Co A i o *i 42 ¿& So t e
IV/ JUAN TOBÍAS NÁPOLI
COMIENZA EL SEGUNDO ywffiNW:
LA G U E R R A I..\J/AÓ;I.\,I.V)
Fecha y valoración literaria
P a r a descifrar la respuesta de E u r í p i d e s al problema de la
g u e r r a es necesario, en p r i m e r lugar, comprender l a relación
de Troyanas con los avatares p o l í t i c o s de l a v i d a de Atenas. Se
ha m e n c i o n a d o m u c h a s veces que la tragedia, s e g ú n datos
que parecen precisos, fue representada en el mes de marzo
del a ñ o 41.), en u n momento bastante conflictivo p a r a la rea
l i d a d p o l í t i c a ateniense. Pocos meses antes, u n a e x p e d i c i ó n
e m p r e n d i d a por la propia A t e n a s en contra de la neutral isla
de Melos t e r m i n ó en u n a cruel m a t a n z a de todos los varones y
en el sometimiento a la esclavitud de todas las mujeres y niños.
Del m i s m o modo, las referencias del texto a l m a r de Sicilia
han hecho pensar en una intencionalidad por parte del poeta
p a r a influir en l a entonces i n m i n e n t e e x p e d i c i ó n n a v a l contra
S i c i l i a , c o m a n d a d a por A l c i b í a d e s , Nicias y L á m a c o . E l pri-
mero en postular u n a i n t e r p r e t a c i ó n de este tipo fue Norwood.
quien e s t a b l e c i ó de m a n e r a concluyente que la obra debe ser
l e í d a a p a r t i r de u n a e c u a c i ó n que a s i m i l a a T r o y a con Melos y
a los griegos con los atenienses''''. D u r a n t e mucho tiempo, esta
lectura se hizo c a n ó n i c a . Así, durante las primeras d é c a d a s del
siglo pasado aparecieron numerosos ensayos que intentaron
d a r cuenta de l a obra desde esta perspectiva, aunque se dife
rencien entre sí en matices a veces poco importantes 7 ".
69. Cfr. Norwood (1948: 244).
70. Entre todos aquellos que han seguido la i n t e r p r e t a c i ó n de
tragedia como una referencia a los acontecimientos contempor
neos, podemos citar a los siguientes: Steiger ( 1 9 0 0 : 3 0 2 - 3 9 9 ) - ñ "
el primero en interpretar la tragedia como un intento por parte ele
Eurípides de poner a sus conciudadanos atenienses delante de \ ' "
horrores de la guerra, aunque no establece conexiones históru
específicas-; conexiones históricas m á s precisas han señalad''
Murray (1946) 127-143); Delebecque ( 1 9 5 1 : 2 4 5 - 2 0 2 ) ; C o n a c h o
INTRODUCCIÓN LVU
Sin embargo, en el momento en que pretendemos a n a l i z a r
Troyanas-la p r i m e r a de las tragedias de este segundo i m p u l s o
^ |a r e f l e x i ó n e u r i p i d e a sobre la t e m á t i c a b é l i c a - y c u a n -
do queremos recoger los datos de t r a d i c i ó n y o r i g i n a l i d a d ,
nos encontramos con que la tragedia ha debido recorrer un
camino s i m i l a r al de tantas otras de las obras de E u r í p i d e s :
remontar l a cuesta de una c r í t i c a que es inflexible a la h o r a
de s e ñ a l a r errores m ú l t i p l e s y v a r i a d o s . R e c o n o c e r el v a l o r
literario de l a c r e a c i ó n euripidea constituye el punto de par-
tida para a n a l i z a r los resortes internos de esta c r e a c i ó n . S i n
embargo, no siempre se lia logrado este r e c o n o c i i n i y r t o J k
Q u i e n mejor e x p r e s ó esta línea de lectura c r í t i c a - i n s p i r a d a
evidentemente en la actitud de S c h l e g e l - es H a i g h , quien, a fi-
nes del siglo X I X , s e ñ a l a b a que l a t r a m a de Troyanas está cons-
tituida por escenas desconec tadas y. a d e m á s , que el estilo está
lejos de aquel que constituye el d e í m e j o r E u r í p i d e s 7 1 . Incluso,
autores frecuentemente tan penetrantes c o m o j . de R o m i l l y
afirman que. en Troyanas, la p é r d i d a de la t e n s i ó n interior es
marca distintiva de la tragedia, definida como pieza compuesta
de
acciones sucesivas (como si se tratara de un fragmento de
u
n a epopeya) y en donde todas las acciones se subordinan a l a
Intencionalidad de destacar una sola e m o c i ó n - l a de H é c u b a -
y de seguir su p r o g r e s i ó n ' ' . R i v i e r d i r á algo parecido.
U n a v a l o r a c i ó n de la obra no muy diferente a l a anterior está
c
° n s t i t u i d a por la postura de aquellos que s e ñ a l a n sus m ú l t i p l e s
carencias respecto de lo que conforma la definición aristotélica
^ e t r ü g e d i a 7 i . Así, pueden reconocerse en ella muchas carac-
e
" S t i c a s que. a posteriori, A r i s t ó t e l e s condenara de m a n e r a
o , ? J i 7 : 13(¡): Goossens ; 19(12: 5311-527;; M a x u e l l - S t u a r t ( 1 9 7 3 :
y ' K)0 \ B a . l o w (198(1: 2b 2 7 ) .
C f r
? ? Haigh 189(1: 3 0 0 ) .
?
2
Cfr. Ronullv 1971: 1 I . n. 8, y 2 b ) .
• E ' n r e s u m e n de la euestion de Traumas vn r e l a c i ó n c o n la Poética
,st
O t é l i c a puede verse en D i i i . n 1993: 22 3 i
 INTRODUCCIÓN LIX
LVIII JUAN TOBÍAS NAPOLI
I , preceptiva a r i s t o t é l i c a . E n este sentido, son tres las v í a s de
expresa: la trama no es una a c c i ó n simple 7 4 , sino u n a secuen
lectura que se postulan, todas ellas v i n c u l a d a s con l a volun-
cia de episodios 7 '; esta trama no contiene ninguna peripecia o
tad de encontrar, m á s allá de los errores estructurales que se
cambio de fortuna 71 '; y, a d e m á s , la trama carece de una compl,
¿estacan en l a t e o r í a a r i s t o t é l i c a , u n factor de u n i d a d p a r a la
c a c i ó n específica a partir de la cual pueda producirse el desen
estructura de la tragedia. E s t a c u e s t i ó n de la unidad de a c c i ó n ,
lace 7 7 . U n buen ejemplo de esta crítica, justificada en t é r m i n o s
o del factor e x t e r n o a la a c c i ó n que provee de u n a u n i d a d
aristotélicos, lo constituye el trabajo de Perrotta; aunque luego
compositiva diferente es u n a de las m á s difíciles de resolver.
s u g e r i r á que, si o l v i d á r a m o s las nociones aristotélicas y nos diri-
V a r i o s intentos se h a n r e a l i z a d o en el ú l t i m o m e d i o si-
g i é r a m o s al invisible dominio del sentimiento y de l a e m o c i ó n ,
glo para r e c h a z a r esta i n t e r p r e t a c i ó n h i s t ó r i c o - p o l í t i c a , so-
nos e n c o n t r a r í a m o s con que l a u n i d a d de la obra es perfecta
bre todo en lo que tiene r e l a c i ó n con l a i d e n t i f i c a c i ó n entre
y absoluta 7 8 . S i n embargo, condenar u n a obra en función de
T r o v a y Melos. E l p r i m e r o de estos intentos fue el de K i t t o ,
criterios de preceptiva poética formulados con posterioridad
a quién siguieron, de m a n e r a e x p l í c i t a , Steidle y G r e g o r y 8 " .
su c o n f o r m a c i ó n constituye un claro error de perspectiva, pn:
Parmentier h a b í a y a desacreditado l a p o s i b i l i d a d de que l a
no decir u n a flagrante injusticia. U n error de criterio similar
obra c o n t u v i e r a a l g u n a a l u s i ó n a los designios i m p e r i a l e s de
el cometido por Burnett, quien intenta reconstruir el carácter
Atenas en S i c i l i a 8 1 . S i n embargo, quien mejor demuestra - y
a r i s t o t é l i c o de la obra, aun a costa de forzar su i n t e r p r e t a c i ó n .
de manera c o n c l u y e m e - la evidente i m p o s i b i l i d a d de que l a
Para ello, afirma que, en realidad, la tragedia reflejaría, en su
tragedia esté d i r i g i d a de m a n e r a e x p l í c i t a como u n a c r í t i c a a
a c c i ó n ¿ i m p l e , el castigo a l a ceguera y arrogancia de H é c u b a .
la actitud de los atenienses en su conducta con los habitantes
c u y a c a í d a en desgracia c o n s t i t u i r í a la peripecia de l a trama
de Melos h a sido V a n E r p T a a l m a n K i p . L a m a n e r a en que
No tiene en cuenta, evidentemente, que n a d a de esto se des
demuestra l a c o n t r a d i c c i ó n de esta a s i m i l a c i ó n entre T r o y a
prende de l a lectura del texto. L a s interpretaciones modernas
y Melos e s t á b a s a d a en razones h i s t ó r i c a s incuestionables,
de l a tragedia intentan dar cuenta de estas incongruencias. e
sto es, la i m p o s i b i l i d a d de que las noticias a c e r c a de los su-
cesos de M e l o s h u b i e r a n llegado a A t e n a s antes de que l a
I n t e r p r e t a c i o n e s d e Troyanas d e E u r í p i d e s
trilogía t r o y a n a de E u r í p i d e s fuera c o m p u e s t a : los sucesos
E n este contexto c r í t i c o surgen los intentos de comprender " e Melos o c u r r e n , como es sabido, en diciembre del a ñ o 41b,
la tragedia desde u n a perspectiva distinta, independiente de V »a obra fue representada en m a r z o del 115, solo tres meses
d e s p u é s ; sin embargo, fue seleccionada p a r a su representa-
b a n , probablemente, en septiembre del 41b, antes a ú n de
74. Sobre la recomendación aristotélica de la acción simple, cfr
Poética. !451a30-34. que los hechos o c u r r i e r a n . C r o a l K ha intentado responder
a
75. Sobre la condena de la estructura episódica, cfr. Poética, M51b33 e s t o s cuestionamientos, sugiriendo l a p o s i b i l i d a d de que, en
35 y 1455bl3-15. ^ e d i o de l a c o m p o s i c i ó n de su t r i l o g í a t r o y a n a , E u r í p i d e s se
76. Sobre la peripecia o cambio de fortuna, cfr. Poética, 1452a22-2 I
y 1452b30-32.
77. Sobre la complicación y desenlace de la trama, cfr. Poético Cfr. Kitto (19(il), Steidle (1968: 55) y Gregory (1986: 1-9).
1455b24-26 y 1456a7-!>. ¿ Ch Parmentiei (1925: 13-14).'
78. Cfr. Perrotta (1952: 237-250). 2
- Cfr. Van Erp Taalman Kip (1987: 114-419).
79. Cfr. Burnett (1977: 291-310).
LX JUAN TOBÍAS NÁPOLI
hubiera enterado de los acontecimientos de Melos y hubiera
m o d i f i c a d o a s í a l g u n o s elementos de su o b r a p a r a dejarla
compatible con el nuevo mensaje que q u e r r í a t r a n s m i t i r 8 8 . La
respuesta de K o v a c s a esta p o s i c i ó n es m u y concluyente: si
realmente el i n t e r é s de l a tragedia hubiera estado puesto en
identificar a T r o y a con M e l o s , ¿ p o r q u é no muere de manera
cruel e injustificada, entre los t r ó v a n o s de l a tragedia, n i n g ú n
v a r ó n , siendo que este aspecto de l a m a t a n z a de Melos había
sido el m á s impactante? E l ú n i c o v a r ó n asesinado cruelmente
en la tragedia es el n i ñ o A s t i a n a c t e y, s e g ú n se sabe, en Me-
los los n i ñ o s solo fueron esclavizados. S i n embargo, a estos
a r g u m e n t o s , m u y concluyentes de por sí, K o v a c s le agrega
otras concluyentes razones internas: las esclavas troyanas que
cantan l a p á r o d o (vv. 197-229), por ejemplo, especulan acerca
de las ciudades a las que p o d r í a n ir, y prefieren entre todas a
Atenas, y consideran a E s p a r t a como la ú l t i m a a la que desea
r í a n ser entregadas (cfr. especialmente versos 208-219). Algo
s i m i l a r d i r á n en el tercer e s t á s i m o , sobre todo en la segunda
antiestrofa (vv. 1100-1117). D e m a n e r a evidente, este contraste
no puede menos que ser incomprensible (por no decir directa
mente imposible) en u n a obra destinada a exaltar l a crueldad
de A t e n a s 8 4 . Por todas estas razones es que, si debe b u s c a r a '
u n a clave de i n t e r p r e t a c i ó n en l a realidad p o l í t i c a de la g u e n
del Peloponeso, ella d e b e r á ponerse en otra parte: a l m e n m
en la referencia a l crescendo de u n c l i m a b é l i c o general, pero
n u n c a en u n hecho e s p e c í f i c o como el consignado.
