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ADEH
ARTÍCULOS DE: ASOCIACIÓN DE ESTUDIOS HUMANÍSTICOS
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DIEGO ORTEGA SERVIAN
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NICOLÁS ROSANO POESÍA
RESEÑAS LITERARIAS
MARCELA RETAMAR
CINE Y LITERATURA
ARTE Y LITERATURA
EN BUENOS AIRES PABLO GISSARA
EMILIA BERNASCONI
EL PADRINO, UNA
TIEMPO Y MEMORIA DE TRILOGÍA SIMBÓLICA
UNA ÉPOCA PERDIDA
MANUEL LATIERI SEBASTIÁN PORRINI
RODOLFO KUSCH: CUANDO LA BELLEZA
FORMARSE PARA INVOCA EL CONFLICTO.
DE-FORMARSE MITOLOGÍA E HISTORIA
Vol.4 | MAyO 2021
 GLOSARIO ADEH

R E V I S T A
I N T E R A C T I V A

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PÁG. 3 ADEH

EDITORIAL
La belleza de la lengua habita en el ser humano y es propia culpa y se ciega. Ha llegado a ser el vidente a
su más importante e interesante tesoro. Como quien no le creyera. Como en esa anécdota, el lector
sostuviera el maestro Julio Balderrama, en última de un clásico cree que comprende, hasta que se
instancia, la lengua no deja de ser un misterio. Como abre en su espíritu una puerta cerrada que
tal, todos los abordajes que intentemos desde la desconocía. El clásico ha operado, ha triunfado. Lejos
lingüística, la semiología, la filosofía, nos dejarán de todo capricho de la moda, el clásico se impone
incompletos. Su dimensión comunicacional – en la atemporalidad de su belleza. Y el lector vive
enorme e innegable - no debe engañarnos. La una transformación. A partir de entonces, su vida se
lengua es, también, el intento de un descubrimiento, hallará enlazada a esa obra, para citarla, revisitarla,
el esfuerzo por recordar la naturaleza original de lo hacer su apología. Habrá descubierto que estaba
humano, de la que nos sentimos exiliados. ciego, y que desde ese momento, ve con otros ojos.
En ese esfuerzo se enmarcan la poesía, el arte Pero por sobre todas las cosas, su soledad ya no será
ficcional, el drama, el ensayo. Como perlas que se absoluta. En su memoria estarán esas palabras, esos
hubieran escindido del hilo que las reunía en un versos, esos diálogos que le recordarán, de manera
collar, grandes clásicos orientan al lector hacia la constante, que la belleza mora en la lengua cuando
magia primigenia del acto de la develación. una obra lo ha despertado de su letargo, como otro
¿Estamos preparados para abordar ese camino que rey que se preguntaba:
nos convoca a adentrarnos en dimensiones de “¿Qué hay quien intente reinar,
profundidad que se desarrollan desde un viendo que ha de despertar
argumento, una idea, una impresión, hasta en el sueño de la muerte?”
permitirnos la iluminación de los símbolos Si esta revista colabora en ese sentido, en el
arquetípicos? despertar de los símbolos, nuestra tarea estará
Un rey busca la verdad de un crimen. Un vidente cumplida.
ciego se la grita en la cara, pero el soberano no la Bienvenidos al número cuatro de nuestra revista.
cree. Indaga y analiza. Finalmente, descubre su

Equipo de Redacción
ADEH revista
Mayo de 2021.
PÁG. 4
DEL TERROR DESDE ADENTRO AL
HORROR DESDE AFUERA: UNA
APROXIMACIÓN A LOS LÍMITES DEL
MIEDO EN POE Y LOVECRAFT
POR DIEGO ORTEGA SERVIAN
Si por razones inexorables se nos presentara el
desafío de trazar la línea que marca el punto de
quiebre en el que el terror en literatura se torna
horror, quizás podríamos optar por la confrontación
de dos confesiones. Atosigados por un estado de
dislocación mental, dos hombres confiesan haber
cometido actos brutales, y detrás
declaración se manifiestan las bases de un género
cuyo dinamismo nos exige leer más allá de sus
parámetros formales. Pero antes de
convendrá observar el inicio de cada una:
Primera confesión:
¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso,
terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman
ustedes que estoy loco? La enfermedad había
agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o
embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos.
Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo.
Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar
loco, entonces? Escuchen… y observen con cuánta
cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi
historia.
Segunda confesión:
Admito que he disparado seis balas a la cabeza de
mi mejor amigo. Ahora bien, pese a esta confesión,
Poe, E. A., “El corazón delator”
Lovecraft, P. H., “La cosa en el umbral”
TERROR ADEH
me propongo demostrar que no puedo
considerarme un asesino. Muchos dirán que estoy
loco, tal vez bastante más loco que el hombre a
quien di muerte en una de las celdas del manicomio
de Arkham. Confío en que mis lectores juzguen los
elementos que iré relatando, los contrapongan con
de cada las evidencias conocidas y lleguen a preguntarse si
alguien podría haber tenido una conducta distinta a
la mía frente a un horror como el que debí
avanzar, experimentar, ante aquel ser en el umbral.
No es difícil, en una primera lectura, establecer
paralelismos entre ambos narradores: en las dos
confesiones partimos de la aceptación de un hecho;
el nerviosismo del primer narrador y el crimen del
segundo; los dos se refieren al estado de su salud
mental y buscan despejar cualquier sospecha de
locura que se les pudiera adjudicar. Y aunque hasta
el tono pueda parecer el mismo, hay un punto de
inflexión, una toma de postura que los separa y es el
hecho de que el primer narrador entiende la
necesidad de explicar su conducta y dejar que el
lector juzgue su condición, mientras que el segundo
admite la responsabilidad directa del asesinato, pero
lejos de exponer causas internas, emplea una
palabra que será el hilo conductor de su relato: “el
horror”. Esta es, en gran medida, la línea que separa
la evolución de uno de los temas centrales de la
literatura fantástica: ¿hasta qué punto los conceptos
de terror y horror pueden encolumnarse dentro de
PÁG. 5
un mismo horizonte de posibilidades dentro del
género? Intentaremos aproximarnos a una posible
respuesta o, en todo caso, a nuevas preguntas que
abran el juego a nuevas lecturas.
1.El terror devora desde adentro
Es de todos conocido que Edgar Allan Poe es un
escritor total, en el sentido de que en su prolífera
obra narrativa, y a pesar de la brevedad de su vida,
supo vislumbrar forma y fondo de un espíritu de la
época en la que la literatura no podía permanecer
inmóvil. Creador del arquetipo del relato policial,
continuador del género fantástico, lector agudo de
la realidad y del devenir de una época, Poe nos
introduce en una forma de entender
complejidades del ser humano desde lo más
profundo de su esencia. Y con esto no pretendemos
caer en la sentencia simplista y reduccionista que
afirma que su obra se caracteriza por exponer la
“psicología de sus personajes” o, más arriesgada aún,
aquella que afirma que Poe es el creador del “terror
psicológico”. Por supuesto que hay una perturbación
de la psiquis de muchos de sus personajes, pero no
es el centro de lo que le interesaba al autor de “El
cuervo”; muy por el contrario, los devaneos mentales
de sus protagonistas, sirvieron apenas como puesta
en escena de una condición perenne en el ser
humano: el mal, en sus manifestaciones
configuraciones más diversas.
Con el advenimiento de la Modernidad y, por
decantación, con el desmantelamiento de toda
cosmovisión trascendente, el mundo que se erguía
ante los ojos de Poe era uno en el que el
oscurecimiento comenzaba a ser el centro de las
manifestaciones artísticas y estéticas. Ya el primer
Romanticismo (sobre todo en el Reino Unido) había
hecho uso estético de la oscuridad como reacción a
la visión Iluminista imperante desde fines del siglo
XVIIII. Y es en este sentido que en la obra narrativa
TERROR ADEH
de Poe podemos rastrear los resultados de un
“oscurecimiento de la razón”. Los cuentos que
pertenecen al ciclo de las “Narraciones
extraordinarias” exponen en su estructura profunda
una serie de principios constructivos que responden
a estos oscurecimientos, pero siempre con una
particularidad: toda pérdida del centro, toda pérdida
de la condición “racional” o cuerda de sus personajes
proviene del interior, sea esto entendido como su
espíritu, su mente, su corazón; en fin, su más
profunda condición humana. El miedo y, por
decantación, el terror de cada cuento se sostiene en
esa condición que se pierde “desde adentro”, y se
proyecta hacia afuera en la forma de una
enefermedad “mental” o “espiritual” (“La caída de la
las casa Usher”), o en la forma de alucinaciones que
llevan a los personajes a cometer crímenes brutales
(“El corazón delator”, “El gato negro”), o, ya en el puro
código de lo fantástico, la manifestación de pestes o
enfermedadeas que son inexorables y operan menos
en el cuerpo que la mente de sus personajes (“La
máscara de la muerte roja”, “La verdad sobre el caso
de Mr. Valdemar).
Como primera premisa, entonces, diremos que el
concepto de terror que podemos tomar a partir del
manejo de lo fantástico en Poe se centra en la
presencia de una condición que, desde adentro,
“des-equilibra”, “des-encaja” toda forma de serenidad
y física y espiritual para culminar con un mundo
exterior dislocado, ensombrecido y sin sentido vital.
Buena parte de esta hipótesis puede encontrarse en
el cuento “El corazón delator”, cuyo primer párrafo
hemos citado al inicio, a modo de ilustración. Los
hechos son, a esta altura, de conocimiento casi
universal: un hombre que afirma no estar loco,
confiesa un crimen tremendo. Obsesionado por el
ojo de vidrio de un anciano con el que vive, nuestro
confesor relata al detalle los mecanismos internos
por los cuales dicha obsesión lo lleva a asesinar al
viejo, luego a descuartizarlo, esconder los restos del
PÁG. 6
cadáver bajo el piso de madera de la casa y reservar
para el corazón un lugar especial. Con los días, y ante
la sospecha de algunos vecinos, se produce una
pesquisa policial en la casa y, acechado por unos
latidos que cree oír, semejantes al “tic-tac” de un
reloj envuelto entre algodones, nuestro narrador
confiesa su crimen y se entrega al castigo.
Salvando, claro está, las distancias entre esta síntesis
y la experiencia de lectura del cuento completo,
queda en evidencia que el terror, entendido como lo
que ya hemos dicho más arriba, devora la mente del
personaje desde el interior, ya sea desde su pérdida
de cordura al obsesionarse con el ojo de vidrio, es
decir, con aquella mirada del otro que no es mirada
natural, sino artificial, quizás artesanal, pero más que
de seguro, industrial; ya sea desde el corazón que lo
“delata” desde lo más profundo de la tierra donde ha
sido enterrado. Notemos aquí la
interpretación de que el terror es desequilibrio del
orden conocido en tanto que el corazón parece latir
debajo del piso de la casa y, por ende, no hay un
terreno firme sobre el que pueda pisarse. Esa es la
esencia del terror: desestabilización de lo que
consideramos conocido, normal, cotidiano, para
introducirnos en un espacio de lo
desequilibrado y espeluznante. El miedo, ya desde
Poe y sus precursores, es la certeza
desconocido, es el estar expuesto ante algo terrible y
saberlo inminente e inevitable.
2. El horror consume desde afuera
El influjo que Edgar Allan Poe tuvo sobre Philip
Howards Lovecraft es innegable, al punto de que
este último le dedica un espacio esencial en su
ensayo de 1927 titulado “El Horror Sobrenatural en la
literatura”. Pero más allá de las influencias o posibles
3 No es este el espacio para ahondar en el problema del mal en la literatura, pero sugerimos la lectura de La literatura y el mal, de Georges Bataille,
para una aproximación general…...
No está de más aclarar que aquí podemos emplear esta expresión con un doble juego de sentidos: por un lado, el hecho de que la razón en lugar de
iluminar, se impuso como una verdad y oscureció toda otra forma de comprensión del mundo; por el otro, y como veremos con Poe, la idea de que
ese mundo oscurecido, valga la redundancia, “oscurece” lo poco que queda de razón, en el sentido de cordura.
TERROR ADEH
filiaciones directas que se puedan establecer entre
ambos escritores, hemos propuesto establecer el
punto de giro que consuma el paso del terror al
horror en literatura. Y si hay una resignificación de
las posibilidades del miedo, ésta viene de la mano
de Lovecraft.
Autor de un importante número de relatos, y
creador de un verdadero universo ominoso,
Lovecraft se ha convertido en uno de los mayores
exponentes de lo que se ha dado en llamar “el horror
cósmico”. ¿En qué consiste esto? Deberíamos
dedicar un ensayo entero al desarrollo de este
subgénero, pero sería improcedente para los fines de
este artículo; por lo tanto, haremos una síntesis
general y abriremos la puerta a futuros desarrollos
que completen el panorama.
Hacia la primera mitad del Siglo XX, años de la
posible producción de Lovecraft, una serie de escritores
norteamericanos e ingleses comenzaron a indagar,
dentro de la propia literatura fantástica de terror, o
gótica, temas que escapaban a la lógica habitual.
Aunque todavía presentes los castillos
semiderruidos, las noches en cementerios, las
fantasmagorías y apariciones que eran elementos
informe, propios de la literatura gótica, hubo una búsqueda
más intensa en los arcanos del terror más profundo.
de lo Autores como Algernon Blackwood, Edward
Moreton Drax Punkett. mejor conocido como Lord
Dunsany, Henry James, y esencialmente Arthur
Machen, fueron algunos de los escritores que
comenzaron a proponer formas de exponer el terror
que quebraron los parámetros conocidos dentro del
propio género. Si en Poe, como hemos dicho, el
terror provenía desde adentro y se manifestaba en
las conductas y estados mentales de sus personajes,
en los autores mencionados, ese terror comenzaba a
ser demasiado indescifrable, incluso, dejaba de ser
PÁG. 7 TERROR ADEH

