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Jsiteratura eumpea y cEdadG Media -Latina


(2)
LENGUA Y ESTUDIOS LITERARIOS FONDO DE CULTURA ECONOMICA

L I T E R A T U R A EUROPEA

Y EDAD MEDIA LATINA


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Traduccin de
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FO N D O D E C U LTU R A E C O N M IC A
M X I C O 'A R G E N T I N A -B R A S I L -C O L O M B A -C H I L E -E S P A A E S T A D O S U N I D O S D E A M R I C A -P E R -V E N E Z U E L A

Primera edicin en alemn, 1948 Primera edicin en espaol, 1955 Primera reimpresin (FCE-E spaa), 1976 Quinta reimpresin (FCE-E spaa), 1995

Ttulo original: Europische Literatur und lateinisches Mittelalter 1984 A. Francke AG Verlag, de Bema

Traduccin de:
M a r g it .F r e n k A l a t o r r e A n t o n io A l a t o r r e

D.R. 1955, F o n d o d e C u l t u r a E c o n m ic a , S.A. d e C .V . Av. Picacho Ajusco, 227. Mxico, D .F . 14200 F o n d o d e C u l t u r a E c o n m ic a d E s p a a , SX. Va de los Poblados, s/n. (Edif. Indubuilding-Goico, 4., 15), 28033 Madrid

1.5.B.N.: 84-375-0090-7 (Obra completa) 1.5.B.N.: 84-375-0092-3 (Tomo II) Depsito Legal: M. 12.102-1995

Impreso en Espaa

XVII DANTE 1. Dante como clsico, p. 499. 2. Dmite y la latinidad, p. 503. 3. La Divina comedia y los gneros litera rios, p. 512. 4. Las figuras ejemplares de la Comedia, p. 519. 5. Los personajes, p. 523. 6. M ito y profe ca, p. 532.7. D m te 'y la Edad Media, p. 541. 1.

a n te

co m o

c l s ic o

A Dante, a Shakespeare y a G oethe se les suele considerar conio las tres cumbres de la poesa moderna. Esta apreciacin no se ha impuesto sino en poca reciente: en el siglo que sigui a la m uerte de G oethe.1 E n Alemania, fueron Stefan G eorge y su escuela quienes establecieron ese canon. E n cuanto a Inglate rra, he aqu lo que dice T . S. Eliot:
N os parece que si lo clsico es realmente un ideal valioso, tiene que revelar una amplitud, una catolicidad . l y stas] se encuentran de m odo eminente en el espritu medieval de Dante. Pues si alguna obra clsica es posible encontrar en las literaturas europeas modernas, esa obra es la Di vi na comedia .2

La actitud de G oethe con relacin a D ante cambi m ucho a lo largo de su vida. E n julio de 1787 le caus disgusto presenciar en Roma el vaco debate sobre si Ariosto era ms grande que Tasso, o Tasso que Ariosto; pero m ucho peor era cuando se ha blaba de D ante :
U n joven ingenioso y nada vulgar, que viva verdaderamente la obra de aquel hombre admirable, no recibi bien mi aplauso y mi aproba cin, asegurando con gran nfasis que los extranjeros debamos renun ciar a comprender a un espritu tan extraordinario, a quien ni los mismos italianos podan entender del todo. Despus de un rato de
1 D an te, 2 on th e H a y cuatro poetas que todas las naciones deben tener h oy en cu enta: H om ero, Shakespeare, G o eth e (H erm an G rim m , Fragm ente, 1900, p. 2 9 1 ) . T . S. E lio t, W h a t is a classic ? A n address delivered before the V ir g il Society 16 th o f O ctober, 19 4 4 , Londres, 194 5 , p. 18.

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discusin, acab por sentirme fastidiado, y me confes dispuesto a admitir lo que el joven afirmaba; le dije, pues, que nunca haba logrado comprender cmo era posible interesarse por esos poemas; que el Inferno me pareca ms que horrible, el Purgatorio ambiguo y el Para diso tedioso.

Slo en 1805 encontramos un juicio categrico positivo de G oethe acerca del poeta medieval:
Los pocos tercetos en que Dante habla de la muerte por hambre de Ugolino y sus hijos son de lo ms sublime que jams haya producido la poesa.3

E n los ltimos aos de su vida predomina la actitud de rechazo:


M odergrn aus Dantes H lle barmet fern vo n eurem Kreis, ladet zu der klaren Q uelle glcklich N aturell u n d Fleiss! H u ye del dantesco infierno, ese turbio cenagal. S sano, animoso, alegre: busca el claro manantial.

Habla asimismo de la grandeza repugnante y a menudo espantosa de D ante.4 E n un ensayo escrito en 1826, reconoce las grandes cualidades espirituales y afectivas del poeta, y lo compara con G iotto; pero en seguida atena la alabanza con estas palabras:
La disposicin entera del Infierno dantesco tiene algo de micromgico, algo que, por ello mismo, nos aturde. Desde lo ms alto hasta el ms profundo abismo, tenemos que imaginarnos un crculo dentro de otro crculo, lo cual produce el efecto de un anfiteatro que, aunque pretende ser inmenso, se nos presenta siempre ante la imaginacin como algo limitado en el sentido artstico, puesto que desde lo alto se do mina todo el panorama, hasta el redondel m ism o... Esta invencin es ms retrica que potica; excita la imaginacin, pero no la satisface.5

Finalmente, en las M axim en und Reflexionen leemos que ya Dan te describi admirablemente la metamorfosis en su sentido ms elevado, com o u n dar y tomar, un perder y ganar, frase que nos
S W e rk e , X X X V I , p. 267. 4 Ib id ., X X X , p. 360. 5 Ib id ., X X X V I I I , pp. 60-61.

DA N TE COMO CLASICO

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dice ms acerca del concepto goethiano de la metamorfosis que acerca de Dante.6 El clasicismo de W eim ar no pudo apreciar a D ante sin p re juicios; esta tarea qued reservada al romanticismo. E n Francia, la oposicin fu ms dura todava. Antoine de Rivarol se anticip genialmente a su poca al traducir el Inferno (1784) y revalorar a su autor.7 Sainte-Beuve nos da una idea m uy exacta de cmo fu evolucionando en Francia la estima cin de Dante. E n 1854, dedic una de sus Causeries du lundi (3? ed., Pars, s. f., XI, pp. 198 ss.) a com entar la traduccin de Dante hecha p or un tal Mesnard, premier vice-p'sident du Snat et p'sident la C o m de Cassation. Los altos funcionarios de la justicia solan traducir a H oracio en la antigua Francia; pero traducir a Dante! Eso s que era nuevo:
Mi primera idea confiesa Sainte-Beuve al recibir el libro de M. Mesnard y al ver cmo un magistrado eminente y un poltico tan distinguido aprovechaba algunos momentos de ocio para traducir a D ante.. . , fu que deba haberse efectuado en Francia toda una revo lucin literaria...

Pero Sainte-Beuve, como Goethe, se muestra poco inclinado a abandonar la posicin clasicista:
H oy, gracias a tantos trabajos que se han escrito sobre l, nos es dado comprenderlo mejor en su espritu y venerarlo de manera invio lable en su conjunto; sin embargo y al decir esto creo expresar, por lo menos, los sentimientos de cierta clase de espritus, no podemos abjurar de nuestro gusto ntimo, de nuestra manera natural y primitiva de razonar, de nuestra lgica, de nuestras formas ms sobrias y senci llas de imaginacin; cuanto ms pertenece Dante a su poca, menos pertenece a la nuestra.

Slo en tiempos ms recientes ha ampliado su horizonte la cr tica acadmica francesa; y Louis G illet (1876-1943; acadmico desde 1936) ha podido decir: Quisiera hablar de Dante como de
G G . v o n Loeper observ a este propsito: Vcase el In fern o , canto X X V } el allungare y el accordare (cf. sobre todo los versos 1 1 3 , 1 1 4 y 1 2 5 -12 8 ) se describen, en una form a del todo an lo ga a la m etam orfosis de los anim ales en G o eth e. ? R em ito al lector al herm oso trabajo de m i discpulo K a rl-E u ge n G ass, A n to in e de R iva rol und der Ausgang der franzsischen A u fkl ru n g (tesis), Bonn, 193 8 , pp. 178 ss.

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un gran poeta, como de la figura potica ms grande que se levan ta en Europa entre Virgilio y Shakespeare. 8 En su propia patria, D ante estuvo olvidado durante largo tiempo. Alfieri aseguraba que no haba en Italia treinta personas que hubiesen ledo la Divina comedia. Segn Stendhal, hacia 1800 los italianos no sentan ms que desprecio, por Dante. Su despertar 9 fu obra del Risorgimento, como en Alemania del romanticismo y en Inglaterra de los prerrafaelitas. El redescu brim iento de la Edad Media fu la base comn de la dignificacin de Dante. Los homenajes que se tributaron a D ante en Italia en 1865 recurdense los homenajes alemanes a Schiller en 1859 fueron preludio de la unificacin nacional. Como el ms glorioso representante espiritual de su patria, y tam bin como el ms grande poeta de la Edad Media cristiana, Dante penetr, durante el siglo X I X , en el Panten del clasicismo universal, independiente de toda teora clasicista. Cuando un nuevo clsico queda admitido en el canon (), se lleva a cabo una revisin de las normas que hasta ese momento se han considerado clsicas ; se ve entonces en las nor mas algo condicionado por el tiempo y determ inado p o r ciertas doctrinas, y se procede a revitalizarlas y desvirtuarlas. La crtica literaria debera com probar la vigencia de esta ley tom ando como piedra de toque el caso de Dante. En ese sentido habr que in terp retar las disquisiciones de Eliot sobre la esencia del clasicismo. Y tam bin en ese sentido pudo decir H ofm annsthal acerca de Molire, en 1922:
H ay no s qu de burgus en sus obras. Es verdad que el M isn tropo es una comedia trgica imperecedera, y quiz la cole des ferrtmes sea todava superior: se la ha llamado el H am let de Molire. A pesar de ello, no hay aqu nada que, en cuanto contenido espiritual, pueda medirse con las grandes obras de Goethe, y no se diga ya con Caldern, con Shakespeare, con Dante.10

8 Louis G ille t, D a n te, P a rs, 1 9 4 1 , p. 8.

9 V ase A lb e rt Counson, L e rv eil de D an te , en R evue de Littrature Com


pare, I, 1 9 2 1 , pp. 362 ss. 10 H ugo von H ofm an nsth al, D ie Berhrung der Sphren, B erln , 1 9 3 1 , p. 282.

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Qu fu lo que hizo posible la Divina comedia? El lector atento slo al placer esttico no tendr que preocuparse con esta pregunta, pero el historiador de la literatura no puede esquivarla; an no se le ha dado una respuesta satisfactoria, a pesar de lo inconmensurable e hinchado de los estudios dantescos, en los cua les tanto abunda la paja.11 E n su historia de la literatura italiana, obra de enfoque filosfico, Francesco de Sanctis sostuvo la tesis de que
la Comedia expresa el concepto de la vida de todos, el patrimonio ideo lgico de todos, y encarna la misma idea de la cual surgieron todas las formas literarias anteriores, tanto los juegos como las visiones, los tratados como los cofrecillos de joyas, jardines, sonetos y can ciones.

Segn esto, el poema de D ante sera la sntesis de la literatura italiana anterior a l. La teora es tan insatisfactoria desde el punto de vista filosfico com o desde el punto de vista histrico, y p o r lo tanto no contribuye con nada a la comprensin de Dante. P or su parte, A dolf G aspary quiso explicar la Comedia diciendo que
Dante reuni en s las dos corrientes que hasta entonces haban estado aisladas en la literatura italiana: la popular, en las poesas religiosas, y la literaria, en la lrica de altos vuelos.12

A este admirable investigador corresponde el m rito de haber reconocido la tarea por realizar. Su solucin fu ingeniosa, pero difcil de sostener. N o ha tenido sucesores, y sin embargo no la ha reemplazado hasta ahora, que yo sepa, ninguna solucin ms acertada. Predomina hoy la idea de que el estudio de la Antigedad, y sobre todo de Virgilio, signific para Dante una depuracin del gusto, un giro hacia el clasicismo.13 Debemos rechazar semejante tesis. El curso de nuestro estudio nos ha llevado una y otra vez a ilustrar las formas y tradiciones de la
1 1 V ase la crtica que publiqu en R F , L X , 194 7 , pp- 2 3 7 ss, 12 A d o lf G aspary, G eschichte der italienischen Literatur, I, Estrasburgo, 18 8 5, p. 305* T am b in K a r l V o ssler parece inclinarse a esta opin io n : cf. D ie K o m d ie, 2% ed., Zurich [ 1 9 4 5 ] , I I , 598. G ttlich e

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Edad Media latina con ejemplos de Dante. Se impone, pues, la siguiente conclusin: al lado de la lrica provenzal y de la lrica italiana, hay un tercer elemento fundamental que debemos tener en cuenta para explicar la gnesis de la Comedia; este tercer elemento es la Edad Media latina. La fecundacin de las lenguas y literaturas vulgares por la latinidad es ya lo hemos visto rasgo esencial de la Romania; pero esta fecundacin adopta formas diversas en Francia, Italia y Espaa. En Italia, el proceso se vi favorecido por la m ayor proximidad fontica y lxica respecto del latn. Tom em os los dos primeros versos de la Comedia:
N e l m ezzo del ccmrmin di nostra vita m i ritrovai per una selva oscura . . .

N ostra vita es a la vez italiano y latn; ma selva oscura est m uy cerca de u m silva obscura. El espaol nuestra vida y bosque oscuro , el antiguo francs nostre vie y forest oscure difieren tan to por la fontica como por las palabras. Pero esa proximidad del italiano respecto del latn significa al mismo tiempo para el poeta italiano un arduo escollo: puede inducirlo a medir el volgare con el latn y adaptarlo en gran medida a l, sobre todo cuando ello conviene a la rima. Entre el volgare y el latn puede, pues, surgir un antagonismo que ser tanto ms sensible cuanto ms penetrado de cultura latina est el poeta y cuanto ms atienda a los experimentos tcnicos; y estas dos cosas concurren en D ante.14 D ante tom de los poetas provenzales, de A rnaut Daniel so bre todo, el ideal estilstico de la tcnica laboriosa y difcil; constantemente se le presentan, al crear, reflexiones de orden tcnico.15 Se esfuerza por hallar para el Inferno rimas speras
14 N o hay hasta ahora n ingun a h istoria de la lengua ita lia n a , n in g n estudio sobre la len gua de D ante, ni tampoco un catlo go de sus latinism os. D ar como m uestra algunos latinism os lxicos del Paradiso, de los cuales slo unos pocos estn en rim a: sem piterni (I , 76 )5 repe ( I I , 3 7 )} cerne ( I I I , 7 5 )} labi ( V I , 5 1 ) ; atra ( V I , 78 ) i cive ( V I I I , 1 1 6 ) ; urge / turge (X , 14 2 y 1 4 4 )} pusillo ( X I , i i i ) > tube ( X I I , 1 2 )} n um i ( X I I I , 3 1 ) } turpa (X V , 1 4 5 )} iattura ( X V I , 9 6 )} cartni ( X V I I , n ) i opima ( X V I I I , 3 3 )1 beatitudo ( X V I I I , 1 1 2 ) , etc. C f. R F , L X , 194 7, pp. 250 ss. G ia n fran co C o n tin i habla del perpetuo sopraggiungere d ella riflession e tcnica accanto alla poesa: introduccin a su ed. de las R im e de D an te, T u rin , 1 9 3 9 [2 * ed., 19 4 6 ].

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y roncas (Inferno, XXXII, 1), lucha con lo arduo de su materia (Paradiso, XXX, 36) y aspira a la perfeccin (ibid., 33)
com e alVultimo suo ciascuno artista.

D ante es tcnico y artista del discurso. Eso es ya, por s solo, un motivo que le obliga a enfrentarse una y otra vez a la teora literaria de la Antigedad y de la Edad Media. En ningn otro poeta de lengua romance, ni siquiera en G ngora, est tan carga da de problemas la relacin entre la lengua vulgar y el latn. Este antagonismo se puede ver en toda su obra; se manifiesta en un frecuente titubear entre la lengua latina y la italiana, y tambin en una fuerte latinizacin del italiano. Esa misma pugna explica tam bin ciertos manierismos tcnicos com o el empleo de la perfrasis y de la armomimtio y varios rasgos de la tpica y la tem tica de la Comedia. D ante estudi en Pars.18 Fu u n hom bre que estuvo a la altura del saber latino de su poca. Ya en las R im e 17 es posible encontrar latinismos estilsticos.18 La prim era cam one petrosa (lo son vem ito al punto della rota) comienza con una determ ina cin del tiem po mediante una perfrasis astronmica que slo puede aplicarse al mes de diciembre de 1296; es la primera vez que D ante emplea esa perfrasis, recomendada por la retrica. Con ello queda desechada la antigua teora (depuracin del gusto p o r el estudio de la A ntigedad). Ya en 1295, Dante estaba bien familiarizado con la retrica y la potica latinas. Y esta latiniza cin penetra todas las fases de su produccin; pero su latinismo es medieval, no humanstico. Hemos visto en otro lugar cmo Dante, en su carta a Can Grande, emplea el esquema medieval del accessus; 19 esa carta pertenece al ltimo perodo de su vida, lo mismo que sus dos glogas latinas y la Questio de aqua et terra; la fase final de su produccin es latina. Qu ocurre en sus comienzos? E n un pasaje del Convivio (II, xn, 4) dice D ante que, al m orir Beatrice, comenz a leer a Boecio y a Cicern, hasta donde se lo perm itan su conocimiento
I Es lo que afirm a G io va n n i V illa n i. R obert D avidsohn dice que este hecho ha sido innecesariam ente con trovertid o ( G eschichte v o n F lo re n z, I V , 3 ^ parte, B e rln , 19 2 7 , p. 1405 alude en especial a P. R a jn a y A . F arin elJi). 1 ? Sigo la ya citada edicin de G . C o n tin i. C f. R F , L X , 194 7, pp. 245 ss. 18 C f. R F , loc. cit., p. 2 5 1. 19 V ase supra, p. 3 1 5 , nota 1 7.

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d ellatn y su talento. Gracias a ello, ya antes haba com prendido muchas cosas como en sueos, lo cual, dice, puede verse en la Vita nuova. Pero, como en todos los pasajes autobiogrficos de Dante, tambin en ste deberemos ver una especie de estilizacin de su propia vida. Basta observar su contradiccin interna en cubierta por una deliberada falta de claridad y el objeto que se propone, o sea la identificacin de la donna gentile (V ita mtova, caps. X X X V y sigs.) con la filosofa. Qu nos dice la Vita nuova acerca de la cultura latina de Dante? Revela, ante todo, un conocimiento del ars dictaminis .20 E l captulo X X V consiste en una disquisicin marginal, sin relacin con el resto de la obra; el autor lo justifica con razones poco convincentes. La nica explicacin de ese captulo es el afn de D ante p o r p robar su cultura retrica. El A m or aparece aqu com o ser de carne y hueso; D ante observa que esto no corres ponde a la realidad, pero que se siente con derecho de repre sentarlo as, porque
antiguamente no haba entre nosotros poetas que cantaran el amor en lengua vulgar, antes bien los que lo cantaban eran ciertos poetas que escriban en lengua latina.

D ante llama a estos poetas litterati poete; aade que les estaba perm itida toda figura o coloracin retrica,21 y que por lo tanto ello era lcito tam bin a quienes versificaban en romance. Es decir, ya en este prim er esboz de su potica para la lengua vulgar, D ante se ve forzado a servirse de la teora y de la prc tica latinas. Adems, hace que los espritus de la vida y el Am or hablen en latn. La definicin que da el A m or de s mismo es todo un alarde filosfico: Soy como el centro de u n crculo, con el cual guardan idntica proporcin todos los puntos de la circun20 E n el cap. x x v m (O p e re , p. 38) y en el cap. x x x i, 3 (ib td ., p. 4 0 ) em plea D a n te la palabra proemio en sentido tcnico. E n dos ocasiones alude al id eal estilsti co de la brevedad (vase infra , Excurso X I I I ) : en el cap. x, i ( O pere, p. i l ) y en el cap. XVII, i (ib id ., p. 2 0 ). T am b in es patrim onio com n del estilo m ed ieval la ex p licacin etim o l gica de los nombres propios (vase in fra , Excurso X I V ) , que G ra ci n lla m a r agudeza n om in al . N o tiene inters para nosotros el que D an te conociera los pasajes poticos citados en el cap. x x v (O p e re , p. 3 5 ) por e l o rig in a l o por flo rile gio s. 21 C o lo r es el carcter general del discurso. C icer n , D e oratore, I I I , l u , 199. Q u in tilian o , V I I I , iv , 285 I V , 11, 88, etc. N o rd en , D ie a n tike K u n slp io sa , p. 8 7 1, n o ta 2. E n la E dad M ed ia , el concepto cam bi de sentido} se llam aro n entonces colores las diversas form as del ornatus uerborutn ; as en los C olores rhetorici de O n u lfo

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ferencia" (cap. ; Opere, p. 12), frase en que se adapta clara mente la sptima regla teolgica de Alain de Lille (PL, CCX, col. 627 a ) : Dios es una esfera inteligible cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna. Esta frm ula es peculativa estuvo m uy divulgada en el siglo xiii, y Dante no necesit tom arla directam ente de Alain de L ille;22 pero la cita demuestra que ya en su juventud tena D ante intereses filosficoteolgicos. E l hecho de que en la Vita nuova aplique esa frmula teolgica al Am or, mientras en otro pasaje (cap. xxv, 1; Opere, p. 34) vuelve a asegurar tam bin ingeniosamente que el A m or no es sustancia sino mero accidente, se explica por las desigual dades de su obra juvenil. Ese conocimiento de fuentes latinas, patente en la Vita nuova, lo habr adquirido Dante realmente como en sueos? E n el tratado D e milgari eloquentia, D ante se propone fijar reglas para la poesa en lengua vulgar; sin embargo, lo hace en latn. N o admite sino con grandes reservas el empleo potico del volgare, afirmando que ste slo se presta para los temas de la salvacin, del am or y de la virtud (II, ii, 8), y slo para la can zone (II, ni, 11). Pero ni siquiera esas restricciones son suf22 Sobre el origen de esa d efin icin , cf. F . Beck, en Z R P h , X L V I I , 19 2 7, pp. 21 ss, y 4 73 , H u izn ga en M ed ed eelin g en der K o n in k lijk e A ka d em ie van W etenschappen, A fd e e lin g Letterkunde, D ee l 74, Serie B , 193 2, p. 100, y M . de G a n d illa c, Sur la sphre in fin ie de P a s ca l , en la R evue d'H istoire de la P h ilosop h ie et d}H istoire G nra le de la C ivilisa tion ( L i lle ) , 19 4 3 , pp. 32 ss. D ietrich M a h n k e escribi todo un libro sobre el tem a: U n en dliche Sphre und A llm itte lp u n k t , H alle, 19 3 7 (vase en especial la p. 1 7 7 ) , pero no conoce el pasaje de D an te n i el estudio de H u izin ga. L a d efin icin de A la in de L ille se encuentra en A le ja n d ro de H ales, en V icen te de Beauvais, en San Buen aventura, en Santo T o m s, en Jean de M eun. E n Italia, segn Salim bene ( M G H , Scriptores, X X X I I , p. 182, 23 s s .), se con oca un him no de F e lip e de G r v e que com enzaba con las palabras Centrum capit circulus (im preso en A nalecta hym nica , X X , p. 88, num . l x x x i x ) . O tro h im no (ib id ., X X I , p. 12 , estr. 1 1 ) em pieza as: T u es circum ferentia, centrum , tui positio lo ci negat obsequia. H abr que suponer que la idea es de origen o rien tal? E n H a fiz (apud G eo rg Jacob, U nio mystica. H a fisische L ie d er in N a ch bild u n g en , H an n o ve r, 192 2, p. 2 1 ) encuentro estos versos: E n van o gira asiduam ente el crculo en torno a la unidad. L le g a rs a acercarte a l punto m edio, la m eta de tu afn? C f. tambin supra , p. 1 7 4 , nota 30. H . O stlen d er hace rem ontar a la d efin icin del crcu lo por E uclides las palabras d el A m or (M la n g e s 7 , de G h e llin c k , G em blou x,

1951, P 893)

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cientes; los poetas que se sujetan a ellas, dice ms adelante (II, , 2-3),
difieren de los grandes poetas, esto es, de los regulares, porque los grandes escribieron sus poemas en lengua regulada, y ellos, en cambio, al azar.. . D e ah que, cuanto ms fielmente imitemos a aqullos, tanto ms atinadas sern nuestras poesas. Por eso, los que aspiramos a formular una teora debemos emular sus doctrinas poticas.

Dante, pues, repite en esta obra, con nuevas palabras, la distin cin entre los litterati poete y los poete volgari, ya establecida en la Vita nuova, cap. xxv, 3. A hora bien, quines son los magni poetae, los regulares? Son los latinos. Dante prefiere no decirlo expresamente, cosa m uy explicable: se ha propuesto ensalzar la lengua vulgar, y ha escogi do ejemplos de la poesa italiana y provenzal, de m odo que pa recera extraa la idea de que el volgare debe adaptarse a la perfeccin del latn y de que debe fomentarse la m ita tio de los antiguos y la obediencia a las doctrinae poetriae. De estas poti cas, Dante slo menciona la de H oracio; pero al emplear el plural tiene presentes otras, que son las poticas latinas de los siglos xn y X I I I . El empleo de la perfrasis y de la annominatio demuestra, como hemos visto, que Dante las conoca y se guiaba p o r ellas. De acuerdo con los preceptos dictados por Dante, antes de poner manos a la obra debe el poeta beber en el H elicn. Y D ante le hace las siguientes recomendaciones (II, iv, 9-10):
Pero tener el debido cuidado y la conveniente capacidad de dis cernimiento, eso es lo difcil y laborioso, pues es algo que nunca podr lograrse sin disciplina del espritu, sin asiduidad en el arte y sin familia ridad con las ciencias. Y stos son aquellos a quienes el Poeta, en el sexto libro de la Eneida, llama predilectos de Dios, elevados a los cielos en virtud de su ardiente fuerza, e hijos de los dioses, aunque es cierto que habla figuradamente. Quede, pues, confutada la necedad de aque llos que, insensibles al arte y al conocimiento, confiados tan slo en sus propias luces, acometen los asuntos ms elevados, que deben cantarse en la forma ms sublime (ad simnna sum m e canenda prorum punt); desistan de semejante presuntuosidad y, si son gansos por su naturaleza o por su desidia, no quieran imitar al guila que se remonta a los astros.23
23 Qu sign ifica esta alusin a V irg ilio ? E n la Eneida, V I , 126 ss., la Sibila

D A N TE Y LA LATINIDAD

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Pero D ante exige an ms. Distingue (II, vi) cuatro tipos de construccin de la frase; el modo de construccin ms valioso es el culto y gracioso y a la vez sublime (sapidus et uermstus etiam et excelsus); es el empleado por los estilistas ilustres (dic tatores illustres). D ante cita ejemplos provenzales, franceses e italianos. P e ro ...
tal vez lo ms til sea... leer a los poetas regulares, a Virgilio, al Ovidio de las M etm iorfosis, a Estacio, a Lucano, as como a otros que se sirvieron de la ms elevada prosa, como T ito Livio, Plinio, Frontino, Paulo Orosio y muchos otros.

H e escogido slo los pasajes de este tratado de potica en que Dante habla sobre la dependencia de la lengua y la poesa arts ticas con respecto al latn. Es extrao observar cmo presenta al aprendiz en poesa una serie de dificultades cada vez mayores, de requisitos que se van haciendo ms y ms rigurosos, hasta rozar en lo inasequible. Hace falta haber ledo a O ro sio 24 para com poner una ctmzone de estilo elevado? El tratado de D ante libera realmente al italiano vulgar, alentndolo a un des pliegue total de sus posibilidades? No es ms acertado decir que le pone demasiados estorbos y ataduras? Y por qu motivo? Lo que aqu tenemos es el antagonismo entre la Romania y Roma. D ante no logr resolver tericam ente la dualidad, y sa debe ser una de las razones por las cuales no lleg a term inar la obra. Puede observarse cmo, en el curso de la exposicin, el latn va pasando cada vez ms a prim er plano. N ada es ms caracte
ad vierte a V ir g ilio que es fcil descender al in fiern o , pero que hasta ese m om ento slo los h ijo s de los dioses han lo grad o regresar: . . .fa cilis descensus A uer no y noctes atque dies patet atri ianua D itis ; sed reuocare gradum superasque euadere ad auras, hoc opus , hic labor est. Pauci, quos aequus amauit Iuppiter aut ardens euexit ad aethera uirtus, dis g en iti potuere. A ris tid e M a n g o (en su com entario a la V ita nuova) considera esta interpretacin ale g rica com o idea personal de Dante, pero lo cierto e3 que D ante la tom del com enta rio a la Eneida de Bernardo Silvestre, en el cual encontram os lo siguiente: noctes y dies ( v . 1 2 7 ) son la ignoran cia y las ciencias} loe dis g en iti (v . 1 3 1 ) son: a) f i l i i A p o llin is : sapientes ; b) fi li i C a lliop es: eloquentes; c) f i li i lou ts: rationabiles ( Com m entum Bernardi Silvestris super sex libros Eneldos V erg ilii, ed. G . R ied el, G re ifs w a ld , 192 4, p. 5 7 ) . T a l es el tosco m aterial que D an te refundi en su entusiasta e lo g io de la poesa culta en lengua v u lg a r, inspirada en los modelos latin os. 24 O rosio aparece en el celo so lar (P aradiso, X , 1 1 8 - 1 2 0 ).