U n a l í n e a de lectura de a l g u n a m a n e r a r e l a c i o n a d a con
la anterior, aunque desde u n a perspectiva m á s lejana, quien
e n c o n t r a r el ú n i c o factor de u n i f i c a c i ó n dentro de l a ttage
d i a en esta s u c e s i ó n de acontecimientos violentos producido-
como c o n s e c u e n c i a de l a c a í d a de T r o y a ; estos hechos violen
tos s e r v i r í a n p a r a e x p r e s a r u n mensaje de d e s e s p e r a c i ó n o
de v i o l e n t a y apasionada protesta contra la g u e r r a por pai '<'
83. C f r . C r o a l l y (1994: 2 3 2 , n . 170).
84. Cfr. K o v a c s (1997: 162-176).
INTRODUCCIÓN LXI
de E u r í p i d e s . E s t a i n t e r p r e t a c i ó n , de c a r á c t e r evidentemente
pesimista, fue f o r m u l a d a por p r i m e r a vez por W i l a m o w i t z ,
aunque ha encontrado seguidores m á s recientes 8 '. D e n t r o de
esta línea de lectura, la ú n i c a a l t e r n a t i v a que o f r e c e r í a a l g u n a
mirada optimista dentro de la obra p a r e c e r í a estar constitui-
da por aquellos que destacan el papel de las palabras de H é c u -
ba (versos 1242-124.")), en las que a f i r m a que los sufrimientos
de los t r ó v a n o s tienen, de a l g u n a m a n e r a , u n sentido: d a r á n
tema a los futuros cantos de los poetas 8 ".
L a s siguientes l í n e a s de lectura se desprenden de m a n e r a
definitiva de los intentos de relacionar la tragedia con los su-
cesos históricos o con los mensajes particulares del poeta para
con su público. S i n embargo, la primera de ellas intenta t o d a v í a
moverse dentro de la necesidad de justificar, de alguna manera,
la relación de la tragedia con el esquema conceptual aristotélico.
Así, se sugiere que el ú n i c o problema compositivo a u t é n t i c o ,
dentro de la obra, es el de la carencia de unidad de a c c i ó n y, en
función de ello, se intentaTapbrla? urt e l e m e i l l ó fié1 s u s t i t u c i ó n
para esta falta de unidad. Este elemento sustitutivo, que ser-
viría para mantener unificados los incidentes de l a tragedia,
puede encontrarse tanto en el papel de H é c u b a (como hace
W. Friedrich) como en el de Taltibio (así G i l m a r t i n ) o en el del
G
oro ( S i e n k e w i c z ) 8 7 ; por otro lado, estos trabajos destat an el
f5- Cfr. W i l a m o w i t z - M o e l l e n d o r f (1906: 2 6 3 ) . T a m b i é n H a v e l o c k
127) y Poole '1976: 257-287). E n u n a l í n e a un tanto diferente,
D¡ Benedetto (1971). cap. X I . sugiere que la o b r a responde a u n a
"Poética del d o l o r » . M a s tarde f 1932: 2 2 - 3 0 ) intenta e x p l i c a r la o b r a
c
° r n o una m e z c l a de dos m o m e n t o s esenciales dentro del arte del
tra
g i c o : aquel que lo lleva a las formas t r á g i c a s t r a d i c i o n a l e s y aquel
9Ue lo lleva a manifestar la propia c r i s i s de estas formas, y a sea c o m o
l l n a
Cristalización o una d e g r a d a c i ó n de los m ó d u l o s tradicionales, y a
S e a
Como una m u t a c i ó n g e n é t i c a h a c i a la l l a m a d a tragedia de i n t r i g a .
Cfr. p r i n c i p a l m e n t e M u r r a v (1905: 37-52); S c o d e l (1930: 141-142)
K
j ° v a c s (1997: 162 !
• Cfr. Friedric h 1953: 73-75); t a m b i é n toma al papel de H é c u b a
Otrio centro <!«• la tragedia B a r l o w (1986: 3 2 ) , a q u i e n sigue a h o r a
u
* ü r a Pepe p i ' M : V X X I I I ) ; G i l m a r t i n (1970: 213-222); S i e n k e w i c z
LXIl JUAN TOBÍAS NÁPOLI
hecho de que los factores que s e r v i r í a n p a r a mantener unidos
los diferentes momentos de la obra s e r í a n el ritmo general tu-
la c o m p o s i c i ó n o a l g u n a s i n t e r c o n e x i o n e s e s p e c í f i c a s y ca-
suales en l a r e l a c i ó n entre los e p i s o d i o s 8 8 . E n u n a d i r e c c i ó n
s i m i l a r se mueve M . L l o y d , cuando sugiere que l a obra debe
M I leída a p a r t i r del contraste entre i d e a l i s m o y r e a l i s m o
U n a e x p l i c a c i ó n del m i s m o tipo b r i n d a j . A s s a e l , cuando pos-
tula que la potencia de u n a m e t á f o r a o de u n a imagen de ca-
r á c t e r m a r í t i m o es l a que recorre l a estructura compositiva y
unifica su significado"". T a m b i é n J . G r e g o r y r e c u r r e a u n a vía
semejante, al e x p l i c a r que es el poder del lenguaje (en tanto se
destaca que el dolor deviene tema de canto p a r a los poetas) el
que se convierte en factor de u n i f i c a c i ó n compositiva ".
U n a p o s i c i ó n m á s e x t r e m a en la l í n e a de lectura aristotélica
está constituida por quienes pretenden a n a l i z a r l a tragedia en
el contexto de la t r i l o g í a de la que formaba parte, c o n v i r t i é n d o -
la casi en u n a t r i l o g í a encadenada a l estilo esquileo. E s t a consi-
d e r a c i ó n e v i t a r í a tener que dar cuenta de los presuntos prrores
estructurales de la tragedia, y a que p o d r í a n ser atribuidos a la
v a l o r a c i ó n incompleta del texto del t r á g i c o " 2 . N o creemos que
sea posible e x p l i c a r l a obra desde esta perspectiva.
(1978: 81-95). También toma al coro como factor de unidad composi
tiva González de Tobia (1991-1992: 9-19), aunque destaca su caracú i
parabásico, sobre todo en lo que respecta a su relación con la expresión
por parte de un poeta sensible de un dolor metafísico, que fue lo que
lo llevó a romper moldes literarios cuando paralelamente contemplo
que se estaban rompiendo las estructuras históricas y políticas.
88. Sobre el ritmo de los episodios como factor de u n i ó n , cfr-
Conacher (1967: 139). Sobre las interconexiones en el interior de
los episodios, cfr. Albini (1976: 153-162).
89. Cfr. Lloyd (1984: 303-313).
90. Cfr. Assael (1990: 17-28).
97. Cfr. Gregory (1986).
92. Esta posición de la obra dentro de la trilogía es destacada p<"
Kitto (1961: 211); algo parecido destacan Parmcntier (1959: 3-25 •
Scodel (1980: 79) y Kovacs (1997).
INTRODUCCIÓN LXlll
L a otra o p c i ó n c r í t i c a consiste en desprenderse definiti-
vamente de los e s t á n d a r e s a r i s t o t é l i c o s y a n a l i z a r l a tragedia
desde una p e r s p e c t i v a g e n é r i c a diferente. A s í , h a n a p a r e c i -
do clasificaciones al estilo de « d r a m a lírico» u « o b r a de pro-
p a g a n d a » , o « e s t u d i o del d o l o r » " 1 , que pretenden o l v i d a r la
referencia del texto con sus consideraciones g e n é r i c a s espe-
cíficas. T o d a s estas tesis proponen que el v a l o r e m o c i o n a l o
i d e o l ó g i c o de l a obra ( y a no puede m e n c i o n á r s e l a como tra-
gedia) e v i t a l a necesidad de plantear c u a l q u i e r p r e o c u p a c i ó n
por la c u e s t i ó n de la u n i d a d . L a tesis de D u n n , que destaca la
ausencia de los c o m i e n z o s y finales usuales en las restantes
tragedias euripideas, sugiere que el autor h a b r í a e v i t a d o de
manera d e l i b e r a d a l a r e a l i z a c i ó n de u n a o b r a con u n i d a d
estructural, c o m o u n m o d o de frustrar el deseo del p ú b l i c o
de encontrar e n l a r e p r e s e n t a c i ó n - t e a t r a l u n a i n t e n c i o n a l i d a d
particular' 1 . Poco m á s tarda, D u n i v p r o f u n d i z a en esta l í n e a
de lectura cuando concluye q t w - t f p a r t i r del hecho de que to-
das las funciones propias del cierre de la tragedia (la a p a r i c i ó n
del deusex machina, la p r o f e c í a c o n c l u s i v a , la e x p l i c a c i ó n etio-
lógica y l a m a r c a e s p e c í f i c a de l a s a l i d a de escena del coro)
están desarrolladas en el p r ó l o g o , l a obra entera p o d r í a ser
v,
s t a como u n cierre e x t e n d i d o (un largo é x o d o ) al tema m á s
a
n i p l i o de la tragedia de l a g u e r r a de T r o y a ; arguye entonces
Rfe la c o h e r e n c i a de l a t r i l o g í a t r o y a n a r a d i c a r í a j u s t u m e n
te
en su f r a g m e n t a c i ó n . E s t a es u n a c o n c l u s i ó n fundamental
P a r a c o m p r e n d e r l a estructura de l a tragedia. A d e m á s , esta
93 P i -
ón- primero en hablar de la obra como drama lírico fue Pohlenz
' ' 1 : 366). Lo sigue Kitto (1961: 215). De la obra como propaganda
^ " t r a la guerra habló Steigcr (1900) y Luschnig (1971: 8-12). Y para
íjgjr 0 n sideración como un estudio del dolor puede verse Murray
o\ j." q i 'ien sugiere que la intensidad de este interés por el
(
dep ' ° ' 0 1 ^ a s ' c ' ° t a n grande, que ha evitado la distracción
i u , , n , e r é s por la evolución de la trama; en ello es seguido por Grube
4941:2
' ' C h Dunn 11993: esp. p. 24).
LXIV JUAN TOBIAS NÁPOLI
m a n e r a de p r e s e n t a c i ó n f r a g m e n t a r i a de l a o b r a represen
t a r í a que la falla de cualquier tipo de c o h e r e n c i a es l a úni< ; :
consecuencia positiva de la g u e r r a n a r r a d a en t é r m i n o s épi-
c o ? 0 ' . A u n q u e no c r e e m o s que sea n e c e s a r i o c o n s i d e r a r la
tragedia en el contexto de la t r i l o g í a (sobre c u y a c o m p o s i c i ó n
e n c a d e n a d a no hay n i n g u n a prueba), l a d e t e r m i n a c i ó n del
criterio compositivo fragmentario establecido por D u n n nos
r e s u l t a r á de mucha~ulllldud."
U n paso m á s en la m i s m a l í n e a de l e c t u r a e s t á represen-
tado por el trabajo de C r o a l l y (tan importante desde muchas
perspectivas), q u i e n , a pesar de c o m e n z a r su a n á l i s i s desde
la c o n s i d e r a c i ó n de la f u n c i ó n d i d á c t i c a de la tragedia, termi
n a r á descubriendo que la obra sirve p a r a que el p ú b l i c o roes
tructure o reformule las polaridades b á s i c a s que conforman
su i d e o l o g í a dominante'"'.