originado dentro del individuo para emanciparse de confesión se titula “La cosa en el umbral” y pertenece
toda raigambre humana. Lovecraft, lector voraz de al denominado “Ciclo de los Mitos de Chtulu”. Tal
este tipo de narraciones, supo entender la coyuntura como se deja entrever, es una narración en primera
y encontró el punto en el que el terror fantástico persona que comienza por un final marcado por la
llegaba a una encrucijada y lejos de optar por una brutalidad de un asesinato. Sin embargo, nuestro
saturación del género, decidió el camino de una narrador sin nombre se deshace por dejar en claro
renovación: era necesario “re-fundar” el mundo para que tal crimen tuvo sus razones y que su relato
entender que ya no el terror, sino el horror es tan servirá para que los lectores lleguemos a
ancestral como el mismo origen de la tierra antes de comprenderlo. A partir de aquí, somos testigos de
ser poblada por la humanidad. Según la compleja cinco partes de un relato cuya oscuridad y
pero vasta mitología horrorosa de Lovecraft, antes de perversión van en aumento conforme nos
que el hombre habitara la tierra, existieron en ella adentramos en el mundo horroroso diseñado por
dioses y seres cósmicos que la habitaron y luego Lovecraft. En líneas generales, el narrador nos cuenta
fueron desplazados a las profundidades del mar, o la estrecha y profunda amistad que lo ha unido
en la oscuridad de los hielos antárticos. Desde desde muy jóvenes con el poeta y escritor Edward
entonces pugnan por retomar sus dominios y por Derby, el modo en que ambos desarrollaron sus
consumir a seres tan débiles e insignificantes como intereses en la adultez y de qué forma, el
los mortales, y para ello, se manifiestan de formas desafortunado Edward conoció a Asenath Waite,
terribles, inenarrables, tanto que no hay criatura de hija y heredera de un destino oscuro marcado por la
la noche que pueda ser comparable a estos seres presencia ominosa de una práctica ritual espantosa.
cósmicos. Así, figuras como Chtulu, el monstruo A medida que el relato avanza, nuestro narrador nos
cósmico central del universo lovecraftiano, o el dios cuenta con detalles la caída de Edward dentro de un
Azathoth, dejan de ser meras apariciones, fuerzas mundo tan increíble como horroroso, y en qué
oscuras o espíritus del mal, para convertirse en medida las prácticas horrorosas de su esposa son la
principio y esencia originaria del horror más causa de dicha caída. De más está decir que el
ancestral. En la mayoría de los relatos canónicos de clímax del relato se constituye como uno de las
Lovecraft, son estas criaturas y seres los que habitan manifestaciones más acabadas del horror más puro
en las sombras y acechan “desde afuera” para que Lovecraft ha sabido desarrollar: perdido todo
consumir el cuerpo y alma de los hombres y así control sobre sus acciones y acechado por la
volver a reinar sobre la Tierra. oscuridad generada por Asenath, Edward toma una
Sintetizar el universo horroroso de Lovecraft nos decisión fatal que lo llevará a perder toda lo que de
resulta imposible ya que su desarrollo obra en un humano hubo en él, al punto de rogar una muerte
centenar de relatos y es mucho más atractivo invitar digna. Siguiendo el parámetro de relato circular, “La
al lector a que indague por sus medios esos mundos. cosa en el umbral” nos anuncia desde la primera
Pero sí nos detendremos en un relato, el que hemos oración el final, y lo que importa es menos saber lo
citado en confrontación con el de Poe, para que que ocurrió que saber cómo y por qué sucedió de
podamos cerrar la propuesta inicial y veamos de qué ese modo.
manera se construye ese pasaje del terror interno al Además de manejar con suma precisión las
horror exterior dentro de la literatura fantástica. atmósferas y la construcción de los personajes,
El relato cuya introducción fue citada como segunda Lovecraft deja entrever una búsqueda más
PÁG. 8
abarcativa dentro del género. Mientras que en Poe el
terror se constituía como aquel desequilibrio interno
que se proyectaba en lo externo, En Lovecraft el
desajuste, lo fuera de lugar es absolutamente
externo y termina por consumir a los personajes
hasta, literalmente, pulverizar todo aquello que de
humano puedan tener. En el cuento citado, Edward
es la representación del espíritu humano en su
máximo esplendor, porque es un poeta y, como tal,
es capaz de ver el mundo con otros ojos, pero esto,
lejos de ser una virtud, se torna eje de su perdición.
Sus intereses comienzan a torcerse
indagaciones llegan a tocar puertas que es mejor
mantener cerradas. El ocultismo y sus derivaciones,
sumado a las prácticas siniestras que ejecuta
Asenath, terminan por consumir en cuerpo y espíritu
a Edward, quien en un último resto de humanidad
logra hacerle saber al narrador la horrenda verdad
de los hechos. Ahora bien, uno podría decir que el
ocultismo y las prácticas “pseudo-esotéricas” no
conllevan elementos demasiado alejados del mundo
conocido, pero allí radica el giro de tuerca ejercido
por Lovecraft: el mundo de lo oculto que nos
propone está lejos de ser un conjunto de supuestos
arcanos resguardados por falsos iniciados que
buscan embaucar incautos con sesiones
espiritismo o lectura de registros astrales. No. Lo
oculto en Lovecraft es mucho más siniestro, mucho
menos predecible y opera en el registro del horror
cósmico. Las invocaciones de los libros oscuros de
Asenath no son a fuerzas arquetípicas, sino a seres
inimaginables, y la búsqueda final
perpetuación de este horror que quiere “re-habitar”
el mundo. En estos relatos nunca hay un terror
simple que se reduce a “lo psicológico”, puesto que
el terror no alcanza, porque puede disiparse con la
llegada del día, o con un encierro en un manicomio,
por poner por caso. En Lovecraft, el horror es ubicuo,
permanente, inevitable e inexorable.
consume, devora, se instaura y domina siempre
TERROR ADEH
desde la exterioridad, y ni siquiera la muerte es
garantía de una liberación.
3.Una aproximación final
Si aún nos viéramos obligados a resolver el desafío
propuesto en el primer párrafo, es factible que
pudiéramos esbozar una solución: la línea que traza
el paso del terror al horror comienza en Poe y
culmina en Lovecraft. Claro que esta reducción es
absolutamente discutible y demanda una labor
y sus incesante del lector. Hemos hecho apenas un
esbozo del problema, pero sea cual fuere el camino
que sigamos, no podremos negar que los dos relatos
que obran como ejemplos nos obligan a pensar que
esa línea es muy delgada, y que en algún momento
llegaremos a un umbral, a una puerta que
deberemos cruzar, o no. Lo que encontremos de este
lado o del otro tiene una misma esencia que el
propio Lovecraft supo definir en su artículo de 1927:
“El miedo es una de las emociones más antiguas y
poderosas de la humanidad, y el tipo de miedo más
viejo y poderoso es el temor a lo desconocido.”
de
es la
Acecha,
PÁG. 9 RESEÑA LITERARIA ADEH

UNA BALA PARA EL COMISARIO

VALTIERRA
(O LA CELEBRACIÓN DE LOS
SALDOS EDITORIALES)
POR NICOLÁS ROSANO
No sé qué les sucederá a ustedes, lectores, cuando
recorren esas librerías que tienen mesas de saldos.
Yo, quizás por una estúpida culpa, siempre dejo esos
espacios para la última parte del recorrido por el
local. Íntimamente, sé que siempre voy a terminar
ahí. Y también sé que es posible hallar algún libro
que disfrute, que me haga pensar sobre quién fue el
que decidió que ese ejemplar tenía que ir a para ahí,
a esa mesa. Y se lo agradezco.
Esto me sucedió recientemente con una novela de
Sergio Bufano, “Una bala para el comisario Valtierra”,
volumen que forma parte de la colección Serie
Negra de la editorial española RBA.
La colección, que alterna entre los títulos que
parecen escritos para el cine, los que resultan
incómodos por los lugares comunes y los que “están
bien”, tiene también los que “sobresalen”, como el
texto de Bufano.
“Una bala para el comisario Valtierra”, editada en
2012, presenta una historia ubicada en los años 70´,
en Buenos Aires. Dos relatos alternó Bufano, capítulo
a capítulo. Uno es el del comisario Valtierra, jefe de
la Sección Política de la Provincia de Buenos Aires, (y para el lector) hacer una reflexión profunda sobre
torturador y asesino. El segundo es el del “Inglesito”, la justicia, el perdón, la vida, la muerte, y, por
un joven universitario cordobés, idealista y supuesto, la lucha armada.
revolucionario. Ambos relatos están destinados a Sergio Bufano se introduce en un tema que conoce,
cruzarse en algún momento de la novela. que seguramente ha vivido, ya que ha sido militante
Si bien la novela integra esta colección de policiales, de izquierda, perseguido y exiliado político en
y ciertamente cumple con las reglas del género, va México, justamente, durante la última dictadura
mucho más allá. Las cuestiones éticas se plantean cívico – militar que vivió nuestro país. Y, por cierto, no
capítulo a capítulo. Es inevitable para los personajes defrauda.
PÁG. 10
RODOLFO KUSCH:
FORMARSE PARA DE-
FORMARSE
POR MANUEL LATIERI
El origen de filosofía occidental
Es inevitable que al nombrar la palabra filosofía no
se nos venga a la mente la imagen de Grecia, el lugar
geográfico y temporal donde se origino la filosofía
que nos llega a las academias. Nombres como Tales,
Pitágoras, Heráclito o Parménides denominados
presocráticos dan cuenta de que sus inquietudes
acerca del mundo y su arjé fueron materia prima de
la filosofía antigua como nos llega a nosotros en la
actualidad. Esto tiene un punto de partida, que se va
a profundizar con los pesos pesados como Sócrates,
Platón y Aristóteles que inauguran un periodo
considerado antropológico -para algunos
especialistas- por aquellos principios éticos o la
pregunta sobre el hombre y sus esencias
gnoseológicas y políticas. Todo este sumun de
principios dio lugar a un amplio presente de
posturas filosóficas iniciadas por pensadores como
Heráclito que sostenía que todo estaba sobre un
devenir constante, mientras que Parménides se
basaba sobre una verdad revelada que buscaba
responder a la pregunta de que hay algo que se
mantiene en todos los cambios. En ese sentido, la
aparición de Sócrates dentro de una poli ateniense
en decadencia dio lugar a la búsqueda de principios
éticos que fueran universales para todos y que su
mas destacado alumno, Platón, busco profundizar el
trabajo inconcluso de su maestro acusado
injustamente por sus conciudadanos. Este suceso
[1] Manuel Letieri: Licenciado y profesor de filosofía del nivel secundario, terciario y universitario, actualmente dicta las cátedras de filosofía antigua en
las carreras de psicología y filosofía del profesorado 42 y las cátedras de filosofía de la educación y praxis ético político de la educación en la
universidad del Este de la Plata y se desempeña en el nivel secundario en las mismas áreas.
FILOSOFÍA ADEH
marco profundamente a Platón y crea la Academia,
primera casa de estudio dedicada a trabajar las
matemáticas, las artes y sobre todo la filosofía; en
esta casa de estudios llega uno de los mas
destacados alumnos de Paltón, el estagirita
Aristóteles que supo plasmar del plano abstracto del
mundo de las ideas platónico a una filosofía más
realista o empírica sobre la idea del ser del ente,
nace así el sistema aristotélico que nos llega a
nuestra actualidad – al igual de que el sistema de
Platón- por medio de los teólogos San Agustín de
Hipona y Santo tomas de Aquino. Es así que la
filosofía antigua atraviesa la edad medieval por
medio del cristianismo para establecer un punto de
inflexión con la filosofía separándose entre Fe y
Razón pegando fuerte un salto cualitativo en la edad
moderna con Descartes y su duda metodología
donde sostiene que va a dudar de todo, menos de
que está pensando iniciando un giro revolucionario
en el plano filosófico porque se saca de eje el modo
de establecer la verdad revelada por la verdad
científica. Este punto de no retorno para las
corrientes modernas dio lugar a nuevas formas de
pensar los modos de conocer y establecer verdades,
surgen el empirismo con Hume, Hobbs o Locke que
se oponen al racionalismo de Descartes y Espinoza,
pero que va a ser totalmente transformado con la
llegada de Kant y su criticismo plasmado en su obra
máxima “la crítica de la razón pura”, después del
PÁG. 11
sistema kantiano ya nada será lo mismo en la
filosofía.
Pero es aquí donde la llegada de pensadores
contemporáneos europeos atraviesa
universidades filosóficas con grandes cono Hegel,
Schopenhauer, Rousseau, Marx, Nietzsche y los más
impactantes del último siglo como Heidegger,
Sartre, Foucault, Arendt o De Beauvoir son talvez los
más renombrados por sus propuestas de cómo se
constituye el poder y el ser de las personas o como
diría Martín, el dasein.
Sin duda alguna, todas estas corrientes
pensamientos tanto antiguas como medievales y
modernas impactaron en la época contemporánea
como derrotero de lo cotidiano y establecido acerca
de que es tener una pensamiento crítico-filosófico
en la mirada europea, pero más que nada, como
irrumpe en el pensamiento latinoamericano. Es así
que entra en la escena latinoamericana uno de los
pensadores más interesantes y admirables -en los
últimos tiempos- en la América conquistada
intelectualmente y territorial mente, ese pensador es
el argentino Rodolfo Kusch.
Breve introducción a Günter Rodolfo Kusch
Pensador fuera de serie si los hay; Günter Rodolfo
Kusch nació el 25 de junio de 1922 en Buenos Aires y
fallece el 30 de septiembre de 1979; es un egresado
de la facultad de filosofía de la universidad de
Buenos Aires, fue docente, ensayista y dramaturgo.
Hijo de inmigrantes alemanes, supo leer y traducir
obras como la crítica de la razón pura de Kant o ser y
tiempo de Heidegger. En su necesidad de encontrar
un pensamiento propio se radico en Maimará Jujuy,
donde su búsqueda por un pensamiento autóctono
y latinoamericano nace de las controversias
existenciales que se originan al dar cuenta que toda
la filosofía que nos llegaba, era europea, y que los
Sus obras fueron recuperadas y editadas por la editorial ROSS
Filosofo argentino iniciador junto a Kusch, Escanone, Ardiles y Dussel la corriente de la filosofía de la liberación.
FILOSOFÍA ADEH
análisis que se realizan en las academias de filosofía
son de un contexto y ciudadano europeo epocal.
Esto llevo a nuestro pensador a realizar ciertos
las estudios filosóficos para averiguar cuál es el pensar
latinoamericano y que pasa con el decir de nuestra
América.
La obra de Rodolfo Kusch tiene un anclaje
importante en lo latinoamericano y su negación por
el pensar de América se reflejan en las obras 2 que
supo escribir como: La seducción de la barbarie:
análisis herético de un continente; La negación del
de pensamiento popular; El pensamiento indígena "y
popular en América; indios porteños y dioses
América profunda, Geocultura del hombre
americano; Planteo de un arte americano o Esbozo
de una antropología filosofía americana. Este
corpus filosófico/literario (por su prosa particular de
expresarse) dio pocos frutos en vida, pero siempre
fue muy activo por lo latinoamericano logrando ser
parte de la corriente argentina de filosófica
denominada Filosofía de la liberación de la cual hoy
su exponente máximo es Enrique Dussel.
El pensamiento de Kusch toma mucha más fuerza
en la región y en los últimos tiempos pos morten
como pasa con todos los filósofos de su tiempo. Es
que la originalidad de Kusch se refleja en sus análisis
filosóficos que supo articular con sus trabajos
antropológicos de campo al entrevistar a los
originarios en la puna. Para los académicos de
filosofía, Rodolfo Kusch no hacía filosofía ya que
carecía de un sistema y categorías filosóficas; pero
para los antropólogos era considerado como lo
sostiene su amigo Carlos Cullen “un antropólogo
furtivo”, dado que sus trabajos de campo solo se
daban de manera casi espontanea - siempre portaba
su cámara y una grabadora - como sostiene Kusch
“es después del tercer vaso de chicha cuando el
informante comienza hablar de verdad”. En esos
mítines que emprendía Rodolfo la preocupación del
pensamiento comienza a acaecer sin más.
PÁG. 12
El sistema del pensamiento de Rodolfo Kusch: La
negación de América
En sus obras iniciales Kusch encuentra que en
América existe una negación del pensamiento
latinoamericano producto de las conquistas de 1492.
Esta negación se germina por la imposición del
pensamiento europeo como sinónimo del avance
científico e ilustrado y el pensamiento
latinoamericano como atraso a incorporarse al
nuevo mundo. Una relación de géneros para Kusch
se da en esta conquista; por un lado, la Europa
masculina, científica de dominio, de la idea del Ser
que se impone fálicamente sobre la América
femenina del cuidado por la pacha y su Estar siendo.
Este impacto que se origina con la llegada de los
españoles y portugueses instalo que el pensamiento
indígena latinoamericano sea visto como algo
negado, algo sucio, como un hedor que habita solo
en América y que solo lo que se puede afirmar como
bueno, limpio o pulcro es Europa. Es así que en su
libro América Profunda, Kusch analiza que algo
huele mal en América producto de la llegada del
conquistador que trae la pulcritud del avance de los
nobles europeos que poseen reyes que
consideraban junto al papa los enviados de Dios.
Estos dos conceptos, el de pulcritud y hedor
instalados por Kusch en su obra dieron lugar al
análisis sobre que pasa con el pensar en América y
porque solo nos llegó la mirada de la filosofía griega.
En ese sentido el filósofo argentino acuña un
concepto importante en este libro, la fagocitación
como elemento sustantivo de apropiación de lo
foráneo haciéndolo propio para nuestro estudio. Es
que la fagocitación es poder tomar algo foráneo y
hacerlo propio, como sucedió en misiones con las
colonias de rumanos que trajeron un instrumento
como el acordeón y fue fagocitado por la cultura
creando el sonido popular del chámame. Esta
Concepto de Nerbas Bordas de Rojas Paz en su libro perspectiva ético-jurídica latinoamericana de 1994.
FILOSOFÍA ADEH
apropiación tan particular género en el sujeto
(categoría filosófica que tratara de modificar) un
quiebre existencial de saberse que el conquistador
ha sido conquistado, llevando a resolver esta
angustia existencial con otro concepto importante,
“el patio de los objetos”. Es que en ese patio se
encuentran todas esas cosas que no son autóctonas,
sino foráneas y necesitamos para afianzar nuestra
pulcritud europea. Es así que en la negación del
pensamiento latinoamericano algo huele mal, algo
se emana como el hedor de América generando un
punto de quiebre que impacta en el hombre
americano, pero no en el sujeto pulcro conquistado.
Esto Kusch lo descubre a través del lenguaje que
tiene la América profunda que niega su pensar y
afirma la palabra técnica de Europa.
El Estar siendo solo se da en América
Cuando Rodolfo Kusch da cuenta que en
Latinoamérica hay un decir, emprende un viaje a las
entrañas de américa, de la América profunda en la
puna y no de la américa mestiza que se encuentra
en las urbes o capitales de las provincias donde se
se niega rotundamente el pensamiento indígena. En
ese sentido que por medio de la mirada filosófica de
Martín Heidegger logra analizar que la idea del Ser
es meramente una propuesta europea que nace con
Parménides continua con Aristóteles y hace pie en
Heidegger dando una mirada distinta a la pregunta
por el ser. En consecuencia, nuestro filosofo entiende
que en el lenguaje está la clave del decir y el estar.
Para Kusch hay dos tipos de palabras en américa: La
palabra chica que hace mención a la palabra
universal aristotélica de las academias que dicen
universalmente lo mismo en todas partes; pero la
palabra grande dice más de lo que tiene que decir,
expresa el plano de lo mágico de lo que no se dice,
pero se trasmite en el pensar. Si pensamos en una
PÁG. 13 FILOSOFÍA ADEH

