Modulo Eje Nº2: El género fantástico

Literatura fantástica: características, personajes, temas y figuras retóricas (personificación,

metáfora, etc.). TODOS LOS FUEGOS EL FUEGO o BESTIARIO o FINAL DEL JUEGO de Julio Cortázar,
FICCIONES de Jorge Luis Borges y relatos de Silvina Ocampo.

Textos pictóricos: selección de obras de Salvador Dalí, Max Ernst y Tomek Setowski.

Observación:

 La resolución de las actividades del modulo deberán desarrollarse en forma completa

 Deben copiarse las consignas y debajo de cada una la resolución de la misma
 El documento debe presentarse en formato Word únicamente
 Se consideraran “sin desarrollar” aquellas consignas que estén copiadas textualmente
de otros trabajos de compañeros.
 Para realizar estas actividades te sugiero que leas todo el material subido en el clasrroom
y veas los videos disponibles en las tareas relativas a la unidad .

Literatura fantástica: cuando lo sobrenatural irrumpe en el mundo natural

La literatura fantástica tiene la particularidad de representar un mundo cotidiano en el que de

pronto irrumpe algún acontecimiento inquietante que no puede ser explicado racionalmente.
Resulta esencial para este género la presencia de lo sobrenatural. De acuerdo con el teórico
Tzvetan Todorov, uno de los primeros en estudiar el género (Introducción a la literatura fantástica,
1970), quien percibe ese acontecimiento debe optar por una de dos soluciones posibles: o bien los
hechos se explican por medio de la razón, o bien se acepta que lo sobrenatural forma parte de lo
cotidiano y natural. Para este teórico, lo fantástico puro sucede en el momento exacto de esa
duda o vacilación entre las dos soluciones posibles.

Actividad Nº1: Los mecanismos de los fantásticos en los relatos de Julio

Cortázar
Leer los siguientes relatos de Julio Cortázar:

-La noche boca arriba

- La isla al mediodía

-Casa tomada

- El río

-Continuidad de los parques

(Textos disponibles en la web, en el classroom y en la biblioteca del colegio: Julio cortazar, Obras
Completas.)

Consigna Nº1: La noche boca arriba de Julio Cortazar y resolver las siguientes consignas:
a) ¿Cuáles son los espacios y tiempos en los que transcurre la historia? Ejemplificar con citas
textuales en qué momento el protagonista pasa por primera vez de un espacio o dimensión a
otro.
b)¿Cuál es el hecho que provoca el posterior pasaje de un espacio y tiempo a otro distinto?
c)¿Cuál es la función que cumple el sueño dentro de la historia? ¿Qué sensación le produce al
protagonista?
d) ¿Qué semejanzas y diferencias hay entre las dos situaciones en las que se encuentra el
protagonista?
e)¿Cómo es el punto de vista que adopta el narrador ¿es diferente, parecido o el mismo que el
que tiene el protagonista sobre los hechos? Ejemplificar con citas textuales.

Cortázar recurre muchas veces a alterar algunas de las conocidas dualidades con las
que nos manejamos cotidianamente, por ejemplo cuestionando o invirtiendo los límites
entre:

-lo familiar y lo extraño

-el yo y el otro yo
-lo pasado y lo presente
-lo racional y lo irracional
-la vigilia y el sueño
-la realidad y la ficción
-el aquí y el allá

Consigna Nº2 ¿En el relato La isla al mediodía y El río que categorías se

alteran o invierten?
¿Qué efecto produce esta inversión de los órdenes establecidos?

Leer este fragmento de “El sentimiento de lo fantástico”, de Cortázar, y definí qué es lo fantástico
para este autor.
“Ese sentimiento de lo fantástico como me gusta llamarle, porque creo que es sobre
todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí
desde el comienzo de mi vida (…) Ese sentimiento, que creo se refleja en la mayoría
de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; (…) a mí me sucede todo el
tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el
ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños
paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de
experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que
podemos llamar lo fantástico. (…) lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento
(…) consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del
tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como
inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por
una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.”

Consigna Nº3:

a)Explicar cómo se vincularía ese fragmento con los relatos Continuidad de los parques
y Axolotl. ¿Cómo se manifiesta lo fantástico en ambos relatos? Ejemplificar tu respuesta
con citas textuales.
b) ¿En La isla al mediodía cual/es de estos viajes realiza Marini? Fundamentar y ejemplificar
 De lo rutinario a lo excepcional
 De lo externo a lo interno
 De lo real a lo irreal
 Del aire al agua
 De la vida a la muerte
 De lo natural a lo humano
 Del deseo inalcanzable al deseo cumplido.
c)Con las palabras que figuran a continuación armar una red conceptual que explique los
contenidos clave vinculados a la obra de Cortazar:
fantástico- cotidiano-cuento-cuestionamiento-ruptura-realidad tensión-elipsis-intensidad-
extrañamiento-dualidades-otredad

Lo fantástico y la ruptura de las relaciones causales Lo fantástico también tiene el poder de

desorganizar las relaciones causales y la lógica de acontecimientos. Juega con las yuxtaposiciones,
contradicciones y oposiciones de tramas e historias. No escapa a ello el tratamiento del espacio y
del tiempo con formulaciones que establecen lo alternativo, entrecruzado, traspuesto con
formulaciones que escapan a lo racional, por ejemplo, a la idea de tiempo homogéneo y rectilíneo.