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DANTE

rstico que el tal vez con que comienza nuestra ltima cita, ese tal vez rastreante, interrogante, en una frase que sobrepasa de tal manera la ya exigida obediencia a las poticas latinas, rema tando en Frontino, Orosio y muchos otros. Cada una de las sucesivas restricciones que D ante impone a la poesa italiana semeja una vuelta de tuerca. El De inilgari eloquentia es un conglomerado de m uy diver sos elementos: teora general del lenguaje, estructura lingstica de la Romania, exigencia de un lenguaje artstico italiano, teora tcnica de la cancin. T odo esto se ha visto siempre; pero no se ha prestado la debida atencin a otro elemento fundamental para Dante: la sujecin de la poesa romance a un aprendizaje basado en la poesa y la prosa latinas y en la retrica y potica latinas, tanto antiguas como medievales. La obra es un magnific testimonio de aquello que, para decirlo en una sola palabra, llamo el latinismo de Dante. El Convivio est escrito en italiano, pero D ante se excusa por esa mancha sustancial (I, v, 1). El latn es superior al volgare en nobleza pues es inalterable, es superior en capacidad ex presiva y en hermosura (I, v, 8-15); por eso, justamente, Dante no puede emplearlo en el comentario a sus canciones, pues equi valdra a convertir al seor en siervo. Qu retorcida explicacin! Pero el italiano del Convivio est lleno de reminiscencias de la retrica latina.25
25 E l com entario de G . Busnellt y G . V a n d e ll (ed icin del C o n v iv io , F loren cia, 1934) nos dice nada acerca de esto. Sobre la frase: canzoni si d amor come d i virtit materiate (I , 1, 1 4 ) podemos observar que M ateo de Ven dm e recom endaba la palabra m ateria'us por ser elegan te (F aral, L es arts potiques, p. 1 5 7 , 2 1 ) . E n cuanto al pasaje I, it, 3. cf. Z R P h . L X I I , 194 2, p. 4 6 5. En I V , x v, i r , leem os: dico inteU letto per la nobtle parte deW anim a nostra , che con uno vocabolo m en te si puo chiamare. L a nota de B usn elli-V an d a lli sobre este pasaje rem ite a la nota a I I I , 11, 10, donde aparece una cita de Santa T o m s que no viene al caso y s lo sirve para desorientar} los editores debieron V 'u d ir ms bien a San Isidoro, copiado en tantaa enciclopedias y lxicos latinos m edievales: m ens uocata quod em ineat in a n im a ,.* Q uapropter non anim a, sed quod e xce llit in anima mens uocatur { E tim olog a s, X I , , 1 2 ) . En I, v in , 5 > D an te m enciona la obra de G alen o sobre m ateria m edica con las palabras l i T e g n i d i G a lien o; los com entaristas observan: T e g n i m ateiiale ed errata riduzione in lettere italiane d el greco } pero teg n i no es form a italian a, ni tam poco errad a , sino n vocablo del la tn m edieval} Juan de G arlan d ia (prim era m itad d el siglo x i : i ) designa una especie de prosa como teg rrgia pha : a "te g n i quod est *0 5* et graphos *scriptum * ( R F , X I I I , 1902, p. 886)} en In gla terra , regna apa rece ya en 1040, y teg n i en 134 (J H . Baxter y C . Johnson, M ed iev a l Latin zt'ord lis t from B itish-lrish sources, Lond res, 19 3 4 ). D an te refuta en o tio pasaje del C o n v ivio ( I V , X V I , 6 ) a quienes derivan la palabra nobile de nosco , y dice que en realidad procede de n on u ile es justam ente lo que ensea San Isidoro, E tim ologas,

D A N TE Y LA L A TIN ID A D

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T am bin al comienzo de la Comedia confiesa D ante su devo cin por esta retrica. Las primeras palabras que dirige a V irgilio son (Inferno, I, 79-80):
O r se' tu quel Virgilio e quelle jo m e che spandi d i parlar si largo fium e? Eres t aquel Virgilio, aquella fuente que expande de elocuencia un ancho ro?

Y en seguida (85-87) le rinde su homenaje:


T u se lo m i maestro el m i autore, tu se' solo colui da cu' io tolsi lo bello stilo che m 'ha fa tto onore. T eres mi autor y mi maestro amado, y yo aprend ds ti, de ti tan slo, el bello estilo que honra y prez me ha dado.

Qu dicen estos versos sobre el concepto que D ante tiene de Virgilio? Fiume ( ro ) es un latinismo estilstico que correspon de a la expresin latina flum en orationis y a otras anlogas con que se pondera la elocuencia y la facundia de un autor.20 As, pues, Virgilio es para Dante en el sentido en que esto se deca durante la tarda Antigedad y la Edad Media el maestro de la retrica; Beatriz se lo ha enviado para que le ayude con su palabra ornada (Inferno , II, 67-69):
O r m ovi, e con la tua parola ornata e con ci ch'ha m estieri al suo com pare l'aiuta si chi'ne sia consolata. Ve, pues, a l; con tu palabra ornada y con lo que hace falta a su socorro, aydalo, y ser yo consolada.
X , 18 4 : n ob ilis, n o n u ilis; los com entaristas, en v e z de m encion ar esta fuente, rem iten absurdam ente a San A m brosio, D e N o e et arca. Y asi vario s otros pasajes. 2 Frases com o flu m en orationis o flu m en uerborum son frecuentes en C icer n y en Q u in tilian o . Petron io dice en el cap. *: sic f'u m in e largo / plenus Pierio defundes pectore uerba. H an s B ruhn, Specim en vocabulatii rhetorici ad inferioris aetatis la tin i tatem pertinens (tesis), M arbu rgo , 1 9 1 1, p. 5 7 , trae ejem plos de la tard a A n tig ed a d para flu m en y palabras afin es em pleadas en el sentido de elocuencia. E l card en al Jacopo G aie ta n i Stefaneschi, contem porneo de D an te, alaba a V irg ilio en su O pus m etricum com o rhetoricae suaui/atis profluus (F ra n z X a v e r Seppelt, M on um enta C o elestiniana, Paderborn, 1 9 2 1 , p. 5, 24 ss.; sobre esta publicacin, cf. F ried rich B a elh gen en B eitrge zur G eschichte C oelestin s V ., H a lle, 193 4 , p. 286, 3 ).

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DANTE

Hasta los bienaventurados del cielo admiran la retrica de V ir gilio ( Paradiso, II, 112-114):
V enni quaggi del m o beato scanno, fidtm dom i nel tuo parlare onesto chonora te e quei cb'udito lhanno. Desde mi excelso escao aqu he venido confiada en tu pursima elocuencia, que te honra a ti y a cuantos la han odo.

D ante ha estudiado su arte retrica en Virgilio (lo mi maestro); entre todos los auctores de las escuelas medievales, l es su pre ferido (lo mi autore). Estos auctores son a la vez, com o sabemos, autoridades, sabios excelentes; as, Virgilio es para Dante, como para M acrobio (Saturnales, I, xvi, 12), un conocedor de todas las ciencias, un representante de la suma enciclopdi ca de los conocimientos humanos (Inferno , IV , 7 3 ; V II, 3 ; V III, 7 , etc.).
3. L a D iv in a c o m e d ia y lo s g n e ro s lite r a r io s

En su potica (D e milgari eloquentia, II, v, 5), D ante con sidera lo trgico, lo cmico y lo elegiaco como tres estilos entre los cuales ha de escoger el poeta. El estilo trgico es el elevado, el cmico el bajo, y el elegiaco el estilo de los desdichados. La clasificacin no es perfecta, porque Dante define lo trgico y lo cmico por la forma lingstica, y la elega por el tema de la composicin. La teora de los gneros adopta una form a algo distinta en la carta a Can G rande ( 28 ss.). La comedia y la tragedia son aqu dos gneros de la narracin potica (poetice narrationis) que difieren en cuanto al tema (in materia) y en cuanto al estilo (in m odo loquendi); la tragedia tiene un princi pio admirable y apacible y un desenlace ftido y horrible, segn corresponde a su etimologa 27 ( canto de macho cabro)
27 D an te encontr las derivaciones tragedia < y comedia < esta ultim a aparece tambin en San Isidoro ( E tim o log a s , V I I I , v u , 6 ) en las Der'tua tio n es de U g jcc io n e de P isa , citado en el C o n v iv io , I V , v i, $. C f. T o yn bee, D a nte studies and researches, Londres, 1902, p. 103. P ero no h ay que v e r en U guccione la nica fuente de los conocim ientos de D an te acerca de la literatura latin a m edieval} la palabra polisem os, por ejem plo (C a rta X I I I , 2 0 ), que segn T o yn bee proviene de U guccion e, se encuentra en Servio , en la explicacin d el prim er verso de la E n eid a ; m s tarde la em plea Lactancio P l cid o a propsito de un p asaje de la Tebaida ( I , 10 4 )} figu ra , adem s, en estos otros lugares: en Poeta e, I V , p. 363 (g lo s a ) y

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y segn se ve en las tragedias de Sneca. La comedia, en cambio, comienza speramente y tiene un final dichoso, como lo mues tra la obra de Terencio. Dante menciona en seguida, sin expli carlos, otros gneros: el poema pastoril, la elega, la stira y la sententia uotiua; esta ltima proviene de una mala interpreta cin de un pasaje de H oracio.28 Dante no es consecuente en su empleo de las designaciones de gneros; si llama a la Eneida alta tragedia ( Inferno , XX, 113), esto slo puede referirse al estilo, porque por la accin misma debera llamarse comedia.^ El antiguo sistema de los gneros poticos se haba dislocado en el milenio anterior a Dante hasta quedar desfigurado e incom pren sible. Dante escogi el ttulo de Comedia a falta de otro mejor; la forma ahora usual, Divina comedia, aparece por vez primera en la edicin veneciana de 1555, y fu un feliz complemento. Dante mismo haba designado su obra como lo sacrato poema, como poema sacro (Paradiso, XXIII, 62; XXV , 1). Quiz haya que considerar esta designacin como el ttulo que Dante habra elegido si no fuera porque juzg ms propio un trm ino de la retrica escolar. La tarda Antigedad haba conferido ese ttulo de honor ( poema sagrado ) a la Eneida de Virgilio.30 La concepcin de la Comedia descansa en un encuentro espi ritual con Virgilio. En la literatura europea hay m uy pocos fenmenos comparables a ste;81 el redescubrim iento de Arist teles en el siglo xm fu obra de generaciones, y se realiz a la
P 373 ( g lo s a ) i en un glo sario del sig lo ix (B u lle tin of the J o h n H ylands Library, V I I , p. 4 3 2 )5 en Juan de Salisbury, Policraticus, I, p. 94 , 10, etc. E ra trmino escolar corriente. [Sobre los conceptos de tragedia y de comedia en la poca m edieval, vase adem s W . C lo e lta , Beitrge zur Literaturgeschichte des M ittela lters und d er Renaissance, I : K o m d ie und Tragdie im M itteia lter, H alle, 1890.] 28 H oracio (A r te potica , 7 5 -7 6 ) dice que el m etro elegiaco sirvi a l principio para la lam entacin, y ms tarde en el epigram a para agradecer un fa v o r pedido a los dioses (u o ti sententia com pos), 29 Las observaciones m s sensatas sobre el ttulo del poema de D an te son las de P i R a jn a en Studi D anteschi, I V , 1 9 2 1, pp. 5 -37. Acerca d el em pleo de comicus, com edus, com edia, cf. adem s Juan de Salisbury, Policralicus, I, pp. 405 b y 489 d. U n relato de ciento vein tin ueve estrofas sobre la v id a y m uerte de Santo T o m s de C antrbery se presenta a s mismo con el nombre de com edia (E dm on d du M ril, Posies populaires latines du m oyen g e , P a ris, 18 4 7, I I , pp. 70 ss,, estr. 8 y 1 1 5 ) ; Sequor m orem com ici, seto uos hunc scire, prim um ua e! et tristia, post E u a x ! et ly r a e .,. M o rem sequor com ici; m alis fin em pono, fle b ile principium fin e mutans bono,

80 M acrobjo, Saturnales , I, x x iv , 13 . C f. M a rcial, V I I , l x i i i , V I I I , l v i , 3. 81 E l encuentro de G oeth e con H a fiz , el de H ofm an nsth al con C ald er n .

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D A N TE

tibia luz de la investigacin conceptual. El descubrimiento de V ir gilio p o r Dante es un arco voltaico que enlaza un alma grande con otra. La tradicin del espritu europeo no conoce ninguna situacin de tan conm ovedora sublimidad, ternura y fertilidad. Es el encuentro de los dos latinos ms grandes. Histricam ente, es el sello colocado sobre el pacto que la Edad Media latina procur llevar a cabo entre la Antigedad y el m undo m oderno. H ace falta volver a percibir toda la grandeza de Virgilio los alema nes la tenemos olvidada desde 1770 para poder apreciar plena m ente a Dante.32 El Virgilio de Dante es un Virgilio medieval, no el Virgilio clsico de un Tasso o de un M ilton, Es el pregonero de la Roma tem poral y eterna, de la Roma cuyo nom bre puede aplicarse simblicamente al paraso (Purgatorio, XXXII, 102); es, a la vez, el conocedor y el anunciador del ms all. El sexto libro de la Fneida, esa inspirada parte central del poema de Virgilio, es el au gusto m odelo de la Comedia. Eneas y San Pablo (Segunda eps tola a los corintios, XII, 2) son los dos nicos mortales cuyo viaje a ultratum ba D ante considera autntico (Inferno, II, 13-33). Am bos son personajes im portantes en la historia del mundo: el uno es el antepasado de Roma, el otro es el apstol de los pueblos. Si D ante se une a ellos, es porque aspira a desempear una misin histrica anloga, lo cual slo se explica por el hecho de que se senta reforma,dor y profeta. Examinar las mltiples imitaciones de la Eneida, y sobre todo del libro, sexto, anotar cmo se adoptan los personajes y luga res del m undo inferior clsico, estudiar la transposicin de versos virgilianos en versos dantescos (Eneida, IV , 23 = Purgatorio, XXX, 48; Eneida, V I, 883 = Purgatorio, XXX, 21): nada de esto podrem os hacer aqu. El investigador que se proponga esta tarea necesitar un tacto delicadsimo y a la vez una enorme suma d conocim ientos; deber estudiar qu elementos de la Comedia estn tom ados de la Eneida o se relacionan con ella, y de qu manera se transform an. Cmo qued redistribuida la visin virgiliana de ultratum ba en los tres reinos dantescos? Rifeo, ya lo hemos vis to ,33 tiene un lugar en el guila celeste (conm ovedor homenaje
32 C f. R u d o lf A le x a n d e r Schrder, D ie A u fs tze und R ed en , B e r lin , 19 3 9 , I, pp. 7Q ss. (M a rg in a lie n eines V erg il-L esers). 83 Supra, p. 96.

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a V irgilio). El Elisio virgiliano no poda ciertamente caber en el purgatorio, y mucho menos en el paraso; pero tampoco poda Dante sacrificarlo'; as, con un gesto atrevido, lo transform en el nobile castello del limbo. Virgilio haba colocado en el Elisio a los poetas piadosos (pii uates et Phoebo digna locuti), distin guiendo entre ellos a Orfeo y a Museo; esto indujo a Dante a crear la bella scuola de los poetas antiguos, y a aprovechar a Febo y al Parnaso (con sus dos cimas) en la invocacin del Paradiso. As, toda la Comedia nos est manifestando la presencia espiritual de la Eneida. Virgilio no es, sin embargo, el nico modelo antiguo del universo ultraterrestre de Dante. El marco estructural del Para diso consiste en el ascenso por las nueve esferas celestiales, inclui das todas en la dcima, el inespacial Empreo. Este viaje por las esferas no aparece en Virgilio; pero ya antes de la era cristiana la idea haba sido transmitida desde el Oriente, y haba penetrado en la imagen religiosa del mundo durante la tarda Antige dad; 34 es el motivo central de la ms admirable de las obras de Cicern, el S o rm ktm Scipionis, conservado gracias a Macrobio y ledo en la Edad Media con el comentario de ste. Escipin el joven se ve trasladado en sueos a la va lctea, donde su padre y su abuelo lo instruyen en la filosofa y le predicen su destino (D e re publica, VI, 16-17) :
Al contemplar todo desde all, las dems cosas me parecan pro digiosas y admirables. Haba estrellas que jams hemos visto desde nuestro mundo, y de una magnitud como nunca podramos sospechar.. . Las estrelladas esferas superaban, con mucho, el tamao de la tierra; y la tierra misma me pareci tan pequea, que casi tuve lstima de nuestro imperio, el cual no ocupa ms que un punto en ella. Viendo cmo la contemplaba con tal atencin, me dijo Africano: Hasta cundo seguir tu espritu clavado en el suelo? No ves a qu templos has llegado? Son stas las nueve ruedas, o ms bien esferas, que componen el todo; una de ellas, la ms externa, es la celeste; abarca a todas las dems y es en s misma el ms alto dios, que encierra y contiene a las otras esferas...

El encuentro en las alturas celestes con un antepasado que pre dice a su descendiente el destino futuro inspir a Dante el episo
34 p a l W en d la n d , D ie hellenistisch-rm ische K u ltu rt T u b isg a , 1 9 1 2 , pp. 1 7 0 .

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dio de Cacciaguida.35 Tam bin el viaje dantesco por las esferas estaba prefigurado en la obra de Cicern; Marciano Capela y la pica filosfica del siglo xn con l relacionada (Bernardo Silves tre y Alain de Lille) haban convertido este tema en patrimonio com n de la Edad Media. A pesar del contrasentido en que incurre la investigacin ofi cial de Dante al querer derivar su obra exclusivamente de fuentes romnicas, o a lo sumo de la escasa 30 produccin latina de la Edad Media italiana, y al pretender aplicar el principio de la au tarqua nacional a una poca caracterizada por la existencia de tres potencias universales Im perium, Sacerdotium y Studium , no cabe la m enor duda de que Dante viva dentro del mundo espiritual de la Edad Media latina europea. A qu slo podremos hacer unas cuantas observaciones al respecto. Es prcticam ente seguro que Dante conoci a Alain de Lille.37 Hemos visto a n tes3S cmo, en oposicin consciente a la arcai zante epopeya latina de su tiempo, Alain formul el program a de un nuevo gnero potico, cuyo tema sera el ascenso de la Razn hacia el reino de la realidad trascendente. Esta concep cin slo poda m adurar en un hom bre de espritu extraordinario que, com o Alain de Lille, fuese a la vez poeta, filsofo y pen sador; sus contem porneos y sucesores Juan de Hanville, por ejemplo no com prendieron esa concepcin, y si la imitaron fu slo exteriormente. Dante fu el prim ero y el nico que la capt y que la transform en nuevo contenido vital. D ante no menciona a Alain de Lille, como no menciona tam poco el Sueo de Escipin ni las poticas latinas medievales que le sirvieron de punto de apoyo. O culta sus fuentes, tal com o disimula su cultura y la historia de su mocedad; le parece ne cesario estilizar la imagen de su persona. La Vita mtova es una interpretacin extraordinariamente novelada y conscientemente disfrazada de s m ism o;30 contiene tambin una esquematizacin literaria, forjada p o r Dante, que hasta ahora se ha considerado
33 E n el se in tercala una rem iniscencia d el episodio de Anquisea (Pa ra d iso, X V , 2 5 ). 30 M e fundo, para hacer esta observacin, en lo que dicen Francesco N o v a ti y A n g e lo M o n teverd i, L e origini, M il n , 192 6, especialm ente en la p. 64b. 37 C f. ahora m i articu lo D an te und A lan ua ab Ia su lis , en R F , L X 1I , 19 5 0 , pp. 28 ss. 38 Supra, pp. 74 ss. 89 U na i islem axiotte leggendarta, com o dice C o n tin i.

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como un relato histrico, y que llega aun a la Comedia.*0 La oscuridad deliberada de Dante crea a veces una impresin esot rica ( Inferno , IX, 61 ss.), o^bien una impresin mstica, sibilina o proftica, que no pocas veces roza en la mistificacin. T endre mos que aceptar este hecho como uno de los elementos de la personalidad de Dante; pero los investigadores no deben dejarse despistar por l. El tema del A nticlm diano de Alain de Lille es la creacin de un nuevo hom bre; el ascenso por las esferas hasta llegar al Em p reo no constituye ms que una parte del plan total. Entre Alain y Dante hay, con todo, paralelos importantsimos. Cuando Phronesis (la sabidura) encuentra en su viaje por el cielo a la Teologa, debe dejar atrs a Ratio, la razn (SP, II, p. 354 = PL, CCX, col. 534 b ) ; ha penetrado en una regin en que resulta vana la ciencia de Tulio, de Virgilio, de Aristteles, de Ptolomeo (SP, II, p. 358 = PL, CCX, col. 536 b ) . Del mismo modo tiene que quedarse atrs Virgilio cuando Beatrice se encarga de guiar a Dante. En el Em preo, Alain de Lille alegoriza a la Trinidad con la imagen de una fuente, un arroyo y un ro que son a la vez agua y luz (SP, II, p. 373 = PL, CCX, col. 544 c ):
C um sint distincti fons, riuus, flm nen, in unum conueniunt, eademque trium substantia, simplex esse, sapor similis, color unus, splendor in illis unicus, et uultus horum conform is, et idem ad speciem fontis sol uincens lum ine solem. Son distintos la fuente, el arroyo, el ro, pero una cosa los une: tienen la misma sustancia, una esencia simple, sabor igual, un color, un nico brillo, e idntico aspecto: son un mismo sol, a manera de fuente, que con sus resplandores al sol oscurece.4^

A esto corresponde, en Dante, la luz en forma- de ro (Paradiso, XXX, 60):


40 V case RF, L X , 19 4 7 , p. 2 16 . 41 Fuente, ro y m ar sim bolizan a la T rin id a d en fra y Francisco de Osuna y fra y B ern ard in o de Laredo (cf. D m aso A lo n so , La poesa de San Juan de la Cruz, M ad rid , 19 4 2 , p. 6 1 ) . Si recordam os aqu la m stica franciscana a propsito de A la in de L ille es slo para m ostrar que se trata de un modus dicendi de la experiencia m stica j por lo dem s, no podemos estudiarlo en este lugar. La identidad de lu z y ro te e n cuentra en M ech th ild von M agd eburg, que habla de dus fliessen de L ich t der G ottheit. V ase H . O stlender, D an te und H ild eg a rd v o n B in gen , en D eutsches D ante-Jahr buch, X X V I I , 194 8 , pp. X66 m.

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D ANTE

E vidi lum e in form a di riviera.

que en seguida se transform a en el lago de luz y en la rosa celeste. H ay , pues, dos motivos centrales que son comunes a ambas obras.42 Y no faltan otras coincidencias.43 Si nuestras observaciones son acertadas, la epopeya de V irgi lio, que vincula la historia con lo trascendental, y la epopeya filosfico-teolgica de la Edad Media latina creada por Alain de Lille confluyeron en la form a literaria creada por D ante en su Comedia. Esta misma no puede clasificarse dentro de ningn gnero determinado; quienes la llaman epopeya incurren en el mismo contrasentido de los que creen necesario agrupar la Ilada y la Forsyte Saga bajo una misma rbrica. H a y otros gneros que contribuyeron con elementos formales a la creacin de la Divina comedia. sta comienza con un extra viarse en un bosque, tema frecuente en el rornan caballeresco francs y que figura tambin (como variante del motivo buc lico de los pastores recostados a la sombra de un rbol) en las visiones o revelaciones latinas de la Edad Media.44 Estos poe mas suelen emplear ciertos pasajes del Apocalipsis de San Juan, y en algunos casos el personaje que hace de gua en el viaje al otro m undo es un sabio de la Antigedad, lo mismo que en la Co42 E n 1885* E . Bossard (A la n t ab In su lis A nticla udian us, A n g e rs ) inten t dem ostrar que D an te haba conocido a A la in de JLille. F. T o rra ca le opuso en 1905 argum entos muy poco afortunados ( I prccttrsori d e lla ftD iv in a com m edia , en la eerie L e c t u a D an/is, F lo re n cia ). G iu lio Salvad o ri d eclar fuera de toda duda la tesis de B ossrd (S u lla vita g io va n ile d i D a n te, R om a, 190 6, p. l ) , y su posicin fu com partida por F . B eck ( Z R P h , X L I , 1 9 2 1 , p. 4 7} X L V I I , 1 9 2 7 , p. 2 3 ) . E n 19 2 6 , A n g e lo M o n teverd i (en N o v a ti-M o n tev erd i, L e origin i, op. cit., p. 52 2 ) y en 19 3 4 G . B u sn eili y G . V a n d e lli (ed icin citada del C o n v iv io , I, p. 188 , nota sobre la com pa racin de los cielos con las ciencias en C o n v iv io , I I , x m , 2 ) ponderaron en form a cautelosa la posibilidad. D io s est incircunscriptus ( S P , I I , p. 35 o ~ P L , C C X , co l. 531 c ) , ta l com o en el P urgatorio, X I , 2, y en el Paradiso , X I V , 30. Se llam a supremus lu p iter I I , p. 35 4 ~ P L , C C X , co l. 33 d ), tal com o en D an te som mo G iov e. A la in de L ille discute el problem a de las m anchas de la luna ( S P , I I , p. 341 P L , C C X , co l. 538 a ) de la misma m anera que D an te en el canto I I d el Paradiso. L a doctrina de A la in sobre la felicidad de los bienaventurados ( S P , I I , p. 361 ~ P L , C C X , col. 538 a ) corresponde a la doctrina de D ante. E n la M etam orphosis G o lia e el n arrad or se duerm e, y la v isi n se le o frece en sueos ( T . W rig h t, T h e L a tin poem s com m only attributed to W a lter M apes, L o n d res, 184.1, pp. 21 s s ,): P in u sub florigera nuper pullulante membra som pno foueram %paulo fessus ante N em u s quoddam uideor m ih i subintrare. . .

LAS FIGURAS EJEMPLARES DE LA COMEDIA

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media.*5 Son tam bin comunes a diversos gneros medievales los temas cmicos de que D ante echa mano en el episodio de los dia blos ( Inferno , cantos X X I-X X III).40 El gnero que menos con tribuy si acaso lleg a contribuir es el de las visiones legen darias de ultratum ba de tipo popular-eclesistico, tan difundidas durante la Edad Media en latn y lengua vulgar. D ante est dentro de la tradicin erudita de la Edad Media, y al comienzo del Faradiso (II, 1-6) aconseja a los ignorantes que abandonen la lectura; participa en el desprecio por los legos, tan general en la literatura latina medieval.47
4. L as fig u r a s e je m p la r e s de la C o m e d ia "

Sabemos ya la im portancia que tuvieron los personajes ejem plares (exempla) en la literatura de la A ntigedad tarda y de la Edad Media.48 La presentacin de los exempla bblicos al lado de los de la A ntigedad pagana proviene del sistema de concor dancias de San Jer n im o ;40 la gloga de Teodulo es la primera obra en que esa yuxtaposicin se practica sistemticamente,50 y Baudri de Bourgueil el prim er autor que la explica con mtodo. H ay , pues, toda una tradicin estilstica que, como varias otras que hemos venido observando, no se ha percibido hasta ahora. Permtasenos p o r eso citar el pasaje de Baudri (ed. Abrahams, Pars, 1926, nm. 238):
IOS U t sunt in ueterum libris exempla malorum, sic bona quae facias sunt in eis posita,
45 E n la A pocalypsis G o lia e , ed. K a r l Strecker, R om a, 192 8 , P itgo ra s es el gu a (estr. 7 : d u x ego preuius , et lu m e sequere). H ay una in troduccin buclica, con extra v o en el bosque: A tauro torrida lampade C in f hit fu n d en te (acula f eruentis radii umbrosas nem oris latebras adii, explorans graciam len is Fa uon ii. E stiu e m edio d iei tempore frondosa rccubans sub lo u ts arbore astantis uideo form am P ith a g o re; D eu s scit, nescio, utrum in corpore. 4 V ase in fra , E xcurso I V . 4 T E n un lu g a r los llam a m odern i bruti ( Carta X I , 8 ) . V ase Z R P h } L X , 9 4 >
p. 2, nota 3, y cf. infra , Excurso X I I , y supra, pp. 305-306. 48 V ase supra, pp. 94-96. 49 V ase supra, pp. 75 - 7 ^ [ C f. supra , p. 3 1 3 .]

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Laudatur propria pro virginitate Diana, portenti uictor Perseus exprimitur. A lcidis uirtus per m ultos panditur actus. O mnia, si nosti, talia m ystica s u n t.. . 117 Q uod si de libris nostris exempla requiris, ipsa to t inuenies quot uideas apices... 121 Sed uolui Grecas ideo praetendere nugas, u t quaeuis m undi littera nos doceat, u t totus m undus uelut unica lingua loquatur et nos erudiat omnis et omnis hom o. Captiuos ideo gentiles adueho nugas, laetor captiuis uictor ego spo liis... 131 H ostili praeda ditetur lingua latina, G recus et H ebreus seruiat edomitus. In nullis nobis desit doctrina legendi, lectio sit nobis et liber om ne quod est. Abundan en los libros paganos los malos ejemplos, mas tambin acciones buenas y edificantes. Alaban esos libros a Diana por haber sido virgen, dicen cmo triunf Perseo sobre el monstruo, y muestran la fuerza de Alcides en sus muchos trabajos. T odo, si bien se ve, tiene un sentido o cu lto ... Si en los libros cristianos buscas tales ejemplos, tantos encontrars, cuantas letras contienen... Pero he querido ocuparme en las fbulas griegas para sacar fruto de todo libro humano, para hacer que el mundo entero hable un solo lenguaje y nos d su leccin cada uno de los hombres. Traigo, pues, las fbulas de los paganos cautivos y vengo, triunfante, cargando sus despojos... Embellzcase nuestra presa con la lengua latina-, sirvan, ya sujetos, el griego y el hebreo. N o quede ni una pgina sin entregar su enseanza; sanos leccin y libro cuanto existe.

Baudri de Bourgueil alude as a la interpretacin alegrica del Deuteronom io, XXI, 12.31 Esta teora del paralelismo de los exempla que encontramos tam bin en otros lugares52 debe haber sido familiar a Dante, puesto que la convirti en armazn bsica del Purgatorio. En doce de sus cantos aparecen series de figuras ejemplares, y los
C f. supra, pp. 67-68. Despus de enum erar cierto nm ero de ejem plos paganos, dice W a lte r M ap ( D e nugis curialium , p. x f, 1 7 . ) : g en tilium n o u i superstitionem ; sed om nis crea tura D i i aliquod habet exem plar honesti. . .

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personajes antiguos estn sistemticamente yuxtapuestos a los cris tianos. David y Mara figuran junto a T rajano (canto X ); L u cifer, N em rod, Sal, Roboam, Senaquerib y Holofernes aparecen al lado de los Titanes, N obe, Aracne, Erifile, Tam iris y los guerreros troyanos (canto X II), y M ara al lado de Orestes (canto X III); se ve a Can junto a Aglauro (canto X IV ), a M ara y Pisistrato junto al protom rtir San Esteban (canto X V ), a Proene junto a Amn (canto X V lI), a M ara junto a Csar (canto X V III) y Fabricio (canto X X ); Pigmalin, Midas, Polimnstor y Craso estn en compaa de Acn, Safira y H eliodoro (ibid.); otras yuxtaposiciones son la de M ara con las antiguas romanas, Daniel y San Juan Bautista (canto X X II), la de los Centauros con los guerreros de G eden (canto X X IV ), M ara con Diana (canto X X V ), los habitantes de Sodoma con Pasfae (canto X X V I). Dante perfeccion aqu, con primoroso arte, un esquema es tilstico de la tradicin latina medieval. La forma en que se p re sentan los ejemplos vara m ucho: los de los cantos X y XII son relieves tallados en mrmol; los de los cantos X III y XIV , voces de espritus que pasan volando; los del canto X V se le muestran al poeta en una visin exttica (versos 84-85), lo mismo que los del X V ; los del X V III y del XX aparecen en las lamenta ciones de una turba de penitentes desconocidos y en el discurso de H ugo Capeto.3 En el canto XXII, las voces que aluden a las figuras ejemplares salen del follaje de un rbol (versos 140 ss.), como tambin en el X X IV (versos 121 ss.); los ejemplos del can to X X V estn intercalados en un himno (versos 121 ss.); los del X X V I son mencionados por un doble coro de sombras (ver sos 40 ss.). Tenem os, pues, seis refinadas variaciones del esquema; su empleo sistemtico contribuye no poco a dar a ciertos pasajes de la Comedia un carcter fuertem ente manierista. Yuxtaposi ciones como la de Can y Aglauro, o la de Mara, Pisistrato y San Esteban, deben parecer extraas al gusto clasicista, cuando no francam ente chocantes.
D an te tom esta idea de V ir g ilio . E n tre los atorm entados d el T rta ro est F le g as, de quien dice el poeta ( E n eida , V I , 6 19 -6 2 0 ): A d m o n et et m agna testatur uoce -per umbras: D iscite iustitiam m on iti et n o n tem nere diuos}i.

