuando d o n Carlos t e r m i n a de contar cómo se conocieron y sus
días de amor - M o r a t í n ha repartido con suma h a b i l i d a d la exposi-
ción de l a historia a m o r o s a - , el tío le dice: "Pues ya ves, C a r l o s ,
que es tiempo de pensar m u y de otra m a n e r a " . L a r r a , que nos ha
dejado unas páginas, como suyas, m u y penetrantes sobre E l s i de
l a s niñas, ya llamó l a atención acerca del carácter inconvincente d e l
sobrino. T o d o lector, además, se fija inmediatamente. L a r r a en sus
trabajos de crítica literaria sabía juzgar las obras y situarlas histó-
ricamente; así, por ejemplo, insiste sobre l a diferencia esencial entre
el teatro de Moratín y el de Molière. N o obstante, por lo q u e se
refiere a la figura de d o n Carlos, creo que L a r r a no p u d o colocarse
a finales d e l siglo x v m , n i verla como su creador la veía, sino desde
su pesimismo, sensualidad y rebeldía - l a rebeldía del autor de
M a c l a s , que es u n a de las más complejas; rebeldía de la i n t e l i g e n c i a
d o b l a d a con la d e l corazón.
Q u e el papel d e l enamorado sea dificilísimo es innegable; p e r o
esto es u n p r o b l e m a para el actor, no para el dramaturgo. E n el
acto II, d o n Diego se siente molestamente sorprendido ante la apa-
rición del sobrino y no a d i v i n a el m o t i v o de su viaje. Es d o n C a r l o s
el que inmediatamente se da cuenta del abismo donde ha caído
su felicidad, esa felicidad que él hacía depender tan sólo de su vo-
l u n t a d . A c u d e rápidamente al l l a m a m i e n t o de su amada, su c o n t r i n -
cante es u n pequeño obstáculo, bueno quizás para que el asistente
haga bromas. Además, piensa incluso en la ayuda que puede propor-
cionarles d o n D i e g o ; entonces, al hablar con P a q u i t a , m o v i d o p o r
su ternura le l l a m a anciano. A l ver que éste es su competidor, cuan-
d o él - e l t í o - todavía no sospecha (ni podía sospechar) nada, el
enredo amoroso se convierte en u n a situación m o r a l pavorosa, de
l a que él se da cuenta rápida y totalmente. L o de las onzas y el
h u m i l d e marcharse nos i n d i c a con qué p r o n t i t u d ha tomado pose-
sión de l a realidad: l a única solución que cabía era l a retirada sin
vacilar u n momento y sin decir u n a palabra. L a comedia no se funda
en l a rebeldía - r o m a n t i c i s m o de L a r r a - , sino en el m u t u o sacri-
ficio y el d o m i n i o de sí mismo. N i P a q u i t a se rebela n i d o n Carlos
tampoco; de l a A u t o r i d a d depende precisamente el que la rebelión
aparezca como algo repugnante. L a función de la A u t o r i d a d n o
 \ R H 1. XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS NIÑAS" 53