palabra chica como mate el análisis que esbozamos ilosófica americana desde lo circúndate de Maimará.
es que es un objeto que se utiliza para una infusión, Podemos estar o no de acuerdos con Rodolfo Kusch,
esa sería la descripción técnica aristotélica, pero si pero sin dudas su pensamiento interpelo de manera
nos posicionamos en el plano de la palabra grande, directa la forma de pensar en Latinoamérica y de
el sentido de la palabra Mate toma otro rumbo. Ya mirar a la cultura como elemento germinal del
no hay solamente un objeto para una infusión, se pensamiento raigal para las futuras generaciones de
encuentra un símbolo que describe más de lo que la pensadores que buscamos emanciparnos de la
palabra dice, se encuentra en el plano de lo negado filosofía europea.
porque el símbolo mate es sinónimo de el hedor del
pueblo, de aquello que siente que escamotea sobre
la palabra chica y por miedo a superarla se aferra al
patio de los objetos.
No hay nada más alejado para Kusch que el decir del
pueblo como elemento sustantivo del mero estar
que engloba la palabra grande y que busca
encauzarse en un gerundio del siendo. Es que la idea
del Ser europeo, tiene un límite al dar cuenta que al
decir que soy, ya me defino, ya me condiciono a
ponerme un techo existencial que no puede ser
superado por la misma idea del Ser; mientras que en
el sentido del Estar, hay un punto de reposo
existencial que encuadra la mirada de américa y se
plasma en un gerundivo como el siendo dando lugar
a toda posibilidad de creación y expansión que la
idea del ser no tiene. Esta originalidad en el pensar
de Kusch se logra cuando el mismo Rodolfo fagocita
el pensar de Heidegger y esboza su antropología f

Bibliografía utilizada

Kusch Rodolfo. El pensamiento indígena y popular en américa. Rosario. Ed. Ross.2012.

--------------------La negación del pensamiento popular. Rosario. Ed. Ross.2012.
-------------------Una lógica de la negación para comprender américa. Rosario. Ed. Ross. 2012
-------------------Esbozo de una antropología filosófica americana. Rosario. Ed. Ross.2012.
--------------------Cultura y liberación. Rosario. Ed. Ross.2012.
--------------------América profunda. Bs. As. Ed. Biblos. 1999.
--------------------indios, porteños y Dioses. Bs. As. Biblos. 1994.
Nervas Bordas de Rojas Paz. Filosofía a la intemperie. Kusch: ontología desde américa. Bs. As. Ed. Biblos. 1997.
PÁG. 14 RESEÑA LITERARIA ADEH

PENSAR LA LINGÜÍSTICA:
CLAVES DESDE UNA
PERSPECTIVA GRAMATICAL
POR NICOLÁS ROSANO

Sofía, casa editorial acaba de publicar un nuevo

trabajo de Sebastián Porrini y Ariel Guassardi. esta
vez, ligado a la lingüística.
Porrini y Guassardi se propusieron, en este volumen
de más de cuatrocientas páginas, una aproximación
de naturaleza teórico – práctica a las ciencias del
lenguaje (especialmente a las dimensiones de la
gramática).
“Pensar la lingüística…” se divide en dos grandes
partes, cada una compuesta de tres capítulos: “Hacia
una definición de lingüística”, “Lingüística moderna:
Ferdinand de Saussure”, “Fonética y fonología”,
“Principios de morfología”, “El mundo de la
semántica” y “¿Qué es la sintaxis?”.
Los autores, ambos con una amplia trayectoria en el
campo de la investigación y la docencia, han
decidido cerrar cada uno de los capítulos con una
serie de ejercicios, útiles para todos los lectores,
pero, sobre todo, para los estudiantes de la
disciplina.
El volumen, que contó con el diseño de tapa de
Kevin Montenegro, resulta un aporte claro y “Pensar la lingüística…” es distribuido por Sofía, casa

exhaustivo de los conceptos, teorías y autores editorial (sofiacasaeditoriales@gmail.com) y por

fundamentales de la lingüística. Librería Uno (unolibreria@yahoo.com.ar).