E n u n contexto de interpretaciones tan complejo, l a posi
b i l i d a d de nuevas aportaciones c r í t i c a s parece resultar bas
tante improbable. S i n embargo, creemos que a ú n es posible
decir algo nuevo. P a r a ello se hace indispensable, en primer
lugar, r e n u n c i a r a l a p r e t e n s i ó n de resolver los problemas es
tructurales derivados de l a r e l a c i ó n entre l a tragedia y su de
l i u i e i ó n g e n é r i c a a r i s t o t é l i c a . T a m b i é n deberemos renunciar
a la p r e t e n s i ó n de a n a l i z a r la obra c o n s e r v a d a e n el conteM "
de l a t r i l o g í a de l a que f o r m a b a parte, pues, aunque mucho-
datos se h a n obtenido ú l t i m a m e n t e sobre este punto" 7 , re
sulta evidente que la c r e a c i ó n euripidea e s t á , e n cuanto a la
c o n c e p c i ó n de l a t r i l o g í a e n c a d e n a d a , m u y lejos de Esquilo
A d e m á s , Troyanas c o n s t i t u y e u n a t r a g e d i a i n d i v i d u a l , con
formada a p a r t i r de criterios novedosos, y su r e l a c i ó n con las
95. Cfr. Dunn (1996) esp. cap. 7, pp. 101-114).
96. Cfr. Croally (1994: esp. cap. I : «Tcaching, ideology and wai •••
pp. 17*69).
97. Un buen intento interpretativo a este respecto es el realizad' 1
por Aélion (1983).
INTRODUCCIÓN LXV
perdidas Alejandros' Palamedes, m á s allá de la c o m ú n t e m á t i c a
trovana, tiene m á s factores de d i f e r e n c i a c i ó n que de continui-
dad argumenta!. E l p r i m e r o de estos factores de diferencia-
ción -que n i » s e r á de poca i m p o r t a n c i a - está constituido por
los respectivos personajes p r o t a g ó n i c o s : los personajes indi
viduales que dan t í t u l o a las dos p r i m e r a s obras p e r m i t i r í a n
desarrollar un a n á l i s i s de c a d a u n a de ellas desde la perspec-
tiva t r a d i c i o n a l a r i s t o t é l i c a ; sin embargo, ellos dejan paso a
un grupo de mujeres (las del coro y las que se desprenden de
él para tomar una voz d i f e r e n c i a d a , c o m o H é c u b a , C a s a n -
dra. A n d r ó m a c a y H e l e n a ) , c u y a r e f l e x i ó n global acerca de
los hechos recientemente pasados de la g u e r r a de T r o y a no
puede menos que representar u n a v i s i ó n c o n c l u s i v a a c e r c a
del c a r á c t e r t r á g i c o de la e x i s t e n c i a h u m a n a cpie. por cierto,
excede el m a r c o restringido déT planteo de la e v o l u c i ó n de u n
personaje i n d i v i d u a l .
L a e s t r u c t u r a c o m p o s i t i v a de Troyanas
de E u r í p i d e s
Por eso, para comprender los l í m i t e s del a n á l i s i s que v a -
mos a realizar, debemos aceptar algunos presupuestos: 1) l a
obra es un m o n o d r a m a , y c o m o tal debe ser estudiada, m á s
a
' l á de que h a y a f ó r r ñ a d o parte de u n a t r i l o g í a con u n a t e m á -
bea relacionada" 8 ; 2) es u n a tragedia, a l menos en el sentido
<jue el p ú b l i c o griego del s'ígTo'VIé dio a tal concepto, en la i
•Hedida e n que n a d i e d i s c u t i ó e n l a A n t i g ü e d a d esta clasi-j
' i c a c i ó n ; 3) l a c a r e n c i a de u n i d a d de a c c i ó n y de pejdpecia
no necesita ser j u s t i f i c a d a o reconstituida a t r a v é s de a l g ú n
a
r t i f i c i 0 t e ó r i c o , sino que, simplemente, debe ser o b s e r v a d a
C ° I T I O un dato de la realidad del texto; no es necesario a ñ a d i r
Un concepto que reconstruya o reemplace la u n i d a d , puesto
^ U ^ ? s t a c a r e n c i a de u n i d a d y de p e r i p e c i a responde a u n a
(Jo ..
• U n a argumentada justificación de la desconexión de la trilogía
PUede v e r s e e n Koniaris 1973: 35-124).
 I
í-YVj| . JUAN TOBÍAS NÁPOLI
i n t e n c i o n a l i d a d del poeta; 4 ) l a pregunta a l a que debemos
responder no es q u é e n t e n d i ó el p ú b l i c o ateniense con esta
o b r a o q u é f u n c i ó n c u m p l i ó l a r e p r e s e n t a c i ó n de esta tragedia
en l a ó r b i t a i d e o l ó g i c a dentro de l a c u a l fue representada,
sino, m á s h u m i l d e m e n t e , q u é quiso d e c i r E u r í p i d e s con ella
(o, mejor, q u é es lo que realmente dice ta tragedia, en función
del resultado de la i n t e r r e l a c i ó n de todos los elementos que
c o n f o r m a n su estructura); 5 ) p a r a responder esta pregunta es
necesario plantear l a i n t e r p r e t a c i ó n de l a obra a p a r t i r de un
presupuesto: con ella, el poeta formula u n intento de análisis
a c e r c a del tema de l a g u e r r a , y ello desde l a perspecu
una o b s e r v a c i ó n de la c o n d i c i ó n h u m a n a cuando es son i r
a esta t e n s i ó n e x t r e m a , tanto desde el bando de los clero
como desde el bando de los vencedores.
L a t r a g e d i a , por lo que hemos m e n c i o n a d o , introduce
una serie de novedades estructurales que h a n sorprendido y
que m e r e c e n u n a e x p l i c a c i ó n . E n estas novedades estructu-
ralef debe estar puesta l a i n t e n c i o n a l i d a d del poeta. Por eso.
c u a l q u i e r intento de i n t e r p r e t a c i ó n d e b e r á c o m e n z a r por dar
cuenta de l a m a n e r a p a r t i c u l a r en que e s t á configurada. Hay
u n a a f i r m a c i ó n de G o n z á l e z de T o b i a que puede darnos una
i m p o r t a n t e clave de i n t e r p r e t a c i ó n . A p a r t i r de l a tesis de
K r a n z a c e r c a del origen lírico ele la tragedia, y de su intento
de i n t e g r a c i ó n d é l a s partes corales dentro de l a estructura
episódica 1 ' 1 1 , l a autora entiende que Troyanas constituye u n de-
liberado desarrollo de la instancia coral, que se despliego
cada u n a de las escenas en que i n t e r v i e n e a l g ú n personaje'
ese personaje, de esta m a n e r a , constituye u n a e s c i s i ó n , un"
c a r a , del á m b i t o lírico 1 "". D e este modo, l a estructura trágica
e s t a r í a referida, de m a n e r a a r b i t r a r i a m e n t e d e l i b e r a d a , a su
m i s m o origen, con la p r e e m i n e n c i a del aspecto lírico y co"
una t o d a v í a indiferenciacla r e l a c i ó n entre el corifeo devenid 1 '
99. Cfr. Kranz (1933).
100. Cfr. González de Tobia (1991-1992: esp. p. 9).
INTRODUCCIÓN LXVU
ersonaje y el coro. S i le agregamos l a o b s e r v a c i ó n de D u n n
j C er< a de l a f r a g m e n t a c i ó n de l a t r a g e d i a c o m o m a r c a es-
tructural, tenemos completo u n buen punto de p a r t i d a p a r a
intentar comprender l a tragedia.
De este modo, v a m o s a plantear el desarrollo de nuestro
análisis a p a r t i r de l a c o n s i d e r a c i ó n de l a e s t r u c t u r a de l a
tragedia como un g r a n fresco lírico, como u n m u r a l (compa-
rable, tal vez, a l Guernicaáe Picasso) en el que se dibujan y se
sobrepujan las visiones de l a g u e r r a de c a d a u n a de las instan-
cias estructurales, y a sea de parte del propio coro de mujeres
troyanas, y a sea de parte de c a d a u n a de las figuras que v a n
entrando y s a l i e n d o de l a escena a l conjuro de H é c u b a ; l a
protagonista, como h á b i l maestro de ceremonias', maneja y
determina los ingresos y los egresos de los distintos repre-
sentantes de l a d e s o l a d a c i u d a d de T r o y a y d e l destructivo
ejército griego. D e n t r o de este contexto, entonces, podemos
organizar el m a t e r i a l d r a m á t i c o de l a siguiente m a n e r a :
l . E l planteo d e l t e m a : este planteo se d e s a r r o l l a entre
prologó y p á r o d o . S i n embargo, esta e s t r u c t u r a no r e s u l t a r á
tan s e n c i l l a : a l i n g r e s o de P o s e i d ó n c o m o deus ex machina
fuera de c o n t e x t o ( v v . 1-47), le sigue el i n g r e s o de A t e n e a
0,1
las m i s m a s c o n d i c i o n e s , e s t a b l e c i é n d o s e u n d i á l o g o
( v v. 48-94) de importantes consecuencias, que t e r m i n a con
e
' egreso de A t e n e a , a quien sigue P o s e i d ó n luego de recitar
Su
s ú l t i m o s versos ( 9 5 - 9 7 ) . L a entrada de H é c u b a con sus
Ve
r s o s a n a p é s t i c o s ( 9 8 - 1 2 1 ) p r e p a r a l a e x p l o s i ó n l í r i c a en su
m
° n o d i a de los versos 1 2 2 - 1 5 2 . E s t a m o n o d i a , a su vez, sirve
c e
' gozne para el ingreso del coro, que c a n t a u n a p á r o d o
l V v - 153 234) m u y elaborada, en l a que se i n t e r c a l a n anapes-
tos de la propia H é c u b a con aquellos de los corifeos de c a d a
Ull()
de los semicoros en que se d i v i d e el grupo de esclavas
t j 0 y a n a s , p a r a t e r m i n a r en u n d i á l o g o l í r i c o bastante m o v i -
. °- E s t a c o n f o r m a c i ó n estructural nos permite c o r r o b o r a r
Va
H d e z de la a p r e c i a c i ó n que supone l a r u p t u r a de toda
er
' t e z a como clave i n i c i a l p a r a rastrear el hilo conductor de
LXVIII JUAN TOBÍAS NÁPOLI
la tragedia. T a m b i é n , esta estructura demuestra la v a l i d e z de
intento de c o n s i d e r a c i ó n conjunta de los aspectos líricos ei
la p r e s e n t a c i ó n de H é c u b a y del coro.
2. 1.a escena de C a s a n d r a : el planteo formulado termin;
con el ingreso a escena de Taltibio, quien se a c e r c a a Hécul>,
p a r a i n f o r m a r a c u á l de los griegos h a correspondido cad;
una de las mujeres troyanas. E s t a presencia de T a l t i b i o repre
s e n t a r á casi la ú n i c a v o z del e j é r c i t o griego, y sus continuo
reingresos p a r a traer noticias siempre peores a d q u i r i r á n e
m a r t i l l e o de un leitmotiv m u s i c a l . U n p r i m e r d i á l o g o lírico si
establece entre T a l t i b i o , H é c u b a y el corifeo (vv. 235-307
como si el á m b i t o l í r i c o de la p á r o d o se e x t e n d i e r a m á s all;
de sus l í m i t e s naturales. E s t e d i á l o g o lírico t e r m i n a r á coi
el ingreso de C a s a n d r a , la p r i m e r a de las mujeres por la
que pregunta H é c u b a ; ella h a sido asignada a A g a m e n ó n
y d i a l o g a r á con H é c u b a y con el propio T a l t i b i o ( p r i m e n
a t r a v é s de u n a m o n o d i a - v v . 3 0 8 - 3 4 0 - y luego en l a partí
e p i s ó d i c a - v v . 341-510-) y d a r á su propia v i s i ó n a c e r c a de la
circunstancias de l a g u e r r a 1 0 1 . E l p r i m e r e s t á s i m o (vv. 511-567
t e r m i n a de desplegar esta visión p r i m a r i a acerca de l a guerra
c o m a n d a d a por l a conducta de C a s a n d r a , aunque e n t r e t e j i ó ,
con las restantes instancias.
