LUNES 24 DE OCTUBRE

19:00 HORAS
SALA NEZAHUALCÓYOTL
 PROGRAMA

GIOACHINO ANTONIO ROSSINI (1792 – 1868)

Obertura de El Barbero de Sevilla

J O S É PA B L O M O N C AYO ( 1 9 1 2 - 1 9 5 8 )
Huapango

CARL ORFF (1895-1982)

Car mina Burana
FORTUNA IMPERATRIX MUNDI
PRIMO VERE
UF DEM ANGER
IN TABERNA
COUR D’AMOURS
BLANZIFLOR ET HELENA
FORTUNA IMPERATRIX MUNDI

O RQU E S TA S I N F Ó N I C A D E M I N E R Í A

Raúl Aquiles Delgado, director huésped

Anabel de la Mora, soprano • Miguel Mena, tenor
Ricardo López, barítono

Grupo Coral Ágape / Cenzontles del Tepeyac

Carlos Vázquez, director coral

Coros de las Facultades de Arquitectura, Ingeniería, Medicina,

Química y ENALLT de la UNAM / Coro de la Orquesta Sinfónica
de Minería · Oscar Herrera, director coral

PROGRAMA
LUNES 24 DE OCTUBRE
19:00 HORAS
SA LA N EZ AH UALCÓYOTL

PROGRAMA
 Obertura de
El Barbero de Sevilla
GI OAC H I N O A N TON I O ROSSI N I (1792 – 1868)

Una de las cartas más curiosas de Rossini fue escrita a un destinatario

desconocido, y no está fechada, de manera que nunca nos enteraremos de
las circunstancias e intención de su redacción. Sin embargo, es una carta
que describe claramente el humor de Rossini y sus peculiares ideas sobre el
trabajo de composición musical, en particular sobre el oficio de componer
oberturas para sus óperas. Un fragmento de esa carta de Rossini dice así:

Compuse la obertura de Otelo en un pequeño cuarto del Palacio Barbaja, donde el más
calvo y terrible de los empresarios me había encerrado por la fuerza, acompañado de un
plato de macarrones, bajo la amenaza de que no me dejaría salir jamás si no terminaba
la obertura. La obertura de La urraca ladrona la escribí el mismo día del estreno, en
una buhardilla en La Scala, donde me había encerrado el director. Estaba custodiado
por cuatro carpinteros que debían ir tirando mi manuscrito por la ventana, hoja por hoja,
para que los copistas que esperaban abajo lo copiaran. Tenían órdenes de tirarme a mí
por la ventana si yo no producía las páginas necesarias. Con El barbero de Sevilla me
las arreglé mejor: no escribí obertura, sino que eché mano de otra obertura que me había
propuesto usar para una ópera semi-seria titulada Isabel de Inglaterra.

PROGRAMA
El público quedó más que satisfecho. Compuse la obertura para El conde Ory con los
pies en el agua, pescando con el señor Aguado, que me hablaba de las finanzas españolas.
La obertura de Guillermo Tell fue escrita en circunstancias parecidas. Para Moisés,
no me molesté en escribir una obertura.

Además de lo divertido que resulta leer esta carta de Rossini, es interesante

porque permite descubrir que una de sus oberturas más famosas en realidad
no pertenece a la ópera con la que suele ser asociada. Al saber, entonces,
que la obertura de El barbero de Sevilla es en realidad la obertura de Isabel de
Inglaterra, uno puede caer en la tentación de averiguar de qué se trata esta
otra ópera de Rossini, prácticamente desconocida.

Isabel de Inglaterra está basada en un texto de Giovanni Schmidt, a su vez

basado en un drama de Carlo Federici, escrito en 1814. La ópera fue es-
trenada en Nápoles en 1815 y su argumento narra cómo la reina Isabel I
enfurece al saber que su favorito Leicester se ha casado en secreto con otra
mujer. Después de varias intrigas y vueltas de tuerca, la reina muestra su
magnanimidad al perdonar al infiel Leicester. Para la trivia, cabe mencio-
nar que en el estreno de Isabel de Inglaterra uno de los papeles principales
fue cantado por Isabela Colbran, quien por entonces era amante de Do-
menico Barbaja, el empresario que le había encargado la ópera a Rossini.
¿Qué sacó Rossini de todo esto? Siete años más tarde, en 1822, se casó con
Isabela Colbran.

A fines de 1815 el señor Cesare Sterbini escribió un libreto operístico ba-

sado en la obra de teatro El barbero de Sevilla, original de Pierre Augustin
Caron de Beaumarchais, y Rossini le puso música al libreto. La ópera,
con el título inicial de Almaviva o la precaución inútil se estrenó en el Teatro
Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816 bajo la dirección musical de
Rossini. Por cierto, en 1782 el compositor Giovanni Paisiello (1740-1816)
había estrenado en San Petersburgo una ópera sobre el mismo texto, y con
bastante éxito. La ópera de Rossini, sin embargo, fue silbada la noche de
su estreno por un público hostil. Las siguientes representaciones corrieron
con mejor suerte y poco a poco el público fue comprendiendo que Rossini
había creado en esta ópera una obra maestra del género cómico, dan-
do vida musical al mismo tiempo a uno de los personajes operísticos más

PROGRAMA
entrañables: el barbero Fígaro. Poco después, el compositor le cambió el
título a la ópera y le puso el que sería definitivo: El barbero de Sevilla. Como
muestra de la popularidad del Fígaro original de Beaumarchais, cabe men-
cionar que el personaje titular de El barbero de Sevilla también fue inspiración
para la ópera Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
estrenada en Viena en 1786 y basada en otra obra de Beaumarchais, tam-
bién protagonizada por el irreverente barbero. La historia narrada en esta
divertida ópera de Rossini es típica del género buffo. El conde Almaviva,
haciéndose pasar por un tal Lindoro, estudiante pobre, intenta seducir a
la joven Rosina, protegida del Doctor Bartolo. El problema central es que
el viejo médico quiere casarse con Rosina. Sin embargo, todos los avances
del Doctor Bartolo son frustrados por los jóvenes amantes, gracias funda-
mentalmente a la complicidad del hábil Fígaro, barbero y mil usos en casa
del médico. Al final, Almaviva y Rosina se escapan juntos y, suponemos,
felices. No deja de ser curioso el hecho de que, en otra famosa ópera del
repertorio italiano, Rigoletto de Giuseppe Verdi (1813-1901), otro noble, el
duque de Mantua, seduce a otra joven, Gilda, fingiendo ser otro estudiante
pobre, el ficticio Gualtier Maldè.