PÁG. 15 CINE Y LITERATURA ADEH

EL PADRINO, UNA
TRILOGÍA SIMBÓLICA
POR PABLO GISSARA

El Padrino I

Basada en la novela homónima de Mario Puzo de

1969, Francis Ford Coppola lleva al cine en 1972 la
primera de las tres grandes películas. El escritor
también será guionista de la misma y de la siguiente,
estrenada dos años después con igual éxito. No
participa de la tercera, que viene a coronar con
singular maestría, en 1990, la maravillosa obra de
Vito Corleone es la figura central de El Padrino I.
arte. El libro es la base donde ya está compuesto el
Construye un imperio económico en EEUU, regido
argumento -con acertadas modificaciones en el
por sus propias leyes de fidelidad, honor, violencia,
film- la trama y las características de los personajes.
omertá, siguiendo básicamente la ancestral
Cobran relevancia las actuaciones de Marlon Brando
estructura del imperio romano. Soldados,
en el papel de Vito Corleone, el padrino, y un joven
caporegime, conseglieri, bajo el mando absoluto del
Al Pacino, Michael, como su hijo menor. Destaco que
Padrino, que actúa como monarca, gobernador de
el lenguaje cinematográfico en este caso es superior
su familia-pueblo paisano, protegiéndola y
al literario, ya que las tres películas montan estéticas
favoreciéndola en sus negocios. Poder y riqueza
imágenes de enorme elaboración expresiva,
ilimitados al amparo de jueces, políticos y de la
mientras el libro carece del suficiente vuelo literario
propia violencia, confirman lo dicho por Balzac:
en el cómo decir, al estilo del lenguaje llano y
“Detrás de cada gran fortuna hay un crimen”, que
periodístico típico del best sellers norteamericano.
Mario Puzo cita como epígrafe de su novela.
En cada una de ellas, las relaciones entre la familia
Los vínculos que Coppola establece con el
Corleone, la cultura siciliana con sus tradiciones, la
catolicismo y con la tradición caballeresca, heroica,
mafia y el catolicismo, están fuertemente
son diversos. Imágenes de alto impacto, palabras y
entrelazadas. La composición de una vida familiar
símbolos, señalan el heroísmo trágico que reside en
que asume el destino, esa forma de ser donde el
el fondo del crimen y en el sacrificio. La tragedia de
pecado, el mal, conviven con el bien consumiendo la
un destino que identifica a Vito Corleone con la
existencia, se manifiesta tras el velo de un
pasión y muerte de Jesucristo, bajo la protección de
simbolismo recurrente y plural propio de las grandes
la Virgen María, sucede gracias a la plena conciencia
obras de arte.
PÁG. 16 CINE Y LITERATURA
artística del gran director.
Veamos un ejemplo. A Vito Corleone lo intentan
matar en Pascuas. Judas es el chofer que lo entrega
dando aviso de enfermo. Cinco balazos como las
cinco llagas de Cristo perforan su cuerpo y no muere,
resucita. La presencia de la Virgen se hace notar
cuando Michael, en una escena siguiente, sale del
cine con su novia Kay -Kay Adams es representante
del puritanismo protestante norteamericano, en
virtud de su origen anglosajón, que jamás va a
entender ni aceptar la cultura siciliana atravesada
por la venganza, los actos de sangre, el proceder de
la mafia.- Acaban de ver lo que anuncia la cartelera:
“Las campanas de Santa María”, película de 1945
protagonizada por Ingrid Bergman.
Luca Brasi, un hombre fiel a la familia, ha sido
encomendado por Santino -el segundo hijo de Vito a
cargo ahora- para que investigue los lazos del
atentado. Es asesinado y la información de su
muerte se da con un paquete, dos peces envueltos
en su chaleco antibalas. Se dice que se trata de un
antiguo mensaje siciliano para referir que la víctima
está descansando en el fondo del mar, pero no
podemos pasar por alto, en relación a lo dicho, que
el pez es símbolo de Cristo y no es casual ni motivo
de decoración cinematográfica, que en las tres
películas haya peceras.
Coppola muestra a Vito Corleone con algunos de los
atributos de Jesucristo, un dios casi todopoderoso
hecho hombre entre sus paisanos, sujeto a una
pasión ancestral que lo crucifica. Deteniéndome en
un pasaje de la novela, uno de esos paisanos que lo
admiran y respetan como tal, en el lecho de muerte
le pide que lo salve, como el Buen Ladrón de los
evangelios. Él, en función de sus límites, de lo que es,
un dios apócrifo obviamente, se escusa diciendo
que eso no lo puede hacer, pero la misericordia que
opera es divina.
En la puerta del hospital, donde el padrino se
ADEH
repone de las heridas, hay una escalera. Se asciende
para ingresar, como al monte Gólgota. La habitación
lleva el número 2. Ahí están Vito Corleone y su hijo
Michael, que lo ha ido a visitar por la noche, dando
indicios de que comenzará a ocuparse de los
asuntos de la familia. Hecho que hasta el momento
no ha sucedido, primero por su participación en la
guerra con el grado de capitán y luego, por los
estudios en la universidad, donde ha conocido a Kay
y donde espera obtener un título que no lo
encadene a los negocios de su padre, por decisión
del mismo padre, que desea un futuro distinto para
él. Padre e hijo simbolizados en el número 2. No el 3,
porque no hay espíritu santo. Son mafiosos,
pecadores.
Michael va a vengar el atentado. El acto no cae en
manos de cualquiera, es un héroe de guerra. No es
casual, sino simbólico. Coppola asocia la mafia a un
orden caballeresco. Micheal es un héroe épico y será
un héroe trágico también.
Otro símbolo. Cuando Clemenza, familia de la
primera hora, le da el arma con la que va a perpetrar
el hecho, la escena muestra entre ambos, en el
medio y atrás, el retrato de un santo sobre la pared,
cuya identidad dejo a la curiosidad de los lectores.
En todo esto hay una relectura conciente y simbólica
de los evangelios y del catolicismo en particular.
Otro ejemplo. Cristo dijo: “Dejad que los niños
vengan a mí”… “Si no se vuelven como niños no
ingresarán al reino de los cielos”. Las tres películas
están llenas de niños. Los hijos, al decir de Michael
en El Padrino III, son más importantes que el poder y
el dinero. En la primera, Vito juega como un niño
con su pequeño nieto en el huerto de tomates que
cultiva, ya retirado, y es allí cuándo muere.
Luego, el bautismo del hijo de Connie. Michael
acepta ser su padrino. Padrino por partida doble. El
bautismo también será de fuego. Paralelamente al
PÁG. 17 CINE Y LITERATURA
ritual religioso en la iglesia se ejecuta la matanza de
sus enemigos. Ritual de sangre, sacrificial. Mientras
el cura bautiza al niño, uno de los soldados está en la
barbería, boca arriba, en la misma posición que la
criatura. Las escenas se muestran una seguida de la
otra. El sacerdote suministra el óleo santo, el barbero
coloca la espuma en la cara del hombre. Le pregunta
a Michael y este afirma creer en la iglesia católica, en
Jesucristo, apartándose de satanás. Todo mientras
van sucediéndose los asesinatos que consolidan su
necesario padrinazgo, al encuentro de su destino, ya
que Santino está muerto, escenas atrás ha sido
brutalmente acribillado, y Fredo no tiene carácter, le
falta pasta de sucesor.
En tanto el bautismo salva el alma del niño, Michael
va perdiendo la suya.
El Padrino II
En uno de los primeros racontos de El Padrino II,
cuando Vito llega a Norteamérica fugando de la
muerte, vemos que el niño lleva el número 7 en la
solapa, por motivos administrativos de la oficina de
migraciones, y la pieza que le asignan para transitar
la cuarentena porque padece una enfermedad
infecciosa, muy simbólico todo, es la número 52, que
según la numerología es la cifra del aprendizaje y la
experiencia. Lo que está por realizar.
El Padrino II también comienza con una fiesta
litúrgica. En la primera, el casamiento. En esta, la
comunión. En la tercera, veremos después que
también comienza con una fiesta, el nombramiento
papal de Michael como commendatore. En medio
de las tres fiestas tienen lugar los negocios. El poder
económico participa del ritual religioso. No es la
caridad lo que rige el catolicismo de los Corleone,
sino los negocios, la violencia. El acto caritativo y
misericordioso está detrás de la violencia como
redentor. Igual que en la Edad Media, el caballero
ADEH
lucha por el poder y la gloria. La conquista de
Jerusalén es una guerra terrestre y celeste. En estos
términos, tanto Vito como Michael son mostrados
por Coppola como héroes católicos, como
Templarios o guerreros de una de las órdenes
caballerescas de antaño. La mafia como sociedad
secreta también, heredera de las antiguas órdenes
de caballería, profundamente monárquica y católica.
Una profesión de fe que nace entre el rey y el
sacerdote para gobernar la tierra. Los padrinos
aparecen así como los últimos monarcas católicos,
estableciendo una relación de vasallaje entre los
señores feudales, los jefes de las distintas familias,
que le rinden obediencia para asegurar la paz y la
prosperidad de todos. En esta relación, nadie puede
atacar el territorio del otro. No es una política de
ángeles sino de hombres, y como tal, pecadores.
Para ilustrar lo dicho, cuando Michael llega a Miami,
ingresa con un auto. La escena está regida por el
primer plano de la estatua de un caballo negro al
que se acerca, símbolo de la caballería y del
caballero. Luego, en Cuba, la fiesta de fin de año en
el palacio presidencial de la Habana no es de Batista,
ni de los padrinos que están allí, sino de Fidel Castro,
flamante triunfador de la revolución. Ha ganado
heroicamente la guerra y vencido a todos los
padrinos en Cuba, dando comienzo a su monarquía.
En el ínterin, Michael confirma que Fredo, su
hermano mayor, lo ha traicionado por dinero, lo ha
vendido al judío Roth -el rojo-, su enemigo principal
en esos momentos, como judas vende a Cristo por
monedas. Pide que no le hagan nada mientras su
madre esté viva. Más adelante, cuando su madre
muera, lo ejecutará. Fredo está en el bote con su
caña de pescar, reza a la Virgen como es su
costumbre para tener suerte con la pesca. “…ruega
por nosotros pecadores, ahora y en la hora de
nuestra muerte…” dice y su acompañante lo asesina.
Michael observa a través del ventanal de su oficina
PÁG. 18 CINE Y LITERATURA
que da al lago. También matará a Roth, cuando ya
no lo quieran en ninguna parte, ni en Israel, ni en
Buenos Aires, caído en desgracia.
En otra escena, sucederá una fuerte discusión de
Michael con su mujer Kay, quien le dice que el hijo
varón perdido ha sido por la práctica de un aborto.
Él enfurece, la apartará de sus hijos después. Ha
caído en desgracia, la madre que aborta deja de ser
sagrada en su concepción religiosa. En su momento,
le cerrará la puerta en la cara. El juego de las puertas,
siempre presente, es otro de los símbolos
recurrentes en las tres películas. En paralelo, se
muestra a Vito joven, interpretado de modo
espectacular por Robert De Niro, mirando a Fredo
bebé, enfermo. Tanto Vito como Michaelpierden a su
sucesor.
Otra secuencia anacrónica desarrolla el asesinato de
Fanucci, el mandamás del barrio donde vive el joven
Vito, pobre, sin trabajo para mantener a su familia,
que ha entrado a delinquir con Clemenza, empujado
por su ímpetu, entre la necesidad y la aventura.
Inicia así su carrera hacia el padrino que será con los
años.
Veamos. Aquí se comprueba la Teoría del Amo y del
Esclavo de Hegel. Vito se sabe inteligente, decidido,
capaz por encima de los otros, y no puede estar bajo
el dominio de Fanucci, que obliga a todos a pagarle
lo que les exige, imponiendo temor. Vito no acepta,
lo enfrenta, no le teme como los demás, lo mata y se
convierte en amo. Todo ocurre durante una
procesión. Nuevamente la liturgia en el escenario del
crimen. Cristo revestido de dólares es llevado por las
calles, al ritmo que Fanucci avanza saludando,
haciendo gala de su extravagante personalidad y
poderío, y Vito lo sigue desde arriba, desde las
terrazas de los edificios, cerca del cielo, colocándose
en una posición superior. El arma que descuelga de
un rincón en el que supuestamente él
ADEH
la ha escondido antes, está envuelta en un trapo
blanco. Fanucci llega a su departamento. Ajusta la
lamparita que Vito ha aflojada antes para bajar la
luz. Abre la puerta, lo ve aproximarse y cae de un
disparo. Luego de matarlo, vuelve a su casa. En la
escalera de entrada está su mujer con los niños,
Fredo, Santino y Michael bebé. Levanta a este último,
lo besa, lo acuna en sus brazos y le dice que lo quiere
mucho. Además de elegirlo como su heredero,
heredero del nuevo rey, el asesinato que acaba de
cometer lo liga fuertemente al vínculo familiar. Es de
destacar que en otro pasaje, luego de algunos años,
cuando Vito baja con su familia del tren en Sicilia,
lleva en brazos a Michael. Recorre todos los lugares
siempre con el niño en sus brazos, a quien en una
oportunidad le da a probar un olivo, fruto de su
negocio, con el que se hace el aceite que importa en
Nueva York.
Volviendo al tiempo presente, Michael regresa de su
viaje a Miami y a Cuba como Odiseo, en tanto y en
cuanto encuentra a Kay cosiendo, del mismo modo
en que Penélope teje.
Y en otro raconto, se muestra a Vito en los inicios de
su negocio, donde hay un retrato de la Virgen y el
niño sobre la pared. Cuando están colgando el cartel
de la firma en el frente, ubicados en el medio de la
calle para ver cómo queda, su socio dice: “Nos vamos
a hacer ricos”, y a continuación un automóvil, que
pasa tocando bocina a velocidad, los hace saltar
para no ser atropellados. La máquina que representa
el progreso, opuesta a la cultura rural, tradicional, a
la que los sicilianos pertenecen, los puede matar. El
progreso industrial de EEUU los acecha. Deberán
tener cuidado. El progreso viene asociado al crimen
también.
Sumamos. Impresionante es la escena cuando el
testigo Pentangeli –el ángel del Pentágono- tiene
que testificar en el juicio que le están llevando a
PÁG. 19
cabo a Michael. Está obligado a decir que Michael es
el padrino, pero aparece en la sala un hermano
traído especialmente para la ocasión de Sicilia.
Pentangeli lo ve y cambia la declaración,
descolocándolos a todos los agentes del FBIque lo
vinieron preparando en prisión para acusar al
padrino. Luego, el asustado testigo,
recomendación del conseglieri Tom, se suicidará en
la bañera al modo de los patricios romanos,
cortándose las venas, para salvar a su familia. En ese
juicio, Roth, poderoso entonces, tiene comprado al
senador que persigue a Michael y dirige tanto la
investigación como al tribunal.
La familia Corleone por momentos acusa un imperio
en decadencia. La mafia, como el imperio romano,
fuertemente identificada con el catolicismo y Roma.
Una pertenencia ancestral a la Iglesia católica
apostólica romana.
Otro símbolo para destacar, también en el raconto,
es que Michael informa en la mesa familiar que se ha
alistado para ir a la guerra. Aparece con ello el tema
familia-país, que para su hermano Santino están
disociados, por eso se enoja, sin entender la relación.
La mafia se vincula nuevamente con lo caballeresco.
El futuro héroe, lo hace cuando los japoneses atacan
Pearl Harbor, casualmente el día del cumpleaños de
Vito.
El Padrino III
El film comienza con una imagen del cielo, luego del
agua –que todo lo purifica- y en tercer lugar la
estatua de la Virgen portando una cruz, a oscuras.
Simbólicamente muy significativo, teniendo en
cuenta que en esta película Michael va a buscar
redimirse de su condición pecadora. Una pasión con
plena conciencia del mal que lo encadena a su
destino. Un destino no buscado, con el que no
comulga del todo. Hay en Michael un pasado
CINE Y LITERATURA ADEH
universitario, una preparación inicial para otra vida,
con una novia que se convertirá en su esposa y que
no es italiana, ni acepta el comportamiento violento,
“esa cosa siciliana que viene de siglos”, dicho a modo
de reproche por ella. Un mandato paterno
incumplido, porque Vito pensó en él para limpiar el
por apellido, la familia, con futuro título de profesor,
senador, gobernador, presidente.
Luego la cámara muestra la morada de Nevada
sumida en el abandono, porque Michael ha vuelto a
vivir en Nueva York, cerrando así el ciclo. Nueva York,
Nevada, Nueva York. O, mejor dicho, Sicilia, Nueva
York, Nevada, Nueva York, Sicilia, donde se radicará
finalmente para morir, volviendo al origen.
Aquí nos detenemos en el nombre del protagonista.
Michael remite a San Miguel, el encargado de
enfrentar a Lucifer o Satanás, el arcángel de los
ángeles caídos o del mal, que en el caso de nuestro
personaje va a tener lugar en el Vaticano. La cima
más alta del poder.
La cámara sigue avanzando lentamente y muestra
dos ventanales con el grabado de dos arañas y sus
telas. La vida, el destino, una araña que teje la trama.
Dos, porque se trata de Vito y de Michael. Aquí, si me
permiten, el tema muy caro para mí me obliga, no
puedo dejar de hacer una relación con el título de
mi primera novela y el programa que emito los
viernes por Youtube, Azul Araña, que simboliza en el
mismo sentido de lo dicho para la película, con el
agregado del azul, que es el color de la nostalgia.
Nostalgia del pasado y de lo que nunca se ha tenido
ni se tendrá. Ese paraíso perdido que se nos niega.
Pero volvamos al film, que es lo que importa.
Michael invita a sus hijos, por carta de puño y letra, a
la ceremonia en la que será nombrado Caballero de
la Orden de San Sebastián el Mártir, donde el
arzobispo le da la bendición eterna. Esta película, al
igual que las otras dos, ya destacamos que comienza
con una fiesta. Fiesta llena de niños siempre. En ella
PÁG. 20 CINE Y LITERATURA
se luce su hija, a quien coloca al frente de la
fundación, llamada María. Él recuerda, atormentado
por la culpa, la muerte de su hermano Fredo. La
culpa de Caín que ha matado a Abel lo persigue.
Cuando se confiesa, más adelante, frente al padre
Lamberto, el cura bueno que luego será elegido
Papa, es en el único momento en que hasta
entonces se lo ve llorar. Michael vive su destino
como un martirio en el que pesan sobre sí
especialmente la muerte de su hermano y todas las
otras que ha debido ejecutar. Cuando avanza la
película, dirá que ha querido tener otra vida.
También se lo ha dicho a Kay en su momento,
incluso prometiéndole que en cinco años todas sus
actividades pasarían a la legalidad. Y antes, “Esta es
mi familia, yo soy distinto”, pero no pudo ser otro, se
ha debido convertir en lo que es, el padrino.
Un detalle hermoso. María está enamora de Vincent,
su primo bastardo, el hijo ilegítimo de Santino. Le
dice que fue en una fiesta cuando ella tenía 8 años.
Eso me hace recordar que Dante se enamora de
Beatriz en una fiesta también a los 9 años, pensando
que el amor ideal, aquel que es vehículo de
trascendencia divina, nace en la inocencia.
Michael adora a su hija. Le confiesa: “Ardería en el
infierno para mantenerte a salvo” -indicio del trágico
final- que no es otra cosa que lo que viene haciendo
desde que tomó las riendas de la familia y que
ahora, blanqueando sus negocios y su vida, con la
bendición de la iglesia, intenta redimir.
Pero sucede el atentado a todos los capomafia que
convoca Michael para anunciar su retiro y otorgarles
pingues beneficios, perpetrado por Joey Zasa con la
complicidad de Don Altobello, y se desata la
tormenta que torcerá el rumbo de los
acontecimientos. Fuerte tormenta, truenos y intereses de Michael, quien se ve obligado a actuar
relámpagos. Michael se salva, pero en su casa sufre
un ataque diabético. “La mente sufre y el cuerpo
paga”, sabrá decir el padre Lamberto luego de la
ADEH
confesión nombrada. Es llevado al hospital. En la
capilla, primer plano de Cristo crucificado,
asociándose con lo que acaba de sucederle. Como
su padre, no muere, ni en el atentado ni en el
ataque. Él también resucita.
Luego sucede la procesión, una más. Culto a María…
“Santa María, ruega por nosotros pecadores…” Culto
templario a María. De pronto, la Virgen con el niño
caen de su pedestal, cuando uno de los soldados
que la porta en primera fila, saca un arma y dispara a
uno de los hombres de Zasa. Vincent, por su parte, el
nuevo elegido, mata a Zasa con coraje y decisión,
montado a caballo como un caballero medieval.
Igual que en la primera y en la segunda película, se
produce el viaje a la fuente, Sicilia, repitiendo un ir y
venir del origen que sella la identidad. Los Corleone
nunca serán del todo norteamericanos, siempre
serán ítaloamericanos, sicilianos en particular donde
se hallen.
Michael ha llegado a la cima y descubre con tristeza,
y tal vez con resignación, que cuánto más alto sube,
más corrupción encuentra. Ya ha conocido el delito
en manos de senadores, políticos, jueces, hombres
de empresa, en sus propias manos ensangrentadas,
pero ahora se trata de los emisarios del Vaticano, y
es mucho decir. El ya citado padre Lamberto le da
una explicación, un ejemplo del motivo, extrayendo
una piedra sumergida en el agua de la fuente. La
rompe y se la muestra seca. Así ocurre a su
alrededor, dice. Viven sumergidos desde hace siglos
en el cristianismo, pero Cristo no los ha penetrado.
Luchessi, el arzobispo y el banquero suizo son los
protagonistas de esa corrupción que opera en el
mundo de las finanzas y la política económica del
Vaticano, afectando las buenas intenciones y los
en su ley. Al respecto, Vincent, el nuevo elegido, le
dice con respeto y admiración que es un hombre de
honor y que trata con criminales. Este tema del
PÁG. 21 CINE Y LITERATURA
honor conecta no sólo como ya vimos con el ideal
caballeresco, con el heroísmo, sino también con el
honor de los paisanos, los campesinos, la Cavallería
Rusticana. Ópera del gran autor siciliano, Pietro
Mascagni, profundamente siciliana, tradicional,
religiosa, que le da un cariz melodramático a esta
tercera película, siendo el melodrama el arte que
recoge la gran herencia de la antigua tragedia.
Su ex esposa Kay acaba de llegar a la isla con motivo
de la próxima actuación de su hijo en la ópera
nombrada. En el paseo que dan juntos y en el que
Michael le muestra el lugar, las gentes, la cultura de
la que proviene su familia, se cruzan con un teatro
de títeres. Una representación ante niños de la
venganza por deshonras de amor, que fastidia a Kay,
anticipando lo que se representará en la obra.
Y el film se cierra majestuoso con ella. La vida
siciliana llevada a las cimas sublimes del arte. Las
películas aquí tratadas cumplen la misma función,
son portadoras de igual extraordinaria belleza. La
vida en el interior del arte y el arte dentro del arte
también, como barroca expresión de la profundidad
metafísica que opera más allá de la conciencia.
Las muertes de los tres estafadores vaticanos se
producen cuando en Cavallería Rusticana sucede la
procesión de la Virgen. El enviado que mata a Don
Licio Luchessi –Lucifer- le dice que ha perdido la fe
en el pueblo y éste se burla no dándole entidad a la
voz de Dios, el pueblo de Dios, para el que se supone
debería estar trabajando. Luego lo mata diciéndole:
“El poder agota a quienes no lo tienen”. El banquero
suizo Kienzig será colgado de un puente, al modo
masón. Muy significativo, teniendo en cuenta que el
Papa, envenenado por ellos, es el gran puente, el
Sumo Pontífice. El arzobispo Gilday sube las
escaleras lentamente y luego, muerto de un disparo,
baja en caída por el hueco de la misma de modo
espectacular. Personajes y acontecimientos que,
ADEH
para quienes estén interesados en cotejar la
realidad, pueden identificarse, buscando sus
referentes en el Vaticano de la década del 70.
En las películas anteriores, los asesinatos ocurrían en
medio de procesiones reales. En esta, dentro de la
ópera, de la obra de arte. Lo cual sugiere, entre otras
cosas, tratándose de cine, el crimen como una obra
de arte, a lo Hitchcock. Obra de arte que se
manifiesta en una estética total, quintaescencia de
la vida. Todo para un libro, diría Borges, una ópera,
una película, tres extraordinarias películas, las
mejores del cine norteamericano para mi gusto.
Michael se lamenta de no poder salvar al Santo
Padre. Ese padre Lamberto que representa a Juan
Pablo I, quien a los 33 días de asumir – número muy
simbólico- es hallado muerto. Su bondad y el deseo
de poner orden al intríngulis corrupto que lo rodea,
inspira el crimen de sus enemigos. Su muerte es
seguida por la imagen de Cristo crucificado en la
escena de la procesión.
Finalmente, cuando parece que Michael ha
triunfado, ya que el Papa había confirmado su
liderazgo en la empresa inmobiliaria internacional
donde lavará su fortuna y su nombre, cuando su hijo
se ha convertido en un brillante tenor triunfante en
la ópera que acaban de presenciar, al punto tal que
orgulloso dice: “Cuando se diga Corleone, pensarán
en una voz”, matan a su hija por error, queriéndolo
matar a él. Su grito desgarrador comienza siendo
mudo. Todo se derrumba. Cuando creía todo
terminado, su calvario recién empieza.
Alguien grita también en las escalinatas del teatro:
“¡Hanno ammazzato signorina María!”, como en la
ópera: “¡Hanno ammazzato compare Turiddu!”
The End
PÁG. 22
CATÁLOGOS