Actividad Nº2: Entre el ser y el parecer Relatos de Silvina Ocampo

Textos:

La boda

La casa de azúcar

Las fotografías

(Disponibles en la web, en el classroom y en la biblioteca del Colegio. Sivina Ocampo Obras

Completas )

Consigna Nº4:

“La boda”, de Silvina Ocampo. Responder :

1)¿Qué lugar ocupa el matrimonio en la vida de estas mujeres?
2) ¿Qué comparación puede establecerse con el personaje de “Té”?
3)¿Qué causó la muerte de Arminda? ¿Fue un asesinato? En ese caso, ¿quién sería el asesino?
4)¿Tuvo Roberta que ver con esa muerte? ¿Podrían encontrar palabras claves que hagan
pensar el final de un modo o de otro? Ejemplificar con citas textuales
5) ¿Por qué este cuento tiene un final que puede entenderse de varias maneras?
7) Producción escrita: Intervenir el relato. Seleccionar un fragmento del relato y copiarlo.
Imaginar que sos el narrador del mismo y querés hacer algunos cambios en esa secuencia
narrativa, incluyendo episodios, referencias y personajes de modo tal que se pueda ampliar la
perspectiva fantástica del mismo. Extensión de la intervención: 10 a 15 líneas.

Pequeños sepulcros adornados Por Mariana Enriquez

A pesar de las reivindicaciones, a pesar de la insistencia en que ella era tan brillante como todos
sus amigos ilustres (¿o no fue Borges el que la llamó “genial” antes que nadie, la destacó y al
mismo tiempo la congeló?), hay algo todavía menor en Silvina Ocampo (1903-1994). Serán las
luces altas que la rodearon en vida: fue la hermana menor de Victoria Lengua Ocampo, la esposa
de Adolfo Bioy Casares, la amiga de Pepe Bianco, Borges, Wilcock. Favorita de críticos y escritores,
más estudiada que leída, todo contribuye a aislar a Silvina Ocampo en una cajita de marfil. Una
cajita en la que ella, naturalmente, guardaría mariposas clavadas en alfileres. Escribía Alicia
Dujovne Ortiz: “¿Qué son los cuentos de Silvina sino pequeños sepulcros adornados con plumas y
piedritas, rituales de niña mala que ha matado un insecto y le rinde honores?”. Lo decía pensando
en la amistad íntima entre Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik, dos mujeres raras, como
afiebradas. Era rara de verdad, no sólo excéntrica. Alguna vez le dijo a la revista Vosotras que no le
gustaba lavar la ropa porque “estrujar es como estrangular a alguien”. Le gustaba pasar el tiempo
con las empleadas domésticas, escucharlas, quizás espiarlas. Hay espías en toda su narrativa. Hay
niños que viven en corredores fríos. Hay muchas enfermas, algunas enamoradas de sus médicos, y
también muchos espejos. Fotografías que, al ser tomadas, literalmente asesinan. Arañas que
atacan rodetes de novias. Vírgenes y sueños. Una maldad que es peor porque simula inocencia.
Casas, claro, que suelen ser más prisión que refugio y de las que se escapa tomando otra forma,
transfigurándose en un doble. Objetos, joyas, canarios: chucherías que se cargan de un halo
siniestro, que aparecen levemente deformados, como si la persona que los mira (que los cuenta)
sufriera una distorsión perceptiva. Ella misma solía decir que su calidad literaria podía ser una
ilusión. Publicó su primera colección de cuentos, Viaje olvidado, en 1937. Pero muchos críticos
creen que encontró su voz en La furia (1959), que incluye este cuento, “El vestido de terciopelo”.
Un relato que posee algunas de las recurrencias en la ficción de Silvina Ocampo: el humor (negro)
en voz de la niña narradora: “¡Qué risa!”. La crueldad, la de ese vestido tan pesado, la del calor
que sufren las mujeres –vienen de Burzaco a Barrio Norte, “tan a trasmano”–, la sutil venganza de
clase (ejercida con ironía, con un bailecito despiadado), los cambios de tono repentinos, los giros,
el final absurdo pero esperable. Se suele decir que sus cuentos pertenecen al fantástico, con
toques de absurdo, pero hay algo más. Parecido a eso, pero más variado, como los objetos tan
similares pero tan distintos que componen un gabinete de curiosidades antiguo. Silvina Ocampo
murió en 1994, veinte días antes que su única hija, Marta, que murió en un accidente, atropellada
por un coche. Adolfo Bioy Casares las sobrevivió cinco años.

Consigna Nº5: Escribir un texto descriptivo y analítico en el que presentes, analices y compares
dos o tres cuentos de los asignados únicamente. Para eso, podes:
o bien presentar cada cuento por separado y compararlos al final
o bien ir comparando diferentes aspectos de cada uno de los cuentos a medida que los vas
analizando. Podes hacer aportes propios sobre cuestiones que no fueron preguntadas en la
segunda parte, pero que te interese comentar.
Recomendaciones para lograr un buen texto:
-Iniciarlo con una breve introducción en la que expliques qué te propones hacer. Por ejemplo: En
este trabajo me propongo analizar y comparar el cuento “X” de Tal autor con el cuento “H” de Tal
Otro y mostrar que son fantásticos o extraños, aunque se diferencian en el tipo de intriga que
generan.
- Podes incluir la el fragmento de la cita de Mariana Enríquez que esta resaltada para refutarla o
apoyarla.
-Desarrollar el análisis con la mayor claridad posible, intercalando citas de los cuentos y de los
apuntes sobre fantástico (disponibles en el material subido en el classroom) para dar más solidez
a las explicaciones e interpretaciones propias.
-Poner un título atractivo al trabajo.
-Extensión aproximada de la tercera parte: 1 carilla Calibri 12 o equivalente,

