Sobre Torquato Tasso (selección)

Walter Hinderer
Extraído de: HINDERER, W. (1997). “Torquato Tasso”, en BUCK, T. (ed.). Goethe
Handbuch, Band 2: Dramen. Stuttgart: J. B. Metzler, pp. 229-258.

Historia de aparición y ubicación del texto

La historia de la aparición de la obra está ampliamente documentada,

tanto en las continuas alusiones en los diarios de Goethe y en sus cartas de 1780
a 1789, como en los manuscritos que el autor retocó hasta último momento. Al
parecer, la idea se le ocurrió a Goethe en un día especialmente favorable en el
que paseaba hacia Tiefurt. “Buen invento Tasso”, dice la entrada
correspondiente del 30 de marzo de 1780 en el diario. Hacia fines de octubre
anota: “Tasso comenzado”. En noviembre y diciembre de 1780 y en el año 1781
se encuentran alusiones, sobre todo en las cartas a Frau von Stein, de la naciente
obra. Pero pronto el trabajo se traba y será retomado recién en 1787 en Italia.
Aún desde Roma, Goethe le informa a Karl Ludwig von Knebel: “En pocos días
iré a Nápoles; allí me espera un nuevo mundo, que espero ver, como al mundo
fragmentado de aquí, con los ojos abiertos y sanos” (19.2.1787). El 30 de mayo
de 1787, es decir, justo siete años –y no diez, como comunica Goethe- después
de testimoniar sobre la ocurrencia de escribir el Tasso, un Goethe mareado, de
viaje en barco hacia Sicilia, renuncia a “un fuerte plan de trabajo”. Anota: “A
los dos primeros actos del Tasso, escritos en prosa poética, los había traído
conmigo a través del mar. Ambos actos, muy parecidos a los actuales en
intención de plan y en marcha, tenían algo débil, confuso, que pronto
desapareció cuando, de acuerdo a nuevos pareceres, administré mejor la forma
y dejé entrar el ritmo”. Durante su segunda estancia en Roma, el primero de
febrero de 1788 habla de “una nueva falta, en la que nadie puede recomendarme
ni ayudarme. El Tasso debe ser reformulado, lo que ahí está escrito no sirve de
nada, no puedo ni terminarlo ni tirarlo. ¡Tales esfuerzos le dio Dios al hombre!”.
Si para el Tasso primigenio, que constaba de dos actos en prosa y del que no se
ha conservado ningún manuscrito, Goethe había usado en muchos detalles la
Vita di Torquato Tasso (1621) de Giovanni Battista Manso, lo que le servirá de
inspiración para la reescritura será particularmente la biografía del Abad
Pierantonio Serassi (La vita di Torquato Tasso, 1785), junto a otros textos
contemporáneos como por ejemplo la Vida de Torquato Tasso (1774) de
Wilhelm Heinses y la primera Carta a un joven poeta de Christoph Martin
Wieland. Esto lo testimonió el propio Goethe en una carta al duque Carl August:
“Leo ahora la Vida de Tasso, bastante bien escrita por el Abad Serassi. Mi
intención es llenar mi espíritu con el carácter y el destino de este poeta, para
tener algo que me ocupe durante el viaje. Espero, si no terminar, al menos sí
continuar la obra comenzada antes de volver. […]”
Aunque la estancia en Italia ofreció diferentes oportunidades para el
almacenamiento de huellas biográficas y documentales y aunque Goethe
declaró abiertamente, como lo prueban muchas declaraciones, que pensó y
repensó la pieza, su realización no avanzó casi nada.
Goethe puso sus esperanzas en el viaje de vuelta a Weimar, y el cinco de
abril de 1788 escribe desde Roma: “Durante el viaje reflexioné mucho sobre el
Tasso, y es curioso, durante una excursión, dramatizar los destinos de un
hombre cuya vida entera fue un constante migrar” (a Friedrich Johann Bertuch).
Pero incluso tras el regreso “avanzó Tasso muy poco” (a Knebel, 11.10.1788),
y Goethe opina, en una carta del 19.2.1789 a Carl August: “Soy aplicado, pero
lamentablemente no hay mucho. El Tasso crece muy lento, como un naranjo.
Ojalá acabe produciendo sabrosos frutos”. Por fin, puede escribirle con mucha
precaución a Caroline Herder el 29.5.1789: “Tasso está casi listo. No me queda
mucho por hacer”. En los meses de abril, mayo y junio de 1789 la obra está
prácticamente concluida, aunque Goethe continúe limando la obra en el proceso
de corrección. […] Mantuvo informados a sus amigos de Weimar sobre el