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El empleo de figuras ejemplares no se limita al "Purgatorio. Ya hemos visto 54 cm o D ante cita a A m idas, personaje popularsimo en la poesa escolar latina del siglo xn, como ejemplo de virtuosa pobreza. E n su alabanza de San Francisco (Paradiso, XI, 58 ss.), Santo Tom s dice que la Pobreza (dom ia Povert) fu prim ero esposa de Cristo; que el hecho de que Csar la encontrara en carnada en A m idas no produjo ningn fruto, y que slo San Francisco volvi a desposarse con ella. Tam bin estos nombres form an un extrao conjunto, que Santo Tom s mismo segura m ente no habra aprobado. Pero an encontrarem os otros casos semejantes. E n un sentido ms lato, podemos contar tam bin entre los exempla a Trajano, con su rasgo de humildad frente a una viuda ( Purgatorio, X, 73 ss.), a Mara, la m ujer hebrea que cuando T ito siti a Jerusaln m ordisque a su hijo, y que aparece p o r eso en el crculo de los golosos55 (Purgatorio, X X III, 30), y finalmente a la cortesana Tais (brferno, X V III, 133). N o se ha aclarado an el origen de la leyenda de T ra ja n o ;50 la historia de la m ujer hierosolimitana proviene de Flavio Josefo; la de Tais, de Terencio. D ante no conoca de T erencio ms que el nom bre, pero pudo encontrar la cita en el tratado D e amicitia de Cicrn. Habr que suponer tres fuentes distintas para estos tres exempla? Me parece ms satisfactorio, desde el punto de vista m etdico, el poder derivarlos de una sola. D ante pudo encon trarlos todos en el Policraticus de Juan de Salisbury, uno de los autores ms admirados y ms ledos en el siglo xn.07
4 Supra, pp. 95-9 6. L a fuente dice que la pobre m u jer, enloquecida por el ham bre, se arranc del pecho a la criatura, la estran gu l , la as y se la com i a m edias. D a n te la acusa i il gicam en te de g lo to n e ra . * r, D ebe haber surgido de la in terpretacin fantaseada de un an tigu o relie ve que representaba a una figu ra de m ujer (quiza personificacin de una p ro v in cia) rin dien do h o m enaje a un em perador. C f. R . E isler, D ie H oclueitstru h en der letzten G r fin von G rz , en el Jahrbuch der K . K - Zentralkom m is$ion} nueva serie, I I I , Z* parte, 190 5 , p. 79. 57 La version que da Juan de Salisbury ( Policraticus, I, p. 3 1 7 , 6 s s .) d el d i lo g o en tre T r a ja n o y la viuda tiene grandes an a lo g a s con el texto de D an te. H a y en e) Pnlicraticus (I , p. 79, 23 ss) un captulo dedicado a M a ra la hebrea. Sobre T a is , vase ibid., I, p. 1 7 9 , 22 ss. E n el In fe r n o , , 121 ss.} dice D an te que en el in fiern o suele haber alm as cuyos cuerpos, posedos por un dem onio, andan toda v a sobre la tierraj tam bin esto pudo encontrarlo en el Policra ticu s, d onde leem os ( I , p. 190, 20 s s .) : natn qui captiai uiiorum im pulsa trahuntur ad penain. . . , abeuntes post concupiscentias suas, e t ri corpore uideantur inhabitare superficiem terrae , utut tam en absorti sunt et descendunt in infern um uiuentes. N o deben ser stas las nicas

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5 . L O S PE R SO N A JES

Si recorrem os la lista de las figuras ejemplares, encontraremos muchas que el lector m oderno desconoce por completo: para saber quines son Aglauro, Tam iris o Polim nstor hace falta haber ledo a los autores antiguos con un ansia de conocimientos y con una veneracin que hoy ya nadie tiene ni necesita tener. E n un hombre culto de la Edad Media, ese afn y esa veneracin eran cosa natural, porque todos los autores eran autoridades; la antigua tradicin era un tesoro de nombres, de hechos, de senten cias, de doctrinas, que servan de gua para la comprensin del m undo y de la historia. Orosio y Rifeo eran para D ante puntos de referencia del concepto histrico-metafsico del mundo. T am poco leemos ya con asiduidad la Biblia: a un Ezequas, a un Am n, a un Aquitofel,58 quin los conoce? Dante daba por supuesta la cultura literaria de sus lectores, y sta es una de las razones de su dificultad. Las figuras ejemplares son, en realidad, una mnima parte d e los nombres propios que aparecen en la Comedia. Nadie, que yo sepa, ha estudiado en su conjunto e] n m ero de personajes de esta obra; y sin embargo su presentacin, agrupam iento y clasificacin son el prim er problema que se ofrece a quien quiera analizarla. H ay ms de medio millar de persona jes. N inguna obra medieval se acerca, ni con mucho, a tal ri queza; y en la poesa antigua slo pueden compararse con ella las Metamorfosis de Ovidio, cosa p o r lo dems m uy explicable, pues las M etamorfosis son, entre otras cosas, u n poema histrico que comienza con la cosmogona y llega hasta la poca de A u gusto. El hilo conductor de esa disposicin cronolgica, de la cual se proclama inventor Ovidio (iMetamorfosis, I, 3; Tristes, II, 559), es la transform acin de personajes humanos en plantas, animales, piedras, ros, etc.; el poema agrupa as cerca de doscien tas cincuenta historias, en cada una de las cuales aparecen, como es natural, varias figuras; si las sumamos, resultar probablem ente
/Analogas. Despus de aparecido este libro public A . I czard un in stru ctivo estudio: D u PoUcraticus la D iv in e C om die , en Romana^ L X X , 1948-49, pp. 1-36 y 163 1 9 1 . [V ase tam bin P . R enucci, V n e source de D a n te: le (tP olicra iicu s de Jean de Salisbury (tesis), P a rs, I 9 5 . T] < r,s T o d a v a en 1 6 8 r , Dryden pudo poner este nom bre en el ttu lo 'de una stira popular (A bsalom and A ch ito p h e l) y contar con la com prensin de quienes la leeran ;

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un nm ero m ayor an que el de Dante. Las M etam orfosis tienen 12,086 versos, y los de la Divina comedia son 14,230. La riqueza de personajes de la Comedia se explica por la in novacin ms vigorosa y ms frtil que el genio de Dante incor por a la herencia de la Antigedad y de la Edad Media: la inclusin de la historia contempornea. Dante cita a papas y em peradores 59 de su tiempo, a reves y prelados, a hombres de esta do, dictadores, capitanes, hombres y mujeres de la nobleza y de la burguesa, de los gremios y de la escuela. Un artesano des conocido como Belacqua tiene derecho a un lugar en el ms all, como lo tienen los ladrones, los asesinos, los santos. Artistas y poetas, filsofos y ermitaos, todas las castas y todos los esta mentos aparecen representados en el poema. La Divina comedia es, a la vez, una comdie humaine para la cual nada humano es demasiado alto ni demasiado bajo. La obra de Dante se mueve ntegram ente dentro de lo trascendental, y sin embargo en toda ella se percibe el aliento de la historia, la pasin del presente. La intemporalidad y la tem poralidad no slo se yuxtaponen y con frontan m utuam ente, sino que tambin se superponen y se funden, a tal grado que no es ya posible separarlas. La explosiva irrup cin de la historia vivida en el m undo cultural de la Edad Media latina, habituado a la pica, a la mitologa, a la filosofa y a la retrica, com plet los cimientos de donde surgira la Comedia; fu la respuesta del espritu de D ante a su destino, al destierro. Para Dante, el destierro no fu ms que u n a . confirmacin personal, pero definitiva, del trastorno del mundo. El Im perium y el Sacerdotium estaban expulsados fuera de su rbita; la Iglesia, degenerada; Italia, violada (Purgatorio, VI, 76-78):
A h , serva Italia, d i dolore ostello, nave sansa nocch'ter in gran tempesta, non. dorma di provincie, ma bordello! Ay, sierva Italia, habitacin de duelo, barquilla sin piloto en gran borrasca, seora de un burdel, no de tu suelo!

E l m undo andaba fuera de quicio; a D ante estaba reservada la sobrehumana tarea de volver a encarrilarlo. E n la Monarchia,
59 U n antecedente aislado de esto es, por ejem p lo, W a la fr id o E strab n , quien condena al in fiern o a C arlo m agn o (P o e ia e t I I , p. 3 1 8 , 446 s s)

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D ante se haba propuesto determ inar la relacin entre el Im perio y el Papado; en la Comedia desdobla todo el cosmos histrico, para reordenarlo en el cosmos astrofsico del universo y en el cosmos metafsico de lo trascendental. E ntre la cosmologa fsica y el terreno axiolgico metafsico h ay correspondencias rigu rosas. R o b ert Davidsohn, historiador de Florencia, escribe:
D e los setenta y nueve personajes que Dante relega al infierno, ya sea designndolos por su nombre, ya dndolos a conocer de alguna otra manera, treinta y dos son florentinos, once toscanos de otras ciu dades. .. En el purgatorio slo se ve a cuatro conciudadanos y a once personajes de su provincia; en el paraso slo hay dos florentinos.60

Es sta una seleccin im portante, pero m uy sucinta, de los per sonajes que pueblan el m undo de Dante. Yo encuentro, en nm e ros redondos, ciento ochenta italianos y noventa extranjeros, o sea un total de ms de doscientas cincuenta personalidades his tricas, las cuales pertenecen en su m ayora al perodo que pudo ser abarcado p o r el recuerdo de Dante.81 O tros doscientos cin cuenta nombres provienen de la Antigedad (incluyendo aqu figuras como Rifeo y todos los personajes de la m itologa); el resto lo constituyen unas ochenta figuras bblicas. Los especia listas en Dante haran bien en corroborar y estudiar con m ayor detalle esta clasificacin, demasiado sumaria todava, de los p er sonajes de Dante. U na vez realizada esa labor, podra procederse al anlisis artstico-tcnico de la obra y sera posible responder a las siguientes preguntas: En qu form a m anej,y estructur D ante tan extenso conjunto de figuras? Es posible distinguir en este sentido diversas fases estilsticas? A qu, como en el resto del libro, debemos conform arnos con indicar algunos puntos de vista. La personalidad de D ante est p o r encima de los siglos; sin embargo, el poeta quiso adaptarse al corporatism o de la Edad Media, aunque slo hasta cierto l mite, segn veremos. La bella scuola 82 de los poetas antiguos
60 R obert D avid so hn , G eschichte v o n F lo re n z, I V , 3$ parte, B erln , 19 2 7 , p. 190. 6 1 Obsrvese que ciento v ein te aos se consideraban com o unius hom in is aetas (cf. supra, pp. 3 5 7-3$ 8 ). 62 L a escuela com o form a de v id a era para .la Edad M ed ia a lg o ms real, m s positivo y preciso que para nosotros. A rist tele s es e l suprem o m aestro de los fil so fo s ( i l maestro d i co lo r che sa n n o ). E n la Escuela de A ten as de Rafael A rist te le s tiene que com partir este puesto con P la t n .

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en el limbo, al comienzo de la obra, es una corporacin consa grada; al final hay una corporacin santa: ocho bienaventura dos del A ntiguo Testam ento y siete del N uevo (Paradiso, can to X X X II). Am bos grupos form an una m inora dentro de la m inora. El canon de las figuras de santos del A ntiguo Testa mento (Adn, Moiss, Eva, Raquel, Sara, Rebeca, Judit, R u t y A na) nos sorprende p o r la preponderancia de mujeres y la falta de profetas. E l grupito de bienaventurados de la era cristiana es an ms asombroso: de los evangelistas slo figura San Juan, de los apstoles slo San Pedro, de los Padres de la Iglesia slo San Agustn, quien no tiene siquiera un verso para s solo, y se nos presenta al lado de dos fundadores de rdenes monsti cas: San Francisco y San Benito (Paradiso, XXXII, 35). Las nicas mujeres de la m inora cristiana son Luca y Beatriz; sta tiene su asiento al lado de Raquel (la V irgen Mara parece ocu par un tro n o en lugar aparte de los dos grupos). L a inclusin de Luca y Beatriz rom pe la jerarqua de la tradicin cristiana. L a distribucin de los personajes en grupos recuerda las cor-, poraciones sociales de la Edad Media nicam ente en los casos en que las almas se ordenan de acuerdo con su valor y esencia natu rales. Cuando este orden est alterado, com o ocurre en el infier no, D ante tiene que recurrir a otro principio de estructuracin y agrupacin: la clasificacin aprendida en Aristteles de los pe'cados y de los pecadores, y sta suele cruzarse con la enumera cin de las figuras ejemplares que ilustran un vicio. D ante aade adems u n elemento de su propia cosecha: asigna a cada clase, cuando ello es posible, un nm ero simblico de pecadores; si el lector moderno no se da cuenta de esto ltimo, es porque el sim bolismo de los nmeros le es ya extrao, si se exceptan unos pocos restos rudimentarios.63 Los com entadores de la Comedia analizan rara vez los principios estructurales de ese simbolismo bastante quehacer tienen con las aclaraciones objetivas y con la apreciacin esttica , cuando justam ente un anlisis de aquel tipo es el que nos perm itira penetrar en el espritu artstico de Dante.
63 Sobre el sim bolism o de loe nm eros vase infra, Excurso X V . L a piedad popular europea conoce a los catorce santos auxiliadores . D ie sieben h eilig en P la n eten , die trsten uns in a llen N te n , dice H u go v o n H ofm an nsth al en D er Turnt.

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E n el prim er crculo del infierno superior estn los luju riosos (Inferno, V , 40-42 y 46-49):
E com e li sto m ei ne portan Vedi, n et freddo tem po, a schiera larga e plena, cos quel fiato li spirti m a li.. . E com e i gru van cantando lor lai, f acendo in aere di s lunga riga, c o s vid i venir, traendo guai, om bre portate dalla detta b rig a ,.. Como estorninos que en un da helado vuelan en anchas y compactas filas, as corra aquel tropel malvado.. . Y com o grullas que en tendida hilera surcan el aire y cantan su lamento, tal vi venir a m la plaidera turba de sombras que arrastraba el v ien to ...

Es, pues, una gran m uchedum bre, un nm ero inmenso de espri tus, a manera de una nutrida bandada de pjaros; pero D ante se fija en siete de ellos, y los nom bra (ibid., 52-74):
La prim a d i color, d i cui novelle tu vu o saper, m i disse quellt allotta, fu im peradrice d i m olte f avelle. A vizio di lussuria fu si rotta, che libito fe ' licito in sua legge, per trre il biasmo in che era condotta. Ell' Semiramis, di cui si legge che succedette a N in o e fu sua sposa; terme la terra che'l Soldn corregge. L altra colei che s''ancise amorosa, e ruppe la fe d e al cener di Sicheo: pot Cleopatras lussuriosa. Elena vedi, p er cui tanto reo tem po si volse; e vedi grande A chille, che per amore al fin e combatteo. V edi Paris, Tristoo." E p i di mille om bre m ostrom m i, e nom inom m i, a dito cham or di nostra vita dipartille. Poscia chio ebbi il m o dottore udito normar le donne antiche ecavalieri, piet m i giunse, e fu i quasi smarrito. P cominciai: Poeta, volentieri parieret a quei due, che nsieme varmo . . .

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Ya que esas cosas quieres que te cuente, la primera que ves dijo mi gua fu emperatriz de innumerable gente; tan lasciva, que en leyes converta sus torpes apetitos, pues la afrenta de su lujuria simular quera; es la reina Semiramis: se cuenta que gobern tras N io y fu su esposa, donde hoy el trono del Sultn se asienta. La otra que ves se suicid amorosa, la fe de su Siqueo corrompiendo. Viene despus Cleopatra lujuriosa. A ll est Helena, causa del horrendo cerco de Troya. Mira al gran Aquiles, que muri por amores combatiendo. V e a Paris y a Tristn. . Y muchos miles de sombras me mostr mi gua amado, muertas de amor en las prisiones viles. Despus que mi maestro hubo nombrado a los antiguos hombres y mujere, afligido qued y acongojado. Y le dije: Poeta, si t quieres, hablar a esos dos que avanzan juntos..

N o queda claro el paso de la inmensa m uchedum bre a las siete almas de las cuales D ante quiere saber noticias. Es com pren sible, en cambio, aunque sorprendente para el lector m oderno, la seleccin de esas siete. Prim ero est Semiramis, porque el reino de los asirios corresponde a un perodo anterior a la guerra troyana (San Isidoro, Etimologas, V , xxxix, 7), y porque Paulo Orosio, cuyo relato sigue D ante al pie de la letra, haba divulgado la historia de sus deshonestidades; D ido no poda faltar, p o r ser herona virgiliana; Cleopatra aparece en virtud de su relacin con Csar; Helena, Aquiles y Pars gracias a H om ero, segn su refundicin medieval.84 Y D ante no tiene empacho en colocar a T ristn entre las figuras ejemplares de la Antigedad, porque para l, com o para toda la Edad Meda, los hroes antiguos eran caballeros. Los siete personajes nom brados pueden, pues, agru parse bajo la rbrica le domte cmtiche e i cavalieri; son los repre sentantes y los dechados de la lujuria. A unque Virgilio (ver sos 67-68) seala y llama p o r su nom bre a muchsimas figuras de la turba de lascivos, D ante slo hace resaltar una bien medi84 L a lita s latina (versos 71 ss.) es la fuente d el concepto m ed ieval de A quiles.

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tada 68 seleccin de siete. Se dirige despus a dos personajes que entre aquella m uchedum bre avanzan juntos, y as, con Paolo y Francesca, se completa la simblica cifra de nueve. Los investiga dores modernos slo concentran su atencin en Paolo y F ran cesca, siendo as que para com prender plenamente a estos dos amantes hace falta verlos dentro del conjunto de figuras ejempla res; el contraste consiste en que ellos son personajes modernos; su aparicin ilustra, m ejor que muchas otras escenas de la Comedia, lo que he llamado la explosiva irrupcin de la historia vivida en el m undo cultural de la Edad Media, habituado a la pica, a la m ito loga, a la filosofa y a la retrica. Volvemos a encontrar el empleo de una cifra perfecta como principio de composicin en el Inferno , XII, 107 ss., donde Dante rene un grupo de diez violentos contra el prjim o: Alejan dro, Dionisio tirano de Sicilia, Ezzelino da Romano, Obizzo d Este, G uido de M onforte, Atila, Pirro, Sexto Pompeyo, Rinier da C om eto y R inier Pazzo. H a y tambin un grupo de siete sodomitas: B runetto Latino (X V , 30), Prisciano (XV, 109), Fran cesco, hijo de A cursio (X V , 110), el obispo de Vicenza Andrea de Mozzi (X V , 112), G uido G uerra (X V I, 38), Tegghiaio Aldobrandi (X V I, 41) y Jacopo Rusticucci (X V I, 44). N o hace falta reco rrer de esta manera todos los crculos del infierno. E n el Purgatorio, el principio* de composicin dominante es, como hemos visto, el paralelismo de las figuras ejemplares. E n el Paradiso predomina de nuevo el principio corporativo, ligado a la composicin numrica. E n el cielo solar tenemos dos gru pos de doce personajes, concebidos comnm ente como represen tantes de la sabidura. El prim er grupo (Paradiso, canto X ) est form ado p o r A lberto Magno, Tom s de Aquino, Graciano, Pedro Lom bardo, Salomn, Dionisio Areopagita, Orosio, Boe cio, San Isidoro, San Beda, Ricardo de San V ctor y Sigerio de Brabante. Este ltimo es considerado como hereje por el tomis mo, lo cual crea un problema que ha preocupado a muchos. E n el canto X II del Paradiso vemos otro grupo de doce que gira concntricam ente en torno al precedente. Su cabeza, portaE l com entario de V itto rio Rossi no reconoce esto: sono nom i vu oti d*ogni inti' mity com e suole accadere in queste enum erationi, d i cui D a nte toise la consuetudine d a lla tradition e letteraria d e l tem po. Las figuras ejem plares no pueden ten er el atrac tivo de lo n tim o .

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voz y catalogador es San Buenaventura, el ms grande pensador de los, franciscanos, com o Santo Tom s lo es de los dominicos; al lado de l aparecen las siguientes figuras: dos frailes, Illuminato y Agostino, q ue fueron compaeros de San Francisco; H ugo de San V cto r; Pedro Comestor ( t 1179), autor de una enciclopedia bblico-histrica; Pedro Hispano ( t 1277), famoso por sus tra tados de lgica; el profeta N atn; San Juan Crisstomo, Padre de la Iglesia ( 4 0 7 ); el filsofo San Anselmo de C antrbery ( t 1109); el gram tico Donato (siglo v); el enciclopedista Rabano M auro ( 856), y por ltimo Gioacchino da Clico ( t 1202), el anunciador del evangelio eterno, abad del monasterio cisterciense de Fiore, en Calabria. G ioacchino da Clico presenta las mismas dificultades que Sigerio; su doctrina fu condenada p o r la Iglesia, y Santo Tom s y San Buenaventura la reprobaron expl citam ente.66 La presencia de Sigerio y del abad Gioacchino en los grupos de doce bienaventurados presenta, pues, un problem a; pero es preciso no aislarlo, como hacen tantos investigadores; tam bin la presencia de Salomn era problemtica. Y an debemos ir ms lejos. Esos dos grupos de doce personajes, tan gloriosamente presentados, tienen algo en comn, fuera del hecho de ser bien aventurados? San Juan Crisstomo, Boecio, San Anselmo, los Victorinos H u g o y Ricardo, P edro Lom bardo, Sigerio de Braban te, Pedro Hispano, San Buenaventura y Santo Tom s son filsofos y telogos de alto rango, son pensadores independientes; el des conocido autor de esa serie de escritos de fines del siglo v que durante tan to tiem po corrieron con la firm de Dionisio A reo pagita (personaje mencionado en los H echos de los Apstoles, X V II, 34) es una de las fuentes principales de la filosofa y de la mstica medievales y se relaciona, p o r lo tanto, con las figuras mencionadas. Pero qu significa aqu el gramtico Donato? Y los compiladores San Isidoro, Rabano M auro, Pedro Comestor? Y el historiador Orosio? Y San Beda, erudito en todos los conocimientos? Y el jurista Graciano? Estos nombres slo tie nen una cosa en comn: son representantes de las artes (D onato,
V ase tien n e G ilso n , D a n te et la philosophie, P a rs , 19 3 9 , P E l autor hace un in genioso intento de descartar las dificultades de los dantistas diciendo que en el Santo T o m s y en el San B uenaventura de D an te no deben verse figu ras h ist ricas , sino figuras poticas .

LOS PE R SO N A JES

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San Isidoro, Rabano Mauro, San Beda), de la historia (Orosio, Pedro Comestor) y de la jurisprudencia (G raciano). Los diez telogos y filsofos representan la sapientia, y los siete eruditos la scientia. D ante pone la ciencia escolar a la altura de la meta fsica y de la teologa, y, para expresar su pensamiento de la mnera ms enrgica, hace bienaventurados a los sabios de la A n tigedad tarda (Donato, Orosio) y de la Edad Media; mejor dicho, hace que autoridades de tanto peso como Santo Toms y San Buenaventura los incluyan entre los bienaventurados. Si al guien hubiera pedido a los dos santos que escogieran los veinti cuatro nombres ms ilustres, su eleccin habra sido seguramente m uy distinta, en el supuesto de que hubiesen aceptado como teo lgicamente legtima una formacin de lites. Pero hasta un conocedor m oderno de la historia de la filosofa y de la Iglesia medievales escogera, sin duda alguna, otros nombres; protestara, ante todo, p or la exclusin de San Agustn,67 y dira que bien hubiera podido D ante incluir a San Ambrosio y a San G regorio M agno, puesto que alguna vez censur a los cardenales por el olvido en que los tenan ( Carta X I, 16). Pero qu decir de la dis tincin conferida al profeta Natn, que no es de los grandes ni de los pequeos? A qu debemos confesar nuestra ignorancia.68 P or lo comn, D ante no escribe ningn nom bre propio sin tener alguna razn para hacerlo, dice Gilson; 09 pero este investigador no tena p o r qu ocuparse de N atn en su estudio sobre Dante y la filosofa. Desde el punto de vista literario, la presencia de N atn entre los doce bienaventurados no constituye una dificul tad m enor que la de Sigerio y la del abad Gioacchino, y quiz sea an mayor, porque no se percibe ningn posible punto d e apoyo para la explicacin. H a y un tercer grupo de bienaventurados reunidos en la cruz de los espritus luminosos, en el cielo de M arte (Paradiso, X IV ,
67 D ante, com o siempre se ha observado, pasa por alto sistem ticam ente a San A g u stn . L a breve m encin que hace de l al h ab lar de los habitantes de la R osa celeste no lo gra reparar ese o lv id o. Sobre la d octrina im perial de D ante dice' G ilso n (D a n te et la philosophie, p. 2 19 , n ota 2 ) : c'est une thse que saint A ugustin et repousse avec horreur. . . 68 Segn la esotrica interpretacin de Robert L . John (D a n te , V ien a , 1 9 4 6 ), D an te se haba afiliad o a la orden de los tem plarios, y su m ensaje es una Tem p elgn o sis. Salom on aparece entre los bienaventurados por haber construido el T em p lo , y la B iblia asocia a N a t n con Salom n, etc. O p. cit., p. z 6 i .

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97 ir.). D e entre ellos se desprende ante todo Cacciaguida, el bis abuelo de Dante (Paradiso, X V , 20), que luego seguir ocupando la escena p or bastante tiempo (hasta Paradiso, X V III, 49). Cac ciaguida enumera a otros varones que, como l, com batieron por la fe (Paradiso, X V III, 37 ss.): Josu, Judas Macabeo, Carlomagno, Roldn, Guillerm o de Orange, Rainoart, G odofredo de Bulln y R oberto Guiscardo; con Cacciaguida se completa la cifra de nueve.70 E n el Paradina, D ante vincul los grupos de espritus afines no slo m ediante los nmeros simblicos, sino tam bin mediante figuras luminosas; despus de los crculos concntricos aparece la cruz, y despus de ella el guila de los seis prncipes justos en el cielo de J p iter (XX, 37 ss.): David, Trajano, Exequias, Constantino, Guillerm o II de Sicilia y Rifeo. A qu no haba una tradicin fija; D ante poda integrar la santa corporacin guindo se p o r su propio gusto. Si examinamos los crculos de personajes del Paradiso, vere mos que constituyen un canon personal. D ante quiso que en los dos grupos de doce visemos personificadas la ciencia y la sa bidura de la tradicin cristiana, en la cruz a los hroes de la lucha p o r la fe, y en el guila a los monarcas ejemplares. Pero esto no es todo.
6. M
it o y p r o f e c a

Ya hemos sealado71 cmo D ante reivindica para su poesa una funcin cientfica, oponindose de este m odo a la filosofa escolstica. Para llegar a esa conclusin nos bast analizar un pasaje de la carta a Can G rande; el estudio de Gilson sobre la actitud de Dante frente a la filosofa confirm a nuestra idea. La investigacin de Gilson nos ha liberado definitivam ente del error de creer tomista al autor de la Comedia. 2
70 E n la base de este nm ero est el esquema de los N e u f preux (tres paganos, tres ju d o s, tres cristia n os), que en Espaa se llam an los N u ev e de la F am a y en In g la te rra the N in e W o rth ies: cf. C axton , p rlog o a la M o rte d 'A rth u r ( T h e prologues and epilogues o f W illia m C a xton , L ondres, 1 9 2 8 ), y Shakespeare, Trabajos de amor perdidos, V , n . C f. A . L . Boysen, U ber den B e g riff preu im A ltfra n zsisch en (te sis), M n ster, 9 4 7 1 Supra, pp. 319-320. 72 E . Auerbach ha criticado esta frase ( R F , L X I I , 195 0 , p. 2 4 0 ). M e perm ito rem itir a la aseveracin de B . N a rd : L a m aggior parte d e g li studiosi d i D a n te sy e preclusa la via a intenderne i l pensiero, accettando la leg gen da, coniata dat neotom isti,

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E n el canon de los intelectuales bienaventurados del cielo del sol hemos visto un enfoque m uy individual y autocrtico de la tradicin. El singular aparato de la salvacin propio de la Co media llega an ms lejos; los guas de D ante en el viaje al ms all son Virgilio y luego Beatriz, que a su vez es sustituida por San Bernardo. Gilson observa acertadamente: La disposicin general del poema requiere que la caridad se aada a la fe y la corone, tal como la fe se aade a la razn y la ilumina. 73 As, pues, este erudito parece com partir l idea ms generalmente aceptada, o sea el ver en Virgilio la personificacin de la razn, en Beatriz la de la fe y en San Bernardo la del amor. stos son, para Gilson, hechos evidentsimos ( des faits massivement vidents). El hecho ms evidente es seguram ente la funcin de Beatriz, en el supuesto de que Beatriz haya sido realmente una florentina m uerta en 1290 a la edad de veinticinco aos. La m ujer amada puede purificar el alma de u n poeta y desper tar en l la religiosidad; este proceso puede realizarse en mil niveles y con mil matices; lo vemos reflejado en la Marienbader Elegie de G oethe y en el final del Fausto. La transform acin de la amada en ngel del paraso se haba convertido en tpico de la lrica italiana gracias a Guido Guinizelli ( t 1276). El hecho de constituir a la amada, y a enaltecida de este modo, en gua de una visin potica de ultratum ba est todava dentro de la fe y del pensamiento cristianos. Pero Dante va m ucho ms lejos: in corpora a Beatriz en la economa objetiva de la salvacin; su funcin no se limita slo a Dante, sino que afecta a todos los cre yentes. As, D ante introduce en la Revelacin, por su propia cuenta, un elemento que viene a rom per el sistema doctrinal de la Iglesia. Esto es hereja o mito. Los ms reputados dantistas y los ms eximios conocedores de la historia florentina adm iten de manera unnime que la Beatriz de D ante fu hija del banquero Folco Portinari; sin embargo, los comentarios ms an tiguos74 no saben nada de esto. E n 1324, el secretario de estado de Bolonia, Graziuolo de Bambaglioli, al
che faceva d i lut un fed ele interprete d elle dottrine delV A quinate (en C . A n to n i e R . M a ttio li, Cinquant* a n ni d i vita in telletluale italiana ap les, 1950, I , p. 20). 73 D a nte et la philosop hie , p. 238. A cerca de ello?, vase N a ta lin o Sapegno, I I Trecento} M il n , 1934 PP 11 $ ss

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com entar el verso 70 del segundo canto del Inferno (V son Bea trice che ti faccio mdate), observa nicamente: ipsa domina erat anima generose domine Beatrice condam d o m in i.. . ( esta se ora era el alma de la noble seora Beatriz, hija del difunto se or. . . ), y en seguida hay una laguna; es decir que el com enta rista no pudo averiguar nada acerca del padre de Beatriz. Jacopo della Lana (1328) no dice ni una palabra acerca de ella. El autor del O ttim o com m ento (hacia 1334) asegura que muchas veces pregunt a D ante quin era Beatriz, sin lograr ninguna inform a cin. Tam poco sabe nada el annimo autor de las glosas (1337). El prim ero que identifica a la joven es Boccaccio, en su comentario de 1373-1374 (en octubre de 1373 lo haban llamado a Florencia para que explicara pblicamente la Co?nedia), As, la noticia aparece p o r vez prim era ms de ochenta aos despus de la hipo ttica m uerte de Beatriz. Boccaccio afirma que debe el d ato a una persona digna de crdito, pariente cercana de Beatriz; segn Zingarelli, esta persona debe ser la m adrastra de Boccaccio, M argherita dei Mardoli, cuya madre, Monna Lippa (+ 1340), era hija de un primo de Folco Portinari y, p o r lo mismo, prim a segunda de Beatriz. Conoci Boccaccio a la anciana? Eso slo puede haber ocurrido un ao antes de su m uerte; se dice que Boccaccio estuvo en su casa paterna en 1339; en esta ocasin as lo cree Zingarelli78 pudo llegar a sus odos la noticia. N o deja de ser extrao que Boccaccio haya callado tan interesante dato biogrfico duran te no menos de treinta y cinco aos. N i es menos extrao que los mencionados comentadores no hayan podido averiguar nada. Es verdad que tambin Pietro di Dante trae el dato, pero slo en la tercera versin de su comentario, que es contem pornea de la Vita de Boccaccio, de manera que su noticia puede proceder de ella.
75 L a Vita di D a nte de Boccaccio, b io gra fa m uy noveleeca, debts, resultado de esas conferencias (c f. N . Sapegno, op . cit., p. 3 8 6 ), por lo menos., en^ la versin que h o y conocemos. 76 M ich ele Barbi (P rob U tn i d i critica dantesca, F lo ren cia, 1 9 4 1 , I I , p. 4 1 9 ) habla de una probabilidad . P ero ta l probabilidad es m s que dudosa, puesto que la cron o lo ga de la vid a de Boccaccio entre 1330 y 1340 es m uy discutida y depende de la m anera como se descifre un dato astronm ico que aparece en el F ilo c o lo . L a m ayor parte de los crticos dicen que Boccaccio slo regres a F lo ren cia a principios o a fin es de 1340 (N . Sapegno, op. cit., p. 28 0 ). L o m ism o afirm a E n rico Burich en su valioso trabajo Boccaccio und D an te , en el D eutsches D ante-Jahrbuch, X X I I I ,
1 9 4 1 , p. 36.