3. L a escena de A n d r ó m a c a y A s t i a n a c t e : unos breve
versos a n a p é s t i c o s del corifeo ( 5 6 8 - Í 7 6 ) p e r m i t e n el ingresi
de A n d r ó m a c a j u n t o c o n A s t i a n a c t e y d a n paso a l segund<
d i á l o g o l í r i c o , a h o r a entre A n d r ó m a c a y H é c u b a (vv. 577
6 0 6 ) . E l episodio propiamente dicho se extiende entre 1"
versos 607 y 781, en donde se ve nuevamente a A n d r ó m a c a
H é c u b a y T a l t i b i o , y c u l m i n a con los anapestos de Hécul».
y T a l t i b i o (vv. 782-798). E l nuevo a n á l i s i s de las condicione
a que los ha llevado l a derrota en l a g u e r r a se hace patenn
con el d e s p e ñ a m i e n t o de A s t i a n a c t e , ú n i c a e s p e r a n z a de re
101. Sobre la escena de Casandra puede consultarse Nápoli ( l l ) ! ' ' 1
249-261).
INTRODUCCIÓN LXIX
fundación de T r o y a , y por ello m i s m o cruelmente asesinado.
Un conflictivo e s t á s i m o (vv. 799-859) sirve de e q u i l i b r a d a
m e d i t a c i ó n acerca de lo ocurrido e introduce el planteamiento
acerca de lo que o c u r r i r á .
4. L a escena de H é c u b a con H e l e n a y M e n e l a o : por pri-
mera vez en la obra, un e s t á s i m o t e r m i n a de m a n e r a neta con
el paso definido a u n a parte e p i s ó d i c a . Pero es que el ingreso
de Menelao introduce u n r á p i d o c a m b i o de c l i m a . E l tercer
episodio (vv. 860-1059) pareciera abandonar definitivamente
el á m b i t o l í r i c o y p e r m i t e un inesperado agón entre H e l e n a
y H é c u b a con M e n e l a o c o m o j u e z , aunque t a m b i é n se c o m -
p o r t a r á como parte. L a d i s c u s i ó n , aparentemente concreta,
sobre la i n o c e n c i a o c u l p a b i l i d a d de H e l e n a en los dolores
de las troyanas y de los griegos se desliza h a c i a l a d i s c u s i ó n
teórica a c e r c a de la responsabilidad h u m a n a en los aconteci-
mientos dolorosos. L a escena t e r m i n a con el tercer e s t á s i m o
(vv. 1060-1117), en donde el m i s m o tema es retomado desde
el á m b i t o l í r i c o .
5. L a escena del final: los anapestos del corifeo (1118-1122)
dan l u g a F a l Cuarto episodio (vv. 1123-1286), donde H é c u b a
> Taltibio e x p r e s a n la v i s i ó n final a c e r c a de la g u e r r a y des-
criben el ú l t i m o y teatral d e r r u m b a m i e n t o de l a ciudadela de
U o y a . E n medio del episodio se produce u n d i á l o g o l í r i c o
entre H é c u b a y el coro (vv. 1209-1250), seguido por los versos
a
n a p é s t i c o s del corifeo (1251-1259), que reintroduce el t r í m e -
lr
° y á m b i c o y, a l final del episodio, otro d i á l o g o l í r i c o entre
H é c u b a y el coro hace las veces de é x o d o (vv. 1287-1332). E l
inal abrupto y desolador, sin n a d a que s i r v a p a r a reunir*!^""
^ s e r v a d o bajo una perspectiva globalizada, da buena cuenta
e
K s intenciones del poeta.
H e m o s planteado l a m a n e r a e n que e s t á o r g a n i z a d o el
ITla
t e r i a l d r a m á t i c o . C a d a una de estas escenas c o n f o r m a una
P e q u e ñ a tragedia, significativa en sí m i s m a , pero a i s l a d a de
S u
Contexto d r a m á t i c o ; los nexos postulados por los c r í t i c o s
LXX JUAN TOBÍAS NÁPOLI
no pueden m á s que sonar artificiales. C a d a u n a de estas es
cenas, s e p a r a d a m e n t e , m u e s t r a u n a v i s i ó n de l a g u e r r a de
T r o v a . N i n g u n a es compatible con las d e m á s . L a v i s i ó n de
E u r í p i d e s sobre el tema de la tragedia (que no es otro que i
de la guerra) se d e s p r e n d e r á de la manera en que c ada e
tador o lector logre a r t i c u l a r en su interíoi aquellos elemenb
que el poeta h i z o estallar de m a n e r a d e l i b e r a d a .
A l g ú n ejemplo s e r v i r á p a r a entender l a c u e s t i ó n . E l ter-
cer episodio h a m e r e c i d o l a a t e n c i ó n de los c r í t i c o s funda
mentalmente a causa de dos hechos: l a o r a c i ó n novedosa que
H é c u b a d i r i g e a Z e u s en los versos 8 8 4 - 8 8 8 y l a e s c e n a de
agón entre H e l e n a y H é c u b a 1 " - ' . S i n embargo, creemos que un
punto f u n d a m e n t a l de este episodio e s t á constituido por la
presencia de M e n e l a o y sus aportes a l a c o n s i d e r a c i ó n de la
g u e r r a de T r o y a que v i e n e de suscitarse 1 " 3 .
L a s troyanas del coro y aquellas que h a n sido individuali
zadas en la parte e p i s ó d i c a insistieron en la c o n s i d e r a c i ó n de
la guerra de T r o y a como u n a g u e r r a causada por u n a mujer. E l
coro se ha dado cuenta de que l a historia de amores frustrados
ha estado presente en T r o y a desde sus comienzos. L a p a r á b o l a
termina de dibujarse cuando Menelao afirma que l a causa de la
e x p e d i c i ó n que se ha emprendido bajo su i n s p i r a c i ó n no es la
r e c u p e r a c i ó n de u n a mujer, sino l a voluntad de castigar a aquel
hombre que no se ha comportado como era dable esperai di
un h u é s p e ( y E s _ d e c i r J a j r ? s ^ ^
702. Comenta la oración de Hécuba, remarcando su carácter conven
cional, Barlow (lí)8(i: 209). En cambio, para las novedades teológicas < <
filosóíicasqueintroduce,cfr.Scodel(19H0:94-95);Gregory(19!>l: 171
Biehl (1989:334-337) y Croally (1994: 80-81). Sobre la escena de Helena,
el artículo más significativo es el de Lloyd (1984: 303-313); también s<
refieren a la escena de Helena Vellacot (1975: 136-148) y Gellie (1986)
103. Es interesante notar que ninguno de los editores o comentadores
del texto, incluso los más minuciosos, como Barlow o Perdicoyianin.
han mencionado la importancia de esta rhesis inicial de Menelao, sin"
solamente en lo que tiene que ver con el hecho de que sus guerreros lo au
torizafon a matar a Helena en Troya o a llevarla de nuevo hacia su patria
INTRODUCCIÓN LXXI
primera vez cu la tragedia, desde el bando de la griega Helena
haaaT'I bando de los tro) anos.
-Poí" ello, el ingreso de H e l e n a s e r á m u y significativo. D e
ella y de su responsabilidad se h a estado hablando durante
toda la tragedia. Se ha sugerido que su ingreso a escena, luego
de la oda que t r a t ó el tema de eros, es i r ó n i c o " " . S i n embargo,
creemos que nada puede estar m á s lejos de ello: d e s p u é s de
todos los dolores que hemos v i s t o , d e s p u é s de las distintas
posiciones que c a d a personaje fijó a c e r c a de las causas de la
guerra de T r o y a , la entrada de aquella que fue m e n c i o n a d a
como responsable p r i n c i p a l de esta g u e r r a " 1 ' no puede menos
que crear una t e n s i ó n d r a m á t i c a de imprevisibles consecuen
cias. E l debate sostenido por todos los personajes, y a l que se
acaba de s u m a r M e n e l a o p a r a poner en c o n s i d e r a c i ó n de los
espectadores la p o s i c i ó n de los griegos, se e n e r v a en su m á s
pleno sentido con el ingreso de H e l e n a .
No v a m o s a profundizar en l a c o n s i d e r a c i ó n de l a estruc-
tura del agón de H e l e n a con H é c u b a , en que a m b a s se pre-
sentan ante M e n e l a o , que hace las veces de j u e z . L a c r í t i c a ha
realizado y a esta tarea con m i n u c i o s a prolijidad""'. Podemos,
sin embargo, o r d e n a r los a r g u m e n t o s que ofrece la hija de
U n d á r e o para su defensa, en l a rhesis de los versos 914-965,
de la siguiente m a n e r a :
1. E l l a m i s m a se presenta como u n e s l a b ó n en la cadena
c
<tusal que llevó a la guerra. Dentro de esta cadena existen otros
Personajes que deben tomar su parte en la culpa (vv. 919-923):
e
n t r e ellos deben incluirse H é c u b a y el viejo que no m a t ó a l
re
c i é n nacido que figuraba en el s u e ñ o de H é c u b a como u n a
a,u
o r c h a encendida.
7 4
^- C f r . S t r o h m 4 9 5 7 : 3 4 ) y H a v e l o c k (1968: 126).
• H e l e n a c o m o causa de la g u e r r a y de la d e s t r u c c i ó n de T r o y a
^ " " ' n i ionada en los versos 34 y ss.. 2 1 1 . 357, 398 y 766 y ss.
( l , . ' Nos r e m i t i m o s e s p e c í f i c a m e n t e a los dos trabajos de E l o v d
*l: "'3 3 i : 1 ; tm>¿: <)<M12).
v
LXXU JUAN TOBÍAS NÁPOLI
2. S u segundo argumento es que, dadas las circunstancias
en que se d e s a r r o l l ó el j u i c i o de Paris, su m a t r i m o n i o c o n el
t r o y a n o era u n beneficio p a r a G r e c i a . E s t e argumento solo
puede tener v a l o r ante u n a platea griega, capaz de compren
der la i m p o r t a n c i a del m a n t e n i m i e n t o de su libertad. S e g ú n
H e l e n a , g r a c i a s a su t r a i c i ó n no se e j e c u t ó n i l a conquista
m i l i t a r de G r e c i a por parte de los b á r b a r o s (ofrecida por Ate
nea al pastor troyano si hubiera sido elegida), n i la t i r a n í a de
T r o y a sobre A s i a y E u r o p a que le ofrece H e r a (vv. 924-937
No hay e v i d e n c i a m í t i c a d i r e c t a a c e r c a del coiitenido de los
ofrecimientos de las diosas que a q u í m e n c i o n a H e l e n a 1 0 ' . Sin
embargo, en el contexto m í t i c o dentro del que nos movemos,
la r e l a c i ó n conflictiva entre griegos y b á r b a r o s está presente. \
no s e r í a difícil p a r a el p ú b l i c o ateniense reconocer l a validez
de los argumentos de H e l e n a . L a o r i g i n a l i d a d de E u r í p i d e s en
cuanto a estas c a r a c t e r í s t i c a s del j u i c i o de las diosas no puede
dejar de ser significativa. L a s palabras de la hija de T i n d á r e o .
por otra parte, e c h a n por t i e r r a , de a l g u n a m a n e r a , con la
v i s i ó n de l a tragedia c o m o u n canto destinado a c r i t i c a r el
belicismo ateniense: a l menos, sirven p a r a presentar las causan
de la guerra de T r o y a como u n a o p c i ó n irremediable entre una
t i r a n í a b á r b a r a y u n a t i r a n í a griega. N a d a permite sospechar
que E u r í p i d e s p o d r í a estar r e c o m e n d a n d o que hubiera sido
preferible caer en las garras de la t i r a n í a de los troyanos. L a
o p c i ó n presentada por H e l e n a r e s u l t a r á d e c i s i v a a l a h o r a de
v a l o r a r el significado de l a g u e r r a y de l a c o n d i c i ó n h u m a n a
3. A partir del verso 938, H e l e n a se centra sobre l a cuestión
p r i n c i p a l de su responsabilidad i n d i v i d u a l en el alejamiento
de la c a s a de M e n e l a o . P a r a ello, su p r i m e r a a f i r m a c i ó n
consiste en m e n c i o n a r que este alástor (de este modo dem»
m i n a a P a r i s en el verso 941) que h a llegado a E s p a r t a 1"
hace a c o m p a ñ a d o de u n a diosa no p e q u e ñ a (en referened
a Afrodita). E n n i n g ú n momento se detiene a considerar de
707. Cfr. Stinton (1965: 36 y ss.).
INTRODUCCIÓN LXXIll
manera e s p e c í f i c a que h a y a sido la diosa quien v u l n e r ó su
voluntad de fidelidad. E n todo caso, l a referencia e x p l í c i t a se
refiere a l a d u p l i c i d a d del nombre de P a r i s / A l e j a n d r o , y a l a
responsabilidad de H é c u b a en esta d u p l i c i d a d 1 " 8 . D e modo
que para justificar el abandono de l a casa de su esposo, l a
primera a l u s i ó n de H e l e n a se refiere a l a c u l p a de Paris, y
mas e s p e c í f i c a m e n t e a l a de H é c u b a , que lo e n g e n d r ó y le
o t o r g ó u n c a r á c t e r doble (vv. 9 3 8 - 9 4 2 ) . E n este contexto, y
por cierto de m a n e r a m u y d i l u i d a , aparece l a referencia a la
responsabilidad de A f r o d i t a .