proceso e incluso les leyó partes de la obra. Especialmente importante para la
fase final de escritura fue la visita de Karl Philipp Moritz, quien se alojó en la
casa de Goethe en Weimar entre el 3 de diciembre de 1788 y el primero de
febrero de 1789. Caroline Herder, que junto con Knebel había tomado parte en
el trabajo de Goethe, le escribe ya el 6 de diciembre a su marido: “La presencia
de Moritz le hace muy bien a Goethe, y debe quedarse hasta que el Tasso esté
listo”. El 22 de julio de 1789 puede Goethe informarle por fin a la duquesa Anna
Amalia: “Tasso está listo y se va a imprimir" […].
En enero de 1790 aparece la obra en la editorial de Georg Joachim
Göschen, en Leipzig, bajo el título Torquato Tasso. Una pieza de teatro en el
sexto tomo de los Escritos de Goethe y paralelamente como edición individual
en tres variantes. […]
La historia de la formación del Tasso puede dividirse, para resumir, en
tres fases: 1780/1781, 1786/1787 y 1788/1789. Cuándo se ocupó Goethe por
primera vez del tema, no se puede asegurar. Como afirma en el segundo libro
de Poesía y verdad, la épica en verso Jerusalén libertada de Tasso, en la
traducción de Johann Friedrich Koppe (1744) pertenecía a las obras que había
“leído intensamente y en parte memorizado desde la infancia”. La introducción
que da Koppe a la vida de Tasso se basa en la biografía de Manso (1621) y a su
adaptación libre de la del Abad Charnes (La vie du Tasse, Prince des Poetes
Italiens, 1690). Las reminiscencias a Tasso juegan también su papel en el
Wilhelm Meister (primer libro, séptimo capítulo). Desde la posible influencia
de la comedia de Carlo Goldoni Il Torquato Tasso (1755) hasta la Vida de
Torquato Tasso de Heinse (1774) y la tragedia El siglo de oro y Tasso de Levin
Christian Sanders (1778), no hay que olvidar que la poesía de Torquato Tasso
era muy conocida para el público culto del siglo XVIII. Incluso en la primera
Carta a un joven poeta (1782), Wieland se refiere al “divino Tasso”, antes de
esbozar el estudio psicológico del poeta. Allí habla de una “imaginación, que a
través de una disposición involuntaria idealiza lo individual, da forma concreta
a todo lo abstracto y atribuye inesperadamente al simple signo la cosa misma o
una imagen similar”; de un “alma caliente, inflamada con cada toque […], que
siempre está dispuesta a comunicar a todo a su alrededor su frenesí de vida, de
sentimiento y de pasión; de una inclinación natural al ensimismamiento, a la
indagación interna, a la persecución de sus pensamientos, al entusiasmo por el
mundo de las ideas; y un amor siempre propositivo a la soledad, al silencio de
los bosques, a todo lo que estimula el reposo de los sentidos” (Wieland).
Wieland no conoce “una característica más decisiva de un verdadero talento que
esa dificultad de satisfacerse a sí mismo, esa incansable aspiración a lo elevado,
el desprecio inafectado de lo que uno es –en oposición a lo que uno confía poder
ser-y ese fino sentimiento por la belleza en las obras de otros –y por los defectos
en las obras propias”. Las condiciones que a uno lo hacen poeta, “tierna
sensibilidad y excitabilidad exterior”, desencadenan por otro lado “duras penas”
para “el corazón de un poeta”. Debe conformarse con que “el mundo, en lugar
de girar en torno a nuestro pequeño y querido ser, nos arrastra sin cuidado en su
ciclo infinito, como a un insignificante átomo”. Con esas palabras, con las que
Wieland describe su propia experiencia, se puede también caracterizar el Tasso
de Goethe, que Kuno Fischer vinculó ya con la “existencia weimariana” de su
redactor.
Para la historia del problema del Tasso de Goethe, que ilustró para los
contemporáneos rasgos sintomáticos del artista moderno –algo que puede
señalarse con la fórmula de Goethe de la “desproporción entre el talento y la
vida” que transmitió Caroline Herder- hay, aparte del propio autor, otros
modelos: Johann Christian Günther, Friedrich Gottlieb Klopstock, Georg
Michael Reinhold Lenz, Schiller, Moritz y Johann Heinrich Merck.
