Stephen Davies

Cómo entender una obra musical y otros ensayos de

Filosofía de la Música
Traducción de Rodrigo Guijarro Lasheras
 Introducción

Los ensayos de este libro cubren un abanico de temas propios de la filosofía

de la música: la expresión de emoción en la música y la reacción del oyente a ello
(capítulos 1 al 4), la percepción y comprensión de la música por parte del oyente,
intérprete, analista y compositor (capítulos 5 al 10), la ontología de las obras
musicales (capítulos 11 y 12) y la profundidad musical (capítulo 13). Como se
pondrá de manifiesto en el siguiente sumario, hay muchas conexiones y puntos
comunes que unen estos diversos temas.

Parte del material que aquí se presenta es nuevo. En algunos casos, he

combinado y adaptado artículos relacionados, permitiendo así un tratamiento más
completo y unificado de los temas. El núcleo de este libro es el extenso capítulo 7,
cuya mayor parte se publica aquí por primera vez.

***

Durante mucho tiempo he estado interesado en la expresión de emociones

en música, que es el tema tratado en los dos primeros capítulos. Cuando se piensa
sobre este asunto, mucha gente comienza con la observación de que la música no
puede literalmente expresar una emoción, ya que, al no ser una entidad sintiente,
no puede experimentar emoción alguna. Dos conclusiones suelen extraerse de esta
perogrullada. La atribución de emociones a la música —como «el movimiento
lento de la Heroica de Beethoven es triste»— tiene que ser metafórica. En segundo
lugar, si no queremos abandonar la idea de que la música expresa emociones,
debemos poder encontrar a alguien que experimente la emoción que, de algún
modo, halla su expresión en la música. Los candidatos son el compositor, el
intérprete y el oyente. O, alternativamente, un posicionamiento popular en la
actualidad entre los filósofos de la música es el de conjeturar la existencia de una
persona que controla la música y está dentro de ella, de modo que esta se escucha
entonces como la expresión de sus sentimientos. En el capítulo 1, argumento en
contra de estos intentos de explicar la expresividad de la música conectándola con
las emociones que sienten los compositores, oyentes e hipotéticas personas.

Además, creo que las dos conclusiones recién mencionadas son falsas. Mi
explicación positiva de cómo expresa emociones la música hace patente por qué.
Podemos estar interesados en la manifestación externa de emociones, en lo que
llamo «rasgos de una emoción dados en las apariencias», sin prestar atención a las
emociones que se sienten. Por ejemplo, puedo decir que alguien tiene un aspecto
triste, y de este modo referirme a su apariencia, sin creer que se esté sintiendo
como parece. Y no solo a las criaturas sintientes les atribuimos rasgos de emoción.
El balanceo de un árbol podría describirse como orgulloso porque se parece a
como se contonea la gente de aspecto orgulloso. Creo que cuando se escucha la
música en tanto que expresión de una emoción, esto se debe a que experimentamos
que su movimiento es similar a comportamientos humanos que presentan
manifestaciones que llevan el sello de un carácter expresivo. Debido a que el foco
se sitúa sobre las emociones que van de la mano de una determinada apariencia,
pero que no tienen necesariamente que sentirse, no hay necesidad de encontrar a
alguien que, mediante su vínculo con la música, sienta la emoción que la música
expresa. Asimismo, dado que este uso de palabras relativas a las emociones para
describir las apariencias se recoge y está estandarizado en los diccionarios, no veo
razón para considerar el uso como metafórico. Ciertamente, hay una extensión
respecto del caso primario, en el que tales palabras se refieren a experiencias
efectivas, pero hay algo próximo al significado primario que está presente en el
nuevo uso, con el que está polisémicamente conectado.

Un rasgo que distingue la metáfora y la homonimia (cuando, por ejemplo,

una palabra como «banco» tiene más de un significado) de la polisemia (cuando,
por ejemplo, una palabra como «alto» parece retener su significado en muchos
ámbitos: altura, número, temperatura, salario y tono musical) es que los mismos
usos polisémicos tienden a presentarse en distintas lenguas. Y, de hecho, gente de
muy diversas culturas considera que la música expresa emociones.
Inevitablemente, esto invita a considerar hasta qué punto la expresividad musical
es reconocible transculturalmente. En el capítulo 3, exploro en primer lugar el
trasfondo teórico de esta cuestión y esbozo el tipo de programa de investigación
que podría ponerlo a prueba. A continuación, examino el trabajo experimental
sobre el tema que los psicólogos han llevado ya a cabo. Aunque sus resultados son
sugerentes, concluyo que, en este momento, los datos empíricos son tan limitados
y las metodologías están tan frecuentemente comprometidas que no es posible
zanjar la cuestión.

Mi interés en el trabajo de los psicólogos y científicos cognitivos no queda

restringido al capítulo 3. Es también un tema fundamental en los capítulos 4, 10 y
11. En mi opinión, los filósofos necesitan dar cuerpo a su teorización con datos
empíricos relevantes, en lugar de confiar exclusivamente en sus intuiciones y
experiencia personal. Al mismo tiempo, sin embargo, no tienen por qué aceptar
acríticamente todo lo que se presente como hecho científico. Para defender mis
puntos de vista, cito a veces el trabajo de psicólogos, pero en otras ocasiones
también rechazo o cuestiono los hallazgos que a veces extraen de su trabajo.

El capítulo 4 continúa con el debate en torno a música y emoción tomando

en consideración la reacción del oyente a la expresividad de la música. Una
reacción común a la expresividad de la música es la que la presenta como su
propio reflejo; la música triste tiende a hacer sentir triste a la gente y la música
alegre tiende a animarla. Un aspecto en el que esta reacción es filosóficamente
interesante es, considero yo, que proporciona un contraejemplo de la teoría
cognitiva de las emociones. De acuerdo con esta teoría, las emociones deben
caracterizarse primariamente en términos de las creencias que van con ellas: si
temo por mí mismo, debo creer que algo me amenaza a mí o a mis intereses; si
envidio a alguien, debo creer que tiene algo que yo no tengo y debo querer
poseerlo. Por el contrario, cuando la música triste me entristece, a menudo no creo
sobre ella lo que normalmente la haría un objeto apropiado para sentir tristeza: que
es infeliz o desdichada. La reacción espejo se suscita a través de una especie de
contagio afectivo, creo yo. Defendiendo mi punto de vista frente a algunas críticas
recientes, continúo distinguiendo un contagio musical atencional de otro no
atencional. El oyente se centra en la música y su carácter expresivo en el primer
caso, mientras que en el segundo puede no ser consciente de la música de fondo y
de su efecto en él. Los psicólogos que han estudiado el contagio emocional de la
música al oyente toman habitualmente en cuenta el tipo no atencional. Y sus
modelos de contagio emocional humano cara a cara tienden a reducirse a la
narración de los procesos causales involucrados. El contagio musical atencional no
puede involucrar las mismas rutas causales, pero esta es una razón para buscar
modelos más abstractos del fenómeno, no para dudar de que la reacción del oyente
a la música involucre a menudo una ósmosis afectiva.

El capítulo 5 aborda el papel del intérprete a la hora de comunicar lo que la

música expresa. Soy escéptico respecto de la opinión de que el intérprete se suscita
a sí mismo la emoción apropiada o de que simula hacerlo. Más bien creo que toca
las notas como están escritas y ajusta su interpretación para esculpir el potencial
expresivo presente en esas notas. Hablamos de la importancia de que el intérprete
sienta la música no porque tocarla suponga emoción alguna, sino más bien porque
el tipo de habilidad que hace posible una interpretación sentida es a menudo
práctica y no articulable.

El asunto más amplio de cómo debe entenderse la música se trae a colación

por primera vez en el capítulo 6, que es el único escrito a cuatro manos. El objetivo
principal es distinguir varias aproximaciones al significado musical que el oyente
puede adoptar. Comenzamos por el significado formal, que atañe al seguimiento
que el oyente hace de la estructura de la obra. No estamos de acuerdo con las
explicaciones que dan cuenta de este proceso tomando como modelo la
aprehensión del significado lingüístico o semiológico. La progresión formal de la
música se explica mejor en términos de razones como las que justifican las acciones
humanas. Lo que denominamos «significado formal experiencial» es un tipo no
discursivo de significado musical aún más fundamental, experimentado como un
patrón de tensión y relajación generado por el despliegue del tejido musical. El
«significado-para-el-sujeto» tiene que ver con la importancia personal e
idiosincrásica que la música puede poseer para un oyente particular. El
«significado-para-nosotros» es el significado compartido que la música posee en un
sentido más amplio para todo ser humano.

La piedra de toque de este conjunto de textos es el amplio capítulo 7, que

extiende la discusión sobre la comprensión de la música para involucrar, además
de al oyente, al intérprete, al analista y al compositor. En primer lugar, el oyente ha
de localizar la obra que tiene como objetivo entre todos los sonidos contiguos a
ella, incluyendo el sonido simultáneo de otras obras. Y debe escuchar la obra como
música: por ejemplo, oye el cierre que supone una cadencia, reconoce una melodía
cuando se repite, está al tanto de la expresiva vivacidad de una frase alegre. Este
nivel de comprensión se adquiere a través de la asimilación cultural, sin
entrenamiento formal; pero si el oyente quiere refinar su respuesta a la música,
debe instruirse, por ejemplo, leyendo algo sobre la historia de este arte. Además,
aprenderá a distinguir lo que es atribuible a la obra y lo que es atribuible a la
interpretación que el músico hace de ella. Yo defiendo (al contrario que Jerrold
Levinson) que el modo de entender del oyente debería ir más allá de percibir la
coherencia que supone la progresión de la música momento a momento para
abarcar un interés por la estructura global. Y rechazo la idea (expuesta por Mark
DeBellis) de que el entrenamiento auditivo capacite necesariamente para un tipo
de comprensión y apreciación que de otro modo sea inalcanzable.

El músico hábil que interprete una obra ha de empezar por identificar

correctamente las instrucciones del compositor. Si la obra está escrita, debe
entender las convenciones para leer esa notación y para traducirla en sonido. Estas
convenciones han cambiado a menudo a lo largo del tiempo, de modo que para
identificar las convenciones relevantes para tocar una obra determinada, su
comprensión debe estar fundamentada históricamente. El intérprete debe entonces
decidir qué grado de autenticidad busca. Si su elección de un modo determinado
de interpretar la obra es consciente, planeará cómo afrontar los muchos detalles
microestructurales y los realces macroestructurales que son prerrogativa suya.
Sostengo que, sin embargo, cualquier ejecución tiene siempre como resultado una
interpretación, con independencia de que sea o no planeada: la interpretación-
ejecución de una obra es la visión expresiva y estructural global que emerge de la
ejecución completa de la obra. Rechazo los modelos lingüísticos de la
interpretación —los que comparan al ejecutante con alguien que cita las palabras
de otro, que afirma lo que cita, o que proporciona una traducción lingüística de las
palabras de otro— en favor de hacer hincapié en los aspectos creativos de la
interpretación que son esenciales a las obras hechas específicamente para ser
ejecutadas. En consecuencia, las interpretaciones-ejecución son bastante diferentes
de la interpretación descriptiva de la obra o de la ejecución que a posteriori hace el
crítico musical. Aunque muchos de los actos interpretativos del músico están
conscientemente controlados, una parte importante del hecho de tocar música se
basa en un ‘saber cómo’ práctico, parte del cual puede ser tan básico como
cognitivamente impenetrable.

El análisis musical pretende fundamentalmente desvelar (a) las bases de los

efectos (tales como unidad, conclusión, inestabilidad, etc.) que se experimentan en
la música, (b) cómo la música está (o podría haber estado) ensamblada, y/o (c) el
proceso de composición. Un debate filosóficamente interesante tiene que ver con la
audibilidad de las relaciones que los analistas sacan a la luz; muchos teóricos
insisten en que solo las relaciones audibles (que los oyentes expertos competentes
en análisis pueden oír), que afectan a la superficie musical audible, pueden ser
caracterizadas como significativas. No estoy de acuerdo. No es raro que los
compositores adopten procedimientos compositivos que dirigen el proceso de
composición y que no pueden oírse (y que no pretenden ser oídos). Consideremos,
por ejemplo, las complejas series de ritmos y alturas que constituyen la base de los
motetes isorrítmicos del siglo XIV. Y podría ser imposible oír las causas musicales
subyacentes de efectos de la superficie musical como la unidad y aun así ser
posible detectar de otras maneras cómo están funcionando, tal vez mediante
criterios neurológicos o fisiológicos.

Componer puede ser una habilidad práctica y como tal practicarse sin
entrenamiento teórico. Habitualmente, sin embargo, implica un proceso reflexivo y
una gran cantidad de conocimiento proposicional de trasfondo. Por ejemplo, es
normal que alguien que compone para una orquesta necesite conocer la notación
musical y qué supone tocar los distintos instrumentos musicales. Por tanto, la
alusión a las intenciones del compositor es casi siempre útil para indicar cómo
debe ser tocada su obra, cómo funciona y qué hay en ella, si bien la obra puede
poseer efectos o niveles de significado que el compositor no pretendía que tuviera.
La explicación que el compositor dé de su obra proporciona una introducción
ideal, si no la última palabra, para entender su música. Más que describir la pieza,
el compositor puede verbalizar su visión de ella tocándola. Pero, como acabo de
subrayar, toda ejecución lo suficientemente precisa conlleva, así como la obra, una
interpretación de la misma. Los detalles de interpretación ejemplificados en la
ejecución del propio compositor son solo recomendaciones.

En el capítulo 8 se consideran otros aspectos de la experiencia del oyente no

debatidos todavía. Por ejemplo, argumento que la música no expresa verdades
inefables, si bien la experiencia de la música, como todas las enraizadas en la
percepción, es inconmensurablemente rica en su especificidad. También sugiero
que la lejanía histórica respecto de una determinada música no significa que no
podamos experimentarla de maneras pertinentemente semejantes a como lo
hicieron los contemporáneos del compositor. Del mismo modo en que hacemos los
ajustes apropiados cuando cambiamos del jazz al rock o del blues al reggae, podemos
(y debemos) ajustar nuestras expectativas musicales cuando escuchamos a Mozart
o a Mahler. A continuación, me planteo si estamos o no motivados para escuchar
música por placer y propongo que esto es de hecho así, siempre que interpretemos
el placer que ello involucra como algo más próximo al amor que al disfrute. Si
escuchar música se ha convertido en parte de la identidad de una persona y de su
idiosincrasia, la idea de que esa persona escucha por el mero hecho de disfrutar
dista mucho de señalar la importancia de la música en su vida. Prosigo ensalzando
las virtudes de escuchar muchas interpretaciones distintas de una determinada
obra, no porque con ello sea más probable encontrar la interpretación definitiva e
ideal, sino más bien porque esto saca a la luz los muchos y variados aspectos que
una obra puede presentar, incluyendo los que no pueden aparecer conjuntamente
en una única ejecución. Podemos también volver a escuchar una determinada
ejecución que haya sido grabada. Como resultado, las ejecuciones grabadas se
prestan a interpretaciones más llenas de matices sutiles que los que permite el
directo.

El capítulo 9 supone un cambio de marcha: me centro en un pasaje concreto

de una determinada obra, el cuarteto que tiene lugar en el último acto de la ópera
bufa de Mozart Così fan tutte. Planteo que, en sus últimas óperas, Mozart crea una
forma dramática que va contra la estructura externa convencional para este tipo de
obras y dirige la atención hacia esta forma dramática en ciertos momentos
musicales especiales. Este cuarteto es muestra de ello. El rechazo de Gugliemo a
cantar la melodía que los demás han compartido lo deja como un individuo
irreductible dentro de la estructura. Esto revela, a pequeña escala, el tema que da
vida a la ópera, que contrapone la ineludible autonomía del individuo a la
necesidad colectiva de aceptación y reconocimiento mutuos.

En el capítulo 10, en el que se recurre a los estudios hechos en el campo de la

psicología de la percepción, se compara la percepción de melodías con el
reconocimiento visual de individuos y objetos. Un observador puede identificar
objetos que se presenten en diferentes orientaciones, y con frecuencia puede
identificar que está ante el mismo objeto a pesar de los cambios en su aspecto, por
ejemplo, los derivados de su envejecimiento. Creo que estos casos tienen su
paralelo en la audición de música. Las ideas temáticas pueden (a veces, pero no
siempre de forma inevitable) ser reconocidas cuando se invierten o se tocan al
revés. Más importante resulta que, en música, es crucial que varias secuencias de
sonidos, incluyendo algunas que difieran en su sucesión de intervalos, sean a veces
reconocidas como versiones de un único tema.

El capítulo 11 establece una comparación con la visión en una dirección

distinta. Sostengo que la percepción y el tratamiento del color en las artes visuales
tienen su analogía musical en el uso del timbre o ‘color’ (tal y como se le suele
llamar) de los instrumentos. Recurriendo a las investigaciones hechas en psicología
de la percepción, extraigo las implicaciones de la importancia del color
instrumental para una caracterización ontológica apropiada de las obras musicales.
En muchas obras, el timbre desempeña un papel identificativo de la obra, y lo que
se requiere para una correcta ejecución de estas obras es que se obtengan los
timbres apropiados empleando los instrumentos para los que escribió el
compositor, y no que estén sintetizados electrónicamente. Sin embargo, el color
instrumental se convirtió en una parte necesaria de las obras musicales solo bajo
unas condiciones históricas particulares, las cuales incluían la estandarización de
los instrumentos musicales, su disponibilidad global, etc. Antes de esto, cuando las
convenciones y las circunstancias hacían imposible que los compositores exigieran
qué medios habrían de emplearse para tocar sus obras, el color instrumental era
más una característica de la ejecución que un rasgo constitutivo de la obra
ejecutada.

La ontología de la música también aparece en el capítulo 12, en el que me

planteo el incómodo hecho de que los compositores retoman a veces las obras que
ya estaban terminadas para modificarlas de manera que su identidad se vea
afectada. Por ejemplo, cuando se llevaba determinadas óperas ya consolidadas a
París, sus compositores añadían a menudo un ballet para satisfacer la pasión de los
franceses por la danza. El resultado, creo yo, es que a veces las obras existen en
múltiples versiones. Versiones que son diferentes de las transcripciones
instrumentales de una obra —como las de las sinfonías de Beethoven que Liszt
hacía para piano—, que es mejor considerar como obras nuevas. Esto lleva a
considerar las traducciones literarias: ¿son más bien versiones de una obra o
transcripciones? Si bien hay analogías con ambas posiciones, yo sostengo que las
traducciones son a menudo más parecidas a una versión que a una obra nueva
derivada de otra anterior.

El libro concluye con el examen de dónde radica la profundidad en la

música instrumental. Mantengo que la música puede ser profunda del mismo
modo en que a veces lo es el ajedrez: revela la intuición, vitalidad, sutileza,
complejidad, creatividad, flexibilidad y el amplio alcance analítico de los que es
capaz la mente humana. Esto se ilustra mediante el análisis de ejemplos de Bártok
y Beethoven, siendo el primero más o menos equivalente al brillo táctico y el
segundo a la destreza estratégica.

Estoy agradecido a todos aquellos que me ofrecieron sus comentarios sobre

los distintos capítulos de este libro. Esto incluye a David Braddon-Mitchell,
Malcolm Budd, Roberto Casati, Eric Clarke, Nicholas Cook, Amy Coplan, Mark
DeBellis, Nicola Dibben, Catherine Elgin, John Andrew Fisher, Alf Gabrielsson,
Peter Goldie, Andy Hamiton, Sherri Irvin, Andrew Kania, Justine Kingsbury, Peter
Kivy, Fred Kroon, Jerrold Levinson, Paisley Livingston, Justin London, Elisabeth
Schellekens, William Seeley, Bob Stecker y Paul Thom. Dentro de Oxford
University Press, le estoy agradecido a Peter Momtchiloff.
 CAPÍTULO PRIMERO

La expresión artística y el difícil caso de la música pura1

En sus géneros narrativos, dramáticos y representacionales, el arte crea

habitualmente contextos para las emociones humanas y sus distintas expresiones.
No es sorprendente, pues, que estas manifestaciones artísticas traten a menudo
sobre experiencias emocionales y su exteriorización, y que también se ocupen de la
expresión de emociones. Lo que es más interesante es que los géneros del arte
abstracto también puedan incluir ejemplos que expresen en alto grado emociones
humanas. La música pura —esto es, música autónoma tocada con instrumentos
musicales que no incluyan la voz humana, sin palabras, títulos literarios o textos
asociados que el compositor conecte con la música— se caracteriza a menudo como
el arte expresivo por excelencia. Pero, ¿cómo puede ser esto posible, dado que esta
música carece de contenido semántico o representacional? La música pura presenta
el desafío filosófico más arduo y vívido para cualquier explicación de la
expresividad en las artes, lo cual explica por qué es crucial considerar su caso,
dada la luz que arroja sobre los principios y cuestiones subyacentes.

En este capítulo, valoro dos explicaciones de la expresividad en la música

pura. Ambas consideran que la expresividad es una propiedad objetiva de dicha
música. Me posiciono a favor de la postura que denomino emocionalismo de las
apariencias y en contra de la alternativa, a la que etiqueto como emocionalismo
hipotético. Pero antes de llegar a esto, hay un modo distinto de expresión musical
que ha de ser reconocido.

La música instrumental también viene cargada de asociaciones. Algunas son

privadas para cada oyente, pero muchas son ampliamente compartidas. Estas
últimas pueden estar incluidas por accidente en una obra, pero están, más a
menudo, colocadas deliberadamente por los efectos que tienen. Por ejemplo,
cuando se cita una canción en una obra instrumental, su título o su letra pueden
venir a la mente. Algunas melodías (como el Himno de la alegría), estilos (la
tarantela), expresiones particulares (fanfarrias), formas (minueto), modos (modos
eclesiásticos) e instrumentos (flautín y caja) recuerdan determinados eventos
sociales, regiones geo-culturales, periodos históricos, ideas y sensibilidades, y esta
es la razón por la que podemos conectarlos con experiencias vitales afectivas.
 Aunque son los lazos asociativos de la música los que la mayor parte de la
gente menciona cuando se les pregunta por el significado de la música, los filósofos
han dicho poco sobre ellos. La razón de este olvido es palmaria: los mecanismos y
resultados de estas asociaciones no tienen enjundia desde un punto de vista
filosófico. Hay una forma de expresividad musical, sin embargo, que sí la tiene.
Tras considerar la contribución de la asociación a la expresividad de la música
instrumental pura, sigue quedando un importante residuo. He señalado
anteriormente que la expresividad de tal música no es ni semántica ni
representacional; ahora podemos añadir que tampoco es únicamente asociativa. La
pregunta central sigue ahí: ¿cómo puede la música expresar una emoción si es
abstracta y ni siente ni padece?

EMOCIONALISMO DE LAS APARIENCIAS

El emocionalismo de las apariencias mantiene que la expresividad de una

obra musical es una propiedad objetiva que la obra literalmente posee, pero que es
dependiente de la respuesta.

Al definirla como dependiente de la respuesta quiero decir que es el concepto

que es en virtud de su capacidad para producir una determinada respuesta
característica en individuos del tipo apropiado bajo condiciones adecuadas.
Podríamos pensar en propiedades dependientes de la respuesta como poderes que
las cosas tienen para producir determinado tipo de respuestas, incluyendo
experiencias. El verde, como color, solo está disponible para aquellos seres que
experimenten los objetos que reflejan la luz como coloreados y tengan una
motivación para responder a la discriminación de los colores. Acudiendo a un
ejemplo musical característico, la altura de una nota es una propiedad de esa nota
dependiente de la respuesta; es su poder causal de generar una experiencia de
audición de un tono. De manera más general, la reacción pertinente en el caso de
los conceptos musicales, tales como el de expresividad o tristeza en música, es una
manera de experimentar los fenómenos auditivos.

Los gatos pueden oír sonidos dentro del mismo rango que los humanos,
pero no dan señal alguna de oír la música como tal; no oyen la música en el ruido
que esta hace. De modo que, ¿cuál es la diferencia entre experimentar la música
como sonido y como música? Quienes oyen la música como tal la oyen como algo
dotado de una organización. Pueden reconocer dónde empieza una melodía y
dónde termina, cuándo se repite y cuándo varía; pueden experimentar la
diferencia que hay cuando la música llega a una conclusión y cuando se detiene o
interrumpe antes del final; pueden a menudo predecir cómo continuará una frase o
cómo se resolverá un acorde; pueden con frecuencia distinguir entre un error
accidental y una continuación inesperada pero correcta, etc. Estos son modos en los
que se experimenta la música. El hecho de que los oyentes puedan o no describir
estas diferencias en términos técnicos es harina de otro costal. La mayoría de
oyentes desconoce el vocabulario técnico que es habitual para los músicos,
compositores y teóricos. (Para un mayor desarrollo, cfr. los capítulos 6, 7 y 8).

Incluso si las propiedades acústicas de los sonidos están regidas por leyes
naturales, los modos en los que se puede organizar la música varían en el tiempo y
en el espacio, de tal manera que la experiencia de la música incluye un
componente cultural inevitable. La mayor parte de las distintas músicas se basa en
escalas de tonos, y todas las escalas tratan las octavas como equivalentes, pero,
dicho esto, se han adoptado muy diversas maneras de dividir el espacio disponible
que supone la escala. Lo mismo sucede con todas las dimensiones de la música.
Las músicas pueden variar tanto de una sociedad a otra que solo sean
transparentes para los iniciados culturalmente, si bien no veo razón para pensar
que sea imposible que quienes sean ajenos a una cultura aprendan y se amolden a
su música. (Cfr. capítulo 3).

Cuando consideramos el caso más específico en el que el oyente reconoce las

cualidades expresivas de la música, entra en juego otra dimensión de las
diferencias culturales. Porque hay muchas emociones cognitivamente importantes,
diferencias en las creencias dominantes, deseos y actitudes que afectan a cuándo y
con qué frecuencia estas cualidades expresivas se provocan y a cómo se
manifiestan. E incluso en el caso de las emociones más básicas, las culturas varían
tanto en lo que concierne a las situaciones en las que puedan generarse como a la
forma adecuada de darles un cauce de expresión. Si la muerte se contempla como
un momento de pérdida y extinción, será motivo de tristeza, pero si supone un
tránsito del sufrimiento de la vida terrenal a una existencia espiritual más
agradable, puede ser saludada con alegría. Así, las capacidades de las que depende
la respuesta apropiada a la expresividad de la música incluyen las que conciernen
al reconocimiento de contextos y comportamientos apropiados para distintas
experiencias y manifestaciones emocionales en la cultura y el periodo en el que la
música se ubica.

Hasta aquí lo relativo a la dependencia, pero ¿qué ocurre con la respuesta?

¿Qué forma adquiere esta cuando lo que se experimenta es la expresividad de la
música? Yo creo que se trata de una experiencia de semejanza entre la música y el
ámbito de la emoción humana.

Hay varios elementos dentro de la esfera humana que son candidatos a

ocupar esta posición de la relación de parecido: el perfil fenomenológico de las
experiencias de emoción internas, las cualidades expresivas de la voz, las
expresiones faciales indicativas de emoción y otras conductas corporales a través
de las que se exteriorizan las emociones. Como ejemplos del primer punto de vista,
Langer (1942) sostiene que las formas de la música son mapas icónicos de la
estructura de los sentimientos, y Budd (1995) sugiere que la música imita el patrón
de las sensaciones ligadas con las emociones. Yo, sin embargo, dudo que las
emociones puedan individualizarse en términos de sus perfiles estructurales o
fenomenológicos. Una única emoción puede presentar distintas mezclas u
ordenamientos de sensación y sentimiento en diferentes ocasiones, a la vez que las
emociones contrastivas pueden compartir a menudo un perfil similar. Al mismo
tiempo, mientras que somos propensos a reconocer rostros humanos portadores de
expresiones emocionalmente sugerentes en muchos objetos no humanos, tales
como las fachadas de las casas, la parte frontal de los coches y la cara de los perros
sabueso, no creo que experimentemos que la música luce una sonrisa o frunce el
ceño. Un aspecto crucial de nuestra forma de experimentar la música es su
despliegue temporal, mientras que la expresión de la que un rostro sea portadora
se manifiesta como una Gestalt atemporalmente estructurada.

En cuanto a la voz, si consideramos que su similitud con la música radica en

el timbre y la inflexión, soy escéptico. Un saxofón puede sonar igual, y el toma y
daca entre dos instrumentos en un dúo puede ser muy parecido a un diálogo, pero,
en general, los rugidos, gimoteos, berridos, lloriqueos, quejidos, llantos, alaridos,
sollozos, gruñidos, chillidos y gemidos con los que se vocalizan las emociones me
suenan muy diferentes a como suena la música expresiva. Más sugerentes, no
obstante, son los estudios que muestran que los diferentes contornos prosódicos de
las emociones específicas pueden recrearse musicalmente (Juslin, 2001). La voz y la
música son más parecidas en su estructura dinámica, articulación, tono, intensidad
y periodicidad de la forma y longitud de frase que en cuanto al timbre o a la
inflexión como tal. Es también interesante recordar que los compositores europeos
del siglo XVIII acudieron a extensiones considerables para que su música siguiera
los patrones de las reglas y figuras de la retórica vocal (Neubauer, 1986), si bien
sospecho que este proceso depende más de estipulaciones convencionales que de
similitud icónica.

El parecido que tiene más importancia para la expresividad musical es, creo
yo, el que se produce entre la estructura dinámica propia de la música, que se
despliega temporalmente, y las configuraciones del comportamiento humano
asociadas con la expresión de emoción (Davies, 1994a). Experimentamos que hay
movimiento en la música —en términos de progresión desde algo agudo a algo
grave, desde algo rápido a algo lento, por ejemplo—, pero también en las
polifacéticas crecidas y repliegues de la tensión que la armonía genera de diversos
modos, en la manera de articular y frasear, en sutiles matices de tempo, en el
retraso o frustración de la continuación esperada, etc. Además, este movimiento es
como el comportamiento humano en tanto que parece dotado de un propósito y
orientado hacia una meta. Hay exposiciones, desarrollos, recapitulaciones, y no
una mera sucesión; hay una conclusión, no simplemente un cese. En consecuencia,
esperamos ser capaces de explicar lo que va a ocurrir después en términos de lo
que ha ocurrido antes, incluso cuando lo que ocurrirá más tarde no sea fácilmente
predecible. Para exponer la cuestión de la forma más sucinta posible, el transcurrir
de la música suele tener sentido, igual que ocurre normalmente con las actividades
de los sujetos humanos.

Siendo más precisos, creo que la música es expresiva en la medida en la que

recuerda la marcha, actitud, aire, porte, pose y comportamiento del cuerpo
humano. Del mismo modo en que alguien encorvado, que arrastra los pies,
tambaleante, apocado y lento en sus movimientos crea una imagen triste, la música
lenta, tranquila, con texturas pesantes o espesas en el bajo, con patrones de tensión
subyacentes que quedan sin resolver, con timbres oscuros e impulsos descendentes
constantes suena triste. Del mismo modo en que alguien que salta y brinca con
rapidez y ligereza hace gestos efusivos, y así tiene un aire alegre, la música con una
vivacidad y exuberancia semejantes suena alegre.

Quienes critican el emocionalismo de las apariencias niegan que el

movimiento de la música se asemeje con exactitud al comportamiento humano. Lo
que el emocionalismo de las apariencias afirma, no obstante, es que son similares
solo en un aspecto crucial, no que sean indistinguibles. Y a quienes señalan que el
movimiento que se da en la música se parece tanto a los movimientos de las nubes
como al comportamiento expresivo del ser humano, de tal manera que la
semejanza no puede explicar por qué oímos la música como algo expresivo
(Matravers, 1998), puede dárseles esta respuesta: la conexión se da en la
experiencia de similitud, no en ningún tipo de medida absoluta de verosimilitud.
El parecido es una relación simétrica, pero no todos los parecidos llaman la
atención o son reversibles. Es más probable que un sauce llorón nos llame la
atención por el modo en que se asemeja a una persona abatida que por el modo en
que se parece a una catarata congelada, aun si la segunda semejanza es más
atinada en muchos aspectos que la primera. Somos menos proclives a ver a la
gente como semejante a un árbol que a ver que los árboles presentan un aspecto
humano, aunque el parecido sea el mismo y sea simétrico entre esas dos
posibilidades. Nuestros intereses dan forma a nuestra forma de ver el mundo,
haciendo en consecuencia que unos parecidos destaquen más que otros y dándoles
la direccionalidad que adquieren. Para nuestra especie, que es social, la apertura a
las mentes y corazones de los otros es vital, de modo que esta se convierte en una
actitud que adoptamos irreflexivamente hacia el mundo en toda su extensión. Por
consiguiente, experimentamos muchas cosas, eventos y procesos como semejantes
a determinados aspectos de la experiencia, pensamiento y comportamiento
humanos. Lo mismo sucede con la música, creo yo. Es expresiva porque
experimentamos que posee un carácter dinámico que la relaciona con el
comportamiento humano expresivo.

Dado el énfasis en el modo en que se experimenta la música, ¿dónde está la

prueba para afirmar que la expresividad es una propiedad objetiva de la música?
Para responder a esta pregunta es importante no confundir la distinción
subjetivo/objetivo con independiente de la experiencia humana/dependiente de la
experiencia humana. La expresividad musical, tal y como he considerado, es
dependiente de la respuesta, pero esto no significa que sea subjetiva, en el sentido
de ser personal, idiosincrásica y no objetiva. Sostener que la expresividad es una
propiedad objetiva de la música es aceptar que, entre los oyentes cualificados que
escuchen una música bajo las condiciones apropiadas, hay un considerable
consenso en los términos relativos a la emoción con los que describen el carácter
expresivo de esa música.

Esta última es una afirmación empírica. ¿Es verdadera? La respuesta

depende del grado de especificidad expresiva que uno espere hallar. En el nivel de
discriminaciones de pincel fino entre emociones, de acuerdo con las cuales la
aflicción, tristeza, desesperación, depresión, miseria, pena y desaliento son cosas
distintas, parece haber solo un bajo nivel de consenso, pero si se clasifican todas
estas bajo una única emoción genérica, el nivel de acuerdo interpersonal es alto
(Gabrielsson, 2002). Mi tesis es que la música es capaz de expresar un número de
tipos de emoción bastante limitado, pero que puede expresarlos objetivamente, de
modo que los oyentes adecuadamente entrenados y situados coincidan de forma
significativa al atribuírselos a la música.

¿Qué tipos emocionales son estos y por qué es su número restringido? Solo
un rango limitado de tipos de emoción puede individualizarse únicamente sobre la
base del comportamiento corporal observable (en donde el rostro no pueda verse y
no se sepa nada sobre el contexto de acción). La música es expresiva porque se
experimenta como parecida a tales comportamientos, y solo puede expresar los
mismos tipos de emoción que estos expresan. Tristeza y alegría son los dos
primeros candidatos, junto con timidez e ira. La arrogancia jactanciosa, la rigidez
mecánica que conlleva la represión y la alienación de la parte física de la existencia,
la ensoñación etérea y la sexualidad pícara son posibilidades adicionales.

Aun así, dado que la música no es un ser sintiente y solo las criaturas
sintientes pueden estar literalmente tristes o alegres, ¿en qué sentido posee la
música literalmente sus propiedades expresivas? Las actitudes corporales del ser
humano tienen un carácter expresivo incluso en los casos en los que los
propietarios de los cuerpos no se sienten como parecen hacerlo. Cuando decimos
que alguien «tiene una pinta triste», nos estamos refiriendo al aspecto de la
persona, no a cómo se siente. Cierto es que este uso secundario de la palabra
«triste» es una extensión natural del uso primario, porque el comportamiento que
en un contexto genera una apariencia expresiva, con independencia de cómo se
sienta la persona, en otro da expresión directa y primaria de la emoción que la
persona siente. Aunque están conectados, son usos distintos. El mismo uso
secundario se aplica a la música cuando la experimentamos como generadora de
apariencias de expresividad similares a las que el porte y el comportamiento del
cuerpo humano originan.

Aunque acabo de describir la atribución de términos como «triste» a

actitudes del cuerpo humano y a la música como casos de un uso secundario, esto
no implica afirmar que tales atribuciones sean metafóricas (cfr. capítulo 2). Los
usos secundarios pueden ser literales. Las metáforas vivas no aparecen en los
diccionarios, pero en el Concise Oxford Dictionary figura entre las acepciones de
«expresión», «la apariencia facial o la entonación de la voz de una persona,
especialmente indicando sentimiento; en arte, plasmación de sentimientos,
movimientos, etc.; expresión de sentimiento en la ejecución de música». Decir de
una cara o un cuerpo que parece triste, independientemente de qué es lo que su
‘propietario’ sienta, es usar la palabra «triste» en sentido literal. Lo mismo sucede
cuando decimos que una música es triste.

Permítaseme esbozar algunas ventajas del emocionalismo de las apariencias.

No hay una pérdida de la conexión entre el carácter expresivo de la música y el
ámbito humano de la expresión de emociones, mientras que esta es un defecto
crucial en las teorías que analizan la expresividad de la música reduciéndola a
términos de acontecimientos y procesos musicales descritos en términos técnicos; o
en las que caracterizan la expresividad de la música en términos de pertenencia a
un peculiar género desconectado del ámbito de la experiencia humana. Y explica
cómo la música puede ser objetiva y literalmente expresiva, lo cual es preferible a
teorías (como las de Goodman, 1968 o Scruton, 1997) que supuestamente analizan
la expresividad de la música como algo metafórico y luego no explican qué quiere
decir esto. Dado que la metáfora es una figura del habla, ¿qué ha de entenderse
cuando se dice que la música es metafóricamente triste? Declinar llevar más lejos el
análisis equivale a negarse a afrontar el problema filosófico que se está debatiendo.

El emocionalismo de las apariencias saca también ventaja a las teorías que

explican la expresividad de la música sosteniendo que supone un proceso mediado
de simbolización abstracta o de representación indirecta; concretamente, da cuenta,
al contrario que estas otras explicaciones, de la espectacular vivacidad con la que
experimentamos la expresividad de la música. Nos topamos frontalmente con la
expresividad de la música. El modo en el que el oyente se percata de la
expresividad de la música es más como una confrontación directa con, por
ejemplo, una persona de apariencia triste que como la experiencia de leer o
escuchar una descripción de esa persona. El emocionalismo de las apariencias,
toda vez que se asienta en las experiencias de semejanza reveladas a través de la
percepción, tiene la cualidad del acceso inmediato que es tan
fenomenológicamente característico de la exteriorización de las emociones en los
seres humanos, en otros animales y en la música.

EMOCIONALISMO DE LAS APARIENCIAS: CRÍTICAS Y RESPUESTAS

A pesar de las ventajas que se acaban de mencionar, el emocionalismo de las

apariencias tiene sus críticos. En esta sección voy a elaborar y desarrollar la teoría
tomando en consideración algunas objeciones que ha de afrontar.

Si solo se expresa una emoción cuando la muestra alguien que la siente,

entonces el emocionalismo de las apariencias no supone la expresión de emoción
alguna (Stecker, 1999), ya que, de acuerdo con su propia explicación, la apariencia
no está relacionada con ningún sentimiento como expresión directa del mismo. Se
produce la presentación de la apariencia de una emoción, pero no la expresión de una
emoción que ocurra de hecho. Y esto resulta incómodo, puesto que la teoría se
presenta como explicación de la expresión de las emociones en música.

Lo que se necesita como respuesta es clarificar la relación existente entre el

carácter expresivo de la música y las intenciones y emociones del compositor o del
intérprete. Al menos esto debe admitirse de entrada: es posible que la música
presente un aspecto expresivo sin que su compositor o intérprete lo hayan
pretendido. La apariencia expresiva de la música depende de aspectos que no son
sus cualidades objetivas y no necesita ser conscientemente planeada o depender de
los sentimientos del compositor o del intérprete. Sin embargo, el carácter expresivo
de la música es algo que habitualmente su creador ha pretendido, y que el
intérprete trata de presentar y refinar. Cuando ocurre esto, es apropiado hablar de
la expresión de emoción en la música. Con «expresión» queremos comúnmente
decir que un determinado contenido ha sido intencionalmente creado y
comunicado. Además, este primer tipo de expresión o comunicación está a
menudo conectado con experiencias emocionales que el compositor o intérprete
experimentan. Por ejemplo, un compositor que se sienta triste y quiera expresarlo
puede escribir intencionalmente música con una expresividad que sea pareja a su
propio sentimiento. La composición resultante no es una expresión directa o
primaria de la tristeza del compositor; es distinta a las lágrimas que brotan de sus
ojos bajo la fuerza de sus sentimientos. En su lugar, los compositores adecuan
intencionalmente el potencial expresivo de la música (que la música tiene con
independencia de cómo se sientan) de manera que se corresponda con sus
emociones. El compositor es como aquellos que muestran cómo se sienten no de la
manera habitual, sino apuntando a la máscara de la tragedia clásica, o, de forma
más dramática, tomándola y llevándola puesta. Esta forma de manifestar emoción
es más sofisticada que los desahogos primarios y directos. Sin embargo, cae fácil y
naturalmente bajo la noción de expresión.

En resumen: mientras que el emocionalismo de las apariencias no está

automáticamente asociado con actos de expresión, esta conexión es frecuente en el
caso de la música, ya que las obras y ejecuciones musicales están diseñadas para
poseer buena parte de sus propiedades prominentes, incluyendo las que se
parecen a emociones. En tanto y en cuanto ha sido deliberadamente creada, la
apariencia de emoción presente en la música es el resultado de un acto de
expresión (en el sentido de «expresión» que es sinónimo de «comunicación»).
Además, cuando el compositor o el intérprete emparejan el tono expresivo de la
música con sus propios sentimientos para manifestarlos indirectamente, estos
sentimientos están expresados en la música. El emocionalismo de las apariencias
no efectúa un corte entre la presentación de apariencias emocionales y la expresión
genuina manifestada a través de los actos del compositor o del intérprete.

Otra posible crítica observa que, de acuerdo con el emocionalismo de las

apariencias, la música solo puede expresar una paleta severamente reducida de
emociones, mientras que a menudo se la alaba por la riqueza e inefable sutileza de
apariencias emocionales que puede presentar.
 Las réplicas a esta objeción pueden darse de varias formas. Las primeras
tratan de esquivar el problema. Aun si la música instrumental pura tiene
limitaciones respecto del rango de emociones que puede presentar, la música con
palabras y otros tipos de música pueden expresar el espectro completo conectando
contextos complejos para el sentimiento con los estados cognitivos y actitudinales
de los personajes representados en su interior. Asimismo, en el caso de la música
instrumental pura, existe la posibilidad de ordenar las apariencias emocionales
sucesivas de maneras que sugieran estados más sutiles o complejos. Cuando la
tristeza profunda da lugar gradualmente a la alegría y al desamparo, puede ser
razonable considerar que la transición es coherente con la aceptación y la
resolución. Además, es importante recordar la variedad que puede imponerse al
marco más general del perfil expresivo de la obra a través de la interpretación que
el ejecutante haga de ella. Los ejecutantes controlan muchos matices sutiles del
fraseo, tempo, dinámica y articulación, y estos rasgos desempeñan un papel
expresivo enormemente importante en la interpretación. No es incoherente
mantener al mismo tiempo que el ámbito expresivo de las obras musicales es
limitado, y que hay una inmensa diversidad y plasticidad en la manera en la que
este esquema expresivo puede elaborarse (o contradecirse o socavarse) en el curso
de su materialización en la ejecución.

Otras réplicas buscan agarrar el toro por los cuernos reconociendo el

limitado poder expresivo de la música y rechazando las afirmaciones de su
inefable sutileza. Como se observó de entrada, si puede hablarse de expresividad
en la música, debe haber una amplia coincidencia en las valoraciones de
expresividad que hagan oyentes debidamente cualificados bajo condiciones
apropiadas. Este consenso solo se consigue respecto de categorías de emoción
amplias —alegría versus tristeza, por ejemplo—. Esto no implica negar la
importancia e interés de las respuestas idiosincrásicas de cada individuo (cfr.
capítulo 6), sino sugerir que estas revelan más del sujeto que las experimenta que
de la propia música.

Una observación adicional puede ayudar a aclarar qué es lo que nos traemos
entre manos. Los emocionalistas de las apariencias no niegan que haya una
asombrosa sutileza y multiplicidad en la expresividad de las obras musicales.
Afirman, no obstante, que esta variedad llena de matices se aplica al modo de la
expresión musical, no a las identidades de las emociones presentadas por ella
(Davies, 1999a). Es una falacia deducir a partir del hecho de que haya obras
musicales diferentes todas ellas expresivas la conclusión de que cada obra deba por
tanto expresar una emoción diferente; e inferir que las diferencias entre estas
emociones son inefables simplemente porque no podemos ponernos de acuerdo
sobre los términos que capturarían la singularidad de cada una agrava aún más la
falacia. Por supuesto, es cierto que la expresión de tristeza en la marcha fúnebre de
la Tercera sinfonía de Beethoven no es la misma que en el movimiento lento de la
Quinta de Mahler, pero esto no se debe a que cada una exprese un tipo de emoción
distinta a la tristeza en general. Y si nos parece difícil pensar en calificativos que
capturen el modo en que los dos movimientos difieren, puede ser porque estamos
buscando el tipo equivocado de descripción. Estas obras difieren en los detalles
musicales por medio de los cuales expresan la misma emoción general. Capturar la
diferencia no supone necesariamente matizar qué es lo que se expresa, sino, más
bien, describir cómo divergen en sus pormenores los medios musicales empleados
para provocar dicho resultado. La diferencia, para decirlo sin rodeos, radica en las
notas y en cómo se relacionan entre sí, no en la identidad de la emoción que se
presenta.

La última de las objeciones que voy a considerar sostiene que el

emocionalismo de las apariencias no puede explicar de forma adecuada las
respuestas emocionales que la expresividad de la música genera en el oyente. La
objeción puede presentarse como dilema: dados los principios del emocionalismo
de las apariencias, o bien el oyente no tiene fundamentos para una respuesta
emocional a la expresividad de la música, o bien es una respuesta inapropiada. El
primer cuerno del dilema puede desarrollarse del siguiente modo: si bien tenemos
toda clase de razones para reaccionar a las emociones y sentimientos de otros, las
meras apariencias de emoción, reconocidas como tales, no nos dan fundamento
alguno para una reacción emocional. No quedamos profundamente conmovidos al
ver unos sauces llorones, incluso si su silueta nos resulta de aspecto triste,
precisamente porque su apariencia no señala que ningún ser sintiente esté
sufriendo. Y el segundo cuerno afirma que, aun si los oyentes responden,
imitando, por ejemplo, lo que la música expresa, la música no es el objeto que
provoca su respuesta, toda vez que no creen (ni imaginan) que tenga las cualidades
relevantes que se requieren para la emoción. Si la música triste nos hace sentirnos
tristes, no estamos tristes por la música, ya que no creemos que sufra o que su
expresividad sea de algún modo infeliz o desdichada. Pero, en este caso, nuestra
reacción no es del tipo estándar, cognitivamente dirigida e informada, y no es por
tanto una reacción a la música como tal (Kivy, 1999).

Kivy (1990) aceptaría el primer cuerno del dilema. Él niega que la música
triste haga sentirse tristes a los oyentes, o que la música alegre pueda alegrarlos, a
menos que sean sujetos patológicos. Cuando los oyentes declaran tales cosas, su
autoevaluación es errónea. Kivy no niega, sin embargo, que los oyentes puedan
emocionarse profundamente con la música. Experimentan emociones para las que
la música es un objeto apropiado. La belleza de la música los lleva al asombro y al
deleite, la habilidad e ingenio del compositor a la admiración, la ineptitud del
intérprete a la decepción.

Kivy tiene razón, por supuesto, cuando afirma que la música es fuente de
muchas respuestas para las que se convierte en objeto adecuado al satisfacer
creencias que son relevantes para esas respuestas. Soy reticente, no obstante, a
seguirle en su afirmación de que los oyentes nunca se ven impulsados a responder
a la expresividad de la música con emociones análogas. Sería muy sorprendente
que sus autoevaluaciones estuvieran sistemáticamente equivocadas. Además de
pruebas de tipo personal y anecdótico a favor de un tipo de ósmosis emocional
cuya existencia Kivy niega, hay datos experimentales en su apoyo, tanto en lo que
concierne a contagiarse del estado anímico de otra gente (Hatfield, Cacioppo y
Rapson, 1994) como al hecho de que la música produce reacciones espejo
(Gabrielsson, 2002) (cfr. capítulo 4). Algunas respuestas emocionales pueden
generarse mediante una especie de contagio, aun en la ausencia de los elementos
cognitivos y actitudinales que las acompañan en la situación normal o por defecto.
Sostengo que la música proporciona un buen ejemplo. Que la música triste
conlleve una respuesta triste, o la música alegre una respuesta alegre, está lejos de
ser inevitable, si bien esto ocurre con frecuencia. No es patológico que alguien elija
una obra musical alegre con la esperanza de quitarse de encima un estado de
ánimo triste o depresivo.

Esto nos conduce ahora a afrontar el segundo cuerno del dilema. El primer
reto que supone, recordemos, es que la respuesta imitativa a la expresividad de la
música es inaceptablemente anómala. Si la tristeza que sentimos al oír música triste
no tiene que ver con algo que consideramos infeliz o desdichado, carece del
componente cognitivo esencial de la tristeza genuina. Una réplica a esto podría
sugerir que las emociones están dispuestas en un continuum, más que formar una
categoría unificada e invariante. En un extremo están las emociones en las que los
elementos cognitivos son necesarios, incluso dominantes; ejemplos de ello serían la
envidia y el patriotismo. Sin las creencias apropiadas —por ejemplo, que alguien
tiene algo que yo no tengo y que deseo, o que la acción o cualidad que considero
admirable es atribuible a mi país—, no puede ser envidia ni patriotismo lo que
siento. Pero, en el otro extremo, están las emociones en las que los aspectos
cognitivos son menos importantes o a veces incluso se pasan por alto. Es probable
que estas incluyan emociones que compartimos con animales no humanos carentes
de nuestras capacidades cognitivas. Estas emociones pueden ser adaptativamente
útiles precisamente por su naturaleza directa y sencilla. Dado el poder de las
emociones como detonantes de acciones, las situaciones en las que es mejor
disparar primero y preguntar después pueden suponer una ventaja para las
emociones que no requieren una estimación cognitiva de la situación y de las
opciones que esta presenta como prerrequisito para su motivación de una
respuesta. Los psicólogos que describen las emociones como «programas de
afectos» que operan con independencia de la cognición parecen contemplar la
tristeza, la alegría, el miedo, la ira dentro de esta categoría (como Ekman, 1992).
Pero la aseveración no tiene por qué ser que la tristeza o la alegría son siempre
independientes de los estados cognitivos de la persona que las experimenta, sino
tan solo que a veces pueden serlo. En pocas palabras: la respuesta imitativa a la
música es anómala solo si uno asume de manera impropia que la cognición
siempre desempeña un papel central o necesario en las experiencias emocionales.
Las respuestas imitativas a la expresividad de la música son claramente
compatibles con una visión más amplia que acertadamente reconozca la
importancia crucial de la cognición solo para algunas emociones o solo para
algunos contextos.

Hasta el momento todo parece claro, si bien queda todavía otro problema. Si
la tristeza que uno siente al escuchar música triste no toma la música o alguna otra
cosa como su objeto emocional, entonces no es tristeza por algo (Madell, 2002). En
este caso, la respuesta debe ser un estado anímico carente de objeto; debe ser vaga
y sin dirección. Como tal, siempre puede ser producida de alguna otra manera.
Solo está contingentemente relacionada con la música, lo cual supone una merma
en el interés que tendría centrarse en ella. La réplica: es verdad que la respuesta
imitativa no toma la música como su objeto intencional o emocional. La respuesta
no es por la música, y no implica creer (o fantasear) que hay algo en la expresividad
de la música que sea infeliz o desdichado. Pero esto no implica que la respuesta
carezca de objeto, sea vaga y sin dirección. La música es el objeto perceptivo y la
causa de la respuesta. La respuesta se desarrolla y despliega conforme lo hace la
música, que es su foco. Lo que es importante no es que la respuesta de tristeza por
parte del oyente sea por la música, sino que es a la música y sigue la elaboración de
la música en el tiempo. Una respuesta triste que imite la tristeza presente en el
perfil dinámico de la música está unida a la música de la manera que se acaba de
describir, incluso si esta respuesta no está también atada a la música a través de las
formas habituales de creencias relevantes para la tristeza.

EMOCIONALISMO HIPOTÉTICO

La alternativa al emocionalismo de las apariencias en la que me voy a

centrar aquí, el emocionalismo hipotético, sostiene que lo que hace verdadero que
la música exprese una emoción E es que un oyente cualificado imagine que la
música presenta una narración o un acontecimiento dramático sobre una persona
que experimenta E. Oímos la música como la presentación de la vida o
experiencias de una persona que está sujeta a diversos acontecimientos o episodios
emocionales; y la música expresa estas emociones porque tiene el poder de
hacernos imaginar tales cosas.

Como teoría de la expresividad musical, el emocionalismo hipotético no se

presenta meramente como una heurística que facilite que el oyente perciba la
expresividad de la música. Se afirma algo más allá de que los oyentes puedan
reconocer y apreciar mejor la expresividad de la obra si piensan en ella como hilos
que controlan la vida interior de un títere humano. El emocionalista hipotético se
compromete con esta posición más fuerte: es condición necesaria para oír la
expresividad de la música que los oyentes proyecten imaginativamente sobre ella
una persona cuya situación o vida interior la música plasma. La formulación del
emocionalismo hipotético de Jerrold Levinson (1996a: 107) explicita este
compromiso fuerte: «un pasaje de música P es expresivo de una emoción o de otra
condición psíquica E si y solo si P, en su contexto, es inmediata y acertadamente
oída por un oyente competente como la expresión de E hecha, de un modo musical
sui generis, por un agente indefinido, la persona musical».

El emocionalismo hipotético difiere del emocionalismo de las apariencias en

las condiciones bajo las que las afirmaciones sobre la expresividad de la música son
verdaderas. Más concretamente, estas explicaciones enfrentadas divergen respecto
del tipo y contenido de la reacción que se requiere de «un oyente con la experiencia
apropiada». Según la primera, el oyente imagina una persona sometida a las
vicisitudes emocionales apropiadas; de acuerdo con la segunda, el oyente
experimenta una similitud entre el patrón dinámico de la música y determinadas
experiencias humanas que son expresivas con independencia de las emociones que
uno sienta. A nivel más general, las dos teorías se parecen en que ambas
consideran la expresividad de la música como una propiedad objetiva y
dependiente de la respuesta que la música posee literalmente. En consecuencia, el
emocionalismo hipotético también puede suscribir las ventajas que antes he
considerado como puntos a favor del emocionalismo de las apariencias, a saber:
preserva la conexión entre la expresividad musical y el sentimiento humano
(imaginado); no caracteriza la expresividad como algo irreductible y
misteriosamente metafórico; y explica cómo la expresividad está inmediatamente
presente en la música. Pero ¿pretende esta teoría tener alguna otra ventaja respecto
del emocionalismo de las apariencias? Pretende tener dos.
 El emocionalismo hipotético es más adecuado para incorporar el rango
completo de las emociones y experiencias humanas, incluyendo las que
normalmente presuponen un aspecto cognitivo complejo, en la esfera de la
expresión musical. Esto se debe a que la persona que ha de imaginarse es un ser
humano con deseos, creencias, actitudes, etc. No debe sorprendernos, pues, que los
emocionalistas hipotéticos no hayan tardado en afirmar que a veces la música es
capaz de expresar emociones más ‘elevadas’, complejas y cognitivamente sutiles
como la esperanza (Levinson, 1990: cap. 14; Karl y Robinson, 1995a) o una jovial
confianza que se convierte en desesperación (Robinson, 1998).

En segundo lugar, el emocionalismo hipotético puede parecer mejor situado

para explicar por qué en ocasiones al oyente se le impulsa a dar una respuesta
emocional, toda vez que el oyente no solo está frente a apariencias que manifiestan
características propias de las emociones, sino frente a un individuo que atraviesa
estados y experiencias psicológicos expresados a través de la música. Claramente,
el emocionalismo hipotético no ha salido aún del atolladero, ya que la persona ante
la que el oyente reacciona es una fantasía de la imaginación del oyente, y tratar de
explicar nuestra reacción emocional a las historias sobre gente que sabemos que no
existe plantea muchos problemas de sobra conocidos. Aun así, haya las
dificultades que haya, podría pensarse que los personajes de ficción que viven en
mundos tejidos a partir del material de las obras musicales están más próximos al
ámbito humano del sentimiento que las apariencias de emoción trasladadas a un
universo inanimado de sonido puro.

Los defensores del emocionalismo de las apariencias podrían cuestionar

estas aseveraciones a favor de la mayor plausibilidad o deseabilidad del
emocionalismo hipotético. En su forma plenamente desarrollada, el emocionalismo
de las apariencias otorga unos poderes expresivos ricos y sutiles a obras musicales
extensas y complejas. Y es altamente cuestionable que el escenario cognitivamente
complejo que el emocionalismo hipotético requiere para explicar la reacción del
oyente a la música se aproxime más a la realidad psicológica de esta experiencia
habitual que la teoría del contagio emocional u ósmosis que los emocionalistas de
las apariencias ponen sobre la mesa. Dejemos de lado, no obstante, estos debates
para centrarnos en el importante, el que atañe a la plausibilidad general del
emocionalismo hipotético como explicación de la expresividad de la música. Yo
creo poder argumentar que el emocionalismo hipotético yerra en sus presupuestos
más fundamentales. La objeción más directa consiste en preguntarse cómo saben
los oyentes qué imaginar cuando hacen pasar a la persona que han concebido por
los vericuetos emocionales pertinentes. Si es la música la que guía este proceso,
entonces esto significa que la música ya consigue expresar las emociones que han
de ser insertadas en la vida de la persona. Si he de imaginar que la persona está
triste, ¿no será solo porque ya he reconocido expresiones de tristeza en la música?
En este caso, el emocionalismo hipotético es circular y redundante (Scruton, 1997).
O, en el otro caso, si la música no proporciona ninguna guía para lo que ha de
imaginarse, ¿cómo puede el contenido de lo imaginado adscribirse
verdaderamente a la música como propiedad que ella posee?

El emocionalismo hipotético puede responder lo siguiente: la música

provoca y limita lo que ha de imaginarse, pero no anticipando el contenido
expresivo que pertenece a la música a través del compromiso imaginario del
oyente con él. Jenefer Robinson (1998) desarrolla esta respuesta: la tensión
dinámica de la música provoca en el oyente sensaciones o impresiones de ser
empujado, pinchado, desgarrado, arrastrado y zarandeado. Estas reacciones
primitivas son en gran parte no cognitivas. Alimentan y dirigen la narración que
los oyentes construyen sobre la experiencia de la persona que suponen se encuentra
en la música. Así, es verdad que los oyentes saben qué imaginar solo sobre la base
de las reacciones que tienen ante la música, pero no es cierto que estas reacciones
sean las emociones que le atribuyen a la persona imaginada.

Si bien el emocionalismo hipotético puede esquivar la acusación de

circularidad por cometer una petición de principio, ha de afrontar otras dos
objeciones mayores. La primera simplemente pone en duda la afirmación empírica
de que quienes están cualificados para asignarle expresividad a la música lo hacen
sobre la base de imaginar una persona sujeta a una narración que el curso de la
música va dirigiendo. La segunda niega que lo que la música proporciona controle
de forma suficiente lo que el oyente pueda imaginar, con el resultado de que el
proceso descrito por la teoría debería conducir a un batiburrillo de experiencias
idiosincrásico de cada oyente, no a un consenso general basado en la expresividad
que pueda atribuírsele a la música. Por supuesto, el emocionalismo hipotético no
apoya la inverosímil sugerencia de que todo el mundo imagine de forma
independiente exactamente lo mismo cuando, al escuchar la música, le den vida
ficcional a la persona. Basta con que los oyentes estén de acuerdo en sus opiniones
sobre lo que la música expresa como resultado de seguir este proceso imaginativo,
incluso si cada uno evoca un escenario personal propio. Concediendo esto, esta
crítica pone en duda que el consenso en las opiniones de los oyentes sobre la
expresividad de la música pueda explicarse apelando al control que la música
ejerce sobre lo que es posible concluir a partir de lo que se imagina.

La primera objeción es empírica. Lo que pasa por la cabeza de la gente

cuando escucha música con atención y reconoce correctamente su carácter
expresivo es muy diverso (DeNora, 2000). Algunos pueden aceptar que la música
dirige su imaginación sobre las experiencias psicológicas de una persona, pero
muchos de entre quienes llegan a valoraciones con conocimiento de causa sobre la
expresividad de la música no imaginan al parecer las cosas que el emocionalismo
hipotético requiere.

La segunda objeción puede desarrollarse así: no hay restricción alguna sobre

el número de personas a las que se imagine como habitantes de una obra musical. Y
hay innumerables narraciones coherentes sobre ellas que coincidirían y reflejarían
la progresión de la música. En la medida en la que estas diferentes narraciones
permiten todas ellas que se haga el mismo juicio sobre lo que la música expresa, no
tiene por qué haber dificultad para el emocionalismo hipotético, pero no hay razón
para suponer que esto es lo que sucede. Donde una persona estalla de alegría,
puede imaginarse que otra se enfada hasta perder los papeles; donde se representa
a una persona sucesivamente más abatida, pueden concebirse otras tristes de
forma independiente; donde una persona supera el miedo a mostrarse desafiante
con valentía, otra pasa de la incertidumbre a la convicción, una tercera deja de lado
los problemas y vuelve a algo más positivo, una cuarta queda atrapada por una
extraña pasión, una quinta cuestiona y luego reafirma su fe, una sexta reflexiona
sobre las personalidades contrapuestas de sus hijos, etc. Estas diversas historias no
se subsumen bajo un único arquetipo y no hay razón para suponer que lleven
«inmediata y acertadamente», empleando las palabras de Levinson, a un consenso
respecto del carácter expresivo de la música. La música es demasiado indefinida
para dictar el contenido y la forma de narraciones como las anteriores de manera
tal que puedan dar como resultado los tipos de juicios intersubjetivamente
coherentes que justifiquen la idea de que la música expresa emociones de forma
objetiva (Davies, 2003: cap. 10).

CONCLUSIÓN

La suposición que vertebra muchas teorías sobre la expresividad de la

música es que puede haber expresividad solo donde hay un agente —el
compositor, el oyente o una persona imaginada en la música— que siente la
emoción y la manifiesta. Acepto que los compositores expresan a veces sus
emociones en la música que escriben, pero no lo hacen descargando sus
sentimientos a través del acto de componer, sino apropiándose y dando forma a un
potencial expresivo que es inherente a los materiales musicales con los que
trabajan. También reconozco que los oyentes son inducidos a veces a experimentar
lo que oyen expresado en la música, si bien la música tiene su expresividad
independientemente de esta reacción. Asimismo, un oyente puede concebir a veces
la idea de que hay una persona en la música, pero niego que la aprehensión de la
expresividad de la música dependa de tales figuraciones. En lo que a mí respecta,
mi experiencia es la de oír la música como poseedora de apariencias de emoción, a
la vez que no verla ni como viva ni como fantasmalmente habitada por una
persona. La virtud de la explicación que he defendido es que es coherente con esta
experiencia, que espero y creo que es una experiencia común. Hay un tipo habitual
de expresividad que no toma en consideración la emoción experimentada, como
cuando consideramos que una máscara, o el porte de un cuerpo, o un sauce llorón,
o la fachada de una casa presentan una apariencia expresiva. La música es
expresiva de este mismo modo, y lo es poderosamente porque es deliberadamente
creada para que tenga las propiedades pertinentes.

¿En qué contribuye este análisis a nuestro entendimiento de la expresividad

en el arte de forma más general? En primer lugar, proporciona un modelo básico
para entender la expresividad en los géneros abstractos de la pintura y de la
elaboración de imágenes, de la escultura y de la danza. Además, debería llamar la
atención sobre el hecho de que muchas obras de arte tienen una expresividad
propia; presentan un punto de vista expresivo que no puede afirmarse de los
personajes, narrador, creador o ejecutante de la obra. Este es un hecho que puede
pasarse fácilmente por alto, pero que es muy importante para la narración y otras
formas artísticas representacionales.

1 Publicado por primera vez en M. Kieran (ed.), Contemporary Debates in

Aesthetics and the Philosophy of Art, Oxford, Blackwell (2006): 179-191.
 CAPÍTULO 2

Música y metáfora

Hay un argumento sencillo e intuitivo que sugiere que las atribuciones de

expresividad a la música puramente instrumental que no tiene títulos o historias
asociados ni palabras cantadas son metafóricas2. El argumento es el siguiente: (1)
solo los seres sintientes pueden tener y expresar emociones tales como la tristeza;
(2) la música no es un ser sintiente; (3) entonces, la música no puede tener ni
expresar emociones tales como la tristeza; (4) aun así, a pesar de ser conscientes de
que (1)-(3) son verdaderos, decimos cosas como «la música es triste» o «la música
expresa tristeza», refiriéndonos a obras musicales puramente instrumentales; (5)
entonces, estas atribuciones tienen que ser metafóricas, no literales. Saam Trivedi
(2003a: 259; cfr. también, 2008) plantea la cuestión sin ambages: «decir que la
música es literalmente triste parece implicar que la música posee literal o
realmente estados mentales como la tristeza, lo cual es simplemente falso». Nick
Zangwill (2007: 393) observa: «no puede decirse aun así que las descripciones de
música en términos emocionales se refieran a estados mentales emocionales reales
[...], algo que las palabras tomadas en sentido literal sugerirían».

Probablemente Roger Scruton sea el ‘metaforicista’ más ferviente, si bien sus

razones para suscribir este punto de vista van mucho más allá del sencillo
argumento arriba mencionado. Por ejemplo, escribe él (1983: 85):

Me parece que en nuestra más básica aprehensión de la música subyace un

complejo sistema de metáforas, que no es la descripción verdadera de ningún
hecho material. Y la metáfora no puede eliminarse de la descripción de la música,
porque es parte integral del objeto intencional de la experiencia musical. Quítese
esta metáfora y ya no se estará describiendo la experiencia de la música.

Pero Scruton también hace uso (1997: 154) de una versión del argumento
sencillo: «afrontamos la cuestión de si esta tristeza [musical] es la misma propiedad
que la que posee una persona triste o es otra propiedad. Con seguridad, no puede
ser la misma propiedad: la tristeza de las personas es una propiedad que solo los
organismos conscientes pueden poseer».
 En este capítulo reviso las objeciones que se han planteado a la solidez del
argumento con el que hemos comenzado. Estos argumentos tienden a centrarse en
la verdad o no de (1): solo los seres sintientes pueden tener o experimentar
emociones, tales como la tristeza. Después, examino y rechazo dos maneras de
poner a prueba (1) para luego defender una tercera.

OTROS PROBLEMAS

En primer lugar, sin embargo, menciono, a fin de descartarla, una idea más
radical que presenta Nelson Goodman (1968). De acuerdo con su explicación, una
obra artística es expresiva si posee metafóricamente una propiedad y dicha
propiedad metafórica se emplea para denotar su equivalente literal. Por ejemplo,
una obra musical posee o presenta la propiedad metafórica de ser triste y, por
tanto, denota o refiere tristeza literal. En otras palabras, su afirmación no es que las
descripciones de la música como triste sean metafóricas, sino que es la música la que
es metafórica en el modo en el que ejemplifica la tristeza3. He criticado la teoría de
Goodman en otros lugares (Davies, 1994a: 139-150). Aquí, mi interés se centra en
aquellos que insisten en que lo que es metafórico son las descripciones que
emplean palabras relativas a las emociones para caracterizar la música.

También más allá de mi alcance está una idea que Christopher Peacocke
(2009a, 2009b) ha presentado hace poco, de acuerdo con la cual una metáfora
puede introducirse no lingüísticamente en nuestras percepciones. Antes de
abordar al caso de la música, ilustra su tesis general aludiendo a un cuadro de
Francisco de Zurbarán4 en el que aparecen vasijas pintadas. Considera que las
vasijas pintadas son vistas a menudo como un grupo de gente, y esto supone
verlas metafóricamente como un grupo de gente, ya que el isomorfismo entre los
campos permite la transferencia sub-personal de propiedades de un campo a otro,
lo cual es un proceso fundamental en el que se basa la metáfora. Aunque el
isomorfismo apoya la experiencia perceptiva en la que las vasijas se ven
metafóricamente como personas, no entra dentro de esta experiencia. Dado que la
experiencia es perceptiva, es distinta de aquella en la que alguien ve las vasijas e
imagina que son personas, sostiene Peacocke. Y prosigue sugiriendo que oír la
expresividad de la música supone normalmente un proceso igualmente perceptual.

No trataré de desarrollar la objeción, si bien la dificultad que tengo con esta

idea estriba en entender la afirmación principal, esto es, que el concepto de gente
entre dentro de la experiencia perceptiva de las vasijas. Peacocke niega que el cuadro
se experimente como la plasmación en la tela de unas personas. (Con acierto,
puesto que nadie afirmaría que eso es el contenido de su experiencia visual del
cuadro). Presumiblemente, debe haber, por así decir, una percepción de las vasijas
‘personista’, que tiende a personificarlas. Pero cuando reflexiono sobre la
fenomenología de mi experiencia de ver el cuadro, no puedo localizar ningún
contenido perceptivo semejante. Más bien, me parece que hago exactamente lo que
Peacocke niega, a saber, veo las vasijas (pintadas) y juego con el pensamiento de
que ver eso es un episodio consistente en ver personas (pintadas). El contenido del
cuadro no me parece entonces diferente, pero pienso de forma diferente sobre su
aspecto5. El mecanismo que Peacocke propone —transferencia entre los campos e
isomorfismo— puede ser la base y hacer apropiado lo que imagino. Si es así, no
hay necesidad de invocar ningún modo metafórico especial de percibir o, para esta
cuestión, un modo metafórico especial de imaginar6.

ENFOQUES DESESTIMADOS

Una forma de abordar el argumento con el que comenzábamos consiste en

identificar alguna persona que experimente una emoción expresada en la música.
En otras palabras, aun si la música no es un ser sintiente, podría ser la expresión de
la emoción de un ser sintiente. «La música es triste» o «la música expresa tristeza»
ha de ser entendido como «la música expresa la tristeza de esta persona», y tal
afirmación es verdadera y literal, no metafórica.

Un candidato obvio para el papel de persona sintiente y emocional es el

compositor, siendo la idea que este expresa su emoción y la transmite a la obra al
crearla7. Sin embargo, esta idea ha de enfrentarse a objeciones aparentemente
arrolladoras. Sucede que no toda la música expresiva está compuesta por
individuos sometidos a las emociones que se oyen en su música. Algunos
compositores estaban encantados de que les comisionaran los lúgubres réquiems
que escribían. Por otro lado, aun si es cierto que el compositor siente una emoción,
intenta transmitirla con éxito a la música y, por tanto, expresa cómo se siente, este
acto de expresión es claramente de una compleja y sofisticada variedad. La música
que escribe no se relacionaría con su tristeza como lo harían las lágrimas que
derramara. Sus lágrimas son expresiones o síntomas primitivos, directos y, por
tanto, transparentes de su tristeza. Por el contrario, el compositor diseña la música
para que tenga un determinado carácter que le permita expresar su emoción. Pero
¿cómo es capaz de hacerlo con éxito? Según la explicación más plausible, se
apropia del potencial expresivo inherente a la música y lo emplea para darle a su
estado emocional una expresión de orden superior. Y el punto crucial aquí es que
su uso exitoso de este potencial no explica cómo la música puede tener el potencial
que el compositor explota8.

Es como si el compositor expresara su tristeza no desahogándose o

mostrándola del modo habitual, sino agarrando la máscara de la tragedia y
sosteniéndola ante su rostro. Un acto semejante expresa en efecto su emoción, y lo
hace de un modo elegante y sofisticado. Pero esto es así solo porque la máscara
tiene un carácter expresivo independiente del uso que el compositor haga de ella,
de modo que no podemos explicar por qué tiene ese carácter refiriéndonos a su
acto de expresión. El problema de la máscara de la tragedia no es diferente del de
la música. Nos vemos obligados a preguntarnos cómo puede ser triste o expresar
tristeza un trozo de madera inerte, del mismo modo en que nos preguntamos cómo
puede oírse la tristeza en unas notas que suenan.

Otro sujeto potencial para la emoción que se oye y se expresa en la música es

el oyente. Podría plantearse que este siente una emoción que luego proyecta en la
música. Pero esta idea es claramente implausible. Los oyentes no necesitan
conmoverse para oír la expresividad de la música. Y si se conmueven, distinguen
entre sus sentimientos y lo que la música expresa, viendo sus afectos como una
reacción al carácter expresivo de la música, y no viceversa.

Alternativamente, el sujeto que siente la emoción expresada en la música

podría ser imaginario. Hay dos posibilidades. El oyente se imagina que la música
es la expresión de una emoción que siente, o se imagina que la música está
habitada por una persona cuyos sentimientos (acciones, pensamientos) están
plasmados en la música9.

Supongo que es posible imaginar tales cosas y que hacerlo puede ser útil
para llegar a oír lo que la música expresa. Uno podría preguntarse, por ejemplo, «si
esta música se utilizara para acompañar una película sobre una persona, ¿qué tipo
de persona sería y qué sentiría?». Pero es altamente improbable que estas fantasías
estén inevitable e irremediablemente implicadas en el hecho de oír la expresividad
de la música. Además, está el problema de que la música puramente instrumental
no podría pautar lo suficiente el contenido de lo que se imagina para explicar el
consenso interpersonal que hallamos entre los oyentes acerca de las categorías
amplias de emoción que esta música expresa. Alternativamente, si estamos de
acuerdo en una medida relevante sobre qué tipo de cosas imaginar, surge la
preocupación de que esto es así porque identificamos la expresividad de la música
y nos guiamos por ella, en cuyo caso la música es expresiva independientemente
de lo que imaginemos. Y, finalmente, está el problema de que nada de esto explica
qué es lo que sostiene el argumento del principio a favor de que describir la música
como expresiva es metafórico. Decir que imaginamos que la música es una
expresión de nuestros sentimientos o de los de una persona no explica cómo los
sonidos musicales desconectados de manifestaciones primarias y naturales de
afecto pueden sustentar de forma coherente el estado apropiado en el que las
imaginaciones en cuestión tienen lugar10.

Hasta el momento he valorado y rechazado el desafío a (1) de nuestro

anterior argumento, que implica localizar a un agente que experimente la emoción
que la música expresa. Una segunda estrategia es la de argumentar que las
emociones musicales son sui generis. En concreto, la idea podría ser que la tristeza
de la música pasa simplemente por que esta posee una cualidad musical distintiva
que está literalmente presente y que no está conectada con el mundo de las
emociones y sensibilidad humanas. En otras palabras, términos como «triste»
tienen usos y significados distintos y no sinónimos cuando se aplican,
respectivamente, a la música y a los seres sintientes. La cualidad musical en
cuestión podría en su lugar haber recibido cualquier otro nombre.

El problema de esta posición es que tratamos de buscar y reconocemos una

conexión entre la tristeza de la música y la tristeza humana. No solo se busca el
empleo de términos para emociones, sino que estos parecen no ser eliminables en
la medida en la que no hay paráfrasis no sinónima que sea apta para capturar la
cualidad musical que se nombra. Además, sin la conexión con los sentimientos
humanos, el por qué los oyentes encuentran la cualidad musical en cuestión, sea
cual sea su nombre, tan conmovedora y la valoran como lo hacen se convierte en
un misterio.

ATRIBUCIONES LITERALES, NO METAFÓRICAS

Esto nos conduce al tercer modo de cuestionar que la música no puede

expresar emociones porque ni siente ni padece: si, más que metafóricamente, la
propiedad musical se posee literalmente, lo que necesitamos es un uso literal de los
términos para emociones que preserve una conexión con su aplicación a las
emociones sentidas, pero que extienda ese uso para caracterizar cualidades de
sujetos no sintientes, a lo que se le suma el argumento de que este es el mismo uso
que el que se da en la música.
 He sugerido que estas condiciones pueden cumplirse. He aquí la idea que
defiendo: hay un uso literal, habitual de palabras como «triste» en el que estas no
se usan para referirse a emociones sentidas. Podríamos decir que una persona tiene
una pinta triste o que su rostro parece enfadado sin creer o asumir que se siente
como su aspecto indica. No nos estamos refiriendo a sus sentimientos, sino al
comportamiento de su fisionomía; en otras palabras, a la apariencia que tiene. Y
este uso implica una extensión del uso primario en el que empleamos los mismos
términos para referirnos a emociones que sentimos. Un rostro con apariencia de
enfado es un rostro que tiene un aspecto similar al que tendría si su propietario
estuviera enfadado y lo reflejara en su rostro; la persona cuyo comportamiento
tiene una apariencia triste se mueve igual que lo haría si se sintiera triste y delatara
esa tristeza con el movimiento de su cuerpo.

Las palabras tienen claramente un significado en este uso extendido que está
estrechamente relacionado con los que tienen en su uso primario, si bien la
referencia es a la apariencia que tienen los rostros, cuerpos y cosas similares, no a
emociones sentidas. Dicho de otro modo, las palabras no han adquirido ningún
significado homónimo muy distinto del anterior, sino que tienen una nueva
aplicación11.

Este nuevo uso es secundario en al menos dos sentidos: no podríamos

enseñarle a un niño el uso secundario antes de que hubiera adquirido el primario
y, si la manifestación externa de emociones humanas sentidas hubiera tomado una
forma diferente, no aplicaríamos ese uso secundario a los tipos de características o
manifestaciones a las que actualmente se lo aplicamos.

Debido a la íntima relación existente entre el uso secundario o extendido y el

primario, no podemos sustituir los términos para emociones en cuestión por
paráfrasis no sinónimas. Y como clara señal de que el uso secundario es literal, lo
encontramos regularmente listado junto con el primario en los diccionarios12.

Hay un término técnico para el fenómeno lingüístico consistente en que una

palabra tenga muchos significados relacionados de forma cercana: polisemia. Por
ejemplo, nos referimos a la opinión de un filósofo como [punto de] vista, posición,
postura o enfoque. Y si consultamos la palabra «vista» [«view»] en el Concise
Oxford Dictionary, encontraremos que la quinta acepción del sustantivo es «una
opinión», lo cual está vinculado a dos subsignificados adicionales: «una actitud
mental» y «una manera de considerar una cosa». Ahora bien, de acuerdo con los
lingüistas, la polisemia, a diferencia de la homonimia, se mantiene a través de
distintas lenguas, lo cual sugiere claramente que la red de significados
relacionados de una palabra tiene profundas raíces conceptuales13. Además, el
lenguaje está plagado de polisemia. Considérese «plagado» en la última oración, y
«mantener», «claramente», «profundo» y «raíces» en la penúltima. Mi idea es que
llamar «triste» a la apariencia corporal, cuando esto no supone hacer referencia a
emociones sentidas, es adoptar un uso literal de una palabra polisémica.

No limitamos nuestras atribuciones de lo que llamo características de

emoción en las apariencias solo al ámbito humano. Los perros sabueso tienen pinta
triste y los delfines tienen caras alegres. Nótese que esto no está relacionado con
sus maneras nativas de mostrar emociones. Más bien se trata de que, debido a que
experimentamos que su apariencia se asemeja a las apariencias humanas
pertinentes, se las atribuimos. Y no atribuimos rasgos de emoción solo a
apariencias que presentan sujetos animados. Para retomar un ejemplo anterior, la
máscara de la tragedia presenta una cara triste y los sauces llorones pueden tener
el aspecto de estar doblados de dolor y sufrimiento.

Lo que afirmo, entonces, es que el mismo uso literal de términos para

emociones se aplica a la música. Experimentamos que la música presenta rasgos de
emoción en su apariencia auditiva y se los atribuimos en conformidad. Pero,
¿sobre qué base lo hacemos? Como queda claro en los ejemplos anteriores, lo
hacemos porque experimentamos que la música presenta una apariencia que se
parece a las manifestaciones de afecto características del comportamiento humano.

Una teoría dominante en la actualidad dentro de la psicología de la música

sostiene que oímos emociones en música porque experimentamos semejanzas
entre los parámetros musicales —como tempo, energía, ataque y dibujo de la
melodía— y los rasgos prosódicos expresivos del habla14. Estoy seguro de que los
datos empíricos fundamentan este punto de vista, pero no estoy tan seguro de que
esto diga todo lo que hay que decir o siquiera la parte más importante. Mientras
que la teoría puede explicar efectos locales a corto plazo, dudo que explique
niveles sostenidos de expresividad que dependan de elementos musicales, tales
como rasgos melódicos y estructurales a gran escala15. La posición que prefiero es
la que identifica como fuente de la expresividad de la música los parecidos
experimentados entre el movimiento dinámico de la música y el comportamiento
humano, en vez de entre su tono y el sonido del habla expresiva16. La música
alegre progresa generalmente de un modo brioso y confiado, tonalmente no
ambiguo, con texturas diáfanas, un fraseo equilibrado y cadencias enfáticas. La
música triste normalmente se lleva a sí misma a rastras, es de textura densa,
abatida, y a menudo está nublada con tensiones, discordancias y resoluciones
retrasadas o truncadas.
 ¿METÁFORA HASTA LAS ÚLTIMAS CONSECUENCIAS?

Llegados a este punto, es probable que el defensor de la idea de que

describir la música como triste es metafórico proteste. Decir que la música implica
movimiento, y emplear todos los términos particulares con los que esto se indica
—como cuando se dice que la música es zigzagueante, tensa, suave, dubitativa,
enérgica, etc.—, supone el uso de metáforas. Si nuestra concepción de la música
como una actividad expresiva depende de que recurramos a esta red de
descripciones metafóricas, la atribución de expresividad emocional a la música
tiene que ser también metafórica. Al fin y al cabo, si hay alguna combinación de
descripciones metafóricas que pueda tomarse como premisa que entrañe una
conclusión, habrá que considerar esta conclusión también como metafórica.

He aquí algunos ejemplos ilustrativos:

Los tonos, al contrario que los sonidos, parecen contener movimiento. Este
movimiento se materializa en las melodías, y puede rastrearse a través de un
«espacio musical», que describimos en términos de «alto» y «bajo»17. Parece
razonablemente claro que esta descripción es metafórica [...] Debemos reconocer
que la idea de un espacio musical, y de un movimiento dentro de ese espacio, es
una metáfora (Scruton, 1983: 80-81).

Decimos que la música es triste porque se mueve lentamente, titubea,

languidece, etc., igual que lo hace la gente que está triste. Pero estas no son
analogías reales, puesto que la música no titubea o languidece literalmente, así
como tampoco es literalmente triste (Scruton, 1997: 153).