Actividad Nº3: Relatos de Jorge L. Borges

Leer los relatos “El otro” y “El sur” de J. L. Borges

El Otro
El hecho ocurrió el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No
lo escribí inmediatamente porque mi primer propósito fue olvidarlo, para no perder
la razón. Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como un
cuento y, con los años, lo será tal vez para mí. Sé que fue casi atroz mientras duró
y más aún durante las desveladas noches que lo siguieron. Ello no significa que su
relato pueda conmover a un tercero.
Serían las diez de la mañana. Yo estaba recostado en un banco, frente al río
Charles. A unos quinientos metros a mi derecha había un alto edificio, cuyo
nombre no supe nunca. El agua gris acarreaba largos trozos de hielo.
Inevitablemente, el río hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de
Heráclito. Yo había dormido bien, mi clase de la tarde anterior había logrado, creo,
interesar a los alumnos. No había un alma a la vista.
Sentí de golpe la impresión (que según los psicólogos corresponde a los estados
de fatiga) de haber vivido ya aquel momento. En la otra punta de mi banco alguien
se había sentado. Yo hubiera preferido estar solo, pero no quise levantarme en
seguida, para no mostrarme incivil. El otro se había puesto a silbar. Fue entonces
cuando ocurrió la primera de las muchas zozobras de esa mañana. Lo que
silbaba, lo que trataba de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo criollo
de La tapera de Elías Regules. El estilo me retrajo a un patio, que ha
desaparecido, y la memoria de Alvaro Melián Lafinur, que hace tantos años ha
muerto. Luego vinieron las palabras. Eran las de la décima del principio. La voz no
era la de Álvaro, pero quería parecerse a la de Alvaro. La reconocí con horror.
Me le acerqué y le dije:
-Señor, ¿usted es oriental o argentino?
-Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra -fue la contestación.
Hubo un silencio largo. Le pregunté:
-¿En el número diecisiete de Malagnou, frente a la iglesia rusa?
Me contestó que si.
-En tal caso -le dije resueltamente- usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también
soy Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.
-No -me respondió con mi propia voz un poco lejana.
Al cabo de un tiempo insistió:
-Yo estoy aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. Lo raro es que
nos parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris.
Yo le contesté:
-Puedo probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede saber un
desconocido. En casa hay un mate de plata con un pie de serpientes, que trajo de
Perú nuestro bisabuelo. También hay una palangana de plata, que pendía del
arzón. En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los tres de volúmenes de
Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero y notas en cuerpo menor
entre capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tácito en latín y
en la versión de Gordon, un Don Quijote de la casa Garnier, las Tablas de Sangre
de Rivera Indarte, con la dedicatoria del autor, el Sartor Resartus de Carlyle, una
biografía de Amiel y, escondido detrás de los demás, un libro en rústica sobre las
costumbres sexuales de los pueblos balkánicos. No he olvidado tampoco un
atardecer en un primer piso en la plaza Dubourg.
-Dufour -corrigió.
-Esta bien. Dufour. ¿Te basta con todo eso?
-No -respondió-. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es
natural que sepa lo que yo sé. Su catálogo prolijo es del todo vano.
La objeción era justa. Le contesté:
-Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que
pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra
evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el
universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar.
-¿Y si el sueño durara? -dijo con ansiedad. 
Para tranquilizarlo y tranquilizarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía. Le
dije:
-Mi sueño ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay
persona que no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora,
salvo que somos dos. ¿No querés saber algo de mi pasado, que es el porvenir
que te espera?
Asintió sin una palabra. Yo proseguí un poco perdido:
-Madre está sana y buena en su casa de Charcas y Maipú, en Buenos Aires, pero
padre murió hace unos treinta años. Murió del corazón. Lo acabó una hemiplejía;
la mano izquierda puesta sobre la mano derecha era como la mano de un niño
sobre la mano de un gigante. Murió con impaciencia de morir, pero sin una queja.
Nuestra abuela había muerto en la misma casa. Unos días antes del fin, nos llamo
a todos y nos dijo: "Soy una mujer muy vieja, que está muriéndose muy despacio.
Que nadie se alborote por una cosa tan común y corriente."Norah, tu hermana, se
casó y tiene dos hijos. A propósito, ¿en casa como están?
-Bien. Padre siempre con sus bromas contra la fe. Anoche dijo que Jesús era
como los gauchos, que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en
parábolas.
Vaciló y me dijo:
-¿Y usted?
No sé la cifra de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás
poesías que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica.
Darás clases como tu padre y como tantos otros de nuestra sangre. Me agradó
que nada me preguntara sobre el fracaso o éxito de los libros.
Cambié. Cambié de tono y proseguí:
-En lo que se refiere a la historia... Hubo otra guerra, casi entre los mismos
antagonistas. Francia no tardó en capitular; Inglaterra y América libraron contra un
dictador alemán, que se llamaba Hitler, la cíclica batalla de Waterllo. Buenos Aires,
hacía mil novecientos cuarenta y seis, engendró otro Rosas, bastante parecido a
nuestro pariente. El cincuenta y cinco, la provincia de Córdoba nos salvó, como
antes Entre Ríos. Ahora, las cosas andan mal. Rusia está apoderándose del
planeta; América, trabada por la superstición de la democracia, no se resuelve a
ser un imperio. Cada día que pasa nuestro país es más provinciano. Más
provinciano y más engreído, como si cerrara los ojos. No me sorprendería que la
enseñanza del latín fuera reemplazada por la del guaraní.
Noté que apenas me prestaba atención. El miedo elemental de lo imposible y sin
embargo cierto lo amilanaba. Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre
muchacho, más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor. Vi que
apretaba entre las manos un libro. Le pregunté qué era.
-Los poseídos o, según creo, Los demonios de Fyodor Dostoievski -me replicó no
sin vanidad.
-Se me ha desdibujado. ¿Que tal es?