consiste en someterse, l o que debe hacer es encauzar a la h u m a n i -

d a d , dejándose guiar p o r u n alto ideal. E l sacrificio de que son capa-
ces P a q u i t a y d o n Carlos da a l a b o n d a d de d o n D i e g o toda su
sobria nobleza. Si los dos enamorados no merecieran la felicidad, la
acción de d o n D i e g o n o sería u n a hazaña.
Q u e esta es l a manera recta de interpretar la conducta de d o n
Carlos nos lo muestra, creo, el diálogo que estamos estudiando. U n a
vez más Moratín descubre su virtuosismo escénico, sus grandes dotes
artísticas. D o n D i e g o está ya enterado de todo. D o n Carlos, que se
marchaba a su regimiento, n o puede a d i v i n a r por qué su tío le
m a n d a volver. D o n D i e g o le h a l l a m a d o para obligarle a hablar,
y l a respuesta es ésta: " ¿ P o r qué no me permite seguir m i c a m i n o , y
se evitaría u n a contestación de l a cual n i usted n i yo quedaremos
contentos?" A h o r a va a empezar el relato de cómo se conocieron; en
I, 2 ya se nos había dicho algo. Entonces, Moratín confió el tema
a las figuras femeninas, R i t a y doña Francisca. L a criada sirve de
apoyatura ("se acuerda", "se acuerda", repite) y la voz femenina ena-
m o r a d a deja oír con u n suspiro la presencia del ausente. Son dos
notas de u n l i r i s m o m u y breve y cristalino, que realzan la expo-
sición m u y v i v a de R i t a , q u i e n quiere que recuerde el pasado para
c o n d u c i r l a gradualmente al presente: su amante ya ha llegado.
E l recitativo de d o n Carlos es bastante largo, pero Moratín tiene
b u e n cuidado de i n t e r r u m p i r l o tres veces y así la narración queda
repartida en varios grupos, alrededor del "¿dónde?", " ¿ c ó m o ? " ,
"¿cuándo?", "¿qué proyectos?" L a voz v a r o n i l va contando, y lo
u r b a n o y social de ese amor, que más que obstáculos lo que tiene
son límites, se l l e n a de éxtasis, de esperanza, de pasión, de sobre-
salto, de decisión, que el siglo x v m , que Moratín no pueden con-
sentir que se desarrollen en el t i e m p o (Romanticismo), buscan n i t i -
dez de contorno, precisión espacial.
Las voces femeninas y la masculina, con las cuales el R o m a n t i -
cismo h u b i e r a creado u n a antítesis, Moratín las emplea para que se
integren armoniosamente.
E n este diálogo se completa y aclara l a conducta de d o n Carlos,
de m o d o que sólo el gran alejamiento histórico (en tan pocos años)
puede hacer que L a r r a l a interpretara m a l . C u a n d o por segunda
vez se encuentran tío y sobrino, repitámoslo, aquél ya a l tanto de la
situación, éste no sabiendo p o r qué q u i e r e n verle, la preocupación
constante del ú l t i m o es n o ofender al anciano. M i e n t r a s habla, sin-
cera y francamente, teme siempre proseguir. ¿Cómo evitar que su
pasión espontánea, natural, llena del fuego de l a j u v e n t u d no haga
sufrir a q u i e n n o tiene otro título que su autoridad? Es claro que
n o hay desbordamiento; l a hora romántica todavía no ha sonado
en España; pero p o r fin estalla el conflicto. Pues también para la
figura dramática de d o n D i e g o , aunque ya es evidente que ha
54 JOAQUÍN CASALDUERO N R F H , XI

r e n u n c i a d o a la boda, era necesario dar esa muestra de pasión, pre-

cisamente para subrayar el valor de l a r e n u n c i a .
D o n D i e g o ordena ahora a su sobrino, no ya que se marche,
sino que lo olvide todo. D o n Carlos todavía obedece. Parece q u e
d o n D i e g o quiere cerciorarse a l a vez de la calidad de la pasión del
j o v e n y de su sumisión a l a a u t o r i d a d familiar. E n esta p r u e b a , el
anciano bordea arriesgadamente el peligro, pues sin saberlo añade
a ese examen u n elemento más ( o t r o ' g r a n acierto de M o r a t í n ) :
¿hasta qué p u n t o ha d o m i n a d o él mismo su pasión? ¿hasta q u é
p u n t o puede hacer libremente, l i m p i a m e n t e su renuncia? E l tío le
dice a l sobrino que los dos se encuentran en la misma situación;
si el u n o la quiere, el otro también. C o n l a ventaja de parte de él,
ya que P a q u i t a está dispuesta a obedecer.
L a tortura ha sido demasiado grande para d o n Carlos, no puede
p o r menos de responder que l a muchacha le pertenecerá física-
mente, pero que moral, espiritual y sentimentalmente será de él.
D o n Carlos ha perdido l a calma, se ha revuelto airado. D o n D i e g o
"se levanta con m u c h o enojo encaminándose hacia don C a r l o s " ,
dice la acotación. E l sobrino se va retirando y califica ese diálogo:
"Acabemos esta odiosa conversación". A h o r a es cuando recobra la
serenidad: " L a p r u e b a mayor que yo puedo darle de m i obediencia
y m i respeto, es l a de salir de aquí i n m e d i a t a m e n t e " . Esto por lo
que se refiere a los lazos familiares; por lo que respecta al a m o r
queda la muerte. D o n Diego también puede serenarse y le m a n d a
que se quede y se retire a u n cuarto, del cual saldrá no p o r q u e
su tío se lo mande, sino para interponerse entre la h i j a y la madre,
ya que ésta se disponía a maltratarla.
Se explica que en el R o m a n t i c i s m o la figura de d o n Carlos resul-
tara incomprensible y hasta si se quiere insoportable, y que para
u n muchacho durante el siglo x i x y el siglo x x esa conducta dra-
mática le sea ajena. T o d o ello comprueba u n a vez más cómo las
circunstancias sociales influyen poderosamente en u n a obra de arte;
cómo u n a obra de arte pertenece a su época. Si logramos ver E l s i
de l a s niñas en el momento en que fue creado, me parece que cap-
taremos la intensidad dramática del conflicto m o r a l y el arte con-
sumado con que Moratín ha sabido concebirla y c o n d u c i r l a .
E l diálogo entre el viejo y la niña h a sido sentimental, el que
ha tenido lugar entre tío y sobrino ha sido dramático. E n el p r i -
mero, observábamos cómo l a sociedad en lugar de encauzar a la
naturaleza h u m a n a hacia el desarrollo pleno de sus facultades, la
tortura y deforma; en el segundo, nos encontramos a dos hombres
frente a frente que son capaces de dominarse, pues la naturaleza
h u m a n a no es sólo instinto, parte esencial de ella es l a razón. Es la
razón la que hace que la obediencia y el respeto sean auténticos, es la
razón la que hace que l a a u t o r i d a d n o se convierta en odiosa tiranía.
NRFH, XI F O R M A Y SENTIDO D E " E L SÍ D E LAS N I N A S " 55