La partitura de El barbero de Sevilla está llena de ritmos cautivadores, me-

lodías fáciles y efectivas, buen humor, y un sentido incomparable de la
unidad dramática y musical. En cuanto a la obertura, se puede decir que es
brillante, enérgica y espontánea, y es rica en los famosos efectos de crescendo
que tanto le gustaban a Rossini.

Si a pesar de la bien ganada popularidad de la obertura de esta ópera al-

guien se queja por el hecho de que no es una obertura escrita especialmente
para El barbero de Sevilla, bien puede quejarse doblemente porque la obertu-
ra, antes de ser utilizada por Rossini para Isabel de Inglaterra, había servido
para una ópera anterior, titulada Aureliano en Palmira (1813). Y no cabe duda
de que, si Rossini se hubiera visto presionado por otro empresario calvo y
terrible, hubiera utilizado la misma obertura para otras dos o tres óperas.

Juan Arturo Brennan

PROGRAMA
 Hu a p an go
J O S É P A B L O M O N C A YO ( 1 9 1 2 - 1 9 5 8 )

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la pa-

labra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere
decir “lugar donde se coloca la madera”, o sea, la tarima para el baile, o es
una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre al-
ternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un
aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana
que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranche-
ro. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas
definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango.
Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consi-
deramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra
musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre
luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres
huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Ma-
yer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también
fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede
darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los

PROGRAMA
huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado,
y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está
presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón
dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La dife-
rencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercam-
biar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido,inter-
cambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones
citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo
la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración

de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por
lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una
audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el
compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transpor-
tar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico
del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio
protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los
que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no fro-
tados. Blas Galindo (1910-1983), colega y coterráneo de Moncayo, decía
esto sobre el compositor y su Huapango:

“Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango, su obra

más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase,
en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos.
En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se ad-
vierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales impri-
men un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un
mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja
los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro”.

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango

de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos
y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre
otras, estas observaciones:

PROGRAMA
1 El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en
el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del
público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo
(muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmereci-
do. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de es-
cuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres,
Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfo-
nietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2 Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito,

arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en
una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sono-
ros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa
obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que
algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura
del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón,
por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal inten-
to de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y
gran órgano.

3 Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie

de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfecta-
mente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir
lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de
esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por
parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material
a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4 Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del

Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su
estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo
musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental,
así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promo-
cionales y turísticos de intención “nacional” o “mexicanista”, con el
consiguiente efecto de “abaratamiento por hartazgo”. Debiera que-
dar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar

PROGRAMA
películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de
que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y veja-

ciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con
la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos
son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en
1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su
propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.

Juan Arturo Brennan

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PROGRAMA
 Car mina Burana
C A R L O R F F ( 1895- 1982)

Es incuestionable el hecho de que Carmina Burana (1937) es una de las obras

más populares del repertorio musical del siglo XX; lo prueban sus frecuen-
tes apariciones en los programas sinfónicos y las más de treinta grabaciones
que de la obra existen. Su popularidad, sin embargo, no le resta a Carmina
Burana lo que de contradictorio y hasta cierto punto misterioso tiene. Por
ejemplo, pocos melómanos sabrían en qué genero catalogar a esta obra de
Orff. Algunos textos la definen como una cantata dramática, otros como
una cantata escénica, otros más como un oratorio escénico.

El propio Orff, fiel a la inspiración latina de la obra, ofrece una clara pista
al respecto. Carmina Burana es, ni más ni menos, cantiones profanae cantoribus
et choribus cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis. Es decir,
canciones profanas para ser cantadas por cantantes y coro con acompa-
ñamiento de instrumentos e imágenes. Quienes están acostumbrados a la
versión de concierto de Carmina Burana se preguntan cuáles son las posibili-
dades escénicas de estos textos; una de las muchas alternativas que pueden
citarse como referencia es la estupenda versión teatral y cinematográfica

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PROGRAMA
de Jean-Pierre Ponelle. Para quien escucha por vez primera Carmina Burana,
o para quien solicita mayor información al respecto de una obra favorita,
puede hacerse una rápida exploración de la obra en cuatro breves secciones

1 La historia. Hacia el siglo XII se había definido en Europa una especie

muy particular de clérigo: el llamado monje itinerante, estudioso va-
gabundo, o goliardo. Este último nombre tiene dos orígenes posibles:
uno, seguramente, apócrifo, se refiere a los seguidores de un tal Golias,
hombre muy letrado pero dado a la gula y la crápula; el otro, más ve-
rosímil, remite a una derivación de la palabra gula en francés antiguo.
Sea cual fuere el origen etimológico del término, el caso es que estos
monjes goliardos de la edad media eran personajes bastante divertidos
y muy dados a los placeres de la carne: dormían en los hornos, se ex-
hibían desnudos en público, frecuentaban las tabernas, los garitos y los
prostíbulos y conseguían su comida de manera casi siempre ilegal o,
por lo menos, tramposa. Eran chocarreros, maledicentes, blasfemos,
aduladores que se profesaban clérigos para escarnio del clero. Como
era de esperarse, la iglesia los denunció y los anatematizó a través de
rigurosos textos nacidos en diversos concilios: Rouen 1231, Salzburgo
1291, etc. Los goliardos, hombres al fin y al cabo cultivados y estudio-
sos, dejaron a la posteridad una fascinante colección de sus escritos,
que en su propio tiempo fueron conocidos como canciones injuriosas.