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PÁG. 23 RESEÑA LITERARIA ADEH

TIEMPO Y MEMORIA DE
UNA ÉPOCA PERDIDA
POR EMILIA BERNASCONI

La definición del tiempo ha constituido para muchos
pensadores un verdadero intríngulis sin solución, o
un espacio exquisito para la metáfora. Desde la
pícara acepción agustiniana, “sé lo que es, pero si me
lo preguntan no sé qué contestar”, hasta los
inconvenientes quirúrgicos de los científicos para
adecentar su perplejidad como esta de Luhmann
que nos alienta a la creatividad: “se pueden construir
tiempos específicos para localizar, por ejemplo, las
causas en el pasado; los efectos, en el futuro. Pero
todo esto es solo posible en la observación que se
realiza solo en un presente actual, y mediante
aplicación de procesos de atribución”, tenemos
frases para todos los paladares. Sin embargo, como
un dios que operase sobre los
infaliblemente, el tiempo es el argumento básico
creador de la mayor obra de Marcel Proust. Y del
mismo modo que el tiempo no se deja apresar por
una definición, la Recherche de Marcel tampoco se
deja encorsetar en los caprichos de la delimitación
novelesca, para convertirse en un libro único.
Una pregunta que se repite en las personas que no
han leído sus siete tomos – al menos en la edición de
Alianza – es la siguiente: ¿De qué trata? Porque por
su extensión quisiera saber si… Y allí, cada lector
coloque su duda.
Este comentador responderá a ello del siguiente
modo: La Recherche trata del tiempo, de la
imposibilidad de contenerlo, del sueño de
recuperarlo. Porque el tiempo al que se refiere – el
tiempo perdido – es aquél que vivió el protagonista
en su infancia y juventud, sin que ese deseo lo haya
obligado a escribir unas simples “memorias”.
Se cita como antecedente los quince tomos de las
memorias del Duque de Saint Simon,
privilegiado testigo de la corte de Luis XIV, aunque
este antecedente debe tomarse con pinzas, ya que
el carácter histórico de lo reseñado por el noble
francés tiene como protagonistas a personajes
reales, mientras que la Recherche crea, desde la
óptica genial de Proust, personajes que tienen base
real pero mediante un proceso de alquimia personal
que los transforma en absolutos. En ese sentido,
mortales querer encerrar a la ficticia Duquesa de Guermantes
en la real condesa Greffulhe, o al literario Barón de
Charlus en el aristocrático conde Robert de
Mostesquieu, resulta de un reduccionismo
inadecuado para la multifacética creatividad que
Proust lleva adelante con sus personajes.
Pero no queremos escaparnos de la premisa
anteriormente citada: ¿De qué trata? Porque
recuperar el tiempo no parece un tema muy
atrayente como para zambullirse
en tres mil quinientas páginas. La recuperación que
inicia el narrador – a quien jamás se nombra – de su
pasado establece una relación con el tiempo desde
el que sus recuerdos sirven como el canto del cisne
de una sociedad que se perderá, definitivamente,

Luhmann, N. Introducción a la teoría de sistemas 1996.

Tomamos el concepto de Recherche como resumen de “En busca del tiempo perdido”.
“Livre des livres et méta-livre à la fois, livre mémoire et livre miroir, la Recherche est notre Bible. Télescopant la littérature et la philosophie, réalisant à
la fois tous les genres -entre autres le roman d’initiation, le roman social, le roman d’analyse, le roman d’aventures, le récit poétique -, ce livre total,
bouclé sur soi, est unique dans la littérature” Compagnon, A. Proust entre deux siècles París. Seuil.2013. Pp. 22-23.
PÁG. 24 RESEÑA LITERARIA ADEH

con la Gran Guerra. Una sociedad que expuso –
siempre bajo la lupa proustiana – un conjunto de
comportamientos mundanos que reflejaron
último destello de aristocracia en una época de
contrastes hacia una modernidad
omnipotentemente dominada por el utilitarismo.
Pero, paradojalmente, esa sociedad a la
dedicara su máxima obra, no le prestó ninguna
atención. Porque, como escribe George Painter, “La
aristocracia francesa, en la gloria final de su ocaso,
que coincidió con los cincuenta años de vida del
escritor, produjo, en miniatura, la última cultura
social que nuestro mundo ha tenido ocasión de
contemplar, produjo algo bello, evanescente,
insustituible, creado y luego destruido por la
historia. En sus salones florecía una alegre
elegancia, un fantástico culto a la individualidad,
una caballerosa libertad, una viva interacción de
mentalidades, conceptos morales y emociones. En
la guerra vertieron la última sangre joven que les
quedaba, luego perecieron porque habían servido
al arte, en vez de servir al poder”
Se nos dirá que el análisis de Painter es demasiado
parcial, demasiado favorable a esa
despreocupada y decadente de una aristocracia
apolillada. Sin embargo, más allá de la fácil diatriba
sociológica contra la alta sociedad, el último
experimento de ese conjunto de damas y de
caballeros fue la argamasa natural en la que el
Proust abrevó para describir un estado vaporoso de
lejana elegancia. Desde que Ruskin le enseñara a
leer las piedras venecianas, desde que la música de
Franck, Faure y Saint Saens lo admitiera en su
círculo, desde que descubriera en el impresionismo
un necesario velado de lo visible, Proust se afianzó
en la idea según la cual el mundo olvidaría el buen
gusto, y que con la movilización total de 1914 no se
caerían solamente los imperios ancestrales o nuevos,
sino, sobre todo, el último intento de una delicadeza
el cenital. No obstante ello, los oscuros motivos del
racismo, de la exclusión clasista, de los vicios más
retorcidos, tienen su espacio en esta obra total. El
caso Dreyfus, la pederastia, la hipocresía ante la
que homosexualidad masculina o femenina, se detienen
en las páginas con autoridad incontrastable. Quizás,
porque como el mismo Proust lo escribiera, el único
paraíso existente es el paraíso perdido.
El lector novel ha de considerar que lejos de una
trama lineal o sucesiva, la Recherche lo remitirá a
una selección arbitraria de hechos que tuvieron
especial importancia para el narrador. Es así que en
buena medida, el tercer tomo – El mundo de
Guermantes – se detiene en una cena en la que la
alta nobleza departe sobre el traumático caso
Dreyfus, caso que divide a la sociedad y que desnuda
los profundos prejuicios antisemitas de buena parte
de la aristocracia. O el motivo oculto que lo conduce
a escribirla: “… me habría evitado así el rodeo de
muchos años inútiles por los que aún había de
pasar antes de que se declarase la vocación
clase invisible de que esta obra es la historia.” Irónica
frase, porque esos “años inútiles” son la levadura de
su obra.
Si quisiéramos comprender esta obra como un
ensayo histórico sociológico erraríamos el tiro, pues
su naturaleza poética, la evocación personal de
hechos arbitrariamente ordenados evidencian una
intención musical más que retratista, lo que
conlleva, en palabras de Walter Benjamin, un paso
de la objetividad historicista al hecho memorístico,
como si un tamiz bañara de una pátina de sepias el
tiempo perdido de la sociedad francesa de la Belle
époque.