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As, pues, la prim era identificacin de la Beatriz de D ante con la hija de Folco Portinari ocurre cincuenta aos despus de la m uerte de Dante, y es desconocida para sus contemporneos y tam bin para los cuatro comentadores que escribieron entre 1324 y 1337. Estas circunstancias, ms que sospechosas, nos autorizan a dudar de las noticias transmitidas por Boccaccio. Ante todo, si la m adrastra de Boccaccio fu capaz, en 1339, de identificar a la Beatriz de D ante con la hija de Folco Portinari, debe haberlo dicho durante su larga vida a otras personas; la cosa tiene que haberse sabido en Florencia. D ante fu reconocido como gran poeta por sus contem porneos mismos; la Comedia estaba m uy divulgada, corran de ella numerosas copias, y adems resmenes en verso, y ya en los dos primeros decenios despus de la m uer te de D ante comenzaron a multiplicarse los comentarios. Dante despertaba, pues, u n inters general; y sin embargo, nadie poda decir nada acerca de Beatriz. H a y una razn ms para considerar sospechoso el testimonio de Boccaccio. Su comentario de D ante desencaden una pol mica; un desconocido lo censur por haber entregado al profano vulgo los secretos de la poesa. Boccaccio se justific en cuatro sonetos,77 en el ltim o de los cuales se jacta de haber despistado al desagradecido vulgo:
lo messo in galea senza bise otto Pingrato vulgo, et senza alcun piloto lasciato Id in m ar a lui n o n noto, bench sen creda esser maestro et d o tto . .. En nave sin galleta he despachado al vulgo ingrato, y sin ningn piloto, dejndolo en un mar para l ignoto, aunque se cree maestro consum ado...

Existen p o r ventura documentos que apoyen los datos aduci dos p or Boccaccio? Zingarelli78 observa a este propsito que los documentos corroboran a Boccaccio hasta donde es posible; en ellos se encuentran muchas menciones de Folco Portinari. En su
77 N m s. 1 2 2 -12 5 de la ed. crtica de A . F . M assera, B o lo n ia, 19x4.. Seg n D . G u erri, II Com m ento d el Boccaccio a D a nte , B a ri, 192 6, p.2 1, los sonetos no son autnticos. Con tra este ju icio protesta B ran ca en su ed. de las R im e , B ari, 192 9, p.3 74. 7S N ic o la Z in g a re lli, L a vita, i tem pi e le opere d i D a n te , 2$ ed., M il n , 1 9 3 1> p. 298.

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testamento, escrito en 1288, el banquero nom bra a seis hijas; entre ellas aparece una jm o n m Bice, esposa de Simone de Bardi; eso es todo. N o conocemos las fechas de nacimiento y m uerte de Beatrice Portinari. T o d o lo que nos dice sobre el particular la literatura dantesca proviene de la Vita nuova, esto es, de una misti ficacin consciente. Si tratamos de captar el contenido ideolgico de la Vita nuova, nos sentimos trasladados al interior de un laberinto. T odo el li bro est escrito para probar una serie de tesis, la ms im portante de las cuales, p o r extrao que parezca, es la siguiente ( 2 9 ):
E l nmero tres es la raz de nueve, puesto que sin ayuda de ningn otro nmero produce por s mismo el nueve, y en efecto, vemos mani fiestamente que tres por tres son nueve. Por lo tanto, si el tres es por s mismo creador del nueve, y si el propio creador de los milagros es tres, Padre, H ijo y Espritu Santo, los cuales son trino y uno, esta doncella estuvo acompaada del nmero nueve para dar a entender que era un' nueve, esto es, un milagro cuya raz es slo la milagrosa Trinidad. Quiz una persona perspicaz pueda ver aqu un motivo ms sutil, pero ste es el que y o veo y el que me parece mejor.

Y cm o puede demostrarse que Beatriz es un nueve? Primera prueba ( 6) : Dante haba escrito un poema que contena el nom bre de las sesenta mujeres ms hermosas de Florencia desgra ciadamente no lo cita,79 y ah sucedi milagrosamente que el nom bre de mi seora no sufra estar en ningn o tro lugar que en el nm ero nueve. La segunda prueba es ms complicada; hay que acudir al calendario rabe y sirio y a la astrologia ( 29):
D igo que su nobilsima alma parti, si nos atenemos a la costumbre de Arabia, en la primera hora del noveno da del mes; y si nos atene mos a la costumbre siraca, falleci en el noveno mes del ao, porque el primer mes es para ellos el primer Tisirn, que es para nosotros octubre. Y de acuerdo con nuestro uso, muri en el ao de nuestra era (es decir, en el ao del Seor) en el cual el nmero perfecto se haba cumplido nueve veces en el siglo en que ella fu puesta en este mundo; y ella fu de los cristianos del siglo dcimo tercero. Si am tanto ese nmero, fu quiz por la siguiente razn: segn Ptolomeo y segn la verdad cristiana, son nueve los cielos mviles, y segn la opinin astro lgica comn, los mencionados cielos obran aqu abajo de acuerdo con su mutua posicin, y ella amaba ese nmero para dar a entender que
H ay una alusin a l en el soneto G uid o i } vorrei verso 10. P ero segn G . C o n tn t, en su citada ed icin de las R im e, p. 4.2, este verso no se refiere a B eatriz.

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en su generacin estaban perfectamente concordes los nueve cielos m viles.

As, Beatriz tiene que haber m uerto en 1290, si fu en verdad un nueve. Los dantistas consideran esa fecha como algo histrica mente irrefragable; pero la cosa es ms bien hipottica. Lo nico cierto es esto: el nueve es un acertijo num rico soteriolgico. Dante est aqu dentro de una tradicin antigua y medieval su m amente difundida.80 Al 9 de la Vita nuova debe darse una interpretacin anloga a la del 515 de la Divina com edh (Pitrgatorio, XXXIII, 43). Los especialistas en estudios dantescos no parecen tenerlo en cuenta. Michele Barbi se excusa diciendo que ciertas cuestiones carecen de im portancia en el estudio de aquello que cuenta ms en la obra de D ante (a saber, el milagro de la poesa y de la idealidad),81 y que por lo tanto es preferible no discutirlas. H ay muchos argumentos en favor de tal reserva; es defensa vlida contra los aficionados que pretenden ser resolvedores de todos los acertijos, y adems no es imprescindible des cifrar esos jeroglficos para poder apreciar y com prender la poesa de Dante. Con todo, es preciso reconocer que D ante esmalt sus obras de alusiones esotricas, y eso ya desde la Vita nuova. La mstica de nmeros y letras queda en pie; est filolgica mente garantizada, y lo est para la misma Beatriz, que era un nueve. Es imposible desentenderse de este hecho, y habra que ponerlo ante los ojos de aquellos que insisten en una Beatriz his trica, insuficientemente atestiguada; no lo tuvo en cuenta R obert Davidsohn, quien declara inaceptable dudar no slo de su exis tencia real, sino tambin del hecho de que fuera hija del banquero Folco Portinari. Davidsohn no logr convencer del todo a Barbi, quien en 1931 dijo que, aunque tenda a la identificacin, no vea en el problema sino un asunto de m era curiosidad; para el estu dio de D ante bastaba, segn l, la seguridad de que Beatriz haba sido una m ujer de carne y hueso.82 E n la afirmacin de la Beatriz histrica debemos distinguir, pues, dos tesis: identificacin: a) con Beatriz Portinari; b) con una florentina desconocida. Los datos que nos han llegado me obligan a descartar la primera tesis.
80 Sobre la m stica de los nm eros (g e m a tra ), vase F ra n z D o rn seiff, Das A lp h a bet in M y stik und M a g ie , 2$ ed., L e ip zig , 19 2 5 , pp. 91 ss.f sobre los acertijos nu m ricos, ibid.y pp. 106 ss. 81 M ich ele Barbi, C on D a nte e i suoi interpreti, F loren cia, 1 9 4 1 , p. 52. 02 S tudl D anteschi} X V , p. 1 1 6 , nota.

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Es indudable que algunas de las Rim e estn dedicadas una Beatriz real; as el poema L o doloroso amor (nm. 21 de la edicin de G ianfranco C ontini), en cuyo verso 14 aparece mencionada, y probablem ente tam bin la cancin E' rriincresce di m e (nm. 20); pero en esta ltim a se atribuyen a Beatriz rasgos que no harmonizan con el estilo de leyenda que caracteriza a la Vita nuova, y p o r ello no la incluy D ante en esa obra. La omisin del poema E n i incresce di m e ,.y p o r otra parte el testimonio de L o doloroso amor, revelan dos hechos: D ante cortej a una flo rentina, a la cual di el nom bre de Beatriz; en seguida la trans form y estiliz en el m ito de la Dama Nueve. N o sera sta la nica vez que D ante estiliz a una m ujer real haciendo de ella un m ito, smbolo o alegora, pues, como es bien sabido, convirti tam bin a la donna gentile de la Vita nuova en la Filosofa del Convivio; adems, en la Comedia aparecen varias figuras femeni nas que evidentemente deben concebirse como alegoras: L u ca, La (Purgatorio, X X V II, 101), Matilde (Purgatorio, X X V III, 37 ss.). A l comienzo de la Comedia, V irgilio se dirige a Beatriz lla mndola m ujer de v irtud y nica: dignificadora del gnero hu mano: gracias a ella, el hom bre supera todo cuanto form a el contenido del cielo que tiene ms pequeos sus crculos, esto es, el cielo lunar, el ms cercano a la tierra (Inferno, II, 76-78):
O donna di virt, sola p er cu l'u m m a spezie eccede ogrti contento dt quel ciel c'ha m inor li cerchi s u i... !

E n otras palabras, si la humanidad se levanta por encima de todo lo terrestre, es slo gracias a Beatriz. Sea cual fuere el sentido de estos versos, queda claro que Beatriz tiene para todos los hombres una dignidad metafsica; y slo ella. Luca se dirige a ella com o alabanza verdadera de Dios (Inferno, II, 103). N inguna de estas cosas hubiera podido decirse del alma d e una florentina difunta. Beatriz ha sido enviada por Luca, y sta, a su vez, p o r una celes tial donna gentile an ms elevada (en general se la identifica con la V irgen Mara, pero ello no se dice expresam ente). Por qu Luca, la m rtir siracusana? A lgunos lo explican djciendo que D ante tena fatigada la vista a causa del estudio (C onvivio, III, ix, 15), y que probablem ente eso explica que tuviese una devo

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cin particular p o r Santa Luca, abogada en las enfermedades de los ojos; es lo que afirma V ittorio Rossi, siguiendo la hue lla de otros investigadores. Pero D ante dice: Lucia, rimca di ciascun crudele (Inferno, II, 100), lo cual, evidentemente, no tie ne relacin alguna con las enfermedades de los ojos. Es preciso, pues, interpretar a Luca como gracia iluminado ra as lo hizo ya Francesco da B uti a fines del siglo xiv, o bien como personificacin de la esperanza, etc. Pero si Beatriz es algo distinto de una florentina eternizada y algo ms que ella, si Luca es algo ms que una santa casi desconocida del brevia rio, si ambas intervienen en la accin por m andato de una desco nocida suprema, las tres mujeres divinas deben interpretarse com o miembros de un orden sobrenatural de salvacin. Es lo que ha intentado hacer Luigi Pietrobono, diciendo que la liberacin de la humanidad del poder de la loba exige cierta operacin reden tora en la cual deben intervenir las tre d o m e benedeite, inter vencin anloga a la de las tres personas de la Trinidad en la prim era redencin. L a explicacin no es satisfactoria presen tada de este modo, pero contiene una idea acertada: Beatriz slo es comprensible si se la interpreta com o funcin dentro de un sistema teolgico. A este sistema pertenecen las tres bestias que estorban a D ante el cam ino y que siem pre se han tomado p o r tres vicios capitales. Las bestias traen en pos de s el Veltro, y ste el Cinquecento cinque e died. As, el sistema teolgico se convierte en sistema proftico. N in g n investigador, ni el ms perspicaz, ha logrado descifrarlo. P ero ah est, y no es posible negarlo. Fu el mensaje central de Dante. T iene que ver con una profeca, cuya realizacin es peraba D ante para u n futuro inmediato. Cuando D ante muri, a los cincuenta y seis aos, su confianza en el cumplimiento de esa profeca permaneca seguram ente inalterada. Si hubiese alcanzado la edad perfecta de ochenta y un aos (Convivio, IV , xxiv, 6), quiz habra debido confesarse a s mismo el derrum be de su cons truccin histrica. Pero no hubiera podido retractarse de su obra. Su espritu dom inador se crea capaz de imponerse hasta sobre el futuro, un futuro que, en realidad, no iba ms all de la Italia del siglo X IV . A un en caso de que nos fuera posible interpretar su profeca, sta no tendra y a sentido para nosotros. Lo que D ante encerr

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bajo siete llaves, los dantistas no tienen necesidad de descifrarlo; pero s deben tom ar en serio el hecho de que D ante se crea investido de una misin apocalptica, y esto hay que tenerlo m uy en cuenta al com entar su obra. P or eso, preguntar quin es Bea triz no es ociosa curiosidad. El sistema de D ante queda constitui do en los dos prim eros cantos del Inferno, y en l se apoya toda la Comedia. Slo dentro de ese sistema cabe juzgar a Beatriz. La Dama N ueve se ha convertido en una potencia csmica, que ema na de dos potencias cada vez ms elevadas. U na jerarqua de potencias celestiales, que intervienen en el proceso histrico: se m ejante concepcin est visiblemente emparentada con la de la gnosis, en cuanto estructura espiritual, en cuanto esquema de con tem placin intelectual, aunque quiz no en cuanto al origen.83 Estas estructuras pueden y deben ponerse de manifiesto. N o sa bemos p o r qu incluy D ante a Santa Luca; lo nico que corres ponde a la exgesis es confesar esta ignorancia, y decir que ni la explicacin oftalmolgica ni la interpretacin alegrica son satis factorias. El com entario de la Comedia deber reconocer asimis m o la importancia de los pasajes del final del Purgatorio y del Paradiso, que se oponen a una identificacin de Beatriz con la hija del banquero Portinari. Beatriz es u n m ito creado por Dante. La transm utacin de experiencias en mitos, procedim iento bsico empleado p or D ante en las R im e y en la Vita nuova, es fenmeno originario de su personalidad, y se hace real en crea ciones ejecutadas en una serie de experimentos separables. Las creaciones prorrum pen de Dante, prorum punt ad summa sicmm e em enda. Y ese prorrum pir, y ese desbordar, tiene a m enudo algo de violento. La violencia se convierte asimismo en tema de las c m zo m petrose; en la Vita nuova adopta el carcter de mis tificacin; en el tratado D e uulgcm eloquentia aprieta con movi mientos de tuerca los requisitos impuestos al idioma y a la poti ca, hasta el lmite de lo realizable; en la Comedia exige y domina la totalidad: todo el cosmos histrico, todo el cosmos astrofsico, todo el cosmos de la salvacin. L a interm ediaria de este metacosmos es la beatificadora potencia femenina, luce e gloria della gente um rna (Purgatorio, X X X III, 115). Beatriz no
Perm tasenos recordar que el platonism o d el sig lo x n contiene ideas em anatistas . L a N oys de Bern ardo Silvestre es em anacin de D ios, y de e lla em anan, a su v e z, otras potencias.

D ANTE Y LA EDAD M E D IA

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es el recuperado amor de juventud; es salvacin suprema en fi gura humana, emanacin de Dios; slo por eso puede aparecer sin blasfemia en un cortejo triunfal en el cual interviene el mismo Cristo.
7. D a n te y la Edad M e d ia

Para tener una perspectiva histrica universal de la posicin de D ante en la poca de transicin que conduce de la Edad M e dia al Renacimiento, basta ver ese medalln, como modelado en bronce, que se encuentra en unas pocas pginas de A lfred W e ber.84 N uestro estudio dete mantenerse en el marco, ms modes to, de la historia literaria. E l 20 de octubre de 1828 deca G oethe a Eckermann: Dante nos parece grande, pero tena tras s una cultura de siglos. Car lyle escuchaba en Dante la voz de diez siglos de silencio. Lo que percibieron G oethe y Carlyle, nosotros lo podemos deter minar con precisin histrica: es el cosmos cultural de la Edad Media latina, y el de la Antigedad concebida a la manera me dieval. E l choque entre la idea imperial a la cual di Dante forma filosfica idea m uy superior a todo gibelinismo y el nuevo estado capitalista y racionalista de Florencia es la fuente de la pasin poltica de Dante. De este conflicto proviene su conscien cia de una misin histrica, que l encarn en una profeca oculta entre smbolos. Esa profeca tena que referirse tanto a la Iglesia como al Estado; las dos potencias universales eran para Dan te, como para toda la Edad Media, obra de Dios, pero estaban corrom pidas y necesitaban una reforma. La Iglesia deba renun ciar al poder y al ansia de poder; deba convertirse en Iglesia del espritu. Las rdenes mendicantes del siglo xm haban fracasado en su obra reform adora y haban degenerado. Tendra que venir alguien distinto, alguien ms poderoso, el perro de caza (V eltro j , 85 y ste podra precipitar de nuevo a la loba en el infier no. Dante pone esta profeca, al comienzo del Inferno (I, 101), en boca de Virgilio, y hace que Beatriz la repita al final del
A lfre d W eber, D as Tragische und die G eschichte} H am burgo, 943, pp. 26vase tambin su Kulturgeschichte als K u ltu r Soziologie, Leyden, 19 3 5 j p. 273 [trad , espaola de Luis Recasns Siches, H istoria de la cultura z % ed., M exico, 19+3, p. 3 0 7]

85 N o se sabe a punto fijo s el Veltro y el D X V son lo mismo.

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DANTE

Purgatorio (X X X III, 37 ss.). La profeca teolgico-poltica es un rasgo que aparece y reaparece en la literatura de los si glos xn y xm ;80 pero en Dante se halla cimentada conceptual mente, e intensificada, elevada al fortissimo, gracias a lo vigoroso de su visin potica, a lo apasionado de su censura, a la construc cin y trabazn sin falla de los cien cantos. Es ferm ento que el poeta arroja en la masa de tradiciones de la Edad Media occiden tal, y que penetra la reacia materia hasta en sus partculas ms re cnditas, integrndola en un reino de nuevas figuras. Es la proyec cin de la personalidad de Dante sobre el libro y la escuela de los tiempos, como dijo Stefan George, sobre la totalidad de la tradicin literaria. El espritu y el alma de Dante, su pensamiento arquitectnico y su corazn ardiente, la tensin de su voluntad, que exigi de l portentos increbles y lo forz a lo indecible: tales son las fuer zas que confirieron forma, mgicamente, a diez siglos de silen cio. U n solo hombre, un hombre nico se enfrenta a todo un milenio de historia y lo transforma. El amor, el orden y la salva cin son los ncleos de su visin interna, esferas luminosas que encierran en s tensiones monumentales, salen disparadas para encontrarse, giran unas en torno de las otras y form an constela ciones; Dante tiene que desplegarlas en figuras, en coros, en ca denas de espritus, en dogmas y augurios; tiene que ligar la pleni tud de la visin interna con toda la extensin de la tierra, con todas las profundidades y alturas del mundo superior; tiene que echar mano del sistema de correspondencias ms prodigioso. De cada uno de los puntos del vivir, intensificado por el mito y la profeca, salen hilos que llegan hasta cada uno de los puntos de lo materialmente dado, y quedan forjados y remachados en sus tancia de dureza diamantina. Se ha creado una construccin verbal y espiritual amplsima, mltiple e imperecedera como la fbrica misma del mundo. Su vehculo es el terceto, una forma m trica que rene el principio del encadenamiento infinito al del rigor ineludible. La meta y el resultado de todo es la concordancia total y la m utua interpene tracin del espritu de Dante con el exterior csmico, congruencia de alma y mundo.
Z in g a re lli, op. cit., pp. S64 ss., aduce pruebas de ello.

D A N TE Y LA EDAD M D IA

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El teatro del m undo de la Edad Media latina se representa por ltima vez en la Coinedia , pero transpuesto a un idioma moderno, reflejado en un alma her m ana de Miguel ngel y de Shakespeare. Con esto queda trascendida la Edad Media, y tambin la divisin en pocas de una miope ciencia histrica cuyos perodos habrn desaparecido m ucho antes de que D ante deje de ser admirado. Los dantistas tienen ante s una gran tarea: examinar metdi camente la relacin de D ante con la Edad Media latina, que aqu hemos puesto en evidencia.87

8T [N o s permitim os rem itir al artculo de H erbert Frenze,1, L atin it di D ante. Riassurito d elle teore dantesche di E . R . Curtius , en C o nvivium , nuova serie, I, 1954 , 16-30, in teligen te resumen de muchas de las teoras expuestas en este captulo x v ii y en otros pasajes del presente lib ro ,.a s i com o en vario s artculos de Curtius aparecidos con an teriorid ad : Zur D an teforsch un g , R F , L V I , 19425 T h eo lo gisch e P o etik im italienischen T recen to , Z R P h , L X , 19405 D an te und das lateinische M itte la lte r , R F , L V I I , 1943 i y N eue D an testudien , R F , L X , 19 4 7 .]

XVIII E P L O G O 1. Ojeada retrospectiva, p. 544. 2. Los comienzos de las literaturas en lengua vulgar, p. 549. 3. E spritu y forma, p. 555.4. Continuidad, p. 560. 5. Im itacin y creacin, p. 568.
1. O j e a d a r e t r o s p e c t iv a

Tenem os tras nosotros una larga y penosa peregrinacin; es hora de reposar. Volvamos la mirada hacia atrs y contem plemos las etapas de nuestra jornada. De qu manera hemos procedido?
Una investigacin minuciosa dice N ovalis no pasa de ser un estudio, y no se presta, en realidad, para ser impresa; al escribir para el pblico slo deberamos emplear un estilo libre y desenvuelto, sin servirnos de la demostracin rigurosa, del trabajo sistemtico, ms que corno de un simple apoyo. N o hay que escribir con inseguridad, etc., con temores, etc., confusa e hinchadamente, sino con precisin, con cla ridad, con firmeza, con presupuestos apodicticos y tcitos. Slo un hombre firme y decidido produce una impresin benfica, decisiva y duradera.

Novalis sabe que esta exigencia no puede realizarse sino en un m undo ideal:
Dichoso tiempo aquel en que ya no se lean sino composiciones her mosas, obras literarias que sean obras de arte. Todos los dems libros, no siendo sino medios para un fin, caen en el olvido en el momento en que dejan de serlo, y este momento no suele tardar mucho.

U n estudio cientfico no puede renunciar a la demostracin rigurosa ; de ah que, en cuanto composicin literaria, nunca sea algo perfecto (recurdese el lema nm. 10 del presente libro). E n las ciencias del espritu, la dem ostracin tiene que basarse en pruebas; en la filologa, tiene que basarse en textos. Nuevo dile ma! Si el au to r presenta demasiadas pruebas, su libro resulta ilegible; si presenta demasiado pocas, pierden fuerza sus argumen544

O JEA D A RETROSPECTIVA

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tos. O, com o ha dicho Louis H avet, o n trouvera louvrage un peu gros; f estime qu'il gagnerait tre grossi encore. La certitude de la doctrine, en effet, dpend de la constance des phnomnes; sa justesse et sa prcision, de leur varit.1 E l dilema se reduce en la prctica a una cuestin de proporcin, esto es, a una norm a esttica. H e procurado, p o r lo tanto, citar en el texto los testimo nios ms indispensables para sustentar la argum entacin; lo que pasaba de este lm ite ha quedado relegado a las notas de pie de p g in a2 y a los excursos. E l desarrollo de la exposicin y la ordenacin de los captulos se han hecho de m anera que se produzca un avance progresivo, un ascenso en espiral. Los prim eros captulos exponen hechos cuya significacin queda aclarada ms adelante. La presentacin inicial de los autores que se lean en las escuelas medievales (pp. 7 9 ss.) prepara la com prensin del canon medieval (pp. 367 j J ; la seccin que tra ta de las sentencias y los exempla, (pp. 91 ss.) es base necesaria de las disquisiciones sobre las figuras ejemplares en Bernardo Silvestre (pp. 162 ss.), en Alain de Lille (pp. 174 ss.), en D ante (pp. 519 ss.), etc. La estructura del libro est de terminada, no p o r una disposicin lgica, sino por un engarce temtico. La urdim bre de los diversos hilos, la variada recurren cia de los personajes y los motivos pretende reflejar el encadena m iento de las relaciones histricas. Este encadenamiento surgi prim ero, en la penum bra, como una posibilidad intuida, pero difcil de com probar. E n el curso de aos y dcadas, los contornos se precisaron y el contenido fu adquiriendo una estructura. E n ese momento y a era posible ilus trar de manera experimental la concatenacin (captulo x n i); ya era algo tangible, pero haba que ponerla al alcance de la mano. Tam bin en las ciencias histricas hay evidencia: la evidencia de la visin. L o que sta nos revela no puede y a pasarse por alto. E l fru to que hemos cosechado es una nueva visin del engarce interno de la literatura europea. Las investigaciones de que surgi este libro nacieron de p ro blemas individuales bien delimitados, que fuimos recogiendo al
1 L . H av et, M a n u el de critique verbale, P a rs, 1 9 1 1 , 2. 2 Es verdaderam ente deplorable la m oderna costum bre de poner las notas al fin a l
del lib ro. E n una resea de B o n am y D obre encuentro estas palabras: one is tha n kfu l

/6 say that th e n otes, con ven ien tly f u l l , but n ever distended, are in th e right place,
that is at the bottom of the page ( T h e Spectator, 1 1 de enero de 1 9 3 5 )

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azar de nuestras lecturas. P or ejemplo, el tpico joven-anciano (pp. 149 ss.) lo hallamos aplicado a San Benito en un pasaje de San G regorio M ag n o ;3 era para llamar la atencin, pero nadie se haba fijado en l.4 Se poda hacerlo rtroceder hasta Silio Itlico y Plinio el Mozo, y prolongar su estudio hasta llegar a Gngora. Se tratara de un caso nico? No podran hallarse otros tpicos de vitalidad anloga? De aqu result la tarea de una tpica histrica (p. 126). Esta tarea, a su vez, nos condujo a la antigua retrica (captulo v); era necesario estudiarla, porque tenamos que contar con la posibilidad de que ayudara a aclarar otros aspectos de la literatura medieval. H aca falta dejar en cla ro, asimismo, la relacin entre la retrica y la poesa (captu lo v m ), No sera posible probar, tam bin aqu, una continuidad desde el Imperio hasta el siglo xvn? Para ninguna de estas pre guntas haba respuestas en las historias de la literatura, pues no se plantean siquiera tales cuestiones. T am poco haba trabajos preparatorios; tuvimos que em prenderlos por nuestra propia cuen ta (recurdese nuestro lema nm. 4). M uy pronto llegamos a la conclusin de que las doctrinas habituales sobre las literaturas de la Edad Media necesitaban una revisin que llegara hasta el fondo de las cosas. Exista una tradicin latina, desatendida por la filologa m oderna ; esta ciencia se haba estancado; su cmoda autarqua era anticuada, y no bastaba para interpretar a Dante, a G racin, a D id e ro t.. . H aba fracasado igualmente la ciencia li teraria, lo mismo cuando pretenda aproximarse a la historia del arte que cuando quera ser historia del espritu. La historia del espritu, que se haba construido a la ligera, y que a partir de la prim era G uerra M undial haba venido a ocupar el lugar de la filologa, era sntoma de decadencia cientfica,5 lo cual qued lamentablemente en claro cuando nos aventuramos p or uno de los campos favoritos de la germanstica, el cdigo moral caballeres co (Excurso X V III). Quiz no haya manera de detener esta decadencia. Desde el siglo X V I , la filologa clsica ha venido pisando terreno seguro; presenta una profusin de astros de prim era m agnitud, y hasta las
3 V ase Z R P h , L V I I I , 1938, p. 143. 4 E n el h om enaje a San B enito de la A rch iabad a de Santa O tilia ( 1 9 4 7 , p 1 4 9 ) , la frase de San G rego rio cor gerens sen ile se califica de poco expresiva . 5 C f. m i crtica de la Literarsthetik des europischen M ilie la llc r s de H . H . G lu n z , en Z R P h , L V I I I , 1938, pp. 1-50.

