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GILBERTO TRIVIÑOS
Universidad de Concepción, Chile.
MÚSICA Y CANCIÓN E N E L T E A T R O D E L O P E D E V E G A
Bien es verdad que sólo la futura Santa oye las canciones; pero esto es
otra cuestión. L o cierto es que las acotaciones indican claramente el canto,
y que nosotros no sabemos cuál haya sido. E n El rústico del cielo, Francisco
dice:
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D A N A N E L S O N , "Estudio p r e l i m i n a r " , op. cit., p. 26.
156 NOTAS NRFH, XXXII
Éstos son los versos finales del segundo acto; pero van seguidos de esta
acotación: "Todos respondan, y diga el hermano las coplas solo y respon-
dan los demás". Es claro que lo que los demás tienen que responder son los
dos últimos versos mencionados; pero, ¿cuáles son las coplas? E n la antes
citada Santa Teresa de Jesús nos encontramos con la siguiente escena:
V A L L E . - ¡Buen aire!
D. R A M I R O . - E n extremo danza;
ella se lleva la palma.
D. D I E G O . - Medida me toma al alma
el compás de esta mudanza.
V A L L E . - Es lo que hay que desear.
T E R E S A . - Cansada quedo, a fe mía.
Galeritas de España
parad los remos,
para que descanse
mi amado preso
NRFH, XXXII NOTAS 157
era conocida, por lo menos, treinta años antes, pues que figuraba ya en
Los cancionerillos de Munich (1602). No olvidemos, no obstante, que
Lope dice en la dedicatoria al Conde de Niebla: "Escriví La Dorotea en
mis primeros años..."
E n otras ocasiones Lope es menos explícito respecto a la popularidad
de la canción. E n El galán escarmentado, Ricarda y Roberto mantienen el
siguiente diálogo:
R I C - ¿Ah, Roberto?
ROB.- ¿Quién me llama?
¡Oh, hermosa! Pues, ¿con galán?
R I C - Es hermano de mi dama.
R O B . - Necio en matarse, le llama,
donde tal pago le dan.
Ahí entra la canción:
¿Para qué, para qué, para qué,
con moza de cántaro tanta fe?
dice:
L U C - De las desdichadas
yo soy la una;
sigúeme la rueda
de la fortuna.
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Más antigua, sin embargo, es otra canción que figura en una obra
bastante anterior. L a canción la recoge el ms. 17.698, fechable entre 1560 y
1570, en tanto que Morley y Bruerton sitúan La hermosura aborrecida
entre 1604 y 1610. E n ella Belardo, como su hija le pidiera un barbero que
la sangrara, comenta:
Pero los tres primeros versos de Danteo son, ni más ni menos, una
canción del siglo XV, canción que, con música de Juan del Encina, había
sido incluida en el Cancionero musical de Palacio.
L o que acabo de exponer permite ya un doble planteamiento: textual y
musical. Respecto a los textos —y hasta este momento estoy hablando sólo
de canciones conocidas, no de las creadas por Lope— nos encontramos con
lo siguiente: a) Lope recoge canciones populares en ese momento y así lo
hace saber; b) Lope nos anuncia la aparición de una letra, pero sin indicar-
nos si es conocida o no; y c) Lope introduce la canción sin indicación de
ningún tipo. Este último caso plantea, evidentemente, un problema serio:
el de su reconocimiento como canción, primero, y el de su identificación,
después.
Pero no es de esto de lo que voy a ocuparme aquí, sino de algo que, a
partir de ahora, tendremos que tener siempre presente cuando hablemos de
las canciones, porque es inseparable de las mismas.
NRFH, XXXII NOTAS 159
De las desdichadas
yo soy la una;
sigúeme la rueda
de la fortuna.
Ya no lo puedo sufrir.
Mucho del alma me cuesta
el querer disimular
la causa de tanta pena.
Hierbas de Amor me mataron,
flechas tiene Amor con hierbas;
pero las mismas agora
me sirven y me remedian.
Como eran verdes entonces
puse mi esperanza en ellas,
porque hay mil cosas fingidas
que parecen verdaderas.
No me aprovecharon,
madre, las hierbas;
no me aprovecharon
y derrámelas.
160 NOTAS NRFH, XXXII
C E L S O . Detente, loca.
JUSTA.- ¿Quién es?
L A U R A . - No me quiero detener.
C E L S O . - Es una pobre mujer
de buen rostro y no buen seso.
J U S T A . - Si ella se viene a curar
entre, que no será sola.
L A U R A . - ¡Ola, que me lleva la ola\
¡Ola, que me lleva la mar\
Muy enhoramala estéis.
recogida por u n ms. de 1603, pero que unos pocos años antes, en 1587,
recordaba Camoens en sus Enfatrioes. ¿Eran cantados en la obra de Lope?