4. E l segundo culpable de la conducta de H e l e n a , entonces,
será el propio Menelao, que, sin atender a las circunstancias
particulares del visitante que ha recibido, la deja sola en l a
casa, a b a n d o n á n d o l a p a r a navegar hacia C r e t a (vv. 943-944)'"".
R e s u l t a r á significativo el hecho de que H e l e n a analice las
conductas ajenas con m i n u c i o s a escrupulosidad. S i n embargo,
cuando le toca a n a l i z a r la conducta propia se comporta de u n
modo similar a l que h a b í a mostrado el resto de los personajes:
busca deliberadamente desviar l a a t e n c i ó n h a c i a los errores
ajenos y en n i n g ú n momento toma nota de su propia conducta.
5. E n este sentido debe ser l e í d a su referencia a l a actitud
coercitiva de A f r o d i t a (vv. 9 4 5 - 9 5 0 ) . E s t a referencia n a c e
COmo una pregunta r e t ó r i c a d i r i g i d a h a c i a sí m i s m a : ¿ c ó m o
M posible que haya seguido a este extranjero, abandonando su
patria y su hogar? (vv. 946-947). A posteriori, H e l e n a conoce
H c a m i n o correcto que la h a b r í a llevado h a c i a l a felicidad.
ero en el momento de tomar su d e c i s i ó n , evidentemente no
supo reconocer c u á l h a b r í a sido el c a m i n o recto. S u situa-
r o n no l ú e l a m i s m a de M e d e a cuando decide el asesinato
e
sus hijos. A l l í , esta es consciente del bien y del m a l antes
Cfr. Lloyd (1989: 76-79).
Este detalle parece corresponder a una versión aportada por
( ^ Cantos ciprios ( d i . Jouan, 1966: 18(6 y es retomada por Eurípides
Andrómaia, v. 593."
¡XXIV JUAN TOBÍAS NÁPOU
de tomar u n a d e c i s i ó n , y sin embargo obra el m a l de todas
maneras. E n este pasaje. H e l e n a es consciente t a m b i é n del
bien y del m a l , pero con posterioridad a l a d e c i s i ó n tomada
¿ C ó m o no lo r e c o n o c i ó en su momento? E n esta c o y u n t u r a ,
la referencia a Afrodita ejerciendo c o e r c i ó n sobre su voluntad
a c t ú a como m e t á f o r a de la l i m i t a c i ó n de l a e x i s t e n c i a h u m a
na p a r a comprender las reales c i r c u n s t a n c i a s en las que se
encuentra i n m e r s a .
Si leemos el pasaje desde l a perspectiva de l a é t i c a so-
c r á t i c a , debemos decir que la conducta de Helena no es un
testimonio de l a existencia de la i n c o n t i n e n c i a , sino, en todo
caso, u n testimonio de que la paradoja s o c r á t i c a e s t á planteada
en t é r m i n o s equivocados: no se trata de que la e d u c a c i ó n o
el conocimiento p e r m i t i r í a n reconocer en cualquier condi
c i ó n c u á l es l a a c c i ó n buena que debe obrarse, sino de que.
en el momento de tomar u n a d e c i s i ó n a c e r c a de u n a a c c i ó n ,
el hombre e s t á c o n s t r e ñ i d o por c i r c u n s t a n c i a s ajenas a
v o l u n t a d a t o m a r u n a d e c i s i ó n e q u i v o c a d a . E n este caso,
el c o n s t r e ñ i m i e n t o p r o v i n o de l a c o n c u r r e n c i a de c i r c u n s
tancias m u y complejas: el propio interior de H e l e n a -que
en su deseo de lujo e x ó t i c o se c o n v i r t i ó en A f r o d i t a (como
le r e t r u c a r á m á s adelante H é c u b a , aunque a h o r a l a propia
H e l e n a no diga n a d a m u y d i f e r e n t e ) - ; l a conducta doble de
Paris, t e s t i m o n i a d a en su n o m b r e y en sus actitudes; y la
actitud desaprensiva de M e n e l a o , que l a deja abandonada a
su propia suerte en u n a s i t u a c i ó n de riesgo. L a c o n c u r r e n c i a
de todas estas c i r c u n s t a n c i a s favorables p a r a que t o m a r a una
d e c i s i ó n e q u i v o c a d a es l a que se h a convertido en Afrodita
esta fuerza superior a l a que el propio Z e u s debe someterse. L a
frecuencia con que el hombre se ve sometido a u n a c o e r c i ó n
semejante es l a que convierte en profundamente t r á g i c a a la
e x i s t e n c i a h u m a n a , i n c a p a z de tomar decisiones adecuadas
en el m a r c o de l a complejidad dentro de l a que se mueve, y
en el m a r c o del c a r á c t e r l i m i t a d o de su propia c o n d i c i ó n
C r e e m o s que esta disputa a c e r c a de la responsabilidad de
INTRODUCCIÓN LXXV
Helena y de l a m a n e r a en que debe entenderse la significación
de A f r o d i t a no debe plantearse en t é r m i n o s t e o l ó g i c o s n i
éticos. Por el contrario, lo que le h a b r í a interesado destacar
a E u r í p i d e s - y en esto r a d i c a buena parte de l a s i g n i f i c a c i ó n
de l a t r a g e d i a - es el c a r á c t e r p a r t i c u l a r de l a e x i s t e n c i a hu-
m a n a : su c o n d i c i ó n miserable, sujeta a l a c o e r c i ó n de una
serie de fuerzas que e x c e d e n el l í m i t e de lo h u m a n o . No le
interesa a E u r í p i d e s d e t e r m i n a r c o n p r e c i s i ó n si estas fuerzas
e s t á n constituidas por u n a r e a l i d a d objetiva y separable de la
c o n d i c i ó n h u m a n a , como las d ¡ \ inidades a n t r o p o m ó r f i c a s de
las que habla el mito t r a d i c i o n a l o s i , en c a m b i o , estas fuerzas
responden a l a c o n j u n c i ó n de acontecimientos que la propia
conducta del hombre h a creado. E n ú l t i m a i n s t a n c i a , a m b a s
explicaciones coinciden en sus consecuencias. L a realidad del
hombre que debe enfrentarse c o n estas consecuencias de la
existencia constituye el punto central de l a s i t u a c i ó n t r á g i c a
de la c o n d i c i ó n h u m a n a .
6. E l l o p o d r á observarse mejor en la ú l t i m a parte del dis-
curso de H e l e n a . S u a f i r m a c i ó n de que, d e s p u é s de l a muerte
de Paris, ella i n t e n t ó en v a r i a s oportunidades escapar de
T r o y a , pero le fue i m p e d i d o por los g u a r d i a s (vv. 951-958), es
rechazada posteriormente por H é c u b a (vv. 1010-1022). Este
debate aparta su foco de a t e n c i ó n de l a d e t e r m i n a c i ó n de las
cuestiones sutiles e intangibles a c e r c a de las motivaciones
profundas de las acciones h u m a n a s , p a r a adentrarse en l a
c o n s i d e r a c i ó n m á s b u r d a de la v e r d a d o falsedad de hechos
objetivos y que d e b e r í a n resultar comprobables. N o compar-
amos l a a f i r m a c i ó n de L l o y d a c e r c a de que estas disputas
sobre cuestiones de hecho p e r m a n e c e n irresueltas, y de que
^Pare< en ocasionalmente en E u r í p i d e s , c o m o si se tratara de
ana c i r c u n s t a n c i a aleatoria"". Por el contrario, creemos que el
esacuerdo a c e r c a de estas cuestiones de hecho (desacuerdo
9 u e , por otra parte, c o n f o r m a el punto final tanto de l a rhesis
1 1 0
Cfr. L l o y d (1992: 67 y 105).
 LXXVI JUAN TOBÍAS NÁPOLI
de H e l e n a como de l a respuesta de H é c u b a ) representa el
mejor testimonio a c e r c a de las l i m i t a c i o n e s de l a c o n d i c i ó n
h u m a n a sometida a l a t e n s i ó n de u n a g u e r r a : si en l a obra
no se puede d e t e r m i n a r exactamente si H e l e n a i n t e n t ó o no
escapar de T r o y a luego de l a muerte de Paris, ello se debe a
que tanto sus palabras como las de H é c u b a e s t á n t e ñ i d a s de
intereses particulares, y estos intereses i m p i d e n , incluso, j u /
gar l a realidad de hechos objetivos. E n estas circunstancias, la
c o n d i c i ó n h u m a n a a l c a n z a el punto extremo de su frágil id, a
no solo e s t á sometida a u n a c o e r c i ó n que l a excede, sino q u e
a d e m á s , debe enfrentarse con la imposibilidad de determinar
la r e a l i d a d de los hechos objetivos. E l m u n d o exterior, desdi
esta p e r s p e c t i v a , se c o n v i e r t e t a m b i é n en conflictivo. 1
posibilidad del acto heroico es n u l a dentro de este c o ñ t e x t
No r e s u l t a r á casual que E u r í p i d e s profundice en esta l í n e a de
a n á l i s i s en l a siguiente tragedia que trata el tema de la guerra.
Helena, en donde l a realidad m i s m a del m u n d o objetivo es
sometida a e x a m e n .
L a s argumentaciones de H e l e n a son respondidas con mi
nuciosidad en el siguiente discurso de H é c u b a de los versos
969-1032. Punto por punto, l a r e i n a se encarga de rebatir cada
uno de los seis argumentos utilizados por la bella esposa de
Menelao. N o nos interesa a q u í seguir el rastro de la a r g ü m e n
t a c i ó n r e t ó r i c a . E n todo caso, debe r e m a r c a r s e que el aparen
te triunfo r e t ó r i c o de H é c u b a (en la m e d i d a en que cada une
de los a r g u m e n t o s propuestos por l a t i n d a r i d a es rebatkle
por H é c u b a , y parece dejar s i n nuevas argumentaciones a
esposa de M e n e l a o ) se diluye con l a r e s o l u c i ó n t o m a d a poi
( el rey espartano. S i en el p l a n o de l a a r g u m e n t a c i ó n retóri
c a el triunfo e s t á de u n lado, en el plano de las resoluciones
< de la a c c i ó n el triunfo parece desplazarse h a c i a el lado con
i t r a r i o . E l l o representa, evidentemente, u n nuevo contraste
jen esta s u c e s i ó n de desacuerdos y malentendidos en que s<
c o n v i e r t e l a t r a g e d i a . S i l a muerte de H e l e n a parece nabei
estado dispuesta c u a n d o M e n e l a o y H e l e n a se presentare' 1
sobre l a escena, u n a vez que h a c o n c l u i d o el agón M e n e l a o
INTRODUCCIÓN LXXVll
Sl> retira \ decide l l e v a r a su esposa h a c i a E s p a r t a ; en estas
circunstancias, todos saben (el p ú b l i c o , a t r a v é s de las noti-
cias de Odisea, v H é c u b a , a t r a v é s de su c o m p r e n s i ó n n a t u r a l
de las debilidades de los hombres) que no l a m a t a r á , y que
t e r m i n a r á n v i v i e n d o juntos n u e v a m e n t e , como si todos los
dolores de la g u e r r a de Troya (y todas las culpas de H e l e n a )
no hubieran existido. E l largo debate r e s u l t ó completamente
inútil, a l menos desde la~perspectiva del a v a n c e de l a a c c i ó n
trágica, y a que nada nuevo se decide a partir de él. O , e n todo
caso, lo que se decide es lo contrario de lo que las p a l á B r á s
han demostrado.