Dado que «delicado», «equilibrado», «alto» y «moviéndose de nota a nota»

son descripciones de la música claramente metafóricas, deberíamos considerar
«enfadado» de igual modo (Zangwill, 2007: 392).

Un veterano crítico de estas ideas es Malcolm Budd, que pone a Scruton en

el punto de mira. Scruton argumenta que las metáforas relacionadas con la
expresividad y el movimiento no se pueden eliminar de las descripciones de la
música. Budd contraargumenta diciendo que las metáforas vivas siempre pueden
eliminarse18; pueden sustituirse por términos técnicos literales de nuevo cuño o
por paráfrasis no sinónimas (posiblemente metafóricas). Si Budd está en lo cierto
respecto de la posibilidad de reemplazar las metáforas vivas, su argumento podría
aplicarse en cualquier dirección: estaría de acuerdo con que la descripción no se
puede eliminar y concluir que los términos no se emplean metafóricamente, o
podría estar de acuerdo con que estos siempre son reemplazables y sostener que se
emplean metafóricamente. De hecho, él argumenta en ambas direcciones. Acepta
que el uso de términos relativos a emociones no puede eliminarse sin una pérdida
de sentido en las explicaciones de la expresividad de la música y discrepa de la idea
de Scruton según la cual tales términos se usan en sentido figurativo, al tiempo que
parece aceptar también que las descripciones espaciales del movimiento musical son
metafóricas, si bien luego sostiene, contra Scruton, que son eliminables (Budd,
2008: caps. 6, 8, 9)19. Para ser más preciso, su punto de vista en este segundo caso
consiste en que el uso de términos espaciales para caracterizar, por ejemplo, la
altura fue en su momento metafórico, pero con la lexicalización de la metáfora, los
términos en cuestión adquirieron un significado literal que es distinto, y en
consecuencia homónimo, de sus significados relacionados con el espacio. «En
cuanto a la altura como tal, parece claro que los términos “alto” y “bajo”, “más
alto” y “más bajo”, no transmiten ninguna referencia esencial a la altura espacial
relativa». Aun si estos términos se usaron por primera vez (como metáforas) para
caracterizar la altura de los sonidos, hacían las veces de predicados —predicados
de los que carecíamos—, refiriéndose específicamente a características audibles de
los sonidos; y ahora, cuando estos términos se usan para describir la altura de los
sonidos, ya no carecemos de los predicados, ya que «alto» y «bajo», en este uso, «se
han convertido en ellos» (2008: 161). De igual modo, escribe (2008: 166):

El hecho es que «movimiento» no se restringe a significar un cambio en la

ubicación espacial, sino que puede usarse para indicar un cambio dentro de un
continuum no espacial o con respecto a alguna variable distinta, sin que se pretenda
o implique ningún tipo de referencia al movimiento espacial.

Si bien estoy de acuerdo con Budd respecto de la expresividad, no comparto

su rechazo al carácter espacial de la música, aunque creo que el espacio musical se
parece más a un espacio matemático topográfico que a uno geográfico.

El argumento de Budd a favor del carácter eliminable de la referencia al

movimiento espacial en música es el siguiente: la identidad de un tono está ligada
a su altura, de modo que no puede ocurrir que oigamos que los tonos se mueven o
se alejan los unos de los otros en el continuum de la altura. Conforme van oyendo la
progresión de una melodía, los oyentes no imaginan que los tonos van de un sitio a
otro. «Al escuchar una melodía, no oímos que los tonos se muevan a lo largo de
algún tipo de dimensión espacial (indeterminada), así como tampoco oímos
ninguna otra cosa distinta de los tonos moviéndose de este modo» (2008: 163)20.
Budd propone un modelo más plausible: una melodía es una Gestalt temporal con
un principio y un final. Su movimiento es temporal, no espacial. Estoy de acuerdo
con que la progresión musical corresponde a un proceso dinámico que se despliega
temporalmente más que a un elemento re-identificable que cambia su ubicación
espacial, y he argumentado tanto que el primer modelo de movimiento no es
menos común en el uso general que el segundo como que es el que tiene lugar en
música (Davies, 1994a: 229-237)21. En economía, hablamos de aceleración o
desaceleración, de la inflación como una parálisis, y cosas por el estilo.

Pero la prueba del algodón, como señala Budd, no es la del movimiento

melódico, sino la de la profundidad armónica, donde la progresión temporal no
está bajo discusión. Scruton (1997: 32) sostiene que los acordes se oyen como un
compuesto de notas que ocupan diferentes puntos en un espacio acústico. Fiel a su
idea anterior, Budd (2008: 167) rechaza la sugerencia de que la descripción tenga
que ser espacial. Podemos pensar que los acordes se esparcen a lo largo de un
continuum no espacial de altura.

En este asunto, estoy más de acuerdo con Scruton que con Budd. Oímos las
notas que guardan un intervalo de octava como notas iguales pero en ubicaciones
de altura diferentes —esto se expresa a veces diciendo que comparten la misma
clase de tono o chroma (Patel, 2008a: 13)—, y la mayoría de culturas describen la
separación mediante términos espaciales (Davies, 1994a: 232) tales como «alto»,
«bajo», «grande», «pequeño», «delgado», «grueso»22. Dentro de este espacio
musical, distintas notas pueden ser más o menos estables (dentro de un sistema
tonal o modal, por ejemplo), y el despliegue dinámico temporal de la música se
genera como una serie de patrones de tensión fluctuante a través de la interacción
entre tonos.

Budd y yo estamos de acuerdo en cuanto a que el uso de términos como

«alto» y «bajo» para referirse al tono musical no tiene la misma aplicación que
cuando se emplean para referirse a ubicaciones o relaciones físicas (geográficas), y
estamos de acuerdo con que los términos se usan literalmente cuando se aplican a
la música. La diferencia es que Budd piensa que su aplicación musical es
homónima, mientras que yo considero que es polisémica. Según Budd, se refieren a
una característica específicamente musical de los sonidos y esta característica
puede reconocerse como tal sin experimentarla como espacial. Oír la música como
espacial no es esencial o necesario para oír la música como música. Por el contrario,
yo mantengo que, en el caso de la música, estos términos tienen significados
estrechamente relacionados con los que tienen cuando se refieren a ubicaciones o
relaciones físicas, y considero que esto es así porque experimentamos que el tono
es portador de esa semejanza. Es significativo, creo yo, que se usen
interculturalmente los mismos términos espaciales para indicar esta dimensión del
tono, porque esto es lo que separa la polisemia de la homonimia, y es lo que
muestra que el uso habitual, en vez de ser algo local y contingente, apunta hacia
cómo percibimos la música en tanto que oyentes humanos. Por este motivo, no
creo que términos distintos de los espaciales pudieran parecerles naturales a
quienes traten de caracterizar su experiencia de la música23. Esto no es lo mismo
que decir que el espacio musical sea igual que o coextenso con el espacio físico,
sino que esto no entraña que no pueda haber una íntima relación entre el
significado de los términos en sus respectivos ámbitos de aplicación. Así, cuando
Budd insiste en que para experimentar las cualidades musicales relevantes, no es
fundamental que uno oiga la música como algo espacial, estoy y no estoy de
acuerdo. Estoy de acuerdo en que no se trata de una experiencia de espacio físico
(geográfico), pero no estoy de acuerdo en que no sea una experiencia de espacio y
movimiento dentro de ese espacio. Es una experiencia de un espacio musical que
puede considerarse análoga al espacio topológico matemático24.

Si Scruton tiene razón cuando afirma que es difícil saber cómo se

describirían determinados rasgos de la música si no fuera mediante el empleo de
términos relativos al espacio que guarden una estrecha conexión con el significado
que tienen cuando los usan los navegantes o los geógrafos, esto no implica que
también tenga razón al mantener que este uso es metafórico, o que justifica el
misterioso tipo de intencionalidad que le atribuye a la experiencia de esos rasgos.
De hecho, se dan todas las razones para pensar que los términos son literales y que
su uso polisémico a lo largo de un amplio rango de ámbitos es común y corriente.
Las relaciones dentro de muchas jerarquías, procesos o continuos se describen en
términos espaciales. En matemáticas, decimos que unos números son más altos o
mayores que otros; en política, consideramos que ciertas opiniones están a la
derecha o a la izquierda de otras, y así sucesivamente. Cuando hacemos esto,
estamos estableciendo correspondencias entre elementos de un dominio espacial,
no estamos rastreando el desplazamiento de un individuo en un espacio
geográfico. Y estos usos diversos son parte del lenguaje público y compartido, no
son idiosincrásicos ni vívidamente figurativos. En otras palabras, no se reconocen
como metáforas vivas, sino como usos que comparten significados literales
estrechamente relacionados. No es más metafórico describir el tono de una nota
como alto que decir que la temperatura, el salario o el estatus social de alguien son
altos.

Así, bajo mi punto de vista, existe un espacio musical y una progresión

dentro de él que el despliegue temporal de la música revela; ahora bien, tal y como
sostengo, las descripciones apropiadas de la música hechas en estas líneas son
literales, no metafóricas. Además, estos significados literales mantienen relaciones
estrechas con los significados de los mismos términos tal y como se aplican al
espacio físico y a otros ámbitos relativos al espacio. No son términos técnicos de la
musicología tradicional que tengan significados homónimos totalmente distintos
de los que tienen en otros contextos que he mencionado.

ACCIÓN Y PROPÓSITO EN MÚSICA

Llegados a este punto, los ‘metaforicistas’ pueden de nuevo protestar. Para

oír la música en términos de parecidos que justificaran que la encontremos
expresiva, debemos dotarla de vida. Debemos oír algo más próximo a una acción
humana que a un proceso inorgánico. Pero la empresa de animar sonidos
inanimados debe ser en el fondo metafórica. Scruton (1983: 100) escribe que

entender la música supone la creación activa de un mundo intencional en el

que sonidos inertes se convierten en movimientos, armonías, ritmos: gestos
metafóricos en un espacio metafórico. Y, en estos gestos metafóricos, el oyente
empático insufla un alma metafórica (Zangwill, 2007: 393).

Observa: «no recuerdo haber escuchado las siguientes descripciones de la

música, pero puedo pensar en determinada música que querría calificar de
“perturbada”, “implacable”, “dubitativa”, “nerviosa”, “insistente”, “vibrante”, etc.
Estas son, claramente, metáforas». Zangwill afirma que se trata de metáforas vivas
porque acaba de acuñarlas, y que decir cosas distintas sobre metáforas vivas y
metáforas supuestamente muertas, como que la música es triste, es decir algo ad
hoc25.

Dicho lo cual, las descripciones de Zangwill me resultan más estereotipadas

que innovadoras. La música se describe continuamente en términos semejantes.
Por supuesto, es cierto que podemos crear metáforas vivas para describir la música
—el solista es un águila que planea sobre el valle orquestal—, pero esto no dice
nada acerca de cómo deberíamos contemplar los ejemplos más mundanos de
Zangwill. También considero que es crucial, y en absoluto ad hoc, distinguir entre
metáforas vivas y muertas, precisamente porque lo que queda solamente sugerido
en las primeras se convierte en literal en las últimas (Davies, 2007: cap. 15).

Coincido en que describimos la música en términos más adecuados para la

acción encaminada hacia un propósito determinado que para el movimiento
aleatorio, así como en que reconocer la aptitud de tales descripciones puede ser
esencial para experimentar la música como expresiva. Si es esto a lo que equivale
insuflar vida a la música, entonces le damos vida al oírla como expresiva. Pero,
¿qué hay detrás de esto? Scruton y Zangwill parecen creer que aquí interviene una
especie de proyección metafórica. Retomaré sus ideas más adelante.

DAR VIDA A LA MÚSICA

Muchos autores dan testimonio de nuestra inclinación aparentemente

inevitable a dotar de vida a la música. Siguiendo una idea que recuerda la «actitud
intencional» de Daniel Dennett (1987), Peter Kivy (1989: 172-175) aventura que
estamos innatamente programados para insuflar vida en el mundo y que este es el
motivo por el que percibimos expresividad en la música. Charles Nussbaum (2007:
47) sostiene que, debido en parte a la fisiología de la audición, las representaciones
internas que se emplean para captar la estructura musical a partir de su estructura
superficial especifican jerarquías motrices y programas de acción que, a su vez,
sitúan el cuerpo del oyente en estados motores desconectados de lo anterior que
especifican movimientos virtuales a través de un terreno o escenario virtuales que
posee determinados rasgos. El psicólogo Patrik Juslin y sus colegas (Juslin y
Laukka, 2003, Juslin y Västfjäll, 2008a) conjeturan que los módulos del cerebro
procesan muchos instrumentos musicales como voces súper-expresivas. En un
reciente experimento de Nikolaus Steinbeis y Stefan Koelsch (2009), que se
considera que muestra que estamos especialmente dispuestos para hallar
expresividad en los artefactos que el ser humano produce, las áreas del cerebro
dedicadas a la atribución de estados mentales se vieron estimuladas cuando los
participantes escucharon lo que (acertadamente) creían que era música compuesta
por seres humanos y no se vieron igualmente estimuladas cuando escucharon lo
que (erróneamente) creyeron que era música generada por un ordenador. (Para
una analogía no musical, cfr. Reeves y Nass, 1996).

Por supuesto, la réplica a tales posicionamientos es sencilla. Estas

explicaciones intentan todas ellas identificar los mecanismos causales que
subyacen a nuestra tendencia a oír en la música semejanzas entre acción,
propósitos y vida humana, pero no aportan nada para mostrar que nuestra
caracterización de la música en tales términos pueda ser literal. Trivedi (2003b: 110)
plantea la cuestión de este modo:

Mientras que las semejanzas nos proporcionan la narración causal que hay
tras la expresividad, diciéndonos que la semejanza es lo que provoca o permite que
la música se escuche como triste, no nos dice cómo algo inanimado o no sintiente
como la música puede ser triste o alegre (o, dicho de otro modo, cómo puede
expresar emociones), que es el problema fundamental de la expresividad.

Una consideración crucial es, sin embargo, que estos procesos causales no
son personales ni idiosincrásicos, sino más bien aspectos de nuestra naturaleza
humana común. Son la base de nuestra forma compartida de experimentar lo que
oímos y cómo el mundo se nos presenta en la percepción, y esto implica la
literalidad de nuestras descripciones de la expresividad de la música.

Oímos que hay un propósito y una acción en la música porque nos

aproximamos a ella como algo creado y diseñado por el ser humano. Los términos
para emociones y las palabras que denotan acciones, que consideramos aptas para
describir algunas de estas experiencias musicales, son también parte de nuestro
lenguaje común; se usan de forma interpersonal y se consignan en los diccionarios.
Aunque no enseñamos los significados ordinarios de estos términos empezando
por el caso musical, una vez que los niños dominan el uso ordinario pueden
extender con facilidad este significado ordinario a otros contextos más ricos y
sutiles, incluyendo el musical. Estos son rasgos distintivos del uso polisémico del
lenguaje literal. Podemos suponer que este proceso consistente en extender los
usos ordinarios de términos que denotan estados mentales y acciones se remonta a
quienes fueran los primeros usuarios sofisticados del lenguaje, o, dicho de otro
modo, a los albores de la humanidad.

Por el contrario, las metáforas vivas suponen usos singulares y creativos del
lenguaje desprovistos de un fundamento interpersonal o de un significado
prefijado. Retan a los demás a buscar cuál es su significación y no es obvio que esta
tenga límites determinados, así como tampoco es probable que susciten las mismas
o parecidas paráfrasis en cada individuo. Cuando acuño una metáfora innovadora,
proyecto creativamente sobre el mundo algo que imagino e invito a los demás a
hacer lo mismo para averiguar lo que he querido decir. Pero la descripción que
alguien haga de la música como triste no supone ningún uso creativo e innovador
del lenguaje que induzca a los demás a intentar desentrañar lo que haya querido
decir, dado lo incongruente que parece ser su elección de palabras. Cuando algo es
simplemente nuestra forma compartida de experimentar la música y el sonido, en
vez de hablar de imaginación y proyección, es más certero considerar cómo lo que
todos percibimos está estructurado y filtrado por nuestros sistemas afectivos,
conductuales, cognitivos y perceptivos.

DEPENDENCIA DE LA RESPUESTA Y ANTI-REALISMO

 Por supuesto, las cualidades musicales son del tipo de las llamadas
«dependientes de la respuesta». Esto es, solo son representadas de forma adecuada
por conceptos cuyas condiciones de aplicación incluyan fundamentalmente
condiciones de respuesta humana. El concepto de tristeza musical, por ejemplo, es
el concepto de la disposición que la música tiene para hacer que el oyente
reconozca la tristeza bajo las condiciones de escucha apropiadas. Si nunca hubieran
existido criaturas sintientes con sistemas perceptivos, cognitivos y afectivos como
los nuestros, la música (o los sonidos similares a la música) no se habría
experimentado como triste, la hierba no se habría experimentado como verde y los
arcoíris no se habrían experimentado como hermosos, aunque los sonidos
similares a la música, la hierba y los arcoíris poseen las cualidades disposicionales
relevantes, incluso cuando las condiciones que de hecho se dieran no permitieran
que tales disposiciones fueran efectivas.

Está ampliamente aceptado, sin embargo, que la dependencia de la

respuesta no está reñida con la objetividad. Y tampoco entraña la versión del anti-
realismo de acuerdo con la cual los juicios sobre las cualidades relevantes
conllevan necesariamente un sentimiento, emoción o actitud por parte de quien
juzga y, en esa medida, son siempre proyecciones. Este punto de vista anti-realista
equipara (erróneamente) la posesión literal de una cualidad con la independencia
de esa propiedad respecto de la mente, y niega en consecuencia que las
propiedades estéticas relevantes sean independientes de la mente. Pero, como he
señalado, hay muchas razones para oponerse a esta equiparación y al anti-realismo
que conlleva. Todos los parámetros de sonido, tono y volumen, por ejemplo, son
dependientes de la respuesta, pero ser anti-realistas sobre estos parámetros
supondría adoptar una postura revisionista sobre ellos, y no hay pruebas de que
Scruton o Zangwill nieguen la realidad de estas propiedades acústicas de primer
orden.

Ambos creen que algún otro tipo adicional de dependencia de la mente

entra en juego cuando oímos música. Para Scruton, se trata de un pensamiento
flotante en términos del cual oímos secuencias de notas como, por ejemplo,
melodías; para Zangwill, parece tratarse de algún tipo de valoración inherente a la
experiencia26. Sus argumentos no me convencen y no comparto el anti-realismo
respecto de las propiedades estéticas de nivel superior. Ahora bien, no es necesario
zanjar el debate para rechazar la idea de que las descripciones de la expresividad
de la música sean metáforas vivas, toda vez que el anti-realismo respecto de
propiedades estéticas de nivel superior no requiere en modo alguno que las
descripciones de tales propiedades deban ser metafóricas.

EN RESUMEN

He bosquejado mis razones para creer que tanto el discurso sobre el

movimiento como sobre la expresividad musicales están estrechamente conectados
con los usos de los términos pertinentes que se dan en contextos no musicales.
Estos usos no musicales se refieren a un proceso temporal en términos de
movimiento y espacio, pero no al desplazamiento espacial de entidades
particulares; así como también a la atribución de características emocionales a las
apariencias sin que ello suponga considerar que los portadores de tales apariencias
sientan emociones. El caso musical implica una extensión de los significados
ordinarios de los términos, pero se trata de una expansión polisémica para la que
nuestra historia natural nos preparó en nuestro pasado remoto. Los usos
pertinentes están consignados en los diccionarios y su significado posee el robusto
carácter interpersonal, familiar y enseñable que define el discurso literal, no
metafórico.

2 Muchos de los argumentos siguientes podrían aplicarse a la canción, la

ópera, el cine o el teatro con acompañamiento musical, la música programática,
etc., si bien a veces no surge la cuestión porque la obra contiene personajes que
expresan o manifiestan sus sentimientos parcialmente a través de la música que se
les asocia. En cualquier caso, el asunto se presenta de la forma más nítida posible
cuando nos centramos en la música puramente instrumental.

3 Otros autores que escriben sobre la música como metáfora son Ferguson
(1960) y Putman (1989).

4 Me centro en su ejemplo no musical porque, como quedará de manifiesto,

considero que la música puede poseer literalmente su carácter expresivo, de modo
que no pienso que ningún tipo especial de acto perceptual o imaginativo esté
involucrado en el reconocimiento de tal carácter. Como resultado, me propongo
discutir el paralelismo que Peacocke traza entre este ejemplo y el caso musical.

5 Admito que lo que imagino o creo puede influir en cómo interpreto lo que
veo. Si imagino que la Mona Lisa acaba de ver a su amante secreto entrar en la
habitación, su sonrisa me resultará menos enigmática y más pícara. Pero Peacocke
sostiene que el cambio está en el contenido de la percepción, no en la
interpretación de lo que se ve.
 6 Para una crítica de la explicación de Peacocke de «percibir
metafóricamente como», cfr. Budd (2009) y Snowdon (2009).

7 En algunos casos, el ejecutante puede ser un candidato más apto para ser
la persona que crea la expresividad de la música en el proceso de expresar sus
emociones. No analizo este caso aquí porque, cuando se adapta apropiadamente a
un discurso sobre las ejecuciones en vez de sobre las obras, se enfrenta al mismo
tipo de dificultades que las que involucran al compositor.

8 Para un análisis adicional, cfr. Davies (1994a: cap. 4; 2007: cap. 16).

9 Walton (1988) presenta una versión de esta primera idea. La afirmación

más enfática de la segunda posición se halla en Levinson (1996a: cap. 6, 2006); cfr.
también Ridley (1995a) y Robinson (2005).

10 Para un análisis crítico más detallado sobre estas ideas, especialmente

sobre la segunda, cfr. el capítulo 1 y Davies (2003: cap. 10).

11 Zangwill (2007) me atribuye la idea de que «triste» es una metáfora

muerta cuando se aplica a la música y objeta que la palabra retiene su significado
primario en el caso musical en vez de adquirir uno nuevo, como sucedería cuando
la metáfora se lexicaliza. Pero esto tergiversa mi posición. Yo sostengo que hay una
íntima conexión entre el significado de la palabra tanto en su uso primario como
secundario. Para una respuesta a un argumento similar de Scruton (1997: 153-154),
cfr. Budd (2008: 175).

12 Hace tiempo podría haber invocado la exposición que hace Wittgenstein

(1967: parte 2: § XI) de los sentidos secundarios al caracterizar este uso extendido,
pero la interpretación de sus comentarios y su aplicación a la estética no son claras
ni carentes de controversia. Para mayor debate, cfr. Budd (2008: 129-130, 148-149),
Scruton (1974: 50-52), Sharpe (2000: 44-48) y Tilghman (1984: cap. 7).

13 Bach (2001: 39) escribe: «considerando que los adjetivos [en una lista de
distintos ejemplos, uno de los cuales es “persona triste, cara triste, día triste,
música triste”] tienen equivalentes en otros idiomas con un rango de usos similar,
el hecho de que estos adjetivos tengan sus diferentes usos no se debe a la
ambigüedad (coincidencia lingüística)».

14 Cfr. Juslin y Laukka (2003), Juslin y Västfjäll (2008a). Para un análisis y

discusión, cfr. el simposio en Behavioural and Brain Sciences, 31 (2008).
 15 El diseño experimental que Juslin y sus compañeros adoptan neutraliza o
elimina tales efectos al centrarse en versiones de una única obra breve, When the
Saints Come Marching In. Para mayor comentario, cfr. los capítulos 3 y 5.

16 Para perspicaces críticas de mi posición, cfr. Stecker (1999) y, para una

respuesta, Davies (1999a).

17 Traduzco literalmente los términos ingleses «high» y «low» como «alto» y

«bajo» siempre que aparezcan, lo cual hace más nítida la cuestión de su posible
metaforicidad y espacialización. Si bien en español se usa el par «agudo» y
«grave», se alude a la propiedad en cuestión como la «altura» (o el «tono») de las
notas. Igualmente, cuando se habla de afinación, es habitual decir que una nota
está «baja» o «alta». El empleo de términos espaciales, por tanto, se mantiene.
[Nota del traductor].

18 Cfr. Grant (2010) para argumentos en contra de la tesis de que algunas

ideas o pensamientos se valen inevitablemente de la metáfora.

19 Budd publicó por primera vez estas ideas en los años ochenta, pero yo
aludo a sus exposiciones ulteriores, dado que Budd desarrolló su visión con
posterioridad.

20 De acuerdo con Scruton (2004), no son los tonos los que se mueven, sino
la melodía la que se mueve a través de ellos, pero interpreto que Budd pretende
rechazar esta opción en su última frase.

21 Scruton rechaza que haya algún modelo de movimiento distinto al que

supone desplazamiento espacial. «¿Qué quiere decir exactamente movimiento
“meramente temporal”? ¿Qué se supone que se mueve, y de dónde adónde? Si esto
no es una metáfora, entonces no sé qué puede serlo» (2004: 187).

22 El reconocimiento de la equivalencia de octava parece ser universal entre

seres humanos (Higgins, 2006), si bien compartimos esta capacidad con otros
animales y pájaros, de tal manera que es casi seguro una capacidad útil para
procesar el sonido ordinario más que una capacidad orientada directamente hacia
la música.

23 En el caso de la política, qué posicionamiento se calificara por primera

vez como «izquierda» habría sido contingente, pero no parece que este sea el caso
en lo que respecta a calificar el continuum de tono en términos de altura. En otras
palabras, el continuum de tono se nos presenta direccionalmente ordenado, en vez
de estructurado únicamente en términos de contrastes no direccionales. Quizás
esto se debe a que la producción vocal de notas agudas requiere más tensión
muscular que la producción de notas graves. Aquí podría ser relevante recordar lo
que dicen Johnson y Lakoff (2003) —cfr. también Franklin y Tversky (1990)— a
propósito del modo en el que las experiencias de la orientación corporal vertical y
lateral estructuran nuestra percepción y la descripción de otros fenómenos, si bien
no comparto su explicación de que tales descripciones sean metafóricas.

24 No estoy seguro de querer ocuparme del argumento sobre si esta

experiencia es necesaria o inevitable. Me parece que este no es el criterio correcto.
Bajo mi punto de vista, sería suficiente con que tales experiencias parezcan
naturales, sean comunes y puedan comunicarse a otros sin requerir una
explicación o una justificación elaboradas.

25 Zangwill (2007: 392) también afirma que «delicada», «equilibrada»,

«elevada» y «que se mueve de una nota a otra» son «descripciones claramente
metafóricas de la música». Por las razones previamente bosquejadas, considero que
no hay motivo para pensar que estos usos no sean claramente literales.

26 Zangwill (2007: 396) escribe: «las teorías distintas de la tesis de la

metáfora estética tienen un problema a la hora de explicar el modo directo en el que
las descripciones de emociones funcionan habitualmente como razones para
evaluaciones. El aspecto evaluativo consistente en dar razones es intrínseco a la
descripción de la emoción porque lo que se describe es un rasgo evaluativamente
cargado. Pero esto es algo que cualquier partidario de la literalidad o de la teoría
de la emoción debe negar». He de confesar que esto me resulta bastante
desconcertante. No entiendo cómo la relación entre expresión y evaluación es tal
que solo el metaforicismo puede explicarla, pero tal vez esto se debe a que no
tengo ni idea de qué quiere decirse cuando se insiste en que la relación es directa.
 CAPÍTULO 3

La expresividad musical intercultural: teoría y programa empírico27

En las primeras secciones de este capítulo, trazo las bases teóricas para un
programa de investigación que valore si la expresividad de la música de una
cultura puede o no ser reconocida por gente perteneciente a culturas musicales
diferentes, esto es, por gente cuya música sea sintáctica y estructuralmente distinta
de la de la cultura en cuestión. A continuación, examino y evalúo los estudios
interculturales que los psicólogos han llevado a cabo. La mayoría de estos estudios
se ven comprometidos por deficiencias metodológicas.

PROGRAMAS DE AFECTO

Los psicólogos han descrito un conjunto de seis programas de afecto básicos:

para el miedo, ira, alegría, tristeza, sorpresa y asco (Ekman, 1992). Los programas
de afecto se caracterizan por involucrar estimaciones, estados afectivos y
manifestaciones conductuales distintivos de los mismos. Son programados en
tanto que se desencadenan automáticamente y son universales.

Deberíamos cuidarnos de no equiparar los programas de afecto con las

emociones genuinas. Los programas de afecto son elementos comunes, tal vez
incluso necesarios, para los episodios emocionales de alegría, asco, etc., pero estas
emociones pueden tener una dimensión mayor, en especial cognitivamente, de lo
que abarca el programa de afecto. Además, los episodios emocionales son a
menudo ellos mismos solo partes dentro de un estado complejo y temporalmente
extenso que es la emoción propiamente dicha. A pesar de ello, en las líneas que
siguen comienzo ocupándome de los programas de afecto.

A causa de sus manifestaciones conductuales características, podemos

predecir que deberíamos ser capaces de detectar los estados afectivos básicos de
miembros de otras culturas siempre y cuando no se obstaculicen las
manifestaciones automáticas de sus estados y las pruebas empíricas lo corroboren.

Aunque la manifestación se desencadene automáticamente, podría

suprimirse o ‘reestructurarse’. Si esto sucede de forma rápida, es improbable que
quienes sean ajenos a esa cultura sean capaces de interpretar de forma natural la
significación afectiva de cualquier comportamiento que tenga lugar. La supresión o
reestructuración de manifestaciones conductuales de afecto habituales puede ser
rápida cuando no sea menos automática que el comportamiento al que sustituye. Y
puede convertirse en automática como resultado del entrenamiento o
condicionamiento sociocultural implícito o explícito. Sin embargo, debido al valor
de ser capaz de comunicar y reconocer estos estados afectivos fundamentales,
podríamos anticipar que sus manifestaciones características no están todas o
siempre o inmediatamente encubiertas por sustitutos culturalmente moldeados. La
conclusión anticipada es esta: en la mayoría de casos, deberíamos ser capaces de
reconocer los estados emocionales básicos de los individuos de otras culturas por
las manifestaciones conductuales universales que los caracterizan, pero no
deberíamos presuponer que este reconocimiento intercultural será siempre
posible28.

LA MÚSICA Y LOS PROGRAMAS DE AFECTO

Vuelvo ahora al caso de la música y me centro en la música ‘pura’ o

‘absoluta’, es decir, la música instrumental desprovista de títulos literarios,
palabras cantadas, representaciones pictóricas asociadas o descripciones verbales.
Está ampliamente reconocido que esta música está dotada de una expresividad
emocional; y con esto quiero decir que parece incorporar un cierto tono, apariencia
o carácter emocional en el modo en el que suena, independientemente de qué
impresión suscite en el oyente (si es que suscita alguna) y de las asociaciones, ya
compartidas con los demás o idiosincrásicas, que tenga para el mismo. El rango de
emociones que esta música expresa es limitado: alegría, tristeza, ira y demás
emociones afines son algunas comunes; la pomposidad o la sensualidad pícara son
también posibles29. Nótese que la alegría, la tristeza y la ira pertenecen al conjunto
de programas de afecto básicos. Y, aún más, los patrones conductuales de
sensualidad pícara y pomposidad pueden ser también reconocibles
interculturalmente, puesto que tratan de comprender aspectos de la sexualidad y
del estatus social que han tenido relevancia durante largo tiempo en la evolución
de nuestra especie.

Y, por otro lado, algunos filósofos sugieren que la atribución de tristeza y

otras emociones a la música tiene que ser metafórica, porque, como es evidente, no
es literalmente cierto que la música sienta nada30. En contraste, yo considero que
este uso es literal. Un uso literal que no es homónimo; no es como si «triste» se
hubiera convertido en un término técnico de la musicología popular que no
guardara conexión alguna con el ámbito de los sentimientos humanos. Puede
decirse que, más bien, es polisémico; la palabra «triste» posee muchos significados
estrechamente relacionados. Una vez adquirido el uso primario, de acuerdo con el
cual «triste» se refiere a una emoción que se siente, el significado se extiende para
abarcar comportamientos, apariencias, ocasiones y estados de cosas. No es menos
literalmente cierto que la música es triste que el hecho de que la máscara de la
tragedia y la cara del perro sabueso tienen una apariencia triste, que las botellas
tienen bocas o que el tipo de cambio sube y baja. La mayoría de los diccionarios
recoge el uso secundario de los términos para emociones en relación con el carácter
y el talante de las obras artísticas, lo cual es una buena señal de que las
atribuciones pertinentes no son metáforas vivas. Nótese también que las palabras
que en un idioma son polisémicas tienden a serlo también en otro, mientras que la
homonimia no se mantiene constante de un idioma a otro y las metáforas vivas que
se emplean en un idioma pueden no existir en otro. Así, es significativo que la
mayoría de culturas atribuyan un carácter emocional o expresivo a su música. Esto
sugiere que el uso, y no su carácter local o contingente, indica cómo la música tiene
una fuerte tendencia a afectarnos como oyentes humanos. Términos distintos de
las palabras que se refieren a emociones no les resultarían naturales a quienes
trataran de definir su experiencia de la música.

Podríamos, llegado este punto, conjeturar lo siguiente: la afirmación tan

extendida de que la música es un lenguaje universal incluye a menudo la idea de
que la percepción de su carácter expresivo no se ve afectada por la procedencia
cultural ni del oyente ni de la música. En otras palabras, podemos esperar
reconocer el carácter afectivo de la música de otras culturas muy a menudo.
(Suponiendo que no entendamos nada del idioma de esa otra cultura, podríamos
escuchar canciones y cosas por el estilo, no únicamente obras instrumentales). Y la
experiencia también sugiere que algunos tipos de música pueden ser
expresivamente opacos para el oyente de otra cultura. Así que, en ambos sentidos,
el reconocimiento intercultural de la cualidad expresiva de la música es paralelo al
reconocimiento intercultural de los estados afectivos básicos. Además, ciertos
principios universales de estructura, organización, desarrollo y cierre son
universales para todas las músicas (cfr. Higgins, 2006; Thompson y Balkwill,
2010)31. Así, si estos principios desempeñan un papel equivalente al de los
comportamientos característicos que delatan universalmente estados afectivos
básicos, y si estos universales musicales también pueden estar sujetos a su
supresión o reestructuración cultural, de tal manera que a veces su alcance
expresivo fundamental quede disfrazado, podríamos tratar de llevar la analogía
todavía más lejos.

Llegamos así a la siguiente conjetura: algunas aplicaciones o puestas en

práctica (sistemáticas) de principios musicales universales desempeñan de algún
modo el papel de invocar, representar o hacer referencia a comportamientos
primitivos que manifiestan universalmente estados afectivos básicos, y esta es una
vía fundamental a través de la cual la música adquiere un carácter expresivo. El
significado universal de estas aplicaciones musicales a menudo facilita el
reconocimiento de la expresividad de la música más allá de fronteras culturales y
géneros, estilos y tipos de música, si bien tales aplicaciones pueden estar sujetas a
inflexiones locales que hagan que la expresividad de la música así generada sea
ininteligible para quien no esté inmerso en la particular tradición musical y en la
cultura en la que se produce esa música.

CAUTELAS Y RESTRICCIONES

Hay dos razones para ser muy cauteloso con la fantasía que acaba de
exponerse. La primera es la siguiente: la idea de que las lenguas se estructuran de
acuerdo con principios profundos y universales está ampliamente extendida y,
claro está, las lenguas son universales entre los seres humanos, pero de aquí no se
sigue que podamos entender las lenguas de los demás. Incluso si la existencia de la
música es universal y está regida también por principios estructurales y
perceptivos universales, no puede asumirse que el carácter expresivo de la música
foránea nos resulte más accesible que el significado de las emisiones lingüísticas
realizadas en la lengua nativa de un extranjero.

Algunas de las diferencias entre música y lenguaje mitigan este primer

problema. Los universales estructurales que presentan las lenguas no requieren
transparencia semántica entre distintas lenguas. No obstante, esta cuestión no se
da en el caso de la música ‘pura’, ya que carece de contenido semántico; su
‘significado’ depende únicamente de propiedades sintácticas, tonales y tímbricas.
Por otro lado, los universales estructurales que Noam Chomsky identificó en el
lenguaje son en efecto profundos y no forman parte de la fenomenología de las
emisiones lingüísticas subsiguientes, mientras que lo que es universal en distintas
músicas y cómo se experimentan es accesible y mucho más cercano a la superficie.

La segunda razón para dudar de que la expresividad de la música pueda

modelarse en términos de programas de afecto básicos es que solo expresa algunos
de ellos. La música puede ser triste, alegre o furiosa. A pesar de no ser sintiente,
decimos que la música es triste, o que expresa tristeza, o que su talante expresivo
es el propio de la tristeza, y con esto no queremos meramente decir que cause
tristeza, si bien pueda también hacerlo. Ahora bien, no parece que los otros
programas de afecto puedan expresarse en la música pura. La música puede ser
sorprendente, repugnante o incluso aterradora —esto es, puede suscitar (e incluso
ser objeto de) sorpresa, asco o miedo—, pero no diríamos que está sorprendida,
aterrada o que siente asco32. La sinfonía La sorpresa de Haydn está diseñada para
sobresaltar a la audiencia, pero la sinfonía no está sobresaltada. Y si alguien
expresara la idea de que una obra musical siente asco, nos veríamos en un serio
apuro para adivinar qué se está queriendo decir con eso.

Esto choca con la idea implicada anteriormente. Si, por ejemplo, la música
expresa tristeza ejemplificando principios acústicos, estructurales o perceptivos
que operan en la manifestación de tristeza al invocar, representar o hacer
referencia a comportamientos primitivos que muestran universalmente los estados
afectivos básicos de la tristeza, entonces, podría pensarse, debería poder hacer lo
mismo con cada uno de los estados afectivos restantes.

Considerar los medios musicales mediante los cuales se logra la

expresividad musical y compararlos con las expresiones de los programas de
afecto básicos nos permite abordar este problema y refinar nuestra propuesta. Las
conductas primitivamente expresivas que los psicólogos destacan cuando analizan
cómo funcionan los programas de afecto tienen que ver con las expresiones del
rostro, pero la expresividad de la música no parece ser fisiognómica en su origen.
Por ejemplo, si un determinado tipo de sonrisa, en oposición, digamos, a una
mueca, es característica de una manifestación irreflexiva de alegría, no es lo mismo
que si la música es alegre al imitar o plasmar dicha sonrisa, y esto podría
permitirnos explicar por qué la música expresa solo algunas emociones de los
programas de afecto. En música, la expresividad parece estar enraizada en
patrones dinámicos o procesos de tensión y movimiento, y no tanto en la
disposición relativa de elementos como los que hallamos en un surtido de rasgos o
expresiones faciales. De este modo, completando la explicación que acabo de
proponer, es plausible sugerir que las manifestaciones de comportamiento
expresivas y universales a las que experimentamos que se parece la música (y, en
consecuencia, las emociones que experimentamos que esta presenta) tienen un
carácter dinámico, procesional, que se prolonga en el tiempo, en lugar de una
fisiognomía estática. Ahora bien, si aparte de su expresión facial distintiva, algunas
pero no todas las emociones básicas poseen otras manifestaciones expresivas más
afines a las musicales, esto explicaría por qué solo algunas de las emociones básicas
son susceptibles de ser expresadas en la música.

La sorpresa es normalmente efímera. Y si bien el asco y el miedo pueden ser

duraderos, no poseen rasgos distintivos de expresión conductual en el largo plazo.
Los comportamientos propios del miedo, cuando el objeto del miedo no está
inmediatamente presente, indican un nerviosismo general o una tensión
anticipatoria. Estos son estados que la música puede expresar —por ejemplo, con
frases deshilvanadas y saltos bruscos, o con afiladas disonancias que requieren una
futura resolución—, pero que son demasiado generales para ser considerados con
especificidad como miedo o asco. Y aunque las conductas aversivas son también
características del miedo y el asco, si el movimiento sirve o no para huir de o para
conducir hacia algo depende de la ubicación de su meta u objeto, y no hay nada
suficientemente específico que cuente como objeto de la expresión musical. En
contraste con esto, la alegría y la tristeza sí poseen comportamientos
característicos, actitudes, aires, formas de moverse. La alegría tiende a la rapidez
más que a la lentitud, a estar libre de tensión, a ser más ligera que pesada, mientras
que la tristeza es lo contrario, arrastrada, oscura, pesada y con tensión no resuelta.
Y, lo que es más, el significado expresivo de estas formas de moverse es nítido
incluso para el observador que ve el movimiento expresivo de otro sin saber el
objeto al que este movimiento es una reacción. La ira es similar, si bien
habitualmente más efímera.

A la luz de esto, parece plausible sugerir que la música presenta las

apariencias propias de la tristeza y de la alegría porque experimentamos que se
desarrolla de maneras que son características de la expresión no fisiognómica de
tales estados en el porte de una persona33. Y podemos también explicar por qué no
expresa asco o miedo. Estas dos últimas emociones no tienen andares o aspectos
característicos, o no los tienen a menos que el observador externo sea consciente
también del objeto de las emociones y su ubicación. Y, para retomar el argumento
anterior, si los andares propios de la tristeza o la alegría son universalmente
reconocibles, deberíamos ser capaces de reconocer dichas emociones al escuchar
músicas ajenas a nuestra cultura, a menos que la música en cuestión altere o
subvierta los principios musicales universales que moldean del modo más natural
su carácter dinámico.

CÓMO ES EXPRESIVA LA MÚSICA

Ha de notarse que, si bien muchas de las afirmaciones anteriores sobre la

expresividad de la música no suponían una toma de partido respecto de cómo esta
es expresiva, el hecho de dar una respuesta al problema de que la música exprese
solo algunas de las emociones de los programas de afecto obliga a entrar a valorar
este asunto. De este modo, es importante ser conscientes de que el trabajo
experimental que hacen los psicólogos tiene en cuenta a veces otros modelos de la
expresividad musical.

Una alternativa localiza los rasgos musicales que son la fuente de la

expresividad de la música no en el modo en el que la música se experimenta en
tanto que algo que se mueve, sino en el modo en el que se experimenta como algo
parecido a los rasgos prosódicos del habla34. Si la expresividad de las emisiones de
habla depende no solo del contenido semántico de estas, sino también de los
rasgos prosódicos, como el patrón, la duración, el acento, el volumen, el tempo, la
variación de tono o el contorno, y si los distintos estados afectivos básicos encajan
con los grupos distintivos de rasgos prosódicos, tal vez entonces la música sea
expresiva al experimentarse como portadora de los indicadores prosódicos
relevantes. Y, de nuevo, si el alcance afectivo de esos rasgos prosódicos es
universal, deberíamos ser capaces de reconocer en ocasiones los afectos pertinentes
al escuchar tipos de música que nos sean extraños, a menos que la música en
cuestión altere o subvierta los principios musicales universales que moldean del
modo más natural su carácter dinámico.

Como apoyo a esta idea, hay pruebas contundentes de que las emisiones
verbales y vocales comunican su tono expresivo (especialmente cuando estos son
los de las emociones del programa de afectos) a gente de otras culturas que no
tiene ningún indicio semántico de lo que se está diciendo. Aunque estos datos son
sugerentes respecto de lo que podríamos esperar en el caso de la música, no hay
información suficiente al respecto como para comprobar si la comunicación
intercultural de la expresividad depende o no de que la música imite rasgos
prosódicos expresivos (Juslin y Laukka, 2003: 280).

Esta teoría es claramente plausible, pero ¿cómo afronta el problema de que

solo algunas emociones del programa de afectos se expresen en la música? Antes,
sugerí que esto podía explicarse mediante hechos como que la música es expresiva
a través de su patrón de movimiento y que solo algunos programas de afecto
poseen habitualmente manifestaciones expresivas que se prolongan en el tiempo.
¿Hay algún argumento similar disponible para apoyar la explicación prosódica de
la expresividad de la música? ¿Son las estructuras temporales y dinámicas de las
vocalizaciones características de solo algunas emociones del programa de afectos
lo suficientemente extensas como para permitir la expresión de solo algunas
emociones del programa de afectos por medios musicales? Lo dudo. Los rasgos
prosódicos pueden prolongarse a través de la repetición y cosas similares, pero los
rasgos prosódicos expresivos no tienden a prolongarse en el tiempo. En general, la
explicación de por qué la música está limitada en cuanto al rango de emociones del
programa de afectos que expresa está menos clara en esta explicación que en la que
se presentó anteriormente.

La mayoría de comprobaciones de la teoría prosódica adopta un método que

filtra los efectos expresivos de los rasgos estructurales, como, por ejemplo, el
patrón de la sucesión melódica y armónica, que son responsables del juego
temporal de tensión y resolución. Hacen esto manteniendo constantes estos
patrones; se sirven de ejemplos de diferentes ejecuciones de una misma pieza
breve, cuyo intérprete ha recibido la instrucción de tocarla de forma triste, furiosa,
alegre, etc. En consecuencia, los partidarios de la teoría dan preminencia a los
rasgos prosódicos sobre los estructurales en lo que se refiere a la contribución a la
expresividad de la música y atribuyen esta última a las propiedades de la ejecución
más que a los rasgos de la obra. No hay razón, sin embargo, para que estas dos
teorías no puedan complementarse, y muchos de los rasgos prosódicos
identificados como expresivos podrían pertenecer a la obra más que a su
interpretación individual si el compositor de la pieza los exige35.

LOS NEONATOS Y LA MÚSICA

Consideraré ahora brevemente una aproximación adicional al estudio de lo

que es universal, si hay algo que lo sea, en la expresividad musical. En vez de
comparar a oyentes adultos crecidos en culturas diferentes, puede estudiarse a los
neonatos. Si son oyentes inocentes y si detectan el carácter expresivo de la música
que oyen por primera vez, sean de la cultura que sean, da la impresión de que la
música tiene una dimensión expresiva pre-cultural.

Aunque no tengo noticia de estudios específicos sobre las reacciones de

neonatos a música ajena a su cultura, sí se ha investigado sobre sus respuestas a
‘buenas’ y ‘malas’ melodías y a ‘consonancias’ y ‘disonancias’, y sus reacciones se
caracterizan a veces como dotadas de (o como habiendo detectado) un carácter
emocional; por ejemplo, debido a que el lóbulo frontal es aquel en el que estas
reacciones se procesan, estando el lóbulo frontal del hemisferio derecho vinculado
con las evaluaciones o experiencias negativas y el del hemisferio izquierdo con las
positivas36.
 Sin embargo, creo que hay problemas significativos con la interpretación de
los resultados de estos experimentos. Para empezar, no está claro que los neonatos
sean musicalmente inocentes. Están considerablemente expuestos a la música de su
cultura mientras están en el útero. Y no es evidente que sus reacciones sean a la
música como tal, en oposición a que estas revelen inclinaciones relativas al
procesamiento del habla o, de forma más general, al procesamiento auditivo.
Además, la interpretación de las conductas o de los escáneres cerebrales es sin
duda controvertida37.

Asuntos similares surgen con los estudios sobre individuos cuya

musicalidad está afectada por déficits neuronales específicos (ya sean accidentales
o congénitos). No está aceptado que estos estudios apunten a lo que, en
participantes sin daño neuronal, serían capacidades específicamente musicales,
universales e innatas (Justus y Hutsler, 2005; McDermott y Hauser, 2005 y Patel,
2008a). En cualquier caso, pocos de estos estudios abordan la expresividad de la
música y ninguno es intercultural ni se basa mayormente en personas
pertenecientes a culturas no occidentales.

UN PROGRAMA TEÓRICO PARA LA INVESTIGACIÓN EMPÍRICA

Aún no hemos sorteado las dificultades, pero sí estamos en algún punto

intermedio en el camino hacia el establecimiento de una base teórica para un
programa experimental. Y merece la pena destacar, creo yo, que los psicólogos se
han dedicado al análisis de la expresividad de la música siguiendo las líneas que
he indicado, valorando si la música tiene carácter prosódico y evaluando la
relevancia afectiva de lo que he denominado su porte o aire.

El programa que he concebido se fundamenta en dos afirmaciones

empíricas: que a menudo podemos identificar correctamente el carácter expresivo
de la música ajena a nuestra cultura y que a veces no podemos hacerlo debido a las
formas en las que los modos habituales de expresión musical son alterados en el
seno de una tradición musical local. Los psicólogos han ignorado la segunda de
ellas, sin mostrar interés alguno por las maneras en que una cultura se dispone a
disfrazar o enmascarar la expresividad de su música a oídos ajenos. Pero sí han
intentado estudiar la primera afirmación, esto es, han buscado correlaciones
interculturales en los juicios y reacciones a la expresividad de la música. Como
mostraré más adelante, los resultados de este programa de investigación han sido
hasta el momento limitados, no concluyentes e inadecuados. Antes de llegar a esto,
no obstante, indicaré algunas líneas de investigación que creo deberían dejarse de
lado.

MATERNÉS

Existe un reconocimiento intercultural de las canciones de cuna, en tanto que

diferentes a otros tipos de canciones, y se ha sugerido que la comunicación
expresiva es parte de lo que las hace ser característicamente distintas (Unyk et al.,
1992; Trehub et al., 1993a). Los experimentadores hallaron que son los rasgos
prosódicos del estilo de presentación (Trehub et al., 1993b), y no los patrones
dinámicos y la estructura, los que parecen ser responsables del reconocimiento y
de la expresión. Dudo, no obstante, que esto apoye la teoría prosódica de la
expresión musical. Mientras que esta teoría mantiene que la música es expresiva,
ya que imita rasgos prosódicos de expresiones vocales naturales de emociones
básicas (emitidas por adultos bajo la influencia de esas emociones), los rasgos
prosódicos que explican este efecto de la canción de cuna derivan con mayor
probabilidad de las inflexiones del maternés (motherese) o habla dirigida a los bebés,
una repetitiva cantinela, exagerada en su vocalización, que adoptan las madres (y
padres) de los neonatos en todas las culturas. Anne Fernald (1992) observó que las
curvas de entonación descendentes, que son características de las nanas,
predominan en el habla dirigida a calmar a los bebés. Como resultado, el efecto
expresivo de las nanas es con mayor probabilidad una consecuencia de su
elaboración del maternés que de su carácter musical específico. Así, estos estudios
no deberían ofrecerse como apoyo a la hipótesis de que la expresividad musical es
interculturalmente reconocible.

Es esperable que surjan dudas similares respecto del reconocimiento

intercultural de la pena que se expresa en las plasmaciones musicales del llanto y
el entusiasmo. A menos que la música sea altamente estilizada, es posible que la
expresividad radique más en el modo universal de vocalizar la pena que en algo
con lo que la música contribuya a ello.

Lo que he querido decir con esto es lo siguiente: incluso cuando haya

reconocimiento intercultural de la expresión y cuando esa expresión tenga que ver
con la música o tenga un carácter musical, antes de que uno pueda otorgarle a la
música siquiera una responsabilidad parcial en la transmisión de afecto, es
necesario controlar otros modos de expresión auditiva universalmente
reconocibles que pueden mediar en la comunicación de afecto. Este era uno de los
motivos para centrarnos en la música instrumental y no en la vocal. Sugiero que el
mismo motivo debería llevarnos a descartar los resultados basados en canciones de
cuna y lamentos.

ESTUDIOS INTERCULTURALES PROPIAMENTE DICHOS

Me detendré ahora en los estudios empíricos que ofrecen la esperanza de

confirmar la transmisión intercultural del afecto musical. (Para una excelente
panorámica, cfr. Thompson y Balkwill, 2010). Algunos de ellos parecen confirmar
el fenómeno. Laura-Lee Balkwill y William Thompson (1999) hicieron escuchar a
treinta participantes occidentales doce fragmentos de ragas de música indostánica
que, de acuerdo con los expertos en esta música, expresan alegría, tristeza, ira y
paz. Los oyentes percibieron la expresión de alegría y tristeza, algo menos la de ira
y menos aún la de paz. Sus valoraciones sobre las emociones expresadas estaban
significativamente relacionadas con las valoraciones de las dimensiones
psicofísicas (tempo, complejidad rítmica, complejidad melódica, tesitura de los
tonos). Un resultado similar se obtuvo con participantes japoneses que escucharon
música japonesa, occidental e indostánica (Balkwill et al., 2004). Por su parte, Carol
Krumhansl (2002)38 comparó la música folklórica británica, la música folklórica
china y canciones atonales, y comparó a músicos occidentales con músicos
finlandeses respecto de los himnos folklóricos espirituales fineses y la música vocal
lapona. Los resultados que enumera están próximos a lo que he sugerido.
Concluye (2002: 49) que «en resumen, estos resultados apoyan la idea de que la
música se vale de principios psicológicos de expectación comunes, pero que las
culturas musicales les dan forma de maneras particulares». Thomas Fritz et al.
(2009) hallaron que los mafa (grupo étnico africano de una zona remota de
Camerún), que nunca habían estado expuestos a música occidental, podían
distinguir entre música occidental alegre, triste y medrosa con un porcentaje
superior al de la aleatoriedad, siendo la música alegre más consistentemente
reconocida que la triste o la medrosa.

Si estos estudios son sospechosos, lo son del mismo modo en que lo son la
mayoría de estudios psicológicos. Se basan en un conjunto limitado de ejemplos
musicales. Los ejemplos son breves y están desprovistos de su contexto musical.
Además, a menudo se presentan en condiciones de laboratorio que no son las
normales (o las propicias) para el disfrute apreciativo de la música. Y
habitualmente se requiere que se elija entre descriptores dados por el
experimentador.
 Ha de señalarse que es posible que la brevedad de los fragmentos y la
ausencia de un contexto musical temporalmente extenso sean especialmente
desafortunadas para el estudio de las respuestas interculturales. Mientras que un
oyente puede identificar y dotar de sentido fácilmente a un fragmento musical
cuando el estilo y el tipo de música ya le son conocidos, el acceso a los principios
organizativos y al carácter expresivo de estilos de música extraños puede requerir
una exposición mucho mayor. Asimismo, la elección forzosa entre alternativas
puede ser problemática en tanto que presupone que todas las culturas aplican las
mismas categorías afectivas a la música (Benamou, 2003). Y no basta con señalar la
identificación intercultural ‘satisfactoria’ del carácter expresivo de la música,
suponiendo que esto ocurra, como signo de que estas cautelas están fuera de lugar.
La tesis de que la expresión pueda basarse en elementos musicales universales se
ve respaldada solo si los participantes tienen una experiencia apropiada de la
música, y no si unos patrones de audición o unas categorizaciones del afecto
musical totalmente inapropiadas generan de forma fortuita las identificaciones
‘correctas’.

Una consideración adicional es el grado de similitud entre la música de las

distintas culturas que se comparen. Por ejemplo, si las culturas en cuestión
comparten sistemas tonales o modales, y si, como a menudo se supone, el modo
musical puede afectar a la expresividad, el reconocimiento intercultural exitoso de
la expresividad podría no ser generalizable a otras culturas musicalmente más
distantes39.

PROBLEMAS Y COMPLICACIONES

En otros estudios publicados, los defectos metodológicos arrojan dudas

sobre la credibilidad de los resultados que se afirma que han sido obtenidos. A
veces, estos defectos se encuentran por doquier y no son específicos de los estudios
interculturales. Por ejemplo, cuando Andrew Gregory y Nicholas Varney (1996)
tenían como objetivo comparar lo que los oyentes occidentales e indios
identificaban como el talante y el carácter de la música, en vez de preguntar sobre
ello, preguntaban sobre lo que el oyente sentía al oír la música. Saltaba así a la vista
que consideraban que estas dos cuestiones totalmente distintas significaban lo
mismo. Una confusión similar está presente en el diseño de las pruebas realizadas
por Alice-Ann Darrow et al. (1987), en los que los participantes emparejaban
descriptores y música. Algunos descriptores (apenado, solemne) tenían
implicaciones de cara al carácter expresivo de la música. Otros (excitante, relajante)
tenían que ver con la evocación de una respuesta frente al carácter expresivo. Y
aún había otros (caprichoso, dramático) que caían en categorías diferentes. Fritz et
al. (2009) parecen deslizarse de las cualidades expresivas de la música (alegría y
tristeza) hacía la respuesta del oyente cuando consideran la medrosidad, que ha de
corresponder al poder de la música para causar miedo o a ser apropiada para,
digamos, una película de terror, y no a la propiedad de estar atemorizado.

Al contrario que algunos filósofos, creo que la música puede suscitar una
respuesta emocional que se haga eco de su propio carácter expresivo, así como
considero que este proceso es paralelo a otros casos de contagio emocional tal y
como lo describen los psicólogos (cfr. capítulo 4). Pero dudo que un fragmento de
treinta segundos pueda suscitar esta respuesta habitualmente, y, en cualquier caso,
es ciertamente obvio que la respuesta del oyente no tiene por qué corresponderse
con el carácter expresivo de la música. ¿Qué expresa (treinta segundos de) La
Primavera de Vivaldi? Una cierta joie de vivre. ¿Qué te hace sentir el fragmento de
La Primavera? Quizás frustración, porque el movimiento está cortado; o decepción
por la mala interpretación de los músicos; o aburrimiento porque ya has oído la
obra una docena de veces esa semana; o irritación porque ese fragmento, como el
Adagio de Barber, lo usan muy a menudo los psicólogos experimentales; o tristeza
porque esa era la música que sonaba cuando murió tu hijo.

Un segundo error es suponer que la expresividad de la música es siempre y

únicamente un asunto de asociación contingente. Un ejemplo particularmente
chocante de esto se da en un experimento dirigido por Gregory y Varney (1996),
quienes creen que la expresividad se basa en la asociación por aprendizaje. Así, al
preguntar a los participantes qué estación se plasma en La Primavera de Vivaldi y
en el raga del monzón «Rag Kirvani», equipararon (1996: 47) la primavera con la
estación del monzón, porque se da «la misma asociación con la renovación y el
júbilo». Pero si la expresividad de la música depende de su carácter dinámico, tal y
como he sugerido, y si la primavera en Italia y el monzón en la India manifiestan
patrones dinámicamente diferentes de meteorología, como parece probable, el
hecho de que ambos estén asociados con la renovación podría ser irrelevante para
su carácter expresivo. Así, la falta de una correlación significativa, que fue la
conclusión de esta parte del experimento, no debería interpretarse como prueba de
una falta de acuerdo intercultural sobre el carácter expresivo de la música, si bien
es esta la interpretación que hacen los autores.

Otros problemas metodológicos son específicos de los estudios

interculturales. Uno es el número limitado de culturas musicales que se han
comparado y la tendencia a concentrarse en culturas musicales ‘superiores’ y
alfabetizadas, como la occidental, india, china y japonesa, en detrimento de
tradiciones tribales y orales a pequeña escala. Balkwill y Thompson (1999) y
Gregory y Varney (1996) comparan la música occidental con la india. Balkwill
(2006), Balkwill et al. (2004), Darrow et al. (1987), y Etsuko Hoshino (1996)
comparan a sujetos occidentales con japoneses. E. Glenn Schellenberg (1996) y
Krumhansl (2002) comparan a individuos occidentales con chinos.

Otro riesgo metodológico adicional es el de confundir las fronteras políticas

con las músico-culturales. Comparar a oyentes franceses con alemanes, por
ejemplo, no produce un contraste intercultural musicalmente significativo, ya que
los estilos nacionales presentes en su música difieren más como dialectos que como
lenguas. Las comparaciones relevantes deben darse entre bifurcaciones de tipos de
música. Esto puede plantear un problema para los estudios de Krumhansl y otros
(1995 y Krumhansl et al., 1999, 2000), que comparan el folklore británico y los
himnos espirituales folklóricos fineses con los yoik lapones.

Otra dificultad proviene de la globalización de la música occidental (popular

y cinematográfica): los participantes no occidentales ya son musicalmente
biculturales (McDermott y Hauser, 2005), mientras que los participantes
occidentales tienden a ser musicalmente monoculturales y, por tanto, desconocen
la música no occidental a la que el experimento los expone. En consecuencia, la
mayoría de estudios no son plenamente interculturales y carecen de la simetría y
de la bidireccionalidad que se requeriría para una comprobación totalmente
satisfactoria. (Fritz et al. [2009], que reconocen explícitamente el problema, son una
notable excepción, si bien la parte de su estudio que trata de la expresividad es más
mono que bidireccional). Por supuesto, el problema podría evitarse si las
comparaciones fueran entre, digamos, la música de los inuit y una tribu aborigen
australiana, pero todos los estudios hasta la fecha tienen que ver con la música
occidental.

He aquí algunos ejemplos: Darrow et al. (1987) comparan a estudiantes de

Estados Unidos y Japón que no cursan estudios musicales a propósito de pasajes
de diversos estilos de música occidental y japonesa. Como ellos reconocen,
mientras que los oyentes estadounidenses no estaban familiarizados con la música
japonesa, los oyentes japoneses tenían una considerable experiencia con la música
occidental. Sugieren que esta familiaridad podría explicar el mayor acuerdo
respecto de los descriptores elegidos para los ejemplos occidentales, pero en este
caso la comparación no es genuinamente intercultural. El mismo problema surge
también en un estudio de Hoshino (1996) con mujeres japonesas, que asociaron
rasgos emocionales con los modos mayor y menor de Occidente y con varios
modos japoneses. (Para otro ejemplo, cfr. Balkwill et al., 2004).

Un ejemplo más flagrante es el de Gregory y Varney (1996), que

supuestamente comparaban individuos con un bagaje cultural europeo y asiático.
Mientras que los europeos eran estudiantes de la Universidad de Mánchester, los
asiáticos eran de ascendencia india pero criados en Bradford, Inglaterra, y
cursaban estudios de formación profesional. Además del problema de la falta de
genuina biculturalidad señalada anteriormente, esta selección de participantes
introduce diferencias predecibles en el estatus socio-económico de los dos grupos
(mayoría étnica universitaria frente a minoría étnica que cursa FP) que puede ser
relevante de cara a cómo los sujetos responden a la música (o a los psicólogos)40.

La conclusión de Gregory y Varney es que hay una correlación significativa

entre los oyentes occidentales e indios respecto de la música clásica occidental y la
música New Age, y también entre mujeres y hombres, pero que hay una falta de
acuerdo sobre la estación para la que la música es apropiada. Por las razones
señaladas, sin embargo, es difícil otorgarle mucha credibilidad a esta conclusión.

DE AQUÍ, ¿ADÓNDE?

Los estudios interculturales de las reacciones de los oyentes ante música

‘extranjera’ están en pañales. Cuando uno descarta los experimentos
metodológicamente cuestionables, quedan pocos que valgan la pena. Esto parece
apoyar la hipótesis aquí defendida, a saber, que el reconocimiento intercultural de
las expresiones musicales de emociones básicas del programa de afectos es posible
a veces, pero esta conclusión está lejos de haber sido probada.

Thompson y Balkwill (2010: 782-783) esbozan el camino para futuras

pruebas empíricas sobre hasta qué punto la expresividad musical es reconocible
interculturalmente. Reconocen la necesidad de investigar si los rasgos universales
de la expresividad musical pueden ser anulados culturalmente, que he identificado
antes como una cuestión que hasta el momento ha sido ignorada. Invitan a pensar
en modelos y teorías que expliquen los mecanismos o estructuras responsables de
la existencia de conexiones interculturales entre rasgos psicológicos y emociones. Y
pronostican más paralelismos entre el afecto en la prosodia del habla y en la
música.

Por supuesto, los hechos relevantes los establecerán los estudios empíricos, y
no la especulación filosófica, pero la credibilidad de esos estudios dependerá de
cómo aborden muchos de los problemas que acabo de subrayar. Por ejemplo, es
crucial diferenciar las cuestiones sobre el carácter expresivo de la música de las que
tienen que ver con la respuesta del oyente, trabajar con músicas que impliquen
sistemas modales y modelos sónicos muy distintos y poner a prueba a los oyentes
que no estén familiarizados con la música de otra cultura bajo condiciones que les
proporcionen la oportunidad de trazar su propio camino hacia una captación
apreciativa de cómo se organiza la música que oyen.

Adicionalmente, algunas consideraciones que he planteado apuntan hacia la

necesidad de nuevas líneas de investigación. Por ejemplo, los psicólogos podrían
examinar por qué la música expresa solo algunas emociones básicas, dado que las
que no expresa también tienen una prosodia característica, así como expresiones
fisiognómicas. Y en vez de centrarse exclusivamente en los paralelismos entre la
música expresiva y la prosodia del habla, que tienden a ser locales y de corto plazo,
podrían prestar más atención a la expresividad a gran escala y a sus posibles
conexiones con la estructura y movimiento musicales.

27 Este capítulo se publicó por primera vez en Elisabeth Schellekens y Peter

Goldie (eds.), The Aesthetic Mind, Oxford, Oxford University Press, 2011, 376-388.

28 Los datos empíricos que resumen Elfenbein y Ambady (2002) y, en lo

relativo a las manifestaciones vocales de emoción, Juslin y Laukka (2003),
confirman esta predicción.

29 Los estudios empíricos que confirman estas observaciones son demasiado

numerosos para citarlos. Los siguientes son representativos: Krumhansl (1997),
Gabrielsson (2002, 2003), Juslin y Sloboda (2010).

30 Cfr. Scruton (1983, 1997), Trivedi (2003a) y Zangwill (2007). Para otras
críticas diferentes de las que aquí se exponen, cfr. el capítulo 2 y Budd (2008).

31 Por supuesto, contraria a esta línea de pensamiento, hay una larga

tradición de escepticismo respecto de los universales musicales, basada en una
perspectiva antropológica que considera todo fundamento biológico desautorizado
y desbancado por elementos culturales contingentes. Para un ejemplo, cfr. Walker
(1996).

32 La música desempeña a menudo un papel fundamental en las películas

de terror, pero lo hace casi siempre bien construyendo tensión o suspense, bien
siendo brutal, no expresando miedo como tal.
 33 He defendido esta idea en el capítulo 1 y en Davies (1994a, 2003: parte 3).

34 Cfr. Juslin y Laukka (2003), que sostienen que la expresión vocal es un

mecanismo evolutivo basado en programas de afecto innatos y universales que se
desarrollan pronto y están bien ajustados por experiencias prenatales. Juslin y
Laukka pronostican que (a) la comunicación de emociones en la expresión vocal y
en la ejecución de música es interculturalmente precisa, (b) la capacidad para
descodificar emociones básicas se desarrolla temprano en la ontogenia, y (c)
patrones semejantes de señales acústicas específicas de las emociones se usan para
comunicar emociones en el canal de comunicación tanto vocal como musical. Para
poner a prueba estas aseveraciones, revisaron ciento cuatro estudios sobre la
comunicación vocal de emociones y cuarenta y uno sobre la comunicación de
emociones en la música.

35 Para otras críticas a la teoría prosódica, cfr. Patel (2008a: 345-348), quien
también señala la falta de datos de escaneo neuronal que apoyen la teoría.

36 Por ejemplo, cfr. Trehub et al. (1990); Trainor y Trehub (1994); Zentner y
Kagan (1996); Trehub (2000, 2003); Justus y Hutsler (2005); Thompson y Balkwill
(2010).

37 Para el desarrollo de algunas de las reservas expresadas aquí, cfr.

McDermott y Hauser (2005), Patel (2008a: 377-386).

38 Ampliando la información de Krumhansl (1995), Krumhansl et al. (1999),

Krumhansl et al. (2000).

39 Este puede ser el caso de Fritz et al. (2009), dado que muchas músicas
africanas del sur del Sahara emplean modos no muy distintos al menor y mayor
occidentales. Los autores del estudio no dan ninguna información sobre el sistema
musical de los mafa. Y, en cualquier caso, la conclusión que extraen a partir de los
datos de una etnia africana —que las expresiones de emociones transmitidas por
los fragmentos de música occidental pueden reconocerse universalmente, de igual
manera que la expresión de emoción en un rostro humano o en la prosodia son
universalmente reconocibles— es excesiva.

40 En este sentido, McKay (2002) critica a Gregory y Varney (1996), y

también el estudio de Hoshino (1996).
 CAPÍTULO 4

El contagio emocional de la música al oyente41

He estado interesado mucho tiempo en la expresión de emociones en la

música y en la respuesta que suscita en el oyente. No comparto la llamada teoría
de la estimulación, de acuerdo con la cual «La música es triste» es una proposición
verdadera si y solo si la música dispone al oyente interesado y adecuadamente
cualificado a sentirse triste. Yo considero que la música posee propiedades
expresivas con independencia de sus efectos (cfr. capítulo 1 y Davies, 1994a: 184-
199). Sin embargo, como argumenté a principios de los 80, creo que la expresividad
de la música puede inducir una reacción emocional y que, en el caso que nos
interesa, se lleva al oyente a sentir la emoción que la música expresa; la música
triste tiende a hacer que los (que algunos) oyentes se sientan tristes, y la alegre a
hacer que se sientan alegres. A esto lo denomino una reacción ‘espejo’ y describo la
comunicación de emociones desde la música al oyente como ‘contagio’ o ‘infección’
emocionales. En otras palabras, tendemos a resonar con el timbre emocional de la
música en igual medida que se nos pega el aire emocional que emana de otras
personas. Ahora bien, no estoy atado a la metáfora del ámbito de la medicina.
También describo la conexión como algo que implica transmisión, comunicación u
ósmosis.

Reflexionar sobre el caso de la música no solo mejora la comprensión de la

reacción del oyente, también proporciona una nueva objeción a la teoría cognitiva
de las emociones que goza del favor de muchos filósofos e invita a una valoración
crítica de los modelos para el contagio emocional entre humanos que proponen los
psicólogos. Como intento mostrar, las explicaciones más comunes del contagio
emocional deberían desarrollarse y refinarse a la luz del análisis del contagio
emocional en el caso musical, que aconseja, por ejemplo, que distingamos entre
modos de transmisión emocional atencionales y no atencionales y, en general, que
evitemos definir el fenómeno de forma reduccionista en términos de rutas y
mecanismos de comunicación.

LA NATURALEZA DEL CONTAGIO EMOCIONAL

 ¿Qué caracteriza el contagio emocional? Intuitivamente, los rasgos
distintivos son estos: un estado, apariencia o condición emocionales se transmiten
a una persona (o ser vivo) que pasa a sentirse de la misma manera; la
manifestación del primer estado emocional desempeña un papel causal en el
proceso de transmisión y el primer estado emocional debe ser percibido,
atencionalmente o no, por el receptor de la emoción; no obstante, el sujeto que
responde no alberga creencias sobre el primer estado emocional que hagan de él
un objeto intencional apropiado para la respuesta en cuestión.

El contagio emocional debería distinguirse de algunas condiciones que son

externamente similares en cuanto a que A y B experimentan la misma emoción. Lo
siguiente no encaja en la caracterización del contagio emocional que acaba de
plantearse: ambos sentimos la misma emoción porque nuestras emociones tienen
un objeto intencional común sobre el que ambos mantenemos las mismas creencias
relativas a la emoción. (Ambos reaccionamos con miedo ante la proximidad de un
león o ambos reímos con el mismo chiste). Reacciono a tu emoción sintiendo lo
mismo porque creo que la base de tu reacción también me dará una razón para
reaccionar así. (Viendo como entras en pánico, hago lo mismo sin esperar a
descubrir qué es lo que te aterroriza, o comienzo a compartir tu diversión con un
chiste que estés a punto de contar). Tu emoción es el objeto emocional de mi
respuesta y nuestras emociones son iguales. (Tú estás enfadado porque llegamos
tarde y yo estoy enfadado porque tú estás enfadado porque prometiste que no
perderías los nervios). Trato de saber qué sientes recreando imaginativamente tu
situación o uso mi conocimiento de tu carácter y circunstancias y, por tanto,
comparto empáticamente tu estado. Y, finalmente, el contagio emocional es
diferente del caso en el que nuestro reconocimiento de que compartimos alguna
reacción modifica esta reacción, por ejemplo, acrecentándola —la gente se ríe con
una frecuencia treinta veces superior cuando están con desconocidos que también
muestran que lo están pasando bien que cuando están solos (Provine, 1996)— o
para hacer la situación más viva —como cuando tenemos una sensación de grupo
o, alternativamente, tomamos consciencia de nosotros mismos y nos
avergonzamos de reaccionar igual que lo ha hecho otro—.

El contagio emocional no ocurre siempre que dos personas comparten la

misma emoción, ni siquiera cuando el acto de compartir lo causa el impacto del
estado emocional de una persona sobre otra. Lo que es crucial, como he señalado,
es que la reacción espejo no toma el estado, apariencia o condición emocionales
iniciales como su objeto emocional y no involucra los tipos de creencias sobre ese
estado, apariencia o condición que son característicos de las emociones del tipo de
las suscitadas. Incluso si sucede mediante contagio, no obstante, el que otras
personas se vean afectadas de forma similar puede desencadenar los efectos
propios del hecho de compartir, por ejemplo, una amplificación de la respuesta.

Para considerar estas respuestas con mayor detalle, es importante

confrontarlas con el trasfondo de la explicación filosófica dominante de las
emociones.

LA TEORÍA COGNITIVA DE LAS EMOCIONES

En los años sesenta y setenta, algunos filósofos (Kenny, 1963; Solomon, 1976;
Lyons, 1980) desarrollaron lo que se conoció como la explicación cognitiva de las
emociones. Las emociones son estados dirigidos hacia un objeto y caracterizados
en términos de creencias bajo las que se subsumen sus objetos intencionales. Por
ejemplo, tengo miedo por mí y tengo miedo de algo —una subida de la hipoteca,
digamos— y creo que una subida de la hipoteca me dañaría o, en cualquier caso,
me afectaría negativamente. Una subida en la tasa de interés es el objeto intencional
(o el objeto emocional) de mi miedo, y la creencia de que el objeto intencional de mi
respuesta me dañará o, en cualquier caso, me afectará negativamente —una
descripción a veces conocida como el objeto formal del miedo— es lo que caracteriza
la respuesta como miedosa. De forma similar, para que mi emoción sea envidia,
debo creer que otro posee algo que deseo y no tengo, y así sucesivamente.

Aunque los partidarios de la teoría sugieren en ocasiones que la naturaleza

de las creencias basta para determinar qué emoción está implicada, el punto de
vista más cauteloso es que la creencia pertinente es necesaria y que no hay ninguna
otra condición que sea suficiente. En otras palabras, otras condiciones podrían ser
necesarias para que una emoción sea miedo —por ejemplo, una disposición para
luchar, quedarse petrificado o huir—, pero entre las condiciones que son en
conjunto suficientes para que una emoción sea la de miedo se cuenta la condición
de que estén presentes las creencias pertinentes relativas a los peligros que entraña
el objeto de la emoción. Es el papel central que esta teoría le concede a la creencia
lo que conduce a que reciba el nombre de explicación cognitiva de las emociones.
La teoría cognitiva subraya la dimensión cognitiva de las emociones, su
intencionalidad o cualidad de dirigirse hacia un objeto y el aspecto público de las
conductas expresivas que son, en parte, constitutivas de ellas; y contrasta con una
visión puramente fisiológica, a menudo espiritual, que ve las emociones como
estímulos internos que preceden a la cognición y que se distinguen entre sí por sus
perfiles fenomenológicos característicos42.
 Varios presuntos contraejemplos bastante obvios pueden aducirse contra la
teoría cognitiva de las emociones. Las fobias o bien incluyen creencias que no son
apropiadas para el objeto de la emoción, o bien son impermeables a las creencias
que deberían evitar la reacción. Las reacciones afectivas de carácter reflexivo del
tipo de las que los psicólogos llaman a veces rápidas y sucias (quick and dirty) o
veloces y frugales (fast and frugal)43 también parecen no verse afectadas y operar
independientemente del sistema de creencias del sujeto que reacciona. Como es
conocido que Darwin (1889 [1998: 43-44]) observó, él mismo se sobrecogió de
miedo ante una serpiente preparada para atacar aun sabiendo que una pared
irrompible de vidrio lo separaba de ella. Al mismo tiempo, las reacciones
emocionales a las ficciones reconocidas como tales, como cuando me entristezco
por la muerte de Mimi en La Bohème, o a escenarios concebidos de forma
contrafáctica, como cuando me siento triste al imaginar un mundo sin pájaros,
tampoco implican creencias que deberían ser cruciales: que Mimi existe o existió y
por tanto sufrió el destino que se plasma en la ópera, o que la tierra se quedará sin
pájaros. Además de estos casos, todos los cuales cuestionan la supuesta ligazón
entre el tipo de emoción y el contenido de las creencias de la persona que las
experimenta, hay otros que niegan que las emociones tomen necesariamente
objetos emocionales. Aparentemente, existen estados de ánimo o sentimientos
carentes de objeto, como cuando uno está alicaído a propósito de nada en
particular o cuando experimenta un temor o una aprensión que no se dirige a
nada.

Hay varias cosas que los cognitivistas pueden replicar. Las reacciones
emocionales que están basadas en creencias irracionales o equivocadas son
inapropiadas para el mundo real, pero en todo caso no son ininteligibles. Y las
reacciones que no involucran las creencias del sujeto quizás no deberían situarse
junto a las emociones genuinas. Según este punto de vista, o bien las reacciones
reflexivas no son emociones en absoluto, o bien forman una clase menor y
periférica dentro del grupo más amplio en el que las emociones con base cognitiva
y dirigidas hacia un objeto son centrales y paradigmáticas44. En cuanto a los
estados de ánimo y las situaciones de ansiedad que parecen carecer de objeto,
podría argumentarse que se dirigen hacia objetos relativamente generales y no
específicos (Goldie, 2000: 143) —uno se deprime por el estado del mundo en su
conjunto, no por una parte particular de él (Solomon, 1976: 172-173)—, o que los
objetos a los que apuntan son inconscientes (Lyons, 1980; para una discusión de
estos puntos, cfr. Lamb, 1987). O, de nuevo, tal vez debería cuestionarse la idea de
que los estados de ánimo y temores carentes de objeto sean inequívocamente
emociones.
 Por su parte, nuestro grado de reacción a lo que sabemos que son personajes
y situaciones ficcionales ha generado varias teorías. Existe la opción de la negación.
Kendall Walton (1990, 1997) apoya el cognitivismo. Sostiene que las emociones
ficcionales —término con el que no quiere decir que los estados sean meramente
imaginarios, sino que se producen en el contexto de juegos de la fantasía
requeridos para el consumo y la apreciación de obras de ficción— no son genuinas,
a pesar de su perfil fisiológico y fenomenológico semejante al de una emoción. Una
alternativa implausible pasa por la sugerencia de Samuel Taylor Coleridge, según
la cual uno suspende —o, en la jerga contemporánea, pone en modo off— la propia
consciencia de la ficcionalidad de los acontecimientos presentados o descritos.
Existe la propuesta de que la reacción no es racional, ya sea porque no se da la
creencia en la existencia de sus objetos o por otras razones, por ejemplo, porque
uno no cree que sus reacciones puedan afectar o vincularse con el objeto de las
mismas. Colin Radford (1975), que apoya esta tesis, cree por lo visto que los
cognitivistas pueden aceptar las reacciones irracionales como excepciones que
confirman la regla. Otra opción es la de Alex Neill (1993), quien sostiene que el
cognitivismo no requiere la creencia de que el objetivo ficcional de la reacción
emocional de un individuo existe en el mundo real. De acuerdo con Neill, se puede
sentir pena por un personaje ficcional siempre y cuando se crea que el personaje
pasa por una situación penosa en el mundo de la ficción. Otra sugerencia atractiva
(planteada en Lamarque, 1981, 1996; Carroll, 1990, 1997 y Feagin, 1996) recomienda
modificar la teoría cognitiva para permitir que el papel cognitivo pertinente pueda
ser desempeñado a veces por la fantasía, no solo por la creencia. El carácter
evocativo de emociones que poseen las ficciones entendidas como tales no arrojaría
entonces dudas sobre la teoría cognitiva.

EL CONTAGIO EMOCIONAL DE LA MÚSICA AL OYENTE COMO

CONTRAEJEMPLO DE LA TEORÍA COGNITIVA

Hay muchos mecanismos mediante los que puede inducirse una reacción
emocional a la música. Patrik Juslin y Daniel Västfjäll (2008a) identifican seis, solo
uno de los cuales es el contagio emocional, al que se añaden los reflejos del tronco
cerebral, el condicionamiento evaluativo, la imaginación visual, la memoria
episódica y la expectativa musical. Algunos de estos —por ejemplo, el aumento de
tensión cuando se trunca una predicción sobre cómo continuaría la música o la
inducción de una respuesta de sorpresa ante un acorde fortísimo inesperado—
quizás no deberían contar como emociones. Y otras —por ejemplo, la alegría
cuando la música desencadena recuerdos felices— revelan más acerca de las
experiencias del oyente que acerca de la naturaleza de la música. En cualquier
caso, me centraré en el contagio emocional. Este es importante porque es una
emoción plenamente desarrollada que está directamente conectada con el carácter
expresivo de la música y lo revela. Más importante para el filósofo, quizás, es que
la reacción espejo sea intrigantemente problemática en dos aspectos: estas
reacciones son contraejemplos de la teoría cognitiva de la emoción porque carecen
de objeto emocional y porque no pueden justificarse del modo habitual y, en esa
medida, parecen ser no racionales45.

Está ampliamente aceptado que incluso la música puramente instrumental

puede expresar o presentar la apariencia de emociones como la alegría y la tristeza.
También se reconoce generalmente que la música alegre hace a veces que la gente
se sienta alegre y que la música triste hace a veces que la gente se sienta triste, o, en
otras palabras, que a veces hay un contagio emocional de la música al oyente. La
música puede propiciar una reacción emocional que refleje o se haga eco de su
propio carácter expresivo. Pero, y aquí está el quid de la cuestión, quienes se
entristecen con música triste no están tristes por la música. La música es el objeto
perceptivo y la causa de la reacción de tristeza. De hecho, la música es el foco de
atención de la respuesta, que sigue el rastro de la expresividad a medida que esta
se despliega en el transcurso de la música46. Sin embargo, la música no es el objeto
emocional de la respuesta del oyente —es una respuesta a la música, no sobre ella
—, porque los oyentes que sienten la emoción no creen que la música satisfaga el
objeto formal de la tristeza47. En otras palabras, no creen que la música sufra o, en
todo caso, sea desgraciada o infeliz. Podrían considerar que el movimiento lento de
la Quinta sinfonía de Mahler, por poner un ejemplo, expresa una profunda tristeza,
y, sobre esta base, que constituye un logro humano extraordinario que debería ser
celebrado, no lamentado, por mucho que escucharlo los incline a participar de su
tristeza.