En la nueva versión del final de su Segunda estancia en Roma, Goethe
escribe, el 31.8.1817 en el contexto de los enfoques autobiográficos de su Tasso:
“La dolorosa respiración de un alma sufriente que es arrastrada irresistiblemente
a un irrevocable destierro recorre toda la obra. Esa atmósfera no me abandonó
durante el viaje, a pesar de toda distracción y dispersión”. Aunque la expresión
se refiere estéticamente a la segunda fase, no es de descartar que haya sido esa
la “atmósfera” que alejó a Goethe de la corte de Weimar y lo empujó al viaje
por Italia. Al fin y al cabo, no en vano el viaje y la errancia son temas que
Goethe trae a colación en el Tasso. En la obra hay experiencias que Goethe
compartió con Wieland. De seguro no es ninguna coincidencia que la corona de
laurel como símbolo –al que le corresponderá una función central en la obra-
esté ya al comienzo de la primera fase. Siete días antes del “día del invento”,
Goethe le envió a Wieland, tras la lectura de su Oberon, una corona de laureles,
un símbolo, que le pide que tome “en su sentido más primitivo” (a Wieland,
23.3.1786). Precisamente, el significado primitivo del laurel parece confundir a
Tasso y llevarlo a un conflicto con sus contemporáneos ya en la primera versión
en prosa. Junto a este protocolo experiencial contemporáneo, que convierte a la
discrepancia entre la poesía y la sociedad, entre el individuo y la comunidad, en
sintomática de la existencia poética y su sufrimiento, se puede diferenciar la
primera fase de las otras dos, independientemente de la forma, por el cambio de
fuentes de Manso a Serassi.
La biografía de Tasso hecha por Manso, en la que se basan Charnes,
Heinse y Koppe, ofrece en tres libros una presentación de la vida y la
personalidad de Tasso y una serie de opiniones sobre él. Entre los temas
centrales, Manso –un amigo personal de Tasso- se ocupa de una pelea entre el
poeta y un noble y de la reacción exagerada ante un encierro preventivo
ordenado por el duque. Tasso vio en él un castigo por su amor por la princesa –
una de las tres Leonore de la corte de Ferrara-, develado por su contrincante en
el duelo. Debido a esto, Tasso se vuelve taciturno y comienza a llevar una vida
inconstante. Manso ilustra la unión entre el poeta y el héroe, entre la pluma y la
espada, en su presentación del duelo, en el que Tasso tiene que defenderse no
solo de su antiguo amigo, sino también de sus tres hermanos. Manso describe
además el juego de escondites con el nombre Leonore y dota a la princesa de
rasgos que vuelven a encontrarse en el Tasso de Goethe.
La extensa biografía de Serassi, que fue determinante para la segunda y
la tercera fase (en donde surge la versión definitiva), mantiene motivos de
Manso, pero revisa las condiciones de vida de Tasso en muchos aspectos. La
constelación de personajes de la versión final fue sin duda inspirada por Serassi.
Aquí aparece también como oponente el Secretario de Estado e historiador de
la Casa de Ferrara Giambattista Pigna, a quien Goethe originalmente, en su
primer manuscrito, preveía dejar, pero a quien luego transformó en Antonio.
Hasta qué punto fue Tasso desde la segunda fase una figura de referencia
en medio de la crisis interna de Goethe, lo revela una declaración a Eckermann
(secretario de Goethe). Goethe alababa el elevado punto de vista del reseñista
francés Jean Jacques Ampère y afirmó: “Qué bien notó que en la primera década
de mi servicio y de mi vida cortesana en Weimar no hice casi nada, que la
desesperación me empujó hacia Italia y que allí, con nueva energía para
componer, tomé la historia de Tasso para, mediante el tratamiento de un tema
adecuado, liberarme de los recuerdos y de las impresiones de Weimar, que se
me adherían como algo doloroso y pesado. Por eso, muy acertadamente llamó
al Tasso ‘un Werther intensificado’”.
A pesar de lo importante que fue la estancia de Goethe en Italia para su
concepción de la obra, el trabajo grueso tuvo lugar recién tras su regreso a
Weimar. Allí avanzó Goethe de manera bastante asistemática. […]