2 Los textos. Carl Orff usó como fuente textual para esta obra algunos
de los manuscritos antiguos hallados en el monasterio benedictino de
Beuren, en Baviera. Los textos mismos, escritos básicamente en latín
y sazonados aquí y allá con fragmentos de francés y alemán antiguos,
celebran principalmente la naturaleza, la música, el vino, la comida y
el amor carnal. Las canciones seleccionadas por Orff muestran una
notable atención a los patrones métricos, y los textos están llenos de
ironía, sensualidad y fatalismo. El propio Orff afirmó lo siguiente:

“Comencé un proceso de búsqueda y selección, de descubrimiento

y rechazo, hasta que ciertas piezas particulares emergieron de la
masa. Después de lecturas repetidas, destacaron ciertos versos al
interior de los poemas de múltiples estrofas, conduciendo a nuevas

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PROGRAMA
 implicaciones. De esta manera, pronto quedó definida la com-
posición textual de la cantata escénica. Lo que me impresionó
más fueron los potentes ritmos, así como la expresividad de esta
creación y, de manera importante, la musicalidad llena de vocales
y esa cualidad compacta, única, del idioma latín.”

3 La música. Se dice que Carl Orff fue un pionero de la música mini-

malista muchos años antes de que tal término fuera acuñado. Las
características principales de su estilo son particularmente evidentes
en Carmina Burana y en las otras dos obras que completan la trilogía
denominada Triunfos, que son Catulli Carmina (1943) y El triunfo de Afro-
dita (1953): declamación musical primitiva, un tejido percusivo parti-
cularmente marcado, un mínimo de armonía y la ausencia casi total
de contrapunto. Este primitivismo musical (que ha sido considerado
como una reacción anti-intelectual de Orff) tiene en Carmina Burana
uno de sus aspectos más interesantes: las irregularidades rítmicas que
el compositor ha construido a partir de la expansión y contracción
de los patrones métricos originales dan a esta obra un impulso motor
muy atractivo. Y aquellos que hayan leído la biografía de Carl Orff
encontrarán en Carmina Burana ciertos elementos melódicos y de or-
questación que pueden llegar a justificar un párrafo que dice que
“Carl Orff y Werner Egk heredaron los ideales románticos de Richard
Strauss y al mismo tiempo iniciaron una reacción radical en contra
de esos mismos ideales.”

4 La política. En un texto más o menos reciente de crítica de arte un en-

sayista afirmaba que “Carmina Burana es, obviamente, música fascis-
ta”, en el contexto de su uso en la pista sonora de la película Saló o los
ciento veinte días de Sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini. Tratándose de
un adjetivo tan agresivo como éste, quizá sería más prudente afirmar,
en todo caso, que Carl Orff fue fascista. Aún hoy se sigue debatiendo
la postura ideológica de Orff frente al nazismo, y en esa discusión se
le han adjudicado posiciones diversas, desde la tolerancia cómplice
hasta la participación activa, pasando por lo que algunos califican de
oposición disfrazada, citando como prueba su obra escénica Die Kluge,
en la que Orff parece denunciar con cierta sutileza las trampas del

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PROGRAMA
 totalitarismo. Sea como fuere, a la larga el mismo Orff se vio tocado
tangencialmente por rasgos de conducta fascista en su contra: existen
algunas grabaciones de sus Catulli Carmina en las que se ha censurado
la traducción del latín de los versos eróticos de Cátulo y Lesbia.

5 Epílogo: Muchos de los datos que contiene esta nota referentes a los
textos de los monjes goliardos se deben al magnífico prólogo de Carlos
Yarza a la edición que la casa Seix Barral publicó en 1978 de las Car-
mina Burana, texto que se recomienda ampliamente a todos aquellos
interesados en acercarse, por una vía alterna, a la música de Orff y
al origen de sus textos.

6 Postludio: Una de las muchas muestras que hay de la fascinación que

sigue causando Carmina Burana aun en los ámbitos menos espera-
dos, es la existencia de un CD que contiene una versión rockera de
la obra, realizada originalmente en 1983 por Ray Manzarek, quien
fuera tecladista del formidable grupo The Doors, en la que participan
algunos miembros del Ensamble Philip Glass. Por otro lado, también
es interesante el hecho de que en años recientes han proliferado las
grabaciones de las versiones “originales” (es decir, con estilo e instru-
mentación medievales) de las canciones del monasterio benedictino
de Beuren. Vale mucho la pena escucharlas, sobre todo para tener
una idea aproximada de cómo pudieron haber sonado estas diverti-
das canciones injuriosas en la época en que fueron creadas por los
goliardos.

Juan Arturo Brennan

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PROGRAMA
 Raúl Aquiles Delgado
Director huésped

Nacido en Venezuela, Raúl Aquiles Delgado es violonchelista y director de

orquestas. Sus estudios profesionales de Dirección Orquestal los realizó con
los maestros Rodolfo Saglimbeni, Alfredo Rugeles, Teresa Hernández y con
su padre, el director coral y compositor Raúl Delgado Estévez.

Además, contó con la orientación y consejos musicales del fundador del

Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantes de Venezuela,
José Antonio Abreu.