Algunos psicólogos, incluyendo a Juslin y Västfjäll (2008a), entienden que

las emociones implican valoraciones y objetos que son valorados, incluso cuando
se trata de contagio48. Permítaseme dejar más claro lo que quiero decir cuando
digo que la música no es el objeto emocional de la respuesta espejo del oyente. Si
bien es cierto que una música de fondo de la que el oyente no sea consciente puede
influir en sus emociones a través del contagio, este no es el caso que nos interesa. Y
si bien el objeto intencional de la respuesta de un sujeto puede alejarse de su objeto
perceptivo en caso de error, como cuando uno tiene miedo por la presencia de un
león al confundir su sombra con la de una fregona, este no es, de nuevo, el caso
que nos interesa. En vez de esto, lo que importa es que incluso cuando la reacción
de tristeza especular tiene como meta la música y le sigue el rastro, uno no está
triste sobre la música. El objeto emocional de la emoción es el objeto que se percibe en
la creencia de que cae bajo la descripción pertinente para la emoción; por ejemplo,
cuando la emoción es la de miedo por uno mismo o por otro, el objeto emocional es
lo que uno cree que es peligroso para su integridad. Mientras que la reacción de
tristeza por contagio del oyente se refleja de vuelta hacia la música triste y, en este
sentido, toma la música como su objeto, y mientras que esta reacción implica
claramente valoraciones sobre el carácter expresivo de la música, la música no es el
objeto emocional de la reacción, ya que el oyente no cree sobre la música lo que la
haría ser el objeto intencional de una reacción triste, a saber, que la música es
desafortunada, que sufre o es desgraciada. La música no se ajusta a la
caracterización que identifica el objeto emocional de la tristeza. Y, dado que no hay
nada más que se ajuste a esta caracterización, la respuesta carece de objeto
emocional, aunque la música sigue siendo su objeto perceptivo.

La carencia de un objeto emocional también parece afectar a la racionalidad

de la respuesta. Normalmente, justificamos nuestras emociones mostrando que sus
objetos emocionales poseen las cualidades pertinentes para la emoción que
creemos que tienen. Justifico mi miedo por mí mismo señalando las cualidades
peligrosas del león aparentemente hambriento que está en la misma habitación en
la que yo estoy, por ejemplo. Pero en el caso de la respuesta espejo, el oyente no
alberga, cuando reacciona, creencias sobre la música apropiadas a la expresividad
de esta. No puede justificar su reacción de tristeza de la manera habitual,
indicando qué es desafortunado o desgraciado en la música o en su
expresividad49.

La aparente no racionalidad de la reacción por contagio parece adecuarse al

caso en el que el oyente se ve inconscientemente afectado por una música de fondo
que no es consciente de estar oyendo. Ahora bien, es menos apropiado para el caso
en el que el oyente se concentra en la música y en su expresividad y llega, como
resultado de ello, a sentirse del mismo modo, ya que a menudo reconoceríamos
que dicha reacción constituye una prueba de que el oyente sigue la música
entendiéndola. Antes de explorar esta cuestión, deberíamos considerar con más
detalle las diferencias entre el contagio emocional atencional y no atencional de la
música al oyente.

CONTAGIO EMOCIONAL ATENCIONAL VERSUS NO ATENCIONAL DE

LA MÚSICA AL OYENTE
 Es útil diferenciar dos tipos de contagio emocional en los que la música
puede participar. La música suena como sonido de fondo en tiendas y ascensores,
y sirve para calmar a aquellos que se topan con ella. Para producir su efecto, debe
ser oída. Normalmente, sin embargo, nadie la escucha. Es el objeto perceptivo de la
respuesta, pero la persona a la que apacigua puede ser ajena a este hecho y no ser
consciente en ningún momento del fondo musical. La sensación de bienestar
experimentada como resultado de esta muy tenue consciencia o percepción
subconsciente no se aprecia como reacción a su causa, ni se dirige a la música de
fondo. En otras palabras, la música genera un estado de ánimo carente de objeto
que refleja su propio, calmado, carácter expresivo.

El segundo tipo de contagio emocional basado en la música es el que

describí anteriormente. La música es el objeto de atención y es inevitablemente
reconocida como la fuente (o una de las fuentes) de la reacción que genera. El
oyente reacciona a la música, aunque la reacción no es sobre la música. Se
experimenta que es la música, y no algún estado anímico carente de dirección, la
que ocasiona y está vinculada con la reacción experimentada50.

Decir que la respuesta es atencional no es, desde luego, afirmar que la

persona sujeta a contagio emocional preste atención a los mecanismos causales
responsables de la transmisión de afectos ni que sea consciente de ellos.
Normalmente no lo es. Presta atención a la fuente de contagio, al carácter
expresivo de la música, sin seguir el proceso a través del cual esta emoción pasa a
ser compartida. En muchos casos, sin embargo, la atención que presta a las
expresiones de la fuente de la emoción desempeña un papel crucial para hacerle
receptivo a los elementos desencadenantes de la comunicación emocional que sean
pertinentes.

Las bandas sonoras pueden a veces acabar conllevando contagio atencional

y a veces otros contagios no atencionales, o conllevando más a menudo el primero
en un grupo de espectadores que en el resto. Muchos cinéfilos no son conscientes
de la música que acompaña a la película cuando la oyen, mientras que otros sí lo
son, pero no se centran en ella, si bien ambos tipos de espectador son propensos a
que la música que oyen los predisponga emocionalmente. En otras ocasiones, la
música dirige la atención hacia sí misma y establece claramente un tono emocional
en consonancia (o discordancia) con lo que va a ocurrir en la película. Si hay
contagio emocional en un caso u otro, es no atencional en el primero y atencional
en el segundo. Además, algunos miembros de la audiencia pueden más a menudo
inclinarse a escuchar más cuidadosamente la música de la película, en cuyo caso, si
experimentan contagio, es más probable que sean conscientes de cómo quella
afecta a sus emociones.

DESAFÍOS A LA IDEA DE QUE LA REACCIÓN ATENTA DEL OYENTE

IMPLICA A VECES CONTAGIO EMOCIONAL

No todos los filósofos de la música están de acuerdo con que la reacción

espejo a la expresividad de la música implique contagio. Kivy, que es un
cognitivista entusiasta, negó en primera instancia (1987, 1989) que nadie (excepto
quienes sufran alguna patología) se haya entristecido nunca con música triste51.
Esta idea desprecia el testimonio de muchos melómanos, así como los resultados
experimentales de los estudios psicológicos52. Más tarde (1993, 1994), Kivy mejoró
su idea, aceptando que la música tiende débilmente a emocionar a algunos
oyentes. Radford (1989, 1991) concedió que la música puede producir una reacción
generalizada carente de objeto, pero parece tomar como modelo el caso del
contagio emocional no atencional, y, en consecuencia, caracteriza erróneamente el
caso musical, que es importante. Jerrold Levinson (1996a: cap. 6 y 2006; cfr.
también Robinson, 2005) argumentó que la música es expresiva porque la
experimentamos imaginativamente como una narración sobre una persona
indefinida que oímos que reside en ella. Sugiere que a veces nuestras reacciones
son hacia el destino de esta persona. O, finalmente, en vez de proponer una
explicación opuesta, uno puede meterla en el saco de lo ‘demasiado difícil’:

Y solamente la música, con su capacidad no solo de ir más allá de las

palabras, sino de existir únicamente más allá de las palabras, puede proporcionar
una explicación de por qué reaccionamos como lo hacemos. Estamos añadiendo
confusión al asunto al tratar de encasillar este entendimiento emotivo por medio
del lenguaje o por medio de objetos y creencias. Quizás es aquí donde tanto sobre
la música como sobre la emoción se debería, tal y como Wittgenstein sugiere, callar
la boca (Worth, 2000: 106).

Todas estas alternativas me parecen poco convincentes, y he argumentado

contra la mayoría de ellas en otros lugares53. No retomaré estos debates, excepto
para observar lo siguiente: antes sugerí que es plausible mantener que nuestras
reacciones a las novelas, obras de teatro, cuadros y películas ficcionales implican
hacer como si uno estuviera viendo (u oyendo) hechos reales, y que esto es la base
de la reacción. Además, podemos entonces justificar la racionalidad de la respuesta
remitiéndonos a lo que es verdadero en la ficción, esto es, a las verdades que la
audiencia, siguiendo la indicación del artista, hace como si albergara. Si la reacción
a la expresividad de la música puede asimilarse a la reacción a las ficciones,
tenemos entonces un método para afrontar los aspectos problemáticos anteriores.
En efecto, esta es la estrategia que adoptan quienes sostienen que hacemos como si
la música contuviera una persona que exteriorizara sentimientos y ante la cual
reaccionamos. Los que defienden esta postura hacen que la respuesta a la música
sea del mismo género que la reacción imaginativa a las ficciones.

En mi opinión, esta estrategia es errónea. Uno puede tomar una obra de

música pura como ocasión para una ensoñación imaginativa, pero no creo que el
oyente apreciativo lo haga siempre. Su respuesta se dirige no a una ficción
fantaseada que la música conjure, sino al carácter expresivo de la música percibido
simplemente como tal. Dicho oyente apreciativo identifica esta reacción como
reflejo del carácter expresivo de la música, si bien no considera que la música
satisfaga la descripción que normalmente justificaría su reacción.

Entonces, ¿qué hemos de decir sobre las peculiaridades de semejante

reacción?

¿LA NO RACIONALIDAD CARENTE DE OBJETO DE LA REACCIÓN POR

CONTAGIO?

La reacción por contagio proporciona un contraejemplo de la teoría

cognitiva de las emociones, pero este hecho va contra la teoría, no contra la
legitimidad emocional de la reacción por contagio.

Como he señalado, la teoría cognitiva ha de afrontar varios casos

problemáticos, como los estados de ánimo y las fobias. Al menos algunos de estos
parecen poder calificarse de emociones, y esto sugiere que la teoría cognitiva no es
omnicomprensiva, aun si se aplica a muchos casos paradigmáticos. El contagio
emocional de la música al oyente es un nuevo tipo de contraejemplo que no se
había reconocido ampliamente como tal. Esto no significa, sin embargo, que el caso
de la música sea peculiar y específico del contexto de la estética, lo cual es algo
bueno, ya que los filósofos del arte contemporáneos ven acertadamente con
desconfianza la aplicación de términos relativos a las emociones bajo
circunstancias que no guardan parecido con las circunstancias más amplias de su
uso, como cuando se habla de emociones o reacciones artísticas sui generis. Es un
lugar común de la psicología popular que el contagio emocional se da
habitualmente como reacción ante nuestros semejantes humanos. El estado de
ánimo de los demás se nos pega o nos afecta con frecuencia. Además, el contagio
no se ve necesariamente mermado cuando pasamos a modos de expresión que no
implican sensibilidad. Está ampliamente aceptado que el tiempo meteorológico y
los colores pueden afectar a nuestras emociones, y que atribuimos propiedades
expresivas tanto al uno como a los otros.

En cuanto al segundo punto —que el oyente no alberga las creencias que

podrían justificar su reacción—, admito que tiene cierta fuerza. No es evidente que
se deba criticar a alguien que no sienta tristeza ante una música triste, ya que no es
el caso que, de ese modo, muestre insensibilidad o falta de empatía. Pero también
podemos argumentar que, si la reacción espejo ocurre, puede justificarse no ya
aludiendo a creencias pertinentes para la emoción, sino más bien en el sentido de
que ninguna otra reacción no cognitivamente dirigida es en la misma medida
apropiada. En comparación con la persona que normalmente se alegra con música
triste y se deprime con música alegre, pero sin creer o imaginar sobre cada una de
ellas nada que las haga un objeto apropiado para la alegría o la depresión, la
persona que se alegra con la música alegre o se entristece con la música lúgubre
parece normal y presenta la reacción apropiada.

O, por decirlo de forma distinta, en nuestra historia natural parece haber un

lugar dispuesto para la reacción espejo de un modo en que no lo está para
alternativas que tampoco estén cognitivamente dirigidas. Por esta razón, la
reacción del oyente puede tomarse como índice de su comprensión sensitiva del
carácter de la música.

Podríamos trazar aquí un paralelismo con las reacciones emocionales a lo

que se sabe que son ficciones. Como señalé antes, algunos filósofos consideran que
esto es paradójico e irracional. Después de todo, ¿por qué debería temer a un
monstruo cinematográfico que sé que no existe y que, por tanto, no puede hacerme
daño? Sea lo que sea lo que uno diga como respuesta a esta paradoja, parece
razonable sugerir que es más racional temer al monstruo que a la viejecita
acobardada que está siendo amenazada en la película54. Del mismo modo, incluso
si creo que la música no expresa los sentimientos de nadie en ninguno de los dos
casos e incluso si no albergo ninguna otra creencia sobre la música pertinente para
la emoción, es más racional entristecerse con música triste y alegrarse con música
alegre que sentir lo contrario.

LAS CRÍTICAS DE ROBINSON A MI EXPLICACIÓN DEL CONTAGIO

EMOCIONAL
 Jenefer Robinson comparte mi idea de que la música puede ser una fuente
de comunicación emocional contagiosa, pero no está de acuerdo con la explicación
que doy de ello. En esta sección, expongo sus objeciones y respondo a ellas.

Robinson (2005: 385) observa:

La explicación de Davies no puede ser totalmente correcta por dos razones.

En primer lugar, el contagio emocional sucede normalmente de forma automática,
sin que seamos conscientes de lo que está ocurriendo: la expresión se adquiere
automáticamente mediante algún tipo de mimetismo motriz. El reconocimiento de la
expresión, contra lo que Davies estipula, no es necesario y puede incluso impedir o
debilitar el efecto del contagio.

Esta primera objeción insiste en que el contagio emocional no depende

normalmente de que uno reconozca el carácter expresivo de aquello a lo que uno
reacciona. De este modo, entiendo que Robinson sostiene que el contagio
emocional es habitualmente no atencional, y, en consecuencia, la reacción
atencional que yo describo no puede ser «totalmente correcta». Pero esto ha de ser
erróneo. Robinson cita con aprobación el trabajo de los psicólogos Eliane Hatfield,
John T. Cacioppo y Richard L. Rapson y los señala como su fuente primaria a
propósito del contagio emocional. Aparentemente, Robinson pasa esto por alto: «a
la gente deberían pegársele más las emociones de los demás si su atención se
centrara en ellos que si ignoraran sus emociones» (Hatfield et al., 1994: 148). Estos
psicólogos continúan (1994: 148-152) proporcionando pruebas convincentes sobre
la veracidad de esta hipótesis. Y el sentido común y la experiencia sugieren que es
más probable que a uno se le pegue el estado de ánimo de otro reconociendo sus
emociones y señales de emoción que no siendo consciente de ellas. Los directores
de cine lo saben y centran la atención del espectador sobre los rasgos faciales
expresivos de los personajes para así provocar el contagio emocional o la empatía
(Plantinga, 1999; Coplan, 2006).

De hecho, Robinson cita regularmente experimentos de psicólogos en los

que se pidió a los sujetos que escucharan —esto es, que prestaran atención y
reconocieran— el carácter expresivo de la música. Los experimentos midieron las
reacciones fisiológicas o conductuales de los sujetos y las autoevaluaciones
obtenidas posteriormente. Uno de los casos favoritos de Robinson es justamente un
experimento de este tipo que hizo Carol Krumhansl (1997): se monitorizaron las
reacciones fisiológicas de la mitad de los sujetos mientras prestaban toda su
atención a la música, en tanto que la otra mitad anotó sus reacciones emocionales
conforme escuchaba la música. Robinson (2005: 395) también menciona la revisión
que hace Dale Bartlett (1996) de ciento treinta estudios que mostraban como la
audición de música genera efectos fisiológicos en los oyentes. La amplia mayoría
de estudios que Bartlett enumera son casos en los que el sujeto reconoce que está
escuchando música. Solo en una pequeña minoría la música sonaba como fondo
mientras el sujeto se centraba en otra cosa, como, por ejemplo, en hacer un puzle.
Robinson utiliza estos experimentos en que el sujeto reconoce que está oyendo
música como prueba de un tipo de contagio emocional que ella denomina el
«efecto jazzercise». Así, no puede mantener consistentemente, en contra de mi
opinión, que el contagio emocional en el caso musical es normalmente no
atencional.

Es verdad, como antes señalé, que el oyente sujeto a contagio emocional

normalmente desconoce el modo en el que se ha trasmitido la emoción. Sin
embargo, su reconocimiento de y su atención al carácter expresivo de la música lo
impulsa a captar el talante de la música. Su concentración sobre el carácter
expresivo de la música fortalece y fomenta la transmisión de afecto, tal y como
indican las pruebas experimentales tanto para la transferencia emocional de
persona a persona como de la música a una persona. Así, no hay nada equivocado
en mi sugerencia de que la música está involucrada en el contagio emocional
atencional. De hecho, se esperaría que esto fuera normalmente más potente y
digno de confianza que el contagio no atencional proveniente de fuentes musicales.

La segunda objeción de Robinson (2005: 388) es la siguiente:

Según la explicación de Davies, la música es como una expresión de emoción

—igual que lo es la configuración del rostro del perro sabueso—, pero no lo es
realmente. Estamos programados para responder con tristeza ante la expresión de
tristeza en otro ser humano. El hecho de que estemos probablemente programados
para reaccionar a otros rostros humanos (sobre la base de que las expresiones de
tristeza humanas habitualmente son signo de humanos tristes) no tiene
probablemente implicaciones para nuestra reacción a los rostros de los perros. (Al
fin y al cabo, si vivir con un sabueso fuera como vivir con una persona deprimida,
¿elegiría la gente normal un sabueso como compañero?). Y, por el mismo
razonamiento, probablemente no estamos programados para reaccionar a los
sonidos musicales en virtud del hecho de que son de algún modo como expresiones
de emoción55.

Me parece que estas son afirmaciones empíricas y que las pruebas, más que
ponerla en entredicho, apoyan mi idea. Por elegir un caso no musical, presumo que
la forma más sencilla de explicar que nos alegremos con una decoración cálida y
animada es que está implicado algún tipo de contagio. Presumiblemente, la fuente
original de la jovialidad del amarillo y de la lobreguez del gris es la meteorología,
y no es difícil entender por qué podríamos estar programados para reaccionar de
forma positiva al tiempo soleado y deprimirnos con la lluvia y la niebla. Aunque
no parece probable que la decoración interior de una casa pueda ser confundida
con el tiempo que hace fuera, hereda los valores positivos y negativos del tiempo,
y reaccionamos por contagio a ello.

Como muestra este caso, nuestras valoraciones y reacciones a nuestro

entorno natural, así como a nuestros semejantes humanos, pueden generalizarse y
aplicarse a un amplio rango de contextos. En particular, las generalizaciones
sinestésicas son comunes en el caso musical. Concebimos la música en términos de
categorías humanas, espaciales y de otros tipos. Los timbres son cálidos, metálicos,
oscuros y quebradizos; los ritmos dentados o cuadrados; las notas son altas o bajas.
La melodía y la música en general contienen movimiento, conflicto, afirmaciones,
preguntas, diálogos, ingenio y humor. La progresión de la música tiene sentido del
mismo modo que lo tiene el comportamiento humano: no concebimos que esté
mecánicamente determinada, si bien esperamos ser capaces de entender cada
elemento en términos de lo que sucedió antes. Prevemos que la música presentará
un patrón coherente del mismo modo en que prevemos que una persona se
comportará de acuerdo con su forma de ser, si bien ambos pueden ser
desconcertantemente imprevisibles en ocasiones. Por encima de todo, oímos que
en la música hay una expresión emocional creada por el ser humano. La imagen de
la expresividad humana es a menudo tan evocadora como la cosa real. Hay buenas
razones biológicas para ello. Nuestra primera reacción como seres sociales que
confían en su capacidad para leer la mente es reaccionar ante las manifestaciones
externas como ante una ventana abierta al alma humana. He aquí cómo (y por qué)
reaccionamos a la expresividad de la música: no es en menor medida una forma de
expresión humana que lo es llorar, si bien es mucho más sofisticada.

Pocos niegan que la música, a menudo de forma poderosa, reclama en ellos

que se hagan eco emocional de su propia expresividad. Creo que reaccionamos
directamente a esa expresividad —y no a una persona que imaginemos dentro de la
música, por ejemplo—, de modo que no me parece en absoluto implausible
considerar que la reacción sugiere que concebimos la música como evocadora de
reacciones por contagio.

Por supuesto, podemos insensibilizarnos a los efectos del contagio mediante

sobreexposición. No cabe duda de que esta es la razón por la que los sabuesos no
llevan a sus dueños a suicidarse por contagio. Peter Kivy, en un comentario a un
borrador de este capítulo, describió esta concesión como «absolutamente
devastadora» para mi punto de vista, dado que hemos vivido con música triste
toda nuestra vida y, por tanto, no deberíamos reaccionar nunca a ella por contagio.
Yo no estoy de acuerdo. Reaccionamos a los detalles expresivos de obras
particulares (Davies, 1999a). Nuestras emociones pueden verse excitadas cuando,
tras un periodo de tiempo adecuado, volvemos a una determinada obra, a pesar de
haber estado expuestos entretanto a otras obras que son expresivas de forma
semejante.

UNA CRÍTICA AL MODELO ‘JAZZERCISE’ DE CONTAGIO MUSICAL QUE

PROPONE ROBINSON

Como hemos visto, la segunda objeción de Robinson a mi explicación de los

poderes contagiosos de la música corre la misma suerte que la mal concebida
primera. ¿Hasta qué punto se mantiene en pie su propia teoría de la transmisión
expresiva musical por infección? Yo la encuentro confusa. Lo que ella plantea
como ejemplo primario de contagio musical o bien parece un caso de algo distinto,
o bien apoya un punto de vista como el mío, según ahora mostraré.

El efecto jazzercise de Robinson, que ilustra su modelo de contagio

emocional, funciona así: la música suscita cambios fisiológicos; el sujeto que sea
consciente de estos cambios busca y capta pistas en lo que está a su alrededor y
reacciona emocionalmente a ellas. El modelo de Robinson en este punto es un
tristemente célebre experimento que realizaron Stanley Schachter y Jerome Singer
(1962)56. Los experimentadores usaron una droga para estimular a los
participantes. Estos individuos, que no sabían cómo ni por qué se había estimulado
su cuerpo, emparejaron sus emociones con las de un cómplice de los
experimentadores que unas veces mostraba un comportamiento airado y otras
hacía payasadas jovialmente. Robinson (2005: 401) escribe:

Mi propuesta es que al menos a veces la música desempeña un papel similar

al que jugó la epinefrina en el famoso experimento de Schachter. Estimula a los
oyentes y los pone en un estado o ánimo corporal. ¿Por qué, después de todo,
debería la música hacerme sentir ansioso o atemorizado? [...] Así que lo que los
oyentes hacen es lo que hicieron los sujetos del experimento de Schachter: buscan
alrededor una etiqueta apropiada para el estado afectivo que vagamente sienten, y
etiquetan su estado de estimulación dependiendo del contexto en el que tienen la
experiencia.

He aquí el proceso que Robinson describe: la música me hace sentir tenso,

por ejemplo. Quizás la cosa acabe ahí; siento una irritabilidad carente de objeto.
Alternativamente, me hallo pensando en la cita que tengo mañana con el dentista
y, de este modo, identifico mi reacción como aprensión. O, de nuevo, tal vez me
percato del tono afectivo de quienes me rodean, de manera que paso a compartir
su manifiesta irritación.

Ahora bien, los dos primeros casos —irritabilidad sin foco definido y
aprensión ante la cita de mañana con el dentista— no son casos de contagio
emocional. Experimento un estado de ánimo carente de objeto en el primero y una
reacción dirigida hacia un objeto de tipo ordinario y con base cognitiva en el
segundo. Y en el tercer ejemplo —me percato de la irritación de los demás— sí hay
contagio, solo que la comunicación del afecto no tiene origen en la música, sino en
la gente que está a mi alrededor. En todos estos casos, la música es pertinente
porque intensifica mi condición fisiológica y así me dispone más de lo que de otro
modo sucedería a adoptar una actitud afectiva, de modo que experimento un
estado de ánimo o me hago eco emocionalmente de algún aspecto de lo que tengo
alrededor. Pero la música siempre está lejos de la reacción. Desempeña el papel de
hacerme receptivo a la experiencia emocional, pero este papel lo podrían haber
desempeñado muy bien tres tazas de café o una descarga de adrenalina. Con
seguridad, la reacción no es a la música.

No niego que la gente reaccione a veces afectivamente del modo que se

acaba de describir, o que la música inicie en ocasiones el proceso por el que esto
ocurre. Estoy de acuerdo con ello, esto es, acepto que la música puede afectar al
estado fisiológico del oyente de maneras de las que este no es directamente
consciente y que esto puede llevarlo a escudriñar su entorno más amplio en busca
de pistas sobre el carácter de su estado afectivo. En el caso de los ejemplos
anteriormente descritos, sin embargo, niego que la reacción implique que al sujeto
se le pegue el carácter expresivo de la música. Si se produce un contagio, este no
implica directamente a la música. Así, desarrollada de este modo, la explicación de
Robinson no sería una explicación del contagio musical.

¿Cómo podría la música desempeñar un papel más destacado? El

experimento de Schachter se ha tomado como ejemplo de contagio emocional
(como en Hatfield et al., 1994: 111-113), ya que a los participantes tendía a
pegárseles la emoción del cómplice de los experimentadores. Si la música no solo
desencadenaba el cambio en el oyente, sino que también influía en su reacción,
igual que el cómplice hacía en el experimento, el resultado implicaría contagio, la
transmisión de emoción de la música al oyente. Además, la sugerencia es plausible.
No sería sorprendente que el oyente se sintiera atraído por la música a la que ya
está prestando atención y, en particular, por el carácter emocional que percibe en
los sonidos que la constituyen. Su atención a la música cierra entonces un círculo
causal: la música afecta a su fisiología, que hace que preste más atención a lo que la
música expresa y lo disponga a explicarse su reacción en términos similares. La
descripción es coherente con un caso muy habitual —los acontecimientos que
suceden en nuestra vecindad nos afectan fisiológicamente, lo cual los hace destacar
perceptiva y cognitivamente, lo cual nos hace tomarlos como los objetos
intencionales de nuestra emoción—, si bien, en el caso de la música, somos
conscientes de que su tristeza, por ejemplo, no es un objeto apropiado para nuestra
empatía; lo que se suscita es la reacción espejo, no la empatía.

¿Es así como ha de entenderse la explicación de Robinson? Como digo, esta

es la explicación del contagio emocional a través de la música, y es plausible57.
Ahora bien, esta no puede ser la interpretación que Robinson desea para su punto
de vista, ya que establece que el contagio emocional que produce la música es
normalmente de tipo atencional. Además, esto encaja con mi propia teoría de la
respuesta consistente en hacerse eco de la expresión de la música, que Robinson
más bien rechazaría.

A pesar de las dudas de Robinson, sigo convencido de que la idea del

contagio emocional atencional proporciona la caracterización más convincente de
la reacción emocional del oyente que presta toda su atención a una obra de música
instrumental y, como resultado, se ve inclinado a reflejar el carácter expresivo
general de la música.

LO QUE LOS PSICÓLOGOS DICEN SOBRE EL CONTAGIO EMOCIONAL

Paso ahora de los filósofos a los psicólogos. Muchos psicólogos no están

interesados en la intencionalidad y en la sutileza cognitiva de las emociones.
Prefieren centrarse en cambios psicológicos (como en el sistema nervioso
autónomo, la química corporal, la actividad neuronal o los movimientos sub-
musculares) o en manifestaciones conductuales (como las expresiones faciales) que
pueden medirse con precisión sin tener que basarse en autodiagnósticos. Se ha
trabajado mucho para mostrar que hay afectos básicos —miedo, ira, alegría,
tristeza, sorpresa y asco— que tienen manifestaciones faciales universalmente
reconocibles y que son modulares en el sentido de que se desencadenan y operan
con independencia de la reflexión consciente (Ekman, 1972, 1980, 1992)58. Estos
afectos reciben el nombre de «programas de afecto», si bien no es inusual que los
psicólogos procedan como si este tecnicismo designara todo lo que la palabra
«emoción» abarca en su uso ordinario y cotidiano.

Además, los psicólogos y otros investigadores llevan mucho tiempo

interesados en la empatía, la simpatía, la psicología de masas, la conformidad
social y la comunicación emocional, si bien habitualmente el contagio emocional no
se ha distinguido de otras versiones de estos modos de involucración emocional59.
No fue hasta los años noventa cuando se aisló el contagio emocional como objeto
de estudio específico.

El anteriormente citado Emotional Contagion, de Hatfield, Cacioppo y

Rapson, se publicó en 199460. Por supuesto, estudiaron la transmisión de afectos
de humano a humano, no la reacción a la música. Y su interés primario, al
contrario que el mío, se dirigía al mecanismo causalmente responsable de inducir
en una persona lo que otra siente. Su definición de contagio emocional primitivo
tiene lugar en este pasaje (1994: 5):

El foco de este texto se pone en el contagio emocional primitivo o

rudimentario —el que es relativamente automático, no intencional, incontrolable y
esencialmente inaccesible para la persona consciente e informada—. Se define
como la tendencia a imitar de forma automática y a sincronizar expresiones
faciales, vocalizaciones, posturas y movimientos con los de otra persona y,
consecuentemente, converger emocionalmente.

Estos autores subrayan la imitación y la retroalimentación para explicar el

contagio emocional.

Proposición 1. Cuando conversa, la gente tiende automática y

continuamente a imitar y sincronizar su movimiento con las expresiones faciales,
entonación, posturas, movimientos y conductas instrumentales de los otros.

Proposición 2. Las experiencias emocionales subjetivas se ven afectadas, a

cada instante, por la activación y/o la retroalimentación de dicha imitación.

Proposición 3. Dadas las proposiciones 1 y 2, la gente tiende a que se le

‘peguen’ las emociones de ‘otros’, a cada instante (1994: 10-11).
 La idea, entonces, es que, cuando estamos cara a cara con otra persona,
tendemos a imitar su comportamiento y sus expresiones faciales sin ser conscientes
de ello; ‘leo’ mis sentimientos en mis expresiones faciales y en mis
comportamientos; así, llego a sentirme igual que se siente mi interlocutor.

Hatfield, Cacioppo y Rapson defienden las premisas de su argumento.

Algunos psicólogos consideran que la retroalimentación facial es particularmente
importante en este proceso, mientras que otros creen que otros factores poseen a
veces la misma relevancia. Cuando revisan la bibliografía psicológica, Hatfield,
Cacioppo y Rapson (1994: 53-63) hallan sólidas pruebas experimentales a favor de
la hipótesis de la retroalimentación facial. Las pruebas a favor de la
retroalimentación vocal y postural son indudables, pero el vínculo no es tan
estrecho como el que existe con la expresión facial (1994: 63-76)61. Concluyen que

la experiencia emocional subjetiva se ve afectada por la retroalimentación de

los movimientos faciales, vocales y posturales, así como por la retroalimentación
de la actividad emocional instrumental. También creemos que la experiencia
emocional subjetiva está influida por la retroalimentación de los movimientos
posturales, vocales y faciales que son imitados (1994: 52-53).

En otro estudio, Teresa Brennan propuso la relevancia de un mecanismo

bastante diferente de transmisión:

Si el contagio existe (y el estudio de las multitudes dice que sí), ¿cómo se

lleva a cabo? Las imágenes y la mímesis explican una parte [...], pero el
encarrilamiento olfativo y auditivo ofrece una explicación más completa [...]. La
investigación sobre comunicación química y encarrilamiento sugiere explicaciones
centradas en el análisis de feromonas, sustancias que no son liberadas en sangre,
sino que se emiten al exterior (2004: 68-69).

Según sostiene ella, las feromonas desempeñan un papel no solo en la

conducta sexual, sino también en la comunicación62.

Dicho esto, si hay contagio emocional entre la música y los humanos o entre
la decoración de una casa y los humanos, no puede ser la imitación facial lo que
constituya su base, ya que la música y la decoración no presentan una fisionomía
humana, y no puede ser la detección de feromonas lo que lo causa, porque la
música y la decoración no las emiten. En lugar de dejar de hablar de contagio
emocional en estos casos en los que parece apropiado hacerlo, necesitamos
centrarnos en lo que es distintivo del caso musical63.
 Cuando los psicólogos buscaron un rol análogo para la música en la
inducción de emoción, lo hicieron en el contexto de examinar cómo la música de
fondo afecta al estado de ánimo y a la conducta de comensales y compradores, y en
su uso terapéutico64. Ninguno de estos dos tipos de estudio se ocupa
específicamente del contagio emocional de la música al oyente, como opuesto a los
efectos interactivos más generales entre música y estado de ánimo y, en muchos
casos, el foco se dirige hacia efectos que no implican que el oyente preste atención
a la música como tal. Como resultado, estos estudios no proporcionan paradigmas
útiles para el estudio del contagio emocional cuando este deriva de que el oyente
preste toda su atención al carácter expresivo de la música en una situación que
pase por intentar seguir la música comprendiéndola.

Los psicólogos interesados en el contagio emocional de la música al oyente

en su variante atencional tienden a volver al modelo de humano a humano. De
acuerdo con Juslin y Västfjäll (2008a: 565), el contagio emocional

hace referencia a un proceso mediante el cual se induce una emoción a

través de una obra musical porque el oyente percibe la expresión emocional de la
música y a continuación ‘imita’ esa expresión internamente, lo cual, ya sea por
medio de una retroalimentación periférica de los músculos o por medio de una
más directa activación de las representaciones emocionales pertinentes en el
cerebro, lleva a la inducción de la misma emoción [...]. Recientes investigaciones
sugieren que el proceso de contagio emocional puede ocurrir por mediación de las
llamadas neuronas espejo que estudios sobre el córtex premotor de los monos
descubrieron en los años noventa.

El problema de esta tesis es que parece convertir en metafórico lo que se

supone que es literal para el contagio de humano a humano. No es como si la
música tuviera músculos cuyos movimientos pudieran imitarse, o un córtex
premotor con actividad neuronal que pudiera imitarse en el cerebro de los oyentes.
Debido a su carácter aparentemente metafórico, el poder explicativo de tales
caracterizaciones de los mecanismos pertinentes es cuestionable.

Ahora bien, como señalé antes, hablar de contagio emocional parece

perfectamente apropiado en estos casos. Esto se debe en parte a que hablar de
movimiento, patrón, tensión y apariencia expresiva musicales es expresar algo de
forma literal, o así lo creo yo (cfr. capítulo 2). Dichas atribuciones son secundarias,
en el sentido de que el significado de los términos en cuestión no se enseña por
primera vez tomando como referencia estos ejemplos, pero una vez se han
adquirido las extensiones secundarias de estos significados, los términos poseen el
tipo de uso interpersonal compartido del que las metáforas vivas carecen. Por
ejemplo, las definiciones que dan los diccionarios de palabras como «triste»
mencionan habitualmente el caso de la música o del arte, mientras que las
metáforas vivas no aparecen en tales obras de referencia. Además, mientras que las
metáforas pueden sustituirse fácilmente con términos no sinónimos, hablar de
movimiento espacial y emplear términos para emociones para describir el carácter
de la música parece ser imprescindible. Si esto es así, hablar de que los oyentes
imitan la música no es algo meramente poético; aun si no hay músculos musicales
o patrones neuronales que puedan ser imitados o reflejados, puede haber
movimiento y procesos musicales, patrones de tensión y distensión, etc.

¿Cómo opera, entonces, el contagio emocional en el caso de la música? Esto

es algo que han de descubrir los científicos, pero es posible plantear algunas
sugerencias especulativas. Me inclino por la idea de que la música es expresiva
porque experimentamos que presenta el tipo de porte, aire o comportamiento que
puede ser sintomático de estados tales como la alegría, tristeza, ira, sexualidad,
etc.65. Si el contagio opera mediante imitación, podríamos esperar que el oyente
adoptara posturas y actitudes corporales (o propiocepciones musculares
posturalmente relevantes) como las que muestra la progresión de la música66. La
imitación vocal, en forma de una sutil tensión o flexión de los músculos vocales,
sería también una reacción predecible a la música vocal o al canto sub-vocal junto
con música instrumental67. Y cuando el flujo de la música se sienta como un
patrón articulado de tensión y relajación, es probable que se imagine e imite con el
cuerpo, tal vez de modos que no son ni subposturales ni subvocales. Finalmente,
existe la posibilidad de que la música haga efecto en el cerebro, no solo suscitando
cambios físico-fisiológicos que impulsen al sujeto, a medida que se hace consciente
de ellos, hacia reacciones y valoraciones emocionales, sino también, de forma más
inmediata, dirigiendo y estimulando regiones corticales vinculadas con las
identificaciones y reacciones emocionales68. Muchas y diversas rutas de
transmisión emocional podrían estar implicadas aquí, tal vez simultáneamente.

EN RESUMEN

El hecho de que la música lleve a veces al oyente atento a compartir las

emociones que percibe que esta expresa pone en duda la teoría cognitiva de las
emociones, ya que el oyente no cree respecto de la expresividad de la música lo
que la haría un objeto emocional adecuado para la reacción, y no toma ningún otro
aspecto del entorno como objeto emocional de la reacción. Este fenómeno se
entiende mejor si consideramos que implica una infección u ósmosis emocional. La
infección emocional requiere la percepción del carácter de la música, pero puede
ser tanto atencional como no atencional. La respuesta espejo del oyente
concentrado en la música pertenece a esta segunda variante. Es muy probable que
este oyente identifique la expresividad de la música como una causa de su
reacción, dado que esta reacción rastrea su seguimiento de la música y el
reconocimiento de su carácter expresivo, pero es improbable que sea consciente de
los detalles de los mecanismos causales que establecen la conexión. El poder
evocativo de la música puramente instrumental para generar una reacción
semejante no depende de que el oyente considere que la música expresa la
emoción que alguien siente. Como seres sociales, estamos preparados para detectar
y reaccionar a las meras apariencias o presentaciones de emociones (siempre y
cuando entendamos que hacer trampa no se contempla).

Es un error identificar el contagio emocional con los mecanismos causales

que lo activan, como los psicólogos tienden a hacer. Hay una lección que los
filósofos han aprendido de las teorías funcionalistas de la mente: un determinado
estado o proceso podría ser implementado de diferentes modos por diferentes
sistemas. Este proceso o estado debería identificarse en términos de su rol
funcional en el funcionamiento o ecología del sistema, y no en términos de factores
que dependen de forma contingente de la forma en la que el sistema existe o de los
materiales de los que está hecho. Esta lección es apropiada para el caso que
tenemos entre manos. El contagio emocional debería caracterizarse en términos de
lo que es distintivo de la relación afectiva, no únicamente en términos de su
etología (o etologías) subyacente(s). He aquí la explicación pertinente: el contagio
emocional implica que A suscite en B un afecto que corresponda o bien a una emoción que
A siente y muestra; o bien, si A no es un ser sintiente, como es el caso de la música y de la
decoración de una casa, al carácter expresivo que B experimenta en tanto que se muestra en
la apariencia de A; y, mientras que la estimulación suscitada en B debe derivar de que A
muestre el afecto pertinente, de modo que el afecto de A sea el objeto perceptivo de la
reacción de B, el afecto de A no es el objeto emocional de la reacción de B, ya que B no cree
(ni imagina) respecto del afecto de A lo que se requiere para que este sea un objeto
emocional apropiado de la reacción que B experimenta. Podemos declararnos agnósticos
respecto del mecanismo de transmisión. Entre humanos, hay muchas
posibilidades, desde la sutil imitación facial hasta la detección de feromonas
emitidas. Entre la música y los humanos, o entre la decoración de una casa y los
humanos, existen distintas rutas causales que podrían producir el resultado
pertinente.

41 El material amalgamado en este capítulo se publicó por primera vez como

«Infectious Music: Music-Listener Emotional Contagion», en P. Goldie y A. Coplan
(eds.), Empathy: Philosophical and Psychological Perspectives, Oxford, Oxford
University Press, 2011, 134-147 y «Music-to-listener Emotional Contagion», en T.
Cochrane, B. Fantini y K. Scherer (eds.), The Emotional Power of Music, Oxford,
Oxford University Press, 2013, 169-176.

42 Para una explicación sutil de estas cuestiones escrita con la ventaja de

hacerlo a posteriori, cfr. Solomon (2003). Nótese que existe una forma mucho más
débil de cognitivismo a la que se adhieren muchos psicólogos, de acuerdo con la
cual las emociones implican valoraciones de uno mismo o de la situación,
pudiendo ser estas valoraciones muy rápidas, automáticas y no conscientes. En
otras palabras, hay procesamiento cognitivo (o al menos corporal), pero no tiene
por qué haber adopción de actitudes proposicionales tales como la creencia.

43 Estos términos se emplean para referirse a respuestas que no se procesan

conscientemente; por ejemplo, cuando uno tiene el acto reflejo de apartarse de una
serpiente. Este tipo de reacciones nos es útil porque se da en casos en que
necesitamos actuar con rapidez, y no disponemos de tiempo para ejecutar un
proceso normal de toma de decisiones, que es más lento y requiere mayor esfuerzo
cognitivo. Sin embargo, estas reacciones se prestan fácilmente al error: podemos
confundir, por ejemplo, un palo con una serpiente. [Nota del traductor].

44 Si las emociones responden a funciones adaptativas, como muchos

afirman (Plutchik, 1980; Lazarus, 1991; Le Doux, 1996), y si compartimos muchas
emociones con especies menos sofisticadas cognitivamente, como parece difícil
negar, la teoría cognitiva resulta limitada y corta de miras. Por otro lado, la
conclusión de Griffiths (1997), a saber, que el «análisis conceptual» no explica de
forma coherente las emociones sofisticadas y que la concepción de estas es
incoherente porque las metodologías de los psicólogos no sirven para estudiarlas,
parece igualmente tendenciosa.

45 Cfr. Davies (1994a, 2003: caps. 8, 9 y 11).

46 La disposición a hacerse eco de la expresividad de la música podría no

obstante ser orillada a la luz de una visión más amplia de su carácter expresivo.
Podría no venirme arriba con los momentos alegres ocasionales porque reconozco
que contradicen el patrón general de la obra, en el que predomina la tristeza.

47 Los filósofos interesados en analizar las emociones debaten a veces sobre

el caso musical sin darse cuenta de lo peculiar que es en este aspecto; cfr. Wilson
(1972: 82-85) para un ejemplo.

48 Dicho sea de paso, estoy de acuerdo con Robinson (2008) en que Juslin y
Västfjäll se alejan con frecuencia en su artículo (2008a) de la definición de contagio
emocional que dan en el mismo.

49 Hay un tercer asunto, específico sobre la reacción espejo de tristeza (más

que sobre la de alegría), que no abordaré aquí, a saber, por qué disfrutamos y
volvemos a la música que nos hace sentir tristes. Para una discusión sobre este
punto, cfr. Davies (1994a: 307-320).

50 Madell (2002) objeta que las explicaciones de la expresividad de la música

como la mía o la de Kivy (1989) dejan la reacción del oyente solo vagamente
vinculada a la música. Madell cita a Radford (1991), y la objeción parece pertinente
de cara a la idea de este, según la cual la música causa estados de ánimo carentes
de objeto que son sobre «todo y nada». La objeción, sin embargo, no tiene mucha
fuerza en contra de la posición que yo defiendo, que subraya la dependencia
atencional de la reacción sobre el desarrollo expresivo de la música.

51 Kivy mezcla la explicación del surgimiento de la expresividad de la

música —la música expresa una emoción E si y solo si suscita (o tiende a suscitar)
E en un oyente adecuadamente cualificado— con la afirmación de que la música
suscita a veces reacciones en el oyente que se hacen eco de ella. Escribe como si, en
caso de que pudiera mostrar que la teoría de acuerdo con la cual la música suscita
emociones es falsa, pudiera demostrar que la música nunca suscita una reacción
espejo. Estas ideas, sin embargo, deben mantenerse separadas. No hay
inconsistencia en mantener a un tiempo (como yo hago) que la expresividad de la
música no depende de que suscite emociones (y por tanto, de que la teoría de
acuerdo con la cual la música suscita emociones es falsa) y que la música suscita
con frecuencia la emoción que expresa.

52 Krumhansl (1997) pretende específicamente poner a prueba la posición de

Kivy y concluye que se equivoca al afirmar que los oyentes no experimentan las
emociones que reconocen en la música. Para pruebas empíricas de contagio de la
música al oyente, cfr. Evans y Schubert (2008), y para un repaso a la bibliografía
psicológica, cfr. Gabrielsson (2002). Cfr. Kivy (2006) para su crítica al experimento
de Krumhansl.

53 Cfr. capítulo 1 y Davies (1994a; 1994b; 2003: caps. 8-11).

 54 Para un debate sobre la supuesta paradoja consistente en reaccionar
emocionalmente a lo que se reconoce como personajes y situaciones ficcionales, y
sobre la racionalidad de tales reacciones, cfr. Davies (2009).

55 Robinson tiene razón al decir que yo considero que la música es expresiva

en tanto que presenta apariencias de emoción. Concedo que las emociones reales
del compositor pueden expresarse en su obra, pero también sostengo que esto es
un sofisticado acto de expresión logrado mediante la apropiación que hace el
compositor del carácter expresivo de la música que escribe (cfr. Davies, 1994a,
2007: cap. 16).

56 Digo que el experimento es tristemente célebre porque es dudoso

metodológicamente, sus resultados se han probado difíciles o imposibles de
reproducir y la interpretación de los mismos se ha refutado. Para un repaso de las
críticas de los psicólogos, cfr. Carlson y Hatfield (1992). Los filósofos han debatido
a menudo el experimento; para comentarios críticos recientes, cfr. Griffiths (1997) y
Prinz (2004).

57 No estoy convencido, sin embargo, de que el cambio fisiológico preceda

siempre a la inspección perceptiva y a la evaluación cognitiva, tal y como esta
explicación implica.

58 Nótese que las reacciones no cognitivas de estos tipos se valoraron

anteriormente como posibles contraejemplos de la teoría cognitiva de las
emociones.

59 Wheeler (1966) fue uno de los primeros psicólogos que intentó diferenciar
el contagio de otros tipos de influencia social y emocional. Una sutileza apropiada
queda patente, por ejemplo, en algunos estudios empíricos recientes sobre la
empatía, que señalan que esta es más sofisticada y supone un grado distinto de
consciencia de sí y de los otros que el contagio emocional. Cfr. Decety y Jackson
(2004), Decety y Hodges (2006). Para una explicación filosófica de algunas
distinciones relevantes, cfr. Goldie (2000: cap. 7), y para un debate sobre la
diferencia cuando es una película la que genera la reacción, cfr. Coplan (2004).

60 La cubierta del libro muestra una maravillosa imagen del campeonato

All-Ireland Road Bowls de 1937. Los lanzadores y las puntuaciones de los
espectadores se muestran intentando usar los movimientos corporales
característicos que se hacen al tratar de influir en el movimiento del bolo (en pie o
derribado). Los autores consideran esto como «un ejemplo de imitación corporal»
cuando claramente no lo es. Los ojos de todo el mundo están fijos en el bolo, no en
el lanzador, y cada uno, con independencia del resto, trata de guiar su curso. Hay
una coincidencia conductual, y no una imitación, con el lanzador.

61 Páginas después, sin embargo, conceden que «la gente varía

enormemente respecto de hasta qué punto confían en la retroalimentación facial,
vocal y postural a la hora de determinar lo que sienten» (1994: 159). Para una
revisión del trabajo que se ha hecho sobre retroalimentación facial en el contagio
de estados de ánimo, cfr. Adelmann y Zajonc (1989).

62 Los experimentos que Brennan cita tienen que ver con la regulación de la
ovulación de las mujeres y muestran cómo la exposición al sudor de hombres y
mujeres afecta al ciclo. Además, hay trabajos interesantes que ella no cita y que
indican que las mujeres detectan los alelos MHC (major histocompatibility complex o
complejo mayor de histocompatibilidad) de los hombres, y viceversa. Un varón
con alelos MHC distintos de los alelos de una mujer dada señala, de este modo, su
capacidad para ser padre de hijos con un sistema inmune más fuerte. Las mujeres
prefieren a estos hombres en el pico de la fertilidad mensual, pero, en otra
circunstancia, eligen como compañeros a hombres con alelos MHC más próximos a
los suyos. Para más información, cfr. Milinski (2003), Thornhill y Gangestad (2003).

63 Nótese que Hatfield et al. (1994) se preocupan de identificar su tema de

análisis como contagio emocional primitivo y aceptan que es posible que haya
formas de contagio cognitivamente más complejas. Nada en su explicación los
compromete a analizar la transmisión emocional no primitiva en términos de los
mecanismos causales que destacan para el caso del contagio emocional primitivo.

64 Para más información sobre el uso de la música en la mercadotecnia, cfr.

Milliman (1982, 1986) y Bruner (1990), North y Hargreaves (1997). Shatin (1970)
debate el uso de la música para controlar y cambiar el estado anímico del oyente;
cfr. también Bunt y Pavlicevic (2001) y la guía práctica de elecciones musicales
asociadas con respuestas emocionales deseadas que editaron Capurso et al. (1952).

65 Para más detalles, cfr. el capítulo 1 y Davies (1994a: 221-58; 2003: cap. 9).
Para investigaciones empíricas sobre la capacidad humana para identificar la
emoción que siente una persona observando solo la forma abstracta de
movimiento humano (esto es, el movimiento que se manifiesta solo como puntos
de luz sobre un cuerpo por lo demás invisible), cfr. Grammer et al. (2003).

66 Para datos empíricos pertinentes, cfr. Janata y Grafton (2010).

 67 Para datos empíricos pertinentes, cfr. Koelsch et al. (2006), Juslin y Laukka
(2003) y Juslin y Västfjäll (2008a), quienes proponen que la reacción a la música
puede explicarse como una reacción que implica contagio emocional y no hacen la
comparación con la imitación facial, sino con la comunicación de emociones a
través de indicios verbales. Cfr. también Neumann y Strack (2000). Y cfr. Patel
(2008b) a propósito de cómo podría ponerse a prueba esta hipótesis a través de las
imágenes cerebrales. Simpson, Oliver y Fragaszy (2008) sugieren que los resultados
de las imágenes cerebrales —a saber, que la música instrumental no se procesa en
las partes del cerebro responsables del procesamiento de la voz— muestran que el
contagio no es un mecanismo para suscitar emociones mediante la música. Su
conclusión es injustificada porque no consideran ninguna alternativa a la
sugerencia que Juslin y sus colegas hacen, según la cual la música se experimenta
como una voz súper-expresiva (Juslin y Västfjäll [2008b] rechazan sus críticas por
otros motivos).

68 Para mayor debate de las posibilidades asociadas, cfr. Cochrane (2010).

 CAPÍTULO 5

Otra vez, ahora con sentimiento69

La arbitrariedad de demasiados virtuosos es parcialmente responsable del

exceso de rasgos de expresión que se encuentran en las obras de compositores que,
por su parte, quisieron prevenir la distorsión y la malinterpretación. No obstante,
el control completo sobre el ejecutante no es solo imposible, sino también
indeseable. El único remedio es mejorar la educación de los intérpretes en materia
de estilo y gusto musicales. El error más común es tratar la música que no es del
Romanticismo de un modo romántico, esto es, de forma altamente expresiva, como
sucede con las obras de Bach, Mozart o Beethoven. El lamentable resultado es una
exageración de todos los matices: prestissimo en vez de allegro, larghissimo en vez de
adagio, fff y ppp en lugar de f y p, o frecuentes crescendi y decrescendi en lugar de un
nivel sonoro uniforme, numerosos rubatos, ritardandos y accelerandos en vez de un
tempo estrictamente constante, etc. A la vista de todas estas tendencias, nada
parece ser más importante para el estudiante que aprender a tocar sin expresión.
Solo el pianista que haya aprendido a tocar la Fantasía Cromática de Bach o la
Apassionata de Beethoven del modo más rígido será capaz de añadir la cantidad de
matices y gradaciones que en rigor estas obras requieren (Apel, 1966: 252).

PRELUDIO

¿Cómo comunica el ejecutante la expresividad emocional que el compositor

otorga a su música? La respuesta a esta pregunta dependerá de la idea que uno
tenga de la ejecución. En cuanto a las obras occidentales especificadas mediante
notación (a las que me circunscribo en las páginas siguientes), un posicionamiento
plausible entiende que la ejecución musical es análoga a una cita. El cometido e
intención del ejecutante es, siguiendo la partitura que el compositor ha creado,
repetir o re-crear una ‘proferencia’ que originalmente hizo el compositor y, de este
modo, transmitir lo que quiso decir con ella. La respuesta dependerá también de la
teoría que uno sostenga respecto del modo en el que la música expresa emociones.

LA EJECUCIÓN EXPRESIVA COMO SENTIMIENTO O SIMULACIÓN

 Una explicación así, conocida como teoría de la expresión, sostiene que la
música expresa una emoción solo en caso de que el compositor experimentara esa
emoción y le diera salida a través del acto de componer. La obra, su ‘proferencia’,
delata lo que sintió. En este caso, el cometido del ejecutante es citar la proferencia
del compositor de un modo que delate la misma emoción. Más que simplemente
vocalizar lo que el compositor dice, el ejecutante lo dotará de la pasión que sería
esperable de alguien que expresara directamente su vivencia de la emoción
pertinente. Puede seguir dos caminos para este propósito. Como el actor ‘de
método’, puede auto-inducirse una emoción equivalente y afirmar que lo que está
citando es una expresión de sus propios sentimientos, siendo estos los mismos que
los del compositor. O puede simular la expresión de la emoción apropiada. Así,
articularía la proferencia del compositor como si sintiera lo que este sintió.

De acuerdo con la teoría de la estimulación, la música expresa una

determinada emoción solo en caso de que la audiencia se vea estimulada a
experimentar esa emoción como consecuencia de escuchar y seguir la música. En
este caso, la meta del ejecutante es hacer que los oyentes tengan una reacción
emocional apropiada ‘citando’ al compositor. Una de las formas más persuasivas
de hacerlo sería suscitando una reacción empática. En tanto y en cuanto el
intérprete manifieste el sentimiento adecuado con suficiente ardor, puede confiar
en la empatía humana natural de la audiencia para hacer que prenda en ella una
reacción que sea eco de la suya propia. De acuerdo con esto, debería proceder del
modo ya descrito, ya sea induciéndose la emoción apropiada y mostrándola con su
manera de tocar o, al menos, actuando como si estuviera sintiendo esa emoción,
aunque no sea el caso.

Hay fundamentos para rechazar la teoría de la expresividad musical tanto

en su versión emotivista como en la de la estimulación (cfr. capítulo 1 y Davies,
1994a: cap. 4), pero, independientemente de estas razones, debería estar claro que
lo que estas explicaciones implican sobre el modo de tocar música de forma
expresiva no es convincente. La ejecución musical, si se quiere que sea exitosa y
persuasiva, requiere muy a menudo que el músico mantenga un nivel de
concentración y claridad mental tan alto que no tenga ni el tiempo ni la disposición
de permitirse el lujo de caer en grandes intensidades emocionales o en sofisticadas
simulaciones de estas. Si estuviera sujeto a poderosas emociones, estas podrían
entorpecer su ejecución; en el mejor de los casos, serían accesorias, no esenciales,
para su objetivo principal, que es tocar la obra correctamente de principio a fin. Lo
mismo vale para la sugerencia de que el ejecutante despliega una elaborada gama
de fingimiento emocional. La ejecución requiere concentración en la tarea de hacer
sonar la obra. El músico necesita concentrarse, no exteriorizar sentimientos ni
simular experiencias que no tiene. En otras palabras, la historia que antes se contó
es psicológicamente inverosímil, dado lo que sabemos acerca de las demandas
físicas y el estado de la mente de los ejecutantes en general.

Y flaquea aún de otro modo. Nótese lo desapercibida que hace pasar a la

música. El énfasis recae sobre el estado de la mente del compositor, de los oyentes
y del ejecutante, como si las notas propiamente dichas y su sucesión fueran de
poca importancia. Volviendo a la analogía que se introdujo antes, implica que la
expresividad de la música reside enteramente o es exclusivamente resultado de la
manera en que se profiere o cita, y para nada en el contenido de lo que se profiere o
cita. Las principales teorías alternativas de la expresividad musical evitan esta
queja porque conectan la expresividad de la música con los detalles concretos de
su estructura y contenido, implicando de este modo que el ejecutante comunica la
expresividad de la música a través de una ejecución certera, no mostrando las
emociones que siente o finge sentir.

LA EJECUCIÓN EXPRESIVA COMO TOCAR LAS NOTAS

La teoría que yo apoyo (capítulo 1 y Davies, 1994a: cap. 5) sostiene que la

música presenta literalmente las emociones. Las emociones que la música expresa
no son estados experimentados psicológicamente; por el contrario, son apariencias
expresivas. Igual que los perros sabueso tienen una pinta triste, la música suena
triste. La música suena triste no porque imite sonidos como los que pueda emitir
alguien que se sienta triste (aunque pueda hacerlo a veces); más bien, se debe a que
presenta un aspecto triste a través de la manera en que progresa. La música triste
es lenta, arrastrada, oscura, abatida. (Si estas fueron alguna vez metáforas, han
muerto hace mucho y han pasado a ser literales, creo yo; cfr. capítulo 2). Tal y
como yo lo digo, la música es expresiva al presentar características propias de las
emociones en su apariencia auditiva.

Otras teorías asocian la expresividad de la música con las propiedades que

la música posee literalmente, incluso si son menos proclives que las anteriores a
situar la expresividad de la música totalmente dentro de ella. De nuevo, las
propiedades clave son dinámicas. A través de un proceso de involucración
imaginativa con ellas, el oyente escucha la expresividad en la música. Lo único que
varía de una teoría a otra es qué es ser imaginativo. De acuerdo con un punto de
vista, el oyente ha de fantasear respecto de lo que percibe como toma de
consciencia de una emoción que siente (Walton, 1988). Otra versión mantiene que
el oyente ha de suponer la existencia de una persona imaginaria y oír la música
como una expresión de las emociones y estados psicológicos de esa persona de una
manera que sea característicamente musical (Levinson, 1996a: cap. 6, 2006).

Afortunadamente, no necesitamos decantarnos por ninguna de estas teorías

en competición, ya que sus implicaciones respecto del papel del ejecutante a la
hora de comunicar la expresividad de la música son similares. En la medida en la
que la expresividad de la música o bien sea una propiedad objetiva de la música, o
bien sobrevenga a partir de propiedades musicales objetivas, la ejecución será
apropiadamente expresiva siempre y cuando actualice las propiedades pertinentes.
Para hacerlo, el ejecutante deberá seguir la partitura de forma precisa. Lo que
sienta, si es que siente algo, o parezca sentir es irrelevante. Para la audiencia, lo que
se necesita entonces es percepción, no estimulación. Esta percepción debe tener
una base cognitiva. Igual que con otros artefactos culturales complejos, solo podrá
aprehender y entender plenamente la música un oyente que sea capaz de ubicar la
obra en su contexto socio-musical y que, de este modo, sea consciente de las
tradiciones, convenciones, prácticas, cánones, paradigmas y todo lo demás que esta
presupone (cfr. capítulo 7).

Si sus emociones son irrelevantes, ¿por qué se dice tan a menudo que un
músico no podrá tocar bien una obra hasta que pueda sentirla, y por qué
suponemos que el auténtico melómano quedará profundamente emocionado con
lo que oiga? Respecto del ejecutante, creo que el ‘sentimiento’ al que se hace
referencia no es una emoción, sino, más bien, el tipo de conocimiento práctico que
hace posible tocar con sensibilidad. Este conocimiento no es un conocimiento de
proposiciones, sino de habilidades aplicadas. El músico no necesita saber que tal
cosa u otra es cierta respecto de la música; en vez de esto, necesita saber cómo hacer
sonar las notas de manera que formen un todo unitario y convincente. Hablamos
de sentimiento aquí no porque haya emociones implicadas, sino más bien porque el
conocimiento requerido es con frecuencia no proposicional y, de este modo,
inarticulable (cfr. capítulo 7). Respecto del melómano, no hay nada que haya dicho
hasta el momento que niegue que sus reacciones emocionales sean apropiadas. De
hecho, tiene mucho a lo que reaccionar: la belleza y majestuosidad de la música y
cosas similares, junto con la potencia e interés de la interpretación del ejecutante.
Además, tiende a encontrar contagioso el talante expresivo de la música (cfr.
capítulo 4). Lo único que he negado es que su capacidad para percibir lo que la
música expresa dependa de que se le induzca a sentir lo mismo.
 LA CONTRIBUCIÓN DEL EJECUTANTE A LA EXPRESIVIDAD DE LA
EJECUCIÓN

Sin embargo, el presente análisis todavía no es satisfactorio. Subestima la

contribución del ejecutante a la expresividad de la ejecución al implicar que solo ha
de copiar o re-crear lo que el compositor ya ha conseguido. Pero sabemos que
muchas ejecuciones de una obra podrían ser completamente fieles al trabajo del
compositor al tiempo que diferir en aspectos importantes, si bien a menudo sutiles,
de su expresividad. Estas variaciones, que a veces son todo lo que distingue una
gran interpretación de una mediocre, son atribuibles a la interpretación del
ejecutante, no únicamente a la obra. (Empieza a parecer que hablar de traducción
es mejor analogía que hablar de cita; cfr. capítulo 12). Hasta ahora, la contribución
creativa del ejecutante, en tanto que intérprete de la obra, no ha sido reconocida.

Los compositores de música clásica occidental escriben partituras. Estas no

deberían entenderse como simples descripciones de los contenidos de las obras,
sino también como prescripciones. En efecto, el compositor dice: ¡haz esto así! A
menos que tenga alguna deficiencia y sea incompleta, ambigua o imprecisa en
aspectos cruciales, una partitura especifica completamente el alcance de la obra en
cuestión. Sin embargo, no determina muchos de los detalles concretos de una
ejecución. Por ejemplo, la convención puede indicar que una melodía debería
ornamentarse de una manera estilísticamente apropiada, pero no hay ninguna
indicación en la partitura que muestre qué es lo que ha de hacerse. En este caso, la
obra contiene ornamentos pero ningún conjunto concreto de ellos. Una ejecución
fiel ornamentará la melodía, pero, sujeto a las limitaciones estilísticas apropiadas,
es al ejecutante a quien le corresponde elegir qué tocará. Muchos de los detalles
más refinados de las ejecuciones se dejan a discreción del ejecutante, y el modo en
el que se ocupa de ellos constituye su interpretación de la obra (cfr. Davies, 2001a).

La observación general que acabo de hacer también se aplica al caso

específico de la expresividad musical. Los rasgos que determinan una obra
especificados en la partitura habitualmente establecen el tono emocional general de
la obra (ya que también establecen sus contornos dinámicos y su progresión). Pero
esto es susceptible de tener muchos matices de articulación que dependen de las
decisiones interpretativas que tome el ejecutante. Estas decisiones interpretativas
pueden surgir a todos los niveles —en el microscópico, relativo a los matices de
ataque, fraseo y dinámica de los motivos, figuras y melodías; y en el macroscópico,
relativo al equilibrio, énfasis y diseño de los fragmentos, secciones y movimientos
—. El ejecutante podría tratar de subrayar y precisar un determinado tono
emocional; por otro lado, podría explotar las posibilidades de la ambigüedad y
equivocidad por su efecto interpretativo. En cualquier caso, proporciona una
contribución creativa que añade una dimensión de refinamiento en los detalles
expresivos que va más allá del carácter expresivo de la obra. La disposición
expresiva de su interpretación-ejecución certera transmitirá la expresividad de la
obra, pero, al hacerlo, inevitablemente, también la glosará y elaborará.

¿Puede el ejecutante darle a la ejecución un carácter expresivo que esté

totalmente ausente en la propia obra? Dudo que habitualmente pueda, asumiendo
que la ejecución sea una interpretación fiel, unificada y plausible de la obra. Pero
existen estas posibilidades: una obra poderosamente expresiva podría tener una
ejecución que fuera tan tranquila y distante que se alejara de la esencia de la obra,
con el resultado de que parodie o ironice sobre lo que la obra tiene de expresivo. Y
una obra que, queriendo ser humorística, fuera chistosamente ingeniosa o
deliberadamente ruda podría tocarse de una forma deliberadamente sosa y seria
que la hiciera parecer torpe e inepta en su carácter y expresividad. No obstante,
dichas ejecuciones, aun si son fieles en el nivel más básico, arrastran por el fango
las obras en cuestión.

UNA MORALEJA PEDAGÓGICA

Hay una moraleja pedagógica que puede extraerse de lo dicho hasta ahora.
Como he observado, los profesores (o los directores de orquesta) apremian a
menudo a los ejecutantes para que toquen determinado pasaje u obra «otra vez,
ahora con sentimiento». Sería fácil que esta expresión nos desorientara. No ha de
entenderse que con ella se exhorta al ejecutante a exteriorizar sentimientos sobre la
música. Es probable que los ejecutantes que exterioricen sentimientos sobre la
música pierdan su control de la ejecución, mientras que los que parezcan estar bajo
las garras de intensas emociones distraigan la atención del oyente sobre la música.
Más bien, cuando se dan instrucciones al músico para tocar con sentimiento, se le
está pidiendo que use su sensibilidad para tomar sus decisiones interpretativas. Y
esto es, de hecho, algo necesario si quiere tocar realmente bien. Es la habilidad
práctica que forma la base de la sensibilidad lo que el profesor debería inculcar en
el alumno. La educación de los músicos debería centrarse más en la técnica, en los
matices de la interpretación y en las maneras ‘auténticas’ de tocar, que en la
autoexpresión o en compartir el carácter expresivo de la música.
 69 Publicado por primera vez en Journal of Aesthetic Education, 38 (2) (2004):
1-6.
 CAPÍTULO 6

El significado musical desde una perspectiva más amplia70

El significado musical ha sido una preocupación constante entre filósofos,

musicólogos y semiólogos. La expresividad y la representación han sido muy
debatidas durante las últimas dos décadas. A pesar de ello, el debate relativo al
significado musical se ha limitado a considerar qué es lo que la música expresa,
cómo lo hace y qué significa que lo haga. Estas preguntas plantean a qué hace
referencia la música (o denota, significa, en lugar de qué está), o qué representa (o
plasma, describe), o qué se expresa a través de ella. Sin quitarle importancia a las
diferencias entre estas nociones, puede verse que todas ellas implican una
concepción del significado de acuerdo con la cual el portador de significado
comunica un contenido que existe con independencia del propio portador. En
principio, el mismo contenido podría comunicarse con la misma eficacia mediante
muchos otros portadores de significado. El portador de significado es meramente
un vehículo para el significado que comunica.

Este retrato del significado solo puede aplicarse a la música con limitaciones.
La música no siempre transmite contenidos ‘extra-musicales’. Muchas
composiciones no hacen referencia a nada más allá de sí mismas. La capacidad de
la música para representar es limitada. Aunque el poder expresivo de la música es
considerable, la expresividad está ausente de muchas obras musicales de gran
valor.

Uno podría concluir que, en el fondo, la música no tiene significado. Kivy

(1990: 8-9) argumenta del siguiente modo: dado que la música no tiene contenido
semántico —a pesar de sus estructuras quasi-sintácticas—, el significado musical
no existe «como una realidad que se da al escucharla». Su conclusión es inevitable
solo si uno restringe la noción de significado al modelo lingüístico. El lenguaje
ordinario permite, sin embargo, un uso más generoso del término «significado». La
mayoría de la gente coincide en que puede decirse que la (buena) música tiene
significado.

En este capítulo, exploramos varias nociones de significado musical que no

concuerdan con los marcos lingüísticos o semiológicos. Empezaremos con el
significado formal. Las explicaciones que tratan de reducirlo al significado
lingüístico o semiológico son defectuosas, creemos nosotros. En su lugar, la
progresión y estructura en las obras musicales pueden explicarse mediante razones
como las que justifican las acciones humanas. A continuación, describiremos un
tipo no discursivo de significado en música aún más fundamental, el significado
formal experiencial. Después, volveremos a la importancia subjetiva que la música
tiene en la vida humana. Con el significado-para-el-sujeto, nos centramos en lo que la
experiencia musical tiene de individual. El significado que tiene la música en un
sentido más amplio para todos los seres humanos, y no únicamente para los
individuos, se aborda como el significado-para-nosotros.

EL SIGNIFICADO MUSICAL FORMAL

Unos cuantos teóricos sostienen que el significado musical se deriva de las

propiedades específicas de la forma musical. Usan expresiones como significado
formal (Alperson, 1987: 16). Malcolm Budd, cuyo término es el de significado
intramusical, escribe (1995: 127):

El núcleo de la comprensión musical —de oír la música entendiéndola— es

la experiencia de lo que llamaré el significado intramusical de una obra musical,
esto es, la estructura musical audible de la obra, las relaciones musicalmente
significativas (melódicas, armónicas, rítmicas, etc.) que se hallan entre los sonidos
y silencios que componen la obra.

En una línea similar, uno de nosotros (Davies, 1994a: 48) alude al significado
formal de las ideas musicales. Este tipo de significado consiste en la coherencia de
la estructura de la obra; entender la obra musical es entender cómo está
ensamblada. Ni Budd ni Davies han desarrollado esta noción de significado
intramusical o formal.

Otros autores distinguen entre significado formal (o intramusical) y

extramusical. Leonard B. Meyer ha acuñado los términos de significado designativo
e incorporado, y observa (1956: 35) que

un estímulo puede indicar acontecimientos o consecuencias que son de una

naturaleza distinta a la suya propia, como cuando una palabra designa o apunta
hacia un objeto o acción que no es en sí misma una palabra. Un estímulo también
puede indicar o implicar acontecimientos o consecuencias que son del mismo tipo
que el propio estímulo, como cuando una tenue luz en el horizonte anuncia la
llegada del día [...]. El primer tipo de significado puede llamarse designativo, el
segundo, incorporado.

De acuerdo con Meyer, los debates sobre el significado musical se han

centrado en el significado designativo, esto es, en cómo la música apunta hacia
objetos y conceptos extramusicales. Si bien es más importante que el significado
musical designativo, los críticos han ignorado el significado musical incorporado,
que sucede cuando unas partes de una obra musical ‘indican’ o ‘apuntan hacia’
otras partes (1956: 32-35). Tras Meyer, varios teóricos han propuesto distinciones
similares: Wilson Coker (1972: 61; significado congenérico versus extragenérico), Jean-
Jacques Nattiez (1990: 102ff; referencia intrínseca versus extrínseca), Roman Jakobson
(1971: 704-705; semiosis introvertida versus extrovertida), Lucy Green (1988: caps. 2 y
3; significado inherente versus delineado) y Winfried Nöth (1990: 431-432;
endosemántica versus exosemántica).

Aunque estamos de acuerdo con la distinción, no lo estamos con el modo en

que el significado intramusical, en no menor medida que el significado
extramusical, se caracteriza de manera quasi-lingüística o semiológica. Por
ejemplo, Meyer (1956: 34) sostiene que el significado formal es resultado de las
relaciones referenciales dentro de la obra musical: «cualquier cosa adquiere
significado si está conectada con, indica o hace referencia a algo más allá de sí
misma, de modo que su naturaleza completa apunta hacia, y queda revelada en,
esa conexión». Por su parte, Coker echa mano de la teoría de C. S. Peirce y emplea
el término «icono» para analizar el significado musical congenérico (1972: 61) como
«lo que resulta de una situación en la que domina un signo icónico y en la que
alguien interpreta una parte de una obra musical como un signo de otra parte de
esa misma obra o de otra».

A pesar de lo extendida que está la idea de que el significado formal puede

asimilarse a los marcos lingüísticos o semiológicos, no creemos que los intentos de
hacerlo sean tan convincentes. Las relaciones entre las partes de una obra musical
son relaciones de implicación que no deberían mezclarse con las nociones
lingüísticas o semiológicas de referencia, denotación y significado.

Al observar que las relaciones musicales tienen el carácter de implicaciones,

estamos de acuerdo con una de las ideas principales de Meyer (1956, 1967, cap. 1).
La música presenta convenciones estilísticas. Estas determinan que algunas
continuaciones son probables, otras lo son menos y otras son imposibles. En la
música tonal a partir del clasicismo, un acorde sobre el quinto grado de la escala
llevará con mayor probabilidad a uno sobre el primer grado que a uno sobre el
sexto, mientras que una resolución en el cuarto grado queda excluida. Desde
luego, las convenciones estilísticas pueden romperse. Lo imposible se vuelve
posible y lo improbable más viable. De hecho, como varios autores han señalado, el
atractivo de una composición musical depende en gran medida de que rompa las
convenciones, dando lugar así a lo inesperado. Sin embargo, el conjunto de
ortodoxias estilísticas es resistente al cambio. Un compositor puede desobedecer
solo un número limitado de reglas si quiere que su música siga siendo
comprensible, o incluso reconocible como música. Aunque no son incuestionables,
las convenciones regulan las prácticas musicales definiendo el juego musical al que
puede jugarse.

En música, los patrones estructurales son sutiles, multi-dimensionales y

multi-jerárquicos. Implican desarrollo así como iteración. Conforme se despliegan,
pueden generar implicaciones a todos los niveles de la composición. Por ejemplo,
en la música tonal de la tradición clásica, un salto melódico es seguido
normalmente por una continuación de pequeños pasos en la dirección opuesta.
Una frase temática de cuatro compases que termine en un acorde de dominante
probablemente estará seguida de otros cuatro compases que concluyan en la
tónica. Una exposición de dos temas, el primero en la tónica y el otro en la
dominante, nos lleva a esperar una sección de desarrollo, después de la cual los
dos temas son recapitulados en la tónica. Y en el nivel superior, un primer
movimiento rápido de una sinfonía, sonata o cuarteto de cuerda estará
probablemente seguido por un movimiento lento de al menos la mitad de su
duración. Oímos que lo anterior tiene consecuencias para el orden y tratamiento
apropiados de lo posterior, si bien a menudo se da el caso de que, en cualquier
determinado momento, más de una continuación es apropiada.

No obstante, las relaciones de implicación no deberían mezclarse con las

relaciones referenciales, como Meyer (1956: 34, 1967: 5-14) hace. Una analogía
tomada del ámbito visual podría ayudarnos a clarificar esta cuestión.
Consideremos los patrones constituidos por puntos o figuras geométricas. Debido
a que los principios de la percepción gestáltica (como los de continuación buena y
compleción) se aplican a estos diseños, consideramos que la ubicación de
determinados puntos tiene implicaciones para la correcta ubicación de otros
puntos; se puede agrupar varios puntos en Gestalten de más alto nivel que tengan
patrones ellas mismas. Como sucede con las notas musicales tomadas en relación
con todos más largos de los que forman parte, el observador podría considerar que
algunos puntos están mal situados, o podría valorar ciertas continuaciones como
erróneas y otras como más o menos apropiadas. Sin embargo, habitualmente no
consideramos que una parte del papel pintado que decora una habitación se refiera
a otra parte, a pesar de la iteración que implica la Gestalt. De forma semejante, no
deberíamos equiparar las relaciones entre los elementos de una obra musical con la
referencia lingüística. Dichas conexiones se ubican en el nivel psicológico de la
percepción, y no en el nivel lingüístico de la significación o denotación.

Esto puede observarse también en otras diferencias entre las relaciones

musicales y la referencia lingüística. En un contexto lingüístico, la referencia
implica relaciones no reflexivas entre el portador del significado y aquello por lo
que está; por el contrario, la relación entre las entidades musicales (temas, ritmos,
progresiones armónicas, etc.) es reflexiva. Dentro de una obra, los elementos
musicales que se dan en el transcurso de la música implican a los que los suceden y
viceversa. En segundo lugar, las entidades musicales no son vehículos para hacer
referencia a algo más allá de sí mismas, sino que son partes de la misma cosa
comunicada. Consideramos que el significado de las palabras y los signos es
transparente, ignorando sus rasgos intrínsecos, pero prestamos atención a las
propiedades formales de los eventos musicales por sí mismos. En tercer lugar,
mientras que, en el lenguaje, el portador del significado y el significado están
relacionados mediante un acto de combinación abstracta en virtud del cual el
primero pasa a estar por el segundo, las relaciones entre las partes de una obra
musical se establecen simplemente en tanto que se las percibe en concreto como
pertenecientes conjuntamente al mismo campo perceptivo.

Dicho brevemente, las diferencias entre las relaciones intramusicales y las

relaciones referenciales son tan fundamentales que es erróneo ‘explicar’ el
significado musical formal por medio de nociones lingüísticas o semiológicas.
Cuando se aplican a la música, «referencia» y otros términos relacionados han sido
vaciados del contenido que tienen en su marco lingüístico original y han sido
investidos de un significado más psicológico que semiológico. Asimismo, no hay
razón para adoptar la terminología de los iconos, como hace Coker. En adelante, no
deberíamos vernos tentados a pensar que las apariciones de un tema son iconos de
sus apariciones anteriores en mayor medida que unas ventanas de un palacio son
iconos de sus otras ventanas.

Aunque las relaciones de implicación no pueden asimilarse a las relaciones

referenciales del lenguaje, nos proporcionan la clave para una explicación
alternativa del significado musical formal. En términos de las relaciones entre sus
partes, podemos ofrecer razones de por qué una obra se desarrolla de un modo y
no de otro. Además, estas razones tienen un carácter distintivo: son como las que
usamos para explicar las acciones humanas.
 Explicamos la mayoría de fenómenos en términos de mecanismos causales
involuntarios. Explicamos la lluvia mediante una historia sobre la evaporación del
agua, su acumulación en las nubes, su condensación bajo la influencia de la bajada
de temperatura y su precipitación en forma de gotas. Con los objetos fabricados
por el ser humano, como las máquinas, aparte de señalar mecanismos causales,
también nos referimos a las intenciones del creador. En el caso de las obras
musicales, sin embargo, no nos limitamos a estos dos tipos de explicación. Más
frecuentemente, explicamos las obras musicales recurriendo a su despliegue de un
tipo de racionalidad interna (Davies, 2003, cap. 9). Las obras musicales son
coherentes de modos específicos que pueden explicarse porque, como las acciones
humanas, su desarrollo está reglado por implicaciones. Lo que sucede después en
la obra puede entenderse poniéndose en relación con lo que sucedió antes; en vista
de sus antecedentes, un evento es la continuación correcta de la obra (que no es lo
mismo que la más probable o la única posible). Y los eventos al comienzo de la
obra pueden entenderse como conectados a las partes siguientes y a la obra en su
conjunto. La explicación aquí se hace en términos de coherencia. La coherencia de
las partes de la obra en todos los niveles nos permite explicar la función de las
diversas partes en el conjunto (cfr. capítulo 7).

Debido a que podemos explicar lo que ocurre en un determinado momento

de la música haciendo referencia a lo que ocurre antes o después, no es
inapropiado hablar de ‘el significado’ de la música y de su progresión temporal. En
el contexto del significado formal, la pregunta «¿Cuál es el significado del elemento
x en la obra y?» no debería tomarse como la petición de que se especifique un
referente z que pudiera identificarse como el significado de x. Normalmente, es
una petición para dilucidar la manera en la que el evento x es coherente con el
resto de la obra y.

EL SIGNIFICADO FORMAL EXPERIENCIAL

El hecho de que podamos explicar la música mediante razones proporciona

una justificación suficiente para hablar de significado musical. Sin embargo, hay un
sentido más fundamental en el que puede decirse que la música tiene significado.
Para entender la música como dotada de significado, no es necesario que podamos
explicar su progresión. El significado puede entenderse inmediatamente al
contacto con la música, sin razonamiento de ninguna clase. La música parece tener
una lógica más experiencial que discursiva. En la música, no percibimos
meramente una sucesión de patrones. En vez de esto, experimentamos que las
partes musicales están conectadas en un todo dinámico. Hay un sentido en la
forma en la que la música progresa. La música se presenta como un proceso
continuo en el que, en cada momento, lo que oímos se sigue de forma irresistible
de lo que vino antes; esto es, la música no se presenta como una sucesión temporal
de elementos que, de otro modo, estarían desconectados, sino como el despliegue
de un todo integrado. Uno entiende el significado musical formal de una obra
cuando aprecia las conexiones internas de sus partes. Roger Scruton (1987: 171,
174) señala que la música se entiende fundamentalmente al reaccionar a ella y que
el significado musical es lo que captamos cuando escuchamos música
comprendiéndola. Si a estas observaciones les añadimos que escuchar música y
comprenderla implica seguir el rastro de la dinámica de las formas musicales per
se, podemos concluir que hay significado formal en la reacción que tenemos ante la
música, o, tal como lo llamaremos, significado formal experiencial.

Consideramos que «significado formal experiencial» se refiere al potencial

experiencial que el oyente es capaz de percibir cuando reacciona a la música y la
entiende. Es el contexto dinámico coherente que descubre al concentrarse en la
progresión formal de la música. Al caracterizar el significado formal experiencial
por su contenido dinámico o experiencial, reconocemos una conexión limitada, si
bien relevante, entre este tipo de significado y el modelo lingüístico. En ambos hay
una distinción fundamental entre, tal y como Carl Dahlhaus (1973: 39-40) lo dice, lo
que está presente y lo que está representado (cfr. también Scruton, 1997: 19). Hay
una diferencia entre lo que una estructura musical presenta acústicamente y lo que
podemos oír en ella. Tómese, por ejemplo, la cadencia estándar en la música clásica
tonal, en la que al acorde de dominante le sigue el de tónica. Podemos hacer una
distinción entre los sonidos acústicos y las funciones tonales que el oyente
experimentado puede oír en ellos. Alguien sin ningún conocimiento de la cultura
en cuestión oiría una sucesión de grupos de sonidos, no la conexión dinámica entre
un acorde de dominante y otro de tónica.

En otros aspectos, sin embargo, el significado formal experiencial difiere de

forma fundamental de los modelos lingüísticos y semiológicos. El significado
formal experiencial no depende de que la forma musical comunique algo que no
tiene una conexión intrínseca con él; esto es, la forma musical ha de captarse como
tal si se quiere acceder a este significado. El contenido experiencial está relacionado
de modo singular con la forma musical mediante la cual es comunicado. Ninguna
otra obra musical tiene el mismo contenido experiencial que, por ejemplo, la Sonata
Facile de Mozart.

Como sugerimos, el significado formal experiencial está conectado con la

dinámica que tiene lugar al enfrentarse con la música. Conforme se despliega, la
música presenta un conjunto de acontecimientos que cambian y evolucionan a la
vez que interactúan para formar un todo complejo. Los teóricos han tratado de
capturar el carácter dinámico del discurrir de la música, describiéndolo a menudo
como compuesto por patrones de tensión y relajación (cfr. Meyer, 1956, por
ejemplo). Ernst Kurth (1991) y sus seguidores emplean el término «energética
musical». Construyendo y liberando energía en secuencias específicas, cada obra
posee una energética musical específica. Otros autores —Coker (1972: cap. 3),
Scruton (1997: 352-364), Christopher Small (1998)— han empleado la metáfora de
la gestualidad para describir la naturaleza dinámica de la música. A menudo, estos
cuasigestos están ligados con un significado extramusical, pero no hay razón para
hacerlo; son rasgos de la dinámica musical y pueden apreciarse como tales, sin
necesidad de interpretarse como vehículos de contenidos extramusicales.