Boceto del drama: dramaturgia, conexión con la tradición y tratamiento

del verso

El Tasso de Goethe parece poseer todos los elementos característicos de

la forma teutónica del drama clásico: clara bipolaridad, antítesis de acción y
contra-acción, duetos discursivos, desprendimiento de la materia originaria,
fondo escénico limitado, pocos personajes de clase alta, primacía de los sucesos
interiores. No obstante, apenas se puede afirmar que el Tasso encarna un tipo
de estilo dramático en el que “la realidad llegue representarse esencialmente
como realización de una idea, de una relación ideal entre importancia y
significado” (Ziegler). El acento de la estructura dramática radica sin dudas en
el acto y no en la escena, como en el drama atectónico. Con excepción del
primer acto, que contiene cuatro escenas, los cuatro actos restantes poseen cada
uno cinco escenas de variable extensión. Los personajes están limitados a cinco
figuras principales: el poeta Torquato Tasso, el duque de Ferrara, Alfonso II, su
hermana Leonore von Este, la condesa de Scandiano, Leonore Sanvitale, y el
decisivo Antonio Montecatino, que aparece recién en el cuarto acto. Las
unidades de lugar, tiempo y acción se respetan. Las indicaciones de lugar se
limitan a la frase: “La obra transcurre en Belriguardo, un palacio de recreo”.
Solo el primer acto contiene una escueta instrucción escénica: “Plaza de jardín
adornada con bustos de poetas épicos. Hacia el frente de la escena, a la derecha,
Virgilio, a la izquierda, Ariosto”. Por lo demás, las descripciones de los actos
se restringen a indicaciones generales como “Sala”, “Habitación” y “Jardín”.
Las indicaciones de las escenas señalan exclusivamente a las personas
presentes.
Aunque la dramaturgia de la obra se inserta claramente en la tradición
estilística del clasicismo europeo, se pueden identificar también trazos
neobarrocos, tal como los introdujo el Sturm und Drang, influenciado por
Pseudo-Longinus y por Shakespeare, en la literatura alemana. A ambos estilos
alude Goethe simbólicamente con los bustos de Virgilio y de Ariosto, entre los
cuales el Tasso histórico ocupa, como Goethe en su época, una posición
intermedia. Ya Schiller señalaba en 1782 la disyuntiva estilística
contemporánea entre la gracia clasicista y el pathos barroco de la categoría
estética de lo sublime con los ejemplos de Wieland y Klopstock. Precisamente
era Wieland quien, en la tercera Carta a un joven poeta (1784), abogaba por un
equilibrio entre las posiciones estéticas del drama antiguo (Sófocles), francés
(Corneille, Racine, Molière) e inglés (Shakespeare). Programáticamente
indicaba incluso en esa relación a la Ifigenia de Goethe como un ejemplo de
“unión entre la naturaleza, que es el alma de la obra de Shakespeare, la sencillez
de los griegos y el arte y el gusto que los franceses lograron tan bien” (Wieland).
[…]
El Tasso de Goethe representa una novedad en la literatura dramática
alemana en la medida en que por primera vez se presenta un estudio psicológico
diferenciado del poeta moderno, ampliado histórica, sociológica y
culturalmente por Schiller seis años más tarde en su ensayo Sobre la poesía
ingenua y la sentimental. Goethe lo sitúa en el contexto de una pequeña
sociedad cortesana, como la que podía encontrarse en Weimar, y en la que
reinaban aún otras ideas estéticas. El Estado muestra la “transición del poeta
cortesano al escritor libre” (Borchmeyer) con el cambio de la autopercepción
estética. En la obra, las personas, motivos y temas están relacionados
antitéticamente: Tasso/Antonio, Princesa/Leonore Sanvitale,
espiritualismo/sensualidad, luna/sol, corona de laurel/corona de flores,
Virgilio/Ariosto, dolor/alegría de vivir, soledad/sociedad,
introversión/extroversión, vita contemplativa/vita activa, poeta/héroe (hombre
de Estado), ola/roca, variabilidad/constancia (constantia), alma (sentimiento,
corazón, natura)/inteligencia (entendimiento, cálculo, fingimiento, ars),
pasión/control de los afectos (mesura, decorum). Aunque el principio de la
antítesis se encuentra también en otros dramas (Clavigo, Stella, Egmont,
Fausto), en ninguna otra pieza la estructura discursiva está tan dominada en
todas sus unidades por paralelismos y antítesis (Mantey). Los paralelismos y la
antítesis están, como se puede ver en la estructura de los versos, al servicio de
un pensamiento discursivo que busca descomponer los hechos en momentos
individuales. […]
En Goethe todo gira en torno a “la compleja problemática de conflictos
psicológicos enredados que se viven con conciencia aguda y se someten a una
reflexión que los desmiembra” (Mantey). La excitación nerviosa se evidencia
en diferentes pasajes y en muchos de los monólogos de Tasso. A diferencia de
Ifigenia, aquí todos los personajes están “colocados sobre su propio yo”
(Mantey). De allí que la acción consista en la presentación de procesos y
conflictos internos. No por nada le expresa Goethe al canciller von Müller:
“Todo ocurre interiormente; temo que desde el exterior no esté lo bastante
claro” (25.5.1825). […]