Dentro de su carrera ha sido invitado a dirigir las orquestas más impor-

tantes de Venezuela y se ha desempeñado como director asistente de los
maestros Gustavo Dudamel, Eduardo Marturet, César Iván Lara, David
Cubek y Dick Van Gasteren, en grabaciones, montajes de ópera y cursos
de dirección.

En los últimos años ha realizado presentaciones al frente de la Orquesta

Sinfónica Nacional de México, Orquesta Sinfónica de la Universidad de
Guanajuato, Orquesta Sinfónica de Minería y Orquesta Sinfónica Inter-
nacional de las Artes, en las salas más importantes de México, como la Ne-
zahualcóyotl, Auditorio Nacional, Palacio de Bellas Artes y Teatro Juárez.

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SEMBLANZA DIRECTOR
 Anabel de la Mora
Soprano

La soprano mexicana Anabel de la Mora ha sido solista de importantes

orquestas mexicanas (Del Teatro de Bellas Artes, Sinfónica Juvenil Univer-
sitaria, Filarmónica de Jalisco y Sinfónica del Estado de México) bajo la
batuta de directores como Guido Maria Guida, Jan Latham-Koenig, Avi
Ostrowsky, Marco Parisotto y Massimo Quarta.

Su repertorio incluye los roles de Eurídice en Orfeo y Eurídice (Gluck), Gilda

en Rigoletto (Verdi), Adela en El murciélago (J. Strauss) y Adina en El elíxir de
amor (Donizetti), así como los roles solistas para su tesitura en la cantata
escénica Carmina Burana (Orff), la Sinfonía núm. 4 de Mahler, Requiem de
Tigran Mansurián y Un réquiem alemán de Brahms.

Hace dos años hizo su debut internacional en el Teatro Sucre de Quito,

Ecuador, como Reina de la noche en la ópera La flauta mágica de Mozart.
En 2020 cerró la temporada de la Orquesta Sinfónica de Yucatán como
protagonista del ballet Pulcinella para orquesta de cámara y solistas de Stra-
vinski bajo la dirección de Juan Carlos Lomónaco.

Entre sus reconocimientos destacan primeros lugares en los concursos Irma

González (2012) y Carlo Morelli (2010), tercer lugar en el Concurso Sonora
Internacional Francisco Araiza (2017) y haber sido semifinalista en la edición
2016 del Concurso Internacional Operalia.

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SEMBLANZA SOLISTAS
 Miguel Mena
Tenor

El tenor mexicano Miguel Mena estudió Canto en la Escuela José Jacinto

Cuevas de Mérida bajo la guía de Alberto Álvarez y posteriormente se es-
pecializó en Canto Operístico en la Escuela Superior de Artes de Yucatán.
Ha recibido clases magistrales de maestros como Lourdes Ambriz, Jesús
Suaste y José Guadalupe Reyes.

Su repertorio incluye los roles principales para su tesitura en las óperas

Rigoletto de Verdi, Carmen de Bizet, Sansón y Dalila de Saint-Saëns, La Bohéme
de Puccini, Las bodas de Fígaro de Mozart y Payasos de Leoncavallo.

A lo largo de su carrera ha sido impulsor de la música yucateca mediante

colaboraciones en diversos proyectos con la Orquesta Típica Yukalpetén,
la Camerata Académica de Mérida y la Orquesta Sinfónica Juvenil de
Yucatán.

En el 2011, con el apoyo de la Pilgrim Church, realizó una gira con la

Orquesta Sinfónica Juvenil de Yucatán por Estados Unidos.

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SEMBLANZA SOLISTAS
 Ricardo López
Barítono

El barítono mexicano Ricardo López se ha presentado en principales tea-

tros internacionales (como Palacio de Bellas Artes de México, Tonhalle de
Suiza y Oper Köln de Alemania) bajo la batuta de directores como Enri-
que Patrón de Rueda, Enrique Diemecke, Enrique Bátiz, Nikza Bareza y
Marco Guidarini.

Su repertorio incluye los roles de Renato (Un baile de máscaras de Verdi), To-
nio (Payasos de Leoncavallo) y Alfio (Cavalleria rusticana de Mascagni), que ha
presentado en Alemania, Suiza, Austria, Croacia, Inglaterra, Italia, Francia,
Argentina, Estados Unidos, Uruguay, Chile, Brasil y México.

Entre sus reconocimientos destacan primeros lugares en el XXVI Con-

curso Nacional de Canto Carlo Morelli y el 1er Concurso Virtual de Canto
Latino Cyberchallenge 2021. Durante la pandemia gestionó, dirigió y produjo
el proyecto Veladas virtuales, que consistió en cápsulas musicales en formato
radiofónico-virtual.

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SEMBLANZA SOLISTAS
C O RO S

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PROGRAMA
 GRUPO CORAL ÁGAPE
(coro de niños y jóvenes)

Este proyecto, concebido para cultivar el arte en las comunidades más

vulnerables de nuestra ciudad, se inició en el año 2000. Desde entonces
se ha presentado en los principales recintos religiosos y musicales del país,
como la Catedral Metropolitana, la Basílica de Guadalupe y el Auditorio
Nacional.

Ha participado en distintos festivales internacionales, como América Can-

tat (México, 2004; Cuba, 2007), COREARTE (Barcelona, España; 2011)
o Children of the World in Harmony Youth Choir & Dance Festivals (Michigan,
EUA; 2014).

Participó en el estreno mundial de la obra para coro de niños y orquesta

El mundo de los gatos del compositor mexicano Leonardo Coral y presentó
al lado de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez la ópera La mujer sin sombra
de Richard Strauss en el Palacio de Bellas Artes. Cuenta con cuatro pro-
ducciones discográficas.