No bien lo dije, sentí que la pregunta era una blasfemia.
-El maestro ruso -dictaminó- ha penetrado más que nadie en los laberintos del
alma eslava.
Esa tentativa retórica me pareció una prueba de que se había serenado.
Le pregunté qué otros volúmenes del maestro había recorrido.
Enumeró dos o tres, entre ellos El doble.
Le pregunté si al leerlos distinguía bien los personajes, como en el caso de Joseph
Conrad, y si pensaba proseguir el examen de la obra completa.
-La verdad es que no -me respondió con cierta sorpresa.
Le pregunté qué estaba escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos
que se titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos.
-¿Por qué no? -le dije-. Podés alegar buenos antecedentes. El verso azul de
Rubén Darío y la canción gris de Verlaine.
Sin hacerme caso, me aclaró que su libro cantaría la fraternidad de todos lo
hombres. El poeta de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su época. Me
quedé pensando y le pregunté si verdaderamente se sentía hermano de todos.
Por ejemplo, de todos los empresarios de pompas fúnebres, de todos los carteros,
de todos buzos, de todos los que viven en la acera de los números pares, de todos
los afónicos, etcétera. Me dijo que su libro se refería a la gran masa de los
oprimidos y parias.
-Tu masa de oprimidos y de parias -le contesté- no es más que una abstracción.
Sólo los individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el
hombre de hoy sentencio algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o
de Cambridge, somos tal vez la prueba.
Salvo en las severas páginas de la Historia, los hechos memorables prescinden de
frases memorables. Un hombre a punto de morir quiere acordarse de un grabado
entrevisto en la infancia; los soldados que están por entrar en la batalla hablan del
barro o del sargento. Nuestra situación era única y, francamente, no estábamos
preparados. Hablamos, fatalmente, de letras; temo no haber dicho otras cosas que
las que suelo decir a los periodistas. Mi alter ego creía en la invención o
descubrimiento de metáforas nuevas; yo en las que corresponden a afinidades
íntimas y notorias y que nuestra imaginación ya ha aceptado. La vejez de los
hombres y el ocaso, los sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le
expuse esta opinión, que expondría en un libro años después.
Casi no me escuchaba. De pronto dijo:
-Si usted ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado su encuentro con un señor
de edad que en 1918 le dijo que él también era Borges?
No había pensado en esa dificultad. Le respondí sin convicción:
-Tal vez el hecho fue tan extraño que traté de olvidarlo.
Aventuró una tímida pregunta:
-¿Cómo anda su memoria?
Comprendí que para un muchacho que no había cumplido veinte años; un hombre
de más de setenta era casi un muerto. Le contesté:
-Suele parecerse al olvido, pero todavía encuentra lo que le encargan.
Estudio anglosajón y no soy el último de la clase.
Nuestra conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño.
Una brusca idea se me ocurrió.
-Yo te puedo probar inmediatamente -le dije- que no estás soñando conmigo.
Oí bien este verso, que no has leído nunca, que yo recuerde.
Lentamente entoné la famosa línea:
L'hydre - univers tordant son corps écaillé d'astres. Sentí su casi temeroso
estupor. Lo repitió en voz baja, saboreando cada resplandeciente palabra.
-Es verdad -balbuceó-. Yo no podré nunca escribir una línea como ésa.
Hugo nos había unido.
Antes, él había repetido con fervor, ahora lo recuerdo, aquella breve pieza en que
Walt Whitman rememora una compartida noche ante el mar, en que fue realmente
feliz.
-Si Whitman la ha cantado -observé- es porque la deseaba y no sucedió. El poema
gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un
hecho.
Se quedó mirándome.
-Usted no lo conoce -exclamó-. Whitman es capaz de mentir.
Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de
miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos.
Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo
cual hace difícil el dialogo. Cada uno de los dos era el remendo cricaturesco del
otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o
discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy.
De pronto recordé una fantasía de Coleridge. Alguien sueña que cruza el paraíso y
le dan como prueba una flor. Al despertarse, ahí está la flor. Se me ocurrió un
artificio análogo.
-Oí -le dije-, ¿tenés algún dinero?
-Sí - me replicó-. Tengo unos veinte francos. Esta noche lo convidé a Simón
Jichlinski en el Crocodile.
-Dile a Simón que ejercerá la medicina en Carouge, y que hará mucho bien...
ahora, me das una de tus monedas.
Sacó tres escudos de plata y unas piezas menores. Sin comprender me ofreció
uno de los primeros.
Yo le tendí uno de esos imprudentes billetes americanos que tienen muy diverso
valor y el mismo tamaño. Lo examinó con avidez.
-No puede ser -gritó-. Lleva la fecha de mil novecientos sesenta y cuatro. (Meses
después alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha.)
-Todo esto es un milagro -alcanzó a decir- y lo milagroso da miedo. Quienes
fueron testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado horrorizados. No
hemos cambiado nada, pensé. Siempre las referencias librescas.
Hizo pedazos el billete y guardó la moneda. 
Yo resolví tirarla al río. El arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata
hubiera conferido a mi historia una imagen vívida, pero la suerte no lo quiso.
Respondí que lo sobrenatural, si ocurre dos veces, deja de ser aterrador. Le
propuse que nos viéramos al día siguiente, en ese mismo banco que está en dos
tiempos y en dos sitios.
Asintió en el acto y me dijo, sin mirar el reloj, que se le había hecho tarde. Los dos
mentíamos y cada cual sabía que su interlocutor estaba mintiendo. Le dije que
iban a venir a buscarme.
-¿A buscarlo? -me interrogó.
-Sí. Cuando alcances mi edad habrás perdido casi por completo la vista.
Verás el color amarillo y sombras y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no
es una cosa trágica. Es como un lento atardecer de verano. Nos despedimos sin
habernos tocado. Al día siguiente no fui. EL otro tampoco habrá ido.
He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie. Creo haber
descubierto la clave. El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un
sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me
atormenta el encuentro.
El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la
imposible fecha en el dólar.