Nótese que, mientras que los patrones de tensión y relajación, o de

secuencias energéticas y gestos se atribuyen a menudo a la obra, se perciben solo a
través de la reacción imaginativa del oyente (cfr. Scruton, 1997: 16-96). Estos rasgos
dinámicos no están presentes en el nivel de la señal acústica ni en la notación que
especifica la obra. Solo se manifiestan en nuestra experiencia. Incluso los
fenómenos del tono y el movimiento, que están en la base de nuestro
entendimiento de la música, se presentan solo en el nivel de la reacción musical.
Sin embargo, estos rasgos dinámicos están contenidos en la obra y son parte de su
significado formal experiencial.

Si el significado musical experiencial se revela solo en la experiencia del

oyente y depende de su reacción, ¿en qué sentido es una propiedad objetiva de la
música? ¿Por qué le atribuimos significado a la música y no a la experiencia del
oyente? Aquí podemos trazar un paralelismo con lo que los filósofos han llamado
«cualidades secundarias», que incluyen el color, el sabor y cualidades similares71.
Solo las criaturas con el aparato sensorial apropiado, y tal vez también con unas
necesidades que dependan de la discriminación del color, perciben el verde. Ahora
bien, predicamos el color de la hierba, no de la experiencia a la que da lugar en los
observadores apropiados. Esto se debe a que hay un acuerdo interpersonal
considerable en los juicios relativos al color que hacen los observadores, con el
resultado de que tales juicios dan más información sobre lo que se ve que sobre lo
que pueda ser idiosincrásico del espectador o de las condiciones bajo las cuales se
produce la percepción. Una manera de interpretar la propiedad de tener color es
considerarla como una potencialidad causal, a saber, la capacidad para producir
experiencias que susciten los juicios apropiados en los observadores cualificados o
adecuadamente equipados. El significado de la música puede considerarse
análogo. Aunque es dependiente de la respuesta, es una propiedad objetiva de la
música porque hay acuerdo en los juicios pertinentes de los oyentes
adecuadamente cualificados bajo las condiciones apropiadas.

Tal y como sugiere el uso de «comprensión», se requieren más cosas para ser
un oyente que comprende que para percibir los colores. Mientras que nuestra
capacidad para percibir colores es innata, nuestra capacidad para captar el
significado experiencial de una obra musical deriva de un proceso de aprendizaje
(principalmente inconsciente) mediante el cual nos familiarizamos con las
convenciones de la tradición musical a la que una determinada obra pertenece.
Solo quienes hayan interiorizado las convenciones del estilo, género y tradición de
la obra serán capaces de reaccionar a ella entendiéndola (Levinson, 1996a: cap. 3).

La experiencia del oyente que comprende está regida por la forma de la obra
musical. El carácter de los motivos melódicos y rítmicos, el diseño de los temas, el
desarrollo posterior de la sustancia melódica y rítmica, la progresión armónica, la
disposición sucesiva de diversos timbres, las variaciones de volumen: todos estos
rasgos guían en sus combinaciones específicas la experiencia del oyente. A medida
que la forma se despliega y construye una estructura unificada, se desarrolla
también la reacción del oyente para formar una experiencia unificada. La
progresión congruente de la sustancia musical le da a entender una estructura
experiencial coherente.

Ahora bien, esto no implica decir que las obras musicales determinen por
completo la experiencia del oyente. Aun si los oyentes poseen una educación
musical similar y prestan atención al transcurso de la música con toda su
concentración, está claro que sus experiencias diferirán en gran medida. La
experiencia musical puede ser completamente personal, tal y como
argumentaremos después. Sin embargo, esto no debería impedirnos ver que la
música posee un potencial experiencial específico. Una obra incorpora una especie
de guion que ayuda a formar la experiencia coherente. Conforme el oyente sigue la
obra, sus reacciones toman direcciones específicas que están controladas por las
propiedades de la secuencia musical, de modo que la dinámica de la forma musical
se empareje con la dinámica correspondiente de la reacción.

Aunque tendemos a hablar por separado de los rasgos dinámicos de la

forma musical y de la experiencia musical dinámica, los dos coinciden en cómo se
perciben en la música; la forma dinámica y la reacción dinámica se perciben en un
único y mismo acto. La forma musical dinámica no precede a la reacción dinámica,
ya que las características dinámicas de la forma musical —como la tensión y
relajación y los quasi-gestos— existen solo a través de la reacción imaginativa. En
la experiencia musical, la constitución de la forma musical dinámica y de la
reacción musical son las dos caras de una misma moneda.

El modo especial en el que las ideas musicales se presentan, repiten,

alternan, contrastan y transforman en cada obra da lugar a que cada una de ellas
presente un todo complejo de cualidades dinámicas, que el oyente experimenta
como una única Gestalt. Esta experiencia es inefable; es decir, es más refinada, sutil
y compleja que los conceptos lingüísticos y las estructuras proposicionales. Esto no
supone sin embargo ningún defecto en el lenguaje, que puede desempeñar la
función de mediar y categorizar el mundo precisamente porque no es isométrico
con la percepción directa del mismo. Además, la inefabilidad de la experiencia del
significado formal de la música no tiene las consecuencias que a veces se afirman:
que los contenidos de la experiencia directa de la música y de las aseveraciones
lingüísticas sobre música constituyen ámbitos mutuamente excluyentes y que la
experiencia directa de la música comunica verdades sobre las emociones, que son
lingüísticamente inexpresables pero profundamente importantes.

Nuestra concepción del significado musical experiencial guarda una

estrecha afinidad con las ideas de Jerrold Levinson sobre la comprensión de la
música. Levinson (1997) argumenta que entender la música es cuestión de ser
capaz de seguir las conexiones musicales de cabo a rabo. Para tener una
comprensión básica de la música, el oyente no necesita ser reflexivamente
consciente de las macro-estructuras. Le basta con experimentar la contundencia de
la progresión de la música momento a momento. El conocimiento de la forma a
gran escala puede añadir una dimensión más a su apreciación, pero el placer que
se experimenta con ello es relativamente débil en comparación con —así como
parasitario de— el que proporciona la captación de la música a cada instante.

Levinson (1997: 33-34) dedica un pequeño pasaje al concepto de significado

musical, sugiriendo que el significado musical «concierne a las conexiones
puramente internas de la música, a su contenido dinámico y cinético». Nuestra
indagación en el concepto de significado formal experiencial es similar.
Consideramos que experimentar la estructura musical como algo coherente es la
base para atribuir significado a la música y que la música tiene un contenido
experiencial que puede caracterizarse como dinámico y cinético. Sin embargo,
nuestra concepción del significado experiencial no comparte la radical conclusión
de Levinson, según la cual la aprehensión de la estructura formal a gran escala es
esencialmente irrelevante para la apreciación musical. En nuestra opinión, la
captación de la estructura a gran escala, tanto a un nivel reflexivo como irreflexivo,
puede ser crucial para la experiencia musical (cfr. capítulo 7 y Davies, 1999b). No
obstante, Levinson sitúa correctamente la contundencia del despliegue y de las
conexiones de la música a medida que se desarrolla, momento a momento, en el
núcleo de la experiencia musical.

Finalmente, admitimos que nuestra explicación no puede aplicarse

directamente a ciertas variedades de música contemporánea; por ejemplo, las obras
minimalistas y aleatorias ‘no teleológicas’. Esta música no se atiene a los ideales de
progresión dinámica, evolución y direccionalidad. Sin embargo, nuestra
explicación del significado musical no es totalmente irrelevante para entender estas
obras, dado que parte de su significación deriva de su deliberada decisión de dejar
de lado estos ideales, que caracterizan no solo a la música occidental, sino,
virtualmente, a todas las tradiciones musicales. Además, el concepto de significado
formal experiencial puede explicar por qué la música que carece de direccionalidad
les resulta sin sentido a muchos oyentes. Estos oyentes están habituados a una
música que propicia y guía su reacción dinámica, de modo que se ven
desorientados ante una música no teleológica que perciben que no ‘funciona’ como
debería.

COMPRENDER CON LA REACCIÓN VERSUS COMPRENDER CON EL

ANÁLISIS

El carácter distintivo del significado formal experiencial puede hacerse notar

mejor oponiéndolo a la comprensión de la forma musical que captamos al analizar
una partitura.

En el análisis formal, los elementos de la obra se identifican y separan,

generando un dibujo de una serie de componentes independientes y estáticos
vinculados atemporalmente por semejanza, oposición, etc. El análisis formal trata
la música como si fuera arquitectura, como si las partes de la obra coexistieran en
una realidad atemporal. Por el contrario, el significado formal experiencial se
relaciona con la experiencia dinámica conforme se despliega en el tiempo. Cuando
escuchamos, experimentamos un proceso musical en curso, no una secuencia de
sucesos aislados. Las cesuras en la música no socavan este efecto. La música
presenta un flujo continuo de acontecimientos a los que reaccionamos con un
correspondiente flujo de reacciones. En segundo lugar, mientras que el análisis
depende de la reflexión consciente sobre cómo está compuesta la obra, el
significado formal experiencial no es reflexivo ni proposicional. Reside en la
reacción, no en un comentario interno. Esto lleva a un tercer punto. Mientras que el
análisis formal es puramente cognitivo, el sentimiento (que no ha de identificarse
con la emoción) desempeña un papel crucial junto a la cognición a la hora de
percibir el contenido experiencial de la música. Para captar la obra musical ha de
sentirse la progresión de la música. En música, si no se experimentan las
secuencias de tensión y relajación, no se tiene una comprensión adecuada de lo que
está pasando. Comprender el significado formal experiencial genera una reacción
que involucra tanto nuestras capacidades cognitivas como afectivas. En cuarto
lugar, mientras que el análisis formal adopta un punto de vista distanciado, el
significado formal experiencial requiere una implicación total con la música. Uno
debe ser capaz de entregarse a la música y estar dispuesto a ser arrastrado por ella
si quiere aprehender plenamente su significado experiencial. Por supuesto, esto no
quiere decir que siempre tengan lugar experiencias culminantes. A veces la música
es demasiado débil como para atraparnos o carece de demasiadas pretensiones.
Pero incluso así, se presupone nuestra disposición a involucrarnos con ella. En
otros casos, hallamos la música no ya poco atractiva, sino repulsiva, precisamente
porque sentimos que abusa de la actitud empática que presupone en el oyente.

Además, con el análisis nos aproximamos a la música desde fuera, esto es,
como un artefacto ensamblado ordenadamente. Con el significado experiencial
entendemos una obra desde dentro. La tratamos en un sentido significativo más
como una persona que como un objeto inanimado. Stanley Cavell (1977: 197-198)
escribe:

Pero los objetos artísticos no se limitan a interesarnos y cautivarnos, nos

emocionan; no nos limitamos a involucrarnos con ellos, sino que nos preocupamos
de ellos, nos importan; los tratamos de modo especial, los dotamos de un valor que
en otra circunstancia las personas normales reservan solo para otras personas [...].
Significan algo para nosotros, no simplemente como lo hacen los enunciados, sino
como lo hacen las personas.

Hay varios aspectos en los que nuestra experiencia de la música es como la

de una persona. Por ejemplo, a veces oímos la expresión de «emociones en
música». En un nivel más fundamental, hallamos en la música el tipo de
coherencia y progresión no arbitrario que caracteriza las acciones humanas;
muestra integridad y contundencia en su modo de desplegarse. Además, también
respondemos al movimiento musical con empatía. Solo a través de la Einfühlung
podemos aprehender el significado formal experiencial de la música.

Scruton (1997: 352) observa:

 El arte transforma la psique humana, pero esto se debe solo a que el arte nos
proporciona los gestos expresivos hacia los que se inclinan nuestras emociones en
busca de simpatía; gestos que atrapamos, cuando nos encontramos con ellos, con
una sensación de que al fin se nos lleva a un destino al que no podríamos llegar
solos.

Scruton emplea tanto «simpatía» como «empatía» para caracterizar la

experiencia musical, sin distinguir una de otra. Nosotros preferimos describir el
significado formal experiencial en términos de empatía, que aparece definida en el
Concise Oxford Dictionary como «la capacidad de identificarse mentalmente (y así
comprender plenamente) con una persona u objeto de contemplación»72. La
noción de empatía es más amplia que la de simpatía, y no presupone la presencia
de una persona a la que uno reacciona.

La música nos afecta poderosamente porque nos identificamos con ella; las
grandes obras tienen efectos tan profundos en nosotros por las reacciones
empáticas que nos suscitan. Del mismo modo que expandimos nuestro ser al
identificarnos con héroes, enriquecemos nuestra existencia al involucrarnos con la
música, si bien mientras que un ídolo nos otorga una imagen de una vida deseable,
la música da a entender directamente un modo ampliado de estar vivo. Nuestra
identificación con la obra puede ser tan completa que el límite entre nosotros y ella
parezca desaparecer. El movimiento de la música puede llegar a parecernos el
nuestro propio. En nuestra conciencia no hay ya ninguna forma que contemplar
ahí fuera; la dinámica de la música nos anega, imponiendo sus patrones sobre
nuestra experiencia.

La fenomenología de la experiencia musical podría llevar a oír en la obra

algo relativo al carácter y personalidad del compositor. Esto no sería siempre un
modo equivocado de oír la música pero, en general, uno no tiene más justificación
para extrapolar de la música al compositor que para leer novelas como
autobiografías. Asimismo, la fenomenología de la experiencia musical podría
llevar a que oigamos en la obra una narración relativa a la vida emocional y a las
acciones de una persona. De nuevo, se trata de un modo de involucrarse en la
música que puede ayudar a que el oyente siga su progresión y la comprenda. En
nuestra opinión, sin embargo, es un error considerar que la expresividad musical
requiera tales imaginaciones73. Estos enfoques son naturales en la medida en que,
allí donde encontramos acción y emoción, también esperamos un agente humano a
quien poder atribuírselos. Sin embargo, no se requiere para nada una persona.

Esto debería estar también claro: la semejanza entre nuestra experiencia de

la música y del comportamiento humano no significa que la música pueda
entenderse solo en términos de expresividad. También se parece a las acciones
humanas respecto de la coherencia que muestra y la respuesta empática que
suscita, y experimentarlas no requiere en ninguno de los dos casos que uno oiga
que la música expresa emociones. Lo que la música nos presenta en primer lugar
no es la expresión de vida humana, sino una extensión de ella. Gracias a la música,
nos familiarizamos con modos de experiencia con los que nunca siquiera
soñaríamos. Coincidimos con Alan H. Goldman (1992: 42), quien afirma que «el
peculiar valor de la música radica en que nos presenta un mundo alternativo en el
que podemos involucrarnos plenamente». Nuestra concepción del significado
formal experiencial explica cómo nuestra reacción a la dinámica de la forma
musical puede ser, y a menudo es, totalmente empática sin ser una reacción a la
expresividad de la música.

Una última diferencia entre el significado formal experiencial y el análisis es

que solo con el primero comprendemos que la música atrapa, que es un proceso en
el que cada suceso crece orgánicamente a partir de los anteriores (Levinson, 1997).
Mediante el análisis podemos rastrear conexiones entre las partes de la música —
las oposiciones, elaboraciones, reducciones, etc.—, pero tales percepciones no
pueden hacer por sí mismas que la música sea convincente. Una obra puede
exhibir un desconcertante rango de relaciones ingeniosas y carecer de cualquier
tipo de rigor. Del mismo modo, mediante el análisis podemos establecer que la
obra es coherente en el sentido de que sigue de forma consistente las convenciones
de un determinado estilo, pero dicha coherencia no debería confundirse con el
rigor. Si una obra es convincente o no se revela solo en la experiencia que pone al
alcance del oyente cualificado.

¿No contienen los análisis referencias a la coherencia de la música y a otras

cualidades dinámicas de la obra? Las contienen, pero tales juicios se basan en la
experiencia, real o imaginada, que el analista tiene de la música. Basándose en su
experiencia musical, el analista se percata de las disposiciones formales que
subyacen en la experiencia que el oyente tiene de la contundencia musical. Las
relaciones formales extraídas de la partitura no son por sí mismas suficientes para
explicar la contundencia de la obra en cuestión. En consecuencia, el análisis
musical, aunque puede mejorar la captación de la obra por parte del oyente, no
puede garantizar un entendimiento básico de ella. Para conseguir tal comprensión,
se necesita tener una noción del significado experiencial de la obra, de las
conexiones orgánicas de sus partes. Si esta experiencia nos es esquiva,
probablemente no nos ayudará en nada un análisis formal.
 Es ahora el momento de suavizar la oposición entre entender la música
mediante el análisis y entender la música mediante la reacción. El análisis está a
menudo constituido por intuiciones a las que se llega experimentando la música y
se propone relacionar la forma que se plasma en la partitura con categorías
experienciales. Estos análisis tratan de esclarecer las estructuras que subyacen en
nuestras experiencias de coherencia, equilibrio, elegancia, etc. Asimismo, el análisis
musical a menudo hace referencia a rasgos de la música experimentados
fenomenológicamente, como, por ejemplo, la tensión y la relajación, el crecimiento
y el declive, la expansión y la contracción, el espesor y la ligereza. De nuevo, tales
atribuciones dependen en última instancia de la experiencia musical de quien hace
el análisis y no únicamente de lo que está consignado en la partitura.

Por el contrario, entender la música mediante la reacción presenta aspectos

asociados con el análisis. La percepción de una forma a gran escala puede ser parte
de la reacción del oyente. En otras palabras, la experiencia musical implica las
dimensiones estáticas y atemporales de la forma musical. Además, conforme
escuchamos, a veces reflexionamos de forma consciente sobre las relaciones
estructurales de la obra. No obstante, estamos de acuerdo con Levinson (1997): la
reflexión autoconsciente sobre la experiencia musical conforme esta se produce
tiene, para el oyente medio, un relieve menor que lo que algunos teóricos querrían
hacernos creer. Básicamente, el significado musical experiencial se aprehende al
moverse momento a momento conjuntamente con la música, y no aprehendiendo
un cuadro general de la forma musical entendida como un todo.

EL SIGNIFICADO PARA EL SUJETO

Hasta aquí, hemos abordado el significado musical desde la perspectiva de

nuestra experiencia de las cualidades formales de la música. Ahora nos
centraremos en un tipo más personal de significado musical. Significado-para-el-
sujeto, tal y como lo llamamos, tiene que ver con el lugar que ocupa algo en la vida
o conciencia del individuo, con el modo específico en que lo experimenta y con
cómo se relaciona esto con sus percepciones, sentimientos, pensamientos y deseos.
El significado que algo tiene para un sujeto no radica en su instrumentalidad —por
ejemplo, como vehículo de la comunicación—, sino que es más bien existencial.
Igual que el significado musical experiencial, el significado-para-el-sujeto no les
debe nada a los modelos lingüísticos y semiológicos que explican el significado
como la función del uso de un signo en la comunicación.
 Al considerar el significado-para-el-sujeto, la comparación con el significado
que otras personas tienen para nosotros es de nuevo pertinente. Nuestra relación
con la música es análoga a nuestra relación con los seres humanos: además de
considerar que la música está sujeta a explicaciones como las que damos para las
acciones humanas y que invita a una respuesta empática, estamos vinculados a ella
en tanto que es un factor determinante en nuestras vidas. Las obras musicales son
objeto de preocupación, de un cuidado especial. Las tratamos con un intenso
afecto, a veces incluso con reverencia. Que alguien exprese un juicio desfavorable
sobre una obra musical que tenemos en alta estima puede herirnos. Nuestra
involucración con la música es tan fecunda, versátil e intensa que puede
compararse al modo en que nos relacionamos con nuestros semejantes.

El significado-para-el-sujeto es en gran parte subjetivo. La música tiene un

significado formal experiencial y, a veces, también propiedades representacionales
o expresivas. Aun si nos limitamos a estos contenidos objetivos, hay espacio de
sobra para la interpretación y reacción personales. Además, hay muchas otras
dimensiones —histórica, psicológica, social, política, ideológica, etc.— que
permiten lecturas más personales. Por ejemplo, alguien puede pensar que el
famoso minueto de Boccherini es una evocación ideal del canto del aguzanieves. O
puede considerar el matemático preludio en la menor del segundo libro de El clave
bien temperado de Bach como una demostración del carácter del compositor, al que
considera estricto. O puede encontrar que la música de Richard Strauss, Reger y el
primer Schoenberg es excesivamente decadente. Estos ejemplos podrían ampliarse
eternamente.

El mejor ejemplo de una dimensión idiosincrásica del significado se da

cuando se asocia la música con acontecimientos particulares de la vida de una
persona. Una obra puede ser particularmente querida para alguien porque fue la
que le introdujo por primera vez en el mundo de la música clásica. O puede ser
que soliera tocarla con un amigo ahora ausente. Alternativamente, una persona
puede detestar una obra o un estilo porque le recuerda un episodio horrible de su
vida. El rechazo a la música de Wagner por parte de los supervivientes del
holocausto constituye un ejemplo claro.

Aunque algunas obras musicales ocupan un lugar más destacado que otras
en nuestras vidas, todas las obras que conocemos tienen un significado particular
para nosotros. Cómo encaje una determinada obra en la vida de alguien es un
asunto personal. Para Ben, una obra de música clásica es interesante como
acompañamiento para una película; para Liz, es la melodía pegadiza que conoce
por un anuncio; para Nathalie, es una de las muchas composiciones clásicas que le
proporciona un fondo agradable cuando trabaja; para Arthur, es un objeto de
reverencia que solo ha de abordarse cuando pueda prestarle toda su atención.

Finalmente, el papel que desempeña la música en su conjunto en la vida de

alguien es algo altamente individual. Los extremos van desde que la música sea la
ocupación más preciada en la vida hasta la completa indiferencia hacia cualquier
tipo de música. Esta última actitud, no obstante, es muy inusual. La mayoría de la
gente disfruta realizando actividades musicales de algún tipo y considera que
hacerlo aporta algo relevante a su vida.

Hasta el momento, nos hemos centrado en el aspecto puramente individual

del significado-para-el-sujeto. No obstante, hay formas específicas de
comportamiento musical a menudo compartidas por grupos de gente, por ejemplo,
cuando la música contribuye a la identidad de un grupo. Los adolescentes son un
caso paradigmático. Clasifican a sus colegas de acuerdo con criterios que
identifican y valoran una forma de vida específica en la que la música es crucial.
Los miembros del grupo aman y odian los mismos tipos de música, van a los
mismos conciertos, compran los mismos CD, hablan del mismo modo sobre
música, llevan camisetas de los mismos grupos, etc. Como este caso muestra, el
significado que la música tiene para el sujeto está constituido tanto por significados
que son privados como por otros que se comparten con otra gente. En vez de ser
propiedades objetivas de la música, ambos tipos de significado han de ser
atribuidos al sujeto.

El significado-para-el-sujeto ha despertado poca atención en la bibliografía

filosófica. «¿Por qué debería la filosofía ocuparse exclusivamente de lo que es
objetivo en el sentido de lo que es compartido o común?», pregunta Kathleen M.
Higgins (1997). Higgins rastrea y critica la tendencia a cosificar la música y sus
consecuencias concomitantes: suponer que hay una manera de oír música
desprovista de perspectiva, libre de ‘distorsiones’ que resultan de adoptar una
perspectiva particular. Si la estética se ocupa de cuándo y por qué la música tiene
significado y cómo puede tener su máximo impacto, no puede permitirse ignorar
la naturaleza idiosincrásica de la reacción musical, argumenta ella.

Higgins aborda varios aspectos personales de la experiencia musical, por

ejemplo, la perspectiva sobre una obra que adopta un determinado músico. Cita a
un oboísta que decía que, para él, hay al menos dos maneras de escuchar una
sinfonía: la del primer oboe y la del segundo. Además, un pianista se quejaba de
que no puede escuchar música para piano sin centrarse en la técnica. A
continuación, Higgins señala que nuestra familiaridad con una obra influye en
nuestra reacción al oírla. Un conocimiento previo del original puede llevar al
oyente a concentrarse más rigurosamente en la ejecución de una transcripción para
piano de un sexteto de Brahms. Un tercer ejemplo reconoce una historia específica
en la relación que uno tiene con una obra. Por ejemplo, en una ocasión particular
uno podría tener una experiencia nueva de una pieza que se esté tocando, de modo
que descubra de repente más aspectos de su riqueza y complejidad.

Higgins realiza varias observaciones interesantes sobre estos casos. Los

músicos profesionales tienen las perspectivas más idiosincrásicas. Además, aunque
sus reacciones sean de este tipo, están motivadas y condicionadas por los rasgos
objetivos de la música. En último lugar, lo que destaca para los oyentes varía en
función de su bagaje personal e intelectual. Mientras que algunas personas
ensalzan la experiencia privada de la música, otras, incluyendo a los ejecutantes,
ven la música como una empresa social.

EL SIGNIFICADO-PARA-NOSOTROS

Al caracterizar el significado que tiene la música para una persona, hemos

subrayado su importancia para el individuo. Ahora deberíamos preguntarnos si el
significado musical tiene un alcance más amplio. Además de un significado-para-
el-sujeto, ¿hay un significado-para-nosotros? Hay razones para pensar que sí. No hay
sociedad humana que carezca de música y apenas hay un solo individuo que no
afirme que la música desempeña un papel importante en su vida. Decir que
alguien no tiene ni un ápice de interés por la música huele a que se le está
criticando. El significado-para-el-sujeto es demasiado aleatorio y privado como
para explicar adecuadamente la ubiquidad de la música y su importancia esencial
en la vida de las sociedades y en la de tantos individuos. De hecho, el poder y
tenacidad del significado-para-el-individuo probablemente dependen de la
importancia más profunda que la música tiene en la vida de la gente. No es un
accidente, después de todo, que se toque música en los ritos de iniciación, cortejo,
guerra, etc. Así, debería ser posible explicar cómo y por qué la música tiene un
significado para la humanidad en general.

Aparentemente la música responde a una profunda necesidad humana.

Cabría esperar, entonces, que tuviera una función evolutiva fundamental. Pero,
¿cuál podría ser? ¿La intensificación emocional del habla? Esta sugerencia, y todas
las demás que me vienen a la mente, resultan poco convincentes. Tocar y escuchar
música no contribuye a la adaptación de nuestra especie de una manera directa y
evidente.

Tal vez la música sea importante para nosotros no porque obedezca a un

único propósito, sino porque abarque un espectro muy amplio de nuestros
intereses y preocupaciones. Tal vez sea importante porque es muy versátil, y así
contribuye de pequeñas y distintas maneras a una amplia variedad de tareas y
actividades. Sin duda lo hace, pero este hecho no explica la universalidad del
atractivo de la música. Aun si no a todos nos gusta el mismo tipo de música,
coincidimos en que la música es importante para nosotros y que nos importa en
tanto que música. Además, mucha gente afirmaría que disfrutar de la música es un
fin en sí mismo. Esto sugiere que las perspectivas adoptadas hasta ahora están
equivocadas cuando buscan una explicación puramente funcional de la
importancia de la música.

He aquí un argumento de otro tipo. Somos una especie social. Nuestras

relaciones con otras personas poseen una profunda importancia evolutiva para
nosotros. Tenemos que ser capaces de entender a los otros, de modo que podamos
vivir cooperativamente con ellos, cosa que tenemos que hacer si queremos
prosperar y reproducirnos. Al intentar comprender a nuestros semejantes,
buscamos un patrón coherente y unificado en sus acciones. Esperamos que su
reacción a la situación en la que se encuentren esté motivada por sus razones y su
carácter. Para entenderlos, debemos tratarlos como agentes; lo que hacen no puede
entenderse meramente en términos de crudos procesos causales y mecánicos.
Nuestra meta al tratar de entender a los otros es, claro está, poder predecir su
comportamiento futuro. A menudo esto no es fácil. El problema no es solo que una
persona pueda actuar de forma irracional o de forma contraria a su carácter, sino
que no siempre es sencillo predecir, de entre el ámbito de conductas que son
propias de su carácter, cuál se producirá. Aunque nos esforzamos con éxito en leer
la mente de los demás, nuestro talento es limitado, de forma que a veces solo
vemos a toro pasado cómo el comportamiento de alguien se ajusta a su carácter y
circunstancias.

Dada la permanente importancia de la sociabilidad en nuestras vidas,

estamos inevitablemente motivados para buscar coherencia y patrones en el
comportamiento humano, cosa que explicamos en términos de las razones y el
carácter del agente, no en términos de procesos mecánicamente determinados. Tan
fuerte es este impulso, que puede desbordarse. Esto sucede cuando los sistemas o
procesos no humanos atraen nuestro interés y recompensan nuestra atención
mediante su aparente estimulación del comportamiento humano, o porque su
naturaleza parece invitar a que se dé el tipo de explicación que es válida para las
acciones humanas. La música es de este último tipo. Nuestra fascinación por la
música proviene de una función evolutiva a la que está conectada solo
indirectamente.

Una explicación complementaria parte de la constatación de que, además de

nuestra capacidad para detectar la coherencia, un segundo talento con el que están
dotados los seres humanos es la capacidad de empatía. La empatía desempeña un
papel central para conciliar dos hechos fundamentales de la vida humana: nuestra
existencia como unidades independientes en un mundo de innumerables unidades
independientes similares y la naturaleza social de nuestras relaciones con los
demás. Solo asociándose con otros puede realizarse plenamente el individuo. De
este modo, una de las cosas más importantes que un ser humano ha de aprender es
cómo desarrollar relaciones sólidas con los demás. Por ello, la empatía es
indispensable.

Las relaciones fuertes existen solo sobre la base de la empatía. Para

desarrollar las relaciones fuertemente enraizadas que una persona necesita para
vivir una vida llevadera, debe ser capaz de identificarse con el otro. Y si bien las
relaciones públicas menos íntimas pueden desarrollarse de forma más impersonal,
hay aun así muchas situaciones en las que las acciones de los demás solo son
comprensibles desde un punto de vista empático. Si la gente se emociona, por
ejemplo, si se irrita con facilidad o prorrumpe en carcajadas inesperadamente, a
menudo solo podemos entenderla tratando de ponernos en su lugar.

Ser capaz de tratar con otros individuos y, en particular, ser capaz de

reaccionar ante los demás con empatía, va más allá de la supervivencia o la auto-
conservación. La empatía le permite al individuo prosperar de maneras
impensables para la persona independiente. Desde el punto de vista de su
profundidad y riqueza, la empatía es la base de las relaciones más valiosas de la
vida: las de amor y amistad. Desde el punto de vista de su extensión, la empatía
nos permite expandir nuestra vida al experimentar cómo es la vida bajo
circunstancias que no conocemos de primera mano. Las creaciones artísticas, como
las novelas y las películas, explotan este aspecto de la vida humana. Estos medios
son atractivos porque, mediante nuestra involucración empática con los personajes
que presentan, nos permiten compartir experiencias que nunca viviremos en
nuestras vidas normales.

Como muestra el caso de la música, la empatía no se limita a las personas

reales o a los personajes de ficción. Nuestra experiencia de la forma musical es
empática; nos identificamos con el movimiento de la música. Al igual que nuestra
motivación para buscar coherencia y patrones, nuestra tendencia a reaccionar con
empatía a la forma de la música puede ser el feliz resultado del desborde de
nuestros impulsos sociales. Haciendo uso de nuestras indispensables capacidades
para percibir coherencia y para reaccionar con empatía a las acciones humanas, la
música nos otorga una fascinante extensión de la experiencia, contribuyendo de
este modo significativamente a que nuestra vida valga la pena74.

Sugerir que la música es una derivación no esencial de la evolución no

significa negar su profundo significado-para-nosotros. En virtud de su tremendo
atractivo para nuestra capacidad empática, la música puede dar una solución al
aislamiento en el que estamos como individuos. El deseo de trascender las
fronteras del yo es uno de los proto-temas de la vida humana, como testifica su
papel destacado en mitos y religiones. Muchas religiones consideran que la fusión
del individuo con una realidad superior es el propósito último de la existencia
humana. Sea lo que sea lo que uno piense sobre ello, estas concepciones atestiguan
la existencia de una tendencia persistente en el ser humano. El triunfo del
individualismo durante los últimos siglos no ha sido tan completo como para
borrar el deseo del ser humano de escapar de los confines del yo.

Cuando nos ponemos afectivamente en el lugar de otro, normalmente

permanecemos conscientes del límite entre nosotros y esa otra persona. Con la
música, sin embargo, podemos traspasar ese límite; podemos acercarnos a un
estado psicológico en el que lo olvidamos. La música tiene este poder,
aparentemente, en virtud de, y a pesar de, su carácter abstracto; la música nos
proporciona una oportunidad para empatizar sin límites, pero, al mismo tiempo,
no nos pone frente a situaciones como las de la vida real protagonizadas por
individuos concretos. La combinación de una inmersión cognitiva y afectiva
profundas con una situación en la que no hay necesidades ni intereses prácticos
concretos parece generar las condiciones óptimas para tener experiencias
trascendentes.

La línea de pensamiento aquí desarrollada puede explicar también una

dimensión del significado-para-nosotros que vuela más a ras de suelo: la tendencia
de la música a promover la coherencia en los grupos sociales. Al responder de
forma empática a la música, más que identificarnos con un individuo, nos
entregamos colectivamente a algo suprapersonal. Consecuentemente, la
involucración colectiva con la música proporciona un retrato perfecto de la
coherencia social: se da tanto la coordinación de acciones individuales como la
devoción intensa hacia algo que sobrepasa el ámbito del individuo. Cuando nos
involucramos con la música exitosamente como grupo, no nos limitamos a
compartir una intensa experiencia, también estimulamos nuestra sensación de
estar juntos, la creencia en nuestra capacidad de llevar a cabo una acción colectiva
efectiva y nuestra dedicación conjunta a los ideales que están más allá de nuestro
bienestar particular.

CONCLUSIÓN

Comenzamos con la experiencia del significado formal de la música y hemos

terminado con lo que parece ser un modelo de significado musical distinto, si bien
igualmente no lingüístico, según el cual la música tiene significado para un
individuo a través del modo en el que contribuye al entramado de su vida. Esto
nos ha llevado a consideraciones más generales sobre cómo y por qué la música
tiene significado para nosotros. Lo tiene porque nuestra experiencia de la música
es, en aspectos importantes, análoga al modo en el que tenemos experiencia de los
seres humanos. En primer lugar, la música es más como una persona en sus
acciones que como una máquina en sus movimientos. Al estar programados por la
evolución para tener un especial interés en entender las acciones como patrones
coherentes, reaccionamos a la dinámica de la música de maneras equiparables a
nuestra reacción ante los comportamientos humanos. En segundo lugar, nuestra
respuesta a los cuasigestos de la música es de empatía. Nos identificamos con esos
gestos, apropiándonos de ellos en vez de relacionarlos con alguna supuesta persona
en la música. Hay dos formas específicas más en las que las reacciones empáticas
se relacionan con el significado que la música tiene para nosotros: proporcionando
una sensación de liberación de los límites del yo y fomentando la coherencia social.

Estas ideas ciertamente especulativas proporcionan un camino para conectar

las nociones de significado formal y significado-para-nosotros. Antes
caracterizamos la experiencia de seguir la forma musical con comprensión y
empatía. Lo que faltaba en esta explicación era dar cuenta de por qué habríamos de
concederle valor a la experiencia lograda mediante esta forma de escucha. Y esto
era una carencia importante si uno quiere privilegiar el tipo de escucha que toma
como foco y motivación principales el despliegue detallado de la música.

Como ahora ha quedado claro, la experiencia del significado musical formal

no solo se ajusta a un modelo que subsume nuestra experiencia de la integridad y
racionalidad de las acciones humanas, sino que también se construye sobre la
naturaleza empática de la interacción humana. A la luz de estas conexiones, es más
fácil apreciar por qué el interés en seguir la forma musical dinámica puede ser, por
derecho propio, la fuente de un profundo y duradero placer.

70 Firmado junto con Constantijn Koopman y publicado por primera vez en

Journal of Aesthetics and Art Criticism, 59 (2001): 261-273.

71 Scruton (1997: 160) considera que las cualidades musicales son una clase
específica de cualidades terciarias, que se distinguen de las cualidades secundarias
en que su percepción también implica al intelecto y a la imaginación.

72 Nuestro uso de «empatía» no debería asociarse con la idiosincrásica

distinción de Ridley (1995a) entre una reacción por simpatía y por empatía,
estando asociada la primera con una reacción espejo de la expresividad de la
música y la segunda con que uno oiga la música como manifestación de una
persona.

73 Alguien que sí lo considera es Levinson (1996a: cap. 6). Para una crítica de
la idea según la cual la apreciación de la expresividad de la música implica
necesariamente la invocación de una persona, cfr. capítulo 1 y Davies (2003: cap.
10).

74 Yo (Stephen Davies) ya no me siento cómodo con esta idea. Aun si la

música se originó de este modo, pudo haber adquirido relevancia adaptativa más
tarde. Para mi punto de vista actual sobre este tema, cfr. Davies (2010).
 CAPÍTULO 7

Modos de entender la música75

En este capítulo, investigo los diversos modos de entender la música que son
esperables y constatables en el oyente competente, en el ejecutante, en el analista
musical y en el compositor. Circunscribo el debate a la música occidental
puramente instrumental, teniendo en mente ante todo la tradición clásica76. Y
hago referencia fundamentalmente a la bibliografía anglófona perteneciente a la
filosofía de la música ‘analítica’. Como quedará de manifiesto, mis pesquisas se
dirigen hacia el análisis de lo que se considera que son aspectos habituales de la
experiencia musical.

EL MODO DE ENTENDER DEL OYENTE

¿Qué implica escuchar música entendiéndola y qué es lo que se entiende?

En primer lugar, el oyente que comprende debe ser capaz de distinguir la

música del ruido no musical y el sonido que lo envuelve, tanto diacrónica como
sincrónicamente. Esto es, debe saber cuándo empieza y termina la música y,
mientras suena, debe ser capaz de separarla del sonido de fondo que coexiste con
ella sin formar parte de la misma. Dicho sin rodeos, la base de estas
discriminaciones no es puramente fenomenológica, ya que muchos sonidos no
musicales son parecidos a la música, por ejemplo, el canto de los pájaros, mientras
que muchos sonidos musicales son ruidos, estallidos y chirridos que no se parecen
a la música. Las obras musicales pueden contener partes para máquinas de
escribir, yunques, cencerros y cañones. Además, algunos instrumentos musicales
—castañuelas, címbalos, theremines, así como instrumentos melódicos ordinarios
usados de formas inusuales o en los límites de su registro, como cuando el pizzicato
es tan violento que la cuerda golpea el diapasón— producen gruñidos, choques,
aullidos, estallidos y chirridos. Igualmente, las ejecuciones musicales contienen
silencios y lapsos entre movimientos que pueden ser indistinguibles de los
silencios que se producen fuera de un contexto musical77.
 No todos los sonidos ambientales en la ejecución o reproducción de música
son accesorios en la producción de la música78. El uso de instrumentos musicales
genera a veces sonidos que no pertenecen a la obra que está sonando. Obviamente,
este es el caso de cuando, por error, se tocan notas equivocadas o el instrumento
produce chirridos, armónicos o tonos inesperados, o el director tararea o canta
audiblemente, o un atril cae al suelo por accidente. Otros casos son más
interesantes porque son una consecuencia inevitable, y en esta medida son parte
constitutiva, del proceso de producción del sonido. Ejemplos de ello son los
zumbidos y chirridos de los fuelles y la tracción mecánica de los órganos, el
movimiento audible de los pedales de los pianos, arpas y timbales, el traqueteo de
las llaves de los instrumentos de viento madera, el sonido neumático de las
válvulas en movimiento del viento metal, la respiración de los cantantes y de los
instrumentistas de viento madera y metal, los deslizamientos entre tonos y el ruido
de los dedos al moverse de una nota a otra en las guitarras y otros instrumentos de
cuerda. Aunque los sonidos de este tipo no cuentan como parte de la obra que se
esté tocando, y a pesar de que los músicos hacen lo posible por minimizarlos, no
son intrusivos del modo en que lo serían el cuchicheo del público o una sirena de
policía que sonara desde el exterior. De hecho, como consecuencia silenciosa de la
ejecución en directo, pueden contribuir positivamente a crear una atmósfera de
intimidad entre el músico y el público. Dirigen la atención hacia las habilidades
prácticas que confieren calor humano a la materialización de la música.

Además de distinguir la música de la no música, el oyente que la comprende

debe ser capaz de discriminar entre distintas ejecuciones o reproducciones de
música que se superpongan. En otras palabras, el oyente debe saber cuándo
empieza y termina una determinada ejecución y, mientras suena, separarla de
otras ejecuciones o reproducciones que sucedan a la vez. El oyente debe saber que
la melodía de la Obertura Guillermo Tell cuyo sonido proviene del teléfono móvil de
un miembro del público es una interrupción, y no una parte de la ejecución del Jeu
de Cartes de Igor Stravinsky (y debe saber también que esa misma melodía es parte
de la obra cuando Stravisnky la cita). En las ceremonias de los templos balineses,
en las que distintos gamelanes a unos metros de distancia tocan ruidosamente
distintas obras, el oyente debe ser consciente de que se están ejecutando distintas
obras, no una sola, aun si no puede separarlas con claridad del barullo general.

Las diferenciaciones pertinentes dependen a menudo de que se perciba la

distribución espacial de las diversas fuentes de sonido en el entorno, pero esto no
es una guía infalible. El teléfono móvil ofensivo podría estar en el bolsillo del
director, o tal vez el solista pretende tocar el Concierto para piano n.º 1 de
Tchaikovsky y la orquesta rebelde acomete el de Grieg. Por su parte, muchas obras
requieren la contribución de músicos desde fuera del escenario o desde orquestas
físicamente separadas, como en las obras de Giovanni Gabrieli y en Gruppen für
drei Orchester de Karlheinz Stockhausen. Asimismo, otras obras contienen partes de
música o sonidos pregrabados, como en el caso de La fabbrica illuminata, de Luigi
Nono, que es para soprano y grabación de sonidos de una fábrica y canto coral
electrónicamente manipulados. Además, no siempre es posible separar ejecuciones
diferentes haciendo referencia a las obras o melodías de las que derivan. Joseph
Taylor es el autor de la canción folklórica Brigg Fair que Frederick Delius arregló
para orquesta en 1907. En su primera ejecución, «dice la leyenda que al oír ‘su’
canción, Joseph Taylor se levantó de inmediato y empezó a cantarla junto con la
orquesta» (Bird, 1976: 111). Pero no pudo estar cantando la obra de Delius, ya que
esta no contiene ningún papel para cantante.

Entonces, ¿cómo se logra esto? ¿Cómo distingue el oyente experimentado

entre las ejecuciones o reproducciones musicales y los sonidos no musicales
contiguos, y cómo individualiza ejecuciones musicales simultáneas pero
diferentes? Dado que la mayoría de melómanos lo hace sin tener una educación
musical formal, las habilidades apropiadas deben adquirirse a través de la
experiencia y del proceso de aculturación musical que comienza desde la más
temprana infancia. En la medida en la que lo que es considerado como música
puede variar de un contexto socio-histórico a otro, la capacidad para reconocer la
música como tal no es puramente biológica o natural. Pero, además, dado que a
menudo podemos identificar como música la música de culturas ajenas, aun si no
estamos en posición de apreciarla y seguirla porque no captamos los principios en
los que se basa, no por ello la identificación de la música es puramente arbitraria o
cultural. Lo mismo puede decirse sobre la individualización de ejecuciones o
reproducciones musicales distintas (pero tal vez simultáneas). Hasta cierto punto,
lo que cuenta como ejecución musical es socialmente maleable y convencional,
pero no necesariamente es así por completo o de forma arbitraria79. Tendremos
una visión más clara de estos asuntos si nos planteamos qué es experimentar y
entender la música como tal, y es de esto de lo que a continuación me ocupo.

Una vez localizada la ejecución o reproducción en cuestión, el oyente que la

comprende debe experimentar lo que oye como música. En otras palabras, tiene
que oír el sonido de la música en el ruido que esta produce. Esta capacidad no solo
es la base de su capacidad para entender y apreciar la música en tanto que tal, sino
también de su aptitud para discriminar entre música y otros sonidos que se
produzcan a la vez y no formen parte de la ejecución o reproducción de la obra en
cuestión, y también para discriminar entre una ejecución o reproducción musical y
otra. ¿En qué consiste esto?
 Al contrario que el caso estándar, algunas músicas son sorprendentemente
incoherentes o impredecibles, sin que sean peores o menos interesantes por ello80.
Además, hay música que no tiene mucho sentido como música —por ejemplo,
porque se genera íntegramente mediante procesos aleatorios o se apropia
indiscriminadamente de sonidos de diversas fuentes—, y, en estos casos, cuenta
como música en virtud de criterios institucionales, músico-históricos o de otros
tipos, y no en virtud de la experiencia que genera en el oyente. El estatuto musical
de tales obras puede considerarse parasitario de las obras musicales arquetípicas
que las preceden dentro de la línea continua de una tradición. Debemos comenzar
con los casos paradigmáticos, de modo que a continuación consideraremos obras
como la Quinta sinfonía de Beethoven.

Al oír música como la música que es, el oyente que la comprende debería ser
consciente de su inicio y de su conclusión, de modo que pueda advertir la
diferencia entre un final en el momento correcto y una detención inesperada
debida a alguna interferencia anormal. Esto se aplica a la obra como un todo, a sus
movimientos (si los tuviera) y a las melodías y subsecciones. En general, el oyente
debería poder juzgar si una melodía ha seguido su curso y si ha comenzado otra.
Además, el oyente debería poder normalmente reconocer las repeticiones como
tales, si bien esto puede ser difícil si atañen a secciones largas o si el material
original se varía o elabora cuando reaparece. Para oír las repeticiones, el oyente
debe poder reconocer y re-identificar los temas anteriores u otros materiales, aun si
la repetición no es exacta. Para entender un movimiento en forma sonata y en
modo menor, por ejemplo, ha de identificar el segundo tema cuando se recapitula
como el mismo tema que se presentó en la exposición, a pesar de las diferencias
que se derivan de que el tema pase de modo mayor a modo menor. O,
mencionando ejemplos similares pertenecientes a contextos diferentes, ha de
reconocer que el Blue Moon of Kentucky de Elvis Presley es una grabación del
bluegrass clásico de Bill Monroe, a pesar de que cambie de 3/4 a 4/4, u oír el Star
Spangled Banner en la parodia que Jimi Hendrix hizo de él en Woodstock. (Analizo
estos temas en Davies, 2001a: 54-58). Por supuesto, el lugar donde deberíamos
trazar la línea divisoria entre lo que es una variante de un determinado tema y lo
que es un tema diferente pero relacionado no siempre está clara, y esta
ambigüedad puede ser un rasgo musical significativo de una determinada obra,
pero en otras piezas se hace a menudo una distinción y hay un consenso claro
entre los oyentes experimentados acerca de si se trata de uno u otro caso.

Además, el oyente debería oír el crecimiento y decrecimiento de la tensión

musical y del movimiento, y del carácter expresivo de la música, si lo tuviera.
Debido a su frecuente interacción —que a veces confirma y apoya y otras desafía y
socava—, considerará lo que se expresa en la música en relación con elementos
más netamente estructurales. En general, tiene que seguir la progresión de la
música, de forma que su transcurrir tenga sentido. Esto requiere que el oyente sea
capaz de predecir cómo continuará la música en cualquier momento, que su
predicción sea a menudo acertada y que, cuando no lo sea, pueda diferenciar entre
una continuación inesperada pero apropiada y una metedura de pata del
ejecutante o del compositor81. Normalmente, puede identificar como tales los
errores que se den en la ejecución, y a menudo sabe lo que debería haberse tocado
en su lugar. Percibe que la música se despliega de un modo ‘lógico’, de manera que
lo precedente justifica o hace apropiado lo que sigue82.

¿Necesita el oyente sentir el impulso de la tonalidad, la tensión de una

disonancia, la necesidad de una resolución si es que ha de reconocerlas? No
siempre. Podría considerar que son rasgos de la música y, por así decirlo, no
sentirlos de corazón, del mismo modo en que podría percibir el carácter alegre o
triste de la música sin por ello tener un reflejo de esas emociones en su interior.
Pero es poco probable que pueda permanecer siempre impasible ante tales cosas.
Reconocemos que la música tiene esas propiedades porque, si nada extraño
sucede, tiende a suscitar una reacción apropiada. Son rasgos de la música igual que
la cualidad de ser azul pertenece al cielo, pero, igual que la cualidad de ser azul,
solo los seres que puedan verse afectados por dichas propiedades y que hayan
evolucionado para tener las sensibilidades perceptivas necesarias, junto con un
interés en discriminarlas, pueden atribuírselas.

Nuestra capacidad para identificar y reidentificar las configuraciones

musicales nos viene ‘de serie’, como parte del legado biológico, siempre y cuando
nuestra audición no sea defectuosa y no esté dañada. Sin embargo, esta capacidad
puede refinarse con la práctica explícita, como sucede con la educación auditiva o
con la exposición informal. Además, lo que seamos capaces de reconocer y
discriminar está condicionado por la familiaridad que tengamos con los tipos de
elementos y sus configuraciones. Cuando el oyente entra en contacto con un tipo
de música al que no está habituado, puede no ser capaz de identificar y
reidentificar todos los elementos musicalmente relevantes. Así, su capacidad de
base biológica está sujeta a un ajuste socio-cultural considerable.

Debido a que el flujo de tensión y resolución musical es una compleja

función del sistema musical tonal/modal, del género y del estilo, y debido a que
estos en cambio son culturalmente manipulables, la capacidad del oyente para
predecir y seguir el flujo de la progresión musical se desarrolla con la práctica83.
Dado que relativamente pocos melómanos poseen formación en teoría de la
música y en entrenamiento auditivo, la educación pertinente la proporciona la
exposición a la música, y no el comentario técnico. Asimilamos nuestra música
materna igual que asimilamos nuestra lengua materna, por ósmosis a muy
temprana edad, con el resultado de que su sentido parece natural e inevitable y
comprenderlo resulta relativamente sencillo. La mayoría de la gente no está más
familiarizada con los términos técnicos del análisis musical que con términos como
«gerundio», «caso dativo» o «tiempo pluscuamperfecto».

Además de asimilar las convenciones musicales locales que dan cuerpo a sus
expectativas y pautan cómo continuará la música a partir de un determinado
momento, el oyente también interioriza otra información importante a resultas de
observar cómo está hecha la música. Por ejemplo, desarrolla un sentido de las
características de los distintos instrumentos y de las dificultades que entraña
tocarlos, lo cual será importante cuando trate de apreciar obras como los conciertos
virtuosísticos, que hacen de estas dificultades un objetivo musical84. Se puede
llegar a esto aprendiendo a tocar el violín, por ejemplo, pero también simplemente
prestando atención a lo que hacen los músicos. Y una vez en posesión de esta
información, es entonces posible escuchar grabaciones haciéndose una idea
apropiada de lo que uno vería si presenciara una hipotética ejecución de lo que
suena.

La preparación del oyente que sabe apreciar la música no puede radicar solo
en lo que pueda captar de forma irreflexiva, simplemente a través de la exposición
pura y dura a la música. Para lograr la más profunda comprensión, necesitará
tener una noción de los varios desafíos que plantean los distintos géneros y de los
problemas y dificultades a los que los compositores consideran que se enfrentan en
sus obras (Davies, 2003: cap. 13). Si su interés abarca más de un tipo y periodo de
música y aspira a un alto y refinado nivel de comprensión, necesitará tener alguna
idea sobre historia de la música —sobre qué estilos aparecieron en primer lugar y
cómo cambiaron y evolucionaron, sobre los cambios técnicos en los instrumentos
musicales, sobre las modificaciones en las convenciones de ejecución y en la
presentación de las ejecuciones—. Puede que incluso necesite tener en cuenta el
desarrollo y papel de la notación musical, pongamos por caso. Y, sobre todo, debe
tener alguna idea de las genealogías que relacionan a unos compositores con otros,
de modo que pueda reconocer qué es un logro original y distinguirlo del terreno
común establecido y, así, poder localizar las influencias, citas, alusiones,
caricaturas, rebeliones, homenajes, etc. Se ha dicho que, mientras que un poeta
contemporáneo puede escribir un soneto interesante, los compositores modernos
no pueden emplear del mismo modo las antiguas formas y estilos musicales —no
pueden decir nada ‘nuevo’ con ellas o, en todo caso, no pueden expresar a través
de ellas lo que los compositores anteriores sí pudieron—, teniendo esto como
resultado que la música sea más lineal y tenga una mayor direccionalidad histórica
que la narrativa o las artes plásticas85. Tengo mis reservas sobre estas
afirmaciones, pero estoy de acuerdo con la idea de que, para que uno aprecie
completamente la música, debe tener nociones de su historia. Y este proceso debe
ser autoconsciente y reflexivo, puesto que este tipo de conocimiento no puede
adquirirse meramente con la escucha, sin hacer referencia a carátulas de
grabaciones, notas al programa, tratados musicales y cosas semejantes.

Por otro lado, hay un aspecto crucial de la tarea que tiene el oyente para
entender la música que todavía no se ha mencionado. Si el oyente presta atención a
una ejecución de una improvisación libre, su interés se dirige hacia la ejecución, y
si escucha una reproducción de una obra íntegramente electrónica contenida en un
CD, su foco de atención es la obra, pero con frecuencia tendrá dos cosas que
considerar: la obra y la interpretación de la misma en la ejecución que oye.
Necesitará calcular qué pertenece a la obra y debe atribuírsele en consecuencia al
compositor, y qué pertenece por contra a la interpretación que el ejecutante le da a
la obra. Como ayuda, podría considerar qué pone en la partitura (si la hay) y cómo
la ejecución va legítimamente más allá de ella dándoles carne a los huesos escritos.
Podría también escuchar muchas ejecuciones de la obra en cuestión que hayan
hecho distintos y habilidosos ejecutantes, entendiendo los contrastes entre estas
como distintos recursos de las interpretaciones que presentan. De forma más
general, acompañará su escucha de una opinión basada en su experiencia previa
sobre qué tipo de obra se trata y sobre los límites a los que pueden llevarse las
interpretaciones de tal obra sin traicionarla. Para conseguir esto, tendrá que haber
escuchado cuidadosamente muchas obras y muchas interpretaciones distintas de
ellas. Y dado que el grado de definición con que los creadores especifican las obras
musicales varía de un periodo a otro y de un género a otro, así como lo hace lo que
puede esperarse de la elaboración y articulación del ejecutante, su aproximación a
las obras y ejecuciones musicales debe ser sensible al lugar que ocupa la obra y la
ejecución en sus respectivos periodos, estilos y tradiciones.

Las obras musicales y las ejecuciones son muy diversas. Algunas son
altamente sofisticadas, complejas, extensas, así como repletas de alusiones sutiles,
ironías, etc. Otras, como Noche de paz, son breves, simples y transparentes86.
Prácticamente todos los oyentes pertenecientes a la cultura musical de Noche de paz
pueden apreciarla de una manera inmediata y sin esfuerzo. Pueden alegrarse de
oírla de nuevo, pueden incluso gozar de la experiencia, pero no pueden esperar
aprender más o apreciar la pieza de forma más profunda que la primera vez que la
oyeron. Por el contrario, la apreciación de obras del primer tipo puede ser la tarea
de toda una vida. Cada vez que el oyente vuelve a ellas, encuentra más cosas; a
veces se produce el sentimiento de ir más allá de la superficie hacia niveles de
significado nuevos y más profundos. El oyente se verá atraído a escuchar diversas
interpretaciones de la obra en cuestión, tanto por el interés que tienen en sí como
por la nueva luz que arrojen sobre las posibilidades de la obra. Es probable que
reflexione sobre la obra y las ejecuciones que conoce. Incluso que lea sobre ella o
estudie su partitura.

No todos los oyentes tienen el bagaje adecuado o están lo suficientemente

interesados para investigar las profundidades de las obras del primer tipo. El
hecho de que encuentren o no algo que entender y disfrutar en una obra de esta
naturaleza depende de si esta premia o no un contacto con ella meramente casual.
A veces, hay grandes obras que lo hacen amablemente —la Sinfonía ‘Júpiter’ de
Mozart—, si bien le aportan mucho más al entendido que haga el esfuerzo de
llegar a una comprensión más íntima de la sutil complejidad de la música. En otras
ocasiones, las obras maestras son difíciles y poco abordables de entrada;
considérese El arte de la fuga de Bach. En este caso, el oyente poco diestro o con
escaso interés hallará probablemente poco que entender y disfrutar. Podría, no
obstante, percibir que está en presencia de una grandeza que no puede
comprender, o podría, simplemente, no ‘pillarla’. Además, el oyente que
comprende podría considerar que entender no siempre conlleva apreciación.
Puede que descubra que una obra que se anunció como interesante o que lo
parecía en primera instancia resulta no ser lo suficientemente buena como para
recompensar el esfuerzo que exige. Además, los oyentes pueden diferir en sus
gustos, de modo que no a todo el que disfrute con Haydn le guste Mahler, aun si
reconoce la grandeza de ambos87. A pesar de estas cautelas, no es casualidad que
el disfrute y la recompensa de la apreciación sea de aquellos con el entendimiento
más refinado, porque la música a menudo está altamente elaborada y desarrollada,
de modo que cuando uno la entiende, se convierte en un objeto de maravilla y
disfrute.

Como uno esperaría del papel que desempeña la experiencia y la exposición

para preparar al oyente a seguir todos los tipos de música, salvo la más simple, la
comprensión musical se da en grados. Y así debe ser si queremos reforzar nuestras
capacidades con la práctica sin reflexión, por nosotros mismos, sin recurrir a una
educación musical formal. (Más adelante someteré a consideración si los peldaños
más elevados de la apreciación musical están reservados para quienes estén
versados en conceptos musicales técnicos o en análisis formal). Si una persona
debería o no cultivar sus capacidades de comprensión como oyente y llevarlas todo
lo lejos que pudiera es otra cuestión. Evitar hacerlo deliberadamente no supondría
falta estética o moral alguna por su parte. Podría preferir emplear su tiempo
refinando su sensibilidad literaria o ayudando a los pobres. Sin embargo, los
melómanos tienden a juzgarse entre sí por sus gustos musicales. Quizás esto se
debe a que estos gustos son con frecuencia tan fundamentales en sus vidas que se
vuelven esenciales para la concepción que cada persona tenga de su propia
identidad y valor.

La audición momentánea

Antes subrayé que, para entender una ejecución o reproducción musicales,

el oyente debe identificar sus temas y partes, y reidentificarlos cuando
reaparezcan, ya en el original o en una versión modificada. Afirmé que esto ayuda
al oyente a captar la articulación y estructura generales de la obra, lo cual es
importante para reconocer y experimentar el carácter conclusivo que poseen las
cadencias y para percibir que la obra acaba y no simplemente se detiene. Hay
muchos musicólogos que no considerarían controvertidas estas afirmaciones, ya
que la apreciación de la música se aborda frecuentemente y se trata
fundamentalmente, si no en exclusiva, a través de la escucha ‘arquitectónica’ que
cartografía la forma de la obra. Jerrold Levinson (1997) ha cuestionado esta opinión
común, y yo examinaré ahora su argumento.

Levinson desarrolla y defiende una posición, que Edmund Gurney esbozó

por primera vez en 1880, a la que denomina «concatenacionismo». De acuerdo con
ella, captar estructuras musicales a gran escala no es relevante para que el oyente
tenga una apreciación plena de la música. Este debe ser consciente de los efectos
perceptibles que la organización de una obra genera en puntos concretos, pero no
tiene por qué captar o ser consciente de su forma global. El oyente puede entender
y evaluar la música correctamente si percibe solo lo que oye en ese momento y sus
conexiones e implicaciones con los acontecimientos unos segundos anteriores y
posteriores a ese instante. De acuerdo con esta idea, las formas musicales a gran
escala no pueden percibirse directamente y, en la medida en la que somos
conscientes de ellas mediante la reflexión y el análisis, desempeñan solo un papel
relativamente menor en nuestro disfrute y apreciación de la música. Podemos oír
sonidos que se están produciendo ahora y ‘casi-oír’ pasajes inmediatamente
anteriores a la vez que anticipamos los que están a punto de llegar. ‘Casi-oír’
abarca solo un minuto. No podemos percibir patrones separados por intervalos
mayores, si bien podemos ser conscientes de ellos con el intelecto. El placer que
sentimos al ser conscientes de ellos es débil en comparación con, y se alimenta de,
el que proporciona la música en el momento. Además, o bien el objeto de tal placer
es la forma musical, y no la música en sí, o bien la reacción implica un nivel de
sofisticación (por ejemplo, al reconocer alusiones o propiedades expresivas
complejas) que va más allá de lo que se requiere para el tipo de comprensión
musical que es fundamental y central88.

Levinson (1997: 64) acepta que, al seguir una obra, uno debe pensar
habitualmente algo equivalente a «este trozo, o algo parecido, ocurrió antes», pero
niega que tales experiencias impliquen una escucha estructural, porque considera
que ni siquiera el oyente experimentado recuerda con claridad cuándo y dónde
apareció por primera vez un tema (1997: 65). Sostiene, en sentido más general, que
la mayoría del procesamiento relevante es inconsciente y no es recuperable en
forma proposicional, de modo que el oyente no necesita ser capaz de describir la
música de un modo que revele su captación de ella (1997: ix-x, 72-73).

Estas ideas son cuestionables. El oyente que Levinson identifica como

competente es el que reconoce cuándo un tema ha aparecido antes. Ahora bien,
¿sería suficiente para que haya comprensión que se produjera este reconocimiento
en un oyente que no supiera si se ha encontrado previamente con el tema en la
obra presente o en otra? Además, si ya ha escuchado la obra varias veces, como el
oyente de Levinson (1997: 45), sería sorprendente que no tuviera ni idea de en qué
lugar de la obra ha aparecido el tema por primera vez. Levinson sugiere que saber
cómo continúa una obra con la que uno está familiarizado evidencia que uno la
entiende (1997: 26), si bien es difícil ver cómo se podrían dar muestras de este
conocimiento si no se puede recordar el orden en el que aparecieron las ideas
temáticas principales. Adicionalmente, la comprensión del oyente debería poder
discriminar entre una repetición de un tema y una variante del mismo o una nueva
melodía que fuera parecida pero diferente. Pero es dudoso que el oyente de
Levinson pueda oír esas diferencias si no puede describirlas y se contenta
meramente con «gratificantes impresiones de familiaridad, unidad a través del
cambio, etc., [que] no requieren reflexión consciente sobre dónde o cuándo
apareció antes determinado material musical, o apreciación del patrón de los
eventos [...] como un todo» (1997: 82). Levinson confía en que la memoria
inconsciente le aclare las cosas al oyente, que no tiene por qué ser capaz de
describir la obra de una manera que muestre que hace diferenciaciones del tipo de
las arriba mencionadas. De hecho, los conceptos pertinentes son tan mundanos
—«aquí está de nuevo la melodía que sonó por primera vez tras la introducción
lenta, y ahora aquí está una parecida pero diferente»—, que una persona que no
pueda expresarlos seguramente no podrá oír las diferencias y patrones relevantes
y, de este modo, no podrá poseer el grado de entendimiento musical que Levinson
le atribuye.

Lo que señalo no es simplemente que un conjunto mayor de conocimientos

que el que Levinson reconoce deba estar involucrado en el tipo de percepción que
genera la comprensión de la música, y en consecuencia que la comprensión
musical no pueda ser tan inarticulada como él sugiere. Y tampoco se trata
simplemente de afirmar que Levinson ya va más allá del concatenacionismo
cuando escribe (1997: 92) que el oyente percibe las repeticiones o parecidos
situados a larga distancia o que oye un tema en una variación del mismo. Mi aserto
principal es que, si tales reconocimientos son de verdad perceptivos a pesar de caer
fuera del alcance de la ‘quasi-escucha’, no veo por qué la escucha estructural no es
también posible y pertinente para la comprensión musical, porque resulta
plausible decir que el oyente se acerca mucho a seguir la forma de una obra si
percibe cuándo se repite, se varía o reordena un material anterior89.

Lo que Levinson muestra no es que captar la forma global de una obra sea
irrelevante para la comprensión musical, sino que tal captación debe surgir de la
experiencia del oyente. La forma musical debería oírse como un flujo proveniente
de la interacción entre los materiales de la obra, y no imponerse intelectual y
externamente a través de los esquemas de libro de un musicólogo. Estoy de
acuerdo con la excelente observación de Alan H. Goldman (1992: 38):

La cuestión no es comprender o aprehender una forma abstracta —uno

puede hacerlo más fácilmente a partir de la partitura o de un diagrama—, sino que
la escucha esté fundamentada en una captación implícita de la estructura, de modo
que uno pueda oír una cadencia como resolución o un desarrollo o una variación
como tales en relación con el tema principal.

Estas críticas a la explicación de Levinson dirigen la atención hacia dos

puntos cruciales. Seguir la música comprendiéndola se basa fundamentalmente en
cómo la experimentamos conforme la oímos. Esta comprensión tiene una base
cognitiva, como sugerí anteriormente. Pero esto no es lo mismo que decir que uno
verbaliza esta comprensión cuando escucha, proporcionando un comentario que
corre parejo a la experiencia de escucha que tal comentario describe. La percepción
informada cognitivamente no tiene por qué ir acompañada de pensamiento
lingüístico. El segundo punto desarrolla esto último. La percepción implica algo
más que la recepción mecánica de un estímulo sensorial. Como se señaló
anteriormente, distinguimos la música del ruido fortuito que se produce a la vez,
y, dentro de la música, una voz de otra, y así sucesivamente. Organizar la
multiplicidad perceptiva de esta manera no siempre implica un procesamiento
consciente. Al reconocer que lo que suena es un oboe, no extraemos recuerdos de
nuestra memoria sobre cómo suenan los oboes, comparamos el sonido en cuestión
con los que recordamos y, de este modo, juzgamos que lo que oímos es un oboe.
En realidad, no podríamos operar de este modo. Adaptando una observación que
Wittgenstein hizo sobre la percepción del color, ¿cómo podemos comprobar la
fiabilidad de lo que recordamos? Desde luego, ¡no tomando de la memoria otro
sonido de oboe más para compararlo después con los dos primeros! Por otro lado,
la experiencia cotidiana muestra que el reconocimiento es independiente de la
memoria activa. Puedo reconocer muchas melodías cuando las escucho sin que
pueda tararearlas antes de ello, igual que puedo reconocer a un conocido, aunque
no pueda ponerle cara en la imaginación cuando no esté presente. Puedo reconocer
un tema que no sea como yo lo recordaba porque lo hayan modificado, igual que
puedo reconocer a alguien que no he visto en muchos años, a pesar de los cambios
en su apariencia (cfr. capítulo 10). El proceso cognitivo de reconocimiento está
modularizado, para emplear la jerga de los científicos cognitivos. En otras
palabras, hay un estímulo perceptivo y, como respuesta, se produce el
reconocimiento, pero el procedimiento neuronal mediante el que se obtiene la
respuesta a partir del estímulo está ‘encapsulado’, lo que quiere decir que no está
disponible para la conciencia.

He aquí la cuestión. El reconocimiento se experimenta como algo continuo

con la percepción, como un aspecto del proceso perceptivo. Muy a menudo no solo
somos conscientes de que reconocemos a un individuo a partir de un encuentro
anterior con él, sino que también sabemos cuándo ocurrió ese acontecimiento
anterior y qué orden ocupa respecto de otros acontecimientos. De este mismo
modo, podemos rastrear la forma musical global.

A veces, la forma musical no es a gran escala —considérense las formas

binarias repetidas de las sonatas de Scarlatti, o la estructura tripartita de las arias
da capo y los minuetos— y no es difícil mantenerla en mente mientras uno
escucha. A veces, las estructuras musicales a gran escala son muy elaboradas y
difíciles de seguir, aun tras repetidas audiciones. Cuando su pista es difícil de
seguir, se trata de un tipo de dificultad que a menudo puede resolverse con la
práctica, la concentración y la atención plena. Si queremos, podemos mejorar
nuestras destrezas a la hora de escuchar. La dificultad intrínseca de comprensión
que Levinson establece no existe. Además, muchos oyentes pueden dar fe de que el
esfuerzo que supone seguir la estructura de obras largas y complejas se justifica de
sobra con la mejora en la apreciación resultante. Lo que se capta no parece
corresponderse con una apreciación menor y secundaria, sino con algo que penetra
hasta el corazón de la música.
 Podemos ahora delinear el meollo de la cuestión para mostrar no solo cómo
Levinson se equivoca, sino cómo lo hacen también algunos de sus críticos.
Levinson destaca el elemento experiencial de la comprensión musical por encima
del tipo de captación que depende de la reflexión consciente y la articulación
proposicional. Creo que tiene razón. Pero infravalora el punto hasta el cual la
percepción está informada cognitivamente, incluso cuando no implica deliberación
mental y auto-comentario. En concreto, se equivoca al valorar el punto hasta el
cual el reconocimiento está normalmente impregnado de la consciencia del orden
temporal y de la estructura, de modo que reconocer que una melodía o sección se
repiten o varían es en ambos casos una experiencia plenamente perceptiva y una
experiencia de las relaciones estructurales que se extienden más allá de los límites
de la ‘quasi-escucha’. Por su parte, sus críticos tienen razón al defender que la
consciencia que el oyente tiene de las estructuras musicales extensas y de los
patrones son una precondición para que entienda la música, pero a menudo se
equivocan al considerar que esta consciencia implique una deliberación consciente
y unos procesos mentales de comparación y cálculo que no son partes de la
fenomenología del entendimiento de todos los oyentes sensibles a la música.
Ambas partes infravaloran el punto hasta el cual la percepción está cognitivamente
impregnada (como resultado del procesamiento modular que no tiene impacto
sobre la consciencia del oyente) y el extenso límite temporal con el que esto dota a
la experiencia de oír música.

Levinson extrae esta consecuencia a partir de su idea de que la comprensión

del oyente puede no ser articulable, simplemente porque no necesita reflexionar
intelectualmente sobre su experiencia de la música para que su progresión le afecte
momento a momento. Podría pensarse que yo debería respaldar esta idea, si bien
no por razones como las que Levinson ofrece. He subrayado que el procesamiento
de algunos tipos de percepción musical, y de otros tipos de percepción, está
modularizado y, en esa medida, no puede ser introspectivo. De la
impenetrabilidad de los módulos perceptivos pertinentes se sigue que el oyente no
puede describir lo que sucede en ellos. Y también he aceptado que el oyente no
necesita articular su comprensión mientras escucha. ¿Implica esto que no pueda
hacerlo, que la comprensión musical sea en último término inefable?

La supuesta inefabilidad de la comprensión musical

Diana Raffman (1993) es una de las filósofas que cree que la experiencia de la
música posee aspectos inefables. Analiza la inefabilidad estructural y el
sentimiento de inefabilidad, pero su foco principal es la inefabilidad de los matices.
Al estudiar esto, Raffman sugiere que el sonido de la música tiene una textura tan
fina que se cuela entre las redes de nuestras categorías conceptuales. También
mantiene que, dado que no podemos retener en la memoria toda la cantidad de
información sensorial que experimentamos, no podemos crear categorías más
precisas con las que describir nuestras experiencias perceptivas.

Ha de notarse que, según esta explicación, la inefabilidad de la música es

resultado de la inefabilidad de todas las experiencias sensoriales. El sonido de una
ejecución de una sinfonía de Beethoven no es más inefable que el de una sintonía
publicitaria o el de un cristal que se rompe, y la apariencia del papel pintado de
una habitación es igual de inefablemente sutil que la apariencia de un cuadro de
Rembrandt. La inefabilidad de los matices va de la mano tanto de lo aburrido y lo
mundano como de lo interesante y genial. Esta idea conlleva asimismo que, con
independencia de lo exhaustivas que hagamos nuestras descripciones de nuestra
experiencia perceptiva, hay siempre aspectos de los detalles de las percepciones
que no pueden describirse. Esto no implica, sin embargo, que la música nos deje
mudos o que la experiencia de la música no pueda describirse en gran detalle.

Algunos de quienes sugieren que la música es inefable tal vez quieran

afirmar que la música expresa verdades hondas y profundas pero, en cualquier
caso, inexpresables. No hay nada que justifique esta conclusión en la tesis de
Raffman. Es improbable que los sutilísimos matices de la percepción que según ella
son inefables —como las diferencias de timbre entre dos segundos violines vecinos
que toquen la misma nota— sean la fuente de la importancia que tiene la música.
De hecho, la idea de Raffman, si es acertada, va contra la importancia de dichos
matices, toda vez que sostiene que podemos mantener nuestra consciencia de los
matices inefables de la música solo durante unos pocos segundos después de
percibirlos. No podemos guardarlos en la memoria, insiste ella, porque no tenemos
las casillas conceptuales en las que almacenarlos.

Cuando Mark DeBellis (1995; cfr. también 1999a, 2005) compara al oyente
ordinario, indocto, con uno instruido en teoría de la música, plantea una
explicación que implica un acercamiento a las experiencias inefables de la música
que es más pertinente para considerar qué es lo que supone entender la música90.
La escucha del experto cuenta con instrucción teórica. Por ejemplo, oye un acorde
de séptima de dominante y, a la vez que se percata de sus funciones y tendencias
estilísticamente apropiadas, lo identifica como un acorde de séptima de
dominante. Lo coloca bajo el concepto de acorde de séptima de dominante y, en
consecuencia, adquiere la creencia de que es un acorde de séptima de dominante.
Su escucha es ‘equivalente a la teoría’. El oyente sin formación pero con
experiencia también se apercibe de la función armónica del acorde que oye, en la
medida en la que reconoce que tiende a resolver en lo que el experto identificaría
correctamente como la tónica, pero, al contrario que este, el oyente sin formación
no puede colocar el acorde bajo el concepto pertinente, pues carece de él. Como
resultado, no adquiere la creencia de que lo que está oyendo es una séptima de
dominante, si bien se representa que el acorde implica una tendencia hacia una
determinada dirección de resolución o sucesión. En términos de DeBellis, la
experiencia que el oyente tiene de la música es no conceptual y, en esa medida,
inefable.

Si nuestro oyente estudiara algo de teoría de la música y, de este modo,

adquiriera el concepto pertinente, no sería necesariamente capaz de aplicarlo
correctamente a su experiencia de la música. Podría no ser capaz de identificar el
acorde de séptima de dominante como tal, dado que su escucha no está pautada
por los términos teóricos sobre los que ha leído. Este es el caso de lo que DeBellis
llama el oyente intermedio. De nuevo, este oyente no adquiere la creencia de que lo
que oye es una séptima de dominante, así que su experiencia de la música también
es no conceptual e inefable.

DeBellis argumenta que hay un sentido más fuerte que los que hemos
analizado, de acuerdo con los cuales la escucha de los oyentes de nivel ordinario e
intermedio es no conceptual. La posesión de conceptos perceptivos (distintos de la
terminología lingüística) presupone la capacidad de discriminar perceptivamente
entre las diversas instancias (bajo las condiciones perceptivas estándar). Yo poseo
los conceptos perceptivos de rojo y naranja porque puedo clasificar correctamente
los ejemplares apropiadamente coloreados en uno u otro de los dos tipos. Si no
puedo hacer lo mismo con los ejemplares de escarlata y bermellón, carezco de los
conceptos perceptivos de esos colores. Dicho esto, los oyentes de nivel ordinario e
intermedio no pueden identificar con regularidad y seguridad los acordes de
séptima de dominante y diferenciarlos de otros acordes. De esto se sigue que
carecen de los conceptos perceptivos pertinentes.

DeBellis prosigue sugiriendo que la escucha equivalente-a-la-teoría

proporciona una mejor y más rica experiencia de la música. Hay una fusión entre
los conceptos perceptivos y teóricos en la experiencia de la música que tiene el
experto. No es que sienta que se llega a una conclusión mientras, por separado,
cree correctamente que la música se dirige hacia la tónica, ni tampoco que sepa la
causa de la conclusión que experimenta. Se trata más bien de que siente que se
llega a una conclusión como movimiento hacia la tónica. Sabe más sobre un rasgo
perceptible de la música. Puesto que la teoría se infiltra en y colorea su experiencia
de la música, el oyente entrenado encuentra que hay más que entender y apreciar
en ella que el oyente de nivel ordinario o intermedio. La experiencia del oyente
ordinario, en la medida en la que es inefable, es deficiente. Y el oyente intermedio,
aun si sabe tanta teoría ‘de libro’ como el experto, no corre mejor suerte, porque su
conocimiento no informa o realza lo que oye en la música. Para convertir lo que
para estos oyentes es una aprehensión no conceptual de la música y, por tanto,
informe, en una comprensión conceptualizada, generadora de creencias, es preciso
el entrenamiento auditivo, sostiene DeBellis.

Las principales tesis de DeBellis —que la experiencia de seguir la música es

inefable para los oyentes no expertos y que esto implica un empobrecimiento de su
comprensión en comparación con los oyentes que oyen la música en términos de
conceptos teóricos musicales que impregnan su experiencia de ella— va contra una
opinión con amplio apoyo entre otros filósofos de la música anglófonos91. El
posicionamiento contrario sostiene que, si bien es probable que saber teoría de la
música y manejar el vocabulario técnico que esto supone mejore el nivel de
entendimiento del oyente, el oyente ordinario no tiene vedado en principio
alcanzar un alto nivel de comprensión por su falta de dicho conocimiento. Quienes
apoyan esta idea no siempre suponen que este oyente sea capaz de articular su
entendimiento. Sin embargo, yo sostengo que debe ser capaz de hacerlo, si bien no
empleará la terminología del musicólogo. Como resultado, niego que la
comprensión que el oyente tenga de la música pueda ser inefable; debe ser
expresable de maneras cuya verdad pueda evaluarse. Para mantener estas ideas,
he de defenderlas frente al argumento de DeBellis. Al hacerlo, sugiero que los
oyentes de nivel ordinario e intermedio sí hacen las discriminaciones musicales
pertinentes para seguir la música con comprensión. En términos de DeBellis, sí
poseen los conceptos perceptivos pertinentes. Además, poseen términos populares
con los que pueden referirse a los objetivos musicales de su comprensión, de modo
que esta no sea en principio inefable92.

Tomando los ejemplos favoritos de DeBellis, estoy de acuerdo con que los
oyentes ordinarios, sin formación, normalmente no pueden identificar y
reidentificar el quinto grado de la escala cuando se da a lo largo de una melodía
tonal o el acorde de dominante siempre que aparezca en una secuencia armónica,
si bien, como oyentes inmersos en su cultura que son, reconocen las implicaciones
melódicas y armónicas apropiadas para esos casos. Y estoy de acuerdo con que
quienes puedan hacer las identificaciones pertinentes poseen el conocimiento del
que carece el oyente ordinario. Sin embargo, no creo que este conocimiento
suplementario cuente mucho de cara al nivel de comprensión musical que se
adquiera. Todos los oyentes con oído absoluto pueden hacer esas identificaciones
sin formación. Aunque a menudo son individuos muy musicales, no suponemos
automáticamente que adquieran una comprensión de la música superior a la de
quienes carecen de oído absoluto. Y hay una buena razón para ello, creo yo. El
entendimiento musical tiene que ver principalmente con Gestalten melódicas y
armónicas. La capacidad para individualizar sus elementos constitutivos no se
traduce directamente en un mejor entendimiento de estas entidades de nivel
superior, ya que las melodías no son meras sucesiones de tonos (o intervalos) y los
acordes no son meros agregados de tonos.

Ya he analizado en detalle el caso de la melodía en otro lugar (cfr. Davies,

2001a: 47-58) y no repetiré aquí el argumento93. En vez de ello, plantearé una serie
de observaciones relacionadas que tienen que ver con los acordes. Una buena
pregunta es si sol-si-re (de la nota más grave a la más aguda) es el mismo acorde
que si-sol-re o re-si-sol. La respuesta no es tan obvia como muchos musicólogos
darían por hecho. Y, si son el mismo acorde, ¿son si-re-fa, sol-si-fa y sol-re-fa
también el mismo? Cuando se dé cualquiera de estas combinaciones en un
contexto en el que vaya precedida de un acorde mayor sobre el cuarto grado de la
escala de do mayor o un acorde menor sobre el segundo grado de la escala y vaya
seguida de un acorde de tónica de do mayor, se consideraría acertadamente como
el mismo acorde, creo yo. Por otro lado, una segunda aparición de si-re-fa podría
verse adecuadamente como un acorde diferente del primer si-re-fa si resolviera de
forma inesperada en la-do-mi. (Podría considerarse que tiene un mi como
fundamental, y no un sol). Y do-mi-sol podría identificarse como el mismo acorde
que sol-si-re si la obra hubiera entretanto modulado a fa, ya que estos dos acordes
son funcionalmente equivalentes. La identificación de acordes no se basa
simplemente en considerar los intervalos o las clases de tonos que implican. En
música tonal, los identificamos normalmente por sus funciones armónicas y la
frecuencia relativa con la que están precedidos por ciertos acordes y resuelven en
otros, así que, si hay un análisis reduccionista que pueda llevarse a cabo, es el que
va de la secuencia armónica a la sucesión de acordes, y no al revés. Si se me
permite citarme (2001a: 58):

La música se organiza jerárquica y multidimensionalmente, sin que pueda

reducirse la mayoría de las estructuras superiores a agregados o series de sus
elementos constitutivos. La identidad y significación musicales ascienden en la
mayor parte de los casos hasta lo más alto de la jerarquía. De hecho, los principios
de identidad e individuación que rigen los componentes ‘más simples’ de las
estructuras del sonido musical dependen de los superiores. Sin embargo, las obras
que crean los compositores no necesitan estar organizadas hasta el nivel superior.
Es un asunto empírico, entonces, caracterizar los diversos elementos y niveles que
son cruciales para la identidad de una obra.

La cuestión es que el oyente ordinario no pierde demasiada comprensión

musical si no puede identificar con consistencia las reapariciones de tonos
individuales o tipos de acordes. Los contenidos que han de apreciarse y entenderse
son Gestalten de un nivel de complejidad superior: temas, desarrollos,
modulaciones, resoluciones armónicas, etc. Y el oyente ordinario sí tiene los
conceptos perceptivos para ellos, ya que puede reconocerlos y discriminar unos de
otros94. Por ejemplo, muchos oyentes ordinarios pueden reconocer la resolución y
relajación de algunas secuencias de acordes y, entre ellos, los que tienden hacia la
tónica; pueden distinguir entre cadencias perfectas, plagales y de doble sensible, si
bien carecen de los términos técnicos con los que nombrarlas. De forma semejante,
la gente corriente reconoce con éxito muchos tipos de elementos en la naturaleza,
así como rostros humanos individuales, sin saber siempre qué nombre atribuirle a
cada uno.