Acto primero

El primer acto muestra desde el comienzo una atmósfera anacreóntica,

juegos con un significado profundo y una competencia secreta entre las
Leonores por el poeta Tasso, que es caracterizado de manera distinta desde sus
diferentes perspectivas. Ambas tejen como “felices pastoras” coronas para los
bustos de sus poetas favoritos, la princesa el “tierno y delicado laurel” para
Virgilio, Leonore la “corona alegre” para Ariosto. En la conversación surge una
exposición diestra en la que se esboza el contexto de los personajes y se destacan
los logros culturales de la corte de Ferrara. Con sutil ironía Goethe da cuenta de
la dislocada visión del mundo de ambas damas: mientras la espiritual-idealista
princesa, discípula de Platón, afirma de Tasso que “también lo real parece
atraerlo y sujetarlo violentamente”, la sensualista Leonore lo muestra como un
soñador idealista, que “suele ennoblecer […] lo que nos parece común”. El
duque, en cambio, ofrece un componente pragmático en el juicio sobre las
cualidades de Tasso. Se queja de la lentitud de la producción poética, del cambio
constante y del comportamiento hipocondríaco. El programa de formación
adecuado para Tasso lo sintetiza Leonore así: “Se crea un talento en silencio,
un carácter en la tormenta del mundo”. El duque lo formula más tarde de esta
manera, tan sentenciosa como desafiante: “Lo que el poeta pierda, ganará el
hombre”.
En el tercer acto, Tasso entrega su poema (Jerusalén libertada, 1581) con
formas muy cortesanas y cuidadas que, vistas desde el final del drama, parecen
forzadas. Tasso juega a ser lo que ya no es: un poeta cortesano. Si bien postula
aquí como último fin de su trabajo la aprobación del círculo cortesano, la
siguiente coronación con el laurel prueba ya que Tasso otorga un significado al
distintivo exterior que excede decididamente la intención cortesana. Tras el
encuentro con Antonio, que con su informe sobre su encargo político en Roma
causa una suerte de complejo de inferioridad en el poeta, se acrecienta en Tasso
su nostalgia por una edad de oro en la que aún imperaba una unidad entre el
héroe y el poeta. En las réplicas de Antonio se ve no solo una competencia por
la simpatía del príncipe y de las damas, sino también una interpretación
abiertamente más elevada del gesto cortesano del laurel, que igualmente
desconoce la intención originaria del duque.
Acto segundo