S i n e m b a r g o , su s i g n i f i c a c i ó n debe ser b u s c a d a en u n a
doble v í a : en p r i m e r lugar, en f u n c i ó n de las novedades que
introduce a c e r c a de la m a n e r a de entender l a g u e r r a de T r o -
ya (puesto que y a no se a n a l i z a ú n i c a m e n t e c o m o u n hecho
cruel debido a la injusticia y s a ñ a de los griegos, sino que se
convierte en el producto de u n a c o e r c i ó n debida a la s i t u a c i ó n
particular de la c o n d i c i ó n h u m a n a , incapaz de entender las
circunstancias que atraviesa, e i n c a p a z t a m b i é n de e m i t i r un
juicio a c e r c a de los hechos objetivos); en segundo lugar, en
cuanto da un nuevo testimonio de la m a n e r a que tienen los
nombres de tomar sus decisiones, en la que se contraponen]
que p.n ,., en razones intelectuales y deseos del c o r a z ó n .
F i n a l m e n t e , en la c o n s i d e r a c i ó n conjunta de l a tragedia,
P ° d e m o s plantear que cada uno de los personajes h a dado su
v,
s i ó n sobre la g u e r r a de T r o y a . E l elemento c o m ú n a todas
estas visiones está constituido por el hecho de que cada una
e
d í a s parte de una m a n e r a i n d i v i d u a l e interesada de con-
f i e r a r las cosas ; L a a f i r m a c i ó n de Barlow de que C a s a n d r a
^8ta obsesionada por el futuro, mientras que A n d r ó m a c a está
'Juda en el pasado y H é c u b a se mantiene asida a lo posible y
0
presente, es v á l i d a pero i n c o m p l e t a " 1 . S i el p ú b l i c o o el
c t ° i " quisiera realizar u n a lectura desprejuiciada a c e r c a de
<ls
Motivaciones y de las culpas de la guerra en f u n c i ó n de lo
" ' • Cf,. B a i | ( ) W (\()H(): 33).
LXXVIU JUAN TOBÍAS NÁPOLI
que han sido las diferentes aportaciones de c a d a u n a de las
i n s t a n c i a s c o m p o s i t i v a s de l a tragedia, no p o d r í a compatibi
lizar los distintos aspectos que, desde el presente, se dirigen
hacia el pasado y hasta el futuro. E n c a m b i o , se e n c o n t r a r í a
con u n a serie de visiones p a r c i a l e s , c a d a u n a de las cuales
e n c i e r r a su cuota de v e r d a d y su cuota de falsedad, pero qi
resultan incompatibles entre sí. L a i n c o m p a t i b i l i d a d de todas
estas visiones (y de c u a l q u i e r a de ellas con a l g u n a v e r d a d que
pueda plantearse c o m o objetiva) e n c i e r r a el v e r d a d e r o senti
do del c a r á c t e r t r á g i c o de l a c o n d i c i ó n h u m a n a , i n c a p a z de
evitar esta visión parcial e interesada d é l a s cosas. E s t a escena
entre H é c u b a , H e l e n a y M e n e l a o ofrece el mejor testimonie
de esta i n c o m p a t i b i l i d a d r a d i c a l de l a p e r s p e c t i v a desde la
c u a l el hombre a n a l i z a su r e a l i d a d .
C o n esta s i t u a c i ó n , planteada en e s t o s t é r m i n o s , l a trage
dia no puede menos que llegar a su f i n . S i n embargo, el final
de l a o b r a ofrece a l g u n a s d i f e r e n c i a s p a l p a b l e s c o n lo que
constituyen los finales euripideos tradicionales. E s t a s diferen-
cias no p a r t e n de u n mero a f á n i n n o v a d o r en l a m a t e r i a por
parte del poeta, sino que surgen de la profunda necesidad de
c o n g r u e n c i a entre l a e s t r u c t u r a c o m p o s i t i v a y l a estructura
profunda del texto.
E n este sentido, hemos s e ñ a l a d o r e i t e r a d a m e n t e la peí
tinencia con la que D u n n destaca l a c a r e n c i a de signos con
cretos de cierre en l a tragedia que a h o r a c o n s i d e r a m o s " ' •
a n á l i s i s del d e s p l a z a m i e n t o de los signos de c i e r r e desde el
final hacia el c o m i e n z o de l a tragedia es u n punto de p a r t i d o
indispensable p a r a la c o m p r e n s i ó n de la e s t r u c t u r a de l a tro
gedja y constituye u n dato necesario p a r a l a d e t e r m i n a r e 1 1
de Sj.i s i g n i f i c a c i ó n l i t e r a r i a . S i n embargo, el hecho de que D s
signos de c i e r r e tradicionales en E u r í p i d e s (la a p a r i c i ó n d d
deus ex machina, la p r o f e c í a c o n c l u s i v a , l a e x p l i c a c i ó n e t i o e '
gi< á.v los versos a n a p é s t i c o s del coro que s e ñ a l a n su salida d«
~f
112&Ctr. D u n n ( 1 9 9 3 : esp. p. 2 4 ) y ( 1 9 9 6 : esp. c a p . 7, p p . 101-1 H
INTRODUCCIÓN LÍCXIX
escena) e s t é n ausentes no significa que no h a y a n i n g ú n sjjgno
de cierre. Por el contrario, estos signos de c i e r r e , diferentes y
originales, se m u l t i p l i c a n (o, por decir mejor, se profundizan),
aunque e s t é n configurados de u n a m a n e r a que pueda generar
alguna sorpresa:
1. E l tercer e s t á s i m o (vv. 1 0 6 0 - 1 1 1 7 ) forma u n c i e r r e l í r i c o
adecuado a lo que a c a b a de o c u r r i r sobre l a escena. D é al-
guna m a n e r a , traza u n a m i r a d a n o s t á l g i c a h a c i a u n pasado
irrecuperable. S i n embargo, a d e m á s de esto, la c o n s i d e r a c i ó n
conjunta de l a estructura del e s t á s i m o nos p e r m i t i r á descubrir
que. al m i s m o tiempo que la r e f l e x i ó n se dirige h a c i a lo que
acaba de o c u r r i r sobre la escena, t a m b i é n contiene elementos
que pueden c o n f o r m a r u n signo de cierre, si no t r a d i c i o n a l ,
al menos no i n s ó l i t o en la tragedia de E u r í p i d e s .
E l tema p r i m a r i o de la oda e s t á nuevamente constituido
por la ciudad de T r o y a y su felicidad p e r d i d a . E n este sentido
no hay nada nuevo, y esta m e d i t a c i ó n p o d r í a formar u n cierre
tanto para el episodio anterior como p a r a l a tragedia como un
todo. Debe decirse, en este sentido, que los dolores de T r o y a
son observados por el coro desde dos perspectivas: en p r i m e r
' u 8 ; ' r , desde u n a perspectiva orientada h a c i a el pasado, y a
partir de una c o n s i d e r a c i ó n c ó s m i c a de la r e l a c i ó n entre la
cuidad y sus altares, en la p r i m e r a estrofa (vv. 1 0 6 0 - 1 0 7 0 ) ,
Cu
a n d o las mujeres r e c u e r d a n el m o d o en que T r o y a m i s m a
e r a
un templo para Z e u s y, en la antiestrofa (vv. 1 0 7 1 - 1 0 8 0 ) ,
guando ese m i s m o recuerdo del esplendor de los a l t a r é s de
»°ya se define por su c a r e n c i a o i n e x i s t e n c i a a c t u a l . L a
a
n e r a en que las mujeres se detienen a d e s c r i b i r el fuego,
ln
c i e n s o , el humo, el agua helada de los r í o s , las verdes
P e d e r á s y la nieve de las m o n t a ñ a s derretida por el sol de la
a n a n a
e n . parece c o n t r a d i c t o r i a con l a s i t u a c i ó n desesperante
#. a q u e se encuentran" ; . Por otro lado, con la segunda estrofa
" 1083-1099), se abre la segunda perspectiva en la c o n t e n í
1?S C
- ú . Barlow (1986: 215).
¡.XXX JUAN TOBÍAS NÁPOIJ
p l a c i ó n de los dolores de T r o y a : a h o r a el coro se detiene en la
s i t u a c i ó n personal de c a d a u n a de las mujeres que lo integran,
que cantan al esposo perdido y transmiten, en u n e x t r a ñ o dis-
curso d i r e c t o " 4 , el llanto de sus hijos ante l a s i t u a c i ó n que les
espera. E s t a i n t e r v e n c i ó n d i r e c t a de u n a doncella clamando
ante su m a d r e abre paso a l a c o n s i d e r a c i ó n de la antiestrofa
segunda (vv. 1100-1117), en la que nuevamente se a n a l i z a el
futuro que le espera a c a d a u n a de las mujeres, sobre todo a
la luz de lo que a c a b a de o c u r r i r sobre l a escena, y se repiten
las tradicionales maldiciones a H e l e n a , a M e n e l a o y a Esparta
en general. H a s t a a q u í , l a r e f l e x i ó n no es m u y diferente a la
de los restantes e s t á s i m o s .
S i n embargo, en este contexto deliberadamente genera
lizador, aparece u n elemento distintivo respecto de los dtros
cantos: este elemento c o n s t i t u i r á el signo de cierre que men
C l o n á b a m o s . H e m o s r e m a r c a d o que el canto de las mujeres
bien puede s e r v i r de r e f l e x i ó n tanto a los acontecimientos
inmediatos de la escena cuanto a l a tragedia como u n todo. Sin
embargo, a d e m á s de ello, la a l u s i ó n a los inexistentes altares
de los dioses, a la muerte de las ceremonias de culto debidas a
ellos, constituye u n s í m b o l o del obligado alejamiento de estos
dioses, que no pueden p e r m a n e c e r j u n t o a l hombre amado
que agoniza (como se ve en el final del Hipólito" j , ni junto a
la c i u d a d que se encuentra en la m i s m a s i t u a c i ó n . No se trata
de u n a a c u s a c i ó n en contra de la c r u e l d a d de los dioses: poi'
el contrario, l a n a t u r a l e z a m i s m a de los dioses h a c e que no
puedan compartir l a finitud de la c o n d i c i ó n h u m a n a , presentí'
tanto en l a muerte i n d i v i d u a l , cuanto en l a muerte colectiva
de l a c o n s i d e r a c i ó n c ó s m i c a de l a c i u d a d . E s t a c o m p r o b a c i ó n
114. E l tono individual del canto de las mujeres del coro en esta
circunstancia solo tiene un paralelo curipideo en Hécuba, 475 y ss-
Por otra parte, la introducción de las palabras directas de la doncel
es un recurso propio del discurso de mensajero, como puede verse-
por ejemplo, en Heracles, 988 y ss., y en Bacantes, 1118 y ss.
775. Cf. Blomqvist (1982: 398-414).
INTRODUCCIÓN LXXXI
acerca del alejamiento de los dioses, r e a l i z a d a por el coro,
nuevamente resulta t a r d í a : hemos visto la m a n e r a en que,
en el p r ó l o g o , los propios dioses e x p l i c a b a n su alejamiento.