O JEADA RETROSPECTIVA

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estrellas menores tienen su papel en alguna constelacin. La depu racin, la restauracin y la interpretacin de textos se han llevado en esta disciplina al mximo rigor. Sin una slida preparacin gramatical y extensas lecturas no se llega a nada. Los estudios germnicos, romnicos y anglosajones, en cambio, carecen de una^ tradicin antigua, lo cual los convierte a m enudo en vctimas de las modas y equvocos del espritu del tiem po. La nica ma nera de contrarrestar estas desventajas sera aprender los mtodos de la filologa clsica. Para esto, claro est, hara falta conocer el griego y el latn, exigencia que hoy ningn hom bre se atreve ra a hacer, ni a form ular siquiera. Los fundadores de la filolo ga moderna, es verdad, todava aprendieron las lenguas antiguas; y ellos crearon una tradicin de rigurosa investigacin. Podr ser intil defender este legado de los grandes maestros, pero es un deber; para m, va ntimamente ligado al nom bre de Gustav G rber, de quien fui discpulo hace ms de cuarenta aos; uno de los lemas de este libro es de l.6 E ntre las tareas del fillogo se cuenta la observacin ( obseruatio en el vocabulario m etodolgico de la filologa clsica). Para desempearla bien, hace falta leer m ucho (vase nuestro lema nm. 3) y aguzar la mirada a fin de captar los hechos significa tivos de que habla Bergson. Podremos encontrarnos con un fe nmeno que parece significar poco o nada; pero si lo venios reaparecer constantemente, es que tiene cierta funcin; entonces hay que precisarlo term inolgicam ente; as descubriremos quiz un paraje ameno (pp. 280 ss.) que revele todo un paisaje ideal. H ay fenmenos que parecen totalm ente aislados; es fcil caer en la tentacin de desentendem os de ellos, pues lo contrario exigira de nosotros un esfuerzo para buscar cosas anlogas; tendramos que releer quiz por quinta o sexta vez a los poetas latinos de la poca carolingia. A qu viene a propsito la frase de la Sibila (Eneida, VI, 129): hoc opus, hic labor est. Si no nos descorazo namos, encontraremos tal vez al cabo de varios aosT el eslabn perdido, digamos un poema de W alafrido Estrabn (pp. 407 s.). Una vez que hemos aislado y dado nom bre a un fenmeno literario, podemos ufanarnos de contar con u n resultado. H em os
6 C f. m i ensayo G ustav G r b er und die rom anische P h ilo lo g ie , en Z R P h t L X V I I , J 9 5 1, pp. 257-288. 7 C f. M o d ern P h ilo lo g y } X X X V I I I , 1 9 4 1 , p. 331.

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penetrado, en este mismo punto, en la estructura concreta de la materia literaria; hemos llevado a cabo un anlisis. Si encontramos varias docenas o centenares de resultados de este tipo, queda fija do un sistema de puntos; podemos ligarlos por medio de lneas, componiendo de ese m odo ciertas figuras. Si contemplamos esas figuras y las asociamos unas con otras, llegaremos a un cuadro de conjunto que las integre a todas. E n esto es en lo que pensaba A b y W arb u rg cuando deca que Dios est en el detalle. Po dremos decir, p o r nuestra parte, que el anlisis conduce a la sntesis, o bien que la sntesis parte del anlisis, y que slo una sn tesis creada de esta manera ser legtima. Bergson define el anli sis como la capacit de pntrer lintrieur d un fait que Von devine significatif. La penetracin es tam bin un concepto fundamental del m todo histrico de Ranke. P ero cules hechos son significativos? Eso hay que adivinarlo, dice Bergson, el cual no aclara ms el punto. Sirvmonos de una metfora. El zahori encuentra con su va rita adivinatoria las vetas de ol'o. Los hechos significativos son los filones en la roca. Yacen ocultos en el objeto y deben adivi narse o, m ejor an, percibirse con la varilla mgica del bus cador, la cual consiste en una funcin espiritual, en una recepti vidad extraordinariamente diferenciada, que reacciona ante los hechos significativos. Si esta voluntad de percepcin existe vir tualmente, es posible darle realidad; es posible despertarla, ejerci tarla, guiarla. N o es, sin embargo, algo que pueda ensearse o transmitirse. De acuerdo con la materia, el anlisis puede servirse de dife rentes mtodos. Si su objeto es la literatura, se llama filologa; slo ella puede penetrar en el interior de esa materia. N o hay otro procedim iento para com prender la literatura. Las disputas de las ltimas dcadas sobre cuestiones de m todo y la batalla contra el llamado positivismo batalla contra molinos de viento quedan resueltas de este modo; lo nico que demuestran es que hay un afn de hurtar el cuerpo a la filologa, por razones que no hemos de discutir. Los fillogos, como los msicos, pueden clasi ficarse en buenos y malos; pero hasta de los malos podemos apren der, las ms de las veces, alguna cosa til. El anlisis de textos nos ha llevado a la conclusin de que la Edad Media debe ser vista en su continuidad con la Antigedad,

LAS LITERATURAS E N L E N G U A VULGAR

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y tam bin con la edad moderna. Slo as habremos logrado un intelligible field o f study, como dice Toynbee, y ste ha sido, en nuestro caso, la literatura europea. 2. Los
C O M IE N Z O S D E L A S L I T E R A T U R A S E N L E N G U A V U L G A R

La literatura francesa comienza en el siglo xi con relatos reli giosos en verso; la perla de estos relatos, la Vie de Saint Alexis (hacia 1050), es la bien meditada composicin de un culto poeta artstico, que conoca todos los recursos retricos y haba ledo su Virgilio.8 A parece luego, como nuevo gnero, la epopeya heroica nacional,9 iniciada gloriosamente con la Cancin de R o l dan (hacia 1100). H a y en ella elementos estilsticos que muestran un conocimiento de Virgilio, de los comentarios virgilianos de la Antigedad tarda y de la cultura clerical de la Edad Media.10 A partir de 1150 se com pone gran nm ero de epopeyas sobre Guillaume. P o r esa poca surge un nuevo gnero, el ronmn corte sano en verso, que se vuelve a los temas antiguos tomados de Virgilio, de Estacio, de Dares y Dictis y a los temas clticos; su refinada tcnica, retrica y su sutil casustica amorosa estn inspiradas en Ovidio. El ro<mm cortesano' revela la influencia del renacimiento latino del siglo x i i en la poesa francesa. T am bin la poesa alegrico-didctica se inspira en la ciencia latina; una de las fuentes principales de la segunda parte del Roman de la Rose (hacia 1275) es el Planctus Naturae de Alain de Lille. El rico despliegue de la poesa francesa en los siglos xi, x i i y x i i i est, pues, en estrecha relacin con la poesa y la potica latinas que florecan en la Francia y en la Inglaterra francesa de esa poca. La cultura y la poesa latinas van a la vanguardia, y siguiendo sus huellas, la cultura y la poesa francesas. A l francs se le solt la lengua gracias al latn. Como Francia era la repre sentante del Studium , y como las artes, con la gramtica y la retrica a la cabeza, tenan su cuartel general en Francia, fu aqu donde brot por vez primera la flor de la poesa en lengua vulgar. A Edm ond Faral corresponde el m rito de haber reconocido
8 C f. Z R P h , L V I , 193 6 , pp. 1 1 3 ss. V canse ms detalles sobre este particular en m i estudio Uber die altfranzsische p ik , Z l P h , L X I V , 194 4 , pp- 233-320. L a Chanson de G u illa u m e, fechada por Suchicr e n 1080, segn eu reciente editor D uncan M c M illa n no puede fecharse antes del ltim o tercio del siglo x n \

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antes que nadie la influencia de la potica y retrica latinas medie vales sobre la antigua poesa francesa.11 La m ayor parte de los poetas que escriban en lengua vulgar eran hombres de cultura; haban aprendido las artes y ledo a los auctores en las escuelas catedralicias del siglo xn. Era tal el nm ero de los que concu rran a esas escuelas, que no haba suficientes puestos eclesisticos para los clrigos que haban terminado la carrera. H ubo as una oferta excesiva de intelectuales, que fueron absorbidos, en su ma yora, p or las cortes feudales de Francia e Inglaterra.12 Los se ores feudales, como dice Alfred W eber, haban sustituido desde haca m ucho la economa propia por un sistema de impuestos.
D el caballero para arriba, hasta llagar al ms alto prncipe feudal, la pirmide del feudalismo fu perdiendo su dimensin econmica. La estructura feudal se transforma asi en una estratificacin de castas, que tienen ahora libertad para entregarse a intereses extraeconmicos, esto es, espirituales. Los caballeros, sobre todo, vienen a constituir una ex tensa capa, que en las pocas en que no anda enredada en guerras y querellas, tiene que buscar una actividad espiritual,13

La sociedad cortesana de Francia, como la Jonia de la poca de H om ero, busca esparcimiento. Las epopeyas heroicas y los remans caballerescos vienen a satisfacer esta necesidad.14 Sus autores son clrigos sin empleo, que refieren a su pblico las historias de T ro y a, de Tebas y Roma, adems de aprovechar las obras de Ovi dio; 13 engalanan sus composiciones con todos los ornamentos de la retrica, que emplean tambin para temas modernos, como los clticos. Estos poetas estn en el secreto de la translatio studii de Atenas a Roma y de aqu a Francia. Al comienzo de su Cligs, roman escrito en la sptima dcada del siglo xn, escribe Chrtien de T royes (versos 27 ss.):

Edm ond F aral, Recherches sur es sources latines des contes et romans courtois du m oyen ge, P a rs, 1 9 1 3. 12 V ase lo que dice F aral en a H istoire de a littrature franaise illu stre de Joseph B d ier y Paul H azard , P a ris, 19 2 3 , I , pp. 3-4 y 15 -16 . 1 3 A lfre d W eber, K ulturgeschichte als K u ltu rso ziolo g ie, Leyd en , 19 3 5, 259. [T ra d u cci n espaola de L . Recasns Siches, H istoria de la cultura, 2^ ed., M xico,
1 9 4 3 , p. 2 9 0 . ]

14 V ase infra, Excurso X . 15 A s Ch rtien de T ro v es en sus perdidos poemas de ju ven tud .

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Par les livres que nos avons les fe z des anciiens savons et d d siecle qui fu jadis. Ce nos ont nostre livre apris, que Q rece ot. de chevalerie le prem ier los et de clergie. Puis v in t chevalerie a R om e et de la clergie la some, qui or est en France venue. Deus doint qu'ele i soit retenue et que li leus li abelisse tant que ja m es de France n isse.

Es decir: P or los libros que tenemos conocemos los hechos de los hombres antiguos y de los tiempos remotos. Nuestros libros nos han enseado que Grecia posey la primera fama de la caba llera y de la clereca; despus, la caballera pas a Roma, junto con la flor de la clereca, la cual ahora ha venido a Francia. Q uiera Dios que aqu permanezca, y que el lugar le guste tanto, que ya nunca salga de l. Gilson quiso ver en estos versos la expresin del humanismo medieval ; 10 pero no tuvo en cuenta los versos que vienen a continuacin:
L'enor qui s'i est arestee, D eus lavoit as autres prestee: car de G rejois ne de Romains ne dit an m es ne plus ne mains; d aus est la parole remese et estainte la vive brese.

El honor que se estableci aqu [en Francia], Dios se lo haba prestado a los otros, pues de griegos y de romanos ya no se dice ahora cosa alguna; la palabra de ellos se qued atrs, y su brasa viva se extingui. Esto es todo lo contrario de un testimonio humanista; en cambio, concuerda perfectam ente con la poca de transicin de hacia 1170. Si los m oderni latinos se enfrentaban entonces a los antiguos con gran conciencia de s mismos, con cunta m ayor razn poda hacerlo un poeta que manejaba la len gua vulgar! H ubo en la Francia del siglo x i i un humanismo lati no, que ya conocemos; pero atribuirlo a Chrtien de T royes es enredar de nuevo la madeja.
16 tien n e G ilso n , L e s ides et les lettres , P a rs, 19 3 2 , p. 184.

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Espaa apenas tuvo un papel en el renacim iento latino del siglo xn. La cultura islmica del Sur era m uy superior a la cristia na del N orte. Slo en el N oreste en N avarra, y sobre todo en Catalua hay desde el siglo xi centros en que se cultiva la litera tura latina, tal com o irradia desde Francia. El ms im portante de estos centros es el m onasterio de Santa M ara de Ripoll, cuna de la reform a cluniacense; florece aqu una escuela de poetas latinos, a la cual debemos canciones amorosas y tam bin lamentaciones fnebres panegricas. E ntre stas hay un poema sobre el Cid, del que desgraciadamente slo se conservan las prim eras estrofas, de modo que no es posible saber si se escribi antes o despus de su m uerte; en todo caso, es el prim er poema que se compuso so b re el Cid. El ms antiguo relato en prosa acerca de este hroe es la Historia. R oderici (de hacia 1110). El Cantar de m o Cid adopta, pues, un tem a ya tratado en latn; se ajusta form alm ente al m odelo de la epopeya francesa y emplea clichs estilsticos que en Francia no aparecen sino entre 1150 y 1170; de ah que no pueda haberse escrito antes de 1180.17 Vemos, as, que la literatu ra espaola comienza ms de un siglo despus de la francesa. La razn es clara: en Espaa faltaba el estmulo del florecim iento espiritual latino. Apenas en el siglo xm llega la cultura de los letrados al otro lado de los Pirineos. Los poetas de ese tiem po llaman a la rtm ica y retrica latinas m ester de clereca ( = tcnica culta) o nue va maestra, en contraposicin al m ester de juglara. Berceo se jacta de su saber libresco ( l no escribimos si non lo que lee m os). Los temas son en su m ayor parte de origen eclesistico (Berceo) o antiguo (leyenda de Alejandro, novela de A polonio). H acia 1330, en su L ibro de buen amor , Juan R uiz im porta a Es paa, con gran desenfado, la ertica de Ovidio y de sus refundi ciones medievales. A una libre versin del A rs amandi (que ley en el original) aadi una adaptacin de la popularsima comedia medieval Pamphilus de amore, la cual, a su vez, se rem onta a una elega de Ovidio (Am ores, I, vm ) que pinta a una alcahueta en el elocuente desempeo de su oficio. El A rcipreste sigui los lan17 [V a se el artculo de E . R . Curtius, A n tik e R h eto rik und vergleich en d e L iteratu rw issen sch aft , en Comparative Literature, I , 19 4 9 , pp. 2 7 -3 1, y la rplica de R a m n M en n d ez P id a l, Frm ulas picas en e l Poem a del C id. Cuestin m etd ica , n Rom ance P h ilo lo g y , V I I , 195 3-54 , 2 6 1-2 6 7 .]

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ces del Pamphilus casi al pie de la letra, sin ms alteracin que la de hacer espaoles los nombres de lugar y de persona, para dar a su obra sabor local y colorido tem poral. La alcahueta T ro ta conventos se convirti, gracias al A rcipreste de H ita, en figura tpica de la literatura espaola; aparece con el nom bre de Celes tina en la Comedia de Calisto y Melibea (1499), y con el de G erarda en la Dorotea de Lope de Vega (1632). H ay crticos que consideran el L ibro de buen amor, la Celestina y el Q uijote com o las tres cum bres de las letras peninsulares.18 Suele citarse el Libro de buen amor como uno de los principales testimonios del realismo, que se pretende caracterstico de la literatura espaola. Dmaso Alonso ha criticado tajantem ente esta id ea;19 su nueva interpretacin del espritu de la poesa espaola se ve apoyada, en m i opinin, por las conexiones que aqu hemos estu diado.20 La poesa latina de la Edad Media penetr en Espaa p o r eta pas. Una oleada lleg hacia 1230, con Berceo; otra hacia 1330, con el A rcipreste de H ita; la tercera con Alfonso de la T orre. T oda va hacia 1440 pudo este ltim o escribir una enciclopedia con

18 Ju lio C e ja d o r y Frauca en su ed icin d el L ib ro de buen amor. 19 E n la revista Cru y Raya, de octubre de 19 3 3 . Ya en 19 2 7 dec y G asset que el concepto de la h isto ria de M en n d ez P id a l te n a dos puntos flacos: uno es la creencia, perfectam ente arbitraria, de que lo espaol en arte es el realism o. A esta creencia va a n eja la co n vicci n no m enos arbitraria de que el realism o e form a m s elevad a del arte. E l otro supuesto, adoptado sin cautela suficiente, la sobreestim a de lo po p u lar . (E sp r itu de la letra, en sus Obras, ed. de M ad rid ,

1932) P 966 ).
20 Y a en Eurpides aparece un patrn de lupanar (Schm id, G eschichte der griechi schen Literatur, I I I , 6 2 6 ). L a alcahueta de O v id io provien e d el repertorio de la com e dia g rieg a, desde M enan dro. Esta com edia n u ev a excluye la in v e ctiva poltica, la m ito lo g a , la leyenda h ero ica j lim ita sus temas a la v id a d iaria burguesa} las in trigas dram ticas resultan de la ertica. E l am or es para la an tigua teora de la literatura alg o exclusivo del gnero cm ico (cf. infra, Excurso I V , sobre todo p. 60 9). Loa personajes de la com edia nueva son caracteres , tipificados en el sentido de Teofrasto : ancianos avaros, parsitos, prostitutas, esclavos, patrones de lupanar, etc. A este m ism o grupo de personajes pertenece la alcahueta: D utn fa lla x seruus, durus pater, improba lena / uiuent t i m eretrix blanda, M enandros erit (O v id io , A m ores, I, x v , 1 7 ) . L a encontram os en uno de los M im o s de H erondas. O v id io trasplant el m otivo de la com edia a la e le g a ertica. E n el Pam philus de amore v u e lv e a convertirse en com edia, o m s bien en lo que los hombres d el sig lo x n llam ab an com edia : una farsa dialogad a, en versos elegiacos. Los textos estn reunidos en G . Cohn, L a com edie latine en France au douzim e sicle, 2 v o ls., P a ris, 1 9 3 1 . T o d a v a para D an te (carta a Can G ra n d e ), la com edia es un gnero litera rio n arrativo en estilo plebeyo ( remissus est m odus et h um ilis, quia locutio tiulga ris) en el D e uulgari e lo quentia ( I I , v , ) la designa com o stilus inferior. Este desprecio se rem onta a la an tigu a d octrina de los tres estilos. D o n d e se creera v er realism o h ay, de hecho, una con ven ci n literaria, el estilo b a jo .

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ropaje alegrico sobre las siete artes liberales, la Visin delectable, inspirada en Marciano Capela y en Alain de Lille. Como los espaoles incluyen a los autores ibricos del Im perio dentro de su literatura nacional, el tardo comienzo de la poesa en lengua vulgar 21 no los desazona m ayorm ente.22 El P oeim de mi Cid constituye la esplndida iniciacin de la poesa rom ance en Espaa. Italia no tiene nada que se pueda com parar con l; se puede decir que hasta 1200 carece de literatura en volgare.23 Slo hacia 1200 se inicia la poesa italiana. Por qu tan tarde? H ace varias dcadas que se viene discutiendo esta cuestin.24 Puede responderse a ella con sorprendente facilidad; basta considerar a la Romania en su conjunto. En la Italia del siglo xn florecen la jurisprudencia, la medicina y el arte de escribir epstolas; pero el estudio de los auctores est en decadencia, lo mismo que la poe sa v la potica latinas; no hay humanismo, ni tam poco filosofa. La lrica romance del siglo x i i i es un trasplante de la poesa artsti ca provenzal. Slo Dante dar vuelta al tim n y har que su poesa vaya a nutrirse en el legado de la Edad Media latina. La pregunta de por qu comienza tan tarde la literatura italiana est mal formulada; lo que hay que preguntar es ms bien por qu comienza tan pronto la literatura francesa. Creemos haber dado
21 R ecientem ente se han descubierto unas can cioncilias en lengu a m ozrabe que aparecen com o remate de ciertos poemas rabes y hebreos compuestos en la Espaa de los siglos x i a x m . V ario s crticos han llegad o a la conclusin de que la literatu ra espaola com ienza aproxim adam ente un siglo antes de lo que hasta aqu se haba credo. N o se ha dicho an la ltim a palabra sobre la v alo raci n h istrica de este h a lla zg o . E . G arca G m ez ofrece un resumen de las in vestigaciones en su artculo E l apasionante can cion erillo m ozrabe*, C la v ile o, mayo de 1950 . [ L o anterioi est tom ado de la edicin in glesa del presente libro} el profesor Curtius, en la segunda e d icin alem ana, dice nicam ente: N o se altera esto por el descubrim iento de las jarch yas, m uy anteriores , y rem ite al citado artculo de G arca G m ez. V an se, adem s, ios siguientes estudios: D m aso A lo n so , C ancio n cilias de amigo m ozrabes (prim avera tem prana de la lrica euro pea) , Revis/a de F ilo lo g a Espaola , X X X I I I , 194.9, pp. 297-3495 R . M en nd ez P id a l, Cantos rom nicos andaluses (continuadores de una lr ic a latin a v u lg a r ) , B o le tn de la Real Academ ia Espaola, X X X t , 1 9 5 1 , pp. 18 7270, y el reciente lib rito de S. M . Stern, L e s chansons mozarabes, P alerm o , 19 5 3 , que rene todas las jarchyas hasta ahora encontradas.] 22 Es cierto que M en n d ez P id a l ha querido deducir de las crnicas una pica perdida de lo s siglos x y x i, relacionada con la v isigo d a . P ero esta tesis es prctica m ente insostenible. Com o dice S. G risw o ld M o rle y , the existence of epics in the ver nacular before the 12 th century must be regarded as purely conjectural (M rin ieM o rle y , A history of Spanish literature, N u ev a Y o rk , 193 0 , p. 28, n ota 3 ) . N o n c*e in Italia prima del D uccento poesa d i nessun genere, dice A n g e lo M o n teverd i (en N o va ti-M o n teverd i, L e origini, M il n , 192 6 , p. 6 4 7 ). 2^ V ase el artculo de A . M o n teverd i, U n cinquantennio di studi sulla letteratura italian a ( 1 8 8 6 -1 9 3 6 ) , en Saggi. . . dedicati a V ittorio R o sst, 1 9 3 7 , I> 74 - 7 5 *

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ya la solucin. Pero hay que ir ms adelante y preguntar: Por qu el renacimiento latino (1066-1230) slo se di en Francia y en la Inglaterra francesa? La respuesta es: porque la reform a de los estudios en tiempo de Carlomagno construy cimientos que pudieron sobrevivir a las conmociones de los siglos ix y x.23 La posicin de gua espiritual que tuvo Alemania bajo los Otones no pudo mantenerse. N adie ha llegado todava a ver y exponer en su conjunto la historia de la cultura occidental desde Carlomagno hasta Dante.20
3. E s p r it u y fo rm a

E l elemento formal de la literatura ha ocupado un lugar pre eminente en nuestro estudio. Ello se debe a que la retrica ha tenido ese lugar en la literatura. El discurso poltico y el discurso forense tuvieron que desempear en las antiguas ciudades-estados una funcin poltica de prim er orden; pero el hecho de que, en la crisis de la guerra del Peloponeso, Atenas haya adoptado con en tusiasmo las formas exornadas de Gorgias y de que, en su historia de esta misma guerra, Tucdides hava empleado la nueva prosa artstica, es un fenmeno de orden esttico, no poltico. F.1 placer que causaba el sonido de la palabra a los griegos puede compa rarse con el que sienten los italianos por el aria y la coloratura. El discurso epidictico poda referirse a las circunstancias de la
25 Crisis im perial bajo Lud ovico P o ; los norm andos fren te a P a rs en 88$887} los sarracenos en el Sur} cad a de los caro lin gio s francos del O ccidente, etc. Louis H alph en ( Les barbares, des grandes invasions aux conqutes turques du xi" sicle , 3^ e a., P a ris, 193 6, p. 2 6 9 ) observa a propsito ae los trastornos polticos del sig lo ix : il s1en est fa llu de peu que la civilisation renaissante ne sombrt une seconde fo is . H acia m ediados del siglo x ocurre una renovacin religiosa c in telectu al (ib id .t P 3 S i ) .

26 C a rl E rdm ann se haba propuesto escribir una historia de la cultura francoalem ana d el siglo x i, poca que v i surgir de m anera muy peculiar el predom inio cu ltu ral de Francia, y que prepar el hum anism o d el siglo x i i mucho ms de l o que quieren reconocer los estudios que se han hecho sobre el tem a (carta del 23 de enero de 19 3 8 ). L a m uerte de C a rl E rdm ann (*18 98 en D orpat, 1' m arzo de 1945 en A g ra m ) es una de las prdidas ms dolorosas que la guerra caus a los estudios cien tfico s. D esde haca aos, Erdm ann haba predicho la guerra y sus resultados. Poco antes de su m uerte escriba a su h erm an a; Y o , por m i parte, he concluido y estoy ya, para lo que me queda de vid a, m s a ll del tem or y de la esperanza. . . Un autn tico hum anista debe tambin ser capaz de encarar conscientem ente el fin al de la vida y saber m orir en philosophe . E n ltim o trm ino, slo nuestra actitud frente a la muerte dem uestra si de veras creem os en nuestros ideale:?. Quiero, pOes, partir sin odio, con plen a a le g ra . C f. ahora las palabras que a la m em oria de E rdm ann dedica F . Baethgen en la edicin de la obra postuma d el gran in v estiga d or, Forschungen zur politi schen Id een w elt des F rh m ittela lters , B e r ln , 1 9 5 1 .

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vida pblica, pero slo porque era un virtuosismo que se haba independizado, y que era consciente de su independencia. P or eso pudo penetrar tambin, con todos sus artificios, en la poesa. E ntre los pueblos nrdicos, los galos llamaron la atencin de los antiguos p o r su complacencia en el discurso estilizado. Es esto algo comn a todos los celtas? La encrespada y presuntuosa extravagancia de la latinidad irlandesa podra dar pie a tal supo sicin. Una vez romanizados los'galos, el jugueteo de formas de la tarda Antigedad romana pudo hallar terreno propicio en lo que es ho y el suelo de Francia. Ausonio era nativo de la regin de Burdeos, y Sidonio Apolinar de Auvernia. Pero la reform a carolingia de los estudios, inspirada en el humanismo ingls del siglo vin, hizo causa com n con la Iglesia, la escuela y la gram tica, y vi los juegos de forma con el mismo ceo malhumorado que ms tarde demostrara la reform a cluniacense. Tam poco el carcter germnico es m uy adepto a tales juegos. La gran para doja de la Edad Media latina es que en los pueblos nrdicos los hombres de letras adoptaron la lengua del Sur, que les era extraa, y aprendieron a dominar sus formas y hasta sus rebuscamientos. Qu alejamiento de lo que les era propio! Pero qu gran venta ja desde el momento en que las lenguas vulgares llegaron a su m ayora de edad! E l Studiw n lleg a Francia gracias a las cir cunstancias polticas y a la voluntad de un gran monarca; pero quiz su brillante desarrollo se debi al hecho de que el gusto de los galorromanos p o r el discurso artstico vino a unirse a la slida disciplina aprendida del humanismo ingls. La escuela fu antes que nada escuela de idioma; pero, siguiendo su propia ley interna, deba atender asimismo a lo ms difcil y distante de esa materia, como podemos ver ya en la generacin que sigue a Alcuino. Con los irlandeses de Escocia que em igraron a causa de la invasin danesa, lleg a Francia, en tiempos de Carlos el Calvo, una nueva sustancia de cultura antigua,27 y al mismo tiempo lie27 Sobre todo el conocim iento del grieg o , en el cu al Ju an Escoto E ig e n a se puso a la cabeza de sus contem porneos. C f. el captulo T h e study o f G re e k en el libro de M . L . W . L aistn er, T h oug ht and Utters in W estern Europe A . D . 50900, N u e v a Y o rk , 1 9 3 1 , pp. 19 1 ss. Y habr que aad ir el estudio de P ie rre Courcelle, L es lettres grecques en O ccident de M acrobe Cassiodore (tesis), P a ris, 194 3 (que yo no he podido co n su ltar). H eirico de A uxerre haba aprendido grieg o con los m onjes irlandeses de L a n . D iscpu lo suyo fu H ucbaldo de St. A m a n d j creo haber demos trado que este ltim o conoci el de Sinesio ( Z R P h , L I X , * 9 39 > 1 5 6 - 1 5 7 ). E l com entario de Juan Escoto a las N uptiae de M arcian o Capela

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garon las nuevas afectaciones estilsticas. E ntre el arte y el artifi cio rebuscado no hay una frontera precisa. Su relacin gentica no es nada sencilla. Suele verse en la afectacin un producto tardo y un fenmeno de decadencia, de degeneracin del arte; pero tambin puede ocurrir lo contrario, como lo demuestra una y otra vez la historia estilstica de la Edad Media latina. La afec tacin verbal de la tarda Antigedad se, convirti en estmulo tcnico y provoc la emulacin artstica; hizo que se buscaran en el lenguaje todas las posibilidades y se descubrieran nuevos efectos. Este hecho puede observarse en el largo proceso de evolucin del poema latino rimado. Al principio exista la estrofa de los himnos ambrosianos, sin rima. Doscientos aos ms tarde, en los himnos de Venancio Fortunato, hay ya asonancias. Dos aso nancias en u y dos en encontramos en esta estrofa:
Vexilla regis prodeunt, fu lg et crucis m ysterium , quo carne cam is conditor suspensus est patibulo.

Y en la estrofa siguiente los cuatro versos estn ligados por la a final de la ltima slaba:
Confixa clauis viscera tendens m m u s, uestigia redem ptionis gratia hic immolata est hostia.

N o se sigue todava un paradigma fijo. A comienzos del siglo xi hallamos una tendencia a ir ligando las rimas de dos en dos dentro de una estrofa; hay poemas en que predomina esta tendencia, pero sin que constituya necesariamente un esquema rg id o .^ Al guna vez se encuentran rimas en a, a lo largo de todo un poema de cuarenta y ocho versos; 29 esto ltim o se llama rima de ti radas. N o podemos estudiar aqu los detalles. Pero qu pro greso desde estos desmaados tentaleos hasta el esplendor del ^
se im prim i por prim era v e z hace poco, en los Estados U n id os: lo h a n n is Seotti annstationes in M arcianum > ed. C ora E. Lutz, Cam bridge, M ass., 1939 (Pu blica tions e f the M ed iaeva l Academ y o f A m erica, X X X I V ) 5 no he lograd o v er esta obra. 20 Vase, por ejem plo, Carmina Cantabri gensia, nm. x l i i . 29 Ib id ., nm. x. U n vereo tiene rim a impura.

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Stabat mater o del Dies irae! 30 H abra que analizar los dos him nos de estructura m uy diversa estrofa por estrofa, para poner de manifiesto la riqueza de recursos y su variadsimo empleo. N o hay, antes de Dante, obra de arte que pueda compararse con ellos.31 La rima, tan extraa a los romanos como a los germanos, ini ciada a tientas, no sujeta a reglas sistemticas, convertida por fin en configuracin esplndida y milagrosa, es la gran creacin de la Edad Media (com o lo oye la H elena de Goethe, llena de asombro, de boca de Fausto). Las mltiples posibilidades de la estrofa rimada representan un nuevo sistema de formas. Pero hay tam bin otros innumerables recursos artsticos formales, menos am biciosos, con los cuales nos hemos encontrado, y que, en su con junto, son para el lenguaje lo que los registros son para el rgano. Hemos podido observar cmo supo emplear D ante esos recursos; en manos de un maestro, las tcnicas artsticas se con vierten en medios para intensificar la expresin. El rebuscado artificio se transform a en arte y queda absorbido por l. La historia de la literatura no suele conceder gran atencin al sistema de formas; en nuestros das, se inclina ms la historia del espritu, cuyos criterios fundamentales estn tomados por lo com n de disciplinas extraas. De este m odo se pasa por alto el hecho de que el anlisis mismo de las formas literarias puede contribuir a la m ejor com prensin de la historia del espritu. Si estudiamos una personificacin com o la de la diosa Naturaleza, descubriremos nexos que no pueden ser vistos por una historia de problemas o de conceptos. H ay frmulas como sapientia et fortitudo, m etforas como la del teatro del m undo, que abren amplsimas perspectivas. El empleo figurado de expresiones refe rentes al libro fu para nosotros una lente en que venan a reunir se los rayos de muchos milenios. El espritu adquiri vida en una forma.
E n su libro T h e flou rishin g o f romance and the rise o f allegory (N u e v a Y o r k , 18 9 7, p. 9 ) dice G eo rge Saintsbury: F ortunately there is n ot lik e ly to be lack o f those who in youth and in age, after m uch reading or w ithout m uch, in a ll tim e of th eir tribulation and in a ll tim e of their w ea lth , w ill h o ld these w on derful triplets , be they Thom as o f Celano*s or another*s} as nearly or quite the m ost perfect w edding o f sound to sense that they know . L o s proven zales fo rzaron la rim a, sobre todo A rn au t D an ie l. E n la virtuosista y v io le n ta exhibicin de rim as raras se diluye la m sica y se pierde el sentido.