Tasso habla delante de la princesa del sentimiento de “pequeñez”, de su

“confusión litigante”, que lo despertó de un hermoso sueño. La princesa intenta
consolarlo y explicarle su propia experiencia, la “quieta enseñanza de la
tolerancia” y la capacidad de “mirar tranquilamente el salvaje rumbo del
mundo” desde la distancia. Ya que Tasso opina que Antonio tiene todo lo que a
él le falta, la princesa lo insta a una unión amistosa con los otros. El camino
correcto no sería entonces la soledad y el hermetismo, el retrotraerse en sí
mismo, sino la apertura y la confianza, el giro hacia el grupo elegido de amigos.
Si Tasso evoca el recuerdo de una edad dorada, la princesa lo toma como una
idea que en “corazones afines” siempre puede volver a aparecer. Ella se refiere
a la idea de moralidad (“está permitido lo que está bien”) también en relación
con la belleza y el amor, y critica las superficiales ideas de belleza de los
hombres. La princesa se basa en el principio de la kalokagathia 1 no solo del arte
sino también del amor. […]
Fuera ya del sentimiento de desborde interno, Tasso intenta hacer
realidad la “obra buena” de la princesa. Incluso cuando Antonio rechaza con
palabras frías la mano que Tasso le ofrece y comienza a hablar mal de su laurel,
conseguido al parecer sin esfuerzo, Tasso conserva la paciencia. Pero cuando
Antonio no para de dudar de su capacidad poética y de su desempeño, el
enfrentamiento se recrudece y acaba con Tasso retando a duelo a Antonio. Los
dos deben explicar su comportamiento ante el duque, que los sorprende, y
Antonio se muestra más hábil y refinado. Califica a Tasso de “malvado” que
perturba el “terreno de la costumbre” mediante “pasión y rabia desenfrenada”.
Así como antes Tasso había sobreinterpretado la distinción (la coronación con
laureles), ahora percibe el clemente castigo como muy elevado y devuelve su
corona. En su conversación con Antonio, el duque busca dirimir la cuestión y
aplacar la pelea. Le ordena a Antonio lo que antes le había pedido su hermana
a Tasso, es decir, mantener la paz y ganarse la confianza del contrincante.

Acto tercero

Las mujeres, preocupadas, buscan una salida al problema. La princesa,

que se fía de la moral y de la cortesía, se echa la culpa del suceso, mientras que
Leonore Sanvitale identifica las causes en el desequilibrio de personalidad de
los contrincantes. Según su opinión, Antonio y Tasso son enemigos “porque la

1
Del griego kalos kagathos, una formación espiritual que incluye tanto lo bueno como lo bello.
naturaleza no hice de los dos hombres uno solo”. Utiliza este argumento para
convencer a la princesa de su plan, ya que se quiere llevar a Tasso a Florencia
con ella –por motivos absolutamente interesados, como lo revela su monólogo.
El alejamiento anticipado del poeta provoca en la princesa, que desde su
juventud estuvo signada por el dolor y el sufrimiento, el reconocimiento de que
en la cercanía de Tasso pudo sentirse feliz, y de que su vida “se convirtió en
vida”, como nunca lo había sentido.
El diálogo no solo ilustra la multiplicidad de intereses que giran en torno
a la persona de Tasso, sino que también transmite una visión interior
diferenciada de las dos figuras femeninas: la pasiva princesa, a cuyo ser
pertenece la renuncia (Entsagung) y la activa Leonore, que quiere
inmortalizarse en los cantos de Tasso como Laura en el Cancionero de Petrarca.
También en la conversación con Antonio persigue astutamente y con
perseverancia su plan. Leonore también consigue sonsacarla a Antonio el
motivo de su enojo. En realidad, él le envidiaba a Tasso “el laurel […] y el favor
de las mujeres”. Ella relativiza inmediatamente la coronación de Tasso como
una simple muestra de cariño y, hábil psicológicamente, da al laurel un
significado negativo: es un “ramo improductivo” y es más un símbolo “del
sufrimiento que de la fortuna”. A los sobrenaturales e irreales méritos poéticos
de Tasso Leonore contrapone el vivo desempeño político de Antonio. La
desorientación general del poeta, a la que Leonore apela para tranquilizar a
Antonio, lo afianza en su opinión de que un joven tan delicado, egoísta,
caprichoso y engreído perturba el “bello círculo de la confianza”. Sin embargo,
Antonio está ya decidido a reconciliarse con Tasso y a dar marcha atrás con sus
prerrogativas; incluso le pide a Leonore que sirva de mediadora, sin intuir para
nada sus intenciones.