C E N Z O N T L E S D E L T E P E YA C
(coro de niños y jóvenes)

Fundado en abril de 2019, es un coro formado por niños, adolescentes

y jóvenes que al término de su formación litúrgica (catecismo) quieren
continuar con una formación evangelizadora por medio del canto sacro,
que eleve su espíritu y encuentren su desarrollo en todas sus capacidades
humanas a través de este arte.

El coro pertenece al Centro de Evangelización y Catequesis de la Insigne y

Nacional Basílica de Guadalupe y se ha presentado en diferentes sedes sa-
cras, como el Centro del Episcopado Mexicano o la Basílica de Guadalupe,
y musicales, como el Teatro Juárez de Zitácuaro (Michoacán).

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COROS
 Jimena Franco, asistente
Carlos Vázquez, director artístico

CARLOS ALBERTO
VÁZQUEZ FUENTES
Director coral

Desde su infancia se ha mantenido unido a la música, pues fue alumno del

Centro de Iniciación Musical de la Escuela Nacional de Música (UNAM)
e integrante del Coro de Niños Cantores de la ENM bajo la dirección de
Alfredo Mendoza, además de miembro fundador y solista del Coro de
Niños de la Schola Cantorum de México.

Posteriormente obtuvo en la ENM la licenciatura como instrumentista en

Flauta transversa. Su trabajo profesional se ha enfocado primordialmente
a la interpretación de música de cámara. Ha tomado cursos y clases ma-
gistrales con Asako Arai, Shigenori Kudo, Elena Durán, Vicent Touzet y
el Trio D’Argent.

En el área del canto coral ha tomado clases magistrales con los ensambles
King’s Singers y Vocal Sampling, y ha estudiado dirección coral con dis-
tintos maestros, como Felicia Pérez y Joseph Prats. Desde 2004 es director
titular del Grupo Coral Ágape (antes Grupo Coral Cáritas) y subdirector
del Coro de Infantes y Capilla Musical de la Insigne y Nacional Basílica
de Guadalupe.

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COROS
 ALIIS VIVERE
C o ro d e l a Fa c u l t a d d e M e d i c i n a

Aliis Vivere: “vivir para los demás”. Creado en 2018 como respuesta a las
inquietudes artísticas de los alumnos de la FACMED y al gran interés que
despertaron los conciertos didácticos que ofrece la Orquesta Sinfónica de
Minería.

En su primer concierto, octubre de 2018 –concierto del Día del Médico–,

interpretó Carmina Burana en la Sala Nezahualcóyotl con la Orquesta Sin-
fónica de Minería.

Ha participado también en los conciertos para el Día del Médico de 2019,

2020 y 2021 (interpretando el Himno de la Escuela Nacional de Medicina).

Ha participado en Conciertos Navideños con la Orquesta Juvenil Universi-

taria Eduardo Mata (OJUEM) y la Orquesta Sinfónica de Minería.

Participa regularmente en conciertos didácticos con cuartetos de la Or-

questa Sinfónica de Minería o la Orquesta de Cámara de Minería –junto
a sus coros hermanos– difundiendo la música coral en nuestra Universidad.

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COROS
 C O R A L A R S I OV I A L I S
Fa c u l t a d d e I n g e n i e r í a

Ars iovialis: “arte juvenil”. Creado en 1990, su repertorio abarca desde la

polifonía renacentista hasta obras contemporáneas, a capella o con acom-
pañamiento.

Con la Orquesta Sinfónica de Minería, el Coro de la Facultad de Inge-

niería ha interpretado la Gran sinfonía fúnebre y triunfal de Berlioz, la Misa de
Coronación de Mozart, la Obertura 1812 de Chaikovski, la Octava sinfonía de
Mahler, el Réquiem de Fauré, los Gurrelieder de Schoenberg, Carmina Burana
de Orff, la antología “Grandes coros de la ópera romántica”, una gala sin-
fónica con música de Queen, el concierto “Beatles-sinfónico” y conciertos
navideños desde 2005.

El Coro de la Facultad de Ingeniería ha participado con la Orquesta Fi-

larmónica de la Ciudad de México, con la Orquesta Filarmónica de las
Artes, con la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música, con la Orquesta
Sinfónica de la Escuela Superior de Música y con la Orquesta Juvenil Uni-
versitaria Eduardo Mata (OJUEM).

Con la Orquesta de Cámara de Minería, Ars Iovialis ha interpretado con-

ciertos didácticos desde 2009 en diversas facultades de la UNAM y en
diversos escenarios de la Ciudad de México y provincia.

Ars Iovialis ha cantado en Radio UNAM y en programas de televisión

(Creadores Universitarios, Animal Nocturno) y fue el coro anfitrión de los
Encuentros Corales Internacionales que presentó la Sinfónica de Minería
en la UNAM con el New Orleans Black Chorale y VocalEssence de Min-
nesota.

23

COROS
 ALQUIMISTAS
C o ro d e l a Fa c u l t a d d e Q u í m i c a

Creado en 2015, consolidando el interés de la Facultad de Química por los

conciertos didácticos de la Orquesta Sinfónica de Minería, fue presentado
en el programa Creadores Universitarios de Foro TV.

Ha interpretado el Réquiem de Verdi con Orquesta Sinfónica de la Facul-

tad de Música en la Sala Nezahualcóyotl y la Novena sinfonía de Beethoven
en el Palacio de Bellas Artes.

Con la Orquesta Sinfónica de Minería ha interpretado Carmina Burana y

conciertos de navidad, así como el concierto navideño de Radio Centro y
el concierto de “Beatles-sinfónico”.

Ha participado en conciertos navideños con la Orquesta Juvenil Universi-

taria Eduardo Mata (OJUEM).

Participa regularmente en conciertos didácticos con cuartetos de la Or-

questa Sinfónica de Minería o la Orquesta de Cámara de Minería –junto
a sus coros hermanos– difundiendo la música coral en nuestra Universidad.