Ahora es el coro quien lo describe, enlazando de esta m a n e r a
conceptual las reflexiones iniciales con las finales. S i n embar-
go, el contraste entre a m b a s instancias es m u y significativo:
mientras en el p r ó l o g o l a p a l a b r a de los dioses que aparecen
ex machina testimonia la r e a l i d a d de u n acontecer i n m i n e n t e ,
en la reflexión del coro la d e s c r i p c i ó n de este alejamiento,
presentado c o m o i n m i n e n t e , es, en r e a l i d a d , cosa y a del
pasado: la r e l a c i ó n entre u n a y otra a s e v e r a c i ó n es u n a clara
indicación de que la tragedia e s t á llegando a su fin; pero el
contraste entre la certeza de las palabras de los dioses en el
prólogo y el retraso c o n que es c o m p r e n d i d o el alejamiento
por las mujeres del coro en este e s t á s i m o , y a a l final de l a
tragedia, no es m á s que otra i n d i c a c i ó n de que este fin de l a
"bra lleva i m p l í c i t a u n a i n c o m p r e n s i ó n radical acerca de la
conducta de los dioses por parte de los hombres. E l plano
divino y el plano h u m a n o m a r c h a n en l a m i s m a d i r e c c i ó n ,
pero de m a n e r a desfasada. L a c o n c r e c i ó n del momento en
9 U e el plano h u m a n o accede a la c o m p r e n s i ó n del plano
divino de la a c c i ó n conforma u n cierre a l planteo d r a m á t i c o
y compositivo de la obra y, a l m i s m o tiempo, u n a d e f i n i c i ó n
del grado de i n c o m p r e n s i ó n dentro del que se mueve l a con-
dición h u m a n a , formando de este modo el cierre a l planteo
de la estructura profunda, significativa, del texto. F i n a l m e n t e ,
ar
n b a s estructuras coinciden y se i m p l i c a n mutuamente.
2. E l c o m i e n z o del cuarto episodio, con el tercer ingreso
e
Taltibio sobre la escena, da lugar a la escena de m a y o r
Patetismo de la tragedia. L a i n f o r m a c i ó n que trae T a l t i b i o ,
^ s u rhesis de los versos 1123-1155, a c e r c a de l a p a r t i d a de
n
d r ó i n a c a y de la prisa de N e o p t ó l e m o a causa de l a situa-
r o n interna en P t í a , no tiene otra i n t e n c i ó n que justificar l a
^""cunstancia presente de la soledad e s c é n i c a en l a que h a
" 'hulo I l é c u b u , y de b r i n d a r la o p o r t u n i d a d de concentrar
LXXX1I JUAN TOBÍAS NAPOLI
sobre esta m i s m a H é c u b a l a s i g n i f i c a c i ó n de los dos hechor
m á s dolorosos que resta contemplar a c e r c a del final de Tro-
y a : el ingreso del c a d á v e r de A s t i a n a c t e sobre el escudo de
H é c t o r , p a r a r e c i b i r las honras f ú n e b r e s correspondientes, v
el d e r r u m b e definitivo de l a ciudadela de T r o y a . C a d a uno
de estos dos hechos tiene, por sí m i s m o , la suficiente fuerza
como para que puedan ser considerados s í m b o l o s de la muei te
definitiva de T r o y a . N o obstante, cuando se s u m a n , y cuando
ambos r e c a e n sobre el m i s m o personaje, su v a l o r s i m b ó l i c o
y c o n c l u s i v o se potencia. A n a l i c é m o s l o s con detenimiento.
2.1. L a rhesisde H é c u b a de los versos 1156-1206 resume
el significado de l a p r i m e r a escena. E n ella se encuentran, en
realidad, dos s í m b o l o s : el escudo de H é c t o r y el c a d á v e r de As-
tianacte. U n o remite h a c i a la gloria pasada de T r o y a , y el otro,
hacia l a inexistente esperanza troyana respecto del futuro. Los
hechos del pasado, s e g ú n son narrados por la é p i c a en función
de los valores que en ella se expresan, son heroicos. L o s hecln >s
presentes, a l menos en l a v i s i ó n de H é c u b a , l l e v a n implícita
una nueva m a n e r a de juzgar el pasado: los mismos aqueos que
fueron capaces de matar a H é c t o r (y la presencia del escudo
sobre el escenario es testimonio de esta v a l e n t í a aquea) no son
capaces a h o r a de a s u m i r la posibilidad de hechos heroicos
de l a m i s m a naturaleza en el futuro y, en f u n c i ó n de ello, le
temen a u n n i ñ o que, por otra parte, no p o d r á representar u "
riesgo m a y o r que aquel que y a han sabido sobrellevar estos
m i s m o s aqueos: el c a d á v e r de Astianacte sobre la escena será
testimonio de ello. D e m a n e r a tal que la muerte de Astianat te
simboliza el fin de las esperanzas de r e f u n d a c i ó n de T r o y a y, >>'
m i s m o tiempo, el fin de las esperanzas de u n a actitud heroica
en el futuro de los aqueos.
S i n embargo, este c a d á v e r de Astianacte representa tam-
b i é n u n a puesta en c u e s t i ó n de l a naturaleza heroica de 1"~
hechos de los aqueos en el pasado. ¿ Pudo ser heroica la a c c i ó "
de u n e j é r c i t o que t o m ó u n a c i u d a d y, por temor a represalia-
futuras, se a t r e v i ó a matar a un n i ñ o indefenso? Si l a vengan/a
INTRODUCCIÓN LXXXU1
¿ e A l c m e n a sobre E u r i s t e o en Heraclidas resultaba tan cruel
como l a de H é c u b a sobre P o l i m é s t o r en Hécuba, o c o m o l a de
los e p í g o n o s sobre T e b a s en Suplicantes, en todos estos casos
las venganzas eran el producto de sufrimientos m u y concretos
Afligidos por aquellos que p a g a r í a n las consecuencias de sus
acciones. S i aquellas v e n g a n z a s sonaban crueles, no p o d r á
decirse nada m u y diferente de esta v e n g a n z a de los aqueos
sobre aquel que n i n g u n a c u l p a tuvo y n i siquiera d i s f r u t ó de
la posibilidad de defenderse, como en los casos anteriores. E s
decir, las crueldades a las que es c a p a z de llegar l a c o n d i c i ó n
humana sometida a la t e n s i ó n de una guerra se profundizan
hasta la externan ion. A l mismo tiempo, la posibilidad de la
acción heroica se debilita hasta su m á x i m a e x p r e s i ó n .
T a a c c i ó n de I l é c u b a , preoc upada por preparar adecua-
damente el e n t e r r a m i e n t o del c a d á v e r de A s t i a n a c t e , i m p l i c a
un signo de cierre: no solo p a r a la tragedia en su aspecto
argumental, sino p a r a la e s p e r a n z a de u n a c o n d u c t a que
« V i n d i q u e los valores heroicos, en la doble perspectiva del
pasado y del futuro.
2.2. E l cuarto ingreso a escena de T a l t i b i o (verso 12(50)
implica l a puesta en m a r c h a de la ú l t i m a parte del plan de los
aqueos en contra de T r o y a . A d e m á s , representa, de a l g u n a
l a n e r a , u n a m o d i f i c a c i ó n en la conducta del propio Taltibio,
9 u e de mensajero de infortunios que no h a n sido decididos por
él se convierte en autoridad que toma determinaciones a c e r c a
d e
la d e s t r u c c i ó n de T r o y a (vv. 1260-12(54). E l l o representa
" n intento final por debilitar, a l menos en parte, la s i m p a t í a y
hu
m a n i d a d que pudiera generar el personaje. E l poeta parece
querer i n d i c a r n o s que no debemos perder de v i s t a que este
Mensajero c o m p r e n s i v o y a m a b l e en ú l t i m a i n s t a n c i a no es
J^ás q u e ü t r o ¿Q j o s soldados aqueos que h a n destruido T r o y a ,
p á l m e n t e , T a l t i b i o vuelve a su papel de t r a n s m i s o r de las
Os ordenes postreras respecto de las mujeres del coro y de
^ c u b a , esto es: que se e m b a r q u e n h a c i a el futuro que les
" T " r a ( w . 1265-1271).
LXXXIV JUAN TOBÍAS NÁPOLI
L a p r i m e r a de las ó r d e n e s de T a l t i b i o es obedecid;,
i n m e d i a t a m e n t e por los capitanes encargados de esa tarca.
L o que queda de T r o y a , si algo quedaba, es puesto bajo las
l l a m a s . L a pregunta de H é c u b a de los versos 1 2 8 7 - 1 2 9 0 . en
que se dirige, p a r a averiguar si ve lo que les está ocurriendo,
al hijo de C r o n o s y s e ñ o r de F r i g i a , padre generador de todos
los t r ó v a n o s , tiene l a f u n c i ó n de destacar este lazo estrecho
entre la d i v i n i d a d y l a c i u d a d de la cual debe ser protectora.
¿ D e b e entenderse esta pregunta como u n a protesta en contra
de l a falta de p r e o c u p a c i ó n de los dioses por el acontecer de
los h u m a n o s ? E s posible. A l g o m u y s i m i l a r d i r á n Agave \
C a d m o en el final de Bacantes. D e todas maneras, esta protesta
en contra de l a d e s p r e o c u p a c i ó n de los dioses no i m p l i c a un
descreimiento en la existencia de estos dioses. Por el contrario,
l a m a n i f e s t a c i ó n de l a diferencia de estatus entre l a condición
h u m a n a y l a c o n d i c i ó n d i v i n a es una c o m p r o b a c i ó n constante
de l a tragedia griega y de l a euripidea en particular. E s t a com-
p r o b a c i ó n de l a diferente c o n d i c i ó n entre el plano humano y
el plano d i v i n o , entre la c o n d i c i ó n h u m a n a y las divinidades,
forma u n cierre adecuado a l a tragedia de T r o y a . A l menos
eso es lo que creen las mujeres del coro.
E l dios ve lo que ocurre, pero la gran c i u d a d y a no existe
E s imposible pensar que u n a d i v i n i d a d pueda obrar r é s p e d 1 '
de algo inexistente. Incluso, como hemos visto, es impensable
que el dios se acerque a contemplar l a a g o n í a h u m a n a . E l de
r r u m b e definitivo de T r o y a , expresado por H é c u b a y el coi' 0
en el d i á l o g o l í r i c o de los versos 1 3 2 5 - 1 3 2 6 , m a r c a l a últim"
s e ñ a l de que y a n a d a puede esperarse en cuanto a acciones 1°
turas. E l deus ex machina no es puesto a l c o m i e n z o de l a t r a g c
d i a por el ú n i c o hecho de que el resto de la obra debe a p a r e c í ' 1
como un é x o d o extendido, sino t a m b i é n porque, en el é x o ° °
real de la obra, no puede esperarse m á s que l a desaparick" 1
absoluta de los dioses. E l e q u i l i b r i o entre el dios del p r ó l o g 1 ' N
el del é x o d o , frecuente en otras tragedias, a h o r a se m a n i f k ' s l ' '
a p a r t i r de l a c o m p r o b a c i ó n de su ausencia. L a p r o f u s i ó n '''
INTRODUCCIÓN LXXXV
a d j e t i v o s con alfa p r i v a t i v a en estos ú l t i m o s cuarenta versos 1 "'
denota la i n t e n c i ó n del poeta de h a c e r resaltar esta c a r e n c i a
absoluta en que nos encontramos. L a d e s o l a c i ó n , el v a c í o i n -
ténsaniente sentido, es el signo de cierre mas fuerte.
Por otra parte, en estas circunstanc ias no p o d r í a esperarse
una profecía c o n c l u s i v a o u n a e x p l i c a c i ó n e t i o l ó g i c a , puesto
que no hay futuro del que hablar. E l futuro de T r o y a fue en-
terrado j u n t o c o n A s t i a n a c t e . A l m i s m o tiempo, el futuro de
los aqueos, al menos en cuanto a l a p o s i b i l i d a d de r e a l i z a c i ó n
de un ideal heroico, t a m b i é n e s t á enterrado j u n t o c o n A s t i a -
nacte. Incluso la visión heroica del pasado griego e s t á ente-
rrada junto a l escudo de H é c t o r . L a s a l i d a de las mujeres del
coro en d i r e c c i ó n a los barcos de los aqueos tiene u n a fuerza
impresionante c o m o s í m b o l o de l a d e s o l a c i ó n en l a que ha
quedado c o n v e r t i d a l a c i u d a d de T r o y a , Pero "es t a m b i é n un
símbolo de l a d e s o l a c i ó n en la que queda s u m i d o el hombre
cuando contempla la realidad de la c o n d i c i ó n h u m a n a . S i fal
tan otros signos de cierre, ello ocurre por una i m p o s i b i l i d a d
congruente c o n el planteo d r a m á t i c o de la tragedia. E n las
circunstancias presentes, todos los signos h a n sido llevados
hasta su e x t e n u a c i ó n .