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Las formas son configuraciones y sistemas de configuracio nes en los cuales se hacen visibles y palpables ciertos fenmenos de orden espiritual. Dante necesita crculos de luz y cruces de luz para agrupar a los bienaventurados del paraso. Los cristales se componen de rejas espaciales de electrones y ncleos atmicos. Las matemticas y la ptica emplean, pues, el concepto de la reja (Concepto? Metfora? Se sirve de metforas la fsica?). Las formas literarias desempean la funcin de esas rejas. As como la luz difusa viene a reunirse en una lente, as como los cristales se cristalizan, as tambin se cristaliza la sustancia potica en un esquema formal. En la crtica inglesa se ha generalizado ya el con cepto de pattern; el pattern es el dibujo o patrn que se sigue al tejer un tapiz. Si no me equivoco, W illiam James emple la palabra para designar las estructuras de la corriente de la cons ciencia; pero el locus classicus es este pasaje de una carta de G erard M anley H opkins (1879):
As como la tonada o lnea meldica es lo que ms me llama la atencin en la msica, el dibujo en la pintura, as el dibujo, el patrn (pattern) o lo que y o suelo llamar inscape es aquello a que aspiro ante todo en la poesa.

A Hopkins, el trm ino pattern no le pareca an lo bastante con vincente, puesto que cre otra palabra nueva. Lo que quiere ex presar es el concepto de forma estructuradora. Nosotros no tenemos un correspondiente exacto de pattern ni de inscape; pero la imagen de la reja me parece a la vez precisa y plstica. Las nuevas formas mtricas creadas a partir del siglo x ii son otros tantos jalones en el camino de la nueva poesa: la cancin de los provenzales, el rondeau, el soneto, el terceto, la ottava rima y la mgica variante que de esta form a invent Spenser, son slo unos cuantos ejemplos. La rima puede volver a eliminarse, como ocurre en el verso blanco. Pero cuando se renuncia tambin al ritmo, segn lo han hecho W a lt W hitm an y ms tarde los poetas que vienen escribiendo en verso libre a partir de 1890, hay el pe ligro de abandonar tambin el espritu. La importancia de V alry no est tanto en sus ideas cuanto en su ejemplo: V alry volvi a sujetar la materia potica refinada por el simbolismo a la ley de la forma rigurosa. T . S. Eliot se mueve entre el verso libre y el que obedece a reglas.

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Bergson insiste una y otra vez en que nuestro pensamiento tiene una tendencia a adaptar la innovacin creadora a algo ya hecho, ya dado, y habla de un rarrtmgement du prexistant. Para aclarar esta idea se sirve de una metfora: cuando un msico com pone una sinfona, era posible su obra antes de ser real? Y responde:
S, si con esto queremos decir que no haba un obstculo invencible para su realizacin. Pero de este sentido enteramente negativo de la palabra solemos pasar, sin damos cuenta, a un sentido positivo: nos ima ginamos que cada cosa que se produce hubiera podido ser percibida de antemano por algn espritu suficientemente informado, y que por lo tanto exista, en forma de idea, antes de su realizacin; supuesto ab surdo en el caso de una obra de arte, puesto que en cuanto el msico tiene la idea precisa y completa de la sinfona que va a componer, su sinfona est hecha.32

Claro est que el com positor no tiene una idea precisa y comple ta de su obra, pero s una idea aproximada; es posible que sta contenga temas, pero en todo caso contiene el esquema formal de la composicin llamada sinfona; sin tal esquema, el composi to r no podr escribir la obra. E n el m undo del espritu, la in novacin creadora es m ucho ms rara de lo que parece adm itir Bergson. Sin la idea aproximada de un esquema form al (el platnico), el poeta no puede hacer poesa. Los gneros literarios, las formas mtricas y estrficas son otros tantos esquemas de la poesa. Son un facto r de persistencia, pero estn bajo la ley del rendim iento decreciente. Podramos estudiar la epopeya, la tra gedia, la oda, etc., desde este punto de vista.
4 . C o n tin u id a d

H em os hablado a m enudo de constantes literarias, y las hemos buscado y agrupado. Algunas de ellas son respetables y conocidas desde antiguo aunque no del todo reconocidas com o tales , p o r ejemplo las Musas; otras, en cambio, son desconocidas y despreciadas, como p or ejemplo los tpicos persistentes, las met foras desgastadas, los manierismos juguetones. Los correctos cen sores que representan al clasicismo norm al tienen especial odio p o r estas ltimas constantes. La literatura se encuentra desde ha32 H . B ergson, L a pense et le m ouvant , P arie, I 9 3 4 > P 20,

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ce siglos bajo una censura que a m enudo ha pasado inadvertida. Ligada al sistema de enseanza, transm itida por la escuela, la literatura tiene que recibir el beneplcito de las autoridades pe daggicas; stas proceden de acuerdo con el buen gusto, el cual suele tener cierto tufillo m oralizador; porque, como es bien sa bido, tam bin la conducta, el am or al orden y la aplicacin estn sujetos a censura. Para nuestro objeto, no hay diferencia alguna entre los ele mentos respetables y los elementos despreciables de la tradicin. Debemos reunir todo lo que haya; slo as podrem os captar la continuidad de la literatura europea; slo as seremos capaces de ver a la Antigedad sin trabas, y de tener una apreciacin nueva de la Edad Media. U na vez reunido todo, podremos juzgar igual m ente en qu sentido las literaturas modernas continan la tradi cin y de qu m anera se alejan de ella, y tam bin cmo se divi dieron entre s la tarea de transm itir el legado en los tres siglos que van de Ariosto ( t 1533) a Goethe. Continuidad! La hemos encontrado bajo cien formas dife rentes, que no hemos de recapitular ahora. La continuidad se lle va a cabo en todas las etapas, desde el aprendizaje de los rudi mentos hasta la adopcin consciente y gozosa de la herencia; desde la lenta compilacin de un centn hasta la maestra del verso latino, que tantas veces iguala a los modelos antiguos (hay poe mas medievales que todava los fillogos del siglo xix no saban si fechar en el ao 200 o en el ao 1200). Podra esbozarse una morfologa de la tradicin literaria; pero aun para esto le falta a la scientia inf k m de la historia literaria el instrum ental de conceptos diferenciados y forjados por ella misma y para s misma. La his toria literaria conoce media docena de conceptos de este tipo; son com o troncos, bastos, gruesos y sin pulir. Hum anism o, Renaci miento, clasicismo, romanticismo, prerrom anticism o, prehumanismo: con un equipo tan pobre ya no es posible avanzar un palmo. La tradicin puede transm itirse sistemtica y literalmente, como en la escuela medieval. La recepcin, p o r su parte, puede ser imitadora, como en los siglos vm y ix, o bien productiva, como en el xi y en el xn; puede tropezar con la oposicin mal hum orada (Florebat olim . . . ) , con la rebelin abierta, con la apa ta; pero suele o cu rrir tam bin un consciente retorno a los legados distantes, y para llegar a ellos suelen saltarse siglos enteros. Pues-

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to que hemos hablado de la msica de los himnos latinos, podemos recordar que stos incitaron todava a Baudelaire a la imitacin (Franciscae meae laudes), as como el juego de colores de la lati nidad tarda y medieval estimul a un Huysmans y a un Rmy de G ourm ont, y el esplendoroso vrtigo de N onno al joven Ste fan George. En su elogio de Mallarm, George recuerda
la gran impresin que produjeron en nosotros los escritos de los autores bizantinos y de la tarda latinidad, y los de los Padres de la Iglesia, que no podan menos de pintar con colores iridiscentes los mismos pe cados de que se arrepentan. Recordamos cmo en su estilo subyugado y torturado percibamos gozosos el latir y el contraerse de nuestra pro pia alma, y cmo a veces los arduos versos del apasionado egipcio, que corren y gritan como mnades, nos llenaron de voluptuosidad, ms que los del viejo Homero.

La decadencia de 1890 llev al descubrimiento de nuevas in citaciones estticas y fu una manera de apartarse de los brba ros, como dice Verlaine:
Je suis VEmpire la fin de la dcadence.

El modernismo de los simbolistas sabore las sustancias de la tar da Antigedad como un estimulante. En las bibliotecas de Pars poda leerse la coleccin bilinge de los clsicos editada por Ambroise-Firmin D idot (1790-1876). En ningn lugar del mun do se haba conservado la atmsfera del studium como en la m ontaa de Santa Genoveva, donde haba enseado Abelardo; era parte del ambiente vital del quartier latin. Continuidad de la tradicin literaria: estas palabras son expre sin simplificada de un hecho m uy complejo. Como toda vida, la tradicin es un infinito perecer y renovarse. Las llamas que abrasaron a T ro y a arden a la entrada de nuestra tradicin. De la literatura de la antigua Hlade no nos quedan ms que ruinas, Dnde estn las epopeyas sobre Tebas y sobre los argonatas? Perdida est casi toda la primitiva lrica griega, y casi toda la tragedia y la comedia tica. El clasicismo de la era de Augusto arrum b en la trastera a la poesa helenstica y la conden a la desaparicin. El canon fu reducindose cada vez ms. La crisis imperial del siglo m no slo trajo consigo un languidecimiento de la produccin, sino que provoc adems, con respecto a la

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literatura antigua, una indiferencia que haba de ser fatal para su conservacin. Lo que ya no se lea no se segua copiando, o, me jor dicho, no se pasaba ya a los cdices de pergamino que, desde el siglo IV , vinieron a sustituir al rollo de papiro. Las innovacio nes tcnicas y el cambio de gusto concurrieron as a empequee cer el volumen de la literatura latina. La incipiente Edad Media encontr la literatura rom ana reducida a un m ontoncillo de es com bros que, como ha dicho N orden, en com paracin to n el patrim onio original era tan insignificante como las ruinas del foro romano en comparacin con el del Im perio. Lo que se salv gracias a la reform a carolingia de los estudios y de la escritura se conserv casi p o r completo hasta fines de la Edad Media. La invencin de la im prenta pareci proteger definitivamente a la li teratura. La segunda G uerra Mundial, sin embargo, ha destruido millones de libros. La tradicin espiritual depende de bases ma teriales, y stas pueden ser destrozadas. Pero tambin el mismo curso general de la cultura puede po ner en peligro la continuidad de la tradicin. E n el siglo xn, la dialctica, con su afn de disputa, se complace en m inar el edi ficio de las autoridades. En el siglo xm , las nuevas ciencias uni versitarias vienen a ocupar el sitio de los estudios literarios; stos mismos degeneran en cuanto ya no los anima el entusiasmo. No hay acaso un hlito de m uerte y devastacin pregunta H o f mannsthal en torno a todas las instituciones en que se descuida la vida para favorecer el mecanismo de la vida, en los empleos, en las escuelas pblicas, en el bien asegurado funcionar de las rdenes religiosas, etc.? Y G oethe deca en 1820:
Quien slo se ocupa de lo pasado acaba por caer en el peligro de encariarse con las cosas dormidas y, para nosotros, disecadas como momias. Pero justamente ese estar aferrado a las cosas muertas trae consigo en todas las pocas una transicin revolucionaria, en la cual lo nuevo y progresivo no puede ya contenerse, no puede ya reprimirse, de m odo que acaba por desprenderse violentamente de lo viejo, negn dose a reconocer sus cualidades y a servirse de sus ventajas.

Cincuenta aos antes, G oethe haba aprendido de H erder que la poesa es un don universal de todos los pueblos, y no la heren cia particular de unos pocos hombres refinados y cultos. El prerrom anticism o de mediados del siglo x v i i i 33 afirm que la au sa
C f. supra, pp. 4 5S -4 5 7.

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tntica poesa es incompatible con la cultura literaria, y que no florece verdaderamente sino entre los brbaros y salvajes. Nadie lo expres con tan maravillosa seguridad como Simon Pelloutier (1694-1757), predicador en la iglesia francesa de Berln: La ig norancia y el desprecio de las letras son el verdadero origen de la poesa. (Esta frase se hallaba escondida en una historia de los celtas publicada en 1740, de donde la desenterr un investigador moderno, despus de la primera G uerra Mundil.) 34 De ser acer tada la elocuente frmula de Pelloutier, tendramos ante nosotros un nuevo florecimiento de la poesa. La actitud de los hombres frente a la tradicin literaria oscila entre dos conceptos ideales: el thesaurus y la tabula rasa. Reunir el tesoro de la tradicin, conservarlo, gozar de l, es una funcin cultural. Esta funcin pudo an, en la poca alejandrina, form ar fuerzas creadoras; en la bizantina, ya casi slo conservar. El apar tarse de la tradicin comienza con la indiferencia (como en el siglo n i del Im perio); despus puede convertirse en rivalidad abierta, cuando nuevas ciencias invaden el mundo de la cultura; se suele echar mano entonces del lema, siempre eficaz, de cosas, no palabras (res, non uerba).35 A partir ms o menos de 1875, el auge de la tcnica y de las ciencias fsicas reprimi forzosa mente la tradicin humanstica. Hofm annsthal deca en 1926:
E l amplio horizonte de la Iglesia catlica es la nica grandiosa Antigedad con que contamos an en Occidente, todo lo dems no es suficientemente grande; casi no nos queda nada. Preveo el momento ya ha llegado, en realidad en que todo ese humanismo del siglo xvm alemn y de comienzos del siglo xix nos parecer como un episodio, paradisaco, s, pero nada ms que como un episodio.30

Pero en la amarga crnica de la historia, todo lo grande y her moso no es sino un episodio. La continuidad est sujeta a la ley
Este y otros testim onios aparecen en Paul V a n T ieg h em , L e prrom antism e, I, P a rs, 192 4, p. 38, en el instructivo ensayo L a n otion de posie dans le pr rom antism e europen . P ello u tier consideraba a los germ anos com o celtas. 35 Sobre res y uerba, cf. C icern, D e oratore, I I , 63. E n la perdida retrica de C atn el V ie jo figu ra la sentencia: rem tee, uerba sequentur, transm itida por Ju lio V c to r, retor tardo (sig lo i v ) , como praeceptum paene iiu in m n (H a lm , Rhetores la tin i m inores, p. 374, 1 7 ) . L a misma sentencia aparece en el A rte potica de H oracio ( v . 3 1 1 ) : uerbaque prouisam rem non inulta sequentur. Sneca escribe a L u cilio (E p isto la L X X V , 7 ) : Circa uerba occupatus e s ? lamduAum gaude, si sufficis rebus. L a idea e sum am ente frecuente en San A gu stn . 38 A p u i C a rl J . Burckhardt, E rinnerungen an H ofm a n n stha l und B iie fe Jes D ich ters, B asilea, 194 3, p. 79.

C ON TIN U IDA D

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de la edad de bronce. Si observamos su curso, nos daremos cuen ta de que no debemos contar con edades humanas, ni siquiera con siglos-, se necesitan vastos perodos para superar las pocas de debilitamiento y enrudecimiento. T al es la enseanza de la historia, y tam bin su consuelo y su promesa. Hasta en las po cas de anarqua y de desaparicin de la cultura suele cultivarse la herencia del espritu europeo, ligada a la lengua y a la litera tura; no otra cosa se hizo en los monasterios de la tem prana Edad Media durante las incursiones de los brbaros y sarracenos. Y nada hay que reemplace esa herencia: ni las filosofas, ni las tcnicas, ni los sistemas polticos o econmicos. Todas estas cosas pueden traer algo bueno; ninguna de ellas lo hermoso. Los lacedemonios fueron queridos de los dioses porque pidieron, por encima de lo bueno, lo hermoso: (Pla tn, Alcibiades, II, 148 c). Slo en la palabra habla el espritu el lenguaje que le es pro pio. Slo en la palabra potica logra plenamente su libertad, ms all del concepto, de la enseanza, del dogma. Las tcnicas de transmisin de la gramtica, de la retrica, de las artes libera les, de las escuelas, protegen a la palabra, pero tambin la vacan y la dejan reducida a lo externo. Estas tcnicas no son un fin en s mismas, como tam poco lo es la continuidad; son medios auxiliares de la memoria. En la memoria descansa la consciencia que el hom bre tiene de su identidad, ms all de todo cambio. La tradicin literaria es el medio p o r el cual el espritu europeo se percata de s mismo por encima de los siglos. La Memoria (Mnemsine) es, segn el mito griego, madre de las Musas. La cultura, dice Viacheslav Ivnov, es recuerdo de las revelaciones de los antepasados:
En este sentido la cultura no es slo monumental, tambin es ini ciativa en su espritu. La memoria que se entroniza sobre la cultura hace partcipes a sus verdaderos servidores de las iniciaciones ancestra les, y renovando en ellos estas iniciaciones, les comunica la fuerza de iniciativa para nuevos comienzos y nuevas audacias. La memoria es un principio dinmico; el olvido es un signo de cansancio, de movimiento interrumpido, de cada y de retom o hacia un estado de estancamien to relativo.37
[C itam os por la traduccin espaola de C . y O . P rjevalinakjr, Corresponden cia desde un ngu lo a otro , R evista de O ccidente, m arzo de 193 3, p. 26 5.]

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Podemos com prender la memoria segn la letra y segn el es pritu. Llegamos con esto a un punto crtico, en que deberemos rea lizar un cambio dialctico. Ya lo habamos presentido cuando hablamos de la forma y del espritu. El espritu necesita formas para encarnarse, para cristalizarse , Pero la materia cristalina es imperecedera; la forma, en cambio, puede vaciarse, convertirse en pura corteza. San Jernim o en la celda fu un tema pict rico m uy popular en el Renacimiento, smbolo del humanista en su estudio. Pero qu queda en la celda cuando San Jernim o la abandona? Cmo encuentra Mefistfeles el alto y estrecho aposento gtico donde en o tro tiempo estudiaba Fausto?
Blick ich hinauf, hierher, hinber, alltmverndert ist es, unversehrt: die bunten Scheiben sind, so d n k t m ich, trber, die Spinnew eben haben sich verm ehrt; die T in te starrt, vergilbt ist das P a p ie r ... A uch hngt der alte Pelz am alten H aken. Vuelvo la vista aqu y all y a dondequiera: nada ha cambiado; todo est como antes. Encuentro, s, ms sucia esa vidriera, las telaraas son ms abundantes, amarillo el papel, seca la tinta . . . y est en su vieja percha el viejo abrigo.

E n la habitacin de Fausto se han reunido toda clase de bichos:


D ort, w o die alten Schachteln stehn, hier im bebrunten Pergamen, in staubigen Scherben alter T p fe , dem H o h lm g jener T o ten k p fe, in solchem W u st u n d M oderleben muss es f r ewig G rillen geben. Entre las viejas arcas, de aquel lado, y aqu, en el pergamino bronceado, entre rotas vasijas polvorientas y calaveras de vacas cuencas, en este caos mltiple y podrido deben tener los grillos siempre un nido.

C O NTINUIDAD

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Las formas vacas de espritu son semejantes a la estancia que ve Mefistfeles. El soneto fu un invento genial. V ariar un tema ertico en centenares de sonetos fu una idea demasiado obsequio sa de Petrarca; en el siglo xvi, el furor soneteril se propag como una enfermedad contagiosa.38 Shakespeare pudo infundir una vez ms a la desgastada form a las tensiones de su alma; pero ya Mo lire, en su M isanthrope, se burlaba del soneto, que para enton ces haba degenerado en preciosismo. En 1827, W ordsw orth ad verta a los crticos que no deban m irar con desdn esta forma (Scorn riot the s o n n e t...). Hrdia juzgaba de tanto valor los suyos, limados primorosamente durante dcadas enteras, que al publicarlos en 1893 les puso el ttulo de Les trophes. Pocas for mas hay tan desacreditadas en nuestros das como el soneto; se ha convertido en vulgar campo de ejercicios para diletantes. T am bin la tragedia en alejandrinos o en ymbicos, la epopeya, el poema didctico, son formas empolvadas. N o es otra cosa la que ocurre con ciertos autores clsicos, que se conservan artificial mente gracias al canon m oderno; tambin ellos se estn apolillando. Corneille se ve amenazado; en 1936, Jean Schlumberger tuvo que escribir un ensayo sobre la manera de hallar placer en su lectura.39 Respecto a Boileau, la empresa no sera tan fcil. Cultura como memoria iniciativa. . . Ivnov escribi sus pensamientos en el Mosc de 1920, en la Casa de convalecencia para trabajadores de la ciencia y de la literatura.40 Despus de esto han ocurrido catstrofes culturales cuyo alcance no puede an medirse. En la situacin actual del espritu no hay necesi dad ms urgente que el restablecimiento de la memoria. Los programas educativos y reeducativos de toda suerte son quiz menos importantes que la tarea de ver y hacer ver la funcin de la continuidad en la cultura. Sin embargo, nosotros no podremos ahora sino echar una rpida mirada a esa tarea. Si nos volvemos nuevamente hacia la historia, veremos que el olvido es tan nece sario como la memoria. Para que se conserve lo esencial hace falta que se olviden muchas cosas; sta es la verdad relativa de la tabula rasa. La idea contraria, la del thesaurus, ha sufrido tam
38 C f. el poema Contre les Ptrarquisles ( 1 5 5 ^) de D u B ellay. A rtu ro G r a f, Petrarchism o ed antipetrarchism o , en /traverso t i Cinquecento, T u rin , 1888. Jean Schlum berger, P la isir C o rn eille. 40 V ase mi libro D eutscher G eist in G efa hr, Stuttgart, 1932 p. 1 1 6 .

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bin un cambio. El Tem ple du got de Sainte-Beuve qued de molido en el siglo que destruy todos los templos; no hay ya lugar para clsicos en dim inutivo como Andrieux. Lo que ne cesitamos no es un almacn de tradicin, sino una casa en que podamos respirar, esa Casa de la Belleza en cuya construccin participan constantemente los espritus creadores de todas las ge neraciones, com o dijo W alter Pater: that H ouse Beautiful w hich the creative m inds o f all generations are always building together (Appreciations, 1889; Post-script). Las palabras de W alter Pater contienen una verdad ignorada p o r Sainte-Beuve; constituyen un jaln en la historia de la cr tica literaria, y marcan el avance hacia una nueva libertad. La tirana del clasicismo normal ha quedado superada. El mero ate nerse a las reglas y a la imitacin de los modelos ya no merece po r s mismo un juicio positivo; slo cuentan los espritus crea dores. N o p o r eso se renuncia al concepto de la tradicin: slo se lo transforma. Debe mantenerse una com unidad de grandes autores, p o r encima de los siglos, para que pueda existir un reino espiritual; pero esa com unidad slo debe serlo de los espritus creadores. H e aqu un nuevo tipo de seleccin, un canon, si se quiere, pero un canon determinado por la idea de la belleza, cu yas formas, como sabemos, se transform an y renuevan constante mente. P o r eso, la Casa de la Belleza nunca quedar terminada ni cerrada; sigue edificndose sin cesar, y todo el tiempo conti na abierta.
5. I m ita c i n y c r e a c i n

Esta transform acin del canon es, como podemos reconocer desde nuestra perspectiva, lo ms notable en la concepcin de la Casa de la Belleza ele W alter Pater; no lo es tanto la valoracin del poeta com o creador. Esto ltimo es ya para nosotros una cosa natural; sin embargo, la idea apareci apenas en el siglo xvm, en casos aislados, y fu G oethe quien la form ul de manera ms perfecta. Al regresar de Suiza, en julio de 1 7 7 5 , G oethe se de tuvo en Estrasburgo, y rindi homenaje a la catedral de la ciu dad alsaciana con la siguiente O racin :
Eres una y viva, creada y desplegada, no hecha con pedazos, no remendada. Ante ti, como ante la espumante cada del poderoso Rin,

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como ante la luminosa corona de las montaas de nieves eternas, como ante el espectculo del anchuroso y alegre lago y de tus rocas de nu bes y desiertos valles oh gris Gotardo!, como ante toda gran idea de la creacin, despierta en el alma cuanto en ella es tambin fuerza crea dora. Se convierte, balbuceando, en poesa, y garabatea sobre el papel, con desordenados trazos, la adoracin al espritu creador...

La fuerza creadora del poeta queda aqu identificada con la po tencia que acta en la gran naturaleza. G oethe se dirige luego a los artistas creadores ( schpfimgsvolle K nstler); con Reinhold Lenz sube los ltimos tram os de la torre:
A cada paso quedbamos ms convencidos de que la fuerza crea dora del artista consiste en una creciente percepcin de las proporcio nes, las medidas y la ley interior, y que slo gracias a stas poda surgir una obra independiente, as como otras creaturas se producen con la fuerza germinativa individual.

Ya el prerrom anticism o ingls haba llamado creadora a la ima ginacin potica,41 pero su inters se concentraba en el senti m iento, el entusiasmo, la originalidad, el genio. Slo Goethe, henchido de la reciente impresin de los Alpes y de la catedral construida p or Erw in a la orilla del Rin, hall en la creacin la palabra clave, que inclua a la vez la naturaleza y el arte, y que ligaba al poeta con las fuerzas cosmognicas. Raras veces puede distinguirse con tal claridad el camino que conduce de la viven cia a la teora esttica. La Antigedad no conoca el concepto de creacin. La anti gua H lade colocaba al poeta en el crculo de los hombres di vinos, al lado de los hroes, de los reyes, los heraldos, los sacer dotes y los videntes. Eran divinos porque estaban por encima del nivel humano; eran favoritos de los dioses y mediadores entre ellos y los hombres. Esta idea representa la creacin helnica de una imagen superior del hombre, desde H om ero y Platn hasta Filn y Plutarco.42 Los poetas de la era de A ugusto adoptan el concepto hom rico del cantor divino y lo convierten en el
41 L o d ijo T h o m as W a rto n en 1 7 5 6 : vase V a n T ieg h e m , L e prrom antism e, , p. 5 7 . A rth u r O . L o v e jo y , T h e great chain of being (c f. supra, p. 1 6 5 , nota 1 5 ) ita en la p. $6, sin decir de d nde la tom a, la frase de T a s sa : N o n m rita nom e d$ Creatore se n on Iddio ed il Poeta. 42 V ase el libro de L . B ieler, , V ie n a , 193 5-36 ,

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dhiimis poeta de la tradicin latina,43 y Estacio (Tebaida, XII, 816) rinde homenaje a la divina Eneida como a un modelo in alcanzable. (As tambin, Boccaccio fu el prim ero que puso a la Comedia de D ante el epteto de divina.44) Pero los griegos no conocieron el concepto de la imaginacin creadora; no tenan palabra para designarla. Lo que escriban los poetas eran m enti ras. Aristteles alaba a H om ero por haber enseado a los poetas a m entir de manera adecuada (Potica, 1460 19). Como sabe mos, la poesa era para Aristteles mimesis, imitacin; era imita cin de hombres actuantes (ibid., 1448 a 1). La imitacin puede presentar la cosa tal como es, o tal como parece, o tal como de bera ser (ibid., 1460 10-11); no debe, pues, entenderse como una copia de la naturaleza, sino como una reproduccin, que puede ser refundicin, o bien nueva configuracin. A fuerza de ingenio interpretativo, hay quienes han querido ver en el asen dereado texto de Aristteles el concepto de la visin creadora.45 Corresponde este sentido a la intencin del filsofo? N o lo sa bemos; lo que s es seguro es que ningn crtico antiguo lo entendi en esa forma; y el aristotelismo del Cinquecento pudo dar vueltas y ms vueltas a los conceptos bsicos de la Potica, pero la imitacin segua siendo imitacin, y Aristteles, Aris tteles. Sin embargo, acaso Aristteles es realmente la ltima pala bra en la antigua teora literaria? P or fortuna se nos ha conser vado el tratado . Se conoce con el ttulo de De lo sublime, y a su autor se le da el nom bre de Longino; ambas cosas son errneas; no consta quin sea el autor, y la palabra significa altura, no sublimidad.46 En el tratado se habla de la gran literatura, poesa lo mismo que prosa. El autor no expone su materia con el fro y a la vez insatisfactorio conceptualismo de Aristteles, sino con am or entusiasta y clarividente. Rompe los lazos que ligaban a la retrica con la literatura. Porque lo
V ir g ilio , Buclica V , 455 Buclica X , 1 7 . H oracio, A rte potica, 4.00. 44 V ita d i D a n te, cap. x x v i. P o r ejem plo J . W . H . A tk in s, Literary criticism in A ntiqu ity, C am bridge,

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h P 79

46 E . E . Sikes, T h e G reek view of poetry, Londres, 1 9 3 1 , p. 209, traduce el ttu lo ; O n great w riting. V ca se adem s G eo rg e Saintsbury, A history of criticism and literary taste in Europe, Edim burgo y Londres, 1900, I, pp. 15 2 ss. A u litz k y ( R E , N eu e Bearbeitung, X I I I , cols. 1 4 1 ss.) sita la obra en el segundo cuarto d el siglo 1 de nuestra era. Edicin y traduccin francesa de H . Lebgue, P a rs , 193 9 (co l. B u d ).

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grandioso no conduce a los oyentes a la persuasin, sino al arro bamiento; lo que despierta en nosotros la admiracin est siem pre y en todas partes p o r encima de aquello que slo pretende convencernos y agradarnos (cap. i, 4 ). Cmo llegar a tales alturas? Ciertam ente no p o r la sujecin a preceptos tcnicos ( ). La grandeza es innata y no se trans mite p o r la enseanza; un solo arte conduce a ella: la obra de la naturaleza (cap. ir, 1). La apreciacin literaria es el ltimo fru to de una larga experiencia : (cap. vi). El don de la naturaleza es un regalo gratuito, no algo que pueda adquirirse. Y a pesar de ello debemos elevar las almas, en la medida de lo posible, ha cia las cosas grandes, y prearlas constantem ente de generosos afanes (cap. ix, 1). La gran literatura es repercusin de un alma noble (cap. ix, 2). Los ejemplos que aduce Longino estn tomados de la literatura helnica, desde H om ero hasta T u cdides y Platn. E n una ocasin, sin embargo, menciona tam bin al legislador de los judos, que no era hom bre vulgar ; haba percibido en toda su dignidad el poder de Dios dice, y pudo p o r eso escribir: Dijo Dios: hgase la luz; y se hizo la luz (cap. ix, 9 ).47 T am bin aconseja nuestro autor la emulacin ( ) de los grandes historiadores y poetas del pasado, pero no para aprender sus artificios, sino para dejarse inspirar por el hlito de su espritu, del mismo modo que la Pitia respira, al acercarse al trpode, los vapores divinos que brotan de la hendidura -de la tierra. As tambin, del genio de los anti guos brotan, como de las grietas sagradas, ciertos efluvios que penetran el alma de sus mulos (cap. xm, 2). Basten'estas citas. Respiramos aqu, por encima de dos mile nios, un aire vital, no la atmsfera enmohecida de las escuelas y bibliotecas. La aparicin de este griego desconocido en el p ri m er siglo de nuestra era tiene algo de milagroso. Todas las po cas son iguales, dice Blake, pero el genio est siempre por encima de su tiem po. El annimo autor del estaba tan p o r encima del suyo, que no fu ledo; ningn autor antiguo lo cita nuestro texto se rem onta a un manuscrito del siglo x, lleno de lamentables lagunas. Pero el hecho mismo de que se salvara es
W A nticip a ci n d e la potica bb lica de los Padres de la Iglesia.