24

COROS
 CORO ACORDES
Coro de la Escuela Nacional de Lenguas,
L i n g ü i s t í c a y Tr a d u c c i ó n ( E N A L LT )

Atendiendo las inquietudes musicales de su comunidad, la Escuela Nacional

de Lenguas, Lingüística y Traducción inició las actividades del Coro Acor-
des en 2019. El coro está integrado por alumnos de la carrera de Lingüística
Aplicada, de la carrera de Traducción, académicos y alumnos que cursan
alguna de las 18 lenguas que se imparten en la ENALLT.

El coro debutó en la temporada navideña de 2019, cantando en los concier-

tos de la Orquesta Sinfónica de Minería, en los conciertos de la Orquesta
Juvenil Universitaria Eduardo Mata (OJUEM) y en el Concierto Navideño
de Radio Centro.

Presentó algunos conciertos en diversas facultades a principios de 2020;

durante la pandemia, participó en la elaboración de videos junto con sus
coros hermanos.

En marzo de 2022 el coro Acordes interpretó en streaming la Oración por

Ucrania de Mykola Lysenko durante los festejos del quinto aniversario de
la ENALLT.

Participa regularmente en conciertos didácticos con cuartetos de la Or-

questa Sinfónica de Minería o la Orquesta de Cámara de Minería –junto
a sus coros hermanos– difundiendo la música coral en nuestra Universidad.

25

COROS
 C O RO E N C L AV E D E FA
C o ro d e l a Fa c u l t a d d e A rq u i t e c t u r a

Además de la Temporada de verano y los conciertos extraordinarios en

la Sala Nezahualcóyotl, La Academia de Música del Palacio de Minería
presenta durante todo el año conciertos didácticos y promueve la actividad
coral en las Facultades y Escuelas de la UNAM.

En estos conciertos de Carmina Burana, el Coro de la Facultad de Arqui-

tectura, formado en 2022, se presenta por primera vez con la Orquesta
Sinfónica de Minería en la Sala Nezahualcóyotl.

26

COROS
 C O RO D E L A O RQU E S TA
SINFÓNICA DE MINERÍA

Con el objeto de ampliar y fortalecer las posibilidades musicales de nuestra

orquesta, la Academia de Música del Palacio de Minería decidió crear un
coro profesional propio cuyo debut aconteció bajo la batuta huésped de
James Demster durante la Temporada de verano 2017 en un concierto
donde se interpretó La pasión según San Juan de Johann Sebastian Bach.

A partir de entonces, el coro ha desarrollado un sólido repertorio sinfónico

que incluye obras como Sinfonía núm. 9, Coral, de Ludwig van Beethoven,
Sinfonía núm. 2, Resurrección, de Gustav Mahler, la cantata Alexander Nevsky
de Sergei Prokófiev, el oratorio Mesías de George Frideric Handel y los
réquiems de Johannes Brahms y de Giuseppe Verdi.

En la Temporada de verano 2022, el Coro de la Orquesta Sinfónica de

Minería interpretó durante la gala de clausura la Novena sinfonía de Bee-
thoven bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto.

27

COROS
 OSCAR HERRERA
Coordinador de coros

Óscar Herrera cursó en la UNAM la carrera de Ingeniería en Computación

y estudió Composición en la Escuela Nacional de Música. Estudió dirección
con los maestros José Antonio Ávila, Cecilia Velázquez, Néstor Andrenacci,
Maria Felicia Pérez y Linus Lerner.

Ha formado parte del Coro del CCH Sur, del Coral Mexicano del INBA,
del Ensamble Vocal An Die Musik y del Coro de la ENM, agrupación con
la que interpretó gran parte del repertorio sinfónico-coral con las principa-
les orquestas del país. Durante 2005 y 2006 se desempeñó como director
asistente del Coro de la ENM.

Es fundador y director del Coral Ars Iovialis de la Facultad de Ingeniería,

del Coro de Alquimistas de la Facultad de Química, del Coro Aliis Vivere
de la Facultad de Medicina, del coro Acordes de la ENALLT, del Coro en
Clave de FA de la Facultad de Arquitectura y del Ensamble Vocal Cantus
Providentiae. Desde 1998 es organista y cantor en la Capilla de la Divina
Providencia de la Plaza Cuicuilco-Inbursa.

Desde 2001 colabora en la División de Ciencias Sociales y Humanidades

de la Facultad de Ingeniería impartiendo pláticas de apreciación musical.
En 2005 presentó la conferencia “Música, Autómatas Celulares e Inteli-
gencia Artificial”, explorando las posibilidades de las computadoras para
componer música.

28

COROS
Desde 2004 coordina los conciertos didácticos que ofrece la Academia de
Música del Palacio de Minería en las diferentes Facultades y Escuelas de
la UNAM.

Desde 2009 es director de la Orquesta de Cámara de Minería y coordina-

dor de coros de la Orquesta Sinfónica de Minería.

Durante la pandemia, Óscar Herrera fue productor de interpretaciones

virtuales en video con ensambles de músicos de la Orquesta Sinfónica de
Minería.

29

COROS
 LA CELEBRACIÓN
DEL DÍA DEL MÉDICO
23 de octubre

En 1833 el médico y vicepresidente de la República Mexicana, Valentín

Gómez Farías, que asumía la posición de presidente interino cuando An-
tonio López de Santa Anna se ausentaba, emprendió las reformas a la en-
señanza e instrucción públicas que unos años después de la Independencia
se hacían necesarias.

La Universidad virreinal ya se mostraba obsoleta en el México indepen-

diente, por lo que el 19 de octubre de 1833 el Poder Ejecutivo emitió un
decreto por medio del cual reestructuraba la enseñanza en general, a todos
los niveles. A la vez que suprimía la Universidad Nacional y Pontificia,
el decreto creaba la Dirección General de Instrucción Pública que debía
reorganizar la educación pública.