D e la intensidad dramática de esos dos momentos se sale en el

tercer diálogo, el cual, tanto desde el p u n t o de vista de l a acción
como desde el p u n t o de vista m o r a l , sirve de transición para el
final feliz de l a comedia.
L a escena 11 es, quizás, l a más graciosa de toda la obra. E l carác-
ter de doña Irene, cuando llegamos a l desenlace, es ya de sobra
conocido. N o nos sorprende, pues, lo que dice n i lo que hace. L a
gracia brota naturalmente de la relación entre el carácter de doña
Irene y los acontecimientos que acaban de tener lugar. Su char-
latanería, su v o l u b i l i d a d son l a corteza q u e cubre u n cierto sentido
de l a v i d a hecho de egoísmo, de u n a especie de instinto que la lleva
a poner todo y a todos a sú provecho. Más que el dinero de d o n
D i e g o , lo q u e ella busca es l a t r a n q u i l i d a d , la seguridad. L a con-
ducta hacia P a q u i t a sería odiosa, si no fuera porque tras su bienestar
cree sinceramente que también está el de su h i j a . Es u n a seguridad
de esclavos. A l derrumbarse el sistema social - o b e d i e n c i a ciega de
los hijos- medios de e d u c a c i ó n - lo único que ve es que se ha
v e n i d o abajo esa construcción en l a c u a l ella pensaba guarecerse
contra sus m i l pequeñas necesidades. M o r a t í n no la castiga. L e
basta con hacer ver su tontería. E l l a ha tratado de ocultar lo más
o menos accidental, y mientras dormía se descubre u n a v i d a de la
c u a l no tenía la menor noticia. E n esto consiste 3a c o m i c i d a d de
la escena. Pero como n o es u n a persona m a l a en cuanto ve Cjue a l
cambiar viejo por j o v e n n o se ha p e r d i d o nada, sin desprecio hacia
el anciano, se alegra con el nuevo esposo. E n el desenlace feliz, e l l a
se une a R i t a para que se oigan, j u n t o a la nota de sentimiento las
de c o m i c i d a d y gracia.
Moratín, a l haber tratado cada u n o de los hilos de la trama p o r
separado, habiendo hecho resaltar su tono, su consistencia y color,
llega t r a n q u i l o a l desenlace. D i s p o n e u n a breve acción dramática,
la escena 12, en que tiene lugar el encuentro de l a madre y l a h i j a
después de las noticias, ocasionando que Carlos salga de su cuarto
antes de ser llamado, escena 13 y final. L a acción dramática, l i m i t a d a
y contenida, lo c u a l n o quiere decir que sea u n esbozo, está sirvien-
do con su textura de fondo que realza a la felicidad. D o n D i e g o
puede resumir toda l a comedia: los jóvenes estaban locos de amor,
mientras la madre y las tías fundaban castillos en el aire y él se hacía
ilusiones. L a acción tiene u n a moraleja: " E s t o resulta del abuso de
la a u t o r i d a d , de l a opresión que l a j u v e n t u d padece; éstas son las
seguridades que dan los padres y tutores, y esto es lo que se debe
fiar en el sí de las niñas. . . P o r u n a casualidad he sabido a t i e m p o
el error en que estaba. ¡Ay de aquellos que lo saben tarde!" E l final
de fábula n o es el final de la comedia. E l sostén ideológico de la
comedia puede aparecer tan ordenadamente expuesto. U n o q u i s i e r a
saber si este parlamento de d o n D i e g o lo escribió Moratín al termi-
56 J O A Q U Í N CASALDUERO NRFH, XL