Hasta ahora, el argumento sostiene que la experiencia del oyente ordinario

no es fuertemente no conceptual al nivel en el que la comprensión musical adquiere
impulso, si bien puede apoyarse en los modos de escucha que son fuertemente no
conceptuales. El siguiente paso para desafiar el argumento de DeBellis es sugerir
que el oyente ordinario tiene recursos lingüísticos para caracterizar sus
discriminaciones. Como resultado, su entendimiento no es débilmente no
conceptual e inefable.

DeBellis (1995: 40-41) diferencia entre escucha equivalente a la teoría y

escucha no equivalente a la teoría. Define la primera como normalmente
incorporada al pensamiento lingüísticamente vehiculado, mientras que la segunda
no. Todos sus ejemplos sugieren que las categorías lingüísticas pertinentes son las
que dibuja la musicología avanzada. El oyente ordinario, que no tiene formación
en teoría de la música, carece de los términos relevantes. Parece seguirse que su
escucha es no equivalente a la teoría y no lingüísticamente expresable. Al menos,
así es como DeBellis presenta la situación, si bien su conclusión es demasiado
apresurada. Aun si no tiene formación, el oyente ordinario posee una familiaridad
con la musicología cotidiana y un conjunto de términos a su servicio. En tanto que
usuario competente del lenguaje, conoce y emplea términos como melodía, ritmo,
pulso, volumen, disonancia, armonía, acorde, nota y tonalidad; y puede usarlos para
nombrar aspectos de la música que oye. Dice: «Esto es una reaparición de la
melodía lenta que apareció justo al principio». O emplea una frase nominal en vez
de un único sustantivo. «Los acordes que suenan como “Amen” al final de un
himno vinieron después del silencio», dice este oyente, o tararea o silba las partes
hacia las que quiere dirigir la atención. Captamos o caracterizamos otras cosas que
no conocemos por su nombre del mismo modo, usando la ostensión o términos
generales y marcadores espacio-temporales. «Ese tipo que estaba la semana pasada
en el tren estaba en el supermercado esta noche».

Podría pensarse que estas consideraciones se aplican solo a ciertos tipos de

música, aquellos en los que los resultados musicales operan a cierta distancia de la
base técnica que los afianza. Para este tipo de música, es suficiente con que el
oyente registre la aptitud del resultado superficial, sin observar qué mareas y
resacas producen este resultado. Muchas sinfonías románticas podrían ser de este
tipo. Pero hay otro tipo de música en la que los aspectos técnicos no están ni
escondidos ni tampoco son fácilmente re-describibles en términos del carácter
expresivo o dinámico de la música. Seguir esta música es seguir la (a veces
compleja) manipulación de sus materiales musicales. Las fugas, chaconas y
passacaglias, temas y variaciones y conciertos virtuosísticos son a menudo ejemplos
de este tipo de música.

Quien defienda a DeBellis podría decir, entonces, que el oyente debe poseer
un vocabulario técnico con el que expresar su comprensión de la música del
segundo tipo, ya que no del primero. Yo, no obstante, dudo que sea así. Aun si es
necesario que el oyente oiga la aumentación, el estrecho, la inversión y la
retrogradación en la fuga si quiere seguirla con el máximo grado de
entendimiento, debería ser capaz de describir lo que estos términos denotan sin
recurrir al vocabulario musicológico. Diría: «Aquí la melodía está patas arriba.
Aquí suena de atrás a adelante. Aquí se ralentiza. Y aquí las voces caen en cascada,
cada aparición de la melodía está pisando a la siguiente»95.

El melómano ordinario podría contentarse con escuchar y no intentar

describir la música o lo que piensa sobre ella, pero no hay razón para suponer que
carezca de los recursos para articular la comprensión que tiene. Si puede captar los
objetos de aquello que comprende —y he sugerido que el entrenamiento
lingüístico ordinario le proporciona el saber de una musicología popular que le
permite referirse a las melodías, etc., que oye—, puede describir su experiencia de
ellas. Cuando sigue la música, debería ser capaz de dar una explicación que revele
tal experiencia, aunque sus descripciones puedan parecerle al especialista
ingenuas, metafóricas o pintorescas. No es cierto que solo quienes tengan un
bagaje en teoría de la música o entrenamiento auditivo posean los conceptos
lingüísticos necesarios.
 El argumento, recordemos, trata de grados y niveles de comprensión.
DeBellis podría aceptar mucho de lo que he dicho aun manteniendo que el oyente
con formación teórica percibe y comprende casi inevitablemente más del conjunto
de cosas pertinentes para la apreciación de la música. Compárese un oyente que
reconozca que una melodía que oyó antes ha reaparecido con otro que identifique
esta reaparición como el inicio de la recapitulación en un movimiento que sigue la
forma sonata. El primer oyente reconoce la melodía, pero esto no le proporciona
base alguna para predecir la secuencia de eventos que debería seguir. El segundo,
por contra, adquiere un mayor conocimiento al reconocer la melodía, ya que, al
oírla como el inicio de la recapitulación, tiene unas expectativas más comprensivas
y refinadas respecto de hacia dónde puede esperarse que vayan las cosas a partir
de aquí. Una persona que acompañe su escucha con el conocimiento de normas
estructurales alcanzará casi siempre un grado superior de comprensión que una
que no lo haga96.

Yo estoy de acuerdo con esta última afirmación, ciertamente. Y acepto que

estudiar teoría de la música podría ser el método más rápido para posibilitar que
alguien capte esas convenciones formales superiores y para sensibilizarse con las
expectativas que estas generan. Pero no estoy convencido de que el oyente no
instruido no pueda alcanzar el mismo entendimiento. Muchas formas musicales
son muy obvias y familiares: ABAB (estrofa y estribillo), ABA (aria da capo,
minueto y trío), AA’A’’ (tema y variaciones, chacona, passacaglia, bajo ostinato),
ABACA (rondó). La experiencia de escuchar un conjunto de obras que sigan el
patrón es suficiente para que el oyente se percate de ello. Las formas más extensas
o complejas, como la fuga —suponiendo que sea más adecuado considerarla una
plantilla formal y no una técnica— o el primer movimiento de la forma sonata,
pueden ser más difíciles de captar, pero no veo razón para suponer que estén más
allá del dominio del oyente serio pero sin formación que toma consciencia de ellas
como patrones comunes a (movimientos de) muchas obras.

Mi intención ha sido argumentar, en primer lugar, que no es esencial que el

oyente posea una educación formal en análisis, teoría de la música y
entrenamiento auditivo para alcanzar una habilidad notable para entender y
apreciar la música y, en segundo lugar, que debe ser posible expresar este
entendimiento mediante descripciones que el oyente dé de la música, si bien no
tienen por qué ser técnicas. Queda por señalar que hay otros indicadores
potenciales del discernimiento que alcanza el oyente.

El oyente puede reaccionar emocionalmente a lo que oye. Esto puede

suponer mucho más que registrar la temperatura de superficie de la música, ya que
a menudo hay un vínculo importante entre los rasgos formales y expresivos de una
obra97. En cualquier caso, dado que las emociones se basan a menudo en el
pensamiento, sus reacciones afectivas pueden revelar cómo capta y ve lo que
sucede en la música. Además, el nivel de su apreciación de la música (o de la
ejecución) es indicado por las evaluaciones implícitas o explícitas que supone lo
siguiente: la frecuencia con la que vuelve a oír la obra (o a las grabaciones de su
ejecución), tanto a corto como a largo plazo; los juicios que expresa sobre la obra o
su compositor (o sobre la ejecución o el ejecutante de la obra); las preferencias que
denotan las discriminaciones que hace entre el creador de la obra en cuestión y
otros compositores (o entre distintos ejecutantes que tocan la obra en cuestión); y
las predicciones que revelan sus preferencias entre diversas obras del mismo
compositor (o entre versiones de la obra que un ejecutante en particular ha dado en
distintas ocasiones)98.

EL MODO DE ENTENDER DEL EJECUTANTE

Dado que los ejecutantes son también oyentes, todo lo que he dicho sobre el
oyente se aplica también al ejecutante. Mi interés aquí se dirige hacia el tipo de
comprensión musical que es específico del ejecutante en su rol como intérprete de
la música. Si bien puede improvisar libremente, me centro en el caso en el que su
objetivo es tocar una obra concreta, y hacerlo en tiempo real99. Y presupongo que
el músico domina su instrumento, de modo que lo que hace refleja adecuadamente
su objetivo e intenciones.

Las interpretaciones-ejecución

Para ejecutar y, de ese modo, interpretar la obra que ha creado el

compositor, el músico debe en primer lugar situarla, por así decirlo. Los
compositores dan a conocer sus obras a través de un conjunto de instrucciones
dirigidas a los ejecutantes. Para situar la obra, uno debe entender las instrucciones
que la identifican. Hacer esto requiere una considerable cantidad de conocimiento
y experiencia.

Para empezar, uno debe saber qué cosas no se mencionan porque el

compositor sobreentiende que son conocimientos que comparte con los músicos
que han de tocar su obra. El compositor no incluye entre las especificaciones
(normalmente) instrucciones sobre cómo han de construirse y tocarse los
instrumentos. Cuando señala algo que ha de hacer el violinista, da por hecho que
su instrumento está adecuadamente construido, que está afinado del modo
habitual, y que el músico está acostumbrado y tiene las capacidades apropiadas
para tocar el instrumento. De este modo, puede decir «consigue hacer esto con el
violín» y confiar en que el ejecutante sepa cómo llevar a cabo esta instrucción. Solo
es necesaria una indicación explícita si hay algo no estandarizado que se requiera
en la forma de tocar —scordatura, afinación, sordinas, tocar con la madera del arco
—. Si es música antigua, puede que no sea fácil saber qué es necesario, tolerable,
idiomático, sofisticado, sutil, tosco pero posible, manierista pero aceptable,
estándar pero mundano, etc., en la ejecución. En casos extremos, podríamos
desconocer qué instrumentos han de emplearse o no estar seguros de cómo han de
tocarse.

En la tradición clásica occidental, contamos con un conocimiento muy fiable

de la práctica de la ejecución que corresponde a la música eclesiástica y de corte de
los últimos cuatrocientos años, o más, lo cual no supone negar que haya
controversias respecto de muchos detalles. Aun así, la complacencia sería
inapropiada. Las grabaciones nos hacen conscientes de lo mucho que las normas
de ejecución (y los gustos musicales) han cambiado solo en los últimos cien años, si
bien estos cambios fueron graduales y generalmente les pasaron desapercibidos a
los músicos que los hicieron posibles. El músico corre el riesgo, entonces, de
confundir las prácticas de ejecución actuales con las representaciones acertadas de
las tradiciones en las que tienen su origen las obras que toca. También corre el
peligro de confundir los equivalentes modernos de los instrumentos musicales con
sus predecesores: el clarinete con el corno di basseto, el clarinete Boehm con el
clarinete para el que Weber escribió, el pianoforte con el fortepiano, el cello
moderno con el antecesor que carecía de barra armónica, puente alto, pica, cuerdas
de metal, arco con tornillo, etc.

Alguien podría preguntar: «¿Por qué deberíamos sentirnos obligados a

interpretar la obra siguiendo prácticas de ejecución obsoletas y con instrumentos
antiguos?». Estoy de acuerdo con que esta cuestión merece tomarse en serio. Pero
una cosa es hacer preguntas sofisticadas sobre distintas opciones interpretativas
una vez que hemos ubicado la obra que intentamos tocar y otra cosa muy distinta
es identificar erróneamente la obra por ignorancia. Contra esto último es contra lo
que estoy alertando aquí. El ejecutante podría decidir más tarde que es legítimo
salirse de la práctica de ejecución o instrumentación vigentes cuando se creó la
obra, pero primero debe estar seguro de que sitúa correctamente la obra que cree
estar ofreciendo.
 Además de sobreentender la práctica de ejecución de su tiempo, el
compositor también adopta las convenciones de notación del momento en el que
consigna las instrucciones que determinan la obra. La partitura normalmente no
explica el vocabulario de signos y la gramática que emplea, ya que está dirigida a
músicos a los que se supone instruidos en materia de notación. El músico ha de
conocer las reglas de notación, como, por ejemplo, que una alteración accidental se
aplica a todas las notas de la misma altura en el mismo compás a menos que se
indique lo contrario, o que un punto por encima o por debajo de una nota indica
que esa nota ha de tocarse staccato. También necesita saber cómo afecta la práctica
de ejecución a la lectura de la notación, de modo que, por ejemplo, algunos ritmos
han de hacerse con doble puntillo, la melodía ha de ornamentarse cuando se repita
y ha de introducirse una cadencia donde hay escrita una cesura.

Como se acaba de indicar, no todo lo que está anotado ha de leerse

literalmente, así como no toda indicación escrita es determinante de la obra. Las
partituras pueden contener sugerencias o recomendaciones —por ejemplo, sobre la
digitación, pedales o cadencias— que la práctica de la ejecución considera como
prerrogativa del intérprete. A veces las partituras especifican alternativas (como
ossia) o indican más bien tipos de notas y no los ejemplares concretos que se
tocarán (como el bajo cifrado).

Tenemos un conocimiento muy consolidado de las prácticas de notación en

Occidente a lo largo de los últimos cuatrocientos años o más, lo cual no supone
negar que existen controversias sobre muchos detalles. Sin embargo, los músicos
corren el riego de confundir las prácticas de notación actuales con las
representaciones precisas de las tradiciones en las que se creó la partitura original.
Parece ser que Pierre Monteux, que (en 1949) quería ofrecer una ejecución
absolutamente auténtica del Concierto de Brandemburgo n.º 5 de J. S. Bach, le
recriminó al músico que tocaba el continuo, Putnam Aldrich, «¿qué son esos
acordes que estás tocando? ¡Bach no escribió acordes aquí! Si Bach hubiera querido
acordes habría escrito acordes. Esto ha de ser una ejecución auténtica. ¡Debemos
tocar solo lo que Bach escribió!» (Troeger, 2003: 218).

El músico también necesita una copia precisa de lo que el compositor

escribió o, si trabaja con una versión pensada para ejecución moderna de algún
editor, en la que haya habido una ‘traducción’ (y probablemente también un
aumento en el número de detalles) a la notación actual, una explicación clara de lo
que indicó el compositor y lo que añadió o modificó el editor. Lo que es crucial no
es que exista un único texto original, sino que las diferencias relevantes entre
diversas fuentes o versiones se muestren como tales, junto con notas a pie de
página sobre sus fuentes, credibilidad, plausibilidad, etc.

Supongamos que se dan todas estas condiciones iniciales. Como resultado,

el músico habrá situado la obra del compositor e identificado lo que se requiere
para presentarla de forma fidedigna. Ya se han completado los primeros pasos de
la interpretación, a saber, los que tienen que ver con interpretar (leer) la partitura a
la luz de las convenciones de notación apropiadas y de las prácticas de ejecución
pertinentes. ¿Qué es lo siguiente?

¿De quién es la interpretación que ha de darse?

Una primera cuestión es la de quién ha de interpretar. En un cuarteto de

cuerda, el grupo podría compartir la tarea de generar la interpretación y, con
suerte, aunarían sus esfuerzos de modo que la interpretación que se produjera
tuviera coherencia interna. Más a menudo, lo que sucede es que una persona tiene
la responsabilidad global. Cuando hay un director, este tiene la función de moldear
la interpretación que supone la ejecución (siempre y cuando tenga el tiempo
habitual para ensayar y dar indicaciones). Pero los directores controlan
principalmente el pulso, el balance, los realces expresivos y la dinámica.
Importantes como son, dejan muchas sutilezas del ataque, fraseo y otras cuestiones
en manos de la interpretación de los músicos individuales (o de los líderes de
sección).

En aras de la simplicidad, pensemos en una obra para un único músico. Este

músico podría seguir preguntando de quién es la interpretación que ha de usar si
su meta es emular a algún gran intérprete del pasado. ¿Imitará a Brendel o a
Rubinstein, copiará a Du Pré o a Rostropovitch? Pero, de nuevo para evitar
complicaciones innecesarias, pongamos por caso que quiere ofrecer su propia
interpretación.

Autenticidad e interpretación

Una elección crucial, llegados a este punto, es la que atañe al grado de

autenticidad que se pretende obtener en la ejecución. Soy reticente a llamar a esto
una decisión interpretativa, ya que he escrito anteriormente (Davies, 2001a: 207)
que «la autenticidad es un requisito ontológico, no una opción interpretativa». Este
principio se deriva del compromiso que tiene el ejecutante de tocar la obra del
compositor100. Para tocar la obra, debe, como mínimo, seguir en suficiente medida
las instrucciones que ha dado el compositor y que son determinantes para hacer
que la obra sea reconocible en su ejecución. Hacer oídos sordos de forma
deliberada y sistemática a la mayoría de esas instrucciones equivale a no lograr
tocar la obra en cuestión, no a interpretarla.

Además, ha de tenerse presente también que seguir de forma fidedigna todas

las instrucciones públicas y determinativas de la obra que ha dado el compositor
deja abierta la posibilidad de ofrecer muy diversas interpretaciones, inclusive
varias que supongan visiones contrastantes, o incluso opuestas, de la obra. No
todas las interpretaciones auténticas son buenas interpretaciones ni proporcionan
una explicación convincente de la obra, pero incluso entre las que sean muy
buenas podrá haber gran variedad y divergencias. Esto se debe a que las
instrucciones determinantes de la obra dejan sin determinar muchas de las cosas
que implica una ejecución real, incluyendo la concepción de su organización
general. Aun cuando la tradición le permita al compositor ser tan explícito y
detallista al especificar sus obras como lo es Mahler, por ejemplo, al ejecutante le
sigue quedando una libertad interpretativa considerable.

Sin embargo, las obras pueden incluso sobrevivir en ejecuciones que

accidental o deliberadamente las maltratan. Y puede haber buenas razones para
pretender un grado de autenticidad que esté por debajo de lo que sería idealmente
posible: simplemente, puede ser demasiado difícil, o inconveniente, o
estéticamente poco atractivo, dadas las circunstancias en las que se dé la ejecución.

Solo los puritanos remilgados podrían sostener que la inautenticidad de una

ejecución musical es siempre un flagrante delito. Es decepcionante, en
consecuencia, que tantísimos músicos reivindiquen espuriamente la autenticidad
de sus ejecuciones y, de este modo, tergiversen lo que quiere decirse con esta
noción tan útil e importante. Dicen que sus ejecuciones son auténticas porque a
través de ellas expresan sus más sinceros sentimientos, o porque el compositor
habría querido que su obra se tocara así si hubiera podido vivir hasta el momento
presente, o porque buscan el espíritu de la música y no seguir mecánicamente y al
pie de la letra la partitura. Sería mejor y más honesto que admitieran que han
decidido ignorar algunas de las indicaciones determinantes de la obra que dio el
compositor o modificar rasgos que normalmente lo serían en composiciones del
tipo en cuestión. Si admitiríamos que se está tocando la versión de Praga de 1787 y
no la de Viena de 1788 (cfr. capítulo 12), ¿por qué no aceptar también, si es
pertinente, que estamos ofreciendo la versión ligeramente remodelada de 2011?
 Podría considerarse que cualquier ejecución en la que la obra permanezca
reconocible reúne las condiciones mínimas para ser una ejecución auténtica. Dado
que las obras musicales pueden reconocerse en ejecuciones en las que son
seriamente maltratadas, un músico competente que solo tuviera como objetivo
alcanzar el mínimo tendría que tocar deliberadamente mal muchas notas que
podría tocar bien con facilidad. Así, los músicos competentes, para ser tales, deben
tener como meta algo más que el mínimo. Pero entonces hay una brecha
considerable entre el mínimo y lo ideal, y decidirse por tener como meta algo
menos que lo ideal llevará de manera habitual al ejecutante mucho más allá del
mínimo. El ejecutante puede elegir (y a menudo lo hace) tener como objetivo algo
que está por debajo del ideal al buscar la autenticidad en su ejecución. Y sus
elecciones a este respecto pueden resultar relevantes para la interpretación que
ofrezca. Por ejemplo, si elige tocar en el pianoforte una obra escrita claramente
para clave, no podrá explotar las posibilidades interpretativas que ofrecen los
amortiguadores, los acoplamientos de octava y los múltiples teclados, pero podría
darle a la obra un carácter con mayor aplomo y, así, más noble que lo que sería
posible con la mayoría de claves.

La creatividad en la ejecución

Para ejecutar y, de ese modo, interpretar la obra del compositor, el músico

debe primero, por así decirlo, situarla. Los compositores comunican sus obras
mediante conjuntos de instrucciones dirigidas a los ejecutantes. Para situar la obra,
uno debe entender las instrucciones que la identifican. Hacerlo requiere una
considerable cantidad de conocimiento y experiencia.

Supongamos que el ejecutante quiere tocar una obra de forma auténtica y

que tiene una partitura detallada. Aun respetando estas constricciones, no puede
ofrecer una interpretación original y meditada de la obra sin permitirse unas
libertades creativas y una imaginación considerables. De hecho, la interpretación es
creativa de cabo a rabo, por así decirlo. Por ejemplo, el control que tiene el
ejecutante de los matices microestructurales tiene un impacto muy considerable
sobre el carácter expresivo y otros rasgos interpretativamente relevantes de la
ejecución. Las diferencias de milisegundos en el momento en que se realizan los
pulsos y ritmos tienen implicaciones expresivas y son responsables de los rasgos
estructurales de la obra (Repp, 1998, 1999, 2000). Pero el control del ejecutante no
se limita a detalles de grano fino. También da forma al patrón macroestructural de
la ejecución. Por ejemplo, en vez de darle a cada clímax todo su peso, podría
construir una serie de picos para hacer el clímax en uno de ellos que sea
estructuralmente fundamental. Además, con el modo en el que destaca o reprime
las relaciones entre temas, secciones y movimientos, da forma a la ejecución para
presentar la estructura de la obra desde una particular perspectiva. El ejecutante
tiene un gran control de lo que hace sobresalir, de las similitudes y contrastes que
realza o minimiza, y cómo maneje estos asuntos es algo que afecta a qué aspectos
del carácter, talante y forma de la obra se presentan en la interpretación que hace
de ella101.

¿Qué es la interpretación-ejecución?

¿Cómo ha de caracterizarse una interpretación-ejecución? Yo sugiero lo

siguiente: la interpretación-ejecución de una obra O es la visión expresiva y
estructural global de O que emerge de la ejecución completa de O102. Una
determinada interpretación puede repetirse en diferentes ejecuciones, incluyendo
ejecuciones a cargo de diferentes ejecutantes —así, las interpretaciones son tipos de
ejecución que pueden tener múltiples ejemplares—, y un determinado ejecutante
puede ofrecer distintas interpretaciones de la misma obra en distintas ocasiones.

Defiendo que de toda ejecución emerge una visión de la obra y, por tanto,
que toda ejecución implica una interpretación. Algunas de estas interpretaciones
serán imperfectas y absurdas, no obstante. En otras palabras, tal y como yo uso el
término, «interpretar» no es un verbo de logro. (En este sentido, es lo contrario a
«casarse», por poner un ejemplo). Además, la visión que emerge no siempre ha
sido prevista o incluso pretendida por el ejecutante, ya que quienes realizan las
interpretaciones-ejecución no necesariamente las hacen a propósito, tal y como
ahora explicaré.

La ejecución es necesariamente intencional, pero no siempre al máximo

nivel. En otras palabras, la ejecución de una obra requiere la intención de nivel
inferior de seguir algún conjunto de instrucciones que determinan la obra, pero no
tienen por qué depender de la intención de nivel superior que consiste en tocar una
determinada obra de un determinado compositor, ya que la intención de nivel
superior puede frustrarse, aunque la ejecución tenga lugar. Esto es lo que sucede
cuando los músicos pretenden tocar un trumpet voluntary de Henry Purcell y
acaban tocando una obra de Jeremiah Clarke103. La interpretación también es
intencional en el nivel inferior, pero no necesariamente en el superior. Las
elecciones interpretativas están inevitablemente implicadas en las decisiones más
básicas sobre la ejecución respecto de qué y cómo tocar. Para tocar las notas, el
ejecutante debe fijar elementos del ataque, corte, dinámica, vibrato, fraseo, balance,
matices melódicos, afinación, textura armónica, timbre, inflexiones rítmicas, etc.,
todo ello con un grado de sutileza que va más allá de las instrucciones
determinantes de la obra y que, en consecuencia, penetra hasta el nivel más
profundo y elemental de la ejecución. Pero, por otro lado, el ejecutante podría
tomar estas decisiones en tiempo real, sin ningún tipo de consideración o
preocupación previa sobre cuál será el efecto total. Podría tocar desde el presente,
dejando que la visión global brote por sí misma. Si lo hiciera, la interpretación que
se generara derivaría de sus actos intencionales, pero el intérprete no la habría
pensado como tal. Cuando esto suceda, no podrá apuntarse el tanto y atribuirse la
visión estructural y expresiva general de la obra que se dé en la ejecución
completa; al mismo tiempo, podría verse expuesto a las críticas respecto de los
errores interpretativos de la ejecución, dado que los músicos deberían planear e
interesarse por las interpretaciones a gran escala que resultan de sus ejecuciones.

En beneficio de este análisis, no obstante, supongamos que el ejecutante

calcula y valora el efecto acumulativo que tienen las decisiones parciales que toma
respecto del punto de vista que se da de la obra cuando se ejecuta en su totalidad,
así como que se centra en lo que hará en cada momento. El ejecutante habrá
planeado y será autor en el más pleno sentido de la interpretación que presente
con su ejecución. El modo en el que dé forma a su interpretación dependerá ahora
de cómo conciba la raison d’être de las interpretaciones-ejecución. Hay varios
modelos que vale la pena considerar.

Modelos de interpretación

De acuerdo con el primer modelo, la ejecución equivale a la cita y la

interpretación debería pretender comunicar la ‘emisión’ o ‘proferencia’ del
compositor repitiéndola con la inflexión, intención y sentimiento de este (cfr.
capítulo 5). El ejecutante se domina a sí mismo y dirige su interpretación para darle
expresión a la obra como lo haría su compositor. Siendo las ‘proferencias’ tan
complicadas y multifacéticas como lo son las obras musicales, parece probable que
haya muy diversas interpretaciones —unas que pongan el énfasis aquí, otras allá—
que sean congruentes con interpretar la obra de este modo. Después de todo,
cuando los compositores dirigen o tocan sus propias obras en distintas ocasiones,
varían con frecuencia la interpretación. El modelo de la interpretación como cita no
necesita llevar a la univocidad interpretativa. Sin embargo, este modelo confiere un
papel menor al ejecutante y es más restrictivo de lo necesario.

Un modo en el que el ejecutante podría poner más de sí mismo en su

interpretación sin abandonar el modelo de la interpretación como cita es
afirmando, no meramente repitiendo, la emisión del compositor tal y como él
entiende que es. Si alguien está de acuerdo con algo que toma de otro y lo afirma
citándolo, puede hacer que esos sentimientos expresen sus propios pensamientos y
sentimientos, y no que sean un reflejo neutral de ellos. Podría decir: «Sé fiel a ti
mismo», y lo diría en serio. Los ejecutantes que sientan una estrecha afinidad con el
carácter, ánimo o actitud de una obra musical podrían probablemente personalizar
sus interpretaciones del modo que se acaba de describir. Se apropian de la
significación de lo que citan y, de ese modo, se expresan (Mark, 1981).

Un tercer modelo le otorga aún más autonomía y libertad al ejecutante al

comparar la interpretación con la traducción104. (Nótese que quienes traducen
oralmente de una lengua a otra se llaman «intérpretes»). La traducción está
obligada a ser más creativa que la cita porque solo puede tener éxito adaptando lo
que comunica. De este modo, comparar las interpretaciones-ejecución con las
traducciones es algo así como una mejora, ya que las interpretaciones-ejecución
que se han planeado de antemano implican innegablemente un alto grado de
capacidad, juicio y creatividad. Contra la utilidad de esta comparación, sin
embargo, está el hecho de que la traducción supone adaptar la emisión original a
un medio o lenguaje distinto, mientras que el compositor y el ejecutante trabajan
con el mismo medio, aun si el compositor lo hace a un nivel más abstracto.

Los modelos de lo que implica interpretar una obra que se han considerado
hasta ahora tienen un regusto literario. El atractivo inicial de estos modelos radica
en que capturan dos ideas centrales: que el ejecutante media entre el compositor y
su audiencia, y que el ejecutante solo puede presentar la obra del compositor
interpretándola. Estas intuiciones básicas parecen acertadas. Ninguna explicación
aceptable del tipo de interpretación que aquí se está examinando puede olvidar
que lo que se interpreta es la obra del compositor y que solo a través de la
interpretación del ejecutante se puede presentar la obra a una audiencia105. Sin
embargo, mientras que estos modelos pueden dar cuenta y explicación de algunos
tipos de interpretación musical, no son totalmente apropiados. Una dificultad
estriba en saber cómo analizar la metáfora de que las obras musicales son
‘emisiones’ del compositor que requieren una cita o traducción. Y mientras que el
modelo de la interpretación-ejecución como cita minimiza la relevancia de la
creatividad del músico de cara al acto de interpretar, el modelo de la interpretación
como traducción parece invocar un tipo de creatividad que no halla fácil
correspondencia con lo que el músico hace.

He aquí una nueva sugerencia. Analizar las ejecuciones conforme a un

modelo de... bueno, ¡de las ejecuciones!

Muchas obras musicales (y obras de teatro) se crean para ejecutarse. Entre

otras cosas, esto significa que se presentan a través de una serie de instrucciones
que indican qué ha de hacerse o lograrse. Como se describió anteriormente, estas
especificaciones de la obra, aun cuando vayan de la mano de las convenciones
sobre la notación y las prácticas de ejecución que dan por descontado, dejan una
significativa indeterminación sobre los detalles concretos de cualquier ejecución
real. Si bien los ejecutantes acometen la tarea de dar vida concreta a la obra, deben
ir más allá de los límites de esta para hacerlo. «Ser o no ser» forma parte integral de
Hamlet, pero Shakespeare le deja al actor las decisiones sobre la inflexión específica,
el tono, el fraseo, la cadencia y los acentos que ha de emplear. No se puede
pronunciar palabras sin emitirlas de alguna manera específica, pero solo las
palabras, y no otras cualidades adicionales que se presenten cuando estas se
pronuncien, pertenecen a la obra. La melodía escrita en las primeras páginas de la
partitura de la Sexta sinfonía de Beethoven debe moldearse y articularse cada vez
que de hecho suene la obra con un detallismo que va mucho más allá de lo que la
notación especifica (o podría especificar, con el tipo de notación empleada). En
consecuencia, las ejecuciones de esta melodía presentan muchas cualidades que no
son parte de la obra propiamente dicha. Puesto que solo las ejecuciones de una
obra pueden encarnar o presentar dicha obra, sus presentaciones poseen siempre
de forma inevitable una riqueza que la obra como tal no posee. Al contrario que la
obra, estas están llenas de una sensual opulencia que impregna todo lo que pueda
percibirse de forma inmediata a través de los sentidos. Por su parte, la ejecución,
para ser lo que es, depende de forma crucial de la obra de la que es ejecución. El
intento de ejecutar una obra falla como ejecución si no presenta de forma
reconocible la obra que pretende ejecutar. Decir que tales obras se han creado para
ejecutarse es indicar el carácter simbiótico de la relación entre la obra y sus
ejecuciones.

Es el ejecutante quien da vida a la obra. No lo hace presentándola junto con

alguna extraña filigrana que funcione a modo de añadido, sino produciendo una
superficie que esté disponible para ser percibida y dentro o a través de la cual
pueda captarse la obra. En otras palabras, el ejecutante vocaliza o representa la
obra teatral o hace sonar la música. Los compositores y dramaturgos saben que les
están dando licencia a los ejecutantes para ejercitar su talento creativo yendo más
allá de lo que se ha especificado como determinativo de la obra. Sus obras no
podrían realmente cobrar vida concreta de otro modo. El público es igualmente
consciente de la importancia que tiene la contribución del ejecutante. De hecho, a
veces reconocemos algunas ejecuciones individuales como ‘obras de arte’ en sí
mismas. Lo mismo sucede cuando llamamos artistas a los mejores ejecutantes y los
distinguimos de otros profesionales, como quienes imprimen novelas o proyectan
películas. Estos últimos hacen que se pueda acceder a obras artísticas a través de
procesos mecánicos, pero no son ejecutantes de las obras que difunden.

La interpretación se halla en el auténtico núcleo de la ejecución. La

interpretación impregna todos los aspectos que intervienen para generar una
materialización concreta de la obra. Construye el suelo en el que se apoya la
ejecución, la figura de la obra y la manera en que la figura se hace patente contra el
fondo106. La interpretación no es algo que se añada después de que se haya
conseguido la materialización de la obra. La obra se materializa mediante actos de
interpretación que la dotan de carne y aliento, de sangre y de músculo. Las
decisiones interpretativas de nivel superior e inferior que toma el ejecutante
generan la electricidad necesaria para insuflarle vida a la obra y para darle energía
al ecosistema que la sustenta.

No hay materialización de la obra sin una ejecución y no hay ejecución sin

una interpretación. La interpretación (y, por tanto, la ejecución) es creativa porque,
para darle vida a la obra durante el tiempo que requiera su ejecución, debe ir más
allá de lo que proporciona el compositor. Apreciamos las obras musicales y a sus
creadores, pero no les tenemos un respeto y afecto menores a las interpretaciones-
ejecución y a los músicos que ejercitan su talento, creatividad e inspiración para
ofrecerlas.

Los factores contextuales como elementos relevantes para las interpretaciones-ejecución

Hasta el momento, me he centrado en la relación que hay entre la

interpretación y la obra interpretada. En particular, he descrito el propósito de la
primera como la presentación de una visión global de la estructura y carácter
expresivo de la segunda. Aunque las interpretaciones deben estar centradas en la
obra, hay factores externos a la obra que pueden ser muy relevantes para su
interpretación en una determinada ocasión.

Entre las más obvias de estas consideraciones se halla la habilidad del

ejecutante. Un músico puede tener la destreza para tocar una obra a un nivel que
dé como resultado su ejecución (tal vez sin error alguno), si bien no sea capaz de
tocarla de todas las maneras posibles. Su técnica podría ser deficiente o su talento,
imaginación, experiencia, nervio o personalidad limitados, de modo que
constriñan lo que pueda conseguir con una obra determinada. Obviamente, haría
bien en reconocer sus límites y en perseguir solo aquellas interpretaciones que
tenga la capacidad de llevar a cabo con éxito.

También han de considerarse las características del instrumento concreto

que se esté tocando. Estas pueden hacer recomendables algunas opciones
interpretativas y desaconsejar otras. Lo que resulta interpretativamente efectivo en
un determinado órgano o clavicémbalo podría no funcionar tan bien en otros
órganos o clavicémbalos. Incluso entre instrumentos más o menos estandarizados,
como el violín o el pianoforte, puede haber diferencias significativas entre los
instrumentos construidos por distintos fabricantes o incluso entre instrumentos
particulares. Uno puede tener un sonido cálido, mientras que el de otro sea más
brillante y metálico. Esto puede ser relevante para decidir qué elecciones
interpretativas materializarán la visión global de la obra por la que se opte o serán
convincentes y deseables en un nivel más particular.

Otro asunto es la sala de conciertos. Una interpretación que dé un buen

resultado en la acústica seca de un salón podría volverse sensiblera dentro del
reverberante espacio de una iglesia. La acústica seca permite que el ejecutante
subraye los intrincados detalles de la obra junto con las sutilezas expresivas que
estos detalles permiten, mientras que el músico que interprete la misma obra en
una iglesia puede verse obligado a realzar los contornos más generales y el carácter
global.

Además, el hecho de que la ejecución se produzca como parte de un examen,

de una competición o de un recital dentro de una gira puede afectar al estilo de
interpretación que sea apropiado. Un músico cuyo objetivo sea demostrar que
reúne un cierto nivel de solvencia técnica podría subrayar su buen manejo en los
pasajes difíciles. Un concursante, además de hacer esto mismo, probablemente
pretenderá una interpretación que sea poderosa y con carácter. Una forma de
interpretar menos exagerada (lo que no equivale a decir que sea menos interesante
o cautivadora) será apropiada para un concierto público, especialmente si el
músico ha de tocar con frecuencia la misma obra en un corto periodo de tiempo.

Asimismo, el dónde y el cómo de una determinada ejecución están

marcados por el público. Si el músico está tocando solo para sí mismo, puede
permitirse ser introspectivo o excéntrico. Si está tocando para un público numeroso
en un auditorio, necesita proyectar su visión de la obra. Si la audiencia está
compuesta por los niños de una escuela, una interpretación directa y sin sutilezas
sería apropiada, mientras que un público constituido por oyentes con experiencia
que ya conocen la obra apreciará más una interpretación más exótica, arriesgada o
extrema. No obstante, si la obra es nueva, se espera que a la interpretación se le dé
un enfoque conservador.

Los conciertos en directo y las grabaciones de estudio se prestan a actitudes

diferentes en lo que se refiere a la interpretación (Davies, 2001a: cap. 7). Las
interpretaciones íntimas, reflexivas, meticulosas y refinadas funcionan mejor en las
grabaciones. Puesto que las grabaciones pueden repetirse y le acompañan a uno
durante mucho tiempo, no toleran con facilidad las interpretaciones estrafalarias o
sobrecargadas. Por el contrario, los estilos de interpretación que atrapan y
mantienen la atención de la audiencia funcionan bien en los conciertos en directo.
Por su parte, las asperezas, las maniobras arriesgadas y las pequeñas
imperfecciones no tienen por qué afear la interpretación en vivo como sí afearían la
interpretación grabada.

Una consideración adicional tiene que ver con el lugar que ocupa la obra en
el programa del concierto y con las otras obras junto a las que aparece. La primera
obra debería dar energías al público, mientras que el resto debería construir
progresivamente la intensidad de cara a la involucración y reacción de los oyentes.
Uno esperaría una interpretación más desmesurada de la obertura Leonore n.º 3 de
Beethoven si es la obra con la que concluye el concierto que si es la que lo abre. Y si
el Divertimento de Béla Bartók está flanqueado por clásicos del siglo XIX, podría
destacar con mayor efectividad y proporcionar un deseable contraste si se
acentúan sus disonancias y ritmos propios del siglo XX. Por el contrario, su calidez,
encanto y fluidez melódica merecen atención si el resto del programa consiste en
obras de Anton Webern y Pierre Boulez.

Las interpretaciones-ejecución y las interpretaciones descriptivas

El músico interpreta la obra al ejecutarla y a través de su manera de tocarla.

Si planea de antemano la interpretación, podría usar la técnica del ensayo y error,
tomando decisiones finales basadas en reacciones viscerales sobre qué cosas dan
resultado o quedan bien y cuáles no. El músico diseña su interpretación basándose
en intuiciones y sentimientos, sin molestarse en articular las razones que hay tras
ellos. Y si la interpretación no está planeada, la interpretación que surge de la
ejecución no se ha pretendido que fuera tal y como finalmente resulta. Estos hechos
indican que no hay motivo para creer que el ejecutante sea siempre capaz de
explicar verbalmente la visión general de la obra que su ejecución presenta.

Lo mismo se aplica a los actos interpretativos de nivel inferior que hace el

ejecutante. Si bien estos han hacerse a propósito, no se sigue de aquí que tales actos
se intenten producir de acuerdo con una descripción de lo que implican. Si tocar
un instrumento se convierte en algo automático, entonces el músico tiene
directamente como objetivo el resultado de dicha actividad, sin preocuparse por la
mecánica en virtud de la cual logra el resultado, como explicaré después. Puede
pretender producir un sonido que tenga una cualidad distintiva pero no tener ni
idea de cómo explicar verbalmente en qué consiste esta cualidad. Podría confiar en
sus intuiciones musicales perfeccionadas a través de la práctica esmerada y de
tocar la obra repetidas veces; esto es, podría elegir lo que siente que es acertado, o
que funciona, o que es interesante sin molestarse en articularlo verbalmente.
Además, podría hacerlo sin tomar en consideración la forma global de la obra,
confiando en que el compositor haya escrito una obra que funcione como un todo
en tanto que él, como ejecutante, le da un enfoque apropiado a las partes.

En otras palabras, el músico podría no ser capaz de ofrecer una

interpretación descriptiva que dé cuenta de su interpretación-ejecución o de los actos
interpretativos puntuales de nivel inferior de los que surge su interpretación-
ejecución. Una interpretación-ejecución muestra la obra bajo una determinada luz,
pero sin describirla. De hecho, diferentes interpretaciones-ejecución podrían ser
igualmente consistentes con, e ilustrativas de, una determinada interpretación
descriptiva de la obra, y diferentes interpretaciones descriptivas podrían ser
compatibles y ejemplificar una única interpretación-ejecución (Levinson, 1996a).

No obstante, a menudo los músicos pueden proporcionar elocuentes

interpretaciones descriptivas de sus esfuerzos, si bien esto implica destrezas
adicionales o distintas de las que se requieren para crear una interpretación-
ejecución. Hay mucho sobre lo que pensar, tanto en lo que respecta a tratar de
entender una obra musical como en lo relativo a hallar un modo de tocarla que la
presente de un modo plausible e interesante. Si bien es probable que parte de este
proceso de pensamiento involucre la imaginación auditiva, es improbable que la
interpretación exitosa suponga únicamente la práctica mental. El pensamiento
discursivo participa de forma inevitable en la tarea de considerar cómo han de
estructurarse y expresarse las cosas, y las lenguas poseen un vocabulario
impresionantemente vasto con el que representar elementos y conceptos relativos a
la forma, la acción y la emoción.
 La ejecución como conocimiento práctico

Los músicos hacen música; esto es, tocar música implica un conocimiento
aplicado o un saber cómo. ¿En qué se diferencia el conocimiento práctico del
conocimiento discursivo?

Consideremos el conocimiento práctico adquirido o el ‘saber cómo’ de forma

más general107. Supone una destreza o capacidad aprendida para hacer algo —
normalmente, realizar una acción—, como en «Sé montar en monociclo»108. El
‘saber cómo’ puede subdividirse en varios tipos. Una primera variedad es siempre
consciente. Para la mayoría de la gente, el cálculo mental es de esta clase. No hacen
cálculo mental si no siguen una regla, algoritmo, procedimiento o principio
apropiados, aun si dan la respuesta correcta de casualidad. Muchas destrezas
prácticas son de este tipo. Sé rellenar formularios de impuestos, documentos de
inmigración y contratos de pago a plazos. En todos estos casos, el funcionamiento
de la destreza y los pasos a través de los cuales se ejercita desfilan inevitablemente
por mi mente. Un segundo tipo de ‘saber cómo’ podría denominarse
«recuperable». Sé conducir un coche. La mayor parte del tiempo, no soy consciente
de los procesos, juicios y procedimientos implicados. No tengo que pensar sobre
mi conducción mientras conduzco. Sin embargo, si pienso en lo que hago, puedo
describir los pasos o rutinas que sigo. Un tercer tipo de ‘saber cómo’ es
cognitivamente impenetrable. Los procesos cognitivamente impenetrables son
opacos a la introspección. Un pedazo de hardware neurológico recibe un estímulo,
lo procesa y arroja un resultado, pero la consciencia no puede recuperar la
naturaleza del procesamiento. Uno aprende la actividad en cuestión, pero las
múltiples actividades computacionales, musculares, cinéticas o de otro tipo que
están implicadas en la aplicación o ejecución de la habilidad no están disponibles
para la consciencia del agente. En mi propio caso, ejemplos típicos son los de saber
caminar, coger un vaso y hablar inglés109. Cuando alguien trata de llevar a cabo
una acción de este tipo, apunta a ella directamente, por así decirlo. Trata de girar
su patinete hacia la izquierda, por ejemplo, no flexionar tal músculo en tal sitio, etc.
Puede pretender producir una determinada acción como resultado, pero los pasos
intermedios y los movimientos implicados en ello, en la medida en la que se
controlan de un modo irrecuperable, no son lo que puede intentar hacer
directamente. Del mismo modo, cuando el ‘saber cómo’ es recuperable pero
automático, la acción se intenta llevar a cabo directamente. Los pasos intermedios
y los movimientos no son lo que se intenta hacer en tanto y en cuanto la acción sea
automática.
 ¿De qué modo se adquiere el conocimiento práctico? En algunos casos,
puede aprenderse a partir de las descripciones verbales de las acciones básicas
apropiadas y de su sucesión —«contrae la pierna izquierda y aprieta bien»— o las
reglas o algoritmos pertinentes —«multiplica por πr2»—. En otros casos, se
aprende con el ejemplo, copiando o experimentando. Algunos procedimientos
funcionan mejor que otros para algunas destrezas. Generalmente, cuando
animamos a los niños y a las víctimas de un derrame cerebral a caminar, no les
damos ejemplos. Por el contrario, las destrezas lingüísticas se transmiten a menudo
a través de ejemplos paradigmáticos. Y si bien puede ser posible aprender a pilotar
un avión únicamente con un manual de instrucciones, es más probable que uno
consiga adquirir esta destreza si le ayuda un instructor y sigue sus consejos. Las
destrezas conscientes casi siempre se adquieren memorizando el procedimiento o
regla que ha de tenerse presente, mientras que las destrezas automáticas pero
recuperables, dado que su aplicación es inconsciente, se adquieren normalmente a
través de la repetición física, hasta que la rutina en cuestión pasa a realizarse sin
pensar. Sin embargo, incluso las destrezas cognitivamente impenetrables podrían
adquirirse siguiendo primero instrucciones escritas. Lo que hace que una destreza
sea impenetrable no es el método mediante el que se adquiera, sino la incapacidad
para recordar o describir los pasos, reglas o procedimientos pertinentes una vez la
destreza se ha afianzado110.

Una determinada habilidad podría ser cognitivamente impenetrable para

una persona, recuperable para otra, y siempre consciente para una tercera.
Algunas personas pueden atarse los cordones de los zapatos, pero no pueden
describir la secuencia de acciones mediante la que lo hacen; otras personas pueden
describir esta acción si se les pregunta, si bien se atan los cordones sin pensar; y
aún otros —pienso en las víctimas de un derrame cerebral, por ejemplo— pueden
atarse los cordones solo si se van recitando para sí mismos los pasos que tienen
que ir realizando. Hay acciones que son siempre conscientes para la mayoría de
gente y que pueden ser recuperables o incluso cognitivamente impenetrables para
otros. Los autistas o quienes son capaces de calcular rápido, tal y como son
plasmados en la película Rain Man, calculan de forma inconsciente e incluso
podrían no ser capaces recuperar los procedimientos o algoritmos que usan.
Cuando una acción requiere cierta gracia o fluidez, es probable que se haga mejor
si se ha convertido en automática y, de este modo, en inconsciente. Es improbable
que alguien que sepa bailar un vals pero solo pueda hacerlo de forma consciente —
contando «un, dos, tres, un, dos, tres» y anticipando mentalmente cada paso— se
mueva como Fred Astaire o Ginger Rogers.

Volvamos al músico. Sus destrezas son prácticas, pero ¿qué variedades de

saber-cómo están involucradas? ¡Todas, por supuesto! La lectura a primera vista,
como todas las formas de lectura, implica siempre un saber-cómo consciente. Uno
no lee una partitura a menos que la siga, y el ‘seguimiento’ de este tipo debe ser
deliberado y, por tanto, autoconsciente. Lo mismo se aplica a los efectos expresivos
o interpretativos planificados de nivel superior. Una buena parte de lo que está en
juego, no obstante, no es autoconsciente, es espontáneo. El músico simplemente
apunta al resultado. Toca las notas pertinentes o aúna sus esfuerzos con los de los
demás miembros del conjunto sin pretender o pensar en ninguno de los micro-
procesos implicados en el camino. Buena parte del saber-cómo del ejecutante es
recuperable, no obstante. De hecho, casi todos los instrumentistas son capaces de
enseñarles a los principiantes a tocar su instrumento —«Para tocar esta nota, coloca
el dedo así y la mano en este ángulo»—. Otros aspectos de la ejecución serán
cognitivamente impenetrables, al menos para algunos individuos.

Generalizando, cuanto mejor sea el músico, más automática será la tarea de

tocar; esto es, tocar todas las notas en el orden correcto, afinadas, a la velocidad
adecuada, con las dinámicas, fraseo, ataques y cierres apropiados, de principio a
fin. En realidad, esto está implícito en la manera en la que se enseñan las destrezas
musicales, una manera que se basa más en tomar ejemplo que en la instrucción
verbal, y que subraya la importancia de la repetición y de la práctica hasta un
grado extraordinario. El objetivo, obviamente, es inculcar la destreza, hacerla física
y espontánea. Hay dos razones por las que esto es importante. Para que una
ejecución musical sea convincente, debe parecer que no conlleva esfuerzo, si bien
involucra un número extraordinariamente amplio de complejos procesos físicos.
Cuanto más consciente sea el músico de la mecánica, menos probable es que logre
la fluidez necesaria. La segunda consideración es la siguiente. Si la concentración
del músico ha de dirigirse exclusivamente hacia las exigencias técnicas de cada
pasaje, no le queda tiempo ni capacidad para dar forma a una visión más amplia
de la obra. El énfasis que el entrenamiento musical pone sobre la importancia de
lograr una perfección involuntaria no indica, por tanto, que la ejecución deba de
hacerse sin cerebro; al contrario, reconoce la necesidad de liberar la mente del
músico de la mecánica de la ejecución, de modo que pueda lograr algo más
atractivo y revelador que el dominio técnico.

¿Cuál es la relación entre el saber-cómo del ejecutante y su capacidad para

describir con palabras lo que hace? ¿Hasta qué punto puede el músico recuperar su
saber-cómo en forma de conocimiento proposicional y, si puede hacerlo, qué coste
tiene? Algunos músicos temen que, si recuperan y verbalizan su conocimiento
práctico, puedan dañar o limitar la destreza que poseen y, por tanto, perder las
capacidades que han ganado con tanto esfuerzo. (Para un análisis de varios casos,
cfr. Dreyfus y Dreyfus, 1986). Una persona puede haber tenido que pensar
detenidamente lo que hacía cuando estaba aprendiendo a conducir, pero ahora,
una vez que es un conductor consumado, si vuelve a pensar con ese grado de
detalle e intenta que ese pensamiento controle sus acciones, es muy probable que
conduzca mucho peor. Y, como todo golfista sabe, existe un fenómeno que
podemos llamar «parálisis por el análisis». La concentración autoconsciente en los
pormenores técnicos puede limitar fatalmente la suave naturalidad que es esencial
para un desempeño exitoso de las destrezas involucradas. Como el músico podrá
observar, el caso de la ejecución musical es similar.

A mí no me convence este temor. Hay una importante diferencia entre tener

en mente un análisis de lo que uno hace mientras trata de hacerlo y proporcionar
una descripción de lo que uno ha hecho después de hacerlo. Es esto último lo que
se está pidiendo, no lo primero. Y no hay razón para pensar que, una vez que uno
ha recuperado la información pertinente con el objetivo de proporcionar más tarde
una descripción, no pueda borrarla de la consciencia la próxima vez que intente
poner en práctica la destreza en cuestión. Después de todo, son los golfistas
aficionados, no los profesionales que les enseñan, quienes son más propensos a la
«parálisis por el análisis». Como señalé anteriormente, gran cantidad de músicos
son profesores talentosos y algunos, al menos, pueden proporcionar descripciones
informativas detalladas de lo que hacen sin poner en peligro su capacidad para
tocar. Si un músico teme romper el hechizo simplemente por hablar, sus
preocupaciones son exageradas.

Existen, no obstante, dos razones por las que no deberíamos esperar mucho
de la explicación o el análisis sobre la naturaleza de la destreza para la música que
hagan los músicos. En los casos en los que la destreza es cognitivamente
impenetrable, los músicos no saben lo que hacen, si bien pueden ser capaces de
nombrar el resultado que pretenden lograr. Pueden especular sobre lo que ocurre,
por supuesto, pero están peor situados que los científicos para entender lo que
sucede en la ‘caja negra’ del neuro-procesador pertinente. Y en los casos en los que
la destreza es recuperable, los músicos pueden ser capaces, previa reflexión, de
describir los pasos y procesos que intervienen, pero el resultado puede ser menos
informativo de lo que desearíamos. Cuando se analiza una acción compleja en
términos de subrutinas más elementales, la explicación se agota con listas
ordenadas de acciones básicas. Para conducir un coche, las acciones básicas serían
cosas como pisar el pedal, girar el volante y mirar por el retrovisor111. Dicho esto,
la ‘profundidad’ que pueda alcanzar un análisis reductivo de una acción depende
de lo rápido que podamos acometer dichas acciones básicas. Sospecho que, en el
caso de la música, podemos acometerlas muy rápido, lo cual explica por qué la
descripción, en este ámbito, deja paso tan rápido al tarareo y a agitar la mano, esto
es, a la ostensión y a la ejemplificación. A pesar de la complejidad y sofisticación de
las ejecuciones musicales, podría no haber mucho que decir de las acciones que
conlleva una ejecución sirviéndonos de descripciones.

Joseph Kerman (1985: 196) escribe:

Una comunidad musical no mantiene su «vida» o continuidad por medio de

los libros y el aprendizaje mediante libros. Estas se transmiten en las clases
privadas, no tanto con palabras cuanto con el lenguaje corporal, y no tanto con
preceptos cuanto con ejemplos [...]. El arcano sistema de signo-gesto-y-gruñido con
el que los profesionales comunican su interpretación en los ensayos es aún menos
reducible a palabras o signos escritos. No se trata, pues, de que los músicos
pertenecientes a la tradición central no reflexionen lo suficiente sobre la ejecución.
Hay mucho pensamiento, pero no de un tipo que se pueda articular
inmediatamente con palabras.

Si la idea de Kerman es que las palabras se acaban con rapidez en cuanto se

trata de describir las acciones que conlleva tocar música, estoy de acuerdo. Puede
haber mucho más que decir, no obstante, sobre los pensamientos y juicios que
llevan al músico a elegir una interpretación o una forma de tocar y no otra.
Algunos músicos son capaces de hablar con fluidez e inteligibilidad sobre sus
interpretaciones, aun si cuando ensayan se gruñen los unos a los otros.

EL MODO DE ENTENDER DEL ANALISTA MUSICAL

El analista musical podría tener muchos objetivos. Hay tres de especial

importancia: analizar (a) los fundamentos de los efectos (como los de unidad,
conclusión, inestabilidad, etc.) que se experimentan en la música, (b) cómo la
música está (o podría haber sido) ensamblada, y (c) el proceso de composición. En
algunas ocasiones, un mismo proceso de análisis satisface simultáneamente los tres
objetivos. Este sería el caso cuando hay una clara correspondencia entre todo lo
que sucede en el trasfondo y los efectos audibles que sobrevienen sobre él, y
siempre y cuando también el compositor logre conscientemente esta
correspondencia sin ningún esfuerzo adicional. No obstante, a menudo estos
objetivos analíticos van en distintas direcciones. El proceso de composición puede
implicar callejones sin salida y experimentos descartados que más tarde no han
lugar en la composición final, y podría haber aspectos de la organización de la
música que no produjeran efectos audibles.

Además de estas tareas principales, el analista podría estar interesado en las

relaciones entre distintas obras (ya sea del mismo compositor o de fuentes muy
diversas), en las tendencias o normas estructurales o estilísticas de las obras de un
determinado género o periodo, etc. Alternativamente, el objetivo del analista
podría ser el de ayudar al ejecutante, y no el de dirigirse a la audiencia (DeBellis,
2003). Algunos tipos de análisis se deslizan al terreno de la sociología de la música,
la edición, la historia, la deconstrucción ideológica o la crítica. En este breve
examen, ignoraré estas posibilidades para centrarme en los objetivos primarios
listados al inicio, todos los cuales tienen como meta el contribuir a entender una
obra individual; entender cómo evoluciona, cómo funciona y cómo ha llegado a ser
tal como es.

Existe una copiosa bibliografía dentro del ámbito de la musicología que

analiza y discute supuestos méritos de distintas escuelas de análisis y de las
ideologías que implican. No tengo espacio aquí para entrar en estos debates. No
obstante, hay un tema que los filósofos de la música sacan con frecuencia a
colación en sus debates sobre el análisis musical que me gustaría tomar en
consideración. Tiene que ver con la audibilidad de las relaciones que los analistas
caracterizan como significativas.

Ya hemos visto que Levinson le quita importancia a las explicaciones

estructurales a gran escala de la música sobre la base de que dichas estructuras no
pueden oírse directamente. Muchos de quienes discutirían sus afirmaciones sobre
los límites de la percepción auditiva comparten, sin embargo, la idea de que el
valor del análisis musical reside casi totalmente en que dirija la atención hacia, y de
este modo haga audibles, las relaciones o estructuras que podrían pasar
desapercibidas de otro modo. Kivy, por ejemplo, argumenta del siguiente modo en
contra del análisis que plantea Rudolph Reti (1961) de las bases melódicas
subyacentes que contribuyen a la unidad de la Novena sinfonía de Beethoven: el
análisis de Reti supone claramente «que no percibimos esta estructura de base
como parte de nuestra experiencia estética de la obra incluso después de que el
“atomismo” musical haya revelado su presencia» (Kivy, 1990: 133). Continúa
(1990: 136-137) afirmando que «esto no es ciencia; es astrología. Es la conocida
falacia de encontrar lo que quieres encontrar no poniéndole más límites a tu
‘técnica para encontrar’ que el límite de no permitir nunca que no consiga
‘encontrar’ lo que se quiere encontrar»112. «Vemos [las relaciones] cuando
aplicamos las operaciones de Reti a las notas. No las oímos de aquí en adelante en
las futuras audiciones de la obra —esta, al menos, es mi experiencia—» (1990: 139).
Scruton (1997: 406-411) ve con mejores ojos el análisis de Reti, pero cuestiona (1987,
1997) las afirmaciones que hace el análisis schenkeriano (cfr. Schenker, 1925-1930)
porque no proporcionan una explicación de lo que podemos oír113. Scruton (1997:
319-320) escribe: «la puesta a prueba de la teoría schenkeriana consiste en que la
estructura que la teoría genera coincida con lo que oye en la música la persona que
la oye con comprensión». En una detallada crítica, Scruton (1997: 313-329, 416-426)
argumenta que la teoría de Schenker no pasa esta prueba, así como tampoco otras.

He argumentado (Davies, 2003: 243) en términos similares al examinar la

idea de que el análisis musical pueda explicar que experimentemos una obra como
unitaria recurriendo a la transformación de un conjunto limitado de ideas
motívicas subyacentes que generan variedad en la superficie de la música:

Las relaciones que el análisis expone podrían tener la significación que se les
pretende dar solo si fueran relaciones audibles [...]. El analista que ve en la
partitura relaciones que nadie puede oír no nos convencerá de que haya revelado
la fuente de la unidad de la obra. Pero el analista cuyo análisis nos permita oír
relaciones que antes nos pasaban desapercibidas podrá convencernos fácilmente.

Hoy por hoy creo que estas ideas son erróneas tal y como están expuestas. El
error salta rápidamente a la vista cuando consideramos cómo Scruton extiende su
objeción desde el analista hasta el compositor que emplea técnicas compositivas
que no pueden oírse. Su blanco predilecto es el serialismo dodecafónico de la
Segunda Escuela de Viena, al menos en la medida en la que niega todas las
implicaciones tonales (Scruton, 1987, 1997: 281-285, 294-305).

La partitura de Lulu [de Berg] —una de las grandes obras maestras de la

música moderna— muestra con nitidez lo que quiero decir. Cada sección de la
música está introducida por un título, en letra gótica, que la presenta como un
ejemplo de algún arquetipo clásico (canon, passacaglia, etc.). Y sin embargo no
parece haber modo alguno en el que la música pueda escucharse como una
ejemplificación de esas formas clásicas. Descubrir la justificación de los títulos es
descubrir detalles de la música que escapan al oído educado [...]. En los momentos
cruciales, Berg usa los conceptos del sistema de Schoenberg, no para crear algo que
pueda oírse en la música, sino para darle una justificación intelectual a las notas
que ha escrito (1987: 171).

Esta acusación es injustificada, aun si Scruton tiene razón al decir que la

forma no puede seguirse. El compositor se enfrenta a la página en blanco y debe
hacer algo para que surja la música que ha de cubrirla. No es infrecuente que los
compositores recurran a códigos y procesos arbitrarios o que adopten sistemas
rígidos para vigorizar y poner a prueba sus poderes creativos. Algunos han
empleado las letras de su nombre o de distintos textos para determinar notas
cruciales; otros han tirado los dados o han empleado diversos procedimientos
aleatorios; han aplicado complejas funciones matemáticas para determinar qué han
de escribir; han serializado los distintos elementos de la música, como la altura o el
ritmo. Y siempre ha sido así. En el siglo XIII, las secuencias modales rítmicas
estaban serializadas, y este proceso se volvió aún más elaborado en los motetes
isorrítmicos del Ars Nova, que a veces también repetían el esquema melódico de
un modo que no coincidía con el rítmico. Los cánones lúdicos del siglo XV
empleaban la retrogradación, la inversión, el espejo, distintas mensuraciones y
toda una colección de otros recursos. Por ejemplo, el tenor del Agnus Dei de la
Missa L’homme armé de Dufay ha de leer hacia delante con los valores de las notas
íntegros, y luego hacia atrás con la mitad del valor de las notas. Josquin adoptó
una práctica común al sacar el tema (re, ut, re, ut, re, fa) de su Missa Hercules Dux
Ferraire de las vocales del título. Las misas paródicas del siglo XVI parafraseaban y
disfrazaban la música de otras fuentes, a veces de un modo indetectable para el
oído. Mozart escribió un tratado sobre cómo componer minuetos tirando los
dados.

Si bien varias de estas operaciones son y se pretendía que fueran audibles —

las fugas en espejo de El arte de la fuga de Bach son el ejemplo por excelencia—,
muchas otras no pueden detectarse, ni siquiera por oyentes expertos que sean
conscientes de su presencia, y el compositor no pretendía que fueran audibles para
el público. Son, por así decirlo, asunto suyo. Pequeños toques de maña técnica,
diversión privada, desafíos intelectuales, o cualquier otra cosa, que no se ofrecen
para deleite de la audiencia (Davies, 1994a: 356-360). ¿Y qué hay de malo en ello?
Sería absurdo pretender que podemos dictarles a los compositores que todos y
cada uno de los aspectos de la organización musical y del proceso de composición
deban dejar su huella sobre la cara exterior de la obra. Así, la crítica que Scruton
hace de Berg está con seguridad fuera de lugar, especialmente dado que admite
que Lulu es una de las grandes obras maestras de la música moderna. Y la réplica
de Kivy (1990: 143-144) a ello —que lo que no puede oírse no es parte de la obra—
parece más bien un intento de quitarse de en medio el problema.

Una vez admitido que la partitura puede contener aspectos de organización

que por sí mismos no se manifiestan separadamente en el sonido que constituye la
música que la partitura codifica, así como que los principios compositivos no
tienen por qué quedar siempre a la vista, supone solo un pequeño paso admitir
que el analista puede interesarse legítimamente por estos rasgos de la obra. Sugerí
anteriormente que el analista puede valorar el proceso compositivo y cómo está (o
podría haber estado) ensamblada la música. No veo razón alguna para suponer
que deba limitarse a estructuras y tecnicismos cuyo funcionamiento y efectos sean
siempre potencialmente audibles.

Cuando reparamos también en que el proceso de composición es a veces

extenso, complejo y revisable, llegamos a la misma conclusión. Supongamos que el
compositor anota el trabajo que ha hecho en una determinada composición
haciendo apuntes en un cuaderno. Estos apuntes pueden mostrar que, por ejemplo,
un tema deriva históricamente de otro, si bien el tema se elaboró y refinó hasta tal
punto antes de que fuera incorporado a la obra que no guarda relación audible
alguna con su fuente. Además, el compositor puede probar y descartar muchas
ideas. El analista puede consignar y estudiar todas estas cosas, me parece a mí. Si
estamos ante una buena obra, es muy interesante llegar a saber cómo se generó el
material y, en consecuencia, cómo se ensambló, se modificó y revisó, aun cuando el
modo en que esto se hizo no sea audible en la obra final.

Kivy y Scruton podrían señalar que aquí mi exposición se ocupa de

procedimientos que el compositor pretendía lograr, pero que eran inaudibles.
Quizás el objetivo de ambos sea excluir la búsqueda de factores ocultos no
pretendidos. Sin embargo, esto sería demasiado apresurado. Un compositor
irreflexivo o ingenuo podría confiar en sus intuiciones sobre lo que suena bien
cuando realiza sus elecciones compositivas, sin preocuparse ni pretender que se
oigan las bases sub-estructurales de los resultados externos (Davies, 2003: cap. 14).
En otras palabras, el compositor de la obra puede no haber pretendido lograr
muchos de los factores cuyo análisis Kivy y Scruton considerarían propio del
analista. En tales casos, el analista puede ignorar sensatamente al compositor
cuando se adentre bajo la superficie de la música en busca de las causas
subyacentes de lo que se oye.

Es más probable, como hemos visto, que Kivy y Scruton rechacen la

importancia de los análisis de Reti o Schenker porque niegan no solo lo que estos
análisis detectan como algo que se ha pretendido, sino también que el análisis
desvele los fundamentos de los rasgos estéticamente relevantes de la música. Las
relaciones de trasfondo, por ejemplo, no podrían explicar la unidad que percibimos
en una obra si los oyentes expertos no pueden detectar cómo contribuyen estas
relaciones a tal unidad. Así, los análisis de Reti o Schenken son irrelevantes de cara
a entender los rasgos de la obra.

Obviamente, sus argumentos están diseñados para ir contra estos enfoques

analíticos en general, no contra análisis particulares cuestionables. Kivy (1990: 140)
argumenta, por ejemplo, que las «relaciones» con las que Reti vincula la
significación son resultado inevitable del hecho de que Beethoven compuso su
Novena sinfonía dentro de una tradición tonal. Son, cree él, demasiado fácilmente
demostrables; demasiado comunes y baratas como para explicar por qué una obra
es unitaria donde otra no lo es. Pero no está claro que los métodos de Reti
garanticen inevitablemente resultados que no tienen utilidad explicativa alguna.
Por ejemplo, podría suceder que algo tan sencillo como los elementos tonalmente
comunes unifiquen de hecho una determinada obra, y este resultado no se ve
socavado por el hecho de que una obra comparta algunos de estos elementos con
otras obras o por que otras obras que empleen algunos de estos elementos no sean
unitarias (Davies, 2003: cap. 14). Por otra parte, el enfoque de Reti podría
identificar cimientos motívicos más complejos que los listados como fundamento
de la unidad de la Novena de Beethoven. El enfoque de Reti no presupone que la
función de unificar la posean siempre o únicamente los elementos simples que
inevitablemente son comunes en la música tonal.

Al final, la suposición clave es que solo las relaciones audibles podrían tener
el poder explicativo que el analista les atribuye. Varios teóricos de la música que,
por lo demás, mantienen visiones diferentes sobre la naturaleza del análisis
musical comparten esta intuición. Douglas Dempster y Matthew Brown abogan
por un modelo ‘científico’ de acuerdo con el cual los análisis desvelan hechos
objetivos sobre la obra y han de evaluarse en términos de verdad. Escriben (1990:
249):

de alguna manera, los análisis/teorías de la música deberían presentar las

relaciones que sean audibles, o al menos confirmables por lo que los oyentes
adecuadamente cualificados sean capaces de oír. Lo que ha de evitarse a toda costa
es un retrato de la teoría musical que presente los análisis como imposiciones
adventicias o que no pueden ponerse a prueba sobre los hechos musicales [...].
[Nuestra visión del análisis musical] tiene como objetivo prioritario la posibilidad
de poner a prueba la audibilidad y la confirmación de las teorías y de sus análisis
relacionados.

Por el contrario, Nicholas Cook (1987a, 1987b) considera que el análisis es un

modo de interpretación y algo en parte subjetivo, pero también le otorga una gran
importancia a la audibilidad de lo que estudia el analista. Cook subraya que pocos
oyentes ordinarios escuchan prestando atención a la estructura u oyen las
prolongaciones schenkerianas, pero también acepta que Schenker creó la
posibilidad de oír la música de una nueva manera, un camino que algunos pueden
seguir, y rechaza (1987a: 220-227) que el análisis musical que señala rasgos que no
pueden oírse no tenga en absoluto valor, en parte porque él rechaza ciertos
modelos de percepción inconsciente. (Para la defensa filosófica de un punto de
vista similar, cfr. Sharpe, 1993). Schenker era elitista y racista, según Cook, al
establecer el listón mínimo para comprender la música en un lugar al que solo
puede llegar el oyente ideal y al asumir la superioridad de los paradigmas de la
música clásica occidental de los siglos XVIII y XIX. Al contrario que Schenker,
Cook no piensa que la incapacidad de los oyentes ordinarios para oír las
elaboraciones y prolongaciones estructurales schenkerianas conlleve un fracaso
absoluto en su comprensión de la música, aunque se le niegue el acceso a
experimentar la escucha estructural que el experto schenkeriano puede lograr.

Las opiniones que se acaban de mencionar aceptan generalmente que los

aspectos de la experiencia de la música que tiene el oyente —de conclusión,
unidad, coherencia global, equilibrio, etc.— podrían depender de causas musicales
subyacentes que el oyente no percibe como generadoras de los efectos que
experimenta. En al menos un sentido del término, el oyente no es consciente de
algunos elementos musicalmente significativos que, sin embargo, influyen en lo
que percibe en la música. Estos puntos de vista también insisten en que ha de ser
posible que algunos oyentes detecten auditivamente el funcionamiento de estas
causas subyacentes. Si nadie pudiera hacerlo, no podría haber prueba genuina de
las hipótesis del analista ni motivo alguno, por tanto, para darle crédito al poder
explicativo que se le atribuye al análisis.

Todo esto puede sonar razonable, pero yo creo que este punto de vista es
innecesariamente fuerte.

Se puede evitar que la idea de una percepción inconsciente suene a

charlatanería psicológica recurriendo a teorías filosóficas y lingüísticas
contemporáneas que subrayan la modularidad de algunos sistemas cognitivos,
incluyendo los perceptivos. Normalmente se considera que los módulos son
introspectivamente impenetrables. Algunos teóricos de la música, como Fred
Lerdahl y Ray Jackendoff (1983) y Eugene Narmour (1990, 1991), hacen referencia
explícitamente a sistemas perceptivos modulares para explicar por qué las
relaciones que ellos señalan normalmente no se perciben, y DeBellis (1991, 2002,
2003) caracteriza la teoría de Schenker en idénticos términos.

Hay un problema, no obstante. Hay teóricos de la música, como Narmour,

Schenker y Lerdahl y Jackendoff que afirman seguir los procesos que pueden oír,
pero si se procesan en módulos neurológicos, no deberían poder hacerlo. DeBellis
(1999b) ve esto como un problema importante de la teoría de Lerdahl y Jackendoff.
Naomi Cumming (1993) observa que podría pensarse que el hecho de que los
análisis schenkerianos puedan afectar a cómo el oyente oye la música es evidencia
en contra de la modularidad de los procesos involucrados. Ella misma responde,
no obstante, que aceptar la modularidad de los sistemas de input no es óbice para
reconocer que el aprendizaje influye en cómo se interpreta el input en un nivel
superior. Y, volviendo al análisis del saber-cómo del ejecutante, podemos señalar
que los procesos que, para algunos individuos, no son recuperables para la
consciencia pueden operar a través de rutas en las que otros sujetos se percatan de
ellos o forman parte de sus cálculos de un modo cognitivo. Por otra parte, nada nos
exige seguir cada uno de los aspectos de la explicación de la arquitectura cognitiva
que es tan popular en la filosofía de la ciencia cognitiva actual. Tal vez algunas
formas de modularidad perceptiva no estén totalmente aisladas de otros sistemas
cognitivos114.

En vez de juguetear con la ciencia cognitiva, ciñámonos a la noción de

percepción modular de acuerdo con la cual nadie puede experimentar
auditivamente que algunos procesos musicales subterráneos generen
consecuencias importantes en la superficie, si bien en realidad sí lo hacen (a través
del funcionamiento del módulo neuro-perceptivo cognitivamente impenetrable
que los toma como input). Podemos abordar el problema arriba mencionado
reconociendo que los análisis son más intelectuales que perceptivos, con el
resultado de que no pueden ponerse a prueba confrontándolos con el modo en el
que los analistas expertos y otros individuos oyen la música. Esta estrategia parece
poco atractiva porque nos vuelve a situar inmediatamente frente a la dificultad
señalada anteriormente. Si no pueden ponerse a prueba confrontándolos con la
percepción, los análisis parecen no ser falsables y carecer de base empírica
convincente. Recordemos que este era el asunto crucial para Kivy y Scruton, así
como para Dempster y Brown.

Ahora bien, aquí es donde falla el argumento. Es verdad que, si la veracidad

del análisis musical ha de poder ponerse a prueba —o, si esto es demasiado fuerte,
si su plausibilidad, penetración, coherencia y cosas por el estilo han de poder
ponerse a prueba—, debe estar sujeto a algún patrón empírico. Pero ¿por qué
suponer que la prueba pertinente debe ser una prueba de audibilidad? Si el
procesamiento modular está involucrado, esto podría detectarse mediante medidas
neurológicas u otras de carácter fisiológico. Los científicos podrían ser capaces en
el futuro de sondear el funcionamiento de algunos de nuestros sistemas
modulares, de modo que puedan poner a prueba la dependencia contrafáctica de
los tipos de output respecto de los tipos de input, y así confirmar o desmentir las
afirmaciones que han hecho los analistas musicales sobre las conexiones inaudibles
entre los procesos musicales de fondo y los efectos audibles de superficie.

Algunos teóricos de la música expresan sus puntos de vista de maneras que

están abiertas a la posibilidad recién descrita, aun si en otros lugares insisten en la
audibilidad como la única prueba satisfactoria. Por ejemplo, Dempster y Brown
(1990: 248) escriben:

Aunque insistimos en que los análisis/teorías deberían cuadrar con la

realidad, no implicamos que las entidades teóricas y las propias estructuras
necesiten ser directamente audibles; todo lo que afirmamos es que, más pronto o
más tarde, las entidades teóricas que el análisis postula tienen consecuencias
empíricas. [Compárese este texto con el de la pág. 249 de esta obra de Dempster y
Brown que se cita en las págs. 195-196 de este libro].

Nos quedan estas posibilidades: puede haber formas de organización en el

trasfondo musical que no produzcan efectos en la superficie de la música. Puede
haber formas de organización en el trasfondo musical que produzcan efectos
audibles en la superficie de la música y que puedan percibirse, o al menos que
algunos oyentes expertos puedan oír, como su causa. Puede haber formas de
organización en el trasfondo musical que produzcan efectos audibles en la
superficie de la música y que ni siquiera los oyentes expertos puedan oír como su
causa. La existencia de estos lazos causales es en principio comprobable, si bien la
introspección y la escucha atenta no son medidas fiables, ya que son los módulos
neuro-perceptivos cognitivamente impenetrables los que forjan los lazos
pertinentes. El analista puede interesarse legítimamente por todas estas formas de
organización y puede formular hipótesis empíricas sobre si están conectadas, y en
qué punto lo están, con ciertos rasgos audibles del trasfondo musical. Pero, dado
que actualmente carecemos de técnicas empíricas fiables para poner a prueba las
relaciones entre inputs y outputs de los sistemas modulares pertinentes, las teorías y
afirmaciones del analista sobre las conexiones que se establecen en los módulos
neuro-perceptivos cognitivamente impenetrables deben ser consideradas como
especulativas, si bien no por ello ilegítimas.

EL MODO DE ENTENDER DEL COMPOSITOR

Se ha mencionado al compositor con frecuencia, de modo que los

comentarios en esta sección serán breves.
 La composición, igual que la ejecución, es una destreza práctica. Es posible
que el compositor simplemente seleccione algunas ideas de entre las que le vienen
a la cabeza, sin molestarse en valorar por qué las opciones que ha elegido son
mejores que las alternativas que ha rechazado. Algunos compositores barrocos
produjeron tanta música que es difícil creer que pudieran permitirse reflexionar
sobre su obra. También es posible que el compositor no sepa nada de notación
musical o de teoría de la música. Puede moverse en una cultura que prime lo
auditivo y que presente las obras a través de ejecuciones ejemplares en vez de a
través de partituras, o podría depender de la ayuda de un amanuense. Además,
podría ser capaz de componer con su instrumento sin tener nociones sobre
tecnicismos propios de la teoría musical. Algunos compositores de música pop,
como John Lennon y Paul McCartney, no sabían aparentemente escribir música y,
aunque podían sin duda referirse a los acordes usando las tablaturas de la guitarra,
tenían muy pocos conocimientos de teoría musical.

Dado que la composición es una actividad práctica en estos aspectos, el

modo en el que el compositor entiende lo que hace y las obras que produce podría
requerir menor formación y refinamiento que el modo de entender que tiene el
analista o el ejecutante. Sin embargo, el proceso de composición puede ser tan
complejo que uno esperaría que fuera con frecuencia auto-consciente, y, por tanto,
que el compositor tenga a menudo una profunda comprensión de lo que hace y de
por qué lo hace. Además, las destrezas no son siempre prácticas. Un compositor
que escriba de forma idiomática para una gran orquesta deberá tener un
considerable conocimiento proposicional sobre lo que implica tocar determinados
instrumentos, sobre sus puntos fuertes y sus puntos débiles, sobre sus
características especiales, pero es improbable que tenga un dominio práctico de
más de unos pocos.

Por supuesto, el compositor no puede ignorar la música de su cultura (o, al

menos, de los géneros que le interesan) ni las convenciones estilísticas,
estructurales, tonales, armónicas y de otro tipo que la rigen. El compositor debe
tener un conocimiento básico de tales materias si lo que produce puede
reconocerse como música. (Puede tener sus propias opiniones sobre esto, pero al
final se trata de una cuestión de juicio público, dado que la etiqueta «música» es
una palabra del lenguaje público). Es cierto que la música que cree el compositor
puede estar concebida para desafiar, repudiar o subvertir las normas
estandarizadas de la música propia de la cultura a la que pertenece; el compositor
no tiene por qué ser musicalmente conservador. Pero, de nuevo, si quiere producir
música revolucionaria, debe mantenerse adherido a mucho de lo que caracteriza
dicha noción, aun si rechaza otras de sus convenciones y prácticas. Conforme pasa
el tiempo, todas las «reglas» de algún periodo musical anterior pueden erosionarse
o tumbarse, de modo que la música contemporánea suene muy distinta a la música
anterior y sea posible que quienes estaban familiarizados con el tipo de música
anterior no hubieran reconocido la posterior como música. Ahora bien, este
proceso debe ser gradual, de modo que, con cada cambio, lo nuevo que surja
conserve lo suficiente de lo anterior y pueda contar razonablemente como música.
Si hemos llegado a un tiempo en el que el silencio, el ruido de las fábricas y
muchas otras cosas pueden ser música, esto no muestra que el concepto de música
esté vacío, sino que la historia de la evolución del concepto es fundamental para su
identidad.

¿Puede enseñarse la comprensión que ha de tener el compositor? Por

supuesto. Un aspirante a compositor puede aprender notación, acústica,
musicología y cualquier otro aspecto de la teoría de la música que sea apropiado.
Puede estudiar la historia de la música y los cambios en los principios que rigen su
construcción. Puede leer las explicaciones que dieron distintos compositores de lo
que trataban de hacer y por qué lo hacían, así como las descripciones que hacen los
analistas de lo que encuentran en las obras musicales y qué se supone que esto
muestra sobre esas obras y su funcionamiento. Pueden también entrenar las
destrezas que están implicadas en la composición; por ejemplo, orquestando
transcripciones para piano de obras orquestales y comparando luego sus esfuerzos
con los del compositor original, haciendo ejercicios de contrapunto, o analizando
estilos y obras.

En lo que concierne al proceso mediante el cual el compositor da con ideas

originales, las únicas generalizaciones fiables tienen que ver con su variabilidad.
Los individuos creativos tienen orígenes muy diversos y pueden tener
personalidades muy diferentes. Las personas creativas emplean un amplio surtido
de modus operandi. Además, un determinado individuo podría emplear métodos
distintos en distintas ocasiones, a veces trabajando concienzudamente en su obra, y
otras guiándose por la inspiración o la intuición115.

Si bien la composición es una acción humana y, como tal, es intencional, no

es cierto que todo lo que se encuentra en la música esté ahí porque así se haya
pretendido de forma explícita. La intención podría ser la de renunciar al control
mediante la adopción de procedimientos aleatorios para elegir la sucesión de
acontecimientos musicales. O la intención podría no anular todos los niveles del
proceso, de modo que, por ejemplo, el compositor trate con éxito de escribir un
final en suspenso, pero no calcule cómo aquello que escribe logra el efecto deseado.
El compositor se centra en el resultado a un nivel superior y opta por aquello que
le hace lograrlo, pero en un nivel más básico no pretende que se dé el
funcionamiento causal que es la base del resultado, ya que esto no es algo que le
preocupe. O sus elecciones intencionales podrían tener efectos colaterales no
intencionados (pero tal vez musicalmente interesantes) que no predijo e ignoraba
mientras componía. Igual que sucede con todas las obras artísticas complejas,
existen a menudo niveles de significación que el intérprete o el analista exploran y
que van más allá de lo que el creador de la obra pretendió hacer o calculó que
hacía. Esta es una de las razones por las que los compositores no son siempre los
mejores o más reveladores ejecutantes de sus propias obras. Finalmente, algunas
de las intenciones del compositor pueden no llevarse a efecto, con el resultado de
que lo que se pretendía no siempre se halle en la obra. El compositor puede
pretender que la línea del fagot sobresalga frente a la orquesta, pero, debido a su
torpe tratamiento de los trombones, enturbia la textura y no lo consigue.