La guerra como elemento estructurador
L a g u e r r a de T r o y a ha sido d e s m e n u z a d a a lo largo de
l
° d a l a tragedia. L a s causas y las competencias de c a d a uno
de los presuntos responsables (divinos y humanos) h a n sido
Aseadas por c a d a uno de los personajes. T r ó v a n o s y aqueos
On
* p a r t i e r o n y disintieron acerca de la visión de las cosas K N
Pecto de la guerra. Pero el aspecto m á s importante en el que
j os e H o s lian c o i n c i d i d o ha sido el hecho de que siempre
5 fisiones a c e r c a de l a g u e r r a h a n sido parciales. C a d a uno
Como a/iotiscn <-\ verso 1293, átaphosy áphilosen el 1313, aislos
1311. auosios en el 1316, anónymos en el 1319 y áphanes en el
Por ejemplo.
LXXXV ¡ JUAN TOBÍAS NÁPOLI
b u s c ó l a r e s p o n s a b i l i d a d ajena. N a d i e pudo darle a l a gu<
y a l dolor que es i n h e r e n t e a ella u n a d i m e n s i ó n super
que represente u n a a c e p t a c i ó n de culpas o u n a a s u n c i ó n
responsabilidades. L a s distintas a r g u m e n t a c i o n e s a c e r e
la g u e r r a de T r o y a no son m á s que las propias m a n i f e s t é
nes del e g o í s m o i n d i v i d u a l por parte de c a d a personaje
que n i n g u n a de estas argumentaciones pueda ser considei
c o m o l a que representa l a v i s i ó n ú l t i m a del poeta acerc a
tema. L o que o c u r r e es que E u r í p i d e s no ha intentado dar i
o p i n i ó n e s p e c í f i c a sobre l a g u e r r a de T r o y a , n i sobre ningi
g u e r r a en p a r t i c u l a r (aunque su m o t i v a c i ó n p r i m e r a pai
e l e c c i ó n del tema de su tragedia h a y a estado en l a re al
de l a g u e r r a d e l Peloponeso que le t o c ó v i v i r ) , sino que
m o t i v a c i ó n h a estado puesta en l a d e s c r i p c i ó n de l a doloi
y t r á g i c a r e a l i d a d de la e x i s t e n c i a h u m a n a .
H e m o s s e ñ a l a d o el modo en que c a d a uno de los peí
najes fracasa en su intento de trascender su p r o p i a situad
C a d a uno de ellos (desde H é c u b a hasta H e l e n a , pasancf 1
el c o r o de mujeres y p o r el p r o p i o M e n e l a o , a s í c o m e
C a s a n d r a y A n d r ó m a c a ) falla en su intento de r e a l i z a i
acto ligado c o n los v a l o r e s heroicos. Por supuesto, tamh
fracasan c u a n d o intentan acercarse h a c i a u n a v i s i ó n piad
de las cosas. N i n g u n o de los personajes es c a p a z de m i r a
p r o p i a r e a l i d a d a p a r t i r de l a c o m p r e n s i ó n de que el d<
producido por l a g u e r r a de T r o y a forma u n a parte connati
a la s i t u a c i ó n de g u e r r a . I n c l u s o , el sacrificio de Astian?
puede ser m i r a d o desde esta p e r s p e c t i v a : representa la
u t i l i d a d de u n a muerte o f r e n d a d a en v a n o y de manera
consentida (a diferencia de las muertes de M a c a r í a , PolíN 1
y E v a d n e en las tragedias anteriores sobre el tema de la g
r r a ) , y, a l m i s m o tiempo, l a i n u t i l i d a d de u n a v e n g a n / a
d e t e r m i n a l a c a d u c i d a d de c u a l q u i e r v a l o r de c a r a c t e r i a l 1
heroicas. P a r a decirlo en t é r m i n o s s o c r á t i c o s , n i n g u n o QC
hombres tiene el suficiente v a l o r como p a r a llegar a la ¡>;
d u r í a que representa contemplar los l í m i t e s de l a concia
INTRODUCCIÓN LXXXV 11
humana. N i n g u n o de ellos o b r a el m a l sobre l a escena. T o d o s
los hechos, buenos o malos, heroicos o cobardes, f o r m a n par-
te del pasado. Pero en el a n á l i s i s de estos hechos del pasado
inmediato nadie llega a l punto de r e c o n o c e r la r e a l i d a d de
su humanidad. Y ello no ocurre por falta de e d u c a c i ó n , sino
por una i m p o s i b i l i d a d que e s t á i n s e r t a en los propios l í m i -
tes de la c o n d i c i ó n h u m a n a . L a v e r d a d es i n a l c a n z a B I e ~ p Ó r
egoísmo, pero t a m b i é n porque se l a encuentra cuando y a es
mútil, una vez que los hechos han pasado. E s t a es l a natu-
raleza t r á g i c a de l a c o n d i c i ó n h u m a n a : si el h o m b r e quiere
conocer la v e r d a d p a r a obrar el bien, d e b e r á c o m e n z a r , en el
plano i n d i v i d u a l , por o l v i d a r su e g o í s m o (algo que se muestra
como imposible), y. en el plano e x i s t e n c i a l , por reconocer l a \
realidad de las coerciones que lo fuerzan a obrar antes de que 1
su decisión sea tomada (lo cual t a m b i é n se m a n i f i e s t a como i
imposible). E s t a doble l i m i t a c i ó n d e t e r m i n a la realidad de la
Ondición h u m a n a .
H é c u b a es el personaje que, con su presencia a lo largo de
toda fa tragedia, sostiene la estructura compositiva de l a obra.
1'ero no es de ella de quien se trata de m a n e r a particular. E l
toma de la guerra de Trova está presente en cada u n a de las
'""gumentacionrs de los personajes y sirve de hilo conductor
jd desarrollo del planteo t r á g i c o . S i n embargo, no debemos
J
uscar la o p i n i ó n de E u r í p i d e s sobre esta g u e r r a d e t r á s de
a s
palabras de alguno de estos personajes, pues el poeta se
(Sc
° n d e d e t r á s de c a d a uno de ellos y de todos en conjunto. E s
^to naturaleza t r á g i c a de la e x i s t e n c i a h u m a n a , que se hace
^ l s «ble a partir de la g u e r r a de 'Troya, y de la c u a l c a d a uno
e
los personajes puede dar buena cuenta, l a q u e configura la
Pática central dentro de la cual l a tragedia se desenvuelve.
. E n este sentido, el poeta nos enfrenta con varios persona-
( Agnados por el dolor. A d e m a s , nos presenta la paradoja de
1 e e Stos personajes representan a los dos bandos en pugna
^ b ' o de un conflicto b é l i c o . L a actitud h u m a n a y piadosa
u
que los griegos se enorgullecen es ejercida por los per-
LXXXV Ul JUAN TOBÍAS NAPOLI
sonajes que d e b e r í a n ser considerados b á r b a r o s . Aunque. $J
nos ponemos en el lugar del otro, el otro e s t á representan-!
do nuestro m i s m o papel, con sus v i r t u d e s y limitaciones \\
m é r i t o del poeta ha consistido justamente en presentar, anta
una a u d i e n c i a g r i e g a , la r e a l i d a d de la c o n d i c i ó n humana
vi$ta desde la perspectiva de los no griegos. Pero esta condi-
c i ó n h u m a n a escapa de las calificaciones de c a r á c t e r étnico,
y se manifiesta con igual rigor en forma independiente de las
c i r c u n s t a n c i a s p a r t i c u l a r e s . Por eso, p l a n t e a m o s que, para
la c o m p r e n s i ó n de l a tragedia, no hace falta pensar en la po-
sición del poeta respecto del conflicto b é l i c o de su realidad
h i s t ó r i c a : c u a l q u i e r a que h a y a sido su p o s i c i ó n p o l í t i c a , lo
que se descubre en Troyanas es u n a c o m p r o b a c i ó n acerca de
la c o n d i c i ó n h u m a n a que e s t á por e n c i m a de cualquier toma
de p o s i c i ó n p a r c i a l .
Se ha d i c h o que l a tragedia constituye u n alegato antibé-
lico. I n ú t i l s e r í a negar este c a r á c t e r , evidente por donde se
lo m i r e . S i n embargo, creemos que es m u c h o m á s que ello:
es u n intento de c o m p r e n d e r el profundo a b i s m o dentro del
c u a l se debate el hombre. L a i m p o s i b i l i d a d de e v i t a r el dolorj
y la i n c a p a c i d a d p a r a e l e v a r s e p o r e n c i m a de é l , se mani-
fiestan de m a n e r a patente en la conducta de c a d a uno de M
personajes, y de c a d a uno de los bandos en pugna. Por ello»
en estas c o n d i c i o n e s , l a g u e r r a es u n a r e a l i d a d inevitable- 1
N o podemos e x i g i r l e a l poeta u n a c o n d e n a c i ó n de l a gu e j
r r a a n a c r ó n i c a m e n t e planteada desde el p a c i f i s m o del sig'°!
X X . S i n embargo, el poeta ha hecho algo m á s profundo: h a
e x a m i n a d o las c o n d u c t a s y las c o n d i c i o n e s que t o r n a n n
guerra en u n hecho i n e v i t a b l e a p a r t i r de l a c o m p r e n s i ó n d e
la r e a l i d a d h u m a n a . H a abierto l a puerta p a r a que el h o m b ' e
de todas las é p o c a s ( i n c l u s o este h o m b r e t a n soberbio 0
nuestro siglo) se asome a los abismos y a las profundidad'' 5
de las l i m i t a c i o n e s de la c o n d i c i ó n h u m a n a . E n t o n c e s sug
r i m o s que c a l i f i c a c i o n e s tales c o m o belicismo o antibelicis"1'
pesimismo u optimismo e s t á n fuera de contexto respecto de 8
INTRODUCCIÓN LXXXIX
hacer t r á g i c o . E u r í p i d e s es u n escritor de tragedias, y c o m o
tal nos muestra a los h o m b r e s o b r a n d o en las c o n d i c i o n e s
r e a l e s en las que los p o n e n las d i s t i n t a s c i r c u n s t a n c i a s , l a
guerra entre e l l a s . Y esta g u e r r a no es ni b u e n a n i m a l a :
es parte de su r e a l i d a d . E n todo c a s o , l a m a n e r a en que el
hombre reacciona ante esta g u e r r a es l a que se describe en
su tragedia. Y esta m a n e r a de r e a c c i o n a r del hombre no es
exclusiva de un m o m e n t o h i s t ó r i c o d e t e r m i n a d o , sino que
constituve una constante de la c o n d i c i ó n h u m a n a , y u n de-
safío para aquellos que se a n i m e n a plantear la necesidad de
i onstruir un nuevo h u m a n i s m o .
E L TEMA DE LAGUERRA EN HFJENA:
LA I ' K O I R . N D I Z A C I Ó X D E L S I N S E N T I D O
fecha y cuestiones p r e l i m i n a r e s
No hay dudas sobre la d a t a c i ó n de Helena: la tragedia fue
representada, tal como nos lo muestran evidencias internas
y externas, en el a ñ o 112 a. de C . S i n e m b a r g o , son otras
tas cuestiones que v a n a ser motivo de disputa por parte de
' a crítica, sobre lodo en r e l a c i ó n con las innovaciones en la
Presentación del personaje p r i n c i p a l de la tragedia. Por otra
P ^ e , el tema de la g u e r r a dentro de l a estructura compositiva
adquirirá capital i m p o r t a n c i a . L a e v o l u c i ó n en el pensamien-
to del poeta acerc a de esia t e m á t i c a a l c a n z a r á , con esta obra,
" n o de los t é r m i n o s e x t r e m o s de su d e s a r r o l l o y, a l m i s m o
lem
P o , m a r c a r á un punto de i n f l e x i ó n en el decurso de su
P ° s i c i ó n sobre la c u e s t i ó n . E n este sentido, este punto de ili-
c i ó n no t e n d r á que ver con una r e a c c i ó n ante u n c a m b i o
n
tas c i r c u n s t a n c i a s e x t e r n a s , en la e v o l u c i ó n p o l í t i c a de l a
re B U n t U l a ' a H U C I T a del Peloponeso, sino, m á s bien, con el
n
. ° ° < ¡ m i e n t o por parte del poeta de haber a l c a n z a d o un
CJI p e n o «'etorno en la m a n e r a de plantear l a t e m á t i c a béli
' ° r ello, ame este estado de cosas, el poeta no t e n d r í a m á s