Painter, G. Marcel Proust. Biografía Barcelona, Lumen. 1992. Pág. 684.

Proust, M. “El mundo de Guermantes” En busca del tiempo perdido Madrid, Alianza. 1991. Pág. 454.
Si quisiéramos comprender esta obra como un ensayo histórico sociológico erraríamos el tiro, pues su naturaleza poética, la evocación personal de
hechos arbitrariamente ordenados evidencian una intención musical más que retratista, lo que conlleva, en palabras de Walter Benjamin, un paso de
la objetividad historicista al hecho memorístico, como si un tamiz bañara de una pátina de sepias el tiempo perdido de la sociedad francesa de la
Belle époque.
PÁG. 25 RESEÑA LITERARIA ADEH

PESSOA Y YO. UNA BIOGRAFÍA

FRAGMENTARIA Y
DESACARTONADA DE CORNELIO
CORNEJÍN
POR CAROLINA CRISTIANI

La vida, la biografía de una persona, se circunscribe a Cornelio Cornejín le plantea, no con sentido
ciertas fechas, a ciertas obras, a ciertas mediúmnico, sino para profundizar en sus escritos,
circunstancias agradables o no, en un periodo que se en sus alcances filosóficos y poéticos.
reduce enciclopédicamente a unas pocas líneas. Los Libro absolutamente original e innovador – original,
límites que la vida biológica impone al ser humano porque retoma el origen de la obra pessoana;
representan, para los espíritus creativos, una cárcel innovador, por su creativo lazo dialógico con
que los obliga a la rebelión creadora, al caracteres de glosa exquisita – Pessoa y yo. Una
cumplimiento del deseo de vivir otras vidas, aunque biografía fragmentaria y desacartonada nos invita a
más no fuere en la imaginación. Fernando Pessoa, releer al vate portugués no como un mero
signado por un apellido que determina una máscara versificador, sino como un pensador absoluto, que
por sobre cualquier retrato, optó por vivir desde la puede dialogar – y por ende, escuchar – al mismo
creación literaria cuantas biografías pudiera. De sus Cornejín que le transmite su propia vida, sus propias
famosos heterónimos – que algunos críticos elevan a pasiones, sus obsesiones más íntimas. Y que recurra
más de ciento treinta – recordamos a Álvaro de a Nietzsche, Weinninger, Baroja, Matute,
Campos, a Ricardo Reis, a Bernardo Soares, a Alberto Schopenhauer, Kafka y otros no se evidencia como
Caeiro como los más prolíficos. Pero de todos ellos, un mero recurso a la cita pedante, sino como el
no sólo preocupó a Fernando Pessoa su obra, sino fundamento de una convocatoria a grandes
sus biografías, ya que para este portugués genial no pensadores de diferente naturaleza para dialogar
se trataban de meros pseudónimos, sino de seres de con el genio pessoano. Porque la múltiple
carne y alma que vagaban en su psiquis personal personalidad que anhela Pessoa no se basta con el
dictándole obras a las que admiramos por su análisis unívoco, sino que requiere de la apertura, del
heterogeneidad. buen coro, de la múltiple interpretación, aquella que
La tarea que asume Cornelio Cornejín con ese tanto ha dado que hablar desde que Nietzsche la
legado es de naturaleza absolutamente pessoana. recubriera de sacralidad.
Porque no lo analiza al modo de una disección No dudamos en calificar a Pessoa y yo como una
cadavérica o académica, sino que lo vivifica en el obra exquisita, que es tanto puerta de ingreso a
diálogo, en el contrapunto que arriba hasta el sutil Pessoa, como puerto de llegada a quienes ya
juego de convertirse el mismo Cornejín, en un nuevo conocen su obra, y compañero de ruta de quienes lo
heterónimo de Pessoa. Desde las obras poéticas, releen, bajo el maravilloso embrujo de la palabra
desde los ensayos y escritos en prosa, Pessoa regresa visionaria, múltiple, a la que entregó su humilde
en los diálogos que biografía.

Pessoa y yo. Una biografía fragmentaria y desacartonada de Cornelio Cornejín. Buenos Aires, Editorial Dunken. 2020.
PÁG. 26
CATÁLOGOS

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PÁG. 27 MITOLOGÍA
CUANDO LA BELLEZA
INVOCA EL CONFLICTO.
MITOLOGÍA E HISTORIA.
POR SEBASTIÁN PORRINI
No exactamente por Homero, sino por boca de la
múltiple tradición oral, sabemos que la guerra de
Troya tiene sus orígenes míticos en una historia que
desde sus orígenes involucra a los seres humanos
con los dioses. Esa tradición aduce que Helena, la
hija semidivina de cuya belleza quedarán prendados
cuantos la contemplen, encierra una desgracia: por
ese don afrodisíaco, la princesa será fuente de
conflictos, será parte de una disputa que la
relacionará con el fin de Troya, será botín y tesoro de
los deseos desenfrenados de sus pretendientes. El
sofista Gorgias, en el siglo V a.C., escribió una de las
páginas más notables para referirse a la princesa
capturada y recuperada. En su “Encomio o Elogio”
escribe lo siguiente:
“Nacida de tales padres tuvo la belleza de una diosa,
que supo tomar sin esconder. Muchísimos deseos de
amor despertó en muchísimos y en un sólo cuerpo
reunió muchos cuerpos de hombres de altos
pensamientos en altas empresas; de ellos, unos
poseían gran riqueza, otros reputación de antigua
nobleza, otros vigor de poder personal, otros
capacidad de sabiduría adquirida; todos llegaban
movidos por amor de victoria y por invencible deseo
de honores. Quién, por qué y cómo satisfizo su amor
con Helena, no lo diré, pues el decir a los que saben
cosas que saben otorga crédito, pero no produce
deleite.”
ADEH
En su defensa, Gorgias argumenta que la bella
Helena atrae de una manera única: su origen supra
humano infunde una pasión que obnubila y
desencadena cuanto sea necesario para lograr su
obtención. Pero para declarar inocente a la bella –
siglos más tarde, mitos de por medio – el sofista hace
uso de un recurso que será clave en el siglo de la
justicia asambleística: el discurso, la palabra como
fuente de engaño, de atracción, de crisis, de
desgracia:
“Si por fuerza fue raptada, ilegalmente forzada e
injustamente maltratada, es claro que el raptor
como ofensor cometió injusticia, mientras la
raptada como maltratada sufrió la desdicha. Es
justo, pues, que el bárbaro que emprendió una
bárbara empresa de palabra, por ley y de obra
obtenga su merecido: de palabra su culpa, por ley
su deshonor y de obra su castigo. Mas la que fue
forzada, privada de su patria y despojada de sus
amigos, ¿cómo no habría de ser con razón
compadecida más bien que difamada?”
Dando vuelta la carga de culpa, Gorgias quiere
despejar a Helena de una intención malvada, para
subrayar que su rapto, su huida con Paris Alejandro,
disculpa a la princesa, mucho más porque quien la
lleva es “un bárbaro” – un no griego, para la
concepción ateniense a la que pertenece el maestro
sofista – y por ende todas las críticas feroces contra
PÁG. 28
la dama caen por su propio peso. Al subvertir el
argumento inicial que señala a Helena como
materia de culpa y origen de desgracia, Gorgias
descubre a los atenienses un nuevo culpable,
aunque tranquilizándolos: no es un griego, y menos,
obviamente, un ateniense, sino un bárbaro raptor de
una griega:
“Él hizo cosas terribles, ella las sufrió. Es justo, por
tanto, que ella sea compadecida y él detestado. Si
fue la palabra la que la persuadió y engañó a su
alma, tampoco en este caso es difícil defenderla y
rechazar la culpabilidad de esta manera: la palabra
es un gran soberano que, con un cuerpo
pequeñísimo y sumamente invisible, consigue
efectos realmente divinos; puede ya eliminar el
miedo, ya suprimir el dolor, ya infundir alegría, ya
aumentar la compasión. Que esto es así voy a
mostrarlo. Es necesario mostrarlo a los oyentes
también mediante un ejemplo por todos admitido;
toda poesía la considero y califico como discurso
con medida; a quien la escucha le invade un
estremecimiento lleno de temor, una compasión
bañada en lágrimas y un anhelo nostálgico, y frente
a venturas y desgracias de acciones y personas
ajenas el alma sufre un sufrimiento peculiar por
mediación de las palabras. Y ahora debo pasar de
éste a otro argumento. En efecto,
encantamientos inspirados mediante palabras son
inductores de placer y reductores de dolor. Pues,
mezclado con la opinión del alma, la potencia del
encantamiento la hechiza, persuade y transforma
con su magia. De magia y seducción dos artes se
inventaron, que son errores del alma y engaños de
la opinión.”
Y una vez que cambiara el foco de la culpabilidad,
profundiza en el arte engañadora de la palabra: la
poesía puede eliminar el miedo, suprimir el dolor,
MITOLOGÍA ADEH
infundir alegría, suscitar compasión, pero, más allá
de todo ello, la palabra puede hechizar – es decir,
dejar en suspenso la razón – con lo que la belleza
natural de Helena se encuentra ante otro tipo de
belleza atractiva: la palabra, ante la que ella misma
trastabilla, pues la magia discursiva alimenta los
errores del alma, el engaño de la opinión. ¡Y esto lo
dice un sofista, un maestro del discurso que enseña
a sus discípulos el arte oratoria del convencimiento
de los demás! A la belleza de Helena, diríamos, le
incumbe la atracción primaria; a la potencia del
lenguaje, el encantamiento definitivo que arrasa los
argumentos.
Otra dama bellamente culpable
Un siglo más tarde de este alegato de Gorgias, otra
mujer de belleza impar escandaliza a la Atenas
decadente de los demagogos. Nos referimos a Friné,
para quien debemos remitirnos a Ateneo, única
fuente de muchas anécdotas que tienen a esta bella
joven por protagonista. Ateneo elogia su belleza, de
forma tal que, al desarrollarse las fiestas de Eleusinia
y Poseidonia, Friné se soltó el cabello y se adentró
desnuda en el mar, lo que habría inspirado al pintor
Apeles a crear su famosa pintura de Afrodita
los Anadiomena (Ἀφροδίτη Ἀναδυομένη, Afrodita
saliendo del mar, a la que también conocemos
como Venus Anadiómena). Praxíteles, uno de los
más famosos escultores, quien también habría sido
su amante, la usó como modelo para la estatua de la
Afrodita de Cnido, la primera estatua desnuda de
una mujer de la antigua Grecia, ya que hasta el
momento, los desnudos eran recurso aplicado a los
varones, modelos de belleza armónica de la Grecia
guerrera. El mismo Ateneo, sostiene que Praxíteles
esculpió dos estatuas más para ella, una estatua de
PÁG. 29
Eros que fue consagrada en el templo de Tespias, y
una estatua de Friné misma que estaba hecha de
oro macizo y fue consagrada en el templo de Delfos.
Dicha estatua estaba erigida entre otras
Arquidamo III y Filipo II. Cuando Crates de Tebas vio
la estatua, la llamó “una ofrenda votiva del libertinaje
de Grecia”, en una de las primeras demostraciones
de la moralina infusa entre los gobernantes, y de la
que la humanidad sería testigo en tantas otras
oportunidades. Sin embargo, el gran geógrafo
Pausanias escribe que dos estatuas de Apolo
estaban junto a esta estatua y que la de la bella Friné
estaba hecha de bronce dorado, motivo que
atempera las críticas del censor Crates.
Pero no sólo de belleza física hablamos cuando nos
ocupamos de Friné: Ateneo sostiene que esta joven
hermosa era tan rica que se ofreció a financiar la
reconstrucción de las murallas de Tebas, que habían
sido destruidas por Alejandro Magno en el 336 a. C.,
con la condición de que se inscribieran las palabras
«Destruida por Alejandro, restaurada por Friné, la
cortesana» sobre ellas. Imaginamos que
propuesta habrá causado los peores comentarios
entre los tebanos, más dispuestos al
admonitorio que a reconocer el obsequio de “una
cortesana”.
Pero, el hecho que más memoria deja de la vida de
Friné es su juicio al que fue sometida, y del que
Ateneo escribe que fue procesada por un cargo
capital y defendida por el orador Hipérides, quien
habría sido uno de sus amantes. Ateneo no
especifica la naturaleza de los cargos, pero el
Pseudo-Plutarco narra que fue acusada
impiedad, en un ricorso de la vida de Sócrates. El
discurso de acusación fue escrito por Anaxímenes de
Lámpsaco y por Diodoro Periegetes, y cuando se
descontaba que el veredicto iba a ser desfavorable,
Hipérides le habría quitado la túnica a Friné para
MITOLOGÍA ADEH
mostrales sus pechos a los jueces y así despertar su
compasión. Su belleza infundió en los jueces un
miedo supersticioso, a tal punto que no se atrevieron
de a condenar a muerte a "una profetisa y sacerdotisa
de Afrodita" y decidieron absolverla por compasión.
Joseph Frappa. Friné les enseña sus pechos a los jueces. 1904.
Consignemos que Ateneo, por otra parte, incluye
una descripción del juicio que difiere de esa, versión
que toma de la Efesia de Posidipo de Casandrea, y
tal en la que, simplemente, se describe a Friné
estrechando la mano de cada miembro del jurado,
juicio suplicando entre lágrimas por su vida, sin que se
mencione en ningún momento su desnudez. De
toda esta enrevesada escritura de opiniones, la de
Ateneo de Náucratis (Banquete de los eruditos, Libro
XIII) nos parece interesante de citar, ya que, de
acuerdo con este orador del siglo II, lo más hermoso
del cuerpo de Friné era lo que no se veía; ya que se
cubría con una túnica que le abarcaba todo el
cuerpo, y no iba nunca a los baños públicos, por lo
de que no era fácil contemplarla sin ropa. Aunque, de
acuerdo con otras fuentes, en las fiestas eleusinas y
en las dedicadas al dios Poseidón, la bella parece
haber hecho uso de su desnudo para bañarse en el
mar a la vista de cuantos la mirasen. Ello sustenta la
leyenda según la cual Apeles, al verla, se inspiró para
PÁG. 30
Henryk Siemiradzki. Friné se dispone a bañarse en la playa de Eleusis. 1889.
su Afrodita surgiendo del mar.
Pero sus detractores no se detendrían. Hacia el 350
a. C., nuevamente Friné fue acusada de impiedad,
una falta imperdonable en la antigua Grecia,
sumado a que, de acuerdo con sus acusadores, se
habría atrevido de compararse con la misma
Afrodita. Por pedido de Praxíteles, la defendió
Hipérides, quien fue incapaz de convencer a los
jueces de su inocencia. Como último recurso, el
artista desnudó a Friné para acallar de forma
definitiva toda argumentación en su contra, y
demostrarles que no se podía privar al mundo de tal
belleza. Cabe consignar que con tal recurso, el
tribunal la absolvió por unanimidad. Más allá de las
sonrisas suspicaces que esto despertará en los
lectores, recordemos que el principio de
Kalekagathía (Suma de belleza y bondad) era
argumento inequívoco de verdad absoluta, pues si
algo o alguien era depositario de una belleza total,
MITOLOGÍA ADEH
era imposible que pudiera poseer maldad alguna.
Tan claro estaba esto, que Alcifrón en su Epistolario
(Libro IV) escribe lo siguiente:
“Tampoco prestes oído a los que afirman que si no
hubieras enseñado tus pechos tras haber abierto tu
vestido, de nada habría servido el defensor, pues
era precisa la defensa de aquel para que este
mismo gesto resultase oportuno.”
Qué importancia habrá tenido la belleza escultural
de esta dama, que los más grandes intelectuales del
siglo de oro continuaban con el debate, como queda
consignado por el siguiente soneto de Don Francisco
la de Quevedo:
PÁG. 31
Jean-Léon Gérôme. Praxíteles desnuda a Friné ante el Areópago. 1861.
Si Venus hizo de oro a Fryne bella,
en pago a Venus hizo de oro Fryne
porque el lascivo corazón se incline
al precio de sus culpas como a ella.
Adore sus tesoros, si los huella
el desperdicio, y tarde ya, los gime:
que tal castigo y penitencia oprime
a quien abrasa femenil centella.
En pálida hermosura, enriquecidas
sus facciones, dio vida a su figura
Fidias, a quien prestó sus manos Midas.
Arde en metal precioso su blancura;
veneren, pues les cuesta seso y vidas,
los griegos su pecado y su locura
El gran poeta español, a quien no se le escapa el
principio crematístico que envuelve cierto arte,
intercepta el juego del destino, paradojal, en el que
una diosa hace a una joven de una belleza
MITOLOGÍA ADEH
inigualable, para que ésta devuelva, a su vez, el don
recibido. Tampoco escapa a esa inteligencia superior
que fue Quevedo, el simbolismo semántico que
duplica los significados: “veneren, pues les cuesta
seso y vidas” que alude de manera magistral, al
verbo venerar, y al venero, que es manantial
originario al que en tantos poemas se hace alusión
cuando se busca el oro (“… que en la vena del oro se
encogió, con vuelo presto…” dice Garcilaso, hacia la
fuente áurea como vena).
Tanto alimentó esta joven bella, que la pintura, la
escultura, la poesía, la siguieron venerando. En 1893,
Camille Saint – Saëns le dedicó una ópera (Phryné,
por su nombre afrancesado) que si bien alcanza
pocas puestas en escena, nos recuerda que el tema
alimentó nuevas formas de rendirle póstumo culto.
Aunque a ambas, a la hija de Leda y a la cortesana
ateniense, eso ya no les importase.
PÁG. 32 MEMORIA Y FILOSOFIA ADEH