EL SUR
(Artificios, 1944;
Ficciones, 1944)

         EL HOMBRE QUE desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann

y era pastor de la Iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era
secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente
argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de
línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel: en la
discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica)
eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el
daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje
de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la
soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso. A costa de
algunas privaciones, Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que
fue de los Flores: una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos
balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la
indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta
de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso
de la llanura. En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció.
          Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones.
Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las 1001 Noches de
Weil, ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro
las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara
de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la
frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de
cerrar le habría hecho esa herida. Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba
despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo gastó y las
ilustraciones de Las 1001 Noches sirvieron para decorar pasadillas. Amigos y parientes lo
visitaban y  con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahlmann los oía
con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el
infierno. Ocho días pasaron, como ocho siglos. Una tarde, el médico habitual se presentó
con un médico nuevo y lo condujeron a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era
indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el coche de plaza que los llevó, pensó
que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintió feliz y
conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron; le raparon la cabeza, lo sujetaron con
metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un
hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo. Se despertó con náuseas, vendado,
en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación
pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El
hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos días, Dahlmann
minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la
barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas,
pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia,
Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante
previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la
muerte. Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir
a convalecer a la estancia. Increíblemente, el día prometido llegó.
          A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había
llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a
Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como
un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete
de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; las calles
eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad y
con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos,
recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz
amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él.
          Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir
que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más
antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de
rejas, el llamador, el arco de 1a puerta, el zaguán, el íntimo patio.
          En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos. Recordó bruscamente
que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen) había un enorme
gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa. Entró. Ahí
estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese
placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que
aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el
hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la
eternidad del instante.
          A lo largo del penúltimo andén el tren esperaba. Dahlmann recorrió los vagones y
dio con uno casi vacío. Acomodó en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrió
y sacó, tras alguna vacilación, el primer tomo de Las 1001 .Noches. Viajar con este libro,
tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había
sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.
          A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta visión y luego la de
jardines y quintas demoraron el principio dc la lectura. La verdad es que Dahlmann leyó
poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran,
quién lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser. La
felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y
se dejaba simplemente vivir.
          El almuerzo (un el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya
remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido.
          Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos
hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro,
encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin
revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los
terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que
parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura.
También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su
directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y
literario.
          Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol
intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría
en ser rojo. También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el
andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra
del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni
otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna
manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La
soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y
no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que al ver su boleto, le
advirtió que el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y
apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no
trató de entender ni siquiera de oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba.)
          Et tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías
quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo
tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó
a unas diez, doce, cuadras.
          Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura. Ya se había hundido el
sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la
noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba
despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol.
          El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien
ese color violento. Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso
de una vieja edición de Pablo y Virginia. Atados al palenque había unos caballos.
Dahlmam, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado
su parecido con uno de los empleados del sanatorio. El hombre, oído el caso, dijo que le
haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para llenar ese tiempo,
Dahlmann resolvió comer en el almacén.
          En una mesa comían v bebían ruidosamente unos muchachones, en los que
Dahlmann, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba,
inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y
pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era
oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann
registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro
y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con
entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur.
          Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La oscuridad fue quedándose con el
campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barrotes dc hierro. El patrón
le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann las empujó con unos vasos de vino
tinto. Ocioso, paladeaba cl áspero sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco
soñolienta. La lámpara de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la
otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra: otro, de rasgos achinados y torpes,
bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto, sintió un leve roce en la cara. Junto
al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de
miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado.
          Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dalhmann. perplejo, decidió que nada había
ocurrido y abrió el volumen de Las Mil y Una Noche, como para tapar la realidad. Otra
bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo
que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara
arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el
patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada:
          —Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.
          Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas
palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los
peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo
sabrían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les
preguntó qué andaban buscando.
          El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan 
Dahlmann, lo injurió a gritos. como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su
borrachera y esa exageración era otra ferocidad y una burla— Entre malas palabras y
obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó e invitó a
Dahlmann a pelear. El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado.
En ese punto, algo imprevisible ocurrió.
          Desde un rincón. el viejo gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur
(del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el
Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la
daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear.
La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para
justificar que lo macaran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres,
pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el
filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas,
pensó.
          —Vamos saliendo —dijo el otro.
         Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al
atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo,
hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del
sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o
soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.
         Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la
llanura.

Consigna Nº6: Resolver

1)Seleccionar la opción correcta y ejemplificar con citas textuales: en el cuento El otro

a)Borges aparece en el cuento:
 Como un anciano
 Como un joven
 No aparece en el cuento
b)En este cuento aparece:
 El doble
 Un fantasma
 Ninguno de los anteriores
c) El personaje Borges se encuentra “al otro” Borges:
 En su vigilia
 En estado de locura
 En la ficción de una novela
 En su sueño
2) Leer la siguiente cita :“El sueño-alucinación se inserta en el interior del relato como una historia
(imaginaria) dentro de otra (real), pero integrada de tal modo que el momento final de la historia
real y la fantástica ocurren en el mismo instante temporal Es decir, Dahlmann vive dos muertes, la
real y la imaginada en su alucinación, en un mismo instante.” Gertel Zunilda, El sur, de Borges:
búsqueda de identidad en el laberinto en Nueva Narrativa Hispanoamericana Vol 1 Nº2
Septiembre de 1971
Explicar con tus palabras cómo se relaciona está cita con el relato El sur de Borges. Ejemplificar con
citas textuales extraídas del texto.
3)Leer la siguiente cita :“Juega con el personaje, multiplicándolo, desequilibrando los dobles
paralelos y complementarios (...) No otra cosa que estados sucesivos (o imaginarios) del sujeto
inicial son los personajes borgeanos, unidos, -mantenidos también- por el paralelismo, el
contraste.” Silvia Molloy, Las letras de Borges. Buenos Aires. Sudamericana. 1979. Pp.
61.62.Enhttp://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/110341/requena_m.pdf?
sequence=3&isAllowed=y
Explicar con tus palabras cómo se podrían relacionar alguna de estas citas con el relato “El otro”
de Borges. Ejemplificar con citas textuales extraídas del texto.
4) Explicar de qué modo estas palabras se relacionan con los relatos de J. Luis Borges
 Ambigüedad:
Dobles identidades:
Linaje:
Sueño:
Vigilia:
Otro:

Actividad Nº4 Definición y estrategias discursivas del género

fantástico

Recursos discursivos fantásticos

En la literatura fantástica se pueden utilizar distintos recursos para crear una

atmósfera que provoque la inestabilidad e incertidumbre características del
género. Veamos algunos de ellos:
 Recursos de 

 Ruptura de causalidad. El acontecimiento que se produce no tiene causa o

razón lógica.
 Repetición de acciones, situaciones, palabras o frases. Las descripciones
repetitivas provocan perturbación e incertidumbre.
  Estados de desconcierto. Como no se puede explicar racionalmente lo que
les sucede a los personajes, la atmósfera del relato se construye a partir de una
confusión constante. Esto se demuestra, entre otras cosas, a través del uso de
ciertas expresiones que ponen en duda los hechos. Imprecisiones espacio-
temporales. Generalmente no se sabe dónde ni cuándo suceden los hechos, lo cual
genera un clima de irrealidad. Así, el tiempo o el espacio son indeterminados. 
 Objetos o personas poco definidos. Hay ciertos elementos o personajes que
se describen en forma imprecisa para construir una atmósfera extraña e
inquietante.
 Imprecisiones espacio-temporales. No se sabe dónde o cuándo ocurrieron
los hechos, lo que otorga una atmósfera de irrealidad.
 Circularidad en la progresión de las acciones. En muchos casos se vuelve al
principio
 Repetición de acciones, situaciones, palabras o frases . Se repiten frases,
oraciones y palabras que van configurando un campo semántico particular.
 Giros sintácticos. Se da un cambio de narrador o un cambio en los tiempos
verbales de forma sorpresiva.

Consigna Nº7: Seleccionar uno de los siguientes textos: Continuidad de los parques de J.
Cortázar o El otro de J. L. Borges. e identificar, subrayar y especificar por lo menos tres de estas
estrategias discursivas

Consigna Nº8:El fantástico: definiciones posibles

1). Subrayar las ideas principales ¿En dónde radica lo fantástico según explica cada autor?
Te sugiero que utilices un diccionario para buscar las palabras que desconoces.
2) Luego escribir tu propia definición del género fantástico. Podes seguir este esquema:
El género fantástico es….
Se caracteriza por…..
.Podes incluir brevemente una historia respecto de cómo fue visto el género a través de la historia.

El fantástico: definiciones posibles

Búsquedas y desencuentros

La aventura crítica sobre una materia inasible como el fantástico es una suerte
historia de desencuentros, pero también de búsquedas intensas. El reordenamiento
que sufrió la crítica literaria durante este siglo, sumado a la multiplicidad de sus
propuestas de abordaje, influyeron notablemente en la resignificación de esa parcela
de expresión estética vinculada a lo fantástico. Hubo manifestaciones del fantástico
desde los comienzos de la aventura cultural del hombre, pero sólo a partir del siglo
XVIII esta actividad se convierte en una clara y distintiva manifestación de orden
estético, sin dependencia subsidiaria a otras dimensiones del quehacer humano, tales
como una actitud de creencia religiosa.

En el siglo mencionado, y en el siguiente, las manifestaciones literarias y artísticas

se dan con asiduidad. En nuestro tiempo, a este quehacer se suma la actitud crítica y
reflexiva sobre esa actividad. Este siglo XX es, por lo tanto, el momento en que se
organizan y jerarquizan las diferentes posturas críticas. Todas pretenden dar su
definición del fantástico. La mejor manera de brindar un panorama al respecto, será
seleccionar las principales corrientes a efectos de ver y cotejar sus diferentes asertos.  

a) el concepto de los dos mundos y de la irrupción violenta.

Se adscriben en esta corriente de pensamiento, autores de la crítica francesa poco

o nada vinculados con el estructuralismo. Ellos son: Roger Caillois, Louis Vax y Pierre
Castex.
 Con palabras de Caillois: "Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido,
una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana".1

Con palabras de Louis Vax: "No nos arriesguemos a definir lo fantástico (...)

Intentemos más bien delimitar el territorio de los fantástico precisando sus relaciones
con los dominios vecinos. (...) La narración fantástica , por el contrario, se deleita en
presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo
inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real."  2

Con palabras de Castex, citadas por Tzvetan Todorov 3: "Lo fantástico (...) se

caracteriza (...) por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real."  4

Estas tres definiciones -y otras más que se inscriben en la misma tesitura- poseen
algunos elementos en común:

- Se plantea la existencia de un mundo reconocible de normalidad-legalidad-

realismo frente a elementos de otro orden y de naturaleza radicalmente distinta de él.

- El modo de aparición-inserción de estos elementos en ese mundo se da casi

siempre a través de "una irrupción violenta ", "un choque brutal", un fenómeno que
sucede "súbitamente".

- Las consecuencias de este violento encuentro concluyen en la ruptura (fractura)

del mundo reconocible, que ya no vuelve a ser el mismo otra vez.

Estos elementos comunes permiten la agrupación de sus autores en una suerte de

visión maniquea de las manifestaciones de lo fantástico; aunque es verdad que estas
definiciones también permiten precisar una concepción plural y dinámica del mismo.

La primera adjetivación se corresponde con la noción de los dos mundos que se

enfrentan. Al mundo conocido por todos, en nuestra experiencia cotidiana, se oponen
elementos devenidos de otro mundo extraño y, por lo tanto, inexplicable y
perturbador. El segundo adjetivo corresponde a la idea de enfrentamiento y choque
abrupto, lo que vuelve la realidad conocida en una suerte de ámbito inestable y sujeto
a cambios y presiones de distinto orden.