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otro milagro. Qu precaria es nuestra tradicin! La primera edicin impresa de la obra es de 1554. Apenas se le concedi atencin. A Longino lo persegua la desgracia. Suena grotesco decir que el que di a conocer su nom bre fu un dmine como Boileau, pues sus Rflexions sur Longi ( 1693) no tienen nada que ver con el ttulo: son un panfleto contra Perrault tan ayu no de ingenio como de ideas; un pedante ndice de sus errores filolgicos, estilsticos y ortogrficos, y todo ello hecho en nom bre de Longino, que con tanta superioridad haba refutado a quienes confunden la correccin con la perfeccin. Lo gran de nunca es correcto. Boileau parece no haber ledo o com prendido el captulo xxxm del ' , ni tam poco sus con tem porneos y sucesores, si hemos de creer a Swift, quien acon seja a los poetas (1733):
G et Scraps o f H orace fro m yo u r Friends , and have them at y o u r Fingers Ends. Learn A ristotles R ules by R ote, and at all Hazards boldly quote: judicious R y m e r o ft review: wise Dermis and p ro fo u n d Bossu, R ead all the Prefaces o f D ry den, fo r these our Criticks m uch confide in, ( th o * m eerly w rit at first fo r filling to raise the Volm ne's Price a Shilling), A forw ard C ritick o ften dupes us w ith shcem Q uotations Peri Hupsous: and if w e have n o t read Longinus, w ill magisterially outshine us. T h en , lest w ith G reek he overran ye, procure the Book fo r L ove or M oney, translated fro m B o ilem s Translation, and quote Q uotation on Q uotation ,4S

C onsigue entre tus am igos algun as m igaja s de H oracio, y tenias siempre en la punta de la lengua. A prn dete de m em oria las R eglas de A risto tele* y ctalas sin em pacho, v en g an o no a cuento. Com enta a cada paso al juicioso R ym er, al abio D en n is y al profundo Bossu. L ee todos los Prefacio s de D ryden , pues para nuestros crticos son una gra n autoridad (aunque l los escribi sim plem ente para h in ch ar sus obras y para aum entar en un ch eln el precio del v o lu m e n ). U n crtico desenfadado nos tom a el pelo con supuestas citas del IT , y, ei nosotros no hem os led o a L o n g in o , nos deslum bra con su saber m agistral. Entonces, para que n o te abrume con el grieg o , consigue el libro por gracia o por dinero, traducido de la traduccin de Boileau, y cita tus citas sobre otras cita s."

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P ero no hemos de estudiar aqu la fortuna de Longino en el siglo x v i i i . M ucho fu lo que se le discuti y malentendi; nun ca encontr un espritu congenial. Su caso es ilustrativo como ejemplo de una continuidad que no goz de la influencia que le corresponda; una chispa que no hizo llama. La gran crtica es algo m uy raro; p o r eso rara vez se la reconoce. El que toda l A ntigedad tarda haya condenado al silencio a Longino es uno de los sntomas ms evidentes del debilitamiento de su energa espiritual. La irrom pible cadena de la mediocridad estrangul a Longino. Ser p o r ventufa esta cadena la ms vigorosa por tadora de la continuidad literaria? La Antigedad en decadencia produjo an otras obras encan tadoras; pensamos en ese admirable cuento intercalado en la no vela de Apuleyo, el de A m or y Psique, que W alter P ater incor por en su Marius the epicurean; pensamos en el Ferigilium Veneris de u n rom ana desconocido,49 que se levanta sobre los escombros de los siglos com o las tres esbeltas columnas del tem plo de los Dioscuros resaltan, en los grabados de Piranesi, sobre el Campo vacc'mo. Estas obras, de tan florida hermosura, pudie ron surgir en las ms desacreditadas pocas de decadencia. Una vez ms se revela en toda su inseguridad nuestra irreflexiva con sideracin de la historia. L a Casa de la Belleza asimila todos los despojos de los siglos, tal com o los funde la baslica de San Marcos, bajo la opalina atm sfera de Venecia. N os hemos preguntado cundo surgi p o r vez prim era la identificacin del poeta con el creador del mundo, y debemos volver a tom ar estos hilos para llevar nuestro estudio a un final conveniente, aunque no a su definitiva conclusin. Longino califica la crtica de los errores como cosa subalterna; los gran des autores no estn libres de fallas, pero todos ellos sobreviven a su poca, se levantan sobre lo m ortal ( ). Su altura los pone en las cercanas del poder espiritual de Dios ( ).50 Se han querido encontrar ideas anlogas en el neopitagrico Num enio, en Filstrato, en Plotino, esto es, en escritores de los siglos y m ; pero en nin49 Se ha publicado una traduccin m a en la revista M e rk u r, 1948. est0 coincid e L o n g in o con D io n isio de H alicarn aso ( f 8 a C .) , el cual dice de P la t n que se acerc a la naturaleza d iv in a (D io n ysiu s o f H alicarn as eus, T h e three literary letters, ed. W . R h ys Roberts, C am bridge, 190 1, p. 102, 8 ).

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guno de ellos hay algo ms que frases sueltas, dichas al azar y apenas perceptibles, frases que hace falta exprimir para encon tra r en ellas lo que se busca;51 ninguno de esos autores dice ex presamente que la creacin potica sea anloga a la del creador del universo. H ubo, sin embargo, un autor del ocaso de. la A n tigedad que, a propsito de Virgilio, estableci y desarroll la comparacin; en nuestros das ya no lo leen ni los historiadores de la crtica, o lo leen, si acaso, m uy superficialmente, porque lo tienen p o r com pilador y anticuario inspido; es M acrobio.52 M a crobio encuentra relaciones entre la estructura de la Eneida y la del cosmos. Sus observaciones desembocan en una analoga en tre el proceso creador de Virgilio, p o r una parte, y el de la m adre N aturaleza (Natuara parens) y del divino hacedor del universo, p o r la otra. La erudita labor de coleccionista realizada p o r Macrobio no puede parangonarse con el vuelo de altura de los neoplatnicos griegos. P ero su erudicin es una manera de pie dad. La gramtica, la retrica y la ciencia de la Antigedad le sirven de gua en su estudio de Virgilio, pero lo que lo impulsa es una adoracin religiosa por el poeta. Existe u n profundo sen tido histrico en el hecho, al parecer sin importancia, de que el culto a Virgilio del tardo paganismo fuera el prim ero en expre sar, aunque slo a tientas, la idea de la poesa como creacin. Esta idea resplandece com o mstica lamparilla en la noche de un mun do que envejeca; permaneci apagada cerca d e mil quinientos aos, para volver a encenderse con los matinales fuegos de la juventud de Goethe. Term inam os nuestra peregrinacin. Los estudios sobre la Edad Media que aqu presentamos constituyen un conjunto orgnico, que puede sostenerse por s mismo. El enfoque, sin embargo, so brepasa metdica y objetivamente a la Edad Media. Esto espero poder exponerlo en trabajos futuros, m questa tanto picciola v i gilia de nostri sem i c ti del rmumente.

01 Sikes, T h e G reek view o f poetry, op. cit., pp. 2 3 8 11 . A tk in s, op. cit., I I , pp. 344 ss. Zeus como creador: Julius A m an n, D ie Zeusrede des A ilto s A risleid es, Stu ttgart, 1 9 3 1 , pp. 15 , 19, 46. 2 P a ra m s detalles, cf. infra, pp. 628 ss. Puede verse una una nueva apreciacin de M acrobio en el libro de P ierre Courcelle, L es lettres grecques en O ccident, de M acrobe Cassiodore, 2$ ed., Paris, 1948, pp. 3-36.

EXCURSOS

I
LAS FALSAS IN T E R P R E T A C IO N E S D E LA A N T IG E D A D E N LA E DA D M E D IA

Quien haya estado en Roma habr visto los antiguos domadores de caballos (Dioscuros) en el Quirinal, que todava hoy recibe, gracias a ellos, el nombre de M onte Cavallo. Adolph Goldschmidt nos ha revelado lo que los M irabilia Rom ae, gua de la Roma del siglo xn, dicen acerca de ese monumento: Escucha por qu estos marmreos caballos se representaron desnu dos [esto es, sin brida], y por qu tambin los hombres estn desnudos, y lo que significan. En tiempos del emperador Tiberio llegaron a Roma dos jvenes filsofos, Praxiteles y Fidias,1 a los cuales el empe rador, conocedor de esa ciencia, admiti con gusto en su palacio. Les dijo: Por qu llegis desnudos? A lo que ellos contestaron: Por que las cosas son para nosotros desnudas y sin cobertura, y porque despreciamos al mundo; por eso andamos desnudos y no poseemos nada; en prueba de esto te diremos a ti, emperador, palabra por palabra, todo lo que haces da y noche en tu aposento, en ausencia nuestra. Entonces dijo el emperador: Si realmente hacis lo que decs, os dar cuanto queris. Ellos respondieron: N o pedimos dinero, emperador; slo queremos que nos levantes un monumento. A l da siguiente refi rieron al emperador, una tras otra, todas las cosas que haba hecho en aquella noche; y por eso l mand levantar el monumento que les haba prometido, tal como ellos lo queran: caballos desnudos piafando y hombres semidesnudos que estn al lado de los caballos y que, con los brazos erguidos y con los dedos doblados, predicen el futuro; porque as como ellos mismos andan descubiertos, as toda la sabidura del mundo aparece descubierta ante su espritu.2 Tenemos otro caso anlogo de interpretacin medieval de los documen tos antiguos: el de la estatua ecuestre de Marco Aurelio que est en el Capitolio: La estatua se salv de la destruccin porque, al cambiarse su nom bre por el de Constantino, primer emperador cristiano, no slo perdi
1 E n los siglos v y v , ciertos paganos, que queran ev ita r la destruccin de las estatuas a manos de los cristianos, les pusieron las inscripciones de opus Fidtae, opus P raxitelis (cf. J. G effcken , D er Ausgang des griechisch-rm ischen H eidentum s, H eidelberg, 192 0 , pp. 18 1 y 306, nota 3 4 ). 2 Vortrge der Bibliothek W arburg 19 2 1-1Q 2 2 , L eipzig, 192 3, p. 43.

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EXCURSO I

su carcter escandaloso, sino que hasta obtuvo un puesto de honor ante el palacio de Letrn, del cual se deca que era regalo de Constantino a los papas. All, la estatua mantena despierta la fantasa de los roma nos, que urdi las ms variadas leyendas en tom o al jinete. Con el tiempo, la gente dej de creer que era un prncipe, puesto que todo seor medieval se haca reconocer por la corona; se busc adems una explicacin para la falta de silla (la cual, entre tanto, se haba puesto de moda) ; se crey que el adorno colocado entre las orejas del animal representaba un pjaro, y esto a su vez exigi una interpretacin. El origen mismo de la figura del jinete deba tener su explicacin. Lo ms extrao de todo era la rechoncha figura del brbaro que, -con los brazos atados, yaca bajo la pata delantera del caballo; este motivo, tan que rido del arte clsico, ya no se entenda. La historia del valiente Marco vino a dar satisfaccin a todas estas preguntas. Se haba prometido un monumento a Marco si lograba liberar a la asediada Roma; sali en tonces de noche en un caballo sin ensillar, y descubri, por el grito de un ave, al rey enano de los enemigos, al cual hizo prisionero y llev maniatado ante los romanos; stos lograron expulsar al resto de los sitia dores, y levantaron un monumento a su salvador, eternizando en l cada urio de los rasgos de la valerosa hazaa.3 Jean Adhmar 4 ofrece testimonios de la adoracin medieval por Cons tantino, hallados en Honorio de Autun (P L , CLXXII, cois. 7 1 0 -7 1 1) y en Adn Escoto de Prmontr, quien aconseja colocar imgenes de Constan tino en las paredes de las iglesias (P L , CXCVIII, col. 7 1 3 ). Estas im genes, muy comunes en Francia, se remontan a la estatua de Letrn. Tam bin el jinete de Bamberga parece ser un Constantino. Las novelas antiguas , que se ponen de moda en Francia a partir de 1150, contienen descripciones de esculturas, caractersticas del concep to de la Antigedad a la francesa . En la poca carolingia, el anfitea tro de Verona se concibe como un laberinto (Poetae, I, p. 119, 3 ). Hay tambin errores que provienen de una simple ignorancia; as, un anglo sajn del siglo v in convierte a Venus en hombre.7 Tambin suele ocurrir lo contrario. Segn Boecio (Consolatio fh lo so fh ia e, III, prefacio, 8 ), en una obra perdida se atribuyen a Aristteles las palabras: Si los hombres tuviesen ojos de lince, capaces de atravesar las paredes, veran bajo el hermossimo cuerpo de Alcibiades las asquerosas entraas. Alcibiadis fu l3 P ercy E rn st Schram m , en Vortrge der B ib i. W arburg t i a - i p a j , J11 parte, L e ip zig , 1 9 2 4 , pp. 1 5 2 -1 5 3 * In flu e n ce s antiques dans l art du m oyen ge franais, Lond res, 19 3 9 , pp. 208 ss. C f. O tto H a rtig , D e r Bam berger R e ite r un d sein G eheim n is, B am berga, 1939. E sta in terpretacin se pone ahora en duda. C f. O tto S h rin g, W erke bildender K u n s t in altfranxsisch'en E p en (te sis), E rla n g e n , 1900, y la obra citada de A dh m ar, p. 2 3 1 . 7 W ilh e lm L ev iso n , E n g la n d and the C o n tin en t in the eighth century, O xfo rd , 19 4 6 , p. 302. i

FALSAS INTERPRETACIONES DE LA ANTIGEDAD

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cherrirmtm corpus no poda referirse sino a una mujer hermosa de la Antigedad; sta aparece en la Ballade des dames du t e m p jadis: D ictes m o y ou, rien quel pays, est Flora la belle Romaine, A r chipiada, ne 'Thais... Algunos malentendidos se explican por la corrupcin del texto en los manuscritos. Conrado de Hirsau (Dialogus su fer auctores, ed. Schepss, Wrzburg, 1889, p. 51, 3-4) dice acerca de Prudencio: Traconensis fuisse dicitur; est en im !raconta quaedam regio nunc inhabitabilis a serpentibus. La fuente debi decir H isfa n ia Tarraconensis; una errata convirti esta" palabra en Traconensis, y un salto de la imaginacin hizo de sta un pas de dragones o serpientes. Aadir algunos malentendidos y reinterpretaciones de los clsicos ro manos. En un poema carolingio se describe una cacera real. D e una de las hijas de Carlomagno se nos dice (Poetae, I, p. 372, 2 5 5 ): Pallia perm ixtis lucent iachyntina talpis, clara Sophocleoque ornatur uirgo coturno. Las botas de caza que lleva Theodrada son, pues, coturnos sofcleos . Esto proviene de Virgilio, Buclica V III, 10: Sola Sophocleo tua carmina digna coturno. Nuestro poeta no comprendi el verso (podramos decir que lo torci ). En la Eneida, V II, 6 9 8 , dice: ibant aequati num ero marchaban con ritmo igual. El autor del W altharius adopt este giro sincomprenderlo. Dice (v. 44) de los hunos que cabalgan hacia Borgoa: Ibant aequati num ero, sed et agmine longo. En el glosario, .Strecker dice a propsito de aequati num ero: Aqu querr decir en batallones divididos regularmente. N o estar detrs de esto el comentario de Servio a la E neida, donde se parafrasea la difcil expresin con las palabras congruenter, si-cut decebat, rationabiliter ? E l pasaje de la Eneida, I, 664-665: N ate, meae uires, mea magna potentia solus, nate, patris sum m i qui tela T yp h o ia temnis aparece traducid? en Dante ( Convivio, II, v , 14) : Figlio, vertu mia, figlio del sommo -padre, che li dardi d i T ife o n o n curi. Aqu, -patris sum m i

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queda errneamente asociado con nate. Tambin interpret mal Dante (Purgatorio, X X II, 4 0 ) otro pasaje de Virgilio (III, 5 6) : ...Q u id n o n mortalia pectora cogis, auri sacra fem es! Chaucer traduce a Virgilio (E n eid a , IV, 1 6 9 -1 7 0 ):
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Ille dies prim us leti prbnusque m alorum causa fu it en la siguiente forma (L e g e n d o f good w om en, 3 0 5 ): . . .T h is was th e first m o rw e o f hire gladnesse, and gynning o f h it sorwe. Es decir, ha confundido letu m con laetus. Este malentendido haba ocu rrido ya en la literatura anglosajona, y sigui ocurriendo an en plena poca isabelina.8 En la Edad M edia, el Ars poetica de Horacio recibe casi siempre el nombre de Poetria. Conrado de Hirsau ( Dialogus , ed. cit., pp. 6 4 -6 5 ) explica de este modo semejante ttulo: Poetria uel poetrida est m ulier carmini studens; quo titulo hac de causa usus putatur iste poeta, quod ipsum operis huius principium quasi m ulierem superne form osam praemonstrat, per quam ipsam materiam u u lt intellegi, in qua uel ex qua sententiae sunt uel procedunt, q m e corpus totius operis congrua rationum dispositione perficiunt. Dante (E pistola X I I I , 3 2) convierte u o ti sententia compos (Horacio, Ars p o etua, 7 6 ), la explicacin de haber obtenido lo que se ha rogado , en un gnero potico especial: Su n t et alia genera narrationum poeticarum, scilicet carmen bucolicum, elegia, satira, t sententia uotiua, u t etiam per O ratium patere potest in sua Poetria. Cuando Usener edit en 1869 los C om m enta Bernensia a Lucano, se excus en el prlogo (p. v u ) cur n o n degustandum sed ingurgitandum in hanc sentinam censuerim . H oy le agradecemos que no slo haya impreso las noticias tiles, sino tambin los uilissima e t ineptissim a de su autor, pues justamente esas cosas contribuyen con datos interesantes a la comprensin de las falsas interpretaciones medievales. Al comienzo del poema de Lu cano hay, como se sabe, un homenaje chorreante de lisonjas a Nern. El
C f. R u d o lf Im elm ann , Forschungen zur altengU schen P o esie, B o n n , 1920, p. 190. [Sobre otros errores de Chaucer, ct. G . H igh e t, L a tradicin clsica, trad. A . A la to rre, M xico, I954> I> PP 1 55_158.3

FALSAS INTER PR ETA C ION ES DE LA ANTIG ED A D

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poeta dice: cuando el Emperador haya concluido su carrera sobre la tierra, el cielo lo adoptar lleno de gozo; todos los dioses le cedern sus puestos y sus insignias, si Nern as lo desea; Natura le dejar decidir qu dios quiere ser y dnde quiere establecer su trono; pero que no elija como sede un lugar situado en el ms alto Septentrin ni muy en el Sur, para que sus rayos luminosos no caigan oblicuamente sobre Roma. Cuando se apoye en un lugar determinado de la bveda celeste, el eje sentir su peso; ser bueno, por eso, que se quede en el punto medio' del orbe para no alterar el equilibrio de los cielos. Transcribo slo los versos 53-59: Sed eque m arctoo sedem tibi legeris orbi nec polus m ersi calidus qua uergitur austri, unde tuam uideas obliquo sidere R om am . A etheris trimensi partem si presseris unam, sentiet axis onus. L ibrati pondera caeli orbe tene medio; pars aetheris illa sereni tota uacet, rmllaeque obstant a Caesare nubes. E l comentario observa a propsito del verso 5 3 : quoniam u n u m pedem grandem habuit N ero uel quoniam obesus fu it; a propsito del verso 5 5 : quoniam strabus N ero fu it; sobre el 58: adlusit ad herniam eius; y sobre el 59: u t -placidus sis, sed adlusit ad caluitiem. Es decir que Nern era calvo, barrigudo y bizco; tena un pie grande (ms grande que el otro? ) y padeca de hernia. Cmo sac el comentador semejantes datos del texto citado sigue siendo un misterio; pero es evidente la tendencia: Nern era fsicamente deforme y -as hay que completar la idea era tambin un monstruo moral, como se ve por su persecucin de los cristianos. Todava Conrado de Hirsau (Dialogus, ed. cit., p. 6 2 ) podr decir por eso: C um enim idem N ero, ramusculus A ntichristi, strabus esset et o m nibus uiciis squalidus, R om an obliquo sidere regi poeta principem derisit, et, si ex una parte caeli tro m m t suum posuerit, ex altera parte caelum tantum pondus sentiens leuari, q u o d to tu m propter tirarmi cras situdinem et corpulentiam dixit. Otros errores de interpretacin surgan por las alegorizaciones. En una clebre imagen, Lucano compara a Pompeyo con una poderosa encina des hojada que tiende sus ramas desnudas al cielo y da sombra no con su follaje, sino con su tronco. El comentario dice: Per ramos [I, 139] P om pei filios dem onstrauit im belles,9
9 Sobre las falsas interpretaciones m edievales de un pasaje de H oracio, cf. infra, Excurso X I X . [M a ra R osa L id a de M a lk ie l ofrece algunos ejem plos m s en Rom ance P h ilo lo g y , V , 1 9 5 1-5 2 , pp. 1 1 1 - 1 1 2 . V ase adem s un artculo de la m ism a autora en la R evista de F ilo lo g a H ispnica, V I I , 19 4 5 , PP 33 ss-> donde se refiere en especial a fray A n to n io de G u ev ara .]

II LAS FRMULAS DE DEVOCIN Y LA HUMILDAD


El trmino tcnico frmula de devocin proviene de la diplomtica medieval. E l protocolo de un documento exige la indicacin del nom bre y del ttulo de quien lo otorga (in titu la tio ). Esta indicacin va ligada a menudo, como ha dicho Harry Bresslau,1 a la frmula de devo cin, la cual expresa la idea de que el otorgante debe su misin en el mundo a la gracia de Dios . En un trabajo publicado en 1913, Karl Schmitz examin el origen y la historia de las frmulas de devocin .2 Segn Schmitz, la frmula de devocin es aquella en que el otorgante expresa su propia inferioridad o dependencia respecto de un superior, particularmente de Dios, casi siempre aadiendo al ttulo una confesin de humildad . Schmitz ampla, pues, la definicin de Bresslau, y al hacerlo le quita claridad. Es evidente que la explicacin de Bresslau se re fiere a giros como D e i gratia o seruus scror urn D ei, con los cuales un superior un rey, por ejemplo, o un papa hace patente ante sus sb ditos su autoridad, recibida de Dios. M uy distinto es, en cambio, lo que sucede cuando un sbdito se confiesa criado, esclavo, servidor del rey; la frmula no es entonces de autoridad, sino de acatamiento y sumisin, anloga a la expresin espaola su seguro servidor o el ltimo de sus servidores , al ingls your obedient servant o al alemn Ih r ergebenster D ietier. En la formula de acatamiento nunca se menciona la misin sobre la tierra, para decirlo con las palabras de Bresslau; esto slo ocurre en la de autoridad. El hecho de que Schmitz mezclara ambas cosas origin despus nuevas confusiones. Schmitz encontr los ejemplos ms antiguos de frmulas de devocin en el Oriente primitivo (Babilonia, Persia, Antiguo Testamento) ; de ah salt bruscamente a la terminologa de San Pablo. En el co m ienzo de sus epstolas, el apstol se llama a s mismo siervo de Jesucristo, esclavo de Dios, llamado a ser apstol. Schmitz no relacion estas frases como lo exigira el comienzo de su trabajo con las frmulas de devo cin ms antiguas, sino que quiso explicarlas psicolgicamente, como ex presin de la humildad del santo. Cosa curiosa, Schmitz observa que despus de San Pablo las frmulas de devocin desaparecen casi por comple1 H a rr y Bresslau, H andbach der V rk un d en lehre, L eip zig , I , 2$ parte, 19 12 , p. 4 7. 2 Ursprung und Geschichte der D ev o tion sfo rm eln , Stuttgart, 19 x 3 . B ib lio g ra fa reciente sobre las frm ulas de devocin se encontrar en N A , X L I X , 19 3 2 , p. 718 , y en G . T ellen b a ch , Liberias, Stuttgart, 193 6 , pp. 199-200.

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to, para rio reaparecer sino a mediados del siglo iv. Debemos suponer que hubo una interrupcin temporal de la humildad cristiana? Para ex plicar este hecho tan notable, el autor dice que desde mediados del siglo iv el influjo del monacato y del movimiento asctico , extendido tambin a los legos, llev a la readopcin de las frmulas de devocin; as, cree que la nica explicacin de las frmulas occidentales de devocin es la psico loga de la piedad cristiana la de San Pablo y la del monacato , y las convierte de ese modo en expresin de humildad. . Julius Schwietering se adhiri a las ideas de Schmitz en un estudio 3 que, por lo dems, contiene valiosos materiales para el conocimiento del estilo potico medieval. E l concepto que tiene Schwietering de las frmu las de devocin es an ms unilateral que el de Schmitz, pues hace remontar a San Pablo todos los fenmenos que observa: i ) La costumbre de encubrir el nombre del autor ; 2 ) la frmula que expresa la incapacidad potica y la incompetencia espiritual; 3 ) la frmula de la debilidad y fragilidad espirituales . El estudio de Schwietering comienza con las siguientes palabras: Cuando en el saludo inicial de sus cartas el apstol San Pablo aa di a su nombre el seruus Iesu Christi (Romanos, I, 1; Filemn, 1, 1), seruus D ei (Tito, I, 1), frmula de devocin de origen oriental, cuando l, el ms pequeo de los apstoles (m inim us apostolorum ,. Corintios, X V , 9 ), insiste con cristiana humildad en su flaqueza (in / im ita s, II Corintios, XI, 30; XII, S, 10), y no slo se dice basto en la pala bra (im peritus sermone, II Corintios, XI, ), sino que llega a confesar non ego autern, sed gratia D ei n tecw n (I Corintios, X V , 10), est dando a la actividad literaria y potica del Oriente y Occidente cristianos el modelo siempre vivo, aunque no siempre eficaz de la humilitas cristiana. En el curso de su estudio, Schwietering suele mencionar el aparato de frmulas del servilismo cortesano y las frmulas vacas de la devocin cortesana, rozando as un tema que hay que separar rigurosamente del de la humildad cristiana. A pesar de esto, se cree obligado a derivar de la humildad cristiana todas las frmulas de devocin que encuentra en el alto alemn medio; no tiene en cuenta la posibilidad de que haya modelos antiguos. * Hay que observar ante todo que hum ilis no equivale originalmente a humilde. H u m ilis (relacionado con hum us, equivalente al griego ) designa bajeza, en el sentido concreto y espacial, y despus viene a significar, en sentido figurado, todo lo que es vulgar y plebeyo (sorida et hum ilia) , lo que est infra dignitatem (Quintiliano, VIII, i i , 2 -3 ),
3 D ie D em utsform el m ittelhochdeutscher D ich te r, B e rlin , h andlungen, nm. 3).
192 1 (G ttin g e r A b

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entre otras cosas la inferioridad social, como en hum ilibus parentibus natus, o, en francs, Vhimtble condition Pun gardeur de m outons. E l latn eclesistico fu el que dio a la palabra hum ilitas la connotacin positiva de humildad, aunque se sigui conservando el sentido de bajo, despreciable. Debemos preguntarnos en seguida si hay alguna razn para hacer re montar a San Pablo todas las frmulas de humildad de Schwietering. Qu podemos decir de la humildad del apstol? Era humildad lo que quera expresar en la intitulatio de sus cartas? U n cristiano realmente humilde no suele afirmar su humildad; a aquel piadoso prelado renano que, segn se cuenta, dijo: La humildad es la ms rara de todas las virtudes; gracias a Dios, yo la poseo , ser d ifcil erigirlo en dechado de humildad. La ciencia moderna nos muestra que las frmulas seruus D ei, seruus lesu C hristi de San Pablo y de otros autores del Nuevo Testamento no son expresin espontnea de humildad personal, sino imitacin del del Antiguo Testamento, que es a su vez adaptacin de las frmulas profanas de sumisin empleadas por los funcionarios y sbditos de las tiranas orientales antiguas.4 Adems, no hay que pasar por alto el hecho de que el en San Pablo no constituye sino una parte de la serie de designaciones ms o menos ricamente desarrolladas en que expresa la conciencia apostlica y jerrquica de su propia autoridad 5 (as, por ejem plo, en Romanos, I, i ; Glatas, I, i ; I Corintios, I, I ) . En otras palabras, las frmulas de humildad con que comienzan las epstolas pau linas no pretenden sino acentuar la funcin docente del apstol; deben concebirse desde el punto de vista del derecho eclesistico, no desde el punto de vista psicolgico. San Pablo se llama a s mismo siervo de Jesu cristo como ms tarde el papa se llamar seruus seruorum D ei para afirmar su misin y su nombramiento espiritual, de acuerdo con la palabra del Seor (San Mateo, XX, 26 -2 7 ) : Q uicum que uoluerit inter uos maior fieri, sit uester m inister: e t qui uoluerit in ter uos fr im u s esse, e rit uester seruus. M uy otra cosa sucede con las confesiones de humildad que aparecen en el texto mismo de las epstolas paulinas; ah puede expresarse libremen te, mientras que en la frase inicial se ve ligado a un esquema que no por elstico deja de ser formal. Schwietering insiste especialmente en el he* C f. R u d o lf K itte l, Theolog isches W rterbuch zum N e u en Testam ent, 8. v . ' } H an s Lietzm an n , D ie v ier B riefe des Paulus erklrty 19 2 3 -19 2 8 , com enta rio a R om anos, I, 1. C f. O tto R o lle r, D as Form ular der fa td in isch en B r iefe , Stu ttgart, 193 3, pp. 99 ss.