Un segundo decreto, fechado unos días después, el 23 de octubre, instituyó

seis establecimientos de estudios superiores: el de Estudios Preparatorios, de
Estudios Ideológicos y de Humanidades, de Ciencias Físicas y Matemáticas,
de Ciencias Médicas, de Jurisprudencia, y de Ciencias Eclesiásticas.

Una vez conformado el Establecimiento de Ciencias Médicas, el 23 de oc-

tubre de 1833, se procedió a nombrar al cuerpo directivo y a los profesores.
El 12 de noviembre se nombró a su director, el doctor Casimiro Liceaga;
el día 27 del mismo mes fueron elegidos los doctores José María Benítez y
Pedro Escobedo como vicedirector y secretario, respectivamente. De igual
manera, se elaboró un plan de estudios moderno, basado en la escuela
francesa, y se nombró la plantilla de profesores.

La cátedra de Anatomía fue impartida por los doctores Guillermo Cheyne

y Salvador Rendón; Fisiología e Higiene por Manuel Carpio; Patología
Interna por Ignacio Erazo; Patología Externa por Pedro Escobedo; Opera-
ciones y Obstetricia por Pedro del Villar; Farmacia por José María Vargas;

30

DÍA DEL MÉDICO

Materia Médica por Isidro Olvera; Medicina Legal por Agustín Arellano;
Clínica Interna por Francisco Rodríguez Puebla y Clínica Externa por
Ignacio Torres Padilla.

Fue hasta el 4 de diciembre del mismo 1833, a las cuatro y media de la tar-
de, cuando se realizó la apertura del Establecimiento de Ciencias Médicas,
situado en el Hospital de Betlemitas. Las clases empezaron al día siguiente
con 71 alumnos inscritos.

La creación del Establecimiento de Ciencias Médicas significó el naci-

miento de la Medicina moderna en México, basada en la clínica francesa
que empleaba la auscultación y el estetoscopio para estudiar al enfermo y
correlacionar los síntomas con las lesiones.

Un hecho importante fue la integración de la Medicina y la Cirugía en

una sola carrera, la de médico cirujano, que hasta entonces se habían dado
de manera independiente. El Establecimiento citado también impartió las
carreras de Farmacia y de Partos, y examinaba a los flebotomianos y a los
dentistas.

En breve, el Establecimiento de Ciencias Médicas cambió su denomi-

nación. El 12 de noviembre de 1834, por disposición gubernamental se
transformó en Colegio de Medicina; el 24 de enero de 1842 en Escuela
de Medicina y el 18 de agosto de 1843 se denominó Escuela Nacional de
Medicina, conservando este nombre hasta mediados del siglo XX cuando
se transformó en Facultad de Medicina. Y así como la institución educa-
tiva fue cambiando de nombres, también fue modificando sus sedes hasta
alcanzar la definitiva en 1854, el antiguo edificio de la Inquisición.

Fue hasta el 23 de octubre de 1937, durante el go-

bierno del general Lázaro Cárdenas, cuando la
Convención de Sindicatos Médicos Confe-
derados de la República celebró el Día
del Médico, en conmemoración de
la fundación del Establecimien-
to de Ciencias Médicas.
 O RQU E S TA S I N F Ó N I C A
DE MINERÍA

Desde su Fundación en 1978 la Orquesta Sinfónica de Minería se volvió

parte integral de la vida cultural de México por proponer un arriesgado
repertorio de obras nunca o pocas veces escuchadas en el país y su perma-
nente interés en construir un sonido de excelencia.

Actualmente, bajo la dirección artística de Carlos Miguel Prieto, se ha con-

vertido en una de las agrupaciones más dinámicas, atractivas y prestigiosas
de Hispanoamérica, como lo demuestra su nominación al Grammy por
su grabación del Concierto para violín de Korngold con Philippe Quint.

Además de dar vida a grandes obras poco escuchadas en México (como

Gran misa de muertos de Hector Berlioz, Sinfonía Antártica de Ralph
Vaughan Williams o la obra orquestal íntegra de Gustav Mahler) a través
de grandes intérpretes internacionales, también ha comisionado más de
un centenar de obras que ya son clásicos contemporáneos de la música
mexicana, como Sonatina de Manuel Enríquez, Ficciones de Mario Lavis-
ta, Gota de noche de Carlos Sánchez Gutiérrez, Cinco misterios eléusicos
de Federico Ibarra Groth, Concierto voltaje de Gabriela Ortiz o Rotor de
Enrico Chapela.
En 2016 la Orquesta Sinfónica de Minería fue galardonada con la Medalla
al Mérito en Ciencias y Artes 2015, otorgada por la Asamblea Legislativa de
la Ciudad de México, “por su gran trayectoria y aportación a la cultura de
México”. En 2015 recibió el premio Las Lunas del Auditorio en la categoría
de “Mejor Espectáculo Clásico”. Tras una temporada virtual el año pasado
que fue vista por más de un millón de personas, la Orquesta Sinfónica de
Minería regresa a los conciertos presenciales con esta Temporada de verano
2022, cuyoprincipal objetivo es, a través de la música, transmitir esperanza
y celebrar la vida.