MEMORIA Y FILOSOFÍA
POR RUBEN GHIBAUDI

En este escrito nos proponemos abordar la Marta Tafalla, en su libro Theodor W. Adorno. Una
problemática Memoria y Filosofía a partir de los filosofía de la memoria, sostiene que la filosofía
escritos de Theodor Adorno que componen su obra moral de Adorno “se configura alrededor de tres
Consignas, y de los aportes de Marta Tafalla en su categorías: negatividad, mimesis y memoria”, y va a
texto Theodor W. Adorno. Una filosofía de la demostrar que la filosofía adorniana es una filosofía
memoria. de la memoria. Porque si bien la negatividad y la
De la obra adorniana que nos convoca, nos mimesis presentan una clara oposición a lo
centraremos en el apartado “La educación después totalitario, no logran terminar con él y, a partir de
de Auschwitz”, y del libro de Marta Tafalla haremos esto, se corre el peligro del regreso al horror. Para
hincapié, en el último capítulo denominado poder derrotar al totalitarismo y salir del olvido es
“Memoria”. Por lo tanto, este escrito se dividirá en necesario postular una filosofía que vaya más allá de
dos: en primer lugar, analizaremos la vinculación la crítica (negatividad) y de la compasión (mimesis),
entre filosofía y memoria desde lo escrito por Tafalla y esta filosofía tiene que ser una filosofía de la
y, en segundo lugar, nos centraremos en la relación memoria, ya que es la única que puede reconstruir
educación, memoria y filosofía a partir de los lo que el totalitarismo destruyó y destruye. Puesto
postulados adornianos, para reflexionar sobre la que la memoria no solo permite el no olvido del
necesidad de una filosofía de la memoria en la horror sino, como afirma Tafalla:
educación. “es la memoria la que alcanza el mayor
conocimiento del totalitarismo, y sin embargo ella
es más que conocimiento: con la memoria
La filosofía de la memoria en Adorno comienza la justicia. La violencia que los regímenes
totalitarios ejercían sobre los individuos no era sólo
Consignas se propone indagar sobre diversas física, y su objetivo final no era únicamente su
cuestiones filosóficas, problematizando sobre la eliminación de la existencia; aquella violencia era
misma filosofía. Si bien en el prefacio del libro, ante todo la aniquilación de la memoria de sus
Adorno nos introduce a cada apartado del mismo, víctimas, a quienes pretendían borrar de la historia
allí se observa una importante atención que el autor de la humanidad, y más aún, de quienes se
coloca sobre los ensayos pedagógicos (sobre todo: pretendía que se olvidaran de sí mismos.”
“La educación después de Auschwitz”). En esa Esto es: el mero ejercicio de una memoria (política)
especie de introducción –y luego en el apartado– ya es una forma de justicia que permite la
se vislumbra la total actualidad del pensamiento reconstrucción de la propia historia de los hombres.
adorniano vinculado a la relación filosofía-memoria- Una filosofía de la memoria, como la propuesta por
educación.

Tafalla, M., Theodor W. Adorno. Una filosofía de la memoria, Barcelona, Herder, 2003, p. 16.
Ídem, p. 196
PÁG. 33
Adorno y analizada por Tafalla, apunta a la crítica de
las relaciones de dominación y a una crítica de la
manipulación que hacen las clases dominantes
sobre el tiempo. Esta filosofía de la memoria se
opone a la filosofía de la historia desarrollada por
Hegel y criticada por Adorno:
“Para Adorno la historia no es el desarrollo del
Espíritu, no es racional ni necesaria, y no se
encamina hacía la perfección por la vía de un
progreso continuado. El avance de la historia no
coincide con el bien y la verdad. Las tesis
hegelianas no son para Adorno más que una forma
de dominio, de someter al individuo a la historia
como si fuese su destino y privarle de su libertad, su
esperanza y su memoria”.
Este paso de una filosofía de la historia a una de la
memoria en clave adorniana es fundamental, como
sostiene Tafalla, para dejar de naturalizar las
desigualdades y la necesariedad de la derrota de los
vencidos, derrota que se plasma por dos caminos: el
sufrimiento y el olvido. Por este motivo, hay que
recurrir a una filosofía de la memoria y abandonar la
de la historia hegeliana porque ésta, como dice
Adorno, es una filosofía del olvido.
Para que la memoria supere el olvido, para que la
memoria sea cada vez más política, para que la
memoria permita que nos ocupemos del futuro, es
necesario tener siempre presente las propuestas y
las consignas postuladas por Adorno, porque la
actualidad de este pensador nos permite abordar
filosóficamente nuestro pasado reciente y nuestro
presente.
Auschwitz y la ESMA: la necesidad de una
educación fundamentada en una filosofía de la
memoria
Ídem, pp. 196-197
Ídem, p 217.
Tafalla nos advierte pertinentemente que sobre el peligro de una filosofía del olvido, porque “el olvido enfría las conciencias y las hace indiferentes al
dolor (…) La barbarie, que no deja de aumentar a lo largo de la historia se alimenta de ese olvido, que descargándola del recuerdo de injusticias
pasadas la da fuerzas renovadas para cometer otras nuevas”. Ídem, p. 221.
MEMORIA Y FILOSOFIA ADEH
En el prefacio de la obra Consignas Adorno sostiene
que: “el título Consignas sugiere la forma de una
enciclopedia que expone de modo asistemático y
discontinuo aquello que la unidad de la experiencia
organiza como constelación”. Por este motivo, en el
libro son postuladas algunas consignas, dice el autor,
de modo arbitrario. Justamente, uno de los
apartados del libro comienza con una consigna
propuesta y reclamada por Adorno: La exigencia de
que Auschwitz no se repita es la primera de todas en
la educación. Frase adaptada a nuestra realidad por
José Pablo Feinmann: La exigencia de que la ESMA
no se repita es la primera de todas en la educación.
¿Por qué sucedió Auschwitz y por que sucedió la
ESMA? ¿Qué condiciones posibilitaron semejante
horror? ¿Puede esto volver a ocurrir? ¿Qué se debería
hacer para que no existan más Auschwitz, ESMA,
Guerra de Malvinas, Invasión a Irak, etc.? ¿Hay algo
que pueda impedir este tipo de atrocidades? Adorno
ensaya algunas respuestas y realiza algunos aportes
con el fin de que todo esto no se repita, relacionando
la filosofía con la memoria y con la educación,
afirmando que cualquier debate, discusión,
pensamiento sobre los fines o ideales de la
educación no tiene sentido si no se lo vincula con lo
que postula al comienzo del apartado: que
Auschwitz no se repita.
Uno de los problemas que encuentra Adorno
relacionado con su consigna es el de caer en una
“fraseología idealista” al no tomar conciencia de la
urgencia de reflexionar y de educar sobre el modo
de impedir la vuelta a Auschwitz. Esta urgencia
educativa incluye, según este autor, dos momentos:
“Cuando hablo de la educación después Auschwitz,
incluyo dos esferas: en primer lugar, educación en
la infancia, sobre todo la primera; luego, ilustración
general que establezca un clima espiritual, cultural
PÁG. 34 MEMORIA Y FILOSOFIA
y social que no admita la repetición de Auschwitz;
un clima, por tanto, en el que los motivos que
condujeron al terror hayan llegado en cierta
medida a hacerse conscientes”.
En otras palabras, la educación tendría que
explicitar el horror, reflexionar sobre eso para luego
sí tomar conciencia y no permitir su repetición; sin
una filosofía de la memoria que sustente una praxis
pedagógica, se cae en le riesgo de que el tiempo
haga que todo se olvide y ese olvido sin dudas va a
posibilitar la vuelta de Auschwitz o de la ESMA. En
concordancia con estas ideas, José Pablo Feinmann
afirma que: “si para algo deberán existir las escuelas
de nuestro país será para explicitar ese horror y
explicitándolo, llevándolo a la luz de la razón crítica,
impedir su retorno”.
A las posibles preguntas ¿Cómo fue posible
Auschwitz? ¿Por qué en la ESMA se cometieron
terribles crueldades?, el filósofo argentino, tomando
lo expresado por Adorno manifiesta que lo que urge,
para ahondar críticamente en esas cuestiones, es lo
que el pensador frankfurtiano ha llamado el giro
hacia el sujeto, porque
“debemos descubrir los mecanismos que vuelven a
los hombres capaces de tales atrocidades,
mostrárselos a ellos mismos y tratar de impedir
que vuelvan a ser así, a la vez que se despierta una
conciencia general respectos de tales mecanismos”
Condición suficiente para imposibilitar la vuelta al
horror. Y a esto está llamada la filosofía de la
memoria, a permitir la reflexión crítica,
direccionándola hacia la subjetividad.
¿Cuál es el rol de la filosofía en esta pelea para que
estos acontecimientos no vuelvan a suceder? ¿Qué
puede ofrecer la filosofía? ¿Debe ofrecer algo? Sin
lugar a dudas estas cuestiones tienen que ver con la
pregunta ¿Qué es la filosofía? De más está aclarar
que no daremos una respuesta a este interrogante,
pero sí creemos que la filosofía puede aportar
elementos críticos para que Auschwitz y la ESMA no
ADEH
se repitan; y para que esto ocurra, la filosofía, como
sostiene Horkheimer en la Teoría Crítica, tiene que
tener una función social basada en la crítica
permanente de lo establecido, cuyo objetivo
primero es el de “impedir que los hombres se
abandonen a aquellas ideas y formas de conducta
que la sociedad en su organización actual les dicta”.
En otras palabras, lo que propone Horkheimer es
que la filosofía debería ayudar al sujeto a romper con
ciertos lazos sociales de dominación, ideas y
conceptos absolutamente superficiales que dicta la
sociedad. En esta línea, nosotros interpretamos que
la filosofía y la educación tienen que defender un
ideal emancipatorio, como postula Adorno:
“la educación en general carecería absolutamente
de sentido sino fuese educación para una
autorreflexión crítica. Pero como los rasgos básicos
del carácter, aún en los casos de quienes perpetran
los crímenes en edad tardía, se constituyen, según
los conocimientos de la psicología profunda, ya en
le primera infancia, la educación que pretenda
impedir la repetición de aquellos hechos
monstruosos han de concentrarse en esa etapa de
la vida”
Porque es la educación, continúa este filósofo, la que
puede despertar y promulgar una libertad de
conciencia, un paso de la heteronomía a la
autonomía.
La cita precedente está absolutamente relacionada
con las conferencias y conversaciones de Adorno
con Hellmut Becker, que luego pasaron a componer
la obra Educación para la emancipación. Para
pensar el papel de la educación y su relación con la
posibilidad de no repetición del horror y la barbarie,
es pertinente introducir, entonces, algunos
postulados de esta obra que ayudarán a nuestra
reflexión:
“Que el problema de la barbarie sea planteado con
toda nitidez como un problema prioritario en la
educación (…), es algo que nos permite pensar, o al
PÁG. 35 MEMORIA Y FILOSOFIA ADEH