Sin embargo, la referencia a las intenciones del compositor, cuando las

conocemos, es casi siempre útil para indicar cómo abordar su obra, cómo funciona
y qué es lo que hay en ella. Proporcionan una introducción ideal, si no la última
palabra, para entender la música. Igualmente, la ejecución que haga un compositor
de su propia obra es casi siempre de interés para mostrar una visión reveladora de
la misma a través de la interpretación que se ofrece. Sin embargo, sea lo buena que
sea esta interpretación, no excluye otras estrategias interpretativas muy diferentes,
en tanto y en cuanto estas permanezcan suficientemente fieles a las especificaciones
determinativas de la obra que ha dado el compositor (Davies, 2003: caps. 5 y 15). El
compositor explica con todo lujo de detalles las instrucciones de las que se
compone su obra, pero, como señalé anteriormente al analizar el papel del
ejecutante, estas dejan sin determinar los detalles de cualquier ejecución real, tanto
en lo que atañe al aspecto bajo el cual se presenta la obra como en lo relativo a los
aspectos en los que el ejecutante debe ir más allá de lo que constituye la obra.
Cuando el compositor toca su propia música, presenta, además de la obra, una
interpretación. Esta interpretación puede tener gran poder para recomendar unas
cosas y no otras, pero en último término es solo una más de entre muchas
interpretaciones posibles, y deja vía libre a otros ejecutantes para dar forma a sus
propias visiones de la obra.

75 El material que este capítulo fusiona se publicó por primera vez como
«The Know-how of Musical Performance», Philosophy of Music Education Review, 12
(2) (2004): 56-61; «Performance Interpretations of Musical Works», Nordisk Estetisk
Tidskrift, 33/34 (2006): 8-22; y «Musikalisches Verstehen», en A. Becker y M. Vogel
(eds.), Musikalischer Sinn: Beiträger zu einer Philosophie der Musik, trad. Matthias
Vogel, Fráncfort, Suhrkamp Verlag, 2007: 25-79.
 76 Lo hago por conveniencia y simplicidad. La música clásica occidental es
aquella con la que los lectores de este libro estarán probablemente más
familizarizados, y la idea de que la música puramente instrumental —música sin
palabras cantadas, títulos literarios o historias programáticas asociadas— presenta
un contenido que puede captarse es más fuerte y provocativa que las alternativas.
Creo, no obstante, que una explicación plena debería considerar la música no
occidental y las muchas variedades populares de Occidente (tal y como he
intentado hacer en Davies, 1994a, 1999c, 2001a). También acepto que la acusación
de que los filósofos pueden equivocarse al ignorar la primacía de la música vocal
con texto es en cierto sentido justa (Ridley, 2004).

77 Este último punto invita a analizar 4’33’’, de John Cage, dado que
habitualmente se describe como una obra silenciosa o una obra que tiene como
contenido lo que en cualquier otra circunstancia sería sonido ambiental. (El propio
Cage nunca fue totalmente claro sobre la diferencia entre estas explicaciones del
estatuto ontológico de la obra, si bien tendió a favorecer la segunda). Aunque no
puedo desarrollar aquí el argumento (cfr. no obstante Davies, 2003: cap. 1),
sugeriría que la obra de Cage se entiende mejor no como música, sino como una
obra teatral acerca de la ejecución de música. Para un debate sobre la función
estética habitual de los silencios en música, cfr. Judkins (1997).

78 Hablo de reproducciones y de ejecuciones para reconocer que, si bien la

mayoría de obras musicales son para ser ejecutadas, no todas lo son. Por ejemplo,
las composiciones electrónicas publicadas en CD son para ser reproducidas, no
ejecutadas. Estas obras suenan mediante un artefacto descodificador, y, así, la
persona que lo activa no ejecuta la obra. Las grabaciones también pueden ser de
ejecuciones, por supuesto, y en este caso podríamos usar cualquiera de los dos
términos. Para un análisis más profundo sobre la variedad ontológica de las obras
musicales y su relación con las grabaciones, cfr. Davies (2001, 2003: cap. 2).

79 Para un análisis de los elementos de la música, cfr. Davies (2001a: 47-98),

y para el de las condiciones para individualizar ejecuciones, cfr. Davies (2001a: 184-
196, 2003: cap. 6).

80 Para más desarrollo, cfr. Tanner (1985), Hicks (1991), Davies (1994a: 367-
369), Kieran (1996).

81 Meyer (1956), con su análisis de la teoría de la información, hizo mucho

por explicar el papel de la predicción a la hora de seguir la música con
comprensión y la manera en la que los compositores a menudo frustran o retrasan
la realización de las expectativas del oyente. Meyer estuvo menos acertado, creo
yo, al pensar que podía explicar la expresividad de la música y la reacción
emocional del oyente a ella en estos términos (Davies, 1994a: 25-29, 287-291).

82 Zemach (2002) sugiere que la música funciona como una demostración de

las reglas de un cálculo musical. Yo no llevaría esto tan lejos. Además de saltarse
‘las reglas’ a veces, las obras musicales pueden contener singularidades
inexplicables, tal y como afirmo en Davies (1994a). En consecuencia, Scruton (1987,
1997) tiene razón al considerar que dichas reglas, tal y como son, resumen una
práctica empírica y mudable. Sharpe (2000: 184) hace la interesante observación de
que seguir la música de Bach es como seguir un argumento, pero seguir la de
Mahler es más como seguir una historia.

83 Si bien a veces se sugiere que algunos sistemas tonales tienen una especial
validez que las series armónicas naturales les confieren, esto cuenta con un rechazo
generalizado. Todas las culturas parecen reconocer la identidad como tipo de las
notas a distancia de octava, de modo que se oyen las notas a distancia de octava
como la misma nota pero con alturas distintas, y la mayoría incluyen cuartas y
quintas justas en sus escalas; no obstante, más allá de esto, casi todo lo que un ser
humano puede distinguir tiene validez. Las ‘gramáticas’ de los sistemas rítmicos,
métricos y armónicos no son menos flexibles.

84 No estoy de acuerdo con quienes, como Scruton (1997), consideran que

las obras musicales son estructuras de tonos ‘puros’, siendo los instrumentos
musicales meramente medios (prescindibles) para su ejecución, como si no tuviera
sentido elegir entre dar el primer premio de un concurso de piano a un músico
humano o a un ordenador programado para producir unos sonidos con las
características acústicas de un piano. Este improbable concurso de piano se analiza
en Godlovitch (1990). Mark (1980) sostiene que, en la música virtuosística, la
comprensión de la obra requiere apreciar lo que supone tocarla. En Davies (2001a),
sigo a Levinson (1990: cap. 4) al argumentar que la instrumentación de una obra se
cuenta entre sus rasgos definitorios, al menos para las obras posteriores a 1750. La
visión contraria la defiende Kivy (1988a).

85 Cfr. Cavell (1977) y, para un comentario, Ross (1985), Davies (1994a),

Sharpe (2000) son también relevantes.

86 No estoy haciendo aquí ningún juicio de valor sobre los méritos

comparativos de la música clásica y la popular. Hay música clásica que es muy
simple y directa; hay música popular que está elaborada con inteligencia y
delicadeza. Por supuesto, los distintos tipos de música pueden tener distintas
funciones y tratar asuntos y problemas musicales diferentes. El modo de
apreciación apropiado para estas variedades de música puede por tanto
relativizarse. Para un análisis, cfr. Gracyk (1999, 2001), Davies (1999c).

87 Higgins (1997) se queja con razón de que los filósofos de la música, al

concentrarse en la comprensión de los rasgos ‘objetivos’ de la música, ignoran en
gran parte lo que es idiosincrásico y propio de la perspectiva de la experiencia del
oyente. Para el oyente, lo que le da su importancia a la música puede ser lo que
haya de personal en la relación que tenga con ella. El «significado-para-el-sujeto»
se compara con otros diversos tipos de significado musicales en el capítulo 6. Por
su parte, los argumentos a favor de la relatividad de los juicios del valor estético
son demasiado numerosos y complejos como para considerarlos aquí, pero una
interesante aproximación al caso musical se ofrece en Sharpe (2004).

88 Aunque difiere de Levinson al considerar que las formas a gran escala

son perceptibles, Cook (1990) también defiende la irrelevancia de la audición
formal. Para un debate crítico sobre las ideas de Cook, cfr. Kivy (1992), Ridley
(1992), Davies (1994a) y Sharpe (2000).

89 Para mayor debate crítico sobre la idea de Levinson, cfr. McAdoo (1997),
Davies (1999b), Perrett (1999), Kivy (2001), y el simposio en la revista Music
Perception (volumem 16, 1999), al que Levinson (1999) es respuesta.

90 No es el objetivo de DeBellis, como sí lo es el de Raffman, proporcionar

una explicación de lo inefable en la música. Aquí extraigo las consecuencias de su
posicionamiento de modo que dé lugar a una reflexión sobre el asunto.

91 Cfr. Budd (1985), Tanner (1985), Kivy (1990), Davies (1994a), Levinson
(1996a: cap. 3), por ejemplo.

92 Para otro análisis crítico de las ideas de DeBellis, cfr. Levinson (1996b) y
Ridley (1997).

93 Maconie (2002: 84-85) hace una observación similar a la mía: la gente

recuerda una melodía más como una forma o contorno que como una sucesión de
tonos.

94 DeBellis acepta esto y escribe (1995: 65): «la mayoría de la gente puede
reconocer el “Cumpleaños feliz”; por tanto, tiene un concepto perceptivo del
“Cumpleaños feliz”». Y de nuevo (2005: 56): «la mayoría de la gente tiene robustos
conceptos perceptivos de canciones y temas familiares, así como de propiedades
estilísticas y genéricas de obras. La gente puede distinguir fácilmente las polkas del
reggae, lo que supone decir que su repertorio de conceptos perceptivos abarca estas
categorías. Solo a ciertos niveles, respecto de ciertas propiedades, la representación
mental de la música es no conceptual en el presente sentido». Además, el tono
severo de DeBellis (1995) es reemplazado en DeBellis (2003) por una visión mucho
más positiva de la capacidad del oyente para captar intuitivamente buena parte de
lo que es necesario para el entendimiento musical, y también acepta aquí que la
escucha que está impregnada por la teoría a veces supone una distracción y es por
ello inadecuada.

95 Para un mayor análisis, cfr. Kivy (1990), Davies (1994a: 341-356).

96 Algunos críticos de Kivy han propuesto esta idea; cfr. Sharpe (1982),
Dempster (1991) y Price (1992).

97 Para mayor elaboración cfr. Kivy (1990), Davies (1994a), Karl y Robinson
(1995b) y Robinson (2005).

98 Para un análisis crítico de esta sección, cfr. Huovinen (2008).

99 Para varias consideraciones sobre las diferencias entre ejecuciones en

directo y ejecuciones grabadas, cfr. Davies (2001a: 186-196). Un análisis detallado
sobre la ejecución puede encontrarse en Thom (1993) y Godlovitch (1998). Para un
análisis de la música rock, cfr. Gracyk (1996).

100 Este compromiso se asumió como premisa inicial en este análisis. Si no

se da, la historia sería diferente. Pero sea cual sea la nueva historia que resulte más
apropiada, no podría tener que ver con la ejecución de la obra del compositor
como tal.

101 Para mayor análisis, cfr. Levinson (1996a: cap. 5), Davies (2001b, 2003:
cap. 15).

102 Aquí discrepo de Levinson (1996a: cap. 5), cuya definición de

interpretaciones de la ejecución requiere que hayan sido consideradas, con lo que
yo entiendo que quiere decir que el ejecutante que ofrece la interpretación debe
haber pensado sobre ella por adelantado.

103 Para mayor análisis de la naturaleza y requisitos de la ejecución, cfr.

Thom (1993), Godlovitch (1998), Davies (2001a: cap. 4).
 104 Para una comparación diferente entre las diversas versiones que los
compositores hacen de sus obras y las traducciones, cfr. capítulo 12.

105 Presupongo que las ejecuciones se hacen para una audiencia, ya sea real
o imaginaria, y en esto se diferencian de los ensayos, la práctica, el chapurreo, etc.
No siempre que se toca música se hace una ejecución. (Y no todas las ejecuciones
son de obras, por supuesto, si bien al principio circunscribí este análisis a las que sí
lo son). También presupongo que solo una minúscula minoría de oyentes puede
generar en su cabeza ejecuciones virtuales de una obra simplemente leyendo su
partitura.

106 Que el oyente esté más interesado en la figura, en el fondo o en la

relación de simbiosis entre ambos es algo que puede variar. Algunas obras son
muy simples y es probable que el público preste más atención a los detalles de la
ejecución. O, de nuevo, puede ser que la obra le sea a uno ya muy conocida, de
modo que el foco recaiga sobre lo que haya de inusual en su interpretación.

107 Paso por alto el asunto del conocimiento práctico innato. Aun si los
grandes músicos nacen, no se hacen, tienen de todas maneras que aprender a tocar
el violín, el piano o el instrumento que sea. Quizás la musicalidad se construye
sobre una herencia genética especial, de modo que no todo el mundo pueda
lograrla, pero incluso quienes tengan unas mayores dotes naturales deben educar
su talento para que madure y dé fruto.

108 Uno puede saber cuántas veces llama el cartero, pero este no es el tipo
de saber cómo del que se habla aquí, que va siempre seguido por un verbo en
infinitivo. De hecho, saber cuántas veces llama el cartero es un ejemplo de ‘saber
qué’, es decir, de conocimiento proposicional, y no de conocimiento práctico.

109 Aun si es cierto que las estructuras neuronales básicas de la gramática

transformacional profunda son innatas y universales, la lengua que uno habla es
aprendida. Si me hubiera criado bajo otras circunstancias, no habría aprendido el
inglés como lengua materna. Para un análisis de las diferencias entre el
conocimiento explícito e implícito y entre memoria accesible e inaccesible en la
medida en la que afectan al uso del lenguaje y a su adquisición, cfr. Ellis (1994). La
comparación con los pájaros cantores (paseriformes) podría ser pertinente aquí.
Algunas especies, como el pinzón, cantan cuando se han criado aislados de otros
pájaros de su especie, pero lo que cantan es una tosca caricatura, una suerte de
versión primitiva, del canto del pinzón, que en la práctica es mucho más detallado
y está modelado según numerosas variedades dialectales. Puede que el canto del
pinzón esté basado en la protoversión innata, pero va mucho más allá de ella de
maneras que dependen del aprendizaje por imitación. Dicho con mis términos, el
canto del pinzón implica un ‘saber cómo’ adquirido y cognitivamente
impenetrable.

110 Mi distinción entre conocimiento práctico recuperable y no recuperable

no presupone la existencia de sistemas de aprendizaje explícitos e implícitos.
Dentro de la bibliografía psicológica, hay controversia sobre si existe o no un
sistema de aprendizaje implícito (cfr. French y Cleeremans, 2002).

111 Mi empleo del término «acción básica» es deliberadamente vago. En el

caso de un músico competente, un ejemplo de acción básica podría ser tocar un
trino. Para el principiante, las acciones básicas podrían pensarse mejor como
movimientos de los dedos y de la mano.

112 En una vena similar, DeBellis (1999b) se pregunta por la falsabilidad de

la gramática tonal generativa que Lerdahl y Jackendoff (1983) describen. DeBellis
sostiene que solo es falsable en la medida en que la percepción de la estructura de
trasfondo no es tan inconsciente y, por tanto, no tan cognitivamente modular,
como ellos describen.

113 Kivy (1990: 126) comenta que el análisis schenkeriano tiene el «aura de
un culto», pero no sabe o se pregunta si es culpable de los fallos que encuentra en
el análisis de Reti. DeBellis (2003) sospecha que Reti es un representante de
Schenker según la visión de Kivy. Cuando DeBellis valora si la teoría schenkeriana
sería un buen apoyo para la crítica de Kivy, niega que no sea falsable, pero está de
acuerdo con que no se necesita oír una obra en términos schenkerianos para
alcanzar una comprensión intuitiva de lo que se ha alcanzado. Scruton (1997: 393)
distingue entre Reti y Schenker. Reti busca mostrar como la superficie musical se
deriva de motivos temáticos comunes, lo cual es un objetivo que vale la pena
porque «influye en nuestra atención estética». Por el contrario, la aproximación de
Schenker va en la dirección contraria al reducir la variedad de la superficie a una
prolongación universal subyacente de la tríada mayor. En este punto, me alineo
del lado de Scruton y contra Kivy. Creo que puede hacerse el análisis
schenkeriano, pero dudo de algunas de las afirmaciones que se hacen sobre la
satisfacción estética que esto supone y sobre lo que supuestamente prueban los
análisis respecto de lo que hace grande a la mejor música.

114 En una comunicación personal, DeBellis me hizo una intrigante

observación: «respecto del procesamiento modular, me pregunto por qué sucede
que ciertos análisis nos parecen más plausibles que otros. Una explicación sería
que tratan de “traducir” al lenguaje de la reflexión consciente el hecho de que el
oyente se dé cuenta. En este caso, los procesos no serían totalmente modulares en
el sentido de que estén aislados del resto de la cognición».

115 Para un análisis reciente de la creatividad artística hecho por filósofos,

cfr. Gaut y Livingston (2003).
 CAPÍTULO 8

La experiencia de la música

El compositor y el ejecutante tienen sus propios modos de experimentar la

música. Sin embargo, los ignoraré para poner el foco sobre la persona que oye
música sin haberla escrito o tocado. Más concretamente, me centraré en la persona
que escucha música. Esta persona fija su atención en ella, y lo hace porque espera
encontrar algo que entender y apreciar.

Para entender y apreciar la música, el oyente debe estar adecuadamente

preparado para lo que oye. Al reconocer el estilo, sintaxis, género,
instrumentación, etc., puede seguir la progresión de la música. Es consciente de
dónde comienza un fragmento y dónde termina, de las melodías y motivos
destacados, de las repeticiones, variaciones y desarrollos, del aumento y
disminución de la tensión musical (ya sea tonal, armónica o rítmica), y, donde sea
pertinente, del talante expresivo de la música, de su carácter simbólico y de su
naturaleza referencial o de cita. Puede sentir qué es probable que venga a
continuación, qué es normal y qué inusual, cuándo ha concluido una parte
estructural de gran tamaño y ha comenzado otra, y cuándo el material es
totalmente nuevo, o relacionado con lo que sonó antes, o una repetición de algo
anterior.

Los filósofos, así como los musicólogos, han analizado estos temas —cfr. el
capítulo 7, Kivy (1990), Davies (1994a), Levinson (1996a: cap. 3). Y para una
explicación iluminadora del aspecto fenomenológico que implica seguir la música
con comprensión, cfr. Levinson (1997)—. Más que retomar estas discusiones
habituales, las daré por sabidas. En este capítulo, desarrollaré mis comentarios por
medio de una serie de secciones vagamente conectadas. Algunas de mis
observaciones complementan y expanden asuntos que ya han sido ampliamente
debatidos. Otras pocas introducen temas que no se han considerado previamente
bajo el rótulo de la experiencia de la música.

¿CONLLEVA LA EXPERIENCIA DE LA MÚSICA PERCATARSE DE

VERDADES INEFABLES?
 El oyente recién descrito lleva a la experiencia que tiene de la música una
gran cantidad de conocimiento previo. Esto no quiere decir que necesite un
entrenamiento formal o saber teoría y tecnicismos musicales. El tipo de
conocimiento que es pertinente puede adquirirse a lo largo del tiempo mediante
exposición a la música en toda su variedad116. Dado que tal conocimiento es más
práctico que libresco, el oyente consumado a menudo no puede articular lo que
sabe, especialmente cuando se le pide que presente sistemáticamente esta
información en términos abstractos. Sin embargo, dudo que la comprensión del
oyente pueda ser siempre inexpresable. Como se ha dicho antes, debería ser capaz
de indicar que la melodía empieza aquí y termina allí, que lo que suena ahora es
una repetición exacta de lo que sonó hace unos momentos, que un pasaje es más
enérgico y alegre que otro que es triste y letárgico, etc. Aun si no maneja el
vocabulario especializado del musicólogo, compositor o intérprete, el oyente
musicalmente alfabetizado puede describir lo que oye en términos que lo muestren
capaz de seguir la progresión de la música.

A veces se sostiene que la música le transmite al oyente importantes

verdades que son especiales en la medida en que no son expresables
lingüísticamente (por ejemplo, cfr. Langer, 1942; Scruton, 1997). En otras palabras,
se sostiene que la música es una fuente de conocimiento inefable. Yo rechazo la
formulación extrema de esta idea. La experiencia de la música es inefable del modo
en que lo son todas las experiencias perceptivas, incluyendo las más mundanas
(Raffman, 1993). Hay una multitud de aspectos en la experiencia perceptiva que el
lenguaje no captura. De hecho, el lenguaje no podría desempeñar su función
fundamental de sintetizar y resumir cómo son las cosas, o parecen ser, si
reprodujera toda la abundancia de la experiencia. Pero no hay más razones para
pensar que la rica textura que presenta la música a los sentidos contenga de algún
modo el significado del universo que para pensar lo mismo sobre el
indescriptiblemente complejo y sutil baile de la luz del sol sobre la superficie de
una hoja. Ciertamente, la música está empapada del intelecto humano que está
detrás de su creación y ejecución, e, indudablemente, está impregnada y sazonada
con las emociones que este expresa, pero no comunica verdades profundamente
importantes sobre tales cosas más allá de lo que se ve en su superficie y que puede
decirse que muestra. Esto no implica negar que la música sea a veces importante
como fuente de conocimiento; en vez de ello, implica negar que lo que la música
transmite sea indescriptible o inexpresable.

El compositor Felix Mendelssohn dijo que cada obra musical expresa algo
único. Debido a que puede ser difícil decir con palabras de qué manera son
cualitativamente distintas las emociones expresadas en diferentes obras, este
pensamiento está detrás de la idea de que la música es inefable en su expresividad.
Mi idea es que lo que es único de cada obra musical no es, como se ha afirmado, la
emoción que expresa, sino más bien los medios de expresión. La música expresa
habitualmente emociones más bien generales, y dos obras distintas pueden
expresar el mismo tipo de tristeza. Lo que es altamente específico de cada obra son
los detalles de los medios —las notas, armonías, etc.— con los que se expresa la
emoción. Estas diferencias son describibles y, por tanto, no son inefables. Si no
podemos decir con palabras de qué manera se diferencia la tristeza del
movimiento lento de la Heroica de Beethoven de la tristeza de la marcha fúnebre de
Chopin, no es porque haya algún tipo de contraste sutil que escape a la
descripción. En realidad, lo que ocurre es que su tristeza comparte el mismo
carácter general y que las diferencias pertinentes entre las obras no radican en lo
que expresan, sino en los medios musicales —medios que son lingüísticamente
describibles— con los que se da cuerpo a esa tristeza.

¿PODEMOS EXPERIMENTAR LA MÚSICA IGUAL QUE LO HACÍAN LOS

CONTEMPORÁNEOS DEL COMPOSITOR?

Volviendo al melómano anteriormente descrito, ha de notarse que su forma

de escuchar es del tipo que llamo «históricamente contextualizada». Los géneros,
estilos y gramática musicales cambian a lo largo del tiempo. Para localizar la obra
que es objeto de su atención, el melómano debe oír la música en términos del
género, estilo y gramática que le corresponden, lo cual requiere que su escucha esté
acompañada de una familiaridad con los ideales, objetivos, tipos, convenciones,
prácticas, instrumentos y técnicas musicales que el compositor presupone son la
herencia musical que comparte con los ejecutantes y la audiencia a los que se
dirige. El oyente sofisticado también estará al tanto del resto de la producción del
compositor, de las influencias en su desarrollo y pensamiento, y de la música del
mismo género que escribieron otros compositores.

Pero, por mucho que este oyente sofisticado trate de ‘contextualizar’ su

audición, ¿no diferirá la experiencia que tiene el melómano moderno de la que
tuvieron los contemporáneos del compositor? Por ejemplo, los contemporáneos de
un compositor barroco creían acertadamente que estaban oyendo el último grito en
el estilo más vanguardista y no tenían ni idea de lo que vendría dentro de
cincuenta o de cien años. Se sobresaltaban con las disonancias que oían, se
sorprendían con las innovaciones técnicas en el modo de tocar, quedaban
impresionados con las exigencias virtuosísticas requeridas, etc. Cuando el oyente
de hoy oye esa misma música, cree que es un estilo antiguo que quedó eclipsado
por la sensibilidad clásica de Mozart, Haydn y Beethoven. Las disonancias son
sosas en comparación con las de estilos posteriores, las técnicas instrumentales son
todas demasiado familiares, y uno está acostumbrado a un estándar muy superior
de virtuosismo. Dado que las creencias de una persona afectan a lo que percibe,
estas diferencias sugieren que el melómano de hoy no puede experimentar la
música igual que lo hacían los contemporáneos del compositor.

Estoy de acuerdo con que ha de haber necesariamente divergencias entre las

experiencias de los dos oyentes. Algunas le dan ventaja al melómano de hoy. Este
puede valorar el lugar de una determinada obra dentro de un lapso más amplio de
la historia de la música y, por tanto, está mejor situado que los contemporáneos del
compositor para calibrar su significación. Lo importante, no obstante, es si sus
creencias modernas le impiden al oyente actual experimentar las idas y venidas de
tensión musical, el telos y las conclusiones melódicas y tonales, etc. Si de hecho se
lo impiden, entonces lo que era dinámico, vivo y orgánico para los
contemporáneos del compositor ha de ser hueco, exangüe y académico para él.
Una consecuencia importante de esto es que, si el oyente actual no puede
experimentar que estas interpretaciones dan vida a la obra, la búsqueda de una
ejecución ‘auténtica’ no tiene sentido.

Afortunadamente, sin embargo, las diferentes creencias del oyente de

nuestro tiempo no tienen por qué impedirle experimentar la música de épocas
anteriores como llena de movimiento, tensión y expresividad. En la medida en la
que su modo de escuchar está condicionado por expectativas acordes con la
música que escucha, y no por los tipos de esta más habituales de su propio tiempo,
puede experimentarla de forma apropiada. Y la mayoría de oyentes sí parecen ser
capaces de hacer los ajustes pertinentes, como muestra la facilidad con la que se
mueven por distintos estilos, géneros y periodos musicales. Igual que el aficionado
al jazz no tiene vedado escuchar rock, apreciarlo y disfrutarlo, el oyente actual no
está privado de oír y experimentar el flujo de energía que hay en variedades más
antiguas de música. Cuando lo hace, deja ‘fuera de cobertura’ su conocimiento de
las diferentes ‘gramáticas’ propias de la música posterior. Si bien es verdad,
entonces, que el oyente de hoy no experimentará la música de un modo
exactamente igual a como lo hicieron los contemporáneos del compositor, no está
por ello privado de una involucración plena y de una profunda apreciación de la
música del pasado.
 EL PLACER Y LA EXPERIENCIA DE LA MÚSICA

¿Por qué escucha música la gente? ¿Qué ganan con ello? La respuesta parece
obvia: placer. No escuchan música por obligación para con otros o como ejercicio
de autodisciplina, sino por el placer que les supone, un placer entendido y
apreciado como tal. En consecuencia, el debate sobre el placer estético (y sobre
cómo difiere de otros tipos de placer) ha ocupado un lugar central en la estética y
en la filosofía del arte (Levinson, 1996: cap. 1).

A esta idea se objeta habitualmente algo que está mal concebido, y que pasa
por sostener que valoramos la música como un fin en sí mismo, por mor de sí
misma, y no meramente como un medio para otras cosas. La conclusión a la que se
llega es que la persona que busca placer en la música la usa como un mero medio y
no es, por tanto, un auténtico melómano. La objeción está mal concebida porque
supone erróneamente que el placer experimentado con la música es de algún modo
separable del proceso de seguir y apreciar esa música. Por ejemplo, considera
erróneamente que el placer es una sensación corporal que posiblemente podrían
causar otras cosas distintas que la música. Sin embargo, el placer y la música no
son separables así. La música es el único medio para el placer. El placer tiene que
describirse haciendo referencia a la música que tiene como objeto. El placer
depende de la involucración perceptiva y cognitiva con la música reconocida y
apreciada en su particularidad. La música no es meramente un medio dispensable
para el placer, ya que el placer no es algo que acontezca de forma espontánea
cuando uno se expone a la música, con independencia de que uno la perciba o no.
El placer está ligado a una involucración activa con la música y, como tal, se
obtiene con la música, no se deriva incidentalmente de ella. (Para una discusión de
esto, cfr. Levinson, 1996a: caps. 1 y 2; Stecker, 1997; Davies, 2003: cap. 12).

Es obvio, como he sugerido, que escuchamos música por el placer que nos
provoca la experiencia que ello pone a nuestro alcance. No obstante, el número y
variedad de aparentes contraejemplos merecen que nos detengamos un momento.
Escuchamos música triste aun sabiendo que puede que nos genere sentimientos
negativos al hacernos eco de lo que la música expresa. Además, una cantidad
considerable de música resulta ser, una vez entendida, banal y sin interés, en
absoluto una fuente de placer. (Es más, no toda la música que es placentera en una
primera audición resulta serlo a largo plazo). Por otro lado, una persona podría
asistir a conciertos de la última música de vanguardia aun vaticinando de forma
certera que no los disfrutará. Acude a ellos, sin embargo, porque le gusta estar al
día en las últimas tendencias y desarrollos.

Varias líneas de réplica son posibles. Podríamos separar los niveles

cognitivos de disfrute más elevados, de los niveles cognitivos inferiores,
emocionalmente negativos, que los primeros abarcan. Podríamos sostener que lo
que nos empuja hacia la música es la anticipación del placer, aun si esa
anticipación se ve a veces frustrada; cuando se trata de elegir qué música escuchar
por segunda o tercera vez, nos vemos atraídos hacia la música que nos
proporcionó placer en anteriores ocasiones. O podríamos distinguir entre el placer
que obtenemos de la música como un todo del placer que obtenemos (o no) de
obras particulares. O se podría distinguir el placer estético de otros placeres que
podrían derivarse del arte, y, dentro del placer estético, podríamos diferenciar
entre el placer genuino y el que es fruto de la inmadurez, de la ignorancia u otras
variedades inferiores. En cuanto al oyente escrupuloso que se expone a música que
acertadamente anticipa que no disfrutará, podríamos sugerir que, al fin y al cabo,
está motivado por el placer, es decir, por el placer que experimenta al vérselas con
la música más puntera, no por el placer que obtenga de las obras como tales.

Hay quien sostiene que toda acción humana está motivada por el egoísmo.
A cada aparente contraejemplo se le hace frente apelando a un egoísmo más sutil,
elevado o de largo alcance, de modo que, por ejemplo, el donante anónimo que da
sus bienes para la caridad está guiado en última instancia por una necesidad de
sentirse moralmente valioso, o superior, o cualquier cosa semejante. Al final, la
noción de egoísmo pierde su poder explicativo, ya que resulta que el completo
desconocido que da su vida para que otros puedan ocupar los botes salvavidas es
tan egoísta como el que pisotea a mujeres y niños sin ninguna preocupación más
que la de salvarse él. En este proceso, el concepto de egoísmo se aleja de las
nociones morales de amor propio, insensibilidad, arrogancia y otros vicios con los
que inicialmente está asociado. Como resultado, la afirmación de que el egoísmo
domina inevitablemente deja de tener las implicaciones moralmente significativas
que parecía haber detrás de ella.

Dicho esto, la idea de que lo que nos motiva es el placer (cuando no nos guía
el deber o la auto-disciplina) es similar en la medida en que es susceptible de ser
exageradamente extendida, con la correspondiente disolución de su poder
explicativo. Con una pizca de ingenio, podríamos responder a cualquier
contraejemplo identificando algún tipo de placer conectado directa o
indirectamente con la música y que está agazapado detrás de ella. Pero a la
tentación de llevar la explicación por esos derroteros debería oponérsele resistencia
por respeto a lo que se necesita explicar. Por ejemplo, podría ser más honesto y
convincente aceptar que podemos sentirnos motivados a escuchar la música por sí
misma debido a la curiosidad que nos despierta, a la costumbre o a muchos otros
motivos que no tienen relación alguna con una compensación placentera. En otras
palabras, puede haber muchas razones para actuar de manera distinta a la
búsqueda de placer. Aun si mis visitas al dentista se deben a mi propia iniciativa e
interés, ciertamente no se sigue de ello que estas visitas deban suponerme una
fuente de placer directo o indirecto ni que tengan el placer como meta.

A pesar de las cautelas que se acaban de consignar, alguien podría sostener

razonablemente que, aunque el placer no siempre llega cuando su búsqueda es la
principal razón para escuchar música, y aunque puede haber otras muchas razones
por las que una persona podría querer entender y apreciar la música, el principal
aliciente para los melómanos es la búsqueda de placer. Algunos podrían verse
conducidos a escuchar música por curiosidad, o para aprobar los exámenes de su
curso de apreciación musical, o por el conocimiento (de la música, su historia, su
interpretación, técnica instrumental, etc.) que adquieren, y las experiencias de
todas estas personas podrían estar desprovistas de placer aun siendo enteramente
satisfactorias desde su punto de vista, pero en realidad serían minoritarias.
Argumentos fantasiosos aparte, la mayoría de la música da placer al ser entendida
y apreciada, y si determinadas obras particulares no lo dan, esto es un motivo para
no volver a escucharlas en el futuro. La mayor parte de la gente disfruta y valora la
música, de forma importante si no en exclusiva, por el placer que les proporciona.

Es sorprendente, entonces, que algunos filósofos argumenten que la

búsqueda del placer tiene poco que ver con el interés en apreciar la música por sí
misma. R. A. Sharpe (2000: 32-33) escribe:

Voy a muchos conciertos. ¿Los disfruto? Bueno, es difícil de decir. A veces

no estoy contento con la interpretación [...]. Las ocasiones en las que la música
adquiere vida son relativamente pocas [...]. Estoy dispuesto a escuchar [música
nueva], aunque sé que lo más probable es que sea incomprensible o aburrida. No
espero que me guste, ya que soy consciente de que solo una minúscula proporción
de música es profundamente conmovedora y emocionante [...]. La réplica natural
de los que defienden que el placer es el motivo último sería que escucho ante el
improbable caso de que la música me hiciera sentir placer. Pero cuando las
probabilidades son tan remotas, ¿es esta una explicación razonable? El hecho es
que amo la música y que estoy muy interesado en ella. La vida sin música sería, me
inclino a suponer, algo muy próximo a lo insoportable [...]. El foco de mi interés es
la música. Ella es el objetivo. No persigo este objetivo por lo que pueda obtener de
él; eso sería una caricatura. Mi interés por la música es, en sentido propio,
desinteresado.

Tengo que formular aquí dos breves comentarios críticos. Sharpe (2000: 37)
tilda el énfasis en el placer de «corrosivo efecto del utilitarismo», pero uno no tiene
por qué estar de acuerdo con el utilitarista en que el placer es el único o definitivo
valor para reconocer su importancia a la hora de experimentar la música. El placer
puede dar muy buenas razones para actuar incluso si hay otras razones que
pueden ser igual de poderosas e incluso si algunas (como la exigencia de justicia)
son abrumadoras cuando se dan. En segundo lugar, Sharpe piensa que apreciar la
música de forma intrínseca excluye la posibilidad de que la apreciemos
instrumentalmente, como un medio para el placer. Pero o bien no tiene sentido
decir que la apreciamos intrínsecamente (Stecker, 1997: 251-258), o bien nuestro
aprecio intrínseco es compatible con que la apreciemos como la única fuente de
experiencias placenteras que son inseparables de su apreciación (Davies, 2003: cap.
12).

No obstante, mi interés no es criticar el punto de vista de Sharpe, sino

desovillar la idea crucial que contiene, que es que las recompensas hedónicas son
demasiado exiguas y unidimensionales para calibrar la significación que tiene la
música para los humanos. Sharpe dice que ama la música, y esto lo contrapone a
disfrutarla. Esto trae a la cabeza la imagen de una madre que, acusada de
interesarse por su hijo principalmente por el placer que obtiene como resultado de
ello, responde que, al contrario, su dedicación a su hijo se debe a que lo ama por sí
mismo. Dicho de otro modo, el melómano es como cualquier persona que ama; no
lo hace por sí mismo, sino por el objeto de su pasión, que puede ser con igual
frecuencia tan frustrante e irritante como deleitoso117. Y aun si el placer proviene
del objeto amado y también de la relación de amor, esto difícilmente explica la
pasión con la que se desea el objeto amado, o el modo en el que los intereses del
amante quedan absorbidos y subsumidos dentro de una unidad mayor que
comprende el objeto de su amor.

El amor que consume consiste en un estado de sobreexcitación insostenible a

largo plazo. En esta medida, no es un modelo apto para la relación que se da entre
el melómano y la música. Y tampoco lo es el amor no correspondido, aun si la
música nunca corresponde los sentimientos del oyente. Una analogía mejor puede
realizarse con el tipo de amor que sostiene y hace fructificar una relación en
marcha y en desarrollo.

El punto clave es este: bajo el influjo del amor, el sentido que tiene el sujeto
de su propia identidad cambia y se expande, de modo que la relación se vuelve
central para la concepción que el sujeto tiene de sí mismo como ser. Para los
melómanos, la música es así de fundamental. Para ellos (citando de Davies, 1994a:
276),

la música es más que un elemento importante en el tejido de la vida; está

integrada en su propia persona y se convierte en parte de lo que da sentido e
identidad a sus vidas. Sin música, los miembros de este grupo ya no serían los
mismos individuos, puesto que la música da forma a su concepción de sí mismos
de modo no menos importante que lo hacen las relaciones familiares, amistosas,
amorosas y laborales. Escuchar o tocar música es para tales personas una forma de
vida y de auto-realización.

Llegados a este punto, espero que la idea de Sharpe esté clara. Sugerir que
escuchamos música por el placer que sacamos de tal experiencia es extraño del
mismo modo en que lo es decir que comemos por el placer que obtenemos con ello.
Si bien esto podría ser la razón para comer un plato determinado en una
determinada ocasión, y si bien el consumo de comida es a menudo placentero, la
afirmación es extraña porque no consigue entender que comer es una necesidad,
no algo que elijamos hacer por su valor instrumental. Sería igualmente extraño
preguntarle a alguien si es como es por el placer que obtiene al ser así. Incluso
quienes están cómodos consigo mismos no son como son por el placer que
obtienen siendo así. Si escuchar música se convierte en parte de la identidad y
naturaleza de uno, la sugerencia de que ese individuo escucha por placer, aun si a
menudo es cierta, no se acerca ni remotamente a señalar el papel que desempeña la
música en la vida de ese sujeto.

La afirmación de que el amor por la música puede contribuir a la concepción

que uno tiene de sí mismo como persona puede malinterpretarse fácilmente como
una forma sensacionalista o dramatizada de situar el lugar de la música. La música
puede adquirir esta importancia en un momento de revelación y transformación
trascendental, una suerte de epifanía, como cuando uno oye una determinada obra
y siente que su vida y actitud no pueden seguir siendo las mismas en adelante.
Más a menudo, no obstante, sucede de la manera más cotidiana, en tanto que la
repetición se convierte en hábito. La música puede acercarse sigilosamente a
alguien, simplemente estando por ahí cerca todo el rato, y lo mismo sirve para una
obra particular si se repite el suficiente número de veces.

TÓCALA OTRA VEZ, SAM: LA REPETICIÓN Y LA EXPERIENCIA DE LA

MÚSICA
 La repetición de las obras musicales no ha sido muy debatida, excepto en el
contexto de tratar de explicar cómo un efecto puede ser sorprendente la segunda
vez que aparece118. Este olvido puede reflejar el hecho de que, en la música clásica
occidental, no es común escuchar una y otra vez la misma obra119. Hay algo
extraño, entonces, en el comportamiento de Felipe V de España, quien hacía que el
cantante más famoso de su tiempo, el castrato Farinelli, cantara las mismas cuatro
canciones cada noche durante nueve años (algunas fuentes dicen que diez, otras
que casi quince)120. Aparentemente, las buenas obras clásicas merecen volver a
escucharse durante toda la vida, pero la repetición indebida en un breve periodo
de tiempo puede aniquilar la apetencia por esa obra. Sin embargo, no todos los
grupos de personas que escuchan música se oponen a oír repetidamente con
frecuencia una misma obra. Los fans del pop escuchan sin cesar la última canción
de moda a veces durante semanas. En muchas tradiciones folklóricas, hay
canciones particulares que se tocan regularmente desde hace mucho tiempo. Lo
mismo sucede con algunas partes del repertorio musical de algunas culturas no
occidentales. El efecto que tiene la repetición en la experiencia de la música merece
mayor atención, especialmente en la medida en la que la exposición repetida a la
música puede ayudar a hacer que esta sea algo central para la vida y la imagen de
sí mismo que tenga el individuo.

Los músicos se pasan a menudo horas y horas con una obra, tocándola una y
otra vez para aprenderla y dominarla. Muchas chicas en Bali empiezan a bailar
desde los seis años. A menudo, la obra que aprenden es Legong Lasem. Las que son
lo suficientemente buenas como para bailarla en público lo hacen desde los nueve
años aproximadamente. Calculo que quienes bailan el Legong Lasem pueden
hacerlo una vez al día durante la mayor parte de una década. Desde luego, ¡esto es
una garantía para asegurarse de que ocupe un lugar importante en sus vidas! Pero
he prometido al inicio centrarme en el oyente, no en el ejecutante. Para ello, seguiré
con el ejemplo recién presentado, el del legong balinés.

Muchos balineses parecen no cansarse del Legong Lasem y otras piezas que se
tocan muy a menudo. Años atrás, varios príncipes se arruinaron por su obsesiva
devoción por el legong. Ahora puedo entender la fuente de su fascinación, si bien
me ha llevado varios años. Tuve que aprender a seguir la música y a ver cómo el
baile encajaba con ella. Necesité adquirir unos conocimientos básicos de las
técnicas, temas y símbolos de la danza balinesa en general, así como de las
historias específicas y su estilizada expresión en bailes individuales. Mi apreciación
se afinó viendo clases y ensayos, y percatándome de las sutiles diferencias en la
coreografía y en la música que distinguen las distintas variantes locales121. Y poco
a poco, como por ósmosis, el baile y la música pasaron a ocupar un lugar entre las
obras musicales que amo y sin las cuales no puedo imaginar vivir. (Para un análisis
más extenso de la danza, cfr. Davies, 2006).

¿Qué interés tiene ver el Legong Lasem una y otra vez? Para mí, tiene dos
alicientes. El primero es una sensación de satisfacción que se deriva de presenciar
cómo se continúa, mantiene y extiende una tradición de ejecución viva. Aunque los
bailarines de legong excepcionales pueden actuar y enseñar hasta una avanzada
edad, solo un lapso de tres o cuatro años separa cada generación, de modo que es
posible ver cómo un grupo de bailarines entrenados y preparados para actuar en
público debuta ante un público de turistas o en un templo, alcanza la madurez
interpretativa y cierra su carrera o pasa a otros bailes, todo en menos de una
década. El segundo aspecto que atrapa mi atención es la infatigable pasión por la
perfección y belleza que lo guía todo. Esto no implica que haya una única
interpretación ideal a la que todas las demás aspiren. Dado que las personalidades
individuales de los bailarines y de los músicos emergen de forma inevitable y
bastante clara a lo largo de su mutua interacción, lo que se considera perfecto varía
de un grupo a otro y de un momento a otro. Así, la cuestión no es que las
repeticiones sean interesantes porque con cada una de ellas se dé la posibilidad de
que, finalmente, se realice el ideal. Se trata más bien de que la repetición hace
posible una perfección que varía según la ocasión y que así facilita que el público
se centre en los detalles sutiles de cada ejecución. La perfección en este baile es tan
compleja y multidimensional como la superficie de un conjunto de cristales. Puede
lograrse a menudo, pero nunca de un modo completo o exhaustivo, de forma que
cada nueva actuación ofrece la esperanza de añadir algo único a un preciado
inventario.

GRABACIONES, AUDICIÓN FUNCIONAL Y PERSPECTIVAS

IDIOSINCRÁSICAS

Una manera en que la música puede repetirse y volver a escucharse es

mediante grabaciones. La mayoría de la música que la gente escucha (u oye)
proviene de un CD, aun si la obra en cuestión se creó para tocarla en directo, como
sucede con la mayoría de música clásica (pero no con la mayoría de música rock).
En la medida en la que escuchar un CD no es igual que oír música en directo, esto
significa que hay mucha música que no se experimenta de la manera en la que
originalmente se pretendía. Lo que en directo pasaría por un desliz menor y por
una interpretación excitantemente original podría percibirse con razón como una
metedura de pata imperdonable y como una interpretación irritantemente
excéntrica en un CD grabado en un estudio (Davies, 2001a: cap. 7). Los ejecutantes
y los oyentes de música clásica tienen en cuenta las condiciones especiales que
ofrece un estudio y la mayor permanencia de las grabaciones a la hora de realizar y
valorar las ejecuciones grabadas, que deben acomodarse a diferentes (y a veces
más exigentes) criterios que los requeridos en las ejecuciones en directo. Por
ejemplo, una grabación debería probablemente tratar de lograr una plasmación
más íntima, meticulosa y cuidadosa que una ejecución en directo, la cual, por el
contrario, debe proyectarse a la audiencia y debe captar su atención desde el
principio, si bien no necesita soportar numerosas escuchas. No obstante, aun si la
experiencia de las grabaciones y las ejecuciones en directo difieren del modo que se
acaba de indicar, así como en el sentido obvio de que normalmente uno puede ver
cómo surge la música de los instrumentos en una ejecución en directo, parece
razonable reconocer que las grabaciones proporcionan acceso a obras pensadas
para su ejecución en vivo, y es así de hecho como las consideramos. Los motivos
para esto no son difíciles de discernir: aunque la obra no se está tocando en tiempo
real cuando se graba en el estudio, podemos saber que los músicos que la han
grabado son capaces de tocar la misma música en directo; si bien no vemos los
instrumentos que se tocan cuando escuchamos una grabación, el oyente
experimentado sabe lo que vería si estuviera presente en la ejecución que la
grabación simula; y si bien la interpretación que funciona mejor en el CD sería
menos satisfactoria en el auditorio, y viceversa, los dos tipos de interpretación
pueden ser fieles y coherentes con la obra.

El análisis de las grabaciones trae a colación otro asunto: mientras que a

menudo elegimos escuchar música, es probable que oigamos una gran cantidad de
música (retransmitida) que tiene la función de crear una atmósfera apropiada. La
experiencia que tengamos de esta música puede ser subliminal; crea un ambiente
de fondo complementario para cualquier cosa que sea la idea, evento o actividad
principal. En otras ocasiones, la música sobresale con claridad a la hora de
desempeñar su papel funcional. Por ejemplo, las fanfarrias nobles y estruendosas
que anuncian la llegada del rey, o cuando la congregación se reúne para cantar una
plegaria o himno. Aun cuando predomina, la música sirve a menudo para
acompañar alguna otra idea, acontecimiento o actividad, y, en esa medida, es
funcional. Es para bailar, para casarse o para enterrar a alguien.

Los filósofos de la música tienden a centrarse en la música diseñada para ser

apreciada por sí misma. Esto es comprensible, creo yo, pero sería estúpido pasar
por alto el grado en el que la música funciona como acompañamiento de otras
actividades. Reconocer su funcionalidad no implica minusvalorar la importancia
que tiene para nosotros. Más bien, lo contrario es lo que es verdad. Se recurre a la
música tan a menudo precisamente porque puede levantar pasiones, puede
concentrar nuestra atención, puede avivar nuestras reacciones de modo que
queramos cantar o bailar y puede generar una sensación de involucración y
comunidad, así como de que es el momento oportuno para algo. Su poder para
intensificar la significación de cualquier situación se ve corroborada y confirmada
siempre que se emplea para promocionar algún propósito funcional. En
consecuencia, un aspecto crucial de la experiencia de la música implicará a
menudo ser conscientes de su contribución a un acontecimiento social más amplio.

El poder de la música no solo la hace apropiada para su explotación en el

ámbito público del modo que se acaba de describir, sino también para un uso
análogo, tal vez idiosincrásico, en la esfera privada. Por ejemplo, la balada que
sonaba cuando nos conocimos puede convertirse en «nuestra canción». Se
convierte en un emblema de nuestra relación no solo por su contigüidad y
asociación con ella, sino también porque ejemplifica determinados rasgos que son
relevantes o que esa relación posee; es seria pero cálida, tierna pero firme, etc. Los
filósofos no abordan normalmente lo que hay de personal en la experiencia que el
oyente tiene de la música (para una excepción, cfr. Higgins, 1997). Esto se debe a
que están interesados en lo que es intersubjetivo, y, por tanto, generalizable o
incluso universalizable sobre nuestra conexión con la música. Y así debe ser. El
interés y valor estrictamente personal que la música puede tener para nosotros es
más significativo como autobiografía que como filosofía. Pero desde el corazón,
escribiendo más como oyente que como filósofo, esa dimensión inevitablemente
íntima que hay en la experiencia que el individuo tiene de la música es con
frecuencia tan importante o más que el resto.

116 La mayoría de la gente probablemente minusvalore el grado hasta el

cual la música impregna su entorno o la cantidad de información que los más
jóvenes pueden reunir y almacenar. Los niños parecen hacerse con el sistema tonal
de su cultura con la misma facilidad natural que muestran para aprender un
idioma, y evidencian por primera vez un manejo práctico inicial de ambos hacia la
misma edad.

117 Sucede que, en muchas familias, al tiempo que los vínculos de amor e
historia común unen a sus miembros, estos podrían estar preguntándose qué se
supone que tiene que ver ese vínculo con el placer.

118 Esto se ha visto como un problema para las aproximaciones al

significado musical desde la teoría de la información; cfr. Meyer (1961).

119 Y en la música improvisada o en directo, no era posible volver a

escuchar lo que se había tocado hasta la invención de los mecanismos de
grabación. Brown (2000) ha argumentado que, dado que pueden volver a
reproducirse, las grabaciones de jazz matan lo que capturan.

120 Para Felipe las canciones eran una terapia para su depresión patológica.

121 Es posible ver el Legong Lasem todas las noches en espectáculos para
turistas, con ejecuciones de seis o más compañías distintas. Cuando se representa
para los turistas, se abrevia la pieza a menos de la mitad de su duración completa,
pero aun así dura entre quince y veinte minutos.
 CAPÍTULO 9

El cuarteto en canon del Così122

Mozart compuso la ópera bufa Così fan tutte después de Las bodas de Fígaro y
Don Giovanni, unos dos años antes de su muerte. El argumento trata de una
apuesta entre Don Alfonso, un «filósofo cínico», y dos hombres, Ferrando y
Gugliemo, que confían en la fidelidad de sus prometidas, Dorabella y Fiordiligi.
Bajo la dirección de Alfonso, y con la ayuda de Despina, la criada de las
prometidas, los hombres se disfrazan y cortejan a la anterior pareja del otro con
tanto éxito que pierden la apuesta. Cuando todo se descubre, prevalece el perdón
mutuo y las parejas se casan123. Estos acontecimientos tienen lugar supuestamente
en el lapso de veinticuatro horas.

La ópera fue despreciada en el siglo XIX por ser inmoral y en el siglo XX por
ser irremediablemente absurda. Tal vez porque comparte esta última opinión,
Peter Kivy intenta salvar la música tratándola como separable del contexto
dramático cuando afirma que la obra es una sinfonía concertante para cantantes.
Kivy (1988b: 259) escribe:

Sus «personajes», por tanto, no son Fiordiligi, Dorabella, Gugliemo,

Ferrando; son la soprano, la mezzo-soprano, el tenor heroico, etc. Son instrumentos
en una sinfonía concertante, instrumentos con nombres propios [...]. Igual que los
personajes de la ópera seria, los de Così fan tutte están todo lo próximos que es
posible a ser tipos sin dejar de ser personajes.

Mozart escribió El empresario [Der Schauspiel-Director] para personajes como

los que Kivy describe, puesto que en ese Singspiel quería satirizar a los cantantes y
las convenciones de aquel entonces. El Così es bastante diferente, no obstante, o eso
afirmo yo. Considero que la obra no es menos interesante dramáticamente o menos
lograda que sus predecesoras. La clave para entender lo dramático de esta ópera
bufa se revela en el tratamiento que hace Mozart del enigmático cuarteto en canon
que contiene la obra.

EL CUARTETO DEL COSÌ

 En el final del último acto del Così hay un momento mágico de música
divinamente hermosa en el que la acción se congela. Los cuatro protagonistas
cantan un canon o ronda en la bemol mayor cuya letra propone un brindis. O, al
menos, Fiordiligi, Ferrando y Dorabella entran cuando les toca cantar la melodía,
pero, cuando es el turno de Gugliemo, el tema pasa de nuevo a Fiordiligi mientras
este guarda silencio en señal de descontento.

¿Por qué no entra Gugliemo cuando le toca? La música operística de Mozart

casi siempre sirve a, o crea, un objetivo dramático, de modo que es en esa dirección
en la que uno busca de la forma más natural una respuesta. La sólida confianza de
Gugliemo en Fiordiligi acaba de ser traicionada solo recientemente. Ferrando,
Fiordiligi y Dorabella han tenido más tiempo para darse cuenta y aceptar la
inversión de afectos sobre la que pivota la obra. La música indica que Gugliemo
tiene aún que hacerse a esta nueva situación. Si uno buscara un precedente, podría
encontrarse en el final del último acto de El rapto en el serrallo. Allí, los principales
personajes cantan uno a uno la letra de una canción con forma estrófica (con un
breve estribillo) alabando al pachá Selim. Osmin, descontento con el resultado,
empieza a cantar, pero se interrumpe en un ataque de ira. (Mozart cita aquí el aria
de Osmin del primer acto, que como es sabido comenta en la carta del 26 de
septiembre de 1781 dirigida a su padre).

Sin embargo, esta explicación tal vez no es totalmente convincente en el caso

del Così. Está claro que en El rapto en el serrallo Osmin no asimilará su fracaso en lo
que se refiere a ganarse el amor de Blonde, la sirvienta de Constanze, de modo que
es apropiado que la ópera termine como lo hace. Por el contrario, Gugliemo ha de
asumir rápidamente la evidente traición de su anterior amor. Y el canon, que el
público no puede dejar de reconocer como tal, tan nítidamente como se presenta,
es una forma que apela a la determinación, tanto musical como dramáticamente.
La subversión de la estructura que hace Gugliemo es divertida y eficaz a su
manera, pero uno podría preguntarse por qué Mozart no se reserva el canon para
más tarde, cuando Gugliemo podría haber compartido con los demás tanto sus
sentimientos como la melodía. Si el canon ha de destacarse, como aquí sucede,
parecería que sería mejor situarlo en el desenlace feliz que está a punto de llegar.

Inevitablemente, el cuarteto en canon de Mozart es comparado con el «Mir

ist so wunderbar», el cuarteto en canon del Fidelio de Beethoven. En el cuarteto de
Beethoven, los pensamientos de los personajes difieren considerablemente, con el
resultado de que la forma musical y la dramática no encajan entre sí. Beethoven se
siente atraído por grandes temas abstractos, como el poder redentor del amor y el
valor de la libertad política. Más que personas, sus personajes son un atrezo. El
musicólogo Edward T. Cone (1974: 37-39) compara los dos cuartetos en estos
términos:

¿Cuál es la relevancia [del cuarteto en canon de Beethoven]? Aun hermoso

como es, les adjudica la misma música a diversas letras cantadas por un
heterogéneo cuarteto. Pero este no es un grupo normal. No es una conversación,
sino un soliloquio a cuatro bandas en el que cada personaje comenta una situación
que los otros tres malinterpretan. Solo Leonora sabe la verdad, y debe ocultarla. De
este modo, los pensamientos conscientes de los personajes —lo que dicen— son
diversos. Pero recurrir al canon implica que, mediante la similitud de las líneas
melódicas, las intuiciones de quienes están siendo engañados les han llevado de
algún modo a una apreciación subconsciente de lo que ocurre realmente —quizás
no a la verdad sobre el disfraz de Leonora, pero sí al menos a la verdad sobre su
personaje [...]—. Es interesante contrastar el canon de Beethoven con el del Così fan
tutte de Mozart. Como a menudo se ha señalado, la incapacidad de Gugliemo para
llevar a cabo su parte imitativa en «È nel tuo, nel mio bicchiero» refleja su ira, lo
que hace imposible que enmascare sus verdaderos sentimientos cantando la letra y
la música del canon [...]. Uno tiene la sospecha de que Ferrando ha disfrutado de
toda la farsa ¡y de que podría no ser reacio al cambio de prometidas! ¿Es esto
realmente así? La respuesta no es fácil. Depende de con cuánta eficacia pueda la
música enmascarar, así como explorar, las auténticas actitudes del personaje —y de
cómo pueda uno darse cuenta de cuál de las dos cosas está sucediendo—. Al poner
sobre las tablas a un personaje que desempeña conscientemente un papel
engañoso, el compositor puede elegir subrayar ya su naturaleza subconsciente real,
ya la del papel que ha adoptado. La solución de Mozart al problema a lo largo de
Così fan tutte es, como de costumbre, sutil y ambigua.

Yo incorporo y desarrollo la idea que Cone da a entender: hay un objetivo

dramático que explica el cuarteto de Mozart, mientras que, en el caso del
maravilloso canon de Beethoven, no puede hallarse una explicación semejante.

GUGLIEMO Y BENUCCI

¿Por qué no consigue Gugliemo unirse a los demás? Hay una razón que no
es obvia. No entra cuando le corresponde porque él no puede. Francesco Benucci
no puede cantar la melodía porque se sale de su tesitura. Benucci es el cantante que
interpretó a Gugliemo en la primera representación; es el cantante para el que
Mozart compuso el papel124.

Es importante no perder de vista el hecho de que Mozart escribió sus óperas

para compañías e intérpretes concretos. El 26 de septiembre de 1781, le escribió a
su padre lo siguiente a propósito de El rapto en el serrallo:

Al trabajar en el aria [...] he dejado que las hermosas notas graves de Fischer
brillen [...]. Déjame que me centre ahora en el aria de Belmonte en la mayor [...]. La
escribí expresamente para la voz de Adamberger [...]. He sacrificado un poco el
aria de Constanze en aras de la flexible garganta de Mlle. Cavalieri.

Y aun si las propias inclinaciones de Mozart no le hubieran llevado a darse

cuenta de los especiales talentos y predilecciones de las voces para las que escribía,
los cantantes de aquella época eran tan vanidosos que no le habrían exigido menos.
Don Giovanni se escribió para la compañía de Praga, siguiendo el éxito anterior de
Figaro en la misma ciudad. Cuando, siete meses después, Don Giovanni se llevó a
escena en Viena, al elenco no le gustaba cantar una música escrita para una
compañía que consideraba provinciana. Para satisfacer las exigencias de los
cantantes, Mozart tuvo que componer arias adicionales para Don Ottavio y Donna
Elvira y un dúo para Leporello y Zerlina.

¿Qué recursos podría haber usado Mozart para acomodar la voz de Benucci
a la música del cuarteto del Così? ¿Podría haber solucionado el problema
cambiando de octava la melodía? No. Si bien los cambios de octava funcionan lo
suficientemente bien cuando se trata de pasajes secuenciales, arruinarían el
carácter distintivo de una melodía como esta. ¿Desaparecería el problema si la
tonalidad no fuera la bemol mayor? No. Dado que la melodía abarca el intervalo
de una undécima mayor, un cambio de registro estaría abocado a llevarla fuera de
la tesitura de uno de los cantantes. Por otro lado, Mozart trata tan cuidadosamente
los centros tonales en los finales de acto de sus últimas óperas que es dudoso que,
dada esta coyuntura, haya muchas tonalidades alternativas que se integraran en la
estructura. ¿Podría haberse evitado el problema escribiendo el canon a intervalo de
quinta en vez de octava? No. El problema surge entonces en relación con la tesitura
del cantante que haga el papel de Ferrando.

Estas cuestiones pueden tener interés técnico, pero pasan por alto lo que es
obvio. Mozart pudo haber escrito otro canon diferente que le hubiera permitido a
Benucci unirse a los demás. (Probablemente, podría haber escrito diez cánones
como ese antes de desayunar). En último término, entonces, este segundo intento
de explicar el desarrollo del cuarteto en canon no es más satisfactorio que el
primero. Para llegar más lejos, necesitamos entender el enfoque que adopta Mozart
como dramaturgo operístico.

EL DRAMA, EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA

Los argumentos de las óperas bufas, si bien no tan fijos como los de la ópera
seria, siguen patrones bien establecidos; por ejemplo, hay un confuso batiburrillo
de identidades equivocadas, eficientemente resuelto al final. A la mitad de la
ópera, y al final, salen cada vez más personajes a escena, estando los protagonistas,
con los que uno empatiza, en peligro en la primera ocasión y saliendo victoriosos
en la segunda. Estos temas derivan de la tradición de la commedia dell’arte, al igual
que muchos de los personajes tipo, como el sirviente simple, duro y avaro pero
básicamente con buen corazón.

Esta estructura dramática genera inevitablemente una estructura musical

bipartita. Tanto el ecuador como la conclusión de la ópera acusan un aumento de
tensión y complejidad, así como una agilización del ritmo, en tanto que se añaden
más voces a la aglomeración. En la escena final, está tensión se resuelve, puesto
que las fuerzas del bien ganan la partida. Otros aspectos de la música recurren a
formas establecidas. Por ejemplo, el aria característica sigue la forma da capo —
una estructura ABA (tanto para el texto como para la música)—. El diálogo que
tiene lugar entre las arias y los números conjuntos se presenta mediante recitativos
secco (una representación estilizada del habla acompañada por el clave o los
instrumentos que hacen el bajo) o, menos habitualmente, mediante recitativos
acompañados (en los que la orquesta apoya al cantante de un modo que permite
más libertad en el ritmo y en el tempo de lo que es habitual en los ‘números’). Y las
secciones central y conclusiva dejan paso a los finales, que consisten en un flujo de
música continuo no interrumpido por recitativos.

Por otro lado, el compositor y el libretista deben también ajustarse a otras

prácticas y convenciones asociadas con la práctica de las representaciones. Por
ejemplo, los personajes más importantes han de tener dos arias a cuya conclusión
salen del escenario, y los personajes con papeles menos destacados han de tener
solo un aria de este tipo. El objetivo en estos casos es proporcionar a los cantantes
formas de mostrar su talento (cantando, actuando o ambas cosas) y una
oportunidad para arrancar los aplausos del público125.
 Mozart trabajó dentro de este marco, pero no hizo gran cosa para cambiarlo.
Esto se ve con claridad, por ejemplo, en el tratamiento que hace de los solos. El aria
es efectiva para la reflexión dramáticamente estática sobre la interioridad de un
personaje y, en la sección repetida de la forma da capo, para el lucimiento vocal
conseguido a través de la elaboración melódica. En El rapto en el serrallo, se le
permite disfrutar a Constanze (o, más bien, Caterina Cavalieri, la cantante) de un
aria de unos trescientos compases (la n.º 11), incluyendo una introducción
instrumental de sesenta compases. El Mozart maduro podría haber admitido que
esto tiene «una cantidad horrible de notas» (tal y como es conocido que dijo José II
sobre El rapto en el serallo), dado el modo en que trata la forma en las siguientes
óperas bufas. En estas, las arias son mucho más cortas. Por ejemplo, el K.584 se
escribió originalmente para Gugliemo, pero, considerándola demasiado larga,
Mozart la descartó en favor del número 15 del Così. En algunos casos, el aria se
integra en un conjunto: por ejemplo, los número 3 y 15 en Don Giovanni. Al mismo
tiempo, se refuerzan las introducciones. El recitativo acompañado gana relieve y a
menudo se une al aria siguiente. Este recurso, proveniente de la ópera seria,
desempeña un papel importante para establecer la seriedad de muchos de los
personajes femeninos —Anna y Elvira en Don Giovanni, Dorabella y Fiordiligi en el
Così—. En el caso de los personajes más dominantes —los que controlan la acción y
mandan sobre el escenario durante buena parte de la ópera—, las arias pierden a
veces importancia, como ocurre con las de Don en Don Giovanni y Susanna en
Figaro. Mozart no abandonó las arias largas da capo, sino que las reservó o bien
para personajes como el Don Ottavio en Don Giovanni, que no tienen desarrollo y
no contribuyen al progreso de la acción, o bien para situaciones en las que el
contexto dramático invita a la reflexión sobre uno mismo, como los solos de
Fiordiligi en el Così. Al mismo tiempo, los conjuntos pasaron a ser cada vez más el
foco de atención, tanto en su cantidad como en su duración126. Los finales se
alargan considerablemente. Este nuevo interés por los números a gran escala
conlleva problemas para generar estructuras musicalmente homogéneas. El uso de
la forma quuasi-sonata en el trío del primer acto y en el sexteto del tercer acto del
Fígaro, por ejemplo, muestra la destreza de Mozart para satisfacer estas exigencias,
pero es en el final de las óperas, con sus patrones de modulación en espiral y con la
controlada inexorabilidad con la que el ritmo y la amplitud se acumulan, cuando
su dominio de la estructura músico-dramática se muestra de manera más
virtuosística.

La meta de todo esto, obviamente, es que el compositor tome las riendas de

los personajes y del desarrollo dramático. El objetivo de Mozart era crear
personajes humanos redondos, que se muestren principalmente a través de sus
interacciones con los demás, de modo que las historias cobraran vida. Y, para
lograr esto, es necesario que la música y el drama formen un matrimonio que
produzca una forma integrada atenta a los temas que están bajo los clichés de la
narración sobre los que se construye el argumento de estas obras. Que Mozart era
consciente de las dificultades que este maridaje presenta es algo que ya reconoce
en las citas anteriormente reproducidas. Tal y como atestiguan sus cartas, Mozart
le encarga al libretista que le proporcione un libreto que el compositor pueda
transformar en un drama musical.

Por ejemplo, cuando escribió el Idomeneo, Mozart exigió muchos cortes y

alteraciones en el libreto, teniendo siempre en perspectiva el efecto dramático que
había de obtenerse. (Véanse las cartas del 8, 13, 15 y 24 de noviembre, 9 de
diciembre de 1780, y 3 y 18 de enero de 1781). Las siguientes citas son
representativas:

El segundo dueto ha de omitirse en su totalidad —y, en realidad, con mayor

beneficio que pérdida para la ópera—. Porque cuando leas de un tirón la escena,
verás que si se añade un aria o un dúo se vuelve claramente coja y fría, y muy
incómoda para los otros actores, que deben quedarse ahí de brazos cruzados; y,
además, la noble disputa entre Ilia e Idamante sería demasiado larga y, en
consecuencia, perdería toda su fuerza.

En la última escena del segundo acto, Idomeneo tiene un aria o, más bien,
una especie de cavatina entre los estribillos. Aquí sería mejor tener un mero
recitativo, bien apoyado por los instrumentos. Porque, en esta escena que será la
mejor de toda la ópera [...], habrá tanto ruido y confusión en escena que un aria en
este preciso momento daría una pobre impresión; y, además, hay una tormenta,
que no parece probable que amaine durante el aria de Herr Raaff, ¿verdad?

Más testimonios sobre la actitud de Mozart hacia el papel del libretista se

ofrecen en una carta a su padre fechada el 13 de octubre de 1781. El 5 de julio de
1783, Mozart escribe: «un poeta italiano que está aquí me acaba de traer un libreto
que tal vez debería adoptar, si acepta podarlo y ajustarlo de acuerdo con mis
deseos». La correspondencia que, a través de su padre, mantuvo con Varesco, nos
muestra a un Mozart que exige múltiples cambios y sugiere cómo deberían
escribirse. (Véanse las cartas del 6, 10 y 24 de diciembre de 1783 y del 10 de febrero
de 1784). Si bien tenemos muy poco en forma de comentario escrito sobre la
colaboración de Mozart con Lorenzo da Ponte, el libretista del Fígaro, Don Giovanni
y el Così, no cabe duda de que también él estaba sujeto a las indicaciones de
Mozart.
 Hasta el momento, he sugerido que Mozart, como compositor de ópera,
trabajó dentro de las convenciones de su tiempo —convenciones prácticas relativas
a la representación y a la tradición musical—, y tener esto en cuenta es importante
para una más completa comprensión de esas obras y de los logros del compositor
al escribirlas. He afirmado que lo que principalmente le preocupaba era crear un
todo dramático, poblado por personajes verosímiles. Esto se logra dentro de los
límites que permitían las convenciones del género, a veces explotando su potencial,
y a veces yendo a la contra y superando las limitaciones que les son propias. Aun
si todo esto es cierto, no alcanza aún a explicar por qué un compositor tan
majestuoso como Haydn le escribiría (Deutsch, 1966: 358) a Franz Rott, jefe del
comisariado de Praga, en diciembre de 1787, sobre los logros operísticos de Mozart
en los siguientes términos:

Me pides una ópera bufa. Será un placer, si lo que quieres es tener una
composición vocal mía toda para ti. Pero si es para que se represente en escena en
Praga, no puedo comprometerme, puesto que todas mis óperas están demasiado
ligadas a nuestra plantilla, y además nunca produciría el efecto que he calculado
de acuerdo con las condiciones locales. Sería una historia muy distinta si tuviera la
enorme dicha de componer un libreto enteramente nuevo para el teatro de allí.
Pero incluso en ese caso estaría corriendo un gran riesgo, ya que el gran Mozart
difícilmente puede tener un igual. Porque si yo fuera capaz de impactar en el alma
de cada amante de la música, y más especialmente en la de los mayores
melómanos, con mi propia comprensión y sentimientos hacia las incomparables
obras de Mozart, tan profundas y tan llenas de inteligencia musical, tal y como mis
propios fuertes sentimientos dictan, entonces las naciones competirían entre sí para
tener semejante joya dentro de sus muros. Dejemos que Praga se aferre al bendito
hombre [...]. Me enfada pensar que este sin par Mozart todavía no haya obtenido
ningún puesto [...]. Perdóname si me voy por las ramas. Adoro demasiado a ese
hombre.

Lo dicho hasta el momento sienta las bases para una nueva historia. En sus
óperas bufas, Mozart contrapone a la estructura externa convencional una
estructura musical menos evidente que da forma a su carácter dramático.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA INTERNA Y FORMA EXTERNA

Don Giovanni comienza, tras la primera aria de Leporello, con veinte minutos
frenéticos de acción cargados de una tensión electrizante. El Comendador, el padre
de Donna Anna, muere defendiendo el honor de su hija a manos de un reticente
Don Giovanni127. Anna y Don Ottavio juran venganza. Entonces, durante las dos
horas siguientes, no pasa casi nada. Claro está, sucede todo tipo de
acontecimientos —el Don trata de seducir a más mujeres, Leporello es golpeado,
Donna Elvira se une a los que buscan venganza pero no puede librarse de su
enamoramiento, etc.— pero, aunque se identifica al Don como el asesino antes de
que acabe el primer acto, el castigo nunca se produce. Finalmente, cuando la
estatua del Comendador en el cementerio acepta la invitación a cenar, el desenlace
se pone en marcha, avanzando desde ese momento con la irrevocabilidad de un
masivo cierre de puertas. Como resultado, la ópera tiene una estructura en arco128
invertido que juega y se dispara contra la forma en la que cada acto construye un
clímax a su conclusión. La estructura dramática se construye en la música, no solo
generando el ritmo y la precipitación de los acontecimientos, sino también
volviendo al inquietante peligro de la introducción de la obertura en la escena
final. Aquí, como sucede siempre con las óperas tardías de Mozart, la estructura
dramática subyacente sigue la estructura musical; tan de cerca controla y da forma
la una a la otra.

¿Por qué la falta de un desarrollo dramático en las partes intermedias de la

ópera no es un defecto, como sí lo es el paréntesis dramático en el último acto del
Fígaro? Porque esa falta de desarrollo es un elemento crucial en la estructura de la
obra; subraya el importante aspecto que le da a la ópera su gran fuerza. Don
Giovanni, en tanto que encarnación del mal, no es meramente un pecador mortal.
Hay algo sobrenatural en el poder que ejerce, que subyuga no solo a las mujeres,
sino también a los hombres, inermes frente a él. De hecho, Don Giovanni es un
vehículo mediante el cual se ejerce esta fuerza, puesto que él es tanto verdugo
como víctima de sus anhelos. Este personaje no solo apela a la leyenda de Don
Juan y del convidado de piedra, sino también a la de Fausto. A pesar de los
apasionados juramentos de sus víctimas terrenales, el Don es inmune a sus
represalias. Solo una fuerza que viene desde más allá de la sepultura, el vengador,
el padre asesinado, puede arrastrarlo al infierno129. Es esta dimensión presente en
la estructura que Mozart creó la que le confiere a la historia una fuerza
extraordinaria.

Si el tema que trata Don Giovanni es cósmico, el que trata el Fígaro es

doméstico y político. El argumento trata del intento de superar los obstáculos al
feliz matrimonio de Susanna y Fígaro, especialmente impidiendo que el Conde
Almaviva ejerza el droit du seigneur al que oficialmente ha renunciado130. La obra
de teatro de Beaumarchais, que Da Ponte adaptó para la ópera, se prohibió por su
contenido político y por su crítica indirecta de la aristocracia. Mientras que la
música de Mozart reconoce explícitamente el conflicto entre señor y vasallo, la
preocupación, tal y como revela la estructura subyacente de la obra, se dirige
fundamentalmente a la política de sexos —y Mozart vota por las mujeres—. Puede
que Susanna no domine la escena en sus arias, pero sí domina la acción a lo largo
de su transcurso, tal y como los números conjuntos evidencian. El carácter de
Susanna se revela fundamentalmente en los duetos que comparte con Fígaro,
Marcellina, Cherubino, Rosina y el Conde; interviene en todos los números
conjuntos de la obra. El dúo inicial marca la pauta para el desarrollo de la ópera en
tanto que la melodía que canta Susanna eclipsa la de Fígaro.

El papel de Susanna dirige la atención hacia la división entre sexos, no hacia

las distinciones de clase. Además de burlarse de Fígaro con su propia música
vengativa («Di qua non muovo il passo» en el finale del cuarto acto), se divierte a
expensas del Conde con lapsus linguae hechos a propósito (número 16). Al mismo
tiempo, coopera en pie de igualdad con la Condesa. Si el conflicto de clase se
subraya en el primer plano del drama, son las tensiones relativas a la política de
sexos las que crean la forma dramática más profunda. Esta forma dramática no la
genera el texto o el libreto, sino el tratamiento de Mozart, que pasa por el
desarrollo musical del personaje y el control del ritmo y del énfasis. La mujer
manipuladora que se sale con la suya por medio de maquinaciones clandestinas es
un estereotipo común. Pero no es así como se retrata a Susanna. Mientras que la
mujer que encaja en el estereotipo se divierte entrometiéndose simplemente por el
ejercicio de poder que ello implica, Susanna actúa como actúa para conservar su
autonomía y, por tanto, tener el control sobre su propia vida. Su estatus y
circunstancias dictan que ha de perseguir sus objetivos por medio de falsedades.
Para ella, intrigar es un medio necesario y no un fin en sí mismo. Así, se convierte
en el personaje con el que más se empatiza de la ópera. Y como tal, es la creación
del compositor.

Aquí se da una compleja interacción entre dos estructuras. El primer plano

está regido por convenciones y tradiciones (sociales, así como dramáticas y
musicales); la estructura de fondo sitúa a Susanna en el corazón de la ópera y
proporciona una dimensión que lleva la obra a otro nivel. Esta forma musical, tal y
como he argumentado, no es en menor medida una forma dramática creada por
Mozart. El éxito de la ópera depende de que Mozart insufle vida en los personajes,
porque podría no haber alternativa formal a la fórmula exterior —esto es, al
despliegue mecánico de la trama en direcciones tan aburridas como predecibles—.

EL COSÌ AL DESCUBIERTO
 Dado lo que se ha argumentado hasta ahora, podría esperarse que el Così
continuara la tendencia que Don Giovanni y el Fígaro establecen, y que Mozart
lograra la forma dramático-musical mediante el desarrollo de los personajes y la
acción, yendo así más allá de lo superficial de los personajes tipo y de la trama
llena de formulismos. De hecho, esto es lo que ahora argumentaré.

En efecto, el Così es una ópera de cámara con solo seis personajes. La

simetría entre los tres pares de hombres y mujeres permite un número de dúos
perfectamente equilibrado. Todo parece suceder en la superficie y es fácil ver a los
amantes como pares que se reflejan el uno en el otro con las modificaciones obvias.
El Così no ofrece nada tan desafiante para la garganta como Don Giovanni, y
tampoco está tan políticamente marcada como el Fígaro. Posee una delicadeza y
sutileza, fácilmente confundibles con un refinamiento y fatuidad amanerados, que
le vienen bien al tema que trata, el del carácter y las relaciones humanas en vez de
lo sobrenatural o la mera política de sexos.

Tal y como yo lo oigo, el Così trata de algo tan complicado (y tan importante)
como la diferencia y la semejanza, la individualidad y la comunidad, entre las
personas131. A primera vista, trata de parejas (hombres, mujeres y hombres y
mujeres) que son reflejo la una de la otra, de modo que los miembros de cada par
podrían intercambiarse. Despina compite con Alfonso en su cinismo sobre el otro
sexo; Gugliemo rivaliza con Ferrando como seductor; Fiordiligi contiende con
Dorabella por su atracción hacia su nuevo y persuasivo pretendiente; Ferrando no
quiere que la autocomplaciente arrogancia de Gugliemo lo supere al dar por
supuesto el compromiso perenne de su fidelidad amorosa, etc. Pero en este nivel,
los personajes no pueden ser más que de cartón-piedra. No obstante, se convierten
en algo más que eso, y la ópera en algo más que una colección de clichés, porque
Mozart caracteriza distintivamente a cada individuo. La ópera sería realmente una
tontería si no pudiéramos tomarnos en serio el amor que las parejas se profesan al
principio, y no podríamos tomarnos en serio estos amores si no percibiéramos algo
que diferenciara a cada persona de las demás. Mozart se esfuerza en diferenciar a
estos personajes, mientras que, al mismo tiempo, les concede y juega con sus
muchas semejanzas. Dorabella es más atrevida, más veleidosa, se deja llevar más
fácilmente, es más ‘romántica’ que Fiordiligi, y cuando Fiordiligi se compromete
con alguien, lo hace con una profundidad y seriedad de la que Dorabella carece.
Gugliemo es más amargo y desleal; Ferrando es más superficial. Ferrando es muy
parecido a Dorabella, y Gugliemo es muy parecido a Fiordiligi, y viceversa.
Mientras que Alfonso y Despina podrían ser los dos cínicos, Despina tiene una
alentadora bondad que contrasta con el desencanto de Alfonso. Yo sostengo que
todo esto, y más, se hace posible fundamentalmente gracias al tratamiento que
Mozart hace de la música. En sus arias (especialmente) y en los duetos, cada
personaje recibe una personalidad musical que lo distingue.

La superficie revela una diferencia entre sexos —son los hombres los que se
ven traicionados en sus afectos por las mujeres—. Pero a un nivel no mucho más
profundo que la superficie está el mensaje de que la traición, si es que es tal, es
mutua, porque los hombres engañan a sus amantes al tratar su afecto como
prendas con las que se puede jugar y al poner en riesgo las relaciones que han
logrado tener en beneficio de su autoestima. Entonces, si las mujeres son así
—«così fan tutte»—, los hombres también: todos se han mostrado con tachas, pero
no por ello dejan de ser merecedores del amor. Si las mujeres pueden amar
seriamente, podrían igualmente amar a más de un hombre. Si los hombres sienten
un vanidoso orgullo al ser amados, también podrían poner en peligro el amor que
reciben. Y si tales rasgos de la psicología humana se identifican y aceptan como lo
que son, es posible una unión feliz entre los sexos. Su comprensión depende no
solo de percibir las potenciales faltas del otro y de aceptarlas y perdonarlas, sino
también de reconocer las propias debilidades. Lo que se necesita es conocer a los
otros tal y como son, conocerse a uno mismo y conocer la fragilidad humana que
todos comparten.

Anteriormente mencioné que el finale que tiene lugar a la mitad de la ópera

bufa enfrenta a los protagonistas con los antagonistas, poniéndose los primeros en
peligro de sucumbir a los segundos. En el Fígaro, Susanna, Rosina y Fígaro se
oponen al Conde, Marcellina, Bartolo y Basilio. En Don Giovanni, el Don, como
antihéroe, y Leporello, por asociación, son atacados por Anna, Elvira, Ottavio y
Masetto. La situación en el Così es instructivamente diferente. Alfonso y Despina
funcionan como catalizadores, no como enemigos de los amantes. Por su parte,
Dorabella y Fiordiligi se debaten entre mantener su palabra y ofrecer acomodo a
los atractivos desconocidos que (aparentemente) han ingerido veneno, ya que sus
afectos no han sido correspondidos. Mientras tanto, Gugliemo y Ferrando
menosprecian la seriedad de las mujeres, tanto por su frivolidad interior, nacida de
una autoconfianza inapropiada y de la arrogancia, como por su histrionismo
exterior. Como aquí se revela, el enemigo está dentro, no fuera.

No podría haber indicación más clara de que el peligro que ha de afrontarse

surge de no ser consciente de uno mismo y de la ausencia de comprensión mutua.
En tanto que el Così tiene una estructura profunda que subyace y da forma a la
cara externa de la acción pública y a la forma dramática, tal y como he afirmado
que ocurre con Don Giovanni y el Fígaro, es una estructura que se hace eco y refleja
dicha superficie, a la vez que la transforma. La manifestación pública de amor,
ocultamiento, rechazo, engaño, derrota, revelación, perdón y reconciliación
transcurre pareja a una evolución psicológica mediante la cual cada personaje
aprende sobre los deseos, actitudes, capacidades y potencial que tienen tanto ellos
mismos como los demás. En último término, los personajes reaccionan a estas
revelaciones con aceptación y consideración mutuas. La ópera no termina con el
triunfo de los protagonistas sobre los antagonistas, sino con el hecho de que los
cuatro personajes principales llegan a apreciar sus propias virtudes y vicios, así
como las de los otros, consolidando de este modo una base más firme para unas
relaciones interpersonales más satisfactorias, instruidas y mutuamente
apreciativas. La rueda da la vuelta entera, de manera que, en la superficie, se
vuelve al punto de partida, pero el drama psicológico creado y desarrollado en la
música de Mozart revela, por el contrario, lo lejos que han llegado y lo mucho que
han crecido los protagonistas en la comprensión de sí mismos y de los demás.

EL OBJETIVO DEL CUARTETO

¿De qué modo sirven las reflexiones anteriores para iluminar el tratamiento
aparentemente anómalo del cuarteto en canon del Così? El ritmo y la acción no lo
son todo. Como escribí anteriormente, la acción se congela en beneficio del
cuarteto. En el Fígaro hay momentos similares —el trío («Da questo momento») en
el finale del segundo acto— y también en Don Giovanni —el trío («Protegga il giusto
cielo») en el finale del primer acto—. Estos pasajes son más chocantes por el hecho
de que su aparición suspende el inexorable curso dramático previamente
establecido. Trascienden el contexto del momento. Van más allá de la
perogrullesca moraleja que, como es costumbre, se presenta al final de la ópera
bufa. Estos pasajes inmóviles se reservan para declaraciones indirectas y
personales, creo yo. Sirven como pistas que apuntan a la significación dramática de
la estructura musical que subyace en las obras.