Acto cuarto

El acto cuarto contiene, además de dos grandes diálogos, tres monólogos

de Tasso que amplían las opiniones de la perspectiva externa con una
perspectiva interna diferenciada. La reflexión comienza con un monólogo en el
que Tasso discurre sobre su repentina caída. Es consciente de que, debido al
desborde de su sentimiento, a la “salvaje suerte” y a las señales de la princesa,
actuó imprudentemente y desencadenó así su perdición. En conversación con
Leonore, le recrimina a Antonio su arrogancia y su envidia por su don poético.
Cuando Leonore intenta disuadirlo de sus opiniones, Tasso se mantiene
obstinadamente en su posición dictada por el odio. Quiero averiguar qué piensa
la princesa sobre él, pero Leonore lo oculta conscientemente para no poner en
peligro su propuesta, a la que Tasso reacciona con evasivas. En el tercer
monólogo, Tasso cree desenmascarar a Leonore como un “instrumento” de su
enemigo y a su plan como una intriga nociva para él mismo. Sin embargo, no
consigue descubrir los engaños verdaderos.
En la conversación con Antonio parece que los roles se intercambiaron.
Si antes era Tasso quien insistía en una relación amistosa en nombre de la
princesa, ahora es Antonio quien en nombre del duque viene a pedir disculpas.
Tasso, como antes Antonio, no reacciona agresivo, pero sí frío y reservado.
Cuando Antonio le ofrece sus servicios, Tasso le exige, con obstinación y
artificios retóricos, que interceda ante el duque para concederle unas
vacaciones, ya que quiere presentar su poema a un tribunal de expertos en
Roma. Aunque Antonio lo desaconseja y advierte sus consecuencias negativas,
acaba cediendo. En el monólogo siguiente, Tasso acusa a Antonio, el maestro
del “arte del tejido cortesano” de las intrigas. Este querría expulsarlo sin
expresarlo abiertamente. De la “llegada de este hombre” deriva su desdicha
repentina, y Tasso llega incluso a sospechar que la princesa podría haberse
pasado al bando de su enemigo. Si el acto cuarto dedica llamativamente mucho
espacio a las reflexiones de Tasso (de los cinco monólogos, tres son de él), el
acento del acto quinto vuelve a recaer en los diálogos dramáticos de los
personajes principales: entre el duque y Antonio, entre el duque y Tasso, entre
la princesa y Tasso y entre Tasso y Antonio.