menos así me atrevería a sugerirlo, que el simple reincidencia. Es por esto que recurrimos a Adorno,
hecho de la cuestión de la barbarie irrumpa en el quien, como dice Tafalla, es uno de esos personajes
centro de al consciencia puede dar lugar ya a una que, “cuanto más nos alejamos de él con el paso
transformación” inevitable del tiempo, más necesario nos parece”.
Dicha transformación tiene que ser la consecuencia
de una reflexión crítica que sólo habilita una
educación con un claro objetivo emancipador y
democrático. Esta emancipación no supone una
crítica solamente denunciadora ni una rebelión
adolescente contra todo tipo de autoridad, sino que
implica la total conciencia de la autonomía política
por medio de una educación política para la
contradicción y la resistencia al sistema. No
obstante, Adorno nos dice que debemos estar
dispuestos a la lucha por la emancipación, debido a
que no será fácil porque la fuerza de lo existente y
de lo establecido siempre reprime a los que se
atreven al cambio. Por consiguiente, la lucha por la
autonomía debe ser una condición de la educación
porque, como postula Adorno:
“la única fuerza verdadera contra el principio de
Auschwitz sería la autonomía, si se me permite
emplear la expresión kantiana: la fuerza de la
reflexión, de la autodeterminación”.

Al final de la conferencia “La educación después de

Auschwitz”, Adorno afirma que impedir que vuelva a
ocurrir Auschwitz –como ya se ha mencionado en el
presente trabajo– tiene que ser uno de los objetivos
primordiales y urgentes de la educación política;
para esto, es condición sine qua non enfrentar sin
miedo a los poderes establecidos. Y esto sólo es
posible con una educación cuyo objetivo
fundamental sea la emancipación, la liberación del
hombre y la clausura definitiva del horror.
Por lo tanto, para impedir la repetición de los click

momentos más oscuros de la historia de la

humanidad, es imprescindible una filosofía de la
memoria que no dé lugar al olvido, para que
estemos siempre alerta ante la posibilidad de
PÁG. 36 ARTE Y LITERATURA ADEH

ARTE Y LITERATURA:
MONUMENTO A
CAPERUCITA ROJA
POR MARCELA RETAMAR

La encantadora protagonista del cuento “Caperucita escultor francés Jean Carlus a principios del siglo
roja” tiene su homenaje en la ciudad de Buenos pasado y adquirido por la entonces Municipalidad
Aires. Tal como en el legendario relato vamos a de Buenos Aires en 1937.
encontrarla dentro de un bosque, rodeada por la Se trata de un bloque de mármol de dos metros de
naturaleza, muy próxima a un lago, en los bosques altura donde el artista cinceló en forma exenta la
de Palermo… figura de la protagónica niña, que porta su sonada
La historia de Caperucita surgió durante la Edad canastita en su mano izquierda y un ramo de flores
Media, cuando los bosques eran sitios en la derecha.
amedrentadores pues el imaginario popular los
poblaba de seres fantásticos y sobrenaturales: hadas,
genios, duendes, elfos, ogros, brujas ...
En 1697 Charles Perrault, escritor y literato francés,
recopiló varios de aquellos cuentos, que hasta el
momento se transmitían en forma oral, en un libro
que se conoce como “Los cuentos de la mamá
Ganza”.
Estos relatos siguen siendo muy conocidos al día de
hoy: Pulgarcito, La bella durmiente, El gato con
botas, La cenicienta, Barba azul...
En 1812 Jacob y Whilhem Grimm, los reconocidos
“Hermanos Grimm”, toman estos cuentos infantiles y
los republican en un romántico gesto de
revalorización del folklore local. La imprenta
colabora en el proceso de divulgación y mucho mas
tarde, ya en el siglo XX, va a ser el estudio
cinematográfico de la entonces “Walt Disney
Productions” quien popularizará estos antiguos
relatos con la magia figurativa y animada del
séptimo arte en casi todo el mundo occidental.
Nuestro notable monumento fue realizado por el
PÁG. 37 ARTE Y LITERATURA ADEH

Detrás de ella, con un tratamiento menos elaborado
del mármol, está representada la espesura del
bosque y parte de lo que asociamos con una
construcción, tal vez, la casa de la abuelita... En el
extremo izquierdo del bloque estatuario, la figura
del lobo feroz asoma y observa a Caperucita en una
actitud acechante ...
Es destacable en esta pieza, el logro de la
expresividad en los rostros de los personajes: la
inocencia de Caperucita, la astucia del lobo... lo cual
pone de manifiesto las aptitudes del artista como
retratista y su maestría y talento para trabajar la
piedra.
PÁG. 38
Por otra parte Carlus logra
extraordinariamente en esta imágen el mensaje
aleccionador que presume transmitir el cuento: lo
inconveniente de hablar con desconocidos. Esta
capacidad y competencia realzan aún más su
meritorio trabajo.
El reverso del monumento es mayormente plano, sin
figuras talladas, en contraste con el frente que se
exhibe hacia avenida Sarmiento.
El emplazamiento original de esta obra fue la Plaza
Lavalle, frente al Teatro Colón; sitio
permaneció hasta 1972, año en el que fue trasladada
al lugar donde la encontramos hoy, la Plaza Sicilia
del Parque 3 de febrero.
Jean Carlus fue un escultor francés nacido en 1852
en Lavour, en la región occitana. Realizó sus estudios
en la Escuela de Bellas Artes de París, donde recibió
clases de Alexandre Falguière y Antoin Mercié.
Su labor sobresalió en la escultura estatuaria,
ARTE Y LITERATURA ADEH
ealizando numerosos monumentos destinados a
distintos espacios públicos.
Destacable es su reconocido monumento a George-
Louis Leclerc, conde de Bouffon, que engalana los
jardines del Jardín botánico de París.
Otra célebre pieza fue el Monumento a los maestros
Debordeaux, Poulette y Leroy. Se trató de un bronce
erigido en memoria de tres maestros fusilados
durante la guerra franco-prusiana. Esta pieza fue
derretida por órden de los ocupantes alemanes en
1917, pero más tarde fue restaurada de forma
idéntica y reinaugurada en 1929.
También encontramos obras de su autoría en el
célebre cementerio Père Lachaise, y en numerosas
plazas y jardines de distintas ciudades del vasto
territorio francés.
En 1880 Carlus expone en la Sociedad de Artistas
franceses y seis años mas tarde llega a ser miembro
del jurado de esta institución.
En 1920 fue galardonado con el título de Caballero
de la legión de Honor, distinción francesa que es
sintetizar otorgada desde 1804 “a aquellos hombres y mujeres
que hayan realizado méritos extraordinarios dentro
del ámbito civil o militar” [sic].
Su labor como artista fue reconocida tanto dentro
como fuera de su país natal.
En 1930 muere en París, en la comuna de Saint-
Mandé, en cuya plaza se conserva al día de hoy su
célebre obra “La Cruche cassée”.
donde
PÁG. 39 POESÍA ADEH

"ALBA" “TRABAJO
CENTRAL”
POR HÉCTOR MURENA
POR HUGO MUJICA

Quieto,
como no moviéndose El instante
para que la sangre no rebase en que la espada
la boca de lo posible
Quieto, súbitamente
como sintiendo un pájaro se inyecta de sol,
herido gira,
en la palma de la mano a segar empieza
sin cerrar la mano los limbos palpitantes.
sin abrir los ojos.
hay una fe que es absoluta: Y más allá,
una fe sin esperanza. cuando como diluvio
de pétalos descienden
las tibias, las fuertes
Hugo Mujica Poeta y ensayista argentino nacido en y finas,
Buenos Aires en 1942. Desde pequeño se aficionó a la las iridiscentes palabras
lectura, estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología recogidas
Filosófica y Teología. Viajó a Estados Unidos en 1961
con ambas manos
donde desempeñó varios oficios y posteriormente
antes de que se posen
ingresó a un monasterio trapense cerca a Boston. En
sobre la realidad
1970 regresó a Buenos Aires como monje, viajó por
varios países europeos, se ordenó como sacerdote, y
empezó a publicar su obra a partir de 1983. Entre sus Precisamente

principales libros de ensayos se cuentan "Kyrie libre de libertad,

Eleison" 1991, "La palabra inicial" 1995, "Flecha en la lento vuelo
niebla" en 1997 y "Poéticas del vacío" en 2002. De su de pájaros
obra poética merecen mencionarse "Brasa blanca" visto en un espejo,
en 1983, "Sonata de violoncello y lilas" en 1987, rumor aciago,
"Escrito en un reflejo"en 1987, "Paraíso vacío" en 1993, fruta absoluta,
"Para albergar una ausencia" en 1995, "Noche
un cadalso cubierto
abierta" en 1999, "Sed adentro" en 2001 y "Casi en
de polen.
silencio" 2004.. ©
PÁG. 40 POESÍA ADEH

Francisco Urondo Nació el 10 de enero de 1930.

Que se entienda
Poeta, escritor, periodista, guionista cinematográfico
esta dicha terrible
y militante político. Fue director general de Cultura
que es cualquier barco de la Provincia de Santa Fe, director del
hacia todo naufragio. Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires y autor de
Héctor Álvarez Murena, más conocido como H. A.
los guiones de los filmes "Pajarito Gómez" y "Noche
Murena (Buenos Aires, 14 de febrero de 1923-Ib., 6 de
terrible". Asimismo, adaptó para televisión "Madame
mayo de 1975), fue un escritor y traductor argentino.
Bovary", "Los Maias" y "Rojo y Negro". Colaborador de
Escribió unos veinte libros de todos los géneros
Primera Plana, Panorama, Crisis, La Opinión y
literarios y fue habitual colaborador de la revista Sur
Noticias, fue autor de los poemarios "Historia
y del suplemento cultural del diario La Nación. Fue
Antigua", "Breves", "Lugares", "Del otro lado", "Larga
un importante difusor del pensamiento alemán en
distancia", los volúmenes de cuentos "Todo eso" y "Al
español.
tacto", la pieza teatral "Veraneando", la novela "Los

“HOY UN
pasos previos" y el ensayo "La patria fusilada",
volumen de entrevistas a los sobrevivientes de la

JURAMENTO”
masacre de Trelew publicado por la editorial Crisis
en 1973. Incorporado a la organización Montoneros,
fue asesinado el 17 de junio de 1976 al ser detenido
por la policía de la provincia de Mendoza.
POR FRANCISCO URONDO

“DESCANSO”
Cuando esta casa,
en la que vivo hace años,
tenga
una salida, yo cerraré
la puerta para guardar su calor; POR CONCEPCIÓN DE
ESTEVARENA
yo la abriré para que los vientos
de todas partes, vengan
Me preguntas qué pienso, si al mirarme
a lavarle la cara;
fija mi vista encuentras en tu rostro:
¡Alguna vez el ave fatigada
a remontarla,
ha de hallar un momento de reposo!
de esa manera con que vuelan
Hay a veces que no pienso, y no sé entonces
las intenciones,
si es sueño o realidad lo que abandono:
los aparecidos, los recuerdos por venir,
será que mi cansado pensamiento
y lo que a uno le asusta
se ha posado en mis ojos.
aunque todavía no haya ocurrido.
PÁG. 41 POESÍA ADEH

Rafaela María de la Concepción de la Trinidad ¿Dónde comienza la resignación?

Estevarena Gallardo (Sevilla, 10 de enero de 1854- Será que, tal vez (por supuesto que sí),
Jaca, provincia de Huesca, 11 de septiembre de 1876) la esperanza abandona
fue una poetisa romántica también conocida como el cuerpo
Concepción de Estevarena. Su corta vida (22 años) y pierde por cansancio
estuvo marcada por la fatalidad. Huérfana de madre
o por cordura
antes de los dos años, y de padre a los 21 años (1875),
¿Dónde comienza la resignación?
contrajo la enfermedad de tuberculosis que le
Precisamente aquí,
llevaría a la tumba.
donde nace la pregunta
que intenta explicarla
para exterminarla

“LA
como ella extermina
el espíritu

RESIGNACIÓN
del mundo.
¿Dónde comienza la resignación?

”
Allí donde
se extinguen las fuerzas
y las rodillas rompen la tierra
POR ALEJANDRO GIMENEZ
y la mirada cae
LUNA
en el cielo.

¿Dónde comienza la resignación?

Será que, tal vez (por supuesto que sí),
comienza en el silencio
de una habitación,
en un espejo,
en un precipicio,
en una respuesta que no llega.
¿Dónde comienza la resignación?
Será que, tal vez (por supuesto que sí),
es imposible saberlo
porque no se ve,
porque no se siente
sino hasta que
la sangre cae por entre las cejas
y llega a los labios.
 ADEH

N O V E D A D E S

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DISEÑO Y EDICIÓN:
BATALLA, GISELE

REVISTA ADEH N°4-

MAY0 2021