¿Podemos concederle algún valor al hecho de que, una vez enunciados por
vez primera, aparezcan, como si u n metrónomo les estuviese marcando los
tiempos con precisión, cada ocho versos? Y digo esto porque más adelante
veremos otro ejemplo en el que concurren circunstancias semejantes y
respecto al cual me inclino por el canto en la escena. Pero para el que ahora
comento tengo muchas dudas. La aplicación que Lope hace aquí de la
canción, ¿conllevaba una función musical, desconocida por nosotros hoy,
independiente de la textual? Quiero decir: si estas referencias tenían, entre
sus connotaciones, la musical. Tengo por seguro que el público de Lope
reconocía inmediatamente estas canciones y hasta e$ posible que, a las
veces, las tararease al mismo tiempo que eran cantadas en escena. Pero en
casos como éste, y otros que voy a exponer ahora, ¿qué ocurría? Porque si
hay ocasiones en que u n verso, generalmente el primero, de una canción
recordada por Lope tiene una clara función referencial total, también es
posible que estos versos puedan remitir a una música determinada y, por
tanto, entrañar unas connotaciones musicales concretas.
E l Romancero de Barcelona recogía la siguiente canción:
Mañanitas floridas
del mes de mayo,
despertad a mi niña
no duerma tanto,
motivo claro, ¿qué efecto tenía que producir en los espectadores oír la
canción ahora y, además, deformada? A lo que parece, Lope buscaba la
comicidad por muy diversos caminos.
Esta misma canción es contrahecha "a lo divino" por Lope en El
Cardenal de Belén. Tras la indicación "canten", viene:
Mañanicas floridas
del frío invierno,
recordad a mi Niño,
que duerme al hielo.
P A S C U A L . - Mañanas dichosas
del frío diciembre,
aunque el cielo os siembre
de flores y rosas,
pues sois rigurosas,
y Dios es tierno...
MÚSICA.- Recordad a mi Niño,
que duerme al hielo.
Aquí está bien claro: al final se repiten los versos porque se trata de un
villancico. Y también está claro que lo que dice Pascual es la glosa. Y ha de
ser igualmente claro que lo que dice Pascual, aunque Lope no indique
nada, tenía que ser cantado. Pascual hace, por tanto, de solista. Así es la
forma normal del villancico o de la canción zejelesca: un coro —aquí los
músicos-— y un solista —Pascual—. Pero esta canción nos plantea otro
problema: su música. ¿Se cantaba con la misma música que la canción
original? ¿Estamos aquí ante uno de los casos de las "vueltas a lo divino"
en los que una canción determinada se contrahacía para cantar "al tono
de"? L a pregunta se hace más inquietante si el planteamiento lo llevamos
un poco más lejos. Recordemos una canción citada antes:
Galeritas de España,
parad los remos,
para que descanse
mi amado preso.
Todo parece indicar que, sobre esta misma, hizo Lope la que figura en
Amar, servir y esperar:
Galericas de España,
sonad los remos,
que os espera en Sanlúcar
Guzmán el Bueno.
E n este caso, ¿era también cantada " a l tono de"? ¿Se cantaban de este
modo las nuevas versiones que Lope hacía de una canción ya conocida? No
se nos dice nada.
Veamos otro caso, aún más difícil de interpretar. L o encontramos en el
act. I I I de Porfiando vence amor (c. 1624-1626):
164 NOTAS NRFH, XXXII
Vienen de Sanlúcar,
rompiendo el agua,
a la Torre del Oro,
barcos de plata,
Barcos enramados
van a Triana;
el primero de todos
me lleva el alma,
Las seguidillas solían cantarse así, una tras otra, aunque en el teatro no
sea muy frecuente. Pero, sin embargo, en El desconfiado (1615-1616), son
siete seguidas las que Lope introduce.
La Adversa fortuna de D. Bernardo de Cabrera, que Morley y Bruerton
consideran dudosa, presenta u n caso curioso. Vamos a verlo: "Salgan los
que pudieren tañendo y cantando.
166 NOTAS
Si os levantéis de mañana
de los brazos que os desean,
porque en los brazos no os vean
de alguna envidia liviana,
pisad con planta de lana,
que dito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor.
La cosa está clara. Son los versos finales de esta canción. De este modo,
al sugerir Sabina el andar silencioso con "pisad con plantas de lana", lo
que ha hecho es traer al diálogo, como si se tratase de u n modismo y de
manera aparentemente inocua, el último verso de la glosa. Banquete lo
captó de manera inmediata y, al hacerlo, l o asoció con el estribillo. .Muy
hábil por parte de Lope. Quizá lo que estoy describiendo respecto a
Banquete es justamente lo que pasó en la mente del Fénix. Pero la cuestión
sigue ahí: ¿se cantaban estos versos? Sinceramente, creo que no. Para mí
sólo son una cita y u n puro juego verbal. Pero no se puede descartar tal
posibilidad n i tampoco el valor que pudiera tener, por asociación, el
añadido mental de la música.
Más difíciles aún de interpretar son ejemplos como el siguiente. En la
segunda parte de El principe perfecto (h. 1616), Leonor y Tristán hablan
de D . Lope, el enamorado de Leonor:
Sobre este aspecto, cf. m i ponencia "Sobre el cancionero teatral de L . de V . " , en las Actas
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del primer congreso internacional sobre Lope de Vega. Para la mayoría de las canciones aquí
citadas, cf. m i l i b r o El cancionero español de tipo tradicional, M a d r i d , 1968. Quiero añadir,
también, que para cada u n o de los casos comentados abundan los ejemplos y, por último, que
las referencias proceden de la BAE
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PROPÓSITO Y O R I G I N A L I D A D D E L APOLOGÉTICO DE
JUAN DE ESPINOSA M E D R A N O
Hasta donde tengo conocimiento, estos estudios serían los siguientes: JAIME GIORDANO,
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