Acto quinto

Si la peripecia, el cambio repentino del destino –el destino de Tasso- se

ubica en el primer acto con la llegada de Antonio, el quinto lleva a la catástrofe
(“perturbazione” en la definición del Tasso histórico) y al paso del
desconocimiento al reconocimiento, la anagnórisis. Lo que Antonio había
previsto finalmente sucedió. El duque está disgustado por la noticia de que
Tasso viaja a Roma y teme que el “astuto Medicis”, es decir, el cardinal
Fernando de Medici, se lo robe. En la conversación se manifiesta de qué forma
el arte y la ciencia se convertían en una cuestión política por la competencia de
las cortes. “Un comandante sin ejército me parece un príncipe –dice Alfonso-
que no junta talentos a su alrededor”. Antonio le recuerda al duque la
inconstancia de Tasso, su incapacidad de moderarse con la comida y la bebida,
su hipocondrismo y sus quejas constantes, su desconfianza, sus sospechas
risibles, sus caprichosos disgustos… todo para facilitar a Alfonso la decisión de
dejar ir al poeta a Roma. Cuando se aproxima Tasso, el duque le desea entonces
suerte en su viaje y desea que vuelva “feliz y muy curado”. Ante ese ceremonial,
Tasso le reclama la devolución del manuscrito, algo que el duque rechaza por
muchos motivos. Le ofrece una copia y le aconseja, antes de ponerse a trabajar,
disfrutar del mundo libre, distraerse y crear una “bella armonía de los sentidos”.
Alfonso diagnostica la enfermedad de Tasso como extrema introversión
y le pide que se libere de su propio ser y que se abra al mundo. En ese punto se
evidencia la diferencia fundamental entre el arte cortesano, que solo abarca una
parte del ser humano, y una cosmovisión artística que apunta a la existencia
completa del poeta. Tasso contrapone la siguiente pretensión de totalidad: “Si
no he de meditar ni he de hacer versos/ la vida para mí no será vida. Al gusano
de seda hilar prohíbe/ aunque a la muerte tanto hilar le acerca;/ el precioso tejido
desarrolla/ de su propia substancia, y no lo deja/ hasta que en su mortaja no se
envuelve”. Alfonso se siente aún obligado a pediré a su protegido que conozca
el “valor de la vida”. […]
En la escena cuarta ocurre el encuentro con la princesa y la catástrofe
autogenerada. Si, en las conversaciones precedentes con Antonio e incluso con
el duque, Tasso había actuado decidido y hasta manipulador, frente a la princesa
se muestra necesitado y depresivo. Parece no confiar en la terminación de su
poema y piensa, incluso, que “El arte grande/ que a todos nutre, y a las almas
sanas/ da fuerza y brío” acabará por destruirlo. Si en el diálogo con el duque se
describía como alguien sano, aquí se representa débil y enfermizo, sin suerte
para ninguna empresa. […] Cuando Tasso descubre que las simpatías de la
princesa le pertenecen tanto como antes, cambia de inmediato el tono de su
discurso. El pasaje de un estilo pragmático y ético hacia uno patético –para usar
aquí conceptos de la tradición europea de la retórica- representa una escalada
emocional creciente en Tasso, la irrupción de una pasión que sobrepasa toda
posibilidad de control por el entendimiento y la conciencia. Tasso aún parece
reflexionar sobre esto: “Combatir quise/ esta pasión. Contra lo más profundo/
de mi ser he luchado, destrozando/ este ser, a quien toda perteneces”. Pero
también se muestra aquí que la reflexión ya está determinada por la fuerte
tendencia de las emociones. No en vano le pide la princesa moderar su “fuego”.
Pero él se encuentra ya en la cima de un éxtasis puntual, en el instante de la
individualidad pura que Goethe ya había presentado en otras obras. Tasso se
siente “libre como Dios” y atraído fuertemente hacia la princesa, tanto que al
final la toma entre sus brazos y la aprieta con firmeza contra sí. Tal como
Werther infringe ante la recién casada Lotte toda moral burguesa, así infringe
Tasso ante la princesa las reglas centrales del protocolo cortesano.
En la última escena, que vuelve a reunir a Antonio y Tasso, el hecho se
describe como algo “monstruoso” (“una enormidad”). Sin embargo, Tasso
intenta presentar todo como una intriga del tirano, del duque, y afirma que solo
lo coronaron para “llevarme/ante el altar, cual víctima, adornado”. Además le
sacaron “ya en el último día” su “única propiedad”, su poema, con “suaves
palabras”, y con eso la posibilidad de mudarse de sitio. Tasso vincula toda su
desgracia con una conspiración en cuya cabeza estaría Antonio. Ni siquiera la
princesa se salva de su explosión de rabia. En su “imagen santa” solo ve ahora
“una cortesana artificiosa”. Tras la exigencia de Antonio de moderar su ira,
Tasso indica que la causa de sus injurias desmedidas es su profunda
desesperación. Llega, según Staiger, la anagnórisis: “¡Me rechazaron!
¡Desterrado he sido!/ ¡Me he desterrado yo: la voz aquella/ a oír no volveré, ni
la mirada/ encontraré ya nunca!”. Antonio, por su parte, que parece conmovido
por el estado de Tasso, intenta conducirlo de una comprensión de la situación a
una comprensión de sí mismo: “¡Comprende lo que eres!”. Y de hecho, Tasso
encuentra en su capacidad poética un lugar estable, una suerte de specifica
differentia que le concede “en el dolor […], melodía y palabra” y le deja
expresar “la más profunda abundancia de mis males”. Reconoce la ruptura de
su barco y se aferra en su desesperación a sus antiguos contrincantes, contra los
que “chocar debiera”. La catástrofe quizás no logró anular la oposición entre
poesía y política, poeta y hombre de estado, ola y roca, pero sí la redujo a una
relación humana.

Traducción: Francisco Salaris