La única crítica -por lo demás, definitoria- que puede realizarse a estas posturas es
de naturaleza epistemológica. Sus conclusiones parecen referirse a una experiencia de
realidad de carácter empírico, experimentada por todo el género humano. Se olvida en
esta postura el carácter ficcional de las propuestas estéticas que pasa a ser
reemplazado por nociones extraliterarias. Lo que ocurre en un texto no debería
traspasar las categorías de su constitución como artificio. En estas ideas subyace la
eliminación de los límites entre arte y vida. Las consecuencias para reflexión son
notables, puesto que en la experiencia cotidiana los hechos sobrenaturales son escasos
y casi siempre reducibles a categorías lógicas. Una de las principales causas del
rechazo -público, no privado- al fantástico pueden nacer de esta concepción que
mezcla, con escaso respeto epistemológico, ficción y realidad.

Un salto cualitativo: Todorov y la noción estructuralista

 A comienzos de la década del 70 un investigador enrolado en la corriente
estructuralista, liderada entonces por Roland Barthes, publica un libro que, a partir de
entonces, será de referencia ineludible para el análisis del fenómeno del fantástico. Ese
libro es la Introducción a la literatura fantástica. Dejando de lado un capítulo inicial en
el que Todorov arremete contra la postura acerca de los géneros literarios sostenida
por Northorp Frye, el resto del libro se dedica a dejar sentada una de las propuestas
más interesantes sobre nuestro tema en particular.

Todorov parte de la idea ya conocida de los dos mundos, pero ante la irrupción en
el relato de un elemento inexplicable, sostiene que el lector, obligatoriamente, y el
protagonista, en forma facultativa, se permiten dudar sobre la naturaleza de los
acontecimientos descriptos: "En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin
diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por
las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar
por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos,
de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o
bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y
entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos."  5

Y más adelante continúa: "Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En

cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para
entrar en un terreno vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación
experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento aparentemente sobrenatural." 6. Concluye luego: "Hay un fenómeno
extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y
sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico."  7

Esta definición de lo fantástico pone el acento correctamente en el mundo de lo

ficcional. La vacilación sucede dentro del relato, no en una realidad ajena a él. El
lector, más que un lector empírico, es una función necesaria por la organización
narrativa. La representación de la vacilación, como ya hemos aclarado, es facultativa.
El protagonista del relato puede o no dudar, pero el lector debe hacerlo.

Sin embargo, Todorov aclara que esta concepción de la naturaleza del fantástico
tiene dos enemigos mortales, que devienen de lo que él denomina el nivel de la
interpretación del texto: "Hay relatos que contienen elementos sobrenaturales sin que
el lector llegue a interrogarse nunca sobre su naturaleza, porque bien sabe que no
debe tomarlos al pie de la letra. (...) Sabemos que las palabras deben ser tomadas en
otro sentido, que denominamos alegórico. (...) La situación inversa se observa en el
caso de la poesía. Si pretendemos que la poesía sea simplemente representativa, el
texto poético podría ser a menudo considerado fantástico. (...) Lo fantástico implica
pues no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación
en el lector y el héroe, sino también una manera de leer, que por el momento
podemos definir en términos negativos: no debe ser ni poética ni alegórica." 8

La lectura alegórica de un texto, por ejemplo La Metamorfosis de Franz Kafka, o

bien, Casa tomada de Julio Cortázar, impiden la lectura fantástica del mismo. En ella
vemos más allá de las palabras hacia una referencia que, justificada o no, cierra
nuestra perspectiva, impidiendo la necesaria vacilación de lector y anulando, de ese
modo, la posibilidad del fantástico. Todorov: "Es importante que el lector adopte una
determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica
como la interpretación poética."  9
La definición del fantástico elaborada por Todorov concluye así: "Al finalizar la historia,
el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por una
u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad
quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descriptos, decimos que la obra
pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario
admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser
explicado, entramos en el género de lo maravilloso."  10

De esta manera, Todorov define lo fantástico como una categoría evanescente, que
debe desaparecer para dar lugar a las dos posibilidades señaladas: lo maravilloso y lo
extraño. Esta ha sido la cuestión que mayormente se le ha criticado: lo fantástico
como una noción genérica que desaparece.11 Sin embargo, Todorov representa un
salto cualitativo en la crítica literaria del fantástico. Se puede hablar de un antes y un
después de su teoría. Todos los investigadores posteriores corroboran, corrigen o
refutan parcialmente sus ideas, pero estos herederos, a partir de entonces, deben
tratar de mantener el nivel de reflexión crítica adquirido.

c) Los espejos y los discursos: Rosemary Jackson

Para la norteamericana Rosmary Jackson, la definición del fantástico -fantasy,

como ella lo denomina- se constituye en el resultado de una investigación diacrónica,
más que en un corte sincrónico. Jackson busca antecedentes del fantasy moderno en
épocas remotas y los encuentra en una manifestación literaria: la sátira menipea. Esta
relación que establece, ligada a una concepción que podríamos denominar sociológica
de lo literario -el análisis exhaustivo de las condiciones de recepción y del grado de
secularización de las sociedades que son su público-, construyen las nociones de un
antes y un después en las manifestaciones del fantasy.