En «Da questo momento», del Fígaro, el Conde, Rosina y Susanna cantan

sobre la importancia de que el Conde aprenda a apreciar el amor de su mujer. El
tema general de la necesidad y lo apropiado de respetar la integridad de los demás
como individuos conforma la estructura de la obra. «Protegga il giusto cielo», en
Don Giovanni, supone una plegaria a los poderes del más allá, lo cual implica que la
protección del mal que hay ahí fuera, en el mundo, puede lograrse solo apelando a
las fuerzas del bien que están más allá de los personajes terrenales. Esto sintetiza el
tema que es la base y que genera la estructura global en arco que tiene la ópera, tal
y como describí anteriormente.

El cuarteto en canon del Così ha de apreciarse de igual manera, creo yo. El

brindis que se propone aboga por dejar atrás las penas y reproches del pasado.
Este pensamiento, que comparten Fiordiligi, Dorabella y Ferrando, establece el
tono emocional del desenlace de la trama que viene a continuación, si bien
Gugliemo, que forma parte del cuarteto tanto como los demás, permanece
irreductiblemente como una individualidad dentro de la estructura. ¿Cómo revelar
de mejor manera en un microcosmos el tema que da vida a la ópera, el cual
contrapone la inevitable autonomía del individuo a la necesidad común de
aceptación y reconocimiento mutuos? Si el papel de Gugliemo fuera igual que los
demás, que es lo que habría ocurrido en un canon estricto que se situara después,
cuando él también pasa a aceptar la situación, este mensaje se habría perdido.

Volviendo al principio: después de todo, la sugerencia de que el contexto

dramático explica por qué Gugliemo no entra cuando le corresponde presentar el
tema del canon resulta ser correcta, pero el camino para llegar a esta conclusión, si
es que quiere captarse toda su significación, es mucho más largo de lo que
normalmente se cree. Esto se debe a que el cuarteto dirige la atención hacia la
estructura que da vida a los personajes tipo y a los convencionalismos en virtud de
los cuales la obra particular se ajusta al tipo general. Esta estructura, que es al
mismo tiempo musical y dramática como resultado del control que el compositor
ejerce de la acción y del personaje por medio de la música, subyace tras la
superficie visible. Si esta estructura más profunda es más difícil de discernir en el
Così que en el Fígaro y Don Giovanni, esto se debe a que imita de forma más clara el
patrón de superficie, lo cual constituye la mejor manera de subrayar la
significación moral y social de la historia, cuando quienes la representan son
individuos a los que el tratamiento de la música ha dotado de un sentimiento
genuino y una personalidad auténtica.

122 Publicado por primera vez en Garry Hagberg (ed.), Art and Ethical
Criticism, Oxford, Wiley-Blackwell (2008: 245-258).

123 No obstante, las indicaciones de escena no dejan claro quién se casa con
quién. (Creo que es importante que esta ambigüedad se mantenga en la
representación). Se podría especular sobre el origen de la atracción que Mozart
sintió por este argumento, ya que al parecer amó a la hermana de su mujer.

124 Benucci fue también el cantante para el que Mozart escribió el papel de
Fígaro y representó el papel de Leporello en la producción vienesa de Don
Giovanni. Mozart solo menciona a Benucci una vez en sus cartas; el 7 de mayo de
1783, le escribió a su padre: «bueno, la ópera bufa italiana ha empezado aquí otra
vez y es muy popular. El [tenor] bufo es particularmente bueno, se llama Benucci».
Todas las citas de las cartas de Mozart las hago a partir de las traducciones de
Emily Anderson.

125 He llamado la atención (Davies, 2003: cap. 13) sobre la manera en la que
estas exigencias afectan negativamente a la estructura melodramática global en el
último acto de Las bodas de Fígaro. Marcellina y Basilio tienen sus arias, como debe
ser, pero esto sucede a expensas del desarrollo dramático. El avance de la trama se
detiene y la aceleración de la tensión musical se disipa. Sin embargo, si estas arias
se eliminaran con el objetivo de preservar el ritmo del drama, el equilibrio
estructural entre el segundo y cuarto actos se desharía.

126 La proporción de números conjuntos, excluyendo los finales, respecto de

arias revela lo siguiente. En el Figaro es de 9 a 14, en Don Giovanni de 10 a 14 y en el
Così de 15 a 13.

127 Si Donna Anna conserva o no su virtud es algo que nunca se aclara. Este
asunto ha inspirado como mínimo una novela: The Snow Ball (1974) de Brigid
Brophy.

128 Por «estructura en arco» Davies se refiere, por ejemplo, a ABCBA.

Normalmente estas óperas construyen una tensión que alcanza su clímax hacia la
mitad, en contraposición con óperas cuyo principio y final están llenas de tensión
dramática, pero no su ecuador. A estas (tensión-distensión-distensión-tensión) las
denomina «estructura en arco invertido», por oposición al patrón habitual de
distensión-tensión-distensión-tensión. [Nota del traductor].

129 Es difícil resistir la tentación de especular sobre el estado psicológico que

llevó a Mozart a sentirse atraído por esta historia. La ópera se escribió
inmediatamente después de la muerte del padre de Mozart (el 28 de mayo de 1787;
y la primera representación tuvo lugar el 29 de octubre), el padre que fomentó su
talento, pero que era un severo maestro. La obra de teatro Amadeus, de Peter
Shaffer, le da mucha importancia a esta conexión.

130 Para un análisis más detallado del que ofrezco aquí, cfr. Davies (2003:
cap. 13).
 131 Podría desarrollarse una caracterización más compleja desde el punto de
vista psicológico, ya que la ópera trata en la misma medida sobre la interrelación
entre razón y sentimiento como del equilibrio entre ambos en tanto que algo
necesario en el carácter de una persona, si esta quiere lograr ser feliz en sus
relaciones con los demás.
 CAPÍTULO 10

Percibir melodías132

En este capítulo, trazo comparaciones entre la percepción visual de objetos y

acontecimientos y la percepción auditiva de la música. Analizo el hecho de que los
observadores pueden identificar objetos que se presenten en distintas orientaciones
y pueden a menudo identificar que un elemento sigue siendo el mismo a pesar de
que haya cambios en su aspecto, como, por ejemplo, los debidos al envejecimiento.
Sostengo que en la audición musical sucede lo mismo. Las ideas temáticas pueden
(a veces, pero no inevitablemente) reconocerse cuando aparecen invertidas o
retrogradadas. Además, es fundamental para la música que las diversas ideas
musicales, incluyendo las que difieren en su sucesión interválica, se reconozcan a
veces como versiones de un mismo tema.

RETROGRADACIONES E INVERSIONES

Somos capaces de reconocer cosas cuando se nos presentan en diferentes

orientaciones y a diferentes distancias. Al menos, así sucede siempre y cuando su
forma tridimensional no sea altamente irregular. Si puedo identificar un clip en
una determinada orientación, probablemente también pueda identificarlo cuando
se gire noventa grados. Si puedo identificarte cuando te veo de frente, es muy
probable que también pueda cuando estés de perfil133. Según parece, tenemos la
misma capacidad en el caso de los acontecimientos o procesos que se prolongan en
el tiempo, si bien se trata de algo inesperado, ya que la oportunidad para ejercitar
esta destreza no existía antes de que se inventaran las tecnologías de repetición
visual (como tarjetas que cambian de imagen al girarlas o las cámaras de
movimiento). Es a la vez extraño y divertido ver esprintar enérgicamente a los
corredores marcha atrás para llegar juntos con una precisión extraordinaria a sus
casillas de salida, si bien la escena es visualmente coherente. Y si uno ha visto la
carrera en una dirección, es probable que pueda re-identificarla cuando se la
muestren en la otra.

Estas afirmaciones iniciales deberían matizarse, claro está. Muchas cosas

tienen una parte de arriba y una parte de abajo, por así decirlo, y cuando se
presentan al revés, pueden ser más difíciles de identificar o puede que haya
detalles de su aspecto que sea más difícil de registrar. Esto se aplica a cosas como
caballos y árboles y, lo que es más relevante, también a las caras. Ha de notarse que
en el reconocimiento facial se emplean partes del cerebro —en concreto, el giro
fusiforme en el córtex occipitotemporal— que no se activan cuando localizamos e
identificamos visualmente otros objetos. El efecto de inversión facial (también
conocido como transfiguración expresiva o ilusión Thatcher), de acuerdo con el
cual los rostros invertidos con ojos no invertidos no se perciben como
distorsionados hasta que se les da la vuelta, surge posiblemente porque los rostros
invertidos se procesan mediante el sistema neuronal de reconocimiento de objetos,
no mediante el sistema de reconocimiento facial (Rothstein et al., 2001; Solso, 2003).
Otro caso semejante es el de la escritura impresa o manuscrita, que se hace ilegible
para la mayoría de la gente cuando se presenta reflejada en un espejo134.

La música es un arte que se desarrolla en el tiempo, tanto porque se

especifica el orden temporal de los acontecimientos (lo que la distingue de un
cuadro, cuyas partes pueden examinarse en cualquier orden) como el ritmo de
progresión (lo que la distingue de las novelas)135.

¿Pueden reconocerse elementos musicales como, por ejemplo, las melodías

cuando se tocan retrogradados, invertidos o ambas cosas?

Antes de enfrentarnos a esta pregunta, he de especificar lo que implica tocar

música al revés. Cuando se pone al revés una grabación musical, el resultado es a
veces muy extraño; esto tiene que ver tanto con que suene al revés cada nota como
cada sucesión de notas. Las notas tienen un ataque y un cierre que normalmente
son característicos de cada instrumento con el que se tocan. Una nota tocada al
piano tiene un ataque punzante y percusivo, y el sonido muere rápidamente; la
misma nota tocada al órgano tiene en cambio un ataque sibilante y se mantiene con
la misma fuerza todo el tiempo que dure la nota. Debido a ello, cuando una
grabación de piano se reproduce de atrás adelante, suena de modo más peculiar
que la grabación al revés de un órgano tocando la misma obra136. Al igual que las
secuencias de notas, las características tímbricas se invierten también. Dejando
aparte este efecto, la cuestión de la reproducción de música marcha atrás se
entiende mejor si nos preguntamos por el caso en el que el orden de las notas de
una línea melódica se invierte y esas notas se tocan entonces hacia delante, de la
manera normal137.

El material musical se trata con frecuencia en muchas obras mediante

retrogradación (marcha atrás), inversión (como reflejado en un espejo) o inversión
retrogradada138. Un ejemplo temprano es la cláusula del siglo XIII Nusmido, cuyo
tenor canta la melodía litúrgica «Dominus» en movimiento retrógrado (Apel,
1966). Otro caso conocido es el canon enigmático Mi fin es mi principio, compuesto
por Guillaume de Machaut en el siglo XIV. Mozart escribió cánones humorísticos
en los que dos músicos leían simultáneamente desde las partes opuestas de la
misma partitura, con el resultado de que una parte es la inversión retrógrada de la
otra.

La inversión del material temático es aún más común que su retrogradación.

La inversión se emplea en todo tipo de música, incluyendo las secciones de
desarrollo en la forma sonata clásica y romántica. Arnold Schoenberg llamó la
atención sobre el uso duradero de estas técnicas al justificar el importante papel
que desempeñan en el sistema de doce tonos (también conocido como
dodecafónico) de composición musical que desarrolló en los años veinte.

Sin embargo, deberíamos ser cuidadosos en lo relativo a cómo interpretamos

la ubicuidad de estos procedimientos compositivos. Con frecuencia, hay aspectos
de destreza técnica, diversión privada o desafíos intelectuales que no pretenden ser
audibles (cfr. el capítulo 7 y Davies, 1994a: 356-360). No es infrecuente que los
compositores trabajen bajo restricciones autoimpuestas que pautan cómo ha de
proseguir la obra, sin que el funcionamiento de estas restricciones sea, o se
pretenda que sea, audible en la música que resulta de ellas. Considérese la Sinfonía
Op. 21 de Anton Webern, compuesta en 1928. La serie de doce notas tiene una
estructura capicúa, con un tritono entre la sexta y séptima notas. Como resultado,
la retrogradación de la serie es igual que su inversión. El primer movimiento lleva
a cabo un canon invertido, y la segunda mitad de dicho movimiento es una
retrogradación de la primera. El segundo y último movimiento es un doble canon
por movimiento retrógrado. La ajustada integración de la estructura de la serie y
de las formas generales, que se reflejan a modo de espejo, de los movimientos
puede explicar que el oyente perciba la unidad de la obra, si es que es así como la
experimenta (Davies, 2003: cap. 14). Sin embargo, pocos oyentes, si es que hay
alguno, pueden seguir el desarrollo de la música en términos de sus cánones y
estructuras especulares globales, tal y como Nicholas Cook (1987b), que describe la
obra como una «galería de espejos», demostró con sus estudiantes de música de
Cambridge139.

Sin embargo, está claro que a veces los compositores quieren que quienes
escuchen sus obras perciban las inversiones y retrogradaciones y que la mayoría de
oyentes las perciben cuando esto sucede. Si se quiere que las inversiones y
retrogradaciones sean audibles, normalmente se emplean motivos o temas
comparativamente breves y con un carácter distintivo. De las dos técnicas, la
mayoría de la gente encuentra que las inversiones son más fáciles de reconocer que
las retrogradaciones, y las retrogradaciones más fáciles que las inversiones
retrogradadas (Dowling, 1972). Seguramente, los ejemplos más conocidos de
inversiones más o menos audibles que abarquen toda una pieza son las fugas en
espejo de El arte de la fuga de J. S. Bach. La número doce es una fuga a cuatro voces
de cincuenta y seis compases. En esta fuga, el tema principal y sus
acompañamientos se invierten con frecuencia, pero lo milagroso es que la fuga
entera esté diseñada para tocarse invertida. Lo mismo sucede con la fuga a tres
voces que sigue. Otras obras del siglo xx, académicas y a gran escala que emplean
técnicas similares son Ludus Tonalis de Paul Hindemith y los Veinticuatro Preludios
y Fugas Op.87 de Dmitri Shostakovich.

Así, la capacidad visual que nos permite reconocer un objeto en diferentes

orientaciones espaciales tiene a veces su equivalente en la capacidad auditiva
(limitada) para oír las inversiones y retrogradaciones en la música.

LA TRANSFORMACIÓN MELÓDICA

Una segunda dimensión del reconocimiento visual es la capacidad para

reconocer individuos a pesar de los cambios en su aspecto. Un observador podría
identificar una casa, aunque haya sido sometida a una extensa restauración.
(Supongo que no es re-identificada debido a su ubicación, sino únicamente por su
aspecto). En el caso más drástico, una persona podría reconocer a un amigo al que
hace muchos años que no ha visto, aunque este haya envejecido a lo largo de todo
ese tiempo. Ha de señalarse que los niños de solo tres años reconocen que la
modificación en el aspecto de un ser vivo no indica un cambio en su naturaleza
(Humphrey, 1976; Keil, 1994).

El equivalente auditivo de este fenómeno posee una importancia superlativa

de cara al modo en que se crea y se capta la música. Un tema puede conservar su
identidad a pesar de ser sometido a diversos cambios. Entre los más comunes están
las alteraciones en la instrumentación, acompañamiento, tempo y articulación
rítmica del tema. La melodía de la «Oda a la alegría» experimenta todas estas
modificaciones a lo largo del último movimiento de la Novena Sinfonía de
Beethoven. Otras posibilidades usadas regularmente son los ornamentos, la
alteración de la armonía o los cambios de compás.
 Dicho esto, podría pensarse que la melodía sigue siendo la misma a pesar de
tales cambios porque estos no modifican lo esencial de su identidad, que es el
patrón de la sucesión de intervalos que le da su forma. No obstante, es
sorprendente que esto también pueda ser modificado o interrumpido sin que se
deje de reconocer la melodía. La versión sardónica del Star Spangled Banner que
hizo Jimi Hendrix en Woodstock no tendría ningún sentido si los oyentes no
fueran capaces de identificar el himno como tal, que por supuesto podían
reconocer a pesar de las interpolaciones de Hendrix140. Por su parte, la melodía
del Climb Ev’ry Mountain parece tener una estructura AABA. Sin embargo, aunque
rítmicamente iguales, la última aparición de la parte A es muy diferente de las dos
primeras. Comienza en la dominante (al contrario que las dos primeras
apariciones, que comienzan en la tónica) y la tercera frase se modifica
significativamente para encarrilar el regreso a la tónica. Re-identificar este pasaje
conclusivo como una versión de las A iniciales parece fundamental para captar la
estructura de la canción. Y, de hecho, muchos oyentes que identifican la última A
como tal probablemente no se dan cuenta de que difiere de las anteriores141. Por
poner otro ejemplo, Gustav Mahler logra un resultado similar en el movimiento
lento de su Sinfonía n.º 1 cuando presenta el canon perpetuo de la canción infantil
Bruder Martin en un fúnebre modo menor, aparentemente en referencia a la muerte
de su hermano cuando era niño. En realidad, el hecho de que se identifique que la
melodía es la misma tras un cambio de modo mayor a modo menor es crucial para
la unidad estructural de los movimientos en modo menor de la forma sonata. En
estos, el segundo tema aparece en el relativo mayor en la exposición y en la tónica
menor en la recapitulación, lo que implica de modo casi inevitable la alteración del
patrón de intervalos. La estructura se convertiría en un sinsentido si los oyentes no
pudieran detectar que lo que está sonando en estas versiones tonalmente
contrastantes es el mismo tema. Y que la identidad de una melodía pueda admitir
este tipo de flexibilidad interválica no es algo exclusivo de la música occidental.
Simha Arom (1997) observa que varias culturas centroafricanas reconocen que una
melodía sigue siendo la misma, a pesar de que haya cambios en los intervalos
respecto del original.

En música, generar una estructura no depende en menor medida de las

melodías que siguen siendo reconocibles conforme van siendo desarrolladas que
del contraste entre melodías diferentes. Considérense los tipos estructurales que
hacen que un tema siga siendo el mismo aun con los procesos que van
transformando su superficie: tema y variación, chacona, passacaglia, así como
formas binarias simples y da capo en las que el material se ornamenta cuando se
repite. Prácticamente todas las estructuras musicales de una cierta extensión
implican una modificación o desarrollo temático audible, así como repetición y
contraste. La inversión melódica, por ejemplo, rara vez es estricta (o «real»), puesto
que es probable que destruya la tonalidad; la inversión es habitualmente «tonal»,
lo que implica decir que no todos los intervalos se mantienen igual cuando se
invierten. Igualmente, los pasajes secuenciales —por ejemplo, cuando se repite un
patrón melódico empezando en sucesivos grados de la escala— habitualmente son
también «tonales». Dicho de otra manera, la escala funciona como restricción sobre
el modo en que se mantienen (o no) los intervalos, ya que la escala mayor y la
escala menor no están en sí mismas uniformemente niveladas ni tampoco son
simétricas.

Descrito en términos generales, el mecanismo de reconocimiento ha de ser

más o menos así: se almacena alguna representación de un elemento musical
vinculándolo con reglas de procesamiento, marcos o gramáticas que se aplican
posteriormente a nuevos inputs sensoriales para determinar si cuentan como el
mismo elemento, cosa que puede ocurrir, aun si se desvía en algunos aspectos de
los rasgos apreciables de las instancias anteriores de ese elemento. Este proceso de
comparar lo almacenado con los inputs actuales no tiene por qué ser accesible a la
consciencia. Tal vez solo seamos conscientes de su resultado, que es una sensación
de reconocimiento o disposición a juzgar que lo que se está oyendo es lo mismo
que otra cosa aparecida anteriormente. Algunas de las reglas de procesamiento que
entran en juego serán pertinentes para todo tipo de música (Higgins, 2006). Estas
pueden incluir principios organizativos que se aplican tanto a melodías de, por
ejemplo, la música británica como de la china (Schellenberg, 1996). Otras serán
particulares de cada estilo o género (cfr. Dowling y Harwood, 1986). Y aun otras
pueden revelar la huella distintiva de un compositor o ser específicas de una obra
en particular.

Como se deriva de lo dicho, los inputs para los procesos de comparación

incluyen más que las melodías que se escuchan. Estos incluyen el darse cuenta de
las características del contexto —relativas al estilo y género de la obra, por ejemplo
— que deberían influir en las reglas de procesamiento que haya que aplicar. La
proveniencia de la música también es relevante. Por ejemplo, dentro de una
determinada obra, podríamos considerar adecuadamente que una melodía B es
una variante de otra melodía anterior, A, mientras que si B pertenece a una obra
muy distinta, reconoceríamos tan solo un parecido superficial entre B y A. O, de
nuevo, sabiendo que un determinado compositor estuvo influenciado o hizo
referencias a las obras de otro compositor, podríamos encontrar acertadamente
variantes melódicas de una obra en la otra cuando, de otro modo, no lo haríamos.
Esto es, que una melodía siga siendo la misma a través de los cambios que
experimente no es algo que se determine únicamente en términos de medidas de
semejanza absolutas. Los tipos o grados de emparejamiento a los que se debería
dar preponderancia a la hora de juzgar que una melodía sigue siendo la misma y,
por tanto, las reglas de procesamiento que deberían aplicarse, es algo que requiere
sensibilidad hacia el carácter y génesis de la música en cuestión.

Sabemos bastante sobre las reglas de procesamiento conforme a las cuales

seguimos y damos sentido a la progresión de la música. Percibimos el despliegue
de la música a través de un armazón de expectativas (de continuación, conclusión,
dirección del movimiento, etc.) que comprenden una gramática generativa
(Lerdahl y Jackendoff, 1983) o reglas para el procesamiento gestáltico (Meyer, 1956;
Narmour, 1990; 1992; Schellenberg, 1997), o principios generales de organización
auditiva (Bregman, 1990), así como a través de rasgos estilísticos invariables y de
otro tipo (Dowling y Harwood, 1986).

Sin embargo, tenemos menos certezas sobre el modo de representación

mental de elementos musicales como las melodías, y sobre cómo pasamos de estas
representaciones a juicios sobre que dos melodías son parecidas o son la misma
cuando estas se presentan en secuencias a diferentes alturas. La frecuencia absoluta
de una melodía se mantiene aparentemente en un depósito especializado de la
memoria, y la interferencia tiene lugar entre frecuencias dentro de este depósito
(Deutsch, 1999). En este caso, tal vez no podamos recordar con la suficiente
precisión lo que ha sonado antes como para hacer más precisas las identificaciones
melódicas. Y algo similar puede decirse cuando no recordamos frecuencias
absolutas, sino secuencias de intervalos. Si, como especulé anteriormente, muchos
oyentes no son conscientes de ninguna diferencia cuando identifican la última
parte de la melodía de Climb Ev’ry Mountain como la misma que las dos primeras,
parece que estas no pueden hacer recordar con precisión la secuencia de intervalos
que se ha oído antes. Aun así, a menudo muchos oyentes parecen poder
rememorar secuencias de intervalos con solidez —oyen diferencias entre las frases
iniciales y la frase final de Climb Ev’ry Mountain, si bien las identifican
correctamente como versiones de la misma frase—, de modo que es improbable
que los errores memorísticos sean la base para todos nuestros juicios sobre la
identidad de melodías.

Tal vez lo que se almacena es una representación mental de algún tipo de

abstracción melódica que es más vaga, poco explícita e incompleta que cualquiera
de sus instancias. En esta línea, J. B. Davies (1979) sostiene que los oyentes abstraen
una configuración general a partir de las secuencias de intervalos, y esto explica,
dice él, que puedan reconocer melodías en las que la secuencia interválica no se
mantiene con exactitud. Igualmente, Emmanuel Bigand (1990) demuestra que los
oyentes agrupan satisfactoriamente melodías abstrayendo las estructuras
melódicas subyacentes.

Si esta teoría es plausible, la proto-melodía abstracta ha de estar articulada

de forma menos explícita que cualquiera de las manifestaciones concretas y
variadas que se identifican como ejemplares de ella, si bien sus rasgos fijos deben
ser lo suficientemente característicos como para reflejar la vasta diversidad de
melodías no idénticas entre sí que reconocemos. Mientras que cualquier tema
individual —Cumpleaños feliz, por ejemplo, o la melodía de la Ofrenda musical de
Bach— puede presentarse y reconocerse bajo diversas apariencias, sigue habiendo
una vasta cantidad de temas individuales no idénticos entre sí, y si estos se
representan mentalmente en términos de proto-melodías, tendría que haber tantas
proto-melodías como (familias de) temas distinguibles142.

En cuanto a la visión, una teoría equivalente pasaría por sostener que el

reconocimiento visual de objetos implica detectar sus rasgos invariables (cfr.
Gibson, 1968).

Una alternativa a la teoría que se acaba de comentar es la que sostiene que la

representación mental que se almacena es una melodía detallada. Dependiendo del
punto de vista de cada uno, lo que se almacena podría ser la representación de un
ejemplar efectivamente oído, siendo la primera aparición inequívoca de la melodía
el mejor candidato para ello, o podría ser la representación de un prototipo
derivado del ejemplar o ejemplares efectivamente oídos. Este prototipo no es
menos detallado que las ejemplificaciones que se han oído143. Alternativamente, el
prototipo podría diferir de todas las instancias presentadas144. En cualquier caso,
el juicio de que una melodía nueva es una variante de una melodía oída
anteriormente implica, más bien que una abstracción de lo que ambas compartan,
la aplicación de reglas para detectar la equivalencia que compara el input sensorial
con la melodía almacenada (o el prototipo melódico). Estas reglas ponen de
manifiesto los tipos y grados de transformación que son compatibles con que se
conserve la identidad. En esta línea, Lawrence Zbikowski (2002), que aplica a la
música las teorías del reconocimiento basadas en la idea del prototipo, sugiere que
reconocemos que un conjunto de apariciones de, por ejemplo, un leitmotiv
wagneriano son el mismo leitmotiv porque pensamos en estas apariciones como
una única «categoría cognitiva» que pone de manifiesto los patrones y factores de
valoración de la relación que las une.

En cuanto a la visión, una teoría equivalente sostendría que la experiencia de

identidad en el aspecto depende de la proximidad de la relación entre lo que se ve
y su prototipo mentalmente representado (Rosch, 1975; Barsalou, 1992).

Estos dos modelos tienen diferentes implicaciones relativas tanto al modo de

representación mental de los elementos musicales como al tipo de procesamiento
al que tales representaciones están sujetas cuando se da el reconocimiento145.
¿Cuál de los dos es el adecuado para el caso del reconocimiento melódico? Nótese
que ninguno deja espacio para tomar en consideración los factores contextuales
cuya relevancia mencioné anteriormente, tales como si la comparación de melodías
se hace dentro de una obra o entre distintas obras, y, en este último caso, si hay o
no motivos para considerar que los parecidos son meras coincidencias o están
deliberadamente planeados. En los estudios empíricos, es habitual no tener en
cuenta la influencia de los rasgos condicionados histórica o contextualmente, ya
sea presentando fragmentos melódicos descontextualizados o suponiendo que los
factores contextuales no varían. Al no prestar atención a tales asuntos, ninguna de
las dos teorías puede ser totalmente satisfactoria.

Hay datos empíricos que apoyan la primera teoría, de acuerdo con la cual
los oyentes abstraen, a partir de la forma de los detalles melódicos, contornos más
amplios. Por ejemplo, W. Jay Dowling (1972) no encontró ninguna evidencia de
que los individuos que participaron en su experimento distinguieran entre
transformaciones melódicas que conservan las relaciones interválicas exactas y las
que conservan únicamente el contorno melódico. Dowling y Dane Harwood (1986)
consideran que la percepción y el recuerdo de melodías se basan en esquemas e
invariantes. Y Robin Maconie (2002: 84) describe un catálogo de temas que Denys
Parsons inventó y que se basa solo en el contorno del siguiente modo:

Extraordinariamente, [Parsons] halló que es posible identificar el inicio o

íncipit de una melodía o tema famoso (la parte que la gente recuerda mejor) por los
cambios de dirección cifrados en una secuencia relativamente breve, usando un
asterisco para la primera nota. Por ejemplo, la canción de Burt Bacharach Raindrops
Keep Falling on my Head se expresa con la secuencia *RRUDD DUDUR RUDD.

Asimismo, Mark Schmuckler (1999) estableció que los oyentes se basan en

información general sobre la forma cuando identifican que dos formas melódicas
son idénticas.

A su vez, sin embargo, cuando la gama completa de rasgos melódicos —no

solo contorno, sino también el contexto de fraseo, de escala y tonalidad, agrupados
con la articulación, duración, ritmo, timbre y compás— se tiene en cuenta, el
reconocimiento es más rápido y más preciso (Huron, 2001). Albert Bregman (1990:
467) reconoce la relevancia de todos estos factores, y no solo la del contorno,
cuando sugiere:

Podemos codificar mentalmente cualquier secuencia mediante la naturaleza

de las transformaciones que tienen lugar en ella. Cuando en una sucesión de tonos
todos son del mismo tipo (por ejemplo, sonidos periódicos con timbres similares),
podemos codificarla no categorizando los sonidos individuales, sino codificando
los cambios o movimientos que nos llevan de un sonido al siguiente.

Alexandra Lamont y Nicola Dibben (2001) hallaron que las similitudes

reconocidas entre distintas partes de una obra musical se basan en la dinámica, la
articulación y la textura, así como en el contorno. El hecho de que añadir detalles
haga más rápido y preciso el reconocimiento debería apoyar la segunda teoría en
detrimento de la primera, ya que uno esperaría que añadir detalles potencialmente
relevantes ralentizara y perturbara los modos de procesamiento reductivos y
abstractivos.

No obstante, tal vez la cuestión sobre cuál de las teorías es correcta debiera
dejarse de lado, puesto que no tienen por qué ser exclusivas. Los modos de
representación y procesamiento que casan bien con ambas teorías podrían tener
lugar. Stephen McAdams y Daniel Matzkin (2001) identifican tres tipos de
similitud que se perciben entre ideas musicales —en la distribución estadística de
valores de superficie y sus derivados, en patrones específicos de atributos y en
invariantes estructurales—. El primer y tercer tipo sugieren que la abstracción está
implicada en el proceso, mientras que el segundo se aproxima más a la idea de que
lo que se representa es un ejemplar detallado o un prototipo. Y otros estudios
enfatizan la relevancia que tienen para el reconocimiento melódico tanto el
contorno melódico global como los detalles concretos de articulación, fraseo, etc.
(por ejemplo, cfr. Schulkind et al., 2003).

En cualquier caso, la capacidad visual para reconocer que algo sigue siendo
lo mismo, a pesar de que haya cambios en su aspecto, enlaza con un equivalente
auditivo en el caso musical. De hecho, la propia existencia de todas las obras
musicales, salvo las más breves, parece descansar sobre esta capacidad.

132 Publicado por primera vez como parte de «Perceiving Melodies and
Perceiving Musical Colors», Review of Philosophy and Psychology, 1 (2010): 19-39.

133 Para un análisis de los modelos psicológicos de reconocimiento visual,

cfr. Tarr y Bülthoff, 1998. Pinker (1998: 274-84) aborda la rotación mental de objetos
en la percepción, así como asuntos tales como la proximidad o el reflejo en un
espejo.

134 No obstante, esta destreza, como es obvio, puede adquirirse. Los cajistas
de la era en la que los tipos eran móviles tenían que leer las letras al revés. El
aguafuerte y el grabado también se hacen con la imagen reflejada en espejo.

135 Para un análisis adicional, cfr. Alperson (1980), Levinson y Alperson

(1991).

136 En una comunicación personal, Robin Maconie me ofreció esta

descripción del sonido de la nota reproducida al revés: «el sonido al revés consiste
por supuesto en un fulgor inicial que resuena en el espacio y que se condensa en
un cuerpo sonoro más estructurado y dinámico que corre hacia atrás y es
guillotinado con una sensación de violencia física en el altavoz».

137 Ignoraré otros factores que van en contra de la sensación de que la

música va marcha atrás; por ejemplo, que los ritmos no siempre se retrogradan de
un modo perceptivamente predecible (cfr. Gjerdingen, 1993).

138 El término «cancrizante» también se usa para denominar la

retrogradación, pero lo más frecuente es que se use para referirse a un canon en el
que la respuesta (comes) es la propuesta (dux) tocada marcha atrás.

139 Krumhansl et al. (1987) muestran que algunos oyentes que poseen
entrenamiento musical pueden seguir la transformación de la serie en dos obras de
cámara de Schoenberg. Sin embargo, esto no tiene por qué invalidar los hallazgos
de Cook, ya que el tratamiento del material que hace Webern es deliberadamente
menos melódico desde el punto de vista tradicional que el de Schoenberg. Es
interesante que los monos rhesus reconozcan las melodías diatónicas cuando se
transportan a distancia de octava (pero no de quinta), si bien no reconocen
melodías atonales transportadas una octava (Wright et al., 2000). Además, los bebés
reaccionan positivamente a las melodías diatónicas y rechazan las atonales (Trehub
et al., 1990). Estos experimentos sugieren que la codificación neural de las melodías
tonales y atonales son en esencia diferentes.

140 Analizo este caso en Davies (2001a: 57-58). Clarke (2005: cap. 2) plantea
un detallado análisis y transcripción de la actuación de Hendrix.

141 Jonathan McKeown-Green me hizo prestar atención a la forma de esta

canción.
 142 Narmour (1992) identifica dieciséis arquetipos melódicos que pueden
combinarse para formar unas doscientas estructuras complejas que, a su vez,
pueden encadenarse en un número de formas teóricamente infinito. Igual que los
arquetipos son abstracciones de un nivel superior a las doscientas estructuras
complejas, las doscientas estructuras complejas han de ser abstracciones de un
nivel superior que las proto-melodías que estoy describiendo.

143 De hecho, el prototipo podría ser más detallado si se almacenara en

tempo y altura como una estructura rica y compleja, de modo que cuando
identificamos un ejemplar de la melodía, hallamos que es equivalente a una
porción del prototipo a través del tempo y la altura. Dicho prototipo es mucho
menos detallado que cualquiera de las porciones que se cruzan con él.

144 La necesidad de considerar esta posibilidad viene sugerida por un

experimento en el que a los oyentes se les presentó varias variantes basadas en un
tema que no se había reproducido. Cuando, después, se les pidió que identificaran,
entre una serie de temas que no habían oído antes, su grado de parentesco con el
conjunto que sí habían oído, los oyentes eligieron el tema que no se había
reproducido como el más estrechamente emparentado (Welker, 1982). Solso y
McCarthy (1981) habían demostrado anteriormente un resultado similar para el
reconocimiento facial. Los individuos de este experimento consideraron
erróneamente que habían visto anteriormente el rostro prototipo y estaban más
seguros de ello que con cualquiera de los rostros derivados que de hecho habían
visto. Cfr. también Franks y Bransford (1971).

145 Para un análisis de algunos factores relevantes, cfr. Schulkind et al.

(2003), y para revisiones de los estudios de neuroimagen sobre memoria y
familiaridad musical, cfr. Platel et al. (2004), junto con Platel et al. (1997), Peretz y
Zatorre (2005).
 CAPÍTULO 11

Los colores musicales y el sonicismo tímbrico146

En este capítulo, compararé el timbre instrumental con los colores percibidos

a través de la vista y explicaré que los timbres se experimentan como propiedades
de los instrumentos de los que surgen. Oímos las acciones que se hacen para
producir los sonidos musicales en y a través de los propios sonidos musicales.
Concebimos la música en términos de las acciones que realiza el ejecutante, que
saca el sonido del instrumento, y el oyente, a medida que se sumerge en la música
y va de la mano de ella, cuando experimentamos su progresión interna y
puramente musical como análoga a las acciones humanas o a la construcción de
algo que se narra. Esto va en contra del posicionamiento que en ontología de la
música se conoce como «sonicismo tímbrico», de acuerdo con el cual todo lo que se
requiere para hacer una interpretación fiel de una obra cuya instrumentación esté
claramente especificada es que esta se haga sonar igual que suenan los
instrumentos indicados, lo cual puede lograrse usando un sintetizador, y no los
instrumentos en cuestión.

EL TIMBRE Y LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO

En esta sección, analizaré la comparación entre timbre y color. Argumentaré

en contra de la idea de que el timbre es únicamente una propiedad de los sonidos y
a favor de una alternativa que considera el timbre como una propiedad del
utensilio que produce el sonido musical.

El timbre es la propiedad del sonido que permite diferenciar entre el carácter

fenomenológico de la experiencia auditiva de dos instrumentos diferentes, una
trompeta y un violín, por ejemplo, cuando ambos producen una nota a la misma
altura y al mismo volumen (o amplitud). Cuando se hace sonar una nota a una
altura fija, suenan también, además de la fundamental (el tono que suena),
armónicos. Estos se derivan de la serie armónica natural, si bien también puede
sonar algún ‘ruido’ de armónicos adicional. La distribución de la altura de los
armónicos de la serie armónica natural está determinada por el tono de la
fundamental, pero la fuerza relativa de cada armónico particular es variable. Lo
que el oyente experimenta como el timbre de un sonido son las diferencias
respecto de qué armónicos aparecen y cuáles son sus fuerzas relativas. Por
ejemplo, un tono no forzado non-vibrato en la tesitura media de una flauta carece
prácticamente de todos los armónicos menos del primero (que suena a distancia de
octava). Sin embargo, igual que sucede con cualquier otro instrumento, el peso
relativo que tengan los armónicos de la flauta varía de forma característica con el
tono de la fundamental a lo largo de la tesitura del instrumento, el volumen de la
nota y otros factores147. Los armónicos pares solo sobresalen en las notas más
graves del clarinete, pero el resto de registros del instrumento muestran un perfil
acústico diferente, si bien igualmente característico del clarinete. El conjunto de
armónicos en los que destacan la tercera, cuarta y quinta le dan a las notas graves
del oboe su tono áspero. Y el violín tiene un rasgo inusual que consiste en que la
fundamental es muy débil en relación con los armónicos más potentes. En general,
cuanto más potente sea el primer armónico en relación con los otros, más cálido,
suave y dulce será el timbre; mientras que si los armónicos medios son fuertes, el
timbre será brillante, duro y estridente.

Es infrecuente que se dé una fundamental sin armónicos, si bien los

diapasones y el diapasón tapado del órgano se acercan bastante. No obstante, estos
tonos fundamentales pueden producirse electrónicamente. La onda de este tono se
representa en un osciloscopio como una onda sinusoidal pura, mientras que la de
un tono mezclado con armónicos tiene una estructura más compleja e irregular. Se
podría abogar por describir el tono ‘puro’ como desprovisto de timbre. Yo prefiero
decir, sin embargo, que tiene su propio timbre porque tiene un carácter
fenoménico distintivo. El debate, si es que uno quiere embarcarse en él, debería
recordar al de si el negro ha de considerarse un color o no. En cualquier caso, uno
de los términos sinestésicos más comunes para nombrar el timbre es el color. Las
obras poseen un color instrumental en función de su orquestación148.

El timbre de un tono puede verse afectado por el medio de transmisión —si

se transmite por el agua o por el aire, por ejemplo— y por el entorno —las cortinas
absorben más armónicos de alta que de baja frecuencia—. (También son relevantes
la distancia y la dirección de la fuente del sonido y, si está en movimiento, la
velocidad y la dirección que sigue). En el caso de los instrumentos musicales, el
instrumentista puede controlar el timbre hasta cierto punto. Por ejemplo, hay
sutiles diferencias tímbricas en los instrumentos de cuerda cuando se tocan sul
tasto o sul ponticello, y cuando se tocan cuerdas, al aire o pisadas. Asimismo, hay
diferencias no tan sutiles como, por ejemplo, entre notas pisadas y armónicos
(cuando se toca la cuerda pero no se pisa hasta el fondo), entre notas con arco o
pizzicato, o entre notas con o sin sordina. (Un instrumento de cuerda se asordina
poniendo una especie de cepo en el puente). Por supuesto, los cantantes pueden
modular el timbre de su voz controlando su cuerpo como resonador: por ejemplo,
‘moviendo’ el sonido hacia delante o hacia atrás en la garganta. De hecho, los
cantantes de ópera hacen que sus voces sobresalgan frente a la textura orquestal
produciendo lo que se ha llamado el «formante del canto», que pueden lograr
alargando la cavidad de la faringe y bajando la glotis para alterar el espectro vocal
de modo que se destaquen los armónicos comprendidos entre los 2500 y 3500
herzios (Sunberg, 1977; Bregman, 1990: 491). Asimismo, hay diferencias entre los
instrumentos individuales del mismo tipo: no solo entre un cello del siglo XVIII y
su equivalente moderno, sino también entre los cellos modernos. Finalmente, los
timbres de los instrumentos pueden imitarse con sintetizadores de sonido
electrónicos (o con un altavoz moderno a través del cual suena una grabación del
instrumento en cuestión).

A pesar de las observaciones que acaban de realizarse —a saber, que el

timbre de un instrumento puede variar en función de cómo se use, que diferentes
instrumentos del mismo tipo pueden tener timbres claramente diferentes y que el
timbre de un instrumento puede imitarse con medios electrónicos u otras maneras
—, parece que consideramos que los timbres son propiedades de los tipos de
instrumento musical y de las voces, no meramente propiedades de los sonidos
separados de los tipos de resonadores en los que se originan149. No cabe duda de
que esta tendencia refleja la larga asociación histórica entre el timbre y la activación
de tipos particulares de fuentes sonoras. Hasta hace muy poco, la única manera de
oír notas con la particular cualidad sonora del ruiseñor, incluyendo las inimitables
distinciones tímbricas por franjas de tonos a través de la tesitura de su canto, era
escuchar a un ruiseñor. Y no nos resulta indiferente el hecho de que el canto surja
de una apertura situada en la cabeza de una persona.

Cuando los instrumentos en cuestión son la voz humana u otros

instrumentos musicales construidos por humanos, la conexión se hace normativa,
no meramente asociativa (Davies, 2001a: 64-65). En otras palabras, simplemente la
conexión no está engranada; más bien, concebimos el sonido en términos de su
fuente y viceversa. No se trata de que el corno inglés justamente produzca un
sonido con un determinado timbre, sino de que el que ese sonido sea el sonido de
un corno inglés es lo que se ha de producir, lo que está pensado y lo que es esencial
para el tipo de expresividad que un corno inglés es capaz de generar. Los
instrumentos de este tipo están pensados para generar las cualidades tímbricas
asociadas con su tipo, y usarlos para ello es parte del ideal regulativo que
constituye su uso.
 Incluso si concebimos los timbres en términos de la voz que canta y de los
tipos de instrumentos musicales de la manera que acaba de plantearse, ¿cuál es su
conexión con la música y las obras musicales? Si volvemos a la comparación con el
color y después consideramos el papel que tiene el color en la representación
pictórica, podríamos desarrollar una analogía con la pintura de acuerdo con la
cual, mientras que el timbre puede ser una propiedad constitutiva de una obra en
algunos casos, en muchos otros no lo es. En estos últimos, la instrumentación de la
obra no es relevante para su identidad. Más adelante, cuestionaré estas
conclusiones, pero veamos primero cómo funciona el argumento.

Tradicionalmente, los colores se han considerado accidentes que no

contribuyen a la identidad de los elementos que los portan. Si pinto mi casa, que
era azul, de amarillo, sigue siendo la misma casa, aunque ahora sea de otro color.
Esta idea puede extenderse a las representaciones pictóricas. Suponiendo que lo
que es esencial para la identidad de una representación pictórica es su contenido
representacional, o, de forma más general, su estructura formal, si esto sigue
siendo discernible cuando los colores del cuadro se convierten en negro, blanco y
sombras grisáceas, entonces los colores de la obra no pueden considerarse
relevantes de cara a su identidad.

Podríamos cuestionar esta suposición inicial, consistente en que solo el

contenido y la forma son relevantes para determinar la identidad de un cuadro.
Puede argumentarse que hay otros factores, como la proveniencia artística e
histórica de la obra o su género, que no son menos importantes. Entre estos otros
factores se halla el medio de la obra y, cuando se emplea pintura pigmentada, el
color.

Y aun si aceptamos la suposición inicial, hay motivos para dudar antes de

dar por bueno el condicional que contiene. Hay cuadros en los que el color
desempeña un papel estructural o, cuando menos, afecta al contenido
representado. Muchas obras impresionistas y puntillistas pertenecen a esta
categoría. El carácter representativo y la estructura formal de los nenúfares de
Claude Monet y La Grande Jatte de Georges Seurat se resentirían si las obras
perdieran su color. En segundo lugar, los colores desempeñan un importante papel
iconográfico, especialmente en la pintura religiosa, en la que se asocian con
determinadas personas o características. El azul, por ejemplo, estaba reservado
para el vestido de la Virgen, ya que, con independencia del simbolismo, era muy
caro pintarlo con lapislázuli.

Aunque es posible que estos dos primeros puntos se apliquen solo a unos
pocos cuadros, dos consideraciones adicionales sugieren que el color dista mucho
de ser irrelevante para el carácter formal o representativo de un cuadro. La
involucración del color a la hora de organizar el espacio que se representa es a
menudo fundamental. Por ejemplo, los pintores saben desde hace mucho que los
elementos distantes no solo son más pequeños y menos definidos que los que están
más cerca, sino también más azules; las longitudes de onda más cortas en el
extremo azul del espectro penetran en la atmósfera recorriendo una mayor
distancia que las longitudes de onda rojas, que son más largas. Los colores
interactúan en función de su área, contraste, complementariedad, saturación,
tonalidad y brillo para producir efectos espaciales y de otros tipos, como la mezcla
o el centelleo. Por ejemplo, los rojos y los naranjas avanzan, mientras que los
violetas y los azules retroceden, las áreas de mucho y poco brillo son,
respectivamente, más brillantes y oscuras cuando se yuxtaponen, las áreas de
mayor tamaño parecen más brillantes y saturadas que otras extensiones idénticas
pero más pequeñas, etc. Finalmente, cuando producen apariencias realistas, los
colores contribuyen a la verosimilitud representacional de un cuadro. Y cuando se
apartan de las apariencias realistas, como en las obras de Vincent van Gogh o
André Derain, los colores contribuyen a menudo a la expresividad de la obra150.
Uno debe esperar que el grado de verosimilitud y las cualidades expresivas de los
colores se cuenten entre los rasgos identificativos de una representación de algo.

El color puede aportar también asociaciones simbólicas y de otros tipos que

son relevantes para reconocer y apreciar el contenido de una obra. Por ejemplo,
considérese Figure Paintings (1984), de Garry Neill Kennedy, un mural que consta
de cinco regiones pintadas en gris tituladas «Fig. 1», «Fig.2», etc. Los grises de las
figuras 2, 4 y 5 son idénticos.

Las notas de Kennedy para la obra, que se reproducen en un lugar cercano,

dicen:

Fig. 1. Pintura usada para recubrir los barcos de la Armada canadiense.

Fig. 2. Pintura usada para recubrir los barcos de la Armada estadounidense.

Fig. 3. Pintura usada para recubrir los barcos de la Armada mexicana.

Fig. 4. Mezcla de las Figuras 1 y 2 en cantidades proporcionales a la suma

total requerida para pintar la flota de Canadá y Estados Unidos.

Fig. 5. Mezcla de las Figuras 2 y 3 en cantidades proporcionales a la suma

total requerida para pintar la flota de México y Estados Unidos151.

A pesar de su aparente implausibilidad en el caso de la pintura, la posición

equivalente, esto es, que las obras musicales son estructuras ‘puras’ de sonidos —
patrones sin color de tonos o intervalos— y que su instrumentación es superflua
para determinar su identidad, cuenta con un amplio respaldo entre filósofos. Por
ejemplo, William Webster (1974) sostiene que el Concierto para violín en mi mayor de
Bach sería legítimamente reproducido al ser tocado con cualquier instrumento, en
tanto y en cuanto se preserven las relaciones entre las notas. Peter Kivy (1988a: 55)
afirma que «tocar una fuga de Bach con un conjunto de kazoos [...] no puede, por sí
mismo, convertir la ejecución en una ejecución de otra cosa». Roger Scruton (1997:
442) observa:

No hay nada en el concepto de patrón de un tono que determine el timbre

que más perspicuamente lo hará sonar. Así pues, las ejecuciones de El clave bien
temperado en un piano, en un clave, a cargo de un cuarteto de viento metal o de
viento madera, o a cargo de los Swingle Singers son todas ellas ejecuciones de El
clave bien temperado152.

Scruton defiende que prestamos atención a los sonidos musicales solamente

como sonidos, con independencia de su origen.

Los partidarios del formalismo musical señalan el hecho de que algunas

obras no especifican su instrumentación —El arte de la fuga de Bach se suele citar
aquí— y que en otras se indica que son para cualquier instrumento, como 4’33’’ de
John Cage, obra en la que en realidad los instrumentos que la ejecutan no se tocan,
así como algunas obras de Percy Grainger, como Spoon River y Irish Tune from
Couny Derry, en las que los instrumentos sí se tocan. Los formalistas también
pueden aducir que es frecuente que las obras se transcriban para otros
instrumentos, como el piano o el laúd, o que existan en forma de diferentes
arreglos o versiones orquestales, que aparentemente no suponen que la obra pase a
ser otra distinta. En el pasado, dominó una actitud relajada hacia el uso de los
instrumentos que se especificaban —los instrumentos contemporáneos ‘mejorados’
se usaban en las interpretaciones decimonónicas de Bach, por ejemplo—, e incluso
en periodos anteriores mucha música se tocaba con los instrumentos que había
disponibles.

Antes enumeré algunas réplicas a la idea de que los colores son irrelevantes
para la forma y los contenidos que permiten identificar un cuadro. ¿Sirven las
mismas réplicas para la idea de que el timbre y la instrumentación de una obra
musical no son relevantes para su identidad, quedando esta última establecida
exclusivamente mediante la estructura de las notas? Algunas obras de Anton
Webern y Edgard Varèse emplean el color instrumental como rasgo estructural
principal, y la técnica schoenbergiana de la Klangfarbenmelodie crea vínculos
estructurales entre timbre y armonía (Cramer, 2002). En otros casos, hay
asociaciones simbólicas entre los instrumentos musicales y los elementos
narrativos y programáticos que se consideran fundamentales para la identidad de
la obra. Los metales y las cajas tienen un sabor militar; las trompas se asocian con
la caza, y el oboe y el corno inglés con la paz bucólica (France’s, 1988).

Estas afirmaciones tienen sin embargo una aplicación restringida, y no es

fácil desarrollar analogías para los argumentos más fuertes a favor de la
centralidad del color en la pintura. La orquestación puede usarse para ayudar a
delinear la forma, por ejemplo, o para destacar una línea sepultada dentro de una
compleja textura, pero los adversarios de la idea de que la instrumentación de una
obra es esencial para su identidad niegan que esta contribución sea significativa. La
estructura de notas de la obra se mantiene en esencia intacta cuando la obra se
transcribe (de forma competente) para otros instrumentos o cuando se programa
en un sintetizador. Por otra parte, la instrumentación de las obras musicales tiene
poco que ver con su verosimilitud. La mayor parte de las veces no se pretende que
represente nada y, cuando lo hace, el realismo sonoro no se valora por encima de la
musicalidad, como hace evidente el hecho de que mucho de lo que supuestamente
se representa —las nubes, la Gran Puerta de Kiev, el brillo de una rosa de plata—
no tenga carácter sonoro o dinámico153. Es plausible sugerir que la
instrumentación de una obra puede contribuir a su carácter expresivo —la nobleza
de las trompas, la ardiente pasión de los agudos de los violines en disposiciones
armónicas cerradas (Levinson, 1990: cap. 10)— pero, de nuevo, los formalistas
pueden replicar. Podrían argumentar que la expresividad no es una propiedad que
identifique la obra. En vez de esto, podrían mantener que la expresividad de la
música depende principalmente de su estructura de notas. La trompa no suena
noble a menos que su melodía lo haga, y son los tonos agudos y las disposiciones
armónicas cerradas los que expresan pasión.

El formalista ontológico argumenta habitualmente del siguiente modo: si la

obra es reconocible en una ejecución que carece de algún rasgo o parámetro
musical —en este caso, el color orquestal que el compositor ha especificado—,
entonces ese rasgo o parámetro musical no puede ser un elemento que confiera a la
obra su identidad. Solo la estructura interválica de la obra, el ritmo, el tempo
general pueden pasar esta prueba, de modo que los formalistas reducen la obra a
la estructura sonora que comprende estos elementos. Sin embargo, esta forma de
argumentar es inapropiada. Las obras musicales podrían verse como tipos de
normas (Wolterstoff, 1975), esto es, puede haber ejemplares de ellas que sean
incompletos, deficientes o deformes. Una ejecución de una obra con notas erróneas
puede ser un ejemplar reconocible de esa obra, pero esto no implica que las notas
erróneas sean parte de la obra o que las que habrían debido sonar no lo sean. La
cuestión no debería ser si la obra es reconocible o no en una ejecución que altere su
instrumentación, sino si tal ejecución es o no por ello totalmente fiel a la obra.

Además, la suposición formalista de que nada fuera de la obra es relevante

para su identidad debería cuestionarse. Hay aspectos del contexto artístico e
histórico y de la tradición en los que la obra fue creada que afectan a sus
contenidos y a su identidad (Levinson, 1990: caps. 4, 10, 16; Davies, 2001a). Por
ejemplo, el género de una obra determina cuáles de sus propiedades son estándar,
contraestándar y variables, y de este modo afecta a los contenidos que permiten
identificarla (Walton, 1970). Por otra parte, el género al que pertenece una obra
depende tanto de las intenciones del compositor como de que la obra encaje con los
géneros establecidos de su tiempo.

Reconocer lo que se logra en la obra implica considerar las limitaciones que

su medio impone. En el caso musical, el medio no es el puro sonido, sino los
sonidos generados por músicos humanos a partir de su propio cuerpo o de
artefactos hechos de madera, metal, hueso, tripas, cola de caballo, etc. En otras
palabras, el medio musical es la voz o los instrumentos musicales cuyo uso
especifica el compositor de la obra. Habitualmente, la instrumentación de la obra
no es un vehículo accidental para hacer sonar la obra. Más bien, el uso de esos
instrumentos es esencial para producir ejemplares adecuados de la obra. Aun si
una obra es reconocible cuando se toca de maneras que alteran o ignoran su
orquestación prevista, tales ejecuciones no están hechas adecuadamente ni son
plenamente auténticas. Por su parte, las transcripciones son obras diferentes, si
bien se derivan de la obra original; en otros casos, las obras pueden tener más de
una versión, prescribiendo cada una de ellas unos determinados instrumentos (cfr.
capítulo 12 y Davies, 2003: cap. 3).

FORMALISMO DEL COLOR

Un formalista podría estar convencido de que el color instrumental

contribuye de manera esencial a la identidad de la obra sin que esto suponga
aceptar que los timbres pertinentes deban surgir de las voces o instrumentos que el
compositor de la obra especifica. Este formalista mantiene que no hay nada más
allá del sonido modulado tímbricamente que determine la identidad de una obra y,
por tanto, sugiere que no se requiere el uso de los instrumentos musicales
especificados para producir un ejemplar totalmente auténtico de esa obra. He
denominado (Davies, 2001a: 64) a esta posición «sonicismo tímbrico». El defensor
del sonicismo tímbrico desarrolla esta idea del siguiente modo: durante mucho
tiempo hemos asociado los sonidos con los instrumentos que los producían porque
no había alternativa real a esos instrumentos si queríamos generar los sonidos
especificados con las cualidades tímbricas indicadas. Ahora, sin embargo,
disponemos de la tecnología no solo para grabar y hacer que tales sonidos vuelvan
a sonar, sino también para sintetizarlos electrónicamente. Una ejecución generada
electrónicamente de una obra podría ser plenamente exacta y auténtica si se ciñe al
patrón de notas apropiado y lo hace con las cualidades tímbricas pertinentes —los
sonidos como si fueran de los instrumentos que el compositor especifica—, a pesar
del hecho de que ni cantantes ni músicos que toquen los instrumentos indicados
del modo habitual ejecuten la obra.

Incluso si elude algunas de las objeciones contra el formalismo puro que se

han planteado antes, el sonicismo tímbrico ha de afrontar otras. Los compositores
escriben para instrumentos, no simplemente para sonidos. Como Stan Godlovitch
(1998: 66-71) explica, los instrumentos musicales son herramientas producto de un
acuerdo con gremios de artesanos que establecen los estándares para el dominio
del instrumento. Si bien los instrumentos pueden cambiar y evolucionar, como es
patente en el tránsito de la guitarra acústica a la eléctrica, hay elementos de
destreza cruciales que deben conservarse si se quiere que la práctica siga siendo
musicalmente correcta. Por el contrario, los sintetizadores, cuando se usan como
remedo de los instrumentos acústicos, son productos tecnológicos que no los
desarrollan, sino que los reemplazan. Además, a pesar de las dificultades que se le
presenten a quien use un ordenador para programar un sintetizador de modo que
pueda reproducir una exigente ejecución de un concierto para piano, no puede
llegarse al punto de que el sintetizador merezca el primer premio en un concurso
de piano. La importancia del proceso de originar los sonidos a partir de los
instrumentos se refleja en el alto número de símbolos de notación específicos de
cada instrumento, muchos de los cuales indican cosas sobre cómo ha de usarse o
manejarse el instrumento154.

La idea de que la música es la encarnación auditiva de las acciones humanas

está profundamente enraizada, no meramente como una cuestión de asociación,
sino de forma más significativa en cómo concebimos la significación musical de los
sonidos producidos. Es probable que nos sintamos incómodos al saber que lo que
tomábamos como una soprano cantando un lied de Schubert y acompañada por un
piano era en realidad un sonido producido manualmente al programar un
sintetizador. Esta contrariedad surge del hecho de que reconocemos que el
instrumento o la voz, al contrario que el sintetizador, se convierte en una extensión
del cuerpo del músico y, de este modo, en una forma de expresión personal.
Asimismo, si no se produce el acto de cantar, no se emiten palabras: ¿cómo hemos
de darles sentido a las ‘palabras’ y el discurso humano que parecían expresar? Por
su parte, el ritmo y el fluir de la música ya no sugieren, como sucede
habitualmente, las acciones y sentimientos humanos involucrados en su
génesis155.

Evidentemente, la tecnología actual hace posible que oigamos grabaciones

de instrumentos musicales que no conocemos. De vez en cuando, es difícil estar
seguro sobre la estructura del instrumento y sobre cómo se toca. Además, cuando
la música se sintetiza electrónicamente, como en buena parte del pop de los
ochenta, la mayoría de nosotros no tenemos la más mínima idea de cómo se
obtiene el resultado tímbrico. En estos casos, podríamos experimentar que el
sonido es ‘puro’ o incorpóreo. Y quizás (si bien lo dudo) el hecho de que la
mayoría de la gente acceda a una gran cantidad de la música que escucha a través
de CD o de archivos MP3 les lleva a menudo a experimentar la música de este
modo. Pero si esto es así, se trata de un producto de la cultura contemporánea. A lo
largo de nuestra larga prehistoria —el primer instrumento indudablemente
musical que conocemos es una flauta de hace más de treinta y cinco mil años156, y
cabe suponer que el canto es muy anterior a esto— y hasta el final del siglo XIX, la
música se hizo en directo; la hacían personas que estaban cerca del oyente y era
normal ver los instrumentos de los que se valían y cómo los usaban.

EL SONICISMO TÍMBRICO DE DODD

Julian Dodd (2007a, 2007b) es un reciente defensor del sonicismo tímbrico.

Dodd (2007a: 25) plantea la siguiente tesis: «las propiedades normativas de una
obra comprenden meramente propiedades acústicas y no, además de estas,
propiedades de los medios de la ejecución: propiedades que tienen que ver con cómo se
producen los sonidos constitutivos de una ejecución». Dodd comienza reclamando
para él una superioridad conceptual: el sonicismo tímbrico es la teoría que
deberíamos aceptar a menos que se demuestre lo contrario. Y sugiere que los
argumentos de los que llama ‘instrumentalistas’ —esto es, de quienes consideran
que la especificación que hace el compositor de los medios para ejecutar la obra es
normativa y, por tanto, indica qué se requiere para una ejecución totalmente
auténtica— son insuficientes para imponerse al sonicismo tímbrico.

Para defender la primera afirmación, Dodd (2007a: 26-27) sostiene:

Hay algo profundamente intuitivo en la idea de que las obras de música son
tipos puros de eventos sonoros: en otras palabras, lo que hace que una
determinada obra sea esa obra es simplemente que sus ejecuciones deberían sonar
así [...]. Alguien que no estuviera al tanto de los avances en estética analítica
aceptará con toda probabilidad que una ejecución del Hammerklavier en un
sintetizador que produzca un timbre perfecto, indistinguible al oído de una
ejecución tocada al piano, no constituye una presentación menos satisfactoria de la
obra.

Dodd afirma que experimentamos la música como sonidos conectados y no

en términos de sus fuentes, aun si habitualmente nos referimos a esas fuentes como
una manera de indicar la cualidad tímbrica precisa que percibimos.

Volviendo a su rechazo de los argumentos en contra del sonicismo tímbrico,

Dodd señala que no podemos inferir a partir de la especificación que hace el
compositor de la instrumentación de la obra y de su uso de signos de notación
específicos de determinados instrumentos, como, por ejemplo, el pizzicato, que lo
que es normativo para esa obra sea el uso de esos instrumentos, y no el perfil
sonoro de los mismos. Y aun si los compositores piensan en términos de los
instrumentos que han de usarse y hacen que sus intenciones de fijar la obra
apunten a esos instrumentos, no meramente a los sonidos que producen, se
equivocarían si pensaran que eso les obliga a usar esos instrumentos en una
ejecución fiel. Además, sostiene Dodd, los argumentos de Godlovitch pueden dejar
indiferente al estudioso de la ontología de la música, ya que ofrecen erróneamente
observaciones sobre la historia social de la práctica musical como si estas
establecieran restricciones sobre el modo adecuado de hacer ontología. Dodd
(2007a: 36) sugiere que «el hecho de que la práctica de los músicos represente un
compromiso con el instrumentalismo no implica que esta doctrina sea correcta». Si
el ejecutante usa tecnología que sustituya a los instrumentos para producir una
versión del Hammerklavier cuyos sonidos sean indistinguibles de los de una
ejecución certera al piano, podríamos pensar que ‘hace trampa’ en tanto que no
muestra la habilidad necesaria para hacer que la obra surja del piano de la manera
habitual; pero esto es juzgar al ejecutante, no la autenticidad de la ejecución
producida. De igual modo, las cualidades que implican los medios de la ejecución,
como la de ser virtuosística, pertenecen al ejecutante o a la ejecución, no a la obra
como tal. Y las obras no son inusuales u originales dependiendo del uso que hagan
de los instrumentos. Más bien, son los compositores de esas obras y sus actos
compositivos los que poseen tales características. Por su parte, las propiedades que
pertenecen genuinamente a la obra en virtud de sus cualidades tímbricas, como,
por ejemplo, algunas propiedades expresivas, no dependen de los medios a través
de los cuales se producen esas cualidades tímbricas. Y si, no obstante, la audiencia
ya no percibe las mismas cualidades expresivas o gestuales en el sonido que
produce un sintentizador, esto «se debe a una falta de imaginación por su parte: la
incapacidad para oír los sonidos como si los produjera» (2007a: 45) el instrumento
ordinario esperable.

Espero que, llegados a este punto, esté claro que Dodd se considera en
posesión de un punto de vista invencible. Si las propiedades pertinentes no
pueden oírse, es que no pertenecen a la obra, sino al compositor, al ejecutante, a la
historia social de la práctica musical, a la tradición de ejecución o a cualquier otra
cosa. Y, si pueden oírse, de manera que pertenecen a la obra, el hecho de que se
oigan no presupone nada acerca de la proveniencia del sonido. Además, no
podemos apelar a lo que los compositores pretenden, lo que esperan obtener los
músicos y lo que los oyentes experimentan cuando argumentemos en contra del
sonicismo tímbrico, ya que Dodd plantea una teoría del error, de acuerdo con la
cual los compositores, músicos y oyentes tienden a albergar creencias erróneas
sobre los asuntos en cuestión. Cuando los compositores pretenden exigir a los
ejecutantes que usen los instrumentos que especifican, están en un error. Los
ejecutantes que piensan que pueden establecer los requisitos de una ejecución
auténtica en términos de las destrezas musicales implicadas en el uso de los
instrumentos especificados también están equivocados; igual que los oyentes que,
debido a su falta de imaginación, sienten que a la ejecución producida por un
sintetizador de timbre perfecto le falta algo. La actitud de Dodd hace que su
postura no se pueda falsar. Y con su suposición inicial, que la responsabilidad de la
prueba no recae sobre él, sino sobre sus detractores, el sonicismo tímbrico se
asegura salir victorioso.

EL SINTETIZADOR DE TIMBRE PERFECTO

La cuestión no es si la reproducción generada mediante un sintetizador de

timbre perfecto proporciona acceso epistémico a cómo sonaría una ejecución
auténtica. Lo hace. Y tampoco es si podríamos albergar la idea contrafáctica de que
lo que sale del sintetizador de timbre perfecto es el sonido de alguna ejecución.
Podríamos albergarla y, en un mundo en el que no hubiera pianistas capaces de
tocar el Hammerklavier, podríamos usar con provecho el sintetizador de timbre
perfecto como soporte de un juego tan imaginativo. Más bien, el debate es sobre si
el sintetizador de timbre perfecto proporciona una ejecución fiel y completa del
Hammerklavier. Dodd cree que sí. Preserva todas las propiedades constitutivas de la
obra, insiste él. Yo no estoy de acuerdo.

Estas son mis ideas sobre la reproducción que genera el sintetizador de

timbre perfecto: soy reacio a considerar el resultado como una ejecución, ya que las
acciones características de una ejecución del Hammerklavier, a lo largo de cerca de
doscientos años, no se dan. Además, el sonido producido por el sintetizador de
timbre perfecto es deficiente en su representación de la sonata de Beethoven;
carece de algunos de los rasgos constitutivos de la obra de Beethoven. Uno de ellos
es el virtuosismo del último movimiento. Al contrario que Dodd, yo no veo razón
para pensar que el virtuosismo pertenezca exclusivamente al ejecutante o a la
ejecución, y no a la obra. Es característico de la obra que sea técnicamente exigente
para el pianista que la toque (Mark, 1980). Asimismo, el calor humano de la
ejecución está ausente en el sonido generado electrónicamente, y esto afecta a los
rasgos expresivos y de otro tipo que pertenecen a la obra. Citándome a mí mismo
(Davies, 2003: 114):

El intérprete consumado experimenta el instrumento como una extensión

del cuerpo, como una prolongación de este. Así como un bastón proyecta el límite
de quien lo usa, toda vez que en su punta se siente el suelo, igualmente el
instrumento musical extiende los límites de la persona que lo toca. Y esta
expansión es emocional y personal, así como física, en la medida en la que el
instrumento le proporciona al intérprete un nuevo medio para expresar sus ideas,
personalidad y pasiones. Este nexo de materialización corpórea, acción y expresión
se une indisolublemente con la música que suena, que a su vez involucra el cuerpo
humano y los procesos orgánicos a través del flujo y reflujo de su pulso y ritmo, de
sus gestos y suspiros, de sus tensiones y resoluciones.

La persona que escucha cómo el sintetizador de timbre perfecto produce el

Hammerklavier no percibirá las acciones gestuales y expresivas que en propiedad le
corresponden a la obra si es consciente a lo largo de la audición de que el
sintetizador de timbre perfecto genera los sonidos en virtud de algún programa
cuyo autor, instalación y ejecución implica algo distinto de tocar el piano en tiempo
real.

EL SONICISMO TÍMBRICO PUESTO A PRUEBA

 Merece la pena detenerse en lo profundas y firmes que son las tendencias
que Dodd considera que inducen al error.

Los musicólogos y psicólogos han debatido ampliamente a lo largo de la

última década la cuestión de si los oyentes perciben los sonidos ‘puros’ o sus
fuentes; y la idea generalizada es que las evidencias apoyan la segunda idea (cfr.
Dibben, 2001). Para empezar, nuestra tendencia a procesar los sonidos en términos
de su fuente nos conduce al caso de la música. Eric Clarke (2005: 74) observa:

Puesto que los sonidos en el mundo cotidiano especifican (entre otras cosas)
las características motoras de sus fuentes, es inevitable que los sonidos musicales
también especifiquen movimientos y gestos —tanto los movimientos y gestos
reales implicados en la producción efectiva de la música [...] como los movimientos
y gestos ficticios del entorno virtual que estos crean157—.

Los compositores-intérpretes piensan en términos de los instrumentos que

tocan cuando crean música. La disposición espacial de instrumentos tan diversos
como el dutâr afgano, la sanza africana y la guitarra de blues condicionan la música
que el ejecutante-compositor crea, sugiriendo que la cognición musical puede
involucrar el pensar en términos de movimiento y de cómo las manos se enfrentan
al instrumento, no solo en términos de sonido158. Pascal Bujold (2005) explica que
aprendió a tocar música argentina, marroquí y del oeste de África a través de los
movimientos ‘de baile’ con los que los músicos nativos manejaban su instrumento.
No es sorprendente que cuando los músicos únicamente imaginan que están
tocando, las regiones motoras pertinentes del cerebro se ven estimuladas (Zatorre
y Halpern, 2005).

La conexión entre música y movimiento no es menos significativa para el

oyente. Los suspiros de los músicos cuando tocan contribuyen a que la audiencia
reconozca y experimente las cualidades expresivas de la música (Davidson, 1993;
Vines et al., 2005). Albert Bregman (1990: 483-484) señala que, cuando escuchamos
un sonido, no lo experimentamos en términos de las cualidades de los sonidos que
estamos percibiendo, sino en términos de las propiedades físicas de la fuente.
Asimismo, la música invita a moverse a quien la escucha. Muchas culturas no
tienen palabras distintas para música y danza, y la idea de una audiencia pasiva
que no esté activamente involucrada con la música le resulta extraña a la mayoría
de culturas (Arom, 1991; Cross, 2007). La música tiene el poder de sincronizar
incluso a los oyentes pasivos —esto es, sincronizar su respiración, pulso y
movimientos como los golpes con el pie—, que es lo que explica por qué se usa
como acompañamiento en el trabajo y para inducir la solidaridad de grupo159. Por
su parte, los escaneos neurológicos muestran que, incluso en la escucha pasiva, la
música estimula las partes del cerebro que están involucradas en la activación
motora y en la producción vocal del sonido160. La explicación amplia y operativa
de la música que ofrece Ian Cross (2007; también Cross y Morley, 2009) —como
algo que materializa, sincroniza e intencionaliza convirtiendo el tiempo en sonido
y acción— expresa muy bien la interconexión de la música con el movimiento y
acciones humanos. De este modo, el timbre o el color ha de considerarse como una
propiedad de los instrumentos o de la voz que, junto con todos los aspectos del
sonido del instrumento, se concibe en términos de acción y gestualidad,
específicamente los gestos y acciones implicados a la hora de hacer surgir el sonido
del instrumento y los gestos y acciones suscitados en el oyente; igualmente, el
timbre se concibe en términos de las cualidades del movimiento expresivo
inherente a la propia música.

Estos datos indican que no es meramente una asociación accidental lo que

nos lleva a pensar en los sonidos en términos de sus fuentes. En realidad, una
evaluación más amplia de la función evolutiva de nuestros sentidos sugiere que,
más que estar relacionadas primariamente con lo que impacta directamente en
nuestros oídos, y luego con lo que lo causa solo por asociación, su función
adaptativa es la de proporcionar conocimiento sobre esas fuentes. Nuestros
sentidos evolucionaron para proporcionarnos información sobre el mundo que es
relevante para nuestra supervivencia. Para hacerlo de forma efectiva, deben
comunicarnos la naturaleza de las causas distantes haciéndonos sensorialmente
conscientes de sus efectos próximos. De acuerdo con ello, generalmente no
experimentamos las cualidades del sonido que percibimos, sino las propiedades
físicas de su fuente. Dicho con otras palabras, tomamos nota de los cambios en el
sonido como cambios en la causa del sonido. Por ejemplo, si un percusionista
golpea su instrumento con fuerza decreciente, en vez de seguir los cambios
acústicos complejos y sutiles que tienen lugar, oímos el cambio en la fuerza con la
que se golpea el instrumento161.

Todos esto sugiere que la afirmación de Dodd según la cual el timbre es una
propiedad únicamente de un sonido, y no de una voz o de un instrumento que se
toca, es tan extraño como decir que un color es solamente una propiedad de la luz,
y no del objeto en el que se refleja la luz. Si nuestros sentidos evolucionaron, como
parece probable, para proporcionarnos información relevante para nuestra
supervivencia y acomodación a nuestro entorno, es predecible que nos muestren la
naturaleza de causas distantes precisamente como, y por medio de, sus efectos
próximos. Como James Gibson (1968: 87, 89), que fue un defensor de esta
explicación ‘ecológica’ de la percepción, señaló: «el sonido de frotar, hacer rodar y
cepillar, por ejemplo, son distintivamente acústicos y se diferencian
fenoménicamente [...]. Los sonidos que producen diversas herramientas son
específicos de la acción mecánica de la herramienta, como serrar, aporrear, limar y
cortar». De acuerdo con esto, los oyentes tienden a identificar los sonidos
cotidianos en términos de los objetos o acontecimientos que los producen
(Vanderveer, 1979; cfr. también Windsor, 2000).

Supongo que Dodd rechazaría estas apreciaciones y consideraría que

sustituyen de forma ilegítima el estudio de la psicología de la experiencia de la
música por el análisis ontológico, igual que hace al rechazar las tesis sociológicas
de Godlovitch. Pero estos datos son con seguridad relevantes para entender cómo
deberíamos valorar su afirmación de que la carga de la prueba recae
exclusivamente en su oponente. La intuición de que las obras musicales son
acontecimientos sonoros está ciertamente muy extendida, pero no la de que sean
acontecimientos sonoros puros. Más bien, la intuición general es que son el
resultado de tipos específicos de acciones que se relacionan o afectan a tipos
particulares de generadores de sonidos. Dodd solo puede habérselas con esta
realidad argumentando que los compositores, músicos y muchos oyentes se
equivocan sistemáticamente sobre lo que experimentan cuando aprecian las obras
musicales por lo que son. Sin embargo, lo que es profundamente intuitivo para
Dodd no es profundamente intuitivo para otros. Es sencillamente falso, creo yo,
que todo el mundo (excepto quienes «cargan sobre sus hombros con los desarrollos
en estética analítica») aceptaría que una ejecución de una canción de Schubert en
un sintetizador de timbre perfecto adecuadamente programado, indistinguible al
oído de una ejecución hecha por un cantante acompañado por un piano, pero en la
que ambos están ausentes, sea «una presentación de la obra no menos
satisfactoria» (Dodd, 2007a: 27). Cuando ponemos en duda la afirmación de Dodd
según la cual el sonicismo tímbrico es la posición por defecto, que hay que adoptar
mientras nadie pruebe lo contrario, sus argumentos subsecuentes parecen cometer
una petición de principio ontológica.

Tal y como ahora explicaré, creo también que Dodd se equivoca al pensar
que los asuntos de ontología musical deberían o podrían ponerse en cuarentena
respecto de las preocupaciones sociológicas y psicológicas que rechaza al
considerarlas únicamente epistemológicas.

Somos capaces de distinguir sutiles matices en las diferencias tímbricas que

a veces ponemos en valor. Un Stradivarius posee un tono diferente y suena mejor
que un violín barato, si bien ambos suenan inequívocamente como violines. De
igual modo, un gran piano Steinway es diferente en tono a un piano vertical
fabricado en serie que, sin embargo, es incuestionablemente un piano. No obstante,
una ejecución de un concierto para violín no es inauténtica porque se toque con un
violín fabricado en serie, ni con un Stradivarius, y una sonata para piano no se toca
de forma menos fiel en un piano vertical que en un gran Steinway.
Adicionalmente, los compositores han adecuado con frecuencia su música a los
rasgos tímbricos y de otro tipo de distintos intérpretes individuales. Mozart
escribió la música de la Reina de la Noche para subrayar las habilidades de
coloratura y la tesitura de Josepha Hofer. Béla Bartók escribió para el violinista
Joseph Szigeti, que tocaba con un característico tono metálico. A pesar de esto,
aceptamos que cualquier soprano o violinista suficientemente hábil puede
interpretar la música de Mozart o Bartók de una manera totalmente auténtica, si
bien el resultado no reproduce con fidelidad la especificidad tímbrica que dichos
compositores tenían en mente. Dicho de otro modo, consideramos que las obras en
cuestión son para soprano y para violín, no únicamente para Hofer o Szigeti. Estas
observaciones conducen a la siguiente pregunta: dado que el timbre se encuentra
entre los rasgos identificativos de la obra, ¿por qué su notable relevancia no es
mayor aún, en vista de la más detallada concepción tímbrica de la música que tiene
el compositor y de nuestra capacidad para discriminar las sutilezas tímbricas
pertinentes?162.

Me parece que hay dos respuestas bastantes obvias a esta pregunta, ninguna
de las cuales puede caerle simpática al sonicista tímbrico. La primera consiste en
señalar que las obras casi siempre especifican los tipos de instrumento (viola da
gamba, caja, clarinete, serpentón, sacabuche), sin contemplar las diferencias
individuales (normalmente sutiles) entre los ejemplares de un determinado tipo.
Esto se debe a que las obras del tipo en cuestión están diseñadas y pensadas para
ser tocadas múltiples veces, en diferentes ejecuciones con diferentes músicos y
orquestas. Así que, de nuevo, la referencia a los medios con los que se realiza la
ejecución está implicada en la identidad de la obra musical, no en las cualidades
del sonido por sí solas.

La segunda respuesta va más lejos. El nivel de detalle tímbrico que es

constitutivo de la obra depende de las convenciones sociales adoptadas dentro de
la tradición musical en cuestión respecto de la creación y presentación de obras. En
otras palabras, el listón del estándar podría ponerse más alto, y probablemente así
habría sido si hubiera existido una menor uniformidad entre los instrumentos
musicales y una mayor valoración de los instrumentos idiosincrásicos. O podría
haberse puesto más bajo, otorgándoles a los ejecutantes una considerable libertad
en la elección de la instrumentación de la obra sin que ello implique un menoscabo
en la fidelidad de las ejecuciones. De hecho, esto es lo que parece suceder en el
jazz. En cuanto a la música clásica, la estandarización de las orquestas e
instrumentos (dentro de unos amplios márgenes) permitió lo mejor de ambos
mundos: obras altamente portátiles y repetibles que son, sin embargo, ricas en
cualidades tímbricas que hacen una contribución estructural y expresiva relevante
para el interés de la obra. Sin embargo, dentro del contraste entre prácticas
sociohistóricas o tradiciones musicales, la situación podría ser muy diferente. Por
ejemplo, tal y como muestran las obras puramente electrónicas, podría haber obras
en las que el timbre sea significativo, pero los medios instrumentales para la
ejecución se reemplacen por mecanismos automatizados de reproducción.

LECCIONES PARA LA ONTOLOGÍA DE LA MÚSICA

Dodd rechaza el factor humano y lo considera irrelevante, como si estuviera

enfrentándose a la ontología de un género natural. Escribe sobre música como si
esta poseyera una esencia universal e inmutable. Esto es, escribe como si lo que
creemos sobre las obras musicales, cómo reaccionamos a ellas y cómo nuestras
prácticas sociales e históricas las incorporan fuera irrelevante para el tipo de cosas
que son, de igual manera que un rubí es lo que es, aun cuando los humanos
creyeran que es sangre de los dioses congelada. Este planteamiento puede ser
apropiado para los rubíes, pero no para las obras musicales y otras cosas
socialmente contextualizadas que son creaciones humanas.

Un sonicista tímbrico podría adherirse a la idea de que la metafísica del

sonido es independiente de la manera en la que la gente lo experimenta y concibe
lo que experimenta, pero esto le fuerza a posicionarse a favor de una teoría del
error de acuerdo con la cual los compositores están equivocados al pensar que el
uso de los instrumentos que indican es obligatorio; los ejecutantes se equivocan al
suponer que la autenticidad requiere aproximarse a la música con los instrumentos
pertinentes de la manera esperable; y los oyentes tienen una estrechez de miras
inaceptable si les incomoda saber que los sonidos de una voz están sintetizados
electrónicamente y no pasan por ninguna garganta humana. Cuando el foco recae
sobre la música, me parece que es difícil creer que una teoría del error y un
profundo revisionismo conceptual sean plausibles.

Dado que las obras musicales son creaciones humanas, la sociología y la

psicología de la música —lo que los compositores pretenden, lo que los músicos
hacen y lo que los oyentes prefieren, junto con las disposiciones interpersonales
que emergen o se basan en tales intenciones, acciones y preferencias— son
relevantes para explicar el carácter de las obras musicales que se crean. Considerar
estos asuntos no es, como Dodd sugiere, darle la espalda a la metafísica. Es, más
bien, adoptar una metafísica que tenga en cuenta de una forma apropiada los datos
pertinentes de la historia musical y social, cosa que no ocurre con la metafísica
abstracta de cuño formalista que sigue Dodd.

La segunda respuesta ofrecida anteriormente a la pregunta de por qué la

notable relevancia del timbre no es mayor aún indica que existe un grado de
flexibilidad cultural en nuestra caracterización de las obras musicales. A su vez,
esto implica la posibilidad de que la naturaleza ontológica de las obras musicales
sea mutable y responda a los cambios en el entorno socio-musical.

La historia de la música clásica occidental y sus prácticas asociadas indican

claramente que el carácter ontológico de las obras musicales es flexible del modo
que acaba de sugerirse. En el pasado, cuando las orquestas y los instrumentos no
estaban uniformizados y las obras se adaptaban en función de las circunstancias de
cada lugar, las convenciones de ejecución no consideraban entre los rasgos
identificativos de la obra todas las indicaciones o intenciones del compositor en lo
que respecta a los medios de ejecución. La música vocal y las canciones tenían que
cantarse para que hubiera una ejecución plenamente fiel, pero los ejecutantes
podían sustituir y a menudo sustituían la instrumentación que el compositor había
planeado y preferido por los recursos instrumentales de los que en ese momento
disponían. (Asimismo, había mucha más libertad editorial de la que después fue
permisible). Fuera lo deseable que fuera desde un punto de vista estético cumplir
los deseos del compositor en lo que concierne a los medios que emplear para la
ejecución, una ejecución no era menos fiel a la obra si estos deseos se obviaban. No
es sorprendente que, bajo tales circunstancias, los compositores fueran poco
tendentes a incluir efectos tímbricos específicos de algún instrumento en sus obras,
excepto cuando los instrumentos estaban muy extendidos y homogeneizados,
como sucedía con el laúd en el siglo XV y con el violín en el XVII. Las ejecuciones
de música estaban llenas de efectos tímbricos, por supuesto, pero la mayoría de
ellos eran atribuibles al ejecutante como parte de su interpretación personal, no al
compositor como parte de los rasgos identificativos de la obra. A comienzos del
siglo XVIII, la libertad del ejecutante para elegir y usar los medios de la ejecución
disminuyó gradualmente, a la vez que se publicaban partituras, se regularizaban
las orquestas y se tendía a la profesionalización de las ejecuciones públicas. En el
siglo XIX, el modo en el que se llevaban a cabo las ejecuciones de música clásica
occidental sugiere que la instrumentación de la obra, y en consecuencia su color,
venía dictada por el compositor. En otras palabras, los cambios en la práctica y
recepción de la música a lo largo del tiempo hicieron que los efectos tímbricos
pasaran de estar incluidos en la esfera de la libertad interpretativa del ejecutante a
formar parte de la esfera de las propiedades constitutivas de la obra; esto se logró a
través de un cambio similar en el estatus de las indicaciones dadas por el
compositor sobre los medios de ejecución de la obra, que pasaron de ser
recomendaciones para una mejor práctica interpretativa a ser instrucciones
identificativas de la obra.