n a r o si, por el c o n t r a r i o , lo tenía escrito al i r a empezar. D a lo

m i s m o . L o escribiera al p r i n c i p i o o al final, Moratín había t o m a d o
posesión de esta sencilla idea con toda c l a r i d a d ; sintió necesidad de
darle v i d a dramática, de i n f u n d i r l e u n a emoción m o r a l , y a esa
emoción le pide l a última nota para su final.
E n l a conducta de d o n D i e g o ha h a b i d o dos elementos, u n o d r a -
mático, otro exclusivamente m o r a l . E l p r i m e r o es el que ha p r o d u -
c i d o la peripecia en l a noche oscura y que ahora se presenta con todo
su m i s t e r i o d i s m i n u i d o y racionalizado: u n a casualidad. E l destino
q u e d a a merced de u n azar c u a l q u i e r a . L a facilidad con que se puede
i r a l a catástrofe da toda su grandeza al elemento m o r a l : el h o m b r e
debe dejarse guiar p o r la razón. Compárese este vencerse a sí m i s m o
con el de Segismundo, y en seguida se verá cómo surgen dos esté-
ticas distintas. Calderón requiere u n a conmoción p r o f u n d a que con-
duzca al h o m b r e por el sendero incierto de la realidad. A p o y a d o
fuertemente en la r e a l i d a d como si fuera sueño, Segismundo mar-
cha por ese m u n d o d e l " c o m o s i " , pensando siempre en el despertar
postrero, el que entrega l a verdad. D o n D i e g o a l vencerse a sí m i s m o
logra no aumentar el misterio que rodea al h o m b r e , no a u m e n t a r
su d o l o r ; al i m p o n e r a l a v i d a l a pauta de la razón, consigue la
felicidad para los jóvenes enamorados y para la madre i m p r u d e n t e ,
la consigue también para sí. D e manera m u y siglo x v u i , se siente
salvado de la soledad; sale de ese h o r r o r para c o m p a r t i r su v i d a c o n
los otros hombres —el ú l t i m o sentido p r o f u n d o de la s o c i a b i l i d a d
de l a época de M o r a t í n . D e l a conducta de d o n D i e g o b r o t a n , c o n
la felicidad, la g r a t i t u d y l a ternura. E l M u n d o todo queda i n u n -
dado de l a suma b o n d a d d i v i n a , la cual en su infinita sabiduría ha
elegido c o m o i n s t r u m e n t o l a razón d e l h o m b r e . E n u n espacio claro
y pulcramente d e l i m i t a d o , en u n t i e m p o que se acompasa fácilmen-
te, D i o s es sentido como Razón, y la razón d e l h o m b r e puede elevar
hacia É l la acción de gracias de toda la H u m a n i d a d :

" H i j o s , bendita sea la [bondad] de Dios".

Palabras finales que i l u m i n a n el corazón, dejando colocado al h o m -

bre en el sendero de l a felicidad: l a f o r m a que tiene la serenidad
en el siglo XVIII. Las lágrimas ya n o son sólo signo de desesperación,
de d o l o r o de a r r e p e n t i m i e n t o . Las lágrimas no van exclusivamente
al cielo o al infierno, D i o s permite que sean u n signo de f e l i c i d a d
en este valle h u m a n o .
JOAQUÍN CASALDUERO
New York University.