No obstante lo antedicho, sostiene que una característica persistente del fantasy

es "(...) su rechazo a las definiciones prevalecientes de lo "real" o lo "posible", un
rechazo que por momentos se convierte en franca oposición."12 Esto contribuye a
formular su tesis acerca de la función subversiva del fantasy, ligada al concepto de
carnavalismo establecido por Bakhtin. Así, desde tiempos remotos, ciertas
manifestaciones del arte, en especial, la literatura, han puesto a prueba las
formulaciones estéticas del realismo en una suerte de provocación subversiva. Bajo
una cultura secular, el deseo de lo otro se dirige a zonas de lo maravilloso, "se
desplaza hacia regiones alternativas del cielo y el infierno"13. Los procesos de
desacralización, de pérdida de una función comunitaria del arte y su reemplazo por
una fuerte individualidad, ya no justificada por la dimensión religiosa, contribuyen a
que ese deseo de lo otro se dirija "hacia las zonas ausentes de este mundo,
tranformándolas en "otra" cosa, diferente de la familiar y confortable. En lugar de un
orden alternativo, crea la "otredad", este mundo re-emplazado y dis-locado." 14

Para explicar este fenómeno cultural, Jackson se remite a un curioso concepto

tomado de la óptica: la paraxis. Define: "Una región paraxial es un área en la que lo
rayos de luz parecen unirse en un punto detrás de la refracción. En esta área, el
objeto y la imagen parecen chocar, pero en realidad ni el objeto ni la imagen
reconstituida residen ahí verdaderamente: ahí no reside nada." 15

Las conclusiones para la definición del fantástico que establece son importantes,
dado que Jackson habla de un modo narrativo y no de una formulación temática o un
grado mayor o menor de credulidad en la función lector. Asegura "La narrativa
fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético (realista). Afirma
que es real lo que está contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de
la ficción realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir
lo que -en esos términos- es manifiestamente irreal."16 La conclusión es una
inestabilidad narrativa que

" constituye el centro de lo fantástico como modo" 17

Como ya aseveramos, esta constitución de lo fantástico como modo narrativo

avanza un paso considerable desde la formulaciones de Todorov, Caillois et al. Consiste
en centrar la reflexión en el texto, en su discurso, y no en elementos ajenos a él. La
consecuencia más visible es la de considerar lo fantástico como una forma particular
de narrar, sin importar la temática abordada.

Rosmary Jackson propone la más interesante -y la más lúcida- aproximación al tema y,

hasta el momento, consideramos vigentes sus formulaciones. Literatura
fantástica: ruptura y fragmentación

Prof. Roberto Jorge Faggiani En

http://www.sagrado.edu.ar/revistas/revista2/literaturaf.htm (fragmento)

Leer el siguiente cuadro comparativo con mucha atención:

Cuentos maravillosos, extraños y

fantásticos - Cuadro comparativo
 
TIPOS DE DEFINICIÓN EJEMPLOS
RELATOS
Maravillosos Cuando el hecho anormal no se puede explicar segú n En la saga de Harry
las leyes del mundo real conocido por nosotros, sino Potter, la coexistencia del
que obedece a otras reglas que son las de un sistema mundo de los magos (con
diferente del nuestro, nos encontramos dentro del sus espacios, instituciones,
mundo de lo maravilloso, al que pertenecen los cuentos costumbres, poderes,
de hadas, muchos relatos folcló ricos en los que etcétera) con el mundo de
intervienen criaturas los "muggles", o
como duendes,  gnomos, magos, brujas y hechiceros. seres humanos no magos,
Este universo no cuestiona nuestra realidad, pertenece sorprende al protagonista
a otra esfera y tanto los lectores como los personajes al principio, pero luego la
aceptan que, allí, las cosas funcionan de forma muy acepta y vive
diferente. con naturalidad.

Extraños Cuando el fenó meno anormal recibe, al final del relato, En el cuento de Conan
una explicació n ló gica y racional que lo normaliza, es Doyle "El espanto de
decir que transforma eso anormal en un suceso la cueva de Juan Azul", la
científicamente comprobable y que solo nos ha aparició n de un
parecido raro en virtud de un truco, ilusió n o mentira, enorme monstruo de
nos encontramos en el territorio de lo extrañ o. espuma se explica
finalmente como la
 evolució n natural de una
bacteria en
el medioambiente salitroso
de una cueva.
Fantásticos Cuando el hecho anormal no resulta explicable ni se lo En "Chac Mool", un cuento
puede ubicar en otro mundo regido por otras leyes, de Carlos Fuentes, irrumpe
estamos en presencia de lo fantá stico. El lector y los en el mundo cotidiano del
propios personajes dudan y así se protagonista, Filiberto, un
constituye  la vacilación, propia del relato fantá stico. El elemento, la estatua de una
acontecimiento se presenta en este mundo -en ningú n antigua divinidad maya,
otro-, pero no puede ser explicado racionalmente; es lo que altera la ló gica
suficientemente ambiguo como para no permitir ni una conocida. Se superponen
cosa ni otra y cuestionar así los conceptos de real e tiempos y espacios, surge
imaginario, de ló gico e irracional que podamos poseer. un objeto con
De esta manera, lo fantá stico vendría a ser esa franja de poderes sobrenaturales, se
falta de certeza -la incertidumbre- que nos cuestiona produce
como seres racionales y problematiza la realidad que una metamorfosis... Tanto
nos rodea. los lectores como el
narrador (un amigo del
protagonista) no podremos
comprender, por medio de
la razó n, esos sucesos.

Consigna Final: Inventar y escribir un microrrelato Fantástico. Podes seguir los siguientes:
a) Imagina una situación cotidiana en tu vida: la cena, el viaje hacia un lugar en la
ciudad, etc.
b) Pensar cual será la complicación de tu cuento y como se resolverá, cuáles serán los
personajes y quien narrará la historia.
c) Podes vincular dos realidades alejadas en nuestro mundo real. Para ello podes
guiarte por las siguientes opciones: dos espacios geográficos alejados/ dos reinos
biológicos que normalmente no se comunican/dos momentos históricos de imposible
simultaneidad en la realidad/ metamorfosis.
d) Recordá que la vinculación entre esos dos mundos debe ser gradual y se puede dar
mediante objetos o personas.
e) Deben ocurrir episodios que no tengan una explicación lógica.
f) Podes incluir algunos de los recursos o estrategias discursivas del genero
(información dada en el trabajo práctico de los relatos de Julio Cortazar: circularidad
de acciones, repetición de palabras, frases o expresiones, giros sintácticos,
incertidumbre del personaje…)

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