A la vista de esto, no solo rechazo el sonicismo puro y el sonicismo tímbrico,

sino también el instrumentalismo absoluto. Ha habido periodos y géneros en los
que el color instrumental era más bien un rasgo de la ejecución que un elemento
constitutivo de la obra interpretada. Un ejemplo paradigmático de esto es cuando
la convención y las circunstancias habituales hacían imposible que los
compositores dictaran qué medios de ejecución habrían de emplearse para tocar
sus obras. Y, adicionalmente, la tecnología ha permitido la creación de obras
puramente electrónicas que se presentan en un CD. Estas obras son para
reproducirse, no para ejecutarse, lo que significa que el instrumentalismo no es un
modelo ontológico apropiado para ellas163. Así, el instrumentalismo flaquea si se
presenta como una teoría global o atemporal.

Las obras musicales presentan diversos tipos ontológicos. He sostenido que

deberían distinguirse las obras hechas para ejecución en directo de las obras para
ejecución en un estudio y las obras para ser reproducidas (como las composiciones
puramente electrónicas que no son para ser ejecutadas)164. Y entre las obras que
son para ejecutarse, hay algunas cuyas propiedades constitutivas pueden tener
más o menos cuerpo. Una obra con una instrumentación detallada y obligada
tendrá más cuerpo que aquella cuyas indicaciones señalen que se puede tocar con
cualquier instrumento, aun si el perfil sonoro-estructural de esta última es por lo
demás idéntico al de la primera. (Incluso si un grupo toca la segunda obra con los
instrumentos especificados para la primera, con el resultado de que los sonidos
producidos en la ejecución son indistinguibles de los de una ejecución de la
primera, los rasgos tímbricos que pertenecen solo a la primera obra en su ejecución
son, en la ejecución de la segunda, únicamente atribuibles a la interpretación, no a
la obra). El análisis ontológico de la naturaleza de las obras musicales debe
respetar esta diversidad. Para ello, ha de explicarse de qué modo son relevantes
para la naturaleza de la obra las circunstancias y prácticas de la época en la que se
compuso. Las teorías alambicadas y monolíticas como el sonicismo tímbrico de
Dodd representan erróneamente la rica variedad de la música y sus obras.
 CONCLUSIÓN

He argumentado que el timbre, o el color vocal e instrumental, contribuye a

menudo a la identidad de una obra musical del mismo modo en que los colores de
un cuadro con frecuencia contribuyen a su identidad. Estas conclusiones son
previsibles si suponemos que el propósito evolutivo de nuestros sentidos es
proporcionar información sobre lo que hay en el mundo, y que las capacidades
auditivas pertinentes se generalizan en el caso de la música para identificar y
catalogar los elementos que constituyen el mundo de la obra musical. Para lograr
su función evolutiva, nuestros sentidos van más allá de la luz y las ondas sonoras
que impactan directamente sobre nuestros cuerpos para representar sus fuentes o
portadores, y la conciencia fenomenológica que tenemos de ellos es con mayor
frecuencia la de estas causas distantes que la de sus efectos cercanos. Esto también
es relevante para la cuestión de cómo deberíamos concebir el sonido musical y,
cuando fuera menester, las obras constituidas por tales sonidos. A través de los
sonidos y timbres musicales oímos las voces e instrumentos de los que surgen y la
manera en la que estos se emplean. Tan esencial es esto para nuestro modo de oír
música (y todos los demás sonidos) que el uso de las fuerzas instrumentales
apropiadas (frente a las simulaciones de estas generadas sin la intervención de
cantantes o músicos) es a menudo necesario para una ejecución auténtica de la
música. Esta última conclusión va contra el modelo de obras musicales que
proponen los formalistas ontológicos. A menos que estemos profunda y
sistemáticamente equivocados, las obras musicales no son meramente secuencias
‘incoloras’ de sonidos. Y tampoco están coloreadas meramente en tanto que los
sonidos que las constituyen son como los que producen los instrumentos
especificados. En otras palabras, los medios de ejecución, así como los sonidos
producidos, forman parte de las condiciones de identidad de las obras musicales.

146 El material reunido en este capítulo se publicó por primera vez como
parte de «Perceiving Melodies and Perceiving Musical Colors», Review of
Philosophy and Psychology, 1 (2010): 19-39 y «Musical Works and Orchestral
Colour», British Journal of Aesthetics, 48 (2008): 363-375. Para una réplica, cfr. Dodd
(2010).

147 Para un análisis técnico de estos y otros elementos relativos al timbre,

cfr. Cogan y Escot (1976: 326-401), Meyer (1978), Handel (1995), Risset y Wessel
(1999). Para una introducción más general, cfr. Dowling y Harwood (1986: cap. 3).
 148 Algunas personas experimentan los colores con sinestesias relativas al
color, un fenómeno que a veces se ha llamado psicocromastesia. En otras palabras,
estas personas perciben que los sonidos tienen colores. (Oliver Messiaen afirmó ser
psicocromastésico y Alexander Scriabin suele ser generalmente considerado —si
bien probablemente de forma errónea— como tal). Los sonidos en cuestión pueden
ser fonemas o tonalidades, así como los timbres de los instrumentos. Para distintas
explicaciones neuro-fisiológicas de la sinestesia, cfr. Critchley (1977), Cytowic
(1989, 1993), Marks et al. (1987). Para un análisis detallado de la sinestesia respecto
de la música, cfr. Merriam (1964, cap. 5), Wiseman y Zilczer (2005), Higgins (2012:
cap. 5).

149 Acepto que la noción de instrumento musical puede tomarse aquí en

sentido amplio; por ejemplo, pueden incluirse también las sirenas de los coches de
policía, la tribu de Nueva Guinea cuyos miembros usan la boca como resonador
del zumbido del escarabajo volador que se introducen en ella (Fisher, 1994). E
incluyo entre las criaturas dotadas de voz a los animales no humanos, como los
pájaros o las ballenas, que a menudo producen tonos con claridad, así como
glissandi, y tienen voces con timbres distintivos.

150 En un cuadro, los colores irreales (hierba roja) no estimulan la región del
color en el cerebro del mismo modo en que lo hacen los colores realistas (sangre
roja) (Zeki, 1999).

151 Para un mayor análisis, cfr. Irvin (2003).

152 Scruton desarrolla la tesis en 1997: 2-3, 19-20. Para un análisis del punto
de vista de Scruton, cfr. Hamilton (2007).

153 La música puede representar fuentes de procesos dinámicos claramente

no musicales, como los trenes de vapor (Pacific 231 de Arthur Honegger) o las
tormentas marítimas (como La gruta de Fingal de Felix Mendelssohn). Y la música
también puede representar música, como sucede en la ópera con las bandas en
escena. Para un análisis, cfr. Davies (1994a: cap. 2).

154 Cfr. el capítulo 13 y Davies (2001a: 62-63).

155 Cfr. Davies (1994a, 2003: cap. 9). Levinson (1990: caps. 4, 10, 16; 2002)
defiende la misma posición que yo, si bien yo no comparto su idea de que la acción
implicada al tocar la música sea siempre evidente en la música producida (cfr.
Davies, 2001a: 66-68) ni su teoría (Levinson, 2006) de que concebimos las
expresiones que oímos en la música como las de una persona imaginaria (cfr.
capítulo 1).

156 Descrita en Conard et al. (2009). Otras flautas que tal vez sean igual de
antiguas se analizan en Conard (2005).

157 Cfr. también Bregman (1990: 469).

158 Cfr. Blacking (1961), Baily (1977, 1985), Iyer (1998, 2002), Nelson (2002),
Cross (2007).

159 Cfr. McNeil (1995), Benzon (2001), London (2004), Higgins (2006, 2012),
Cross (2007), Cross y Morley (2009).

160 Janata y Grafton (2003), Koelsch y Siebel (2005), Koelsch et al. (2006).

161 Cfr. Bregman (1990), y, para otros análisis en esta misma línea, Gibson
(1968), Vanderveer (1979), Clarke (1985, 2005), Handel (1989), Shove y Repp (1995),
Windsor (2000).

162 Nótese que el instrumentista también se enfrenta a la misma peliaguda

indagación. He sugerido (Davies, 2001a: 66-68) que Levinson, que defiende la idea
de que el uso de los medios de ejecución indicados es necesario para que una
ejecución sea plenamente fiel a la obra, no logra responder esta cuestión.

163 El sonicismo tímbrico de Dodd se aplicaría más fácilmente a las

composiciones no generadas mezclando sonidos ‘reales’, sino mediante medios
puramente electrónicos. Nos aproximamos a tales obras como estructuras de
sonidos moduladas tímbricamente sin considerar o ser plenamente conscientes de
los procedimientos que afectan al timbre o a otras cualidades de los sonidos. Pero
Dodd pretende que su teoría sirva específicamente para las obras tradicionales,
como el Hammerklavier, que fueron pensadas para ser tocadas en instrumentos
acústicos.

164 Para una discusión crítica de mi intento (Davies, 2001a) de separar las
ejecuciones en directo de las ejecuciones de estudio, cfr. Kania (2006).
 CAPÍTULO 12

Versiones de obras musicales y traducciones literarias165

La composición de una obra musical puede detenerse antes de completar la

obra. En 1821, Schubert esbozó una sinfonía en mi mayor que no terminó. Al año
siguiente, abandonó otra sinfonía tras escribir dos movimientos y bocetar el
scherzo. La llamamos la «Inacabada». Mahler escribió buena parte del guion de su
Décima Sinfonía, pero solo el primer movimiento quedó totalmente orquestado
antes de su muerte. Un hecho en el que se repara con menos frecuencia es que la
composición de una obra puede prolongarse más allá de su finalización. El tema de
este capítulo es la descripción adecuada para estos casos. Pero antes de ocuparme
de ello, es útil describir algunos de los signos que muestran que una obra está
terminada.

¿QUÉ SIGNIFICA QUE UNA OBRA MUSICAL ESTÉ ACABADA?

Hay varios indicadores de que una obra musical está acabada. (1) El
compositor declara que lo está. En una carta a su padre fechada el 10 de abril de
1784, Mozart escribe a propósito de su concierto para piano en sol mayor, K. 453:
«Hoy he terminado otro nuevo concierto para Fräulein Ployer»166. (2) El
compositor señala la partitura o un catálogo. En el caso del K. 453, Mozart
introdujo el tema inicial en el catálogo de temas que comenzó a elaborar en febrero
de 1784167. (3) La partitura se copia para ser tocada. El padre de Mozart recibió en
Salzburgo el 15 de mayo de 1784, junto con otros manuscritos, el K. 453. Mozart
escribió: «No soy quisquilloso con la sinfonía, pero sí te pido que tengas copiados
en casa los cuatro conciertos, porque los copistas de Salzburgo son tan poco fiables
como los de Viena». (4) La obra tiene una interpretación pública a la que se llama
su estreno. El K. 453 se tocó en público por primera vez, con Fräulein Ployer como
solista, el 13 de junio de 1784 (Deutsch, 1966: 225). (5) Se imprime y se vende una
versión autorizada de la partitura. La partitura impresa del K. 453 se puso a la
venta en Viena en agosto y septiembre de 1785 (Deutsch, 1966: 249-252).

Ninguna de estas señales de que una obra esté acabada es necesaria. El

manuscrito terminado pero sin firmar de muchas sinfonías que nunca se han
tocado ni publicado ha languidecido en el fondo de algún oscuro cajón del
compositor. Asimismo, dada su disgregación temporal, la combinación de estas
señales puede hacer que el momento preciso de finalización de la obra sea algo
incierto. En una carta a su padre del 12 de junio de 1784, Mozart observa a
propósito de la partitura manuscrita de su concierto para piano en re mayor, K.
451, que «falta algo» en el pasaje del solista en do mayor del andante. Y continúa:
«Subsanaré esta deficiencia lo antes que pueda y lo enviaré con las cadencias».
Pero el concierto llevaba cerca de tres meses ‘terminado’, desde el 22 de marzo de
1784, y se había estrenado con Mozart como solista el 31 de marzo en un concierto
de abono. Era muy habitual que Mozart no escribiera la parte del solista en todos
sus detalles si era él quien la iba a tocar. Más tarde la escribía en su integridad para
que el concierto se publicara.

Sin embargo, si todos estos signos existen, podemos tener un alto grado de
seguridad respecto de que la obra está acabada. (Los casos en los que una obra
inacabada presenta todos estos indicadores son concebibles pero, en la práctica,
poco menos que inexistentes).

LAS VERSIONES DEL COMPOSITOR

Como he indicado al comienzo, el proceso de composición se prolonga a

veces más allá de la finalización de la obra. En otras palabras, los signos de que una
obra está acabada, incluyendo el estreno en público y la publicación, se dan todos
ellos, y el compositor establece que la obra está concluida, si bien, más adelante, la
modifica de maneras que deberían afectar a su identidad. Como analizo más abajo
cuando considero las transcripciones de una obra que realiza el mismo autor, a
veces el resultado es una obra derivada de la primera pero nueva. Lo que me
interesa, no obstante, es el caso en el que los esfuerzos del compositor posteriores a
la finalización de la obra dan lugar a un cambio o añadido en la obra que estaba
terminada, y no a una obra nueva. Al resultado de esto lo llamo una versión.

He aquí algunos ejemplos: Bruckner revisó y alteró sus primeras sinfonías

después de que se hubieran publicado. Por ejemplo, en 1891 volvió a componer su
Primera Sinfonía de 1866168. Las ediciones publicadas y los manuscritos de las
obras de Chopin difieren, y no únicamente como resultado de un error editorial.
Chopin fue el responsable de la mayoría de las variantes. Esto ha llevado a algunos
musicólogos a afirmar que Chopin no compartía nuestro concepto moderno de
obras musicales como ejemplares completos, fijados y re-identificables. Yo no estoy
de acuerdo (cfr. Davies, 2001a: 92-97, 119-123). Mientras que los compositores de
periodos anteriores pasaban rápidamente a nuevas obras, aun si a menudo
insertaban en ellas materiales tomados de obras anteriores que ellos mismo u otros
compositores habían escrito, Chopin y sus contemporáneos eran más reacios a
perder el control sobre sus composiciones, incluso después de que se hubieran
publicado. No interpreto que esto implique que el concepto de obra tuviera aún
que formarse. Más bien, considero que esto refleja una preocupación pragmática
dentro de un mercado duro pero sin regulación, y que pasaba por hacer lo que
fuera necesario para satisfacer el gusto del público consumidor y para sacar de la
obra todo lo que fuera posible exprimir169.

Puede considerarse que el pragmatismo puro y duro está también detrás de

la creación de versiones de una obra en otras situaciones. Mozart tuvo un gran
éxito con Don Giovanni en un centro provincial como Praga, pero, cuando la llevó a
Viena, los cantantes de la corte esperaban que añadiera números diseñados para
ellos, cosa que hizo. A lo largo del siglo XIX, los compositores que exportaron sus
óperas a París tenían que avenirse con la pasión francesa por el ballet e insertar
números de danza en sus obras. Cuando Stravinsky perdió el control de los
derechos de autor de El pájaro de fuego y Petrushka, como consecuencia de la
Revolución rusa, las re-orquestó y publicó de nuevo en Europa y América. Los
cambios son discretos —se simplifican ciertos ritmos, se reduce el número de
flautas y cosas por el estilo—. Como claramente se pretendía, los cambios no se
apartan tanto del original como para que se consideren nuevas obras, pero hicieron
que fuera más probable que se tocaran las nuevas versiones y que las ganancias
fueran de nuevo al bolsillo del compositor. En todos estos casos, lo que se produjo
fueron versiones de obras anteriores, no obras nuevas.

Por otro lado, considérese la composición de Les Noces de Stravisnky.

Teniendo ya la estructura sonora más o menos cerrada, Stravinsky tuvo problemas
con la orquestación. Instrumentó la obra para una gran orquesta y, de nuevo, para
pianos mecánicos, antes de fijar la instrumentación que ahora conocemos, que
incluye percusión y cuatro pianos tocados en directo. Según la explicación que
aquí se presenta, la obra no tiene tres versiones porque los diversos cambios son
anteriores a la finalización de la obra. Lo que sucede en su lugar es que tiene varios
borradores. Cada uno de ellos puede considerarse como una fase de su
composición inicial, no como alteraciones hechas después de que estuviera
terminada. En términos generales, no es inusual que un compositor haga apaños
en la obra durante los ensayos o después de su estreno, cuando la prepara para su
publicación. Aunque la fecha de finalización no es siempre concreta, estos cambios
tienen que ver con el proceso de poner punto y final a la obra. Las versiones del
autor, si las hay, vienen después de esto.

Tal y como uso el término, la versión surge de manos del compositor si

cambia elementos que deberían ser constitutivos de la identidad de la obra
después de que esta esté concluida, y si los cambios alteran intencional y
moderadamente los rasgos relevantes para la identidad del original, pero sin que
ello implique la creación de una nueva obra derivada. Los borradores son similares
a las versiones, salvo porque se hacen antes de que la obra esté terminada170.
Diversas versiones de la misma obra musical pueden coexistir. Si bien la versión
final tiene a veces una especial autoridad, ya que señala las ideas definitivas del
compositor, esto no es de ningún modo siempre así. Por ejemplo, a los
compositores de ópera que adaptaron sus obras para las producciones de París, el
proceso les resultaba a menudo desagradable, aunque fuera conveniente desde un
punto de vista pragmático. El orden en el que se producen las versiones no implica
por sí mismo nada sobre su relevancia estética.

La introducción de las versiones de las obras en nuestra ontología de la

música es conflictiva, pero, ¿y qué? Es producto de una falta de pulcritud de los
propios compositores a la hora de etiquetar y difundir su música. Y, aparte de la
incomodidad que el desorden pueda suponer para nuestras clasificaciones, esta
prodigalidad ontológica es soportable. Todo lo que se requiere es que los
ejecutantes (los analistas, los historiadores) tengan claro que están manejando la
versión publicada en París, o la versión de 1863, o la versión para Praga y no la de
Viena, o cualquier otra. En otras palabras, aun si las obras con varias versiones son
equívocas, normalmente podemos individualizar estas versiones con suficiente
claridad.

LAS VERSIONES DE OTROS

Una versión de una obra puede surgir de manos de una persona distinta de
quien la compuso. Esto ocurre, por ejemplo, cuando una segunda persona
completa una obra inacabada. Deryck Cooke hizo una versión lista para su
ejecución de la Décima Sinfonía de Mahler. Cada uno de los muchos compositores
que continuaron la última fuga inacabada de El arte de la fuga de Bach produjo una
versión diferente de la obra. El Requiem de Mozart existe solo en una versión
concluida por tres de sus discípulos. En estos casos, no existe una composición
definitiva y final. Hay una obra que el compositor deja inacabada y una o más
versiones que indican una manera de concluirla.

Las versiones de una obra también pueden surgir de manos de los editores
si el texto que deja el compositor o las copias existentes son ambiguas o entran en
conflicto. Si el editor elige entre varias posibilidades —por ejemplo, decide que el
do del compás 40 debería ser sostenido, si bien el sostenido figura solo en algunas
de las fuentes de la obra y no viene exigido por la práctica o convenciones de la
ejecución—, el resultado es una versión.

LAS VERSIONES DE LA OBRA VERSUS lAS INTERPRETACIONES-

EJECUCIÓN

Las versiones de una obra deberían distinguirse de las interpretaciones-

ejecución. Dado que las indicaciones dirigidas a los ejecutantes de la obra no
especifican todos los detalles de la ejecución, los músicos han de ir más allá de lo
que es determinativo de la obra para darle vida. Hay muchas maneras de hacer
esto sin dejar de ser fiel a la obra. Las diferencias que resultan de ello implican
diferencias en la interpretación que se hace de la misma171. Cuando un compositor
interpreta su propia obra, el resultado es una interpretación, no una nueva versión
de ella.

La producción de una versión requiere cambios en los rasgos que son

habitualmente constitutivos de las obras del tipo en cuestión. Por el contrario, las
interpretaciones certeras respetan los rasgos constitutivos de la obra. Difieren en
cualidades, rasgos o niveles de detalle que no determinan su identidad. Por
ejemplo, puede indicarse que el ejecutante ornamente la melodía cuando se repita,
pero los detalles de esos ornamentos pueden dejarse abiertos de modo que la
elección que haga el intérprete se añada a su interpretación-ejecución. Aunque la
obra incluye ornamentación, no se prescribe ningún ornamento en concreto y
muchas opciones (con independencia de que no todas sean de buen gusto o
igualmente efectivas) pueden ser compatibles con respetar la identidad de la obra.
Y aun cuando la interpretación se desvíe deliberadamente de lo que el compositor
establece, los actos implicados son los propios de la ejecución, no de la
composición.

Dónde sitúe uno la línea entre las versiones y las interpretaciones de una
obra es algo que dependerá del nivel de detalle con el que se especifican las obras
del tipo pertinente. En otras palabras, dependerá del carácter ontológico de la obra.
Si la obra ‘tiene poco cuerpo’, habrá una amplia variedad de sus materializaciones
que responderá a la interpretación que se haga de ella, no a su re-composición en
distintas versiones. Si la obra ‘tiene mucho cuerpo’, las diferencias significativas
entre sus materializaciones pueden ser indicativas, cuando no sean accidentales, de
que se están dando distintas versiones.

Sin embargo, las interpretaciones en el seno de algunas tradiciones de

ejecución comparten importantes características con las versiones de la obra. Tengo
en mente casos en los que las interpretaciones adquieren un estatus autónomo y se
espera que se hagan para ser repetidas y preservadas; en esto, se parecen a las
versiones. Asimismo, cuando la obra que se interpreta tiene poco cuerpo
ontológico, su interpretación implica la toma de decisiones creativas del tipo de las
que hacen los compositores, y esas decisiones son posteriores a la finalización de la
obra, lo que de nuevo las hace similares a las versiones. El resultado puede
llamarse una versión-interpretación. No es una versión tal y como he definido esta
noción, ya que pretende establecer una forma repetible de ejecutar la obra original,
no re-componerla.

Las versiones-interpretación son comunes y famosas, pero permítaseme

introducir un ejemplo poco conocido: en la tradición balinesa del gamelan gong
kebyar, el Teruna Jaya es una obra que existe en su forma moderna desde hace más
de cincuenta años. Si bien las distintas ejecuciones de la obra que hacen distintas
agrupaciones tienen muchas cosas en común, hay también una considerable
variedad. Se espera tanto que los distintos grupos creen su propia interpretación
como que cada grupo se ciña estrictamente a la interpretación que establece como
la suya propia172. Dado que estas interpretaciones están muy calculadas y que se
preservan, se repiten y se asocian con grupos particulares, son paradigmas de
versiones-interpretación. No implican cambios posteriores a la finalización de la
obra en aspectos que la tradición considere constitutivos de la misma, pero
tampoco son tan efímeras como las interpretaciones que son específicas de una
única ejecución.

Un ejemplo más conocido de versión-interpretación son los cover de rock.

Dado que las canciones de rock son normalmente magras en lo que se refiere a los
elementos identificativos de la obra, las nuevas grabaciones pueden ser fieles a la
vez que diferir en muchos aspectos del original173. El With a Little Help from my
Friends de Joe Cocker difiere considerablemente del de los Beatles, pero no por ello
deja de ser fiel como ejecución, creo yo. En tanto que grabación, el cover adquiere
por derecho propio el estatus de un ejemplar que es posible repetir —no solo se
puede volver a reproducir, Cocker o sus imitadores pueden tocarlo tantas veces
como quieran— y de este modo es una versión, y no una interpretación que se
produce una única vez. Dado que el cover no implica volver a componer los
elementos constitutivos de la obra original, y a pesar de diferir en muchos aspectos
de la fuente original de los Beatles, puede considerarse una versión-interpretación,
y no una versión de la obra174.

Por razones que ya han sido mencionadas, las versiones-interpretación

pueden ser igual que las versiones en muchos aspectos, y la terminología que he
especificado no se aplica con claridad en el discurso ordinario sobre música. Sin
embargo, merece la pena señalar en qué se diferencian. Esperamos que las obras
acabadas reciban distintas interpretaciones, y consideramos la variedad y
creatividad interpretativas como algo compatible con la fidelidad a la obra
interpretada, en tanto y en cuanto los elementos constitutivos de la obra se
preserven. De igual modo, cuando las obras tienen poco cuerpo, apreciamos que
los intérpretes sean creativos del modo en que lo son los compositores. Además, no
hay nada sorprendente en el hecho de que las interpretaciones puedan ser por sí
mismas entidades repetibles y perdurables. En contraposición a todo esto, sí es
desconcertante tener que aceptar que la identidad de una obra sigue intacta
después de alterar los rasgos constitutivos de la misma una vez ha sido reconocida
como una obra concluida, así como aceptar que una única obra pueda existir en
múltiples encarnaciones. Estas últimas características son el sello distintivo de lo
que he llamado versiones de una obra, en contraposición a las versiones-
interpretación.

LAS VERSIONES DEL COMPOSITOR VERSUS LAS TRANSCRIPCIONES

Del mismo modo en que las versiones deben, por un lado, distinguirse de las
interpretaciones-ejecución y de las versiones-interpretación, deben, por otro lado,
diferenciarse de las obras nuevas, derivadas pero distintas, ejemplo destacado de
lo cual son las transcripciones. Cuando una obra específica de un medio se adapta
para uno nuevo, como cuando una sinfonía del siglo XIX se reescribe para piano,
yo defiendo que el resultado es una obra distinta (Davies, 2003: cap. 3).
Habitualmente, la transcripción es posterior al original, pero puede antecederlo si,
por ejemplo, el compositor crea una obra sinfónica al piano. La primera vez que
sonó La consagración de la primavera fue cuando Stravinsky y Debussy tocaron la
transcripción del compositor para dos pianos.

Las versiones implican cambios en las propiedades constitutivas de la obra.

Su creación puede incluir modificaciones en la orquestación. Como mencioné
antes, Stravinsky redujo el número de instrumentistas de viento madera en las
versiones posteriores de El pájaro de fuego y Petrushka. Sin embargo, estas
modificaciones no se apartaban del medio para el que se había escrito el original. En
este caso, el medio es la orquesta sinfónica, pero la orquesta sinfónica puede
tratarse de forma flexible en lo que atañe a sus integrantes; en particular, en lo que
tiene que ver con el número de maderas, metales e instrumentos de percusión.
Cuando creó nuevas versiones de sus primeros ballets, Stravisnky los revisó
ligeramente sin salirse del medio. Las transcripciones también implican cambios en
la instrumentación constitutiva de la obra175. Sin embargo, considero que las
transcripciones son obras nuevas, no nuevas versiones de una obra, ya que
implican cambios en la instrumentación que alteran el medio de la obra y los
contenidos específicos del mismo. Cuando se sustituye un medio instrumental por
otro significativamente distinto, los contenidos de la obra han de adaptarse como
corresponde. Entre otros asuntos, esto implica a menudo cambios en las notas o en
su disposición, e impone distintos requisitos técnicos y límites a los nuevos
ejecutantes de la obra. Cuando los rasgos de una obra se filtran a través de un
nuevo medio, el impacto es con frecuencia lo suficientemente fuerte como para que
podamos hablar de una nueva obra.

Un músico podría empezar a componer tomando una obra terminada como

punto de partida. Si lleva el proceso de re-composición lo suficientemente lejos,
escribe una nueva obra. Esta está influida por el original y tal vez haya huellas
audibles de ello que sigan siendo detectables en forma de citas o alusiones. Otra
posibilidad es que el compositor no lleve el proceso demasiado lejos y que
considere que está revisando la fuente en vez de llevarla más allá. El producto de
ello es lo que he llamado una versión. La práctica de la transcripción oscila entre
estos dos extremos176. La relación audible con el original se mantiene, así como
también el contorno sonoro-estructural y otras muchas cosas, si bien el cambio en
el medio instrumental distancia la transcripción de su modelo, con el resultado de
que se produce una obra nueva.

¿En qué punto el proceso de composición deja atrás la obra original?

¿Cuándo cruzan los cambios respecto del original la raya que separa lo que es una
versión de lo que es una obra totalmente nueva pero derivada? Por supuesto, no
hay una respuesta sencilla. Y en la medida en la que todos tengamos claro el grado
de arbitrariedad existente, tal vez podamos decir lo que queramos. Sin embargo,
mi intuición es que las transcripciones logran habitualmente un grado de
independencia de sus fuentes que las versiones no alcanzan. Esto es algo que se
busca y que muestra las diferencias que hay en el impulso que normalmente
motiva de entrada el acto de volver sobre una obra. Las versiones re-componen las
obras originales, pero de un modo deliberadamente limitado, de manera que no
puedan contar como obras nuevas. También es relevante lo siguiente: si
contáramos las transcripciones como versiones, no como obras nuevas, esto
implicaría que el compositor de la transcripción es coautor de la obra. No
tendríamos la transcripción que Liszt hizo de la Quinta de Beethoven, sino la
Quinta de Beethoven tal y como la compuso Liszt. Cuando un compositor completa
una obra de otro compositor, el resultado final debería atribuírsele a los dos.
Cuando un compositor transcribe una obra de otro compositor, merece ser
reconocido como el autor de la transcripción pero no como coautor de (una versión
de) el original177.

LAS VERSIONES EN OTRAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS

La mayoría de lo que he dicho sobre las versiones musicales puede aplicarse

a las obras de otras disciplinas artísticas. Un escritor puede reescribir una novela
suya que ya esté publicada. La película puede volver a lanzarse como el montaje
del director, la modificación para televisión o el suplemento para DVD, que puede
incluir escenas eliminadas y un final alternativo. El artista puede añadir retoques a
un óleo ya terminado y el escultor puede recortar pequeños trozos de una estatua
de mármol que hubiera dado por terminada hace mucho.

Estos últimos casos sugieren las siguientes ideas: es común distinguir entre
disciplinas artísticas en las que las obras han de ser singulares de aquellas en las
que es posible que haya múltiples ejemplares de una obra. Las esculturas talladas a
mano, los dibujos y cuadros son singulares; los grabados, las estatuas hechas en
moldes, las novelas, las obras de teatro, las canciones, las películas y las obras
musicales son potencialmente múltiples. Sin embargo, algunos filósofos, entre los
que se encuentra Gregory Currie (1988), rechazan esta división. Consideran que
todas las obras artísticas son potencialmente múltiples. Una copia de la Mona Lisa
sería un ejemplar de la misma obra que el cuadro de Leonardo, siempre y cuando
tal copia sea lo suficientemente precisa. ¿Muestra la observación anterior, según la
cual los óleos y esculturas de mármol pueden existir en más de una versión, que
los que defienden la multiplicidad ontológica están en lo cierto?

Los cuadros y esculturas hechos a mano pueden hacerse por grupos. Un

artista puede pintar copias más o menos idénticas de una única escena y vender
una a un palacio, otra a una iglesia, etc. Podríamos considerar que estos cuadros
presentan diferentes versiones del mismo tema, pero no hay razón para pensar que
los distintos miembros de este conjunto sean versiones de una única pintura
genérica. Los miembros del conjunto pueden identificarse como obras separadas
pero relacionadas. Cuando antes dije que puede haber más de una versión de un
óleo, el ejemplo pertinente no era este, sino otro que ahora describo. El artista
completa una obra, pero vuelve (imaginemos que mucho tiempo después) al
mismo lienzo o estatua y le aplica de nuevo el pincel o el cincel. Al hacerlo, no
destruye el original, si bien lo altera de maneras que podrían ser relevantes para su
identidad. Añade uno o dos ángeles en el cielo, recorta la grasa de los muslos de la
estatua, o cualquier otra cosa. Como resultado, la obra existe, a lo largo del tiempo,
en más de una versión, y en esa medida parece ser múltiple.

Ahora bien, yo niego que esto vaya contra la idea de sentido común según la
cual los cuadros y esculturas hechos a mano son entidades singulares. Las
múltiples versiones de una obra de teatro o de una novela son numéricamente
distintas y existen todas ellas al mismo tiempo. Esto es posible porque son tipos o
clases que el artista indica como tales. Por el contrario, el pintor de óleos o el
escultor en mármol puede crear una versión solo mediante el trabajo directo y
concreto sobre la obra original y su material. La nueva versión suplanta a la
anterior; en otras palabras, estas obras existen solo en una versión al mismo
tiempo. La obra preserva su identidad a lo largo del proceso de cambio, pero esto
no la convierte en un universal o un tipo. Podría compararse más bien con una
persona, que puede estar encorvada y tener canas ahora, pero ser la misma que el
niño que antes era rubio y erguido. Los óleos y las estatuas talladas pueden tener
sucesivas versiones, pero, al contrario que las obras de teatro y las novelas, no
pueden tener versiones (ni ejemplares) coexistentes, que es lo que sería necesario
para que fueran múltiples en el sentido antes comentado. En vez de deducir que
los cuadros y las esculturas son todos potencialmente múltiples a partir del hecho
de que exista la posibilidad de que tengan versiones, es más razonable percatarse
de que las diferencias ontológicas entre las obras singulares y múltiples
determinan una diferencia análoga en cuanto a lo que implica crear versiones de
ellas.

LAS TRADUCCIONES LITERARIAS Y POÉTICAS

He aquí un nuevo problema. ¿Qué estatus tienen las traducciones de obras

literarias a una lengua distinta de aquella en la que fueron escritas? ¿Son las
traducciones equivalentes a las versiones o las transcripciones? ¿Es una traducción
una variante que constituye un ejemplar de la obra original o es una obra diferente
pero derivada de ella?

Si le preguntamos a alguien si ha leído Guerra y paz, es muy probable que

responda que sí si la ha leído en su traducción al inglés. Sería raro que dijera: «No,
solo la traducción»178. Pero sería apresurado concluir de ello que la traducción es,
por tanto, una versión en inglés de la novela de Tolstói. Es probable que la persona
a la que le preguntemos interprete que se le está preguntando si conoce la novela
de Tolstói a través de su traducción, y no si acepta que una y otra son la misma obra.

Normalmente la gente acude a las traducciones porque no conoce la lengua

original y, en consecuencia, no pueden acceder, en el caso de Guerra y Paz, a la
novela de Tolstói tal y como él la escribió. En el pasado, sucedía lo mismo con las
transcripciones musicales. Antes de que hubiera radios, grabaciones o conciertos a
un precio asequible, las transcripciones para piano eran la principal vía de acceso a
muchas obras orquestales, ya que en los hogares había normalmente un piano y se
podía disponer de un pianista competente. Habría resultado normal que, en
aquellos tiempos, alguien dijera que conocía la Quinta de Beethoven habiendo
escuchado solo la transcripción de Liszt. Hoy en día, tendemos a afirmar que una
persona no conoce realmente la Quinta de Beethoven hasta que escucha la obra tal
y como fue escrita para orquesta. Que alguien afirme que ha leído una novela de
Tolstói al haber leído una traducción puede parecer natural, entonces, solo porque
el original resulta comparativamente inaccesible para la mayoría de hablantes
nativos de inglés179. Pero en este caso, podría suceder que la traducción se viera
como una obra distinta, que es como deberían considerarse las transcripciones de
Liszt.

Pese a estas observaciones, hay buenas razones para pensar que la

traducción es una versión. Se concibe y representa como una variante del original,
no como una obra nueva pero derivada de la anterior. Y esto es plausible en la
medida en la que sea posible lograr un alto grado de precisión (en lo que se refiere
al contenido y tono general) al pasar de un idioma a otro. Es cierto que para un
extranjero puede ser difícil apreciar los matices y conexiones de una historia
traducida, pero el problema puede ser más cultural que lingüístico. Un extranjero
que pueda leer la obra en su lengua original podría perderse exactamente los
mismos rasgos debido a una falta de sensibilidad hacia las convenciones y valores
de la cultura en la que se inscribe la historia. Si la obra es la historia, y si la historia
se conserva en la traducción, la traducción se entiende mejor como versión, no
como obra autónoma.
 Aunque yo la apoye, esta conclusión debería tomarse con precaución.
Cuanto más resistentes a la traducción sean los rasgos lingüísticos y semánticos
relevantes de la obra, más cerca estará la traducción del caso de la transcripción
musical; esto es, más cerca estará de ser una obra autónoma pero relacionada. Un
ejemplo podría ser el de traducir de un idioma tonal (como el chino mandarín) a
un idioma no tonal (como el inglés). La importancia del tono en el significado
puede explotarse en la obra original para llevar a cabo posibilidades artísticamente
relevantes que no pueden sobrevivir tras una traducción. Un caso diferente y más
obvio es el de la poesía o el verso con rima. Es notoriamente complicado
reproducir en otra lengua el sutil contenido semántico y la facilidad de expresión
de algo escrito en pentámetro yámbico rimado al tiempo que se respeta dicho
molde formal.

Cuanto más cerca esté un idioma de ser únicamente un vehículo del

significado, de modo que el contenido de la historia sea ‘transparente’ para el
lenguaje en el que esta fue escrita, más se acercará la traducción a ser una versión,
en tanto y en cuanto el traductor consiga generar una presentación literal del
original. Pero, cuanto más se convierta la lengua de escritura en un medio que
dirige la atención a sí mismo y, como un prisma, modula, filtra e ‘inflexiona’ el
mensaje expresado —o, alternativamente, cuanto más libre y ‘creativo’ trate de ser
el traductor—, mayor será la analogía entre la traducción y la transcripción
musical. En este último caso, las traducciones deben funcionar como
transcripciones, ya sea porque pierden la interacción original entre el medio y el
contenido, o porque reproducen un efecto apropiado a través de los diferentes
recursos y posibilidades del idioma sustituto. En otras palabras, cuando el
tratamiento del lenguaje en el original es tal que una traducción no puede expresar
lo que se requiere simplemente contando la misma historia con los mismos moldes
formales, la traducción podría considerarse más como una obra nueva pero
derivada de la anterior que como una versión. Pero cuando el público no es
políglota, la traducción se convierte entonces en un útil sustituto, si no en una
versión, de la obra original.

165 Publicado en K. Stock (ed.), Philosophers on Music: Experience, Meaning

and Work, Oxford, Oxford University Press (2007): 79-92.

166 La traducción de las cartas de Mozart al inglés es la de Emily Anderson.

167 Bach escribió las letras «S. D. G.» en los márgenes de sus partituras,
letras que significan «Solo a Dios Gloria» [Soli Deo Gloria]. Al final de sus
partituras, Haydn escribió: «Fine. Laus Deo». Otros compositores firman o fechan
sus partituras.

168 Para complicar el asunto, el estatus de muchas ediciones de las sinfonías

de Bruckner es controvertido. Otros compositores y editores metieron mano en las
primeras ediciones, y las ediciones académicas del siglo XX de Robert Hass y
Leopold Nowak no son ni mucho menos coincidentes. No obstante, mis
comentarios no se basan en estos elementos de incertidumbre.

169 El mismo fenómeno es evidente en el caso de la nueva música que se

cuelga en internet y de la que a menudo se hacen remix. Los compositores de estas
obras parecen tener una idea robusta (la estándar) de lo que es una obra y de
cuándo se difunde en sociedad, pero aprovechan la oportunidad para juguetear
con ella después de que esté ‘terminada’.

170 Cuando se estudia la psicología o la historia de la creación de una obra,

los borradores pueden ser más interesantes que las versiones, pero las versiones
tienen más miga filosóficamente hablando, lo que explica que me centre en ellas. La
producción de borradores sucesivos es una parte predecible del desarrollo y
finalización de una obra. Por el contrario, las versiones son ontológicamente
provocativas, dado que, en ellas, la identidad de la obra se libra aparentemente de
cambios en el tipo de rasgos que normalmente consideraríamos como constitutivos
de la misma.

171 Esto no implica decir que la interpretación entra en juego como algo que
se añade solo después de que se ha logrado ser fiel a la obra. La interpretación no
se reserva únicamente para el ‘hueco’ que hay entre la obra y los detalles concretos
de su ejecución. Comprende todos los niveles, por así decirlo.

172 A lo largo de los años, la interpretación de un grupo puede evolucionar

y modificarse junto con aspectos más generales del estilo predominante, pero estas
modificaciones son más graduales y menos autoconscientes que la creación de la
interpretación inicial.

173 Defiendo esta explicación de la ontología del rock en Davies (2001a).

Gracyk (1996) prefiere la idea alternativa de que las obras de rock son
composiciones electrónicas que se presentan mediante grabaciones y, por tanto, no
son para ejecutarse (cfr. también Fisher, 1998). Según esta teoría, el cover es una
obra nueva pero derivada, no una nueva ejecución de la misma canción, que es lo
que yo mantengo.
 174 En Davies (2001a: 180-181), sugiero que el arreglo de la Benny
Goodman’s band del Fascinating Rhythm de George Gershwin y la presentación de
Glenn Miller del In the Mood de Joe Garland pueden considerarse como obras
independientes pero derivadas, porque alcanzan el estatus de versiones
autónomas y repetibles que se preservan mediante grabaciones y notación. Sin
embargo, no es menos plausible considerarlas versiones-interpretación, tal y como
insinúo aquí. A diferencia de las transcripciones, que se examinan en la sección
siguiente, esas adaptaciones generan ejecuciones que son fieles a las fuentes
originales, ontológicamente ‘con poco cuerpo’.

175 Si la instrumentación no es determinativa de la obra, modificar su

orquestación daría como resultado una interpretación, no una transcripción.
Muchas obras musicales —canciones populares, El arte de la fuga de Bach, la
mayoría de canciones pop, mucha de la música compuesta antes de que se
estandarizara la orquesta— no poseen una instrumentación que sea determinativa
de la obra.

176 En el límite entre las transcripciones y las obras totalmente nuevas está
la «fantasía sobre» y el «homenaje a». A veces, estas obras se clasifican como
transcripciones, como la ‘transcripción’ que hizo Percy Grainger del Vals de las
flores de Tchaikovsky.

177 A veces los transcriptores merecen y se consideran tan protagonistas

como el compositor de la obra original, como sucede con Ravel y su transcripción
orquestal de Cuadros de una exposición, de Mussorgsky, escrita originalmente para
piano. Este reconocimiento parejo se justifica por el nivel de creatividad y
originalidad que Ravel muestra, pero no lo identificamos como coautor de la obra.

178 Esta respuesta podría ser más probable si la pregunta fuera «¿Has leído
Voiynah ee meer?», suponiendo que la persona entiende que este es el título en ruso.

179 Compárese el papel de las traducciones literarias con el que desempeñan

las reproducciones en serie o en edición limitada de cuadros o esculturas
singulares. Las reproducciones van desde fotografías hasta duplicados hechos en el
mismo medio que el original. Tendemos a considerar que estas reproducciones
hacen las veces del original, no que son versiones. Tal vez esto se deba a que a
menudo no llegan a ser totalmente fieles al original. Si tuviéramos un duplicador
de materia que pudiera reproducir objetos físicos hasta en el nivel molecular,
podríamos inclinarnos a aceptar que los clones de las obras originales son
equivalentes de ellas. No son versiones, ya que preservan, no modifican, los rasgos
identificativos de la obra. Y tampoco son ejemplares genuinos si las obras en
cuestión son necesariamente singulares o limitadas en número.
 CAPÍTULO 13

La profundidad en la música instrumental180

De acuerdo con Peter Kivy (1990: cap. 10), para ser profunda, la música
tendría que ocuparse de algún asunto profundo y hacerlo de forma ejemplar o
adecuada al tema del que trata. Si bien admite que la música expresa emociones,
Kivy niega que la música sea profunda en virtud de ello. Esto se debe a que no
trata sobre las emociones que expresa. De hecho, la música instrumental no trata
normalmente de nada, si bien algunas obras, como las composiciones
contrapuntísticas de J. S. Bach, tratan sobre las posibilidades de los materiales
musicales y, por tanto, sobre la propia música. El tratamiento que Bach hace de sus
ideas musicales es ejemplar, pero su tema, el potencial de los materiales musicales,
no merece gran preocupación y no golpea en el núcleo moral de la vida humana.
En consecuencia, si bien la música de Bach posee un perdurable interés e
importancia para mucha gente, no puede considerarse profunda. La intuición de
Kivy es que hay música que es profunda y la de Bach debería serlo como la que
más, pero esta intuición cede bajo la presión de su propio análisis.

Yo comparto la intuición de Kivy. Pero, al contrario que él, me inclinaría a

rechazar el análisis de la profundidad antes que a desechar la intuición de que hay
música que es profunda. Su explicación de la profundidad es vulnerable por su
insistencia sobre lo que llamaré el criterio de ‘tratar sobre algo’ (aboutness). Kivy
(1997: cap. 6) parece exigir tanto referencia como predicación para que algo trate
sobre algo, para que haya aboutness. Esto hace que la expresión de la profundidad
sea esencialmente proposicional, de modo que no es sorprendente que la música
instrumental no reúna los requisitos. Pero ¿no es este un estándar demasiado
restrictivo? (Excluiría, además de a la música y a la pintura, a toda la literatura
salvo la más explícitamente didáctica). Estoy de acuerdo con Kivy en que las cosas
profundas deberían dirigir nuestra atención hacia asuntos o verdades importantes,
pero también podrían hacerlo revelando, plasmando, exhibiendo, apuntando hacia
algo o exponiendo esos asuntos y verdades en vez de enunciándolos o
describiéndolos. Hay modos de expresar ideas que no pasan por afirmarlas. Estos
modos podrían mostrar, y no decir, cómo son las cosas (Davies, 1999a).

Si el análisis de la profundidad se hace más plausible debilitándolo del

modo que he sugerido, automáticamente resulta más fácil ver cómo podría ser
profunda la música instrumental y cómo sus poderes expresivos podrían figurar
como elementos de su profundidad. Sea como fuere, la mayoría de comentaristas
de Kivy ha aceptado las líneas generales de su teoría y ha replicado argumentando
que la música instrumental puede satisfacerlas181. Estos comentaristas adoptan
una de las siguientes dos estrategias (o ambas). La primera sostiene que la música
es profunda en virtud de la conexión directa que establece con asuntos extra-
musicales importantes del mundo, normalmente a través de las emociones que
expresa. La segunda ubica la profundidad de la música de forma más directa en el
modo en que se tratan los elementos puramente musicales de contenido y forma,
como Kivy hace en su análisis inicial de la prodigiosa destreza de Bach. Al
contrario que Kivy, los partidarios de esta segunda opción sugieren que existen
vínculos indirectos entre el carácter autónomo de la música y los asuntos
importantes para el ser humano que son suficientes para afirmar que una obra
musical es profunda.

Jerrold Levinson (1992) aboga por la versión más convincente de la primera

respuesta al análisis de Kivy. Levinson comienza argumentando, igual que he
hecho yo antes, que la explicación que Kivy propone del criterio de ‘tratar sobre
algo’ (aboutness) es inapropiadamente restrictiva. Levinson asevera que es
razonable considerar que la música trata sobre las emociones que se expresan en
ella, ya que los compositores tienen la intención de que trate sobre ellas, una
tercera persona puede hacer referencia a una emoción a través del uso ilustrativo
de la expresividad de la música, los oyentes esperan que la música sea expresiva y
dan por hecho que está diseñada para ello y la expresividad de la música a
menudo sobresale y ocupa un papel central en su carácter. Más allá de los modos
en los que Kivy considera que la música puede ser profunda, Levinson (1992: 59)
señala que merece la pena considerar si una determinada obra:

(1) explora el ámbito físico o emocional de una manera más reveladora o

elocuente que la mayoría de la música; (2) encarna o alude a modos de crecimiento
y desarrollo extra-musicales más complejos o interesantes que la mayoría de la
música, y nos da una experiencia indirecta de ellos; (3) nos resulta conmovedora,
de una manera u otra, sobre los aspectos más fundamentales y acuciantes de la
existencia humana —la muerte, el destino, la inexorabilidad del tiempo, la
distancia que hay entre aquello a lo que uno aspira y lo que logra—. [Véase
también a este respecto el cap. 2 de Levinson 1996a]

Kivy (1997) responde lo siguiente: no es cierto que los compositores

pretendan generalmente que sus obras tengan las propiedades expresivas que
tienen; la expresividad es un epifenómeno no intencional que acompaña los rasgos
musicales elegidos intencionalmente para ser como son por razones distintas de su
expresividad. Únicamente en el Romanticismo, dice Kivy, se encuentra música que
incluye propiedades expresivas como parte del plan estructural de la obra. En lo
que a mí respecta, encuentro que estas afirmaciones no son creíbles. Creo que
muchos compositores son plenamente conscientes de la expresividad de su música
y que no separan la expresividad de su carácter estructural, de modo que podrían
intentar conseguir lo primero a través de lo segundo. Pero no nos obcequemos con
estas cuestiones, así como tampoco con el hecho de que Kivy se reafirme en su
visión cuasi-lingüística y restringida del criterio de ‘tratar sobre algo’, puesto que
está dispuesto a admitir, aunque solo sea en beneficio del argumento, que la
música puede tratar sobre las emociones que expresa. Kivy reconoce el problema
porque tiene una objeción todavía más contundente que plantear. Aun si la música
trata sobre las emociones y estas poseen una importancia considerable, no es capaz
de expresar más que insípidas banalidades sobre ellas. En efecto, la música no
reúne la condición necesaria final para tener profundidad, a saber, que el asunto
del que trata se aborde de manera adecuada a su importancia. Podríamos aprender
de la exposición del primer movimiento de la Sinfonía n.º 40 de Mozart que la
experiencia de alegría puede verse seguida de forma natural por la de tristeza,
pero ¿qué tiene eso de profundo? Y si el primer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de
Beethoven nos remite al crecimiento, y especulamos sobre el crecimiento del
cosmos desde el Big Bang, es improbable que nuestros pensamientos sobre este
asunto sean profundos. Y aun si lo fueran, la profundidad estaría en realidad
ligada a los pensamientos y no a la música.

Confieso mi simpatía hacia estas objeciones finales que plantea Kivy. No

niego que la música instrumental pueda ser expresiva o que, al contemplar o
emocionarnos con su expresividad, podamos llegar a adquirir nuevas creencias y
formas de comprensión; y admito (1994a: caps. 5 y 6) que la música ocupa un lugar
central en la vida de algunas personas como resultado de su poder o conexiones
expresivas, pero estoy de acuerdo con Kivy en que la música no es profunda a
resultas de que revele hondas verdades o ideas sobre las emociones o el lugar que
ocupan dentro de la vida del ser humano182. No es posible articular las lecciones
que uno ha aprendido sobre la vida mediante la progresión expresiva de la música
sin ser dolorosamente consciente de su naturaleza prosaica. Y si, por ventura, los
pensamientos que uno tenga son profundos, esta profundidad la ocasiona la
música sin que podamos atribuirle a ella tal rasgo, ya que el contenido de tales
pensamientos iría inevitablemente más allá de cualquier cosa que la música
expresara de forma unívoca.
 Llegados a este punto, es habitual que el partidario de la profundidad
expresiva de la música invoque la idea de que la música presenta emociones
demasiado sutiles e individuales como para que se les pueda poner nombre. Como
resultado, las verdades que la música expresa son inefables y su importancia
radica en que no son expresables mediante el lenguaje183. No continuaré aquí con
mis objeciones a estas afirmaciones. Creo (cfr. cap. 1 y Davies, 1994a) que,
normalmente, la música instrumental expresa solo un rango limitado de emociones
del tipo más general y que lo hace presentado los perfiles dinámicos de sus
expresiones conductuales normales. Sin embargo, la música es muy detallada por
lo que respecta a los medios particulares en virtud de los que genera estos rasgos
característicos de las emociones. Estos rasgos están encarnados en secuencias
musicales complejas y muy específicas. La tristeza que expresa la música de
Mozart y de Tchaikovsky difiere en las secuencias de notas que la constituyen.
Pero no es necesario que haya una correspondiente diferencia fenoménica en el
tipo o en la cualidad de la tristeza en un caso y en otro. La especificidad de los
medios o del modo de expresión no va necesariamente acompañada por la
especificidad de la emoción expresada (caps. 7 y 8 y Davies, 1999a). Sospecho que
la tentación de hablar de la inefabilidad de la música se ve avivada por la
suposición errónea de que las diferencias en las notas han de corresponderse con
diferencias indescriptiblemente sutiles en su contenido emocional. En cualquier
caso, estoy de acuerdo con Kivy en que nuestras explicaciones sobre qué es lo que
comunica la expresividad de la música tienden a ser banales porque lo que se
comunica carece de profundidad y de detalle, no porque sea profundo e inefable.

Creo que la segunda línea argumental se las arregla mejor que la primera
para hacer frente a la visión de Kivy (si bien no hay nada que impida combinarlas,
como hace Levinson). La segunda, recordemos, pretende hablar de profundidad
musical en términos, primero, de lo que se logra en el tratamiento de los
contenidos y forma de la obra, y segundo, de algún tipo de conexión indirecta
entre estos acontecimientos, procesos, rasgos musicales y los asuntos que son
importantes para el ser humano. Algunos filósofos ubican una fuente crucial del
valor de la música no en su conexión directa con lo extra-musical, sino más bien en
su carácter abstracto y en su independencia respecto del mundo real. Malcolm
Budd (1995: cap. 4) cree que buena parte del valor de la música radica en el
tratamiento de su forma abstracta, que se asemeja a determinados procesos
dramáticos y sociales, como el diálogo, el conflicto y la resolución. Si bien es
abstracta, la música puede tratar ‘sobre’ otras abstracciones, como la semejanza y la
diferencia, la unificación de materiales diversos, la reconciliación armoniosa de lo
múltiple en lo unitario, etc. En una vena similar, David A. White sugiere que una
obra musical es profunda cuando está unificada, en sus partes y como todo. White
(1992: 32-33) escribe:

Conceptos como el de unidad, todo y parte, identidad y diferencia son

elementos esenciales para la articulación de la profundidad precisamente porque
estos conceptos son necesarios para cualquier explicación que pretenda describir la
realidad [...]. La obra, por supuesto, no está pensada para ser una especie de
metafísica musical. Pero si introducir conceptos muy generales puede ayudar a
explicar algunos rasgos destacados del modo en que se experimenta y se organiza
la obra, entonces esta explicación articula la profundidad mostrando cómo la obra
puede entenderse en tanto un simulacro de la realidad.

R. A. Sharpe (1991) observa que la música proporciona un paradigma de

orden en un mundo incierto, y puede tener un carácter dialógico. Alan H.
Goldman (1992; cfr. también 1995) afirma que la música crea un mundo alternativo
de tonos puros en un espacio ideal. Como tal, permite «el contacto más puro entre
las mentes». Goldman (1992: 43) continúa:

La propia música representa el tipo más puro de superación hegeliana de la

materia por la mente, de la objetividad por la subjetividad [...]. Así, la música no es
solo otro mundo. Es un mundo que puede ser totalmente satisfactorio y
plenamente revelador del poder creativo de otras mentes. Su peculiar valor reside
en la pureza de su revelación del espíritu humano.

Y, aunque critica a Budd y halla más valor en la expresividad de la música

que en la contribución que esto hace al desarrollo formal y a la coherencia de la
obra, Levinson subraya la importancia de la interacción mutua y de la dependencia
entre forma y contenido, tanto en el nivel particular como en el global.

Lo que se encuentra intrínsecamente gratificante de la experiencia que ofrece

una buena obra musical, y lo que tal vez determina con mayor fuerza su valor
artístico, es su particularísimo maridaje entre su forma y su contenido [...]. Por
encima de todo, sin embargo, uno disfruta y halla intrínsecamente gratificante la
fusión entre el modo en que transcurre y lo que transmite, el modo preciso en el
que lo que transmite se materializa y transporta por medio del modo en que
transcurre (Levinson, 1998: 100).

Los partidarios de esta segunda posibilidad comparten con Kivy una de sus
peticiones para explicar la profundidad musical: mirar hacia lo específico de la
música. Muy pocos de quienes hallan el sentido de la vida, del universo y del todo
en los últimos cuartetos de Beethoven hallan la ocasión para mencionar nada que
sea distintivo del contenido y forma musicales de los cuartetos, si bien se supone
que tanto uno como otra son la fuente de las percepciones logradas. Por el
contrario, tanto Levinson como White llevan a cabo un meticuloso análisis de las
obras concretas para fundamentar sus puntos de vista. Esto es la parte buena. La
mala consiste en una vaguedad general sobre el modo en que la música contribuye
a nuestra comprensión de las nociones metafísicas que se mencionan. En otras
palabras, volvemos a la anterior queja de que, aun si la música puede dirigir
nuestra atención hacia nociones importantes para el ser humano, no está claro que
pueda iluminar nuestra comprensión de las mismas como tales. ¿Qué es
exactamente lo que la música transmite sobre la semejanza y la diferencia o sobre
la unidad que sea tan profundo? La conexión entre lo que está en la música y la
especulación filosófica sobre la naturaleza de la identidad, por ejemplo, parece
demasiado tenue como para aceptar que la música dirija y represente esa
especulación, aun si esta es profunda y está inspirada por la audición de música.
Alternativamente, si se replica que lo que uno ha aprendido de la música es que un
movimiento con temas de tal o cual manera, una estructura y desarrollo de tal o
cual tipo distintivo, etc., pueden unificar ideas musicales que aparentemente están
en contraste para formar una multiplicidad completa y satisfactoria, entonces no se
ha respondido al problema que en un primer momento noqueó a Kivy, a saber,
cómo revelar el modo en que los materiales de la música pueden tocar asuntos
dignos de gran atención que van directos al corazón de la vida de los seres
humanos.

LA PROFUNDIDAD EN EL AJEDREZ

Existe un tercer punto de vista sobre la profundidad de la música que evita

algunos de los problemas evidentes de los dos primeros. Como otros filósofos del
área, presentaré mi idea mediante ejemplos. Desgraciadamente, no hay ningún
ejemplo que represente con exactitud la teoría que se supone ha de ilustrar. Es
probable que Kivy se ponga de acuerdo con quienes lo critican a la hora de hacer
una lista con los candidatos más plausibles de profundidad musical, pero no con la
de aquellos candidatos que efectivamente la han logrado. Como resultado, la
argumentación mediante ejemplos, a menos que se maneje con mucho cuidado,
lleva inevitablemente a una petición de principio. Sin embargo, las opiniones sobre
la naturaleza de la música y lo que puede hacer no resultan convincentes si no van
acompañadas de casos modelo. Entonces, ¿cómo ha de enfocarse el análisis? Yo lo
hago comenzando con ejemplos que no tienen nada que ver con la música
instrumental, pero que proceden de un ámbito que no es menos autónomo ni está
menos desligado de las preocupaciones del mundo real.

En 1956, en el Torneo Rosenwald de Ajedrez, Donald Byrne se enfrentó a

Bobbie Fischer, que a la sazón tenía trece años. Fischer había jugado mal hasta ese
momento en el torneo, mientras que Byrne tenía más experiencia y probablemente
esperaba ganar. Byrne jugaba con blancas y, tras diecisiete movimientos, parecía
tener una ventaja apabullante. Atacaba un caballo desprotegido de su rival y
amenazaba la dama con un alfil. La dama no podía defenderse y, al mismo tiempo,
proteger el caballo en apuros (cfr. figura 13.1). La reacción de Fischer tuvo que
deslumbrar a Byrne. Fischer retiró su alfil de casillas blancas a una casilla (K3/e6)
en la que podía ser capturado. A continuación, Byrne capturó la reina. En otros
siete movimientos, Fischer había capturado una torre y los dos alfiles de su
oponente. En vez de abandonar, como es habitual, Byrne le dio a Fischer el placer
de terminar la partida con un jaque mate en el movimiento cuarenta y uno. En el
análisis posterior de la partida, Fischer fue capaz de demostrar que todas las
reacciones de las blancas a su movimiento diecisiete llevaban a la derrota.

FIGURA 13.1. Juegan negras (Fischer). Torneo Rosenwald, 1956.

 El golpe de Fischer fue una obra maestra de cálculo táctico. Vio qué camino
seguir entre todas las complicaciones para llegar a posiciones ganadoras en cada
variante. Pero en el ajedrez, una estrategia genial no es menos importante que la
brillantez táctica. Fueron el cálculo y la destreza estratégicos los que Raúl
Capablanca desplegó cuando se enfrentó a Frank J. Marshall en 1918. Comenzó con
la apertura española (o Ruy López), la más usada y analizada entre los grandes
maestros. Jugando con negras, Marshall introdujo una innovación en el
movimiento ocho. Había estado gestando y preparando la innovación durante
años, callándosela para revelarla de golpe frente a Capablanca en venganza por la
humillante paliza que el cubano le había dado en una partida de exhibición que
jugaron en 1909.

Marshall propuso un gambito de peón, cuya pérdida le proporcionaría una

presión posicional y mayor fuerza en el ataque. Si capturaba el peón, Capablanca
tendría que contrarrestar movimientos y combinaciones que su oponente había
analizado en profundidad y con todo el tiempo del mundo. Y si no lo capturaba,
Marshall no iba a estar menos preparado para la situación que se originaría, habría
ganado terreno y se habría apuntado una gran victoria psicológica. Capablanca
comprendió la situación. Después de la partida, dijo haberse dado cuenta de que,
aceptando el gambito de peón, el ataque posterior sería «terrorífico». Y lo aceptó.
Se defendió magníficamente frente a la tormenta que siguió y, en el movimiento
veinticinco, había neutralizado la presión de las negras. Mantuvo la ventaja
material que tenía y con ella obtuvo un final ganador. Marshall abandonó en el
movimiento treinta y ocho.

El Gambito Marshall, tal y como ahora se conoce, sigue pudiendo jugarse

hoy en día. Si bien no garantiza obtener una ventaja sostenible, tampoco ha sido
refutado. Al contrario que Fischer, Capablanca no vio el camino hacia la victoria, si
bien el análisis de la partida muestra que fue sembrando trampas técnicas que
Marshall pudo esquivar. Pero Capablanca mostró ese día un profundo buen juicio
y una continua destreza en el cálculo que le permitieron ir más allá de las
previsiones de su oponente, y todo esto lo hizo bajo la presión del momento y bajo
la limitación temporal propia de las competiciones. Su modo de jugar fue una obra
maestra de estrategia, creo yo.

El ajedrez no satisface las condiciones de Kivy para que haya profundidad.

No trata de forma clara sobre nada, y ciertamente no trata de nada que vaya directo
al corazón moral de la vida humana. Por supuesto, algunos dirán que el ajedrez
trata sobre la lucha, el conflicto, la mortalidad y cosas por el estilo. Pero, o bien la
conexión entre el ajedrez y estos temas de importancia perenne es muy
tendenciosa, o bien el ajedrez no consigue decir nada significativo sobre estos
temas, aun si hace que nos vengan a la cabeza. Creo que Kivy estaría obligado a
admitir que el ajedrez no pasa su prueba, igual que tampoco lo hace la música
instrumental. En concreto, ni el movimiento de Fischer ni la estrategia de
Capablanca podrían ser profundos según la idea de Kivy. Ahora bien, yo sostengo
que estos logros abstractos e intelectuales son profundos a su manera. Y diría lo
mismo sobre algunas complejas demostraciones matemáticas, por ejemplo, si bien
su profundidad puede ser más difícil de apreciar para la mayoría de nosotros, ya
que carecemos de las destrezas necesarias para entender lo que se ha hecho.

¿Cómo debería modificarse la explicación de la profundidad para dar cabida

a este tipo de ejemplos? Es cierto que los movimientos del ajedrez no tratan sobre
los poderes de las piezas, sobre las posibilidades de la posición o sobre el fin de
ganar al oponente. Presuponen estas cosas, pero no las mencionan. En términos de
Kivy, no tratan sobre nada, ni siquiera sobre sus propias reglas y materiales. Pero
ya he señalado antes que el criterio de ‘tratar sobre algo’ de Kivy, que requiere que
se haga referencia a algún tema de importancia duradera para el ser humano y que
se predique algo revelador sobre el mismo, establece un estándar inapropiado. Es
suficiente con que la profundidad se muestre o despliegue en una actividad o juicio.
La profundidad podría revelarse o exhibirse en la manera en que se hace algo,
como jugar al ajedrez o demostrar un teorema, sin que se enuncie de forma
autoconsciente o sin que se requiera una expresión lingüística. De acuerdo con las
acepciones habituales del diccionario, lo profundo posee gran hondura y, aplicado
a la actividad humana, demuestra un gran conocimiento o perspicacia. El
movimiento táctico de Fischer y la estrategia de Capablanca revelan sin lugar a
dudas estas cualidades de un modo gráfico. Estos jugadores penetraron con más
hondura que sus avezados oponentes en las posiciones de juego y su manera de
jugar fue clarividente. Las habilidades desplegadas no fueron meramente las
propias de un maestro artesano, que son algorítmicas, aun si han sido pulidas
hasta la perfección. El tipo de ajedrez que jugaron, excepcional incluso para los
estándares de los mejores grandes maestros, se basa en la imaginación,
originalidad y en una honda comprensión (si bien no necesariamente articulable)
de los principios y potencialidades del juego, así como de la posición concreta en la
que se encontraban.

Entonces, ¿se equivoca Kivy al insistir en que lo profundo ha de tratar de un

tema de importancia para el ser humano? Sí y no. Ciertamente, ha de conectar con
un tema de este tipo, pero no es necesario que trate de un tema concreto. Si la
poesía es a veces profunda y una chincheta no lo es nunca, no es porque la poesía
trate a veces de temas significativos y la chincheta no. Más bien, es porque la
poesía, como el ajedrez y la música, tiene el potencial de involucrar la mente y el
espíritu más plenamente y con mayor intensidad que las chinchetas, con
independencia de los temas que trate, si es que trata alguno. En palabras de Kivy,
el ajedrez no es en sí mismo un tema de importancia para el ser humano, pero las
partidas como las que acabo de describir ilustran, hasta el punto de dejarnos
boquiabiertos, la inagotable fecundidad, flexibilidad, perspicacia, vitalidad,
sutileza, complejidad y alcance analítico de los que la mente humana es capaz. Esto
es algo de lo que maravillarse. Y, debido a las consecuencias evolutivas más
amplias de nuestras capacidades imaginativas e intelectuales, esa demostración es
significativa aun cuando quienes despliegan tales capacidades no están tratando de
decir nada sobre la competencia en la que nos hacen reparar184. La comprensión
de nuestra propia naturaleza humana posee una considerable importancia, y esta
se revela a veces en el modo de jugar al ajedrez, por ejemplo185. De hecho, la
separación entre el ámbito del ajedrez y el mundo práctico real podría tener la
consecuencia de hacer más prominentes las capacidades cognitivas que se
manifiestan en el primero, simplemente porque estas manifestaciones han sido
abstraídas de las situaciones y consecuencias prácticas a las que originalmente
estaban mezcladas. Kivy tiene razón al pensar que lo profundo va más allá de lo
que es meramente habilidoso o intenso, pero minusvalora la variedad de maneras
en las que pueden presentarse las cosas que son significativas para el ser humano.

LA PROFUNDIDAD MUSICAL

Obviamente, lo que pretendo afirmar es que la música puramente

instrumental puede ser profunda de un modo similar al ajedrez. Como este, la
música instrumental tiene valor por sí misma, no meramente como un medio para
otras cosas, y crea su propio mundo autónomo. Por supuesto, las capacidades
mentales necesarias para componer música genial no son por completo las mismas
que las que requiere un jugador de ajedrez (si bien Philidor alcanzó la excelencia
en ambas disciplinas). En música, ser capaz de unificar el todo de forma eficiente y
poseer claridad y elegancia es algo mucho más relevante que, por ejemplo, la
capacidad de cálculo186. La semejanza crucial, no obstante, es esta: al crear la
música más excelsa, los compositores despliegan hasta un grado extraordinario
muchas de las capacidades cognitivas que también se manifiestan en las mejores
partidas de ajedrez, a saber: la originalidad, la clarividencia, la imaginación, la
creatividad, la plasticidad, el refinamiento, la intuición magistral de complejos
detalles, etc. Y, como en el ajedrez, los grandes compositores no pueden basarse
simplemente en seguir reglas o normas estadísticas para alcanzar el éxito.

A continuación planteo algunos ejemplos que considero que revelan la

profundidad musical de un modo similar al de los ejemplos anteriores de ajedrez.

El primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla

Bartók es una fuga. El sujeto empieza con la nota la. Las entradas siguientes se
producen siempre a distancia de quinta: en mi, si, fa sostenido, etc. para las
entradas ascendentes, y en re, sol, do, etc. para las descendentes. Tal y como se les
enseña a los estudiantes de teoría de la música, aquí se da un círculo de quintas.
Las quintas sucesivas vuelven en círculo finalmente a la nota inicial, regreso que
comienza cuando se llega y supera el tritono. La fuga de Bartók imita los libros de
teoría. El clímax llega en los compases 56-57, cuando la entrada ascendente y
descendente convergen en la nota que está a distancia de tritono por debajo del la
inicial, esto es, mi bemol. En este momento, la densa textura, armónicamente
compleja, se disuelve en la austera claridad del unísono de octava, que suena en
fortísimo. El ciclo se revierte en los compases 58-77, que contienen la inversión del
sujeto, las entradas en stretto y una compresión que va hasta el colapso estructural.
El tema de la fuga, que ahora ha llegado de nuevo a su la inicial, se presenta
simultáneamente en su forma original e invertida en los compases 78-81, y varios
fragmentos de su comienzo, de nuevo tanto en su forma original como invertida,
se hacen eco entre sí durante los compases 82-85. Algunos de estos fragmentos
terminan en fa natural y otros en do sostenido. ¿Cómo puede completarse el
círculo resolviendo en la? Bartók lo hace en los tres últimos compases. Presenta lo
que era la segunda frase (que aparece por primera vez en el segundo compás) del
tema de fuga, que suena simultáneamente en su forma original e invertida. Esta
frase se sigue de forma natural de los fragmentos que la preceden, ya que estos
están basados en la primera frase del tema de fuga, y logra tener carácter
conclusivo en vez de quedar colgando porque se dirige hacia el la, que es su
conclusión natural.

Aquí sucede el milagro. Los últimos tres compases no solo dirigen el

movimiento a su fin, sino que recapitulan y, de este modo, resumen la estructura
de todo el movimiento. Las dos voces van por movimiento contrario desde el la,
llegan simultáneamente al mi bemol —el tritono— y luego revierten el proceso
hasta que convergen en unísono en el la final (cfr. figura 13.2).
FIGURA 13.2. Béla Bartók, Música para cuerdas, percusión y celesta. Final del primer
movimiento.

Otro ejemplo es el primer movimiento de la Tercera Sinfonía, Heroica, de

Beethoven. Con 691 compases, tiene una duración sin precedentes. La coda (que
empieza en el compás 553) es también mucho más larga de lo normal. Más que la
exposición (que no se repite). Además, los últimos sesenta y cuatro compases
machacan sin apenas respiro los acordes de tónica y dominante. Para entender por
qué el movimiento tiene estas dimensiones, y por qué termina en triunfo y
apoteosis en vez de en una monotonía banal, es necesario retrotraerse al
inesperado do sostenido del tema inicial que suena en el quinto compás (cfr. figura
13.3). Esta nota desencadena una progresión dramática que requiere
inevitablemente distorsionar las proporciones esperables. Sin embargo, Beethoven
no abandona el principio rector del primer movimiento de la forma sonata; en vez
de ello, juega con las tensiones que se generan entre este patrón formal subyacente
y la sustancia de sus ideas musicales.

FIGURA 13.3. Beethoven. Tercera Sinfonía, Heroica. Primer movimiento, compases

3-8.

El do sostenido del tema resulta melódicamente inesperado porque bloquea

la continuación simétrica previsible. ‘Echa el cierre’ al tema al excluir el motivo de
cuatro compases que normalmente serviría de contrapeso al primero. Además, es
tonalmente ambiguo, si bien en las notas iniciales la tónica se presenta y afirma
inmediatamente. Cuando el tema reaparece en el compás 15, el do sostenido ha
desaparecido, pero también el segundo motivo, y esto vuelve a suceder en el
compás 37, donde el do sostenido se escribe enarmónicamente como re bemol, y se
dirige hacia un do. Con la recapitulación (compás 398), el tema vuelve con el do
sostenido, pero de nuevo la nota funciona como un re bemol en una progresión
cromática que va desde mi bemol a do. Este do desemboca en una modulación a fa
mayor, seguida rápidamente por otra a re bemol mayor, sonando el arpegio
temático inicial en ambas tonalidades. En otras palabras, la inestabilidad tonal
implícita en el do sostenido del tema adquiere relieve en el comienzo de la
recapitulación, justo cuando uno esperaría una tonalidad estable. Por otra parte, se
nos sigue hurtando el segundo motivo que serviría de equilibrio, de modo que la
incertidumbre melódica del comienzo se recapitula junto con el tema. La coda
comienza con una celebración del caos tonal: sucesivos acordes mayores sobre mi
bemol, re bemol y do (compases 555-560), cuya sucesión descendente recuerda la
primera aparición del tema en la recapitulación (en los compases 398-407; véase
también 42-43). El arpegio inicial del tema se trata de forma secuencial (compases
564-577), lo que recuerda pasajes similares en el desarrollo (en 178-187 y 338-360).
Pero con esta importante diferencia: la estabilidad tonal en los compases 565-572
hace que sea más fácil oír lo que sigue al primer motivo repetido como un segundo
motivo de respuesta. Finalmente, el cierre melódico casi se alcanza, pero en la
tonalidad de do mayor, no en el mi bemol mayor principal. Este descuido se
corrige cuando el tema alcanza su versión triunfante final (cfr. figura 13.4). No
solamente aparece un segundo motivo, melódica y tonalmente unívoco, sino que
también aparece una variante invertida que sirve de contrapunto. Por otra parte, la
tonalidad no podría estar más firmemente anclada en la tónica, que es donde
permanece hasta el final.

FIGURA 13.4. Beethoven. Tercera Sinfonía. Primer movimiento, compases 631-638.

 Ahora podemos entender por qué la coda de Beethoven es tan extensa. El
primer tema de la forma sonata está normalmente completo desde un punto de
vista melódico y carece de ambigüedad tonal. Con independencia de las
vicisitudes que experimente en el desarrollo, la recapitulación representa una
vuelta al orden. La coda no necesita ser tan larga, puesto que el cierre temático y
tonal que subraya ya se ha alcanzado. En contraste, el primer tema de Beethoven
está incompleto desde un punto de vista melódico y es tonalmente inestable. Por
momentos enfatiza su carácter incompleto y por momentos su inestabilidad. Visto
lo sucedido antes, estas tensiones no pueden desaparecer de un plumazo con la
llegada de la recapitulación. En el desarrollo anterior no se ha establecido ningún
precedente para ello. De hecho, la inestabilidad tonal asociada en el desarrollo con
el tratamiento secuencial del inicio del tema impregna la recapitulación, que, como
resultado, es menos firme que de costumbre. Las tensiones melódicas y tonales del
movimiento se resuelven finalmente en la coda, y aun en un momento tan
avanzado del movimiento, esto se hace de forma gradual. El tema plenamente
articulado no aparece con firmeza en la tonalidad principal hasta unos setenta
compases antes de que acabe la recapitulación. La coda, entonces, ha de ser tan
extensa porque debe lograr todas las reconciliaciones y reafirmaciones que
normalmente tendrían lugar en la recapitulación. Como sugerí al comienzo, la
coda (y con ella, el movimiento en su conjunto) se prolonga como consecuencia del
inesperado do sostenido que tocan los cellos en el compás 7.

A modo de conclusión y resumen, permítaseme comparar los ejemplos que

he puesto con los de Kivy. Bach fue un pedagogo, y El clave bien temperado, las
Suites Francesas, las suites para violín o cello solo, El arte de la fuga, y otras obras
similares son estudios de técnica instrumental y compositiva. Tratan sobre la
naturaleza de la fuga y de la suite, y sobre todos los métodos y estilos musicales
que abarcan. La composición de música, no obstante, no se embarca normalmente
en esta ambiciosa exploración. Ahora bien, una buena cantidad de música es
autoconsciente en tanto que trata sobre el potencial de las ideas y fragmentos
musicales específicos de los que se compone. Esto sucede no solo con las obras
contrapuntísticas de Bach, tomadas en su particularidad como obras individuales,
sino también con el primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta
de Bartók. Su conclusión hace referencia deliberada a los principios estructurales
sobre los que se construye el desarrollo del movimiento. La mayoría de la música,
por el contrario, transcurre sin hacer referencia ni a en qué consiste su transcurrir
ni a tipos o estilos musicales más amplios. Esto es lo que sucede con la Heroica de
Beethoven. Hay en la obra una elaboración del equilibrio entre la naturaleza de los
materiales empleados y las exigencias de la forma, pero sin auto-referencias. El
compositor podría no ser consciente de lo que le lleva a tomar las decisiones que
toma, confiando en sus intuiciones y en su gusto para elegir lo que resultará bien, o
podría ser totalmente consciente y diseñar deliberadamente las relaciones y
procesos subyacentes que generan los efectos que busca (cfr. capítulo 7). Beethoven
pertenecía probablemente a este último grupo, dado el cuidado que prodigaba a
sus creaciones y los largos periodos de gestación y experimentación que
desembocaban en ellas. Pero esto no quiere decir que dispusiera conexiones
internas que la audiencia tenga que entender como que una parte de la obra o un
movimiento hace referencia a otra parte o movimiento. Si el ejemplo de Bartók
podría tratar ‘sobre’ su propia forma, no es posible afirmar lo mismo del primer
movimiento de la Heroica de Beethoven.

Pero esto no tiene importancia. Mi posición es que la música de Bach es

profunda en su despliegue de la hondura y alcance de su genio creativo, y, a través
de ello, muestra de forma más general la elasticidad, fertilidad, creatividad, visión,
etc., de la mente humana. Así, ni siquiera la música contrapuntística de Bach,
tratando como trata sobre el potencial de sus propios materiales, discurre sobre lo
que la hace profunda, que es lo que revela sobre su compositor y, por ello, sobre
las extraordinarias capacidades de los seres humanos. Lo mismo puede decirse de
la música de Bartók y de Beethoven. Tampoco tratan sobre lo que revelan respecto
de las capacidades mentales y el potencial necesario para crearlas, pero, tal y como
he sugerido antes, las mayores obras maestras musicales son profundas en
términos de lo que muestran, con independencia de que esto implique hacer
referencia a algo o involucre un equivalente de la predicación.

Mi tesis central es que hay música que es profunda del mismo modo en que
lo son algunas partidas de ajedrez; lo son en virtud de lo que ejemplifican y por
ello revelan sobre la mente humana. Hasta ahora he subrayado el aspecto formal y
cognitivo de esto, lo cual es natural al trazar el paralelismo con el ajedrez. Pero la
música tiene poderes mucho mayores, como, por ejemplo, los que se derivan de su
expresividad. Antes argumenté que la música no comunica verdades importantes
sobre las emociones, pero ahora es el momento de incorporar su expresividad a un
relato más amplio sobre su profundidad. La expresividad de la música puede
contribuir y dar forma a su carácter formal y, de este modo, puede desplegar las
capacidades cognitivas que subrayé anteriormente. Es más, las más grandes obras
maestras pueden revelar la capacidad humana para representar, entender,
controlar, equilibrar y reflexionar sobre las emociones, y, de este modo, dejar al
descubierto la dimensión afectiva del ser humano, así como nuestro aspecto más
puramente cognitivo.
 180 Publicado por primera vez en British Journal of Aesthetics, 42 (2002): 343-
356. Para la respuesta de Kivy, cfr. Kivy (2003).

181 Algunos de los críticos de Kivy simplemente cambian de tema. Ridley

(1995b) argumenta que la música puede ser profundamente así o asá. Kivy (1997)
está de acuerdo en que este sentido adverbial se aplica cuando la música es muy tal
u otra cosa —esto es, cuando posee cualquier cualidad que haya de tener hasta un
cierto grado—, pero niega que esto tenga que ver con el sentido adjetivo que está
en cuestión. Kivy no escribe sobre música profundamente contrapuntística, sino
sobre música contrapuntísticamente profunda. Reimer (1995) señala que la
experiencia subjetiva de la música puede ser profunda, lo que equivale a decir que
la música (junto con otros factores) a veces ocasiona una reacción intensa u
hondamente conmovedora. Estos ejemplos muestran con claridad que Reimer está
pensando en experiencias de trance o trascendencia que la música alimenta, y que
su preocupación, al contrario que la de Kivy, no tiene que ver con las propiedades
intersubjetivas o con el valor de la música como tal.

182 McAdoo (1992) acussa a Kivy de negar la conexión entre la experiencia

humana y la expresividad de la música. Creo que está equivocado. Kivy sostiene
que la música expresa emociones y que estas son de tipo humano y ordinario. Lo
que niega es que, al expresarlas, se diga nada profundo sobre ellas.

183 Herzog (1995) es uno de los que abandera esta idea, si bien es un camino
que ya transitaron Langer (1942) y otros muchos.

184 Lo que es profundo es la partida, no el jugador. No hay razón para

pensar que Fischer o Capablanca pudieran conversar de forma interesante sobre
las habilidades cognitivas humanas, o que tuvieran pensamientos sobre este
asunto que estuvieran tratando de comunicar.

185 Como anteriormente cité, Goldman cree que la música implica una
comunión de las mentes, puesto que puede revelar la trascendencia del espíritu
hegeliano sobre la materia. Lo que yo afirmo es mucho menos metafísico. Vemos
mentes particulares sobresalientes mientras trabajan, haciendo cosas que la gente
ordinaria no puede hacer, y esto nos lleva a ser conscientes del alcance de nuestras
—esto es, las del ser humano— capacidades cognitivas y creativas.

186 Para un diálogo sobre la estética del ajedrez, cfr. P. N. Humble (1993,
1995) y Ravilous (1994).
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