33

PROGRAMA
ORQUESTA Y ACADEMIA
DE MÚSICA

34

PROGRAMA
O RQU E S TA S I N F Ó N I C A
DE MINERÍA

PRIMEROS VIOLINES CELLOS

Beata Kukawska William Molina Cestari

Concertino Principal

Héctor Robles Sona Poshotyan

Olga Pogodina Adriana Carrasco
Peyber Medina Salomón Guerrero
Serguei Gorbenko Rodolfo Jiménez
Benjamín Carone T. Ivan Kulikov
Fernando Velázquez Iran Quiroz
Ana Caridad Villeda
Cecilia Becerra
Pavel Kulikov CONTRABAJOS
Benjamin Carone S.
Dina Garibova Jesús Bustamante
David Ramos Principal
Roberto Bustamante Mario Martínez
Alberto Carminos
Enrique Bertado
SEGUNDOS VIOLINES Carlos Rangel
Alejandra Torres
Mariana Valencia
Principal

Nancy Cortés FLAUTAS Y PICCOLO

Constanza Mier
Farathnaz González Alethia Lozano
María Belmonte Principal
Jesús Jimenéz Erika Flores
Augusto Alarcón Ernesto Diez de Sollares
Ángeles Escalante
Citlalli Hernández
Ana Medrano OBOES Y
CORNO INGLÉS

VIOLAS Rafael Monge

Prinicpal
Paul Abbot Norma Puerto de Dios
Principal
Francisca Ettlin
Erika Ramírez
Gerardo Sánchez
Mauricio Alvarado CLARINETES Y
Omar Pérez CLARIENTE BAJO
Roberto Campos
Norelia García Luis Zamora
Olga Aragón Principal
Alfredo Reyes Anel Rodríguez
Julio Díaz Miguel Ángel Zamora

35

ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA

 FAGOTES Y CONTRAFAGOT Javier Pérez
Topacio Ortiz
Virya Quesada Alma Estrada
Principal Marco Mora
Víctor Mendoza Everardo Pérez
Carolina Lagunes

ARPA
CORNOS
Janet Paulus
Principal
Gerardo Díaz
Principal

Andrés Baltazar
PIANOS
Silvestre Hernández
Mario Miranda
Edith Ruiz
Obed Vázquez Principal

Svetlana Logounova
Principal
TROMPETAS

James Ready
Principal
BIBLIOTECARIOS

Humberto Alanis Alicia Rosas

Rafael Ancehta Armando Castillo

TROMBONES LOGÍSTICA
Y TUBA
Mario Rojas
Iain Hunter Alejandro Ventura
Principal
Manuel Torres
Alejandro Santillan Alfredo Lozada
Ángel Jiménez
Jorge Cabrera
COORDINADOR ARTÍSTICO

TIMBALES Robert
Y PERCUSIÓN Schwendeman

Gabriela Jiménez
Principal

Samir Pascual

36

ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA

 ACADEMIA DE MÚSICA
DEL PALACIO DE MINERÍA A.C.

PRESIDENTE COMUNICACIÓN Y MEDIOS

Luis Antonio Ascencio Almada Angélica Orozco

Coordinadora de Comunicación
y Difusión

ADMINISTRACIÓN Carlos Díaz

Redes Sociales y Contenido
Irma López
Coordinadora Administrativa

Nancy Hernández EVENTOS Y LOGÍSTICA

Tesorería
Raymundo Martínez
Rocío Oliva Ricardo Bello
Contabilidad Logística

Rosa María Navarrete Gloria Millán

Compras Relaciones públicas

René Herrera
Servicios Generales

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PALACIO DE MINERÍA
FA C U LTA D D E M E D I C I NA

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PROGRAMA
 FA C U LTA D D E M E D I C I N A
DIRECTOR
Dr. Germán Fajardo Dolci
SECRETARIA GENERAL
Dra. Irene Durante Montiel
JEFA DE LA DIVISIÓN
DE ESTUDIOS DE POSGRADO
Dra. Teresita Corona Vázquez
JEFA DE LA DIVISIÓN
DE INVESTIGACIÓN
Dra. Paz María Silvia Salazar Schettino
SECRETARIA DE ENSEÑANZA
CLÍNICA E INTERNADO MÉDICO
Dra. Ana Elena Limón Rojas
SECRETARIO DE EDUCACIÓN MÉDICA
Dr. Armando Ortíz Montalvo
SECRETARIO DE CONSEJO TÉCNICO
Dr. Arturo Espinosa Velasco
SECRETARIA DE SERVICIOS ESCOLARES
Dra. María de los Ángeles Fernández Altuna
SECRETARIO ADMINISTRATIVO
Mtro. Luis Arturo González Nava
SECRETARIA JURÍDICO
Y DE CONTROL ADMINISTRATIVO
Lic. Guadalupe Yasmin Aguilar Martínez
SECRETARÍA DE UNIVERSIDAD
ABIERTA Y EDUCACIÓN A DISTANCIA
Dra. Lilia Macedo de la Concha
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PROGRAMA
SECRETARIO DE PLANEACIÓN Y DESARROLLO
INSTITUCIONAL
Dr. Ignacio Villalba Espinosa
COORDINADORA DE CIENCIAS BÁSICAS
Dra. María Guadalupe Sánchez Bringas
COORDINADOR DE LA LICENCIATURA EN
INVESTIGACIÓN BIOMÉDICA BÁSICA
Dr. Luis Antonio Mendoza Sierra
COORDINADORA DE LA
LICENCIATURA EN FISIOTERAPIA
Dra. Laura Peñaloza Ochoa
COORDINADORA DE LA
LICENCIATURA EN CIENCIA FORENSE
Dra. Zoraida García Castillo
COORDINACIÓN DE LA
LICENCIATURA EN NEUROCIENCIAS
Dr. David García Díaz
COORDINACIÓN DE LA LICENCIATURA
CIENCIAS DE LA NUTRICIÓN HUMANA
Dra. Elvira Sandoval Bosch
COORDINADOR DE SERVICIOS
A LA COMUNIDAD
Dr. Carlos Andrés García y Moreno
COORDINADORA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Lic. Karen Paola Corona Menez
COORDINADOR DE LOGÍSTICA
DEL CONCIERTO
Mtro. David Flores Macías