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cho de que San Pablo se dice elegido de Dios (I Corintios, XV, 9 -1 1 ); pero si comparamos con el texto bblico los pasajes que cita, veremos que Schwietering desprende del conjunto, primero el m inim us apostolorum (versculo 9) y en seguida despus de intercalar tres pasajes de otra carta el non ego autem , sed gratia D ei m ecum . Pero el texto comple to dice: Ego ertbn sum m inim us A postolorum , qui n o n sum dignus uocari Apostolus, quoniam persecutus sum Ecclesiam D ei. Gratia autem Dei sum id quod sum, et gratia eius in m e uacua non fu it, sed abundantius illis omnibus laboraui: non ego autem, sed gratia D ei m ecim t. Siue enim ego, siue ille: sic praedicamus, et sic credidistis. Este texto completo nos muestra: i ) que m inim us Apostolorum no es una frmula de humildad, que no es una intitulatio, y que por lo tanto no equivale al seruus Iesu Christi, las palabras citadas son ms bien parte de una frase que expresa el motivo muy fundado por el cual San Pablo tena que juzgarse a s mismo como el ms despreciable de los apstoles (la vida que haba llevado antes de su conversin era causa suficiente) ; 2 ) que a esta confesin de indignidad sigue la orgullosa apreciacin de su propia obra ( abundantius illis omnibus laboraui). San Pablo sabe que ha hecho ms que los otros apstoles, y eso porque la gracia de Dios estaba con l ; sin embargo, en la frase final, San Pablo anula esta afirmacin de superio ridad, diciendo que lo que l predica es lo mismo que predican ellos. T odo el pasaje atestigua una conciencia apostlica de s mismo, no, en modo alguno, la humildad. Hay que tener en cuenta, finalmente, las expresiones de humildad de la segunda epstola a los corintios. Schwiete ring hace resaltar como tpica la confesin de incapacidad oratoria ( im pe ritus sermone, II Corintios, X I, 6) ; pero no hay que aislar esas palabras, que slo pueden comprenderse por lo que las precede, X, 10: Quoniam quidem epistolae, inquiunt, graues sunt et fortes: praesentia autem corporis infirm a, et sermo contem ptibilis. San Pablo reproduce aqu las crticas de sus rivales corintios; stos admiten que sus cartas son enrgicas y vigo rosas, pero consideran dbil su presentacin personal y critican su manera de hablar. A esto San Pablo contesta en X I, 6: Aunque soy basto en la palabra, empero no en la ciencia ( etsi im peritus serm one, sed non scien tia ). El apstol coloca evidentemente la scientia muy por encima de la habilidad retrica (cf. I Corintios, II, 4 ) ; posee, pues, lo superior, lo me jor, y est por encima de sus adversarios. Estos pasajes no son un testimo nio muy adecuado para probar la humildad de San Pablo; son en cambio valiosos ejemplos de captatio beneuolentiae; de ah su extraordinaria po pularidad entre los escritores eclesisticos. Tambin suelen citarse esas frases con otro sentido; as, el autor de la Visio Anselli escribi un prlogo,

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recientemente descubierto por Dom Wilmart, en que dice: N e m fe afostolus gloriatur et dicit: etsi im fe ritu s sermone, sed n o n scientia. Sed ego misellus utroque careo; lo cual muestra que el autor no vi en las palabras de San Pablo una frmula de humildad, sino una expresin de suficiencia, al lado de la cual l se siente pobre y pequeo. Bastar lo dicho para limitar considerablemente la teora de San Pablo y descartar e l trmino frmula de humildad . Tendremos que aislar nuevamente los datos mezclados por Schmitz y Schwietering; debe remos usar el trmino frmula de devocin en el sentido estrecho que le asign Bresslau. T anto la frmula de acatamiento como la confesin de incapacidad son algo muy distinto, y por lo dems bien delimitado. Citemos un ejemplo. Schmitz dice ( o f . cit., pp. 103-IO 4) que, en sus obras poticas, San Eugenio de T oledo emplea frecuentemente una frmu la de devocin. U no de sus poemas termina con los versos que hemos citado sufra, p. 130; en ellos el autor dedica su poema al rey,7 empleando, no una frmula de-devocin, sino una frmula de sumisin. Finalmente, llamaremos confesin de incapacidad a todo aquello que Schwietering rene bajo la rbrica frmula de incapacidad potica e incompetencia espiritual . La confesin de incapacidad se distingue de las frmulas de devocin y acatamiento, primero, en que constituye un tpico de la introduccin, y segundo, en que se dirige al lector y no por lo menos no necesaria mente a una persona de distinta posicin social que el autor. Lo nico que tienen en comn los tres tipos que hemos distinguido es el factor de empequeecimiento de s mismo; pero se trata de una convencin social, que surge de manera espontnea en todas las culturas, y que hay que separar rigurosamente del fenmeno de la humildad ; sta .entr en la histo ria con el cristianismo, como algo completamente nuevo.8 El empequee cimiento de s mismo existi antes que la humildad y sigui viviendo al lado de ella como una convencin social; an existe en nuestros das. En China suele sustituirse el yo por el hermanito menor , el inferior , el tonto ; en el Japn, por mi egosmo , la imprudente hierba . W undt hace remontar este fenmeno al despotismo patriarcal de la cultura china.9
A . W ilm a rt, A n a lecta R eginensia, 1 9 3 3 , p. 285 (S tu d i e T e s li, L I X ) . 7 Sobre las dedicatorias, cf. G r fen h a in , D e m ore libros dedicandi, M arbu rgo, 189 2, y J . Ruppert, Q uaestiones ad historiam dedicationis librorum pertinentes (te sis), Leipzig-, 1 9 1 1. C f. el exam en fen o m en o l gico de la hum ildad en M a x Scheler, D ie R ehabi litie ru n g d er T u g e n d , ensayo publicado en Vom U m sturz der W erte, L e ip zig, 1 9 2 3 , v o l. I. V lkerpsycholog ie, I I , 2^ parte, 3^ ed., L e ip zig , 1 9 1 2 , pp. 45-4 6 . C f. tambin E rn st C assirer, P h ilosop h ie der sym bolischen F orm en , B e rln , I, 192 3, pp. 2 I I - 2 I 2 .

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La idea que defiende Schmitz, o sea que la formula de devocin pro cede de la difusin del monacato a partir de ca. 350, es ya insatisfactoria por razones internas; no tiene en cuenta el hecho de que la evolucin del cristianismo desde el edicto de tolerancia de Constantino hasta los edictos de religin del emperador Teodosio y de Graciano (constitucin de la Iglesia catlica en nica iglesia del Estado 10 y prohibicin del culto pa gano) tuvo por consecuencia, no slo la cristianizacin del Imperio, sino tambin una extensa mundanizacin de la Iglesia. N o puede hablarse, por lo tanto, de una generalizacin del movimiento asctico . E l empleo creciente de la frmula de humildad debe explicarse ms bien por el hecho de que, a partir de Diocleciano, el ceremonial del Imperio se fu desarrollando cada vez ms. Se trata de convenciones de la sumisin corte sana, observadas por los paganos lo mismo que por los cristianos.As com prendemos tambin por qu en Smaco hay una acumulacin de trata mientos ceremoniosos.11 Si, de acuerdo con esto, la frmula medieval de sumisin depende en gran medida de los modelos pagano-romanos, con mayor razn podr de cirse eso de la confesin de incapacidad. Al hablar de sta ( sufra, pp. 129 y 5 8 6 ), dijimos que slo se conocen dos modelos bblicos: el im fe ritu s sermo ne de San Pablo y la agnitio fr o fria e imbecillitatis de la Sabidura de Salo mn. El que slo hubiese dos modelos cristianos hizo que los de la Anti gedad tuvieran mucha mayor influencia. Entre los millares de tpicos y convenciones de la antigua retrica que penetraron en la literatura de la Edad M edia cristiana penetr tambin el de la falsa modestia. U no de sus principales medianeros debi de ser San Jernimo. ste conoce la frmula de la faruitas y hasta la emplea irreflexivamente en una frase en que con poca humildad llama a sus adversarios puercas inmundas ; N o n m irum . . . si contra m e fa rn u m hom unculum im m undae sues grunniunt (P L , X X III, col, 935 a ) . San Jernimo emplea adems la c a ftatio con
10 N aturalm en te la historia eclesistica celebra esta decisin, considerndola com o e l com ienzo de una poca de flo recim ien to . N o pensaba lo mismo San Jern im o, quien tena proyectada una historia de la Iglesia que lle g a ra hasta la h ez d el presente y que deba m ostrar, entre otras cosas, que si la Ig le sia haba ganado en poder y riquezas, haba decado m oralm ente. Esto puede leerse en su V ita M a lc h i, escrita hacia el ao 390 ( P L , X X I I I , col. 5 5 ). E l pasaje dice as: Scribere enim disposui ab aduentu Saluatoris usque ad nostram aetatem, id est ab apostolis usque ad n ostri tem poris faecem , quomodo et per quos Christi Ecclesia nata sil, et adulta, persecutionibus creuerit et martyriis coronata s it; et postquam ad Christianos principes uenerit, potentia quidem et d iuiliis m aior, sed uirtutibus m inor facta sit. E . Seeberg ha estudiado este pasaje desde el punto de vista de la historia del pensam iento en su libro G ottfried A r n o ld , M eeran e en S a jo n ia, 192 3, pp. 275 ss. Sobre Sm aco, cf. N o rd en , D ie antike K unstprosa, pp. 643-644, y ante todo A u gu st Engelbrecht, D as T itelw esen bei d en sptlateinischen E p islolographen ( Jahres bericht des Gym nasiums der k . k . Theresianischen A ka dem ie in W ien , 1? parte, 1 8 9 3 ). Segn E n gelbrecht, los ttulos y tratam ientos cerem oniosos no se pusieron en boga sino a p artir d el siglo v .

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la frmula de la paruitas en: i ) Tuae beneuolentiae erit non eruditionem nostram, quae uel nulla uel parua est, sed pronam in te susf icere uoluntatem ; 2 ) cudim us non ignari im becillitatis nostrae et exilis ingenii riuulum u ix paruo strepentem m urm ure sentientes .lz Estas expresiones de San Jernimo son tpicas, no de la mentalidad cristiana, sino del afectado manierismo de la tarda literatura romana, comn a paganos y cristianos. En San Jernimo y en otros grandes hombres de la Iglesia esta afectacin slb aparece, claro est, en casos espordicos, pero hubo desde el siglo iv lite ratos cristianos que se esforzaron por competir en artificio retrico con los autores paganos; as Ausonio, Sedulio, Fulgencio, Sinodio, Enodio, Venan cio Fortunato, para slo nombrar a unos pocos. Al igual que para sus contemporneos paganos (Smaco, por ejem plo), lo principal en la litera tura es para estos autores el virtuosismo retrico; as, en la captatio beneuolentiae suelen afirmar que carecen de elocuencia, empleando en ello gran nmero de giros estereotipados.13 Se excusan de que su estilo ( sermo) o su talento ( in g en iu m ) o ambos a la vez sean ridos, secos, vacos ( ariditas, siccitas, ieiunae macies orationis, esto ltimo ya es el estilo de T cito ); de que sean rudos (rudis, sim plex, com m unis, incompositus, incom ptus, incultus) , speros (im politus, scabies) , oxidados (r u b ig o ), poco limpios (sordidus), pobres (egestas, inopia, paupertas, exiUt-as, sterilitas). Se complacen especialmente en acusarse de rusticitas, esto es, de tener un lenguaje rudo, incorrecto, propio de labriegos. El empleo excesivo de tales expresiones estereotipadas no se generaliz sino en poca tarda, en los siglos v y v i; pero precisamente a los retricos de esta poca Sinodio y Venancio Fortunato ante todo se les tena, a lo largo de la Edad M edia, por modelos de estilo, y se les imit asiduamente. La confesin de incapacidad de la Edad M edia procede, pues, en gran parte del manierismo estilstico de la tarda Antigedad, no de la Biblia. Entre los trminos tcnicos de la excusatio arriba enumerados no hay uno solo de origen bblico. En ciertas ocasiones, no cabe duda, los auto res buscan un contacto con la Biblia, aunque esto sucede rara vez; pueden resultar entonces cosas curiosas. En la epstola dedicatoria de su Vida de San Amando, M iln de St. Amand escribe: R usticitati autem meae ueniam date; necesse est, quia rusticatio, u t quidam ait, ab altissimo creata est. E l autor alude aqu al Eclesistico de Jess ben Sirac, V I, : N o n oderis laboriosa opera, et rustication-em [la agricultura] creatam ab altissimo. El buen M iln se permite aqu un chiste de telogo. Mencionaremos, de poca ms tarda, un artificioso ejem plo de confe sin de incapacidad, todo l compuesto de citas de la Biblia y de frmulas
* 2 C itado por W . Stade, H ieronym us in prooem iis quid tra cta verit.. . , R ostock, 1 9 2 S, p. 78. 13 Los ha reunido H ans B ruhn, Specim en vocabularii rhetorici ad inferioris aetatis latinitatem pertinens (tesis), M arburgo, 1 9 1 1 .

F R M U L A S DE DEVOCIN Y LA H U M IL D A D

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de la tarda Antigedad : el proemio de Gautier de Chtillon ( Moralischsatirische G edichte, p. 38) : ln dom ino confido. Q uom odo dicitis anime m ee: Transmigra in m ontem sicut passer", quoniam ecce peccatores intenderunt arcum ?1* In consilio iustorum et congregatione dicturus, eunt uerbis elegantibus n o n floream, quibus erubescentis im peritie m ee uerecundimn ualeam redimere non enim labra prolui i* decretorum fo n te nectareo nec lu stin im i thoris accubitam w legum pabulo sum refectus de proprii utribus ingem i diffidens in dom ino confido. Valdra la pena hacer una compilacin y un examen estilstico de las frmulas de acatamiento y de las confesiones de incapacidad. Las observa ciones precedentes podrn servir de orientacin y precaver contra la ten dencia a hacer a la Edad M edia ms cristiana o ms piadosa de lo que en realidad fu. Una frmula literaria no debe interpretarse como expresin de una idea espontnea. Citemos un ltimo ejemplo, relacionado con lo que hemos venido diciendo. Samuel Singer 17 ha tratado de probar que el ideal griego de la calocagathia se continu en la Edad M edia, comen zando por la dulcedo de la poca merovingia . Cmo llegaron los merovingios al ideal de la dulcedo? M uy sencillo: gracias al libro de R. Koebner sobre Venancio Fortunato.18 Fortunato, ese virtuoso del panegrico, suele hablar de la dulcedo del hombre al cual celebra; de ah deduce Koebner que Ia dulcedo debe haber sido para sus amigos mismos el ms alto valor de la nobleza de espritu (p. 3 2 ), y que tiene que haberse considerado en la corte austrsica como suprema prueba de nobleza personal ( ib id .) . Vemos aqu cmo un historiador de la cultura 19 puede llegar a resultados ficticios, apoyado en textos mal entendidos.20 Debemos partir del hecho
* * H asta aqu, cita del Salm o X , 2-3. i D e Pers!o> P r lo g o (C h o lia m b i), 1. 18 Sedulio, Carm en paschale, P refa cio , 2: N ostris accubitare /oris. (L a e referen cia! te deben a K a r l Strecker). 17 G erm anisch-rom anisches M itte la lter, Z rich -L eip zig, 193 J, p. 98. 1 V enantius, seine P ersn lich keit und seine S t e l l u n g . , L eip zig, 1 9 1 5 . L a obra de K oebn er apareci en la serie Beitrge sur K ulturgeschichte des M ittela lters und der Renaissance, editada por W . G oetz. 20 E n uno de los poemas citados por K o ebn er para probar su teora, dulcedo no sign ifica otra cosa que don o ratorio ( M G H , A uctor, antiquiss., I V , p. 16 0 , versos 7 3 -7 4 ): A dm iranda etiam r quid de dulcedine dicam, nectare qui plenus construis ore /auos ? P ero tam bin en el poema a G o g n (lib ro V I I , 1 i cf. G e o rg Baesecke, V or- m id Frhgeschichte des deutschen Schrifttum s, H a lle , 194 0 , p. 1 2 7 ) reaparece este con cepto . G o g n vence gracias a la dulcedo (verso n ) > en seguida (versos 19 -2 0 ): A edifica s serm one fauvs noua m ella m inistrans , dulcis e t eloq uii nectare uincis apes.

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EXCURSO II

de que la designacin dulcis, sum is, dulcissimus, suauitsimus, aplicada a deudos (tambin a parientes y amigos) es algo muy frecuente en latn ; as, un importuno charlatn se dirige a Horacio con las palabras dulcissime rerum (Stiras, I, ix, 4 ) . De dulcis se hizo despus dulcedo, en el voca tivo, como faruitas m ea de faruus, etc. Segn el Thesaurus, la palabra dulcedo aparece por vez primera aplicada a una persona en el ao de 360, en un epitafio cristiano. Macrobio escribe: Eustachi fili, uitae m ih i dulcedo fa riter et gloria. Teodosio emplea dulcedo tua como encabezamiento epis tolar ceremonioso, lo cual corresponde al griego . Dulcissima gratia uestra y otras expresiones anlogas pueden verse en documentos de l poca merovingia.21 Dulcedo no es, pues, la calocagathia de los merovingios, sino un giro carioso, que aparece eft Italia hacia 3 5 0 y que despus se convierte en giro comn del estilo ceremonial.22

2 1 K a rl Zeum er, Form ulae m erou'ingici et ka rolin i aevi, H an n over, 1886, p. 24, ln e a 23. 22 Engelbrecht alo trae en tu obra dot cita re la tiv a a la dulcedo (tom adas de A v ito y R u ricio ).

Ill
EM PL E O M E T A F R IC O D E LOS T R M IN O S T C N IC O S G R A M ATIC ALES Y R ET R IC O S

El mpleo metafrico de los trminos gramaticales y retricos procede del sistema escolar de la tarda Antigedad y de la Edad Media. La simbiosis de la gramtica con la poesa comienza a delinearse desde la po ca de Nern. D e sta data un epigrama de Lucilio (AP, X I, nm. 139) en el cual encontramos por primera vez una aplicacin figurada de trmi nos gramaticales y retricos; tienen aqu un sentido obsceno (casus, coniunctio, figurae, coniugatio). Estos chistes eruditos son tambin populares en la Edad M edia Latina. Paul Lehmann 1 ha reunido materiales sobre esos temas. Las designaciones de los casos, sobre todo, se solan emplear como eufemismos mordaces, principalmente para dos d e los grandes temas de las stiras medievales: la codicia de la curia (en Roma slo triunfan el accusatiuus y el datiuus) y la corrupcin de las costumbres ( genetiuus ) . Distinto es. el caso de la alabanza de los placeres erticos disimulada con trminos gramaticales; 2 estos poemas suelen ser groseros, pero no necesaria mente obscenos. U n alumno de latn escribe con donaire: Schola sit um bra nemoris, liber puelle facies.3 Este mismo alumno sabe interpretar a su manera la declinacin y la con jugacin, la conjuncin y la interjeccin. En el siglo xn, la interpreta cin ertica de los trminos gramaticales penetr tambin en la alta literatura, en el Planctus Naturae de Alain de Lille. La Naturaleza ( SP, II, pp. 4.36-437) se queja de que, en la unin de los sexos, la humanidad incurra en barbarismos , en metaplasmos que pecan contra las reglas de Venus. Los hombres no prestan atencin a la ortografa de la diosa, y degeneran en incorrecta anstrofe .4 Su locura los hace llegar hasta la tmesis .8 Entre los que profesan la gramtica de Venus, algunos slo
* D ie Parodie im M itte la lle r, M un ich , 1 9 2 z , pp. 7 S W. J I 2 ss. 2 T a m b i n sc da en la literatura o rien tal: E m ple la preposicin en la cons truccin correcta, y uni la oraci n cop ulativa a la c p u la; y su m arid o qued elim in ad o com o la term inacin n o m in al antea d el g e n itivo ( M i l y una noches, N o ch e 9 7 1 , segn la traduccin alem an a de E n n o ''itt m a n n , L e ip zig , V I , 19 2 8 , p .4 8 8 ) . * P a u l L eh m ann , Parodistische T e x te , M un ich , 1923, p. 49 , versos 37-38. 4 In versi n d el orden n orm al de la palabra: Litora circum , en v e * de circum litera (S a n Isid oro, E tim olog a s, I , x x x v il, 1 6 ) . Fraccionam iento de una p alabra: Circum dea fu d it amictum (E n e id a , I , 4 1 2 ) en v e * de circum fudit (S a n Isid oro, I , x x x v il, 1 9 ) .

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EXCURSO III

escogen el gnero masculino, otros slo el femenino, otros se deciden por entrambos. En Alain de Lille, las metforas gramaticales no estn ya al servicio de la parodia ni de la ertica, sino ms bien al de una critica filosfica de l cultura, que procura dar a la gravedad del tema el atractivo de la cui dada elegancia de la forma. En el ltimo cuarto del siglo xn, este tipo de expresiones est muy en boga ; a las metforas gramaticales se aaden las de las figuras retricas. U no de los maestros de la nueva potica, Mateo de Vendme, dice de un padre cruel, que deja a su hijo en la miseria, que slo f e r antifhrasin e podra llamarse padre.7 Como tantas otras cosas, tambin esta curiosidad estilstica pas al manierismo espaol del siglo xvn . Gngora convierte un ro en perodo retrico, en el cual las islas representan parntesis frondosos .8 U n tem blor se llama en Gracin eclipse del alma, parntesis de mi vida . Tambin Lope emplea este manierismo; prlogo y eplogo son expre siones bien conocidas de sus personajes (Obras, ed. Real Academia Espa ola, Nueva edicin, Madrid, 1916 ss., XI, pp. 455 b y 467 a ). M uy cultas son las palabras de un alcalde (ib id ., X II, p. 9 1 a ) : Pues cmo de esa suerte vives, sirves, pides por Dios, y , sin parfrasis, andas hecho bribn por las tabernas? Tambin un enamorado hace gala de slida cultura escolar (ib id ., X II, p. 645 b ): Tirano amor, cuya opinin temtica nos muestra bien la librera histrica; escura ciencia en lengua metafrica de la esfinge de Tebas enigmtica. Dichoso el que se queda en tu gramtica y no llega a tu lgica y retrica; pues el que sabe ms de til terica menos lo muestra en tu experiencia prtica.

E l ejem plo clsico de esta figu ra , que consiste en lle v a r el eufem ism o hasta un punto en que el sentido queda invertido, es, entre los retricos, el nom bre de Eum nides ( las B en vo las)) aplicado a las Furias. 7 Sitzungsberichte de M unich, 18 72 , p. 6 18 , O tros ejem plos: epntesis y sncope en una jo v e n hermosa ( S P , I, pp. 2 5 6 -2 5 7)} prolembsis (G au tie r de C h tillo n ; R evu e bndictine, X L I X , 19 3 7, p. 144, 5 4 ) parntesis (G au tier de C h tillo n , A lexa n d reis, I, 6 5 ) hendadis (annim o en Z R P h , L , p. 80) ( apostrofe (Enrique de A vran ch es, en Forschungen nur deutschen G eschichte, X V I I I , 1878 , p. 7 3 ) . 8 Soledad I . Citado por E . Jo in er Gates, T h e metaphors of, G ngora, F ila d e lfia ,

>933. > 92
9 E l C riticn , ed. M . R o m era-N avarro, F ilad elfia-L o n d res, X, 193 8 , p. 118 .

E M P L E O M ETAFRICO DE T E R M IN O S TECNIOOS

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Pues igualas, amor, en tu matrcula los sabios y los brbaros salvjicos, el mar y el fuego, el hielo y la cancula, y o ser Ulises a tus cantos mgicos, pues slo vemos en tu accin ridicula principios dulces para fines trgicos. Caldern tiene debilidad por los giros de este tipo. Una dama dice a un caballero que la vieron salir cuando iba a visitarlo; el Amor hizo de la for ma activa una forma pasiva, pecando as contra la gramtica ( E l galn fantasma, I; ed. Keil, I, p. 308 a): Barbarismo de amor grande, salir a ver y ser vista; pues, mal gramtico, sabe persona hacer que padece de la persona que hace. Caldern hace uso semejante de otros trminos retricos: metfora, hipr bole, prlogo, epilogo, nfasis, etc. Dar un ejemplo ms. Cierto perso naje quiere describir una fiesta de la corte madrilea, pero desespera de su tarea ( Gurdate del agua mansa, II; ed. cit., IV , p. 352 a) : . . .aunque ms lo pretenda, no es posible, si no es que la retrica quiera en sus figuras prestarme el uso de sus licencias, cometiendo una que llaman tropo de prosopopeya, que e s ... El trmino fro so fo feya , que originalmente designa una figura retrica, sufri en espaol un interesante cambio de sentido: pas a significar tam bin afectacin de gravedad y pompa (Academia) ; en este sentido la emplea Cervantes en el Q u ijo te (II, x x x v i), donde aparece despus una princesa Antonomasia 10 (II, x x x v m ). Quiz deba verse en estos pasajes una protesta contra el manierismo de su tiempo.11

10 H ay antonom asia cuando se llam a creso a un rico o m ecenas a un favorecedor de las artes. 1 1 [V an se en Rom ance P h ilo lo g y , V , 1 9 5 1-5 2 , pp. 1 1 4 - 1 15 , las observaciones de M a ra R osa Lida de M a lk e l sobre el uso de las m etforas gram aticales y retricas, con" la adicin de grn nm ero de ejem plo espaole.]

IV BROMAS Y VERAS EN LA LITERATURA MEDIEVAL


i. L
a

t a r d a A n tig e d a d

En la epopeya homrica, lo bajo y lo heroico Tersites y Aquiles van lado a lado. Homero pinta a Nstor con rasgos ligeramente humo rsticos. Cuando H efesto sorprende a Ares y Afrodita, se produce un episodio bufonesco, una farsa de dioses. Lo cmico y lo trgico eran parte integrante del estilo pico. La tragedia fu la primera en intentar la plena realizacin del concepto de , de la gravedad total e in interrumpida, tal como corresponda a la religin apolnea, con exclusin total de lo despreciable ( ). La tragedia se alej as consciente mente del y de las primitivas formas mixtas. 1 Slo en Eurpides llega la tragedia a rozar lo cmico en algunas ocasiones. Platn y Arist teles sostienen la separacin entre la poesa grave y la ligera.2 A partir del siglo n i a. C. surge, como producto de las conferencias populares de los cnicos y estoicos ( diatribae) , el estilo mixto de lo (lo jocoserio ) , imitado por Horacio en sus stiras (cf. I, x, 11 ss., y E fistolas, II, 11, 6 o ). Aqu, como en los sermones cristianos de la tarda Edad M edia, se pone la broma al servici del ridendo dicere uerum . Otro hecho que vino a favorecer la infiltracin de elementos cmicos en la prosa y en la poesa fu la desaparicin de la comedia griega y romana desde comienzos del Imperio; slo se conservaron el mimo y la pantomima. La pantomima, baile mmico con acompaamiento musical, casi siempre sin palabras, era ya popular entre los griegos en la poca clsica. E l mimo en un principio representacin realista de una escena de la vida popular, y ms tarde tambin farsa dramtica tuvo su flo recimiento en la poca del helenismo y consista en un monlogo o en un dilogo. En Roma, ambos gneros se hicieron populares a partir de l poca de Augusto y lograron mantenerse en pie, a pesar de los muchos ataques por parte de los filsofos (y, despus, de la Iglesia), hasta el final de la Antigedad y an ms tarde; porque los mimos medievales, de que tantos testimonios se nos conservan, son, como Hermann Reich fu el primero en reconocer,3 los continuadores de los antiguos mimos.
1 W ilh e lm Schm id, G eschichte der griechischen Literatur, I, 2? p atte, 19 3 4 , p. S<. 2 Ib id ., I, parte, 19 2 9, p. 12 , nota 2. H erm ann R eich , D e r M im a s, B e rlin , 190 3. Segn Christ-Schm id, G eschichte d er griechischen Literatur, I I , i parte, p. 25, nota, los ioculatores de la E d ad M ed ia son descendientes de las antiguas asociaciones de artesanos, en su form a m s tarda.

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BROM AS Y VERAS E N I-A LITERATURA M ED IEVA L

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En la tarda Antigedad, el mimo y la pantomima se convirtieron en espectculos del mismo tipo que los nmeros musicales y acrobticos. Vea mos unos cuantos ejemplos. E l hroe de la H istoria Apollonii (siglo m ) se muestra experto en todas las artes; es un admirable jugador de pelota y un buen tocador de vihuela: Post hoc deponens lyram ingreditur in comico habitu e t m irabili m anu e t saltu inauditas actiones expressit. Post hoc in d u it tragicum e t nihilom inus admirabiliter complacuit ita (ed. M . Ring, Posen, 1887, p. 1 8 ). Hace, pues, de pantomimo; vestido primero de actor cmico, despus de trgico, acta con gestos y saltos, esto es, sin emplear palabras. Hay una descripcin de la pantomima en el nmero n i de la A nthologia latina. En la misma coleccin hay tambin una serie de poemas, de idntica estructura, sobre el arte del volatinero y del citarista y sobre la danza guerrera; estas poesas tenan evidentemente el propsito de representar una descripcin de todo el repertorio de variedades de la Antigedad tarda. El payaso, el mimo, el actor cmico y el trgico, el m sico y -e l acrbata aparecen tambin lado a lado en el Panegrico de Claudiano a Manlio Teodoro (versos 311 ss.). La influencia de 1 -a retrica contribuy igualmente a borrar las fron teras entre lo cmico y lo trgico.4 Ya los retricos griegos conocan la disquisicin sobre lo ridculo .5 En la Rhetorica ad H eren n iu m (III, 1 3 ), la iocatio se define como oratio quae e x aliqua re risum pudentem e t liberalem potest comparare. Cicern trata el tema en el D e oratore (II, 5 87 1 ), y Quintiliano lo estudia muy detenidamente. En la vida diaria, dice Quintiliano ( i n conuictibus et cottidiano serm one), se permiten lasciua hum ilibus, hilaria omnibus-, el u ir bonus, claro est, no debe atentar contra su dignidad. Como la gravedad es un tpico panegrico, suele suceder, que, al hablar de ella, se alabe a un hombre por su capacidad de reprimir la risa.7 Tambin las ideas de Plinio el M ozo a este propsito llegaron a tener gran iftiportancia en la Edad M edia; aconseja al orador que, para descansar, escriba de vez en cuando poemas breves e ingeniosos: H i lusus non m inus interdum gloriam quam seria consequuntur (V II, ix, 1 0 ). Plinio sigui su propio consejo; mand a un amigo una serie de obritas de ese tipo, algunas de las cuales, dice, son petulantiora paulo, pero aade disculpndose ni los hombres ms graves y dignos se abstuvieron en tales
4 E . K em m er, D ie polare Ausdrucksteeise in der griechischen Literatur, W rz burg, 190 3, pp. 185 ss., estudia lo cm ico y lo tr g ic o " com o pareja de contrastes an lo g a a las de palabra y obra , v ie jo y jo v e n , etc. 5 Q uin tiliano, V I , in , 22. Sobre la teora del chiste en A rist teles, C icern y Q uin tilian o, cf. E rn st W alser, D i e Theorie des W itzes und der N o v e lle nach H ovianus Pontanus, Estrasburgo, 1908, pp. 1-63. E . A rn d t, D e ridiculi doctrina rhetorica (tesis), Bonn, 1904. V I , in , 28 y 35. ? C f. R ichard E m il V olkm an n , D ie R hetorik der G riechen und R m er, 2^ ed., L eip zig, 1885, p. 34.8.

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EXCURSO r v

ocasiones non m odo lasciuia rerum , sed ne uerbis quidem nudis (IV , xiv , 4 ) y aduce en seguida una serie de exem pla m aiorum 8 (V, 111, 5 ), a fin de justificarse. Facio nonnum quam uersiculos severos paruum, facio tam en, et co moedias audio, et specto m im os et lyricos lego et Sotadicos intellego; aliquando praeterea rideo, iocor, ludo, utque omnia innoxiae remissionis genera breuiter amplectar, hom o sum (V , m, 2). En Plinio, esta actitud es un programa literario y a la vez un ideal de vida: V t in uita sic in studiis pulcherrim um et humaniss'rmwn aestimo seueritatem com itatem que miscere, ne illa in tristitiam, haec in petulan tiam excedat. Q ua ratione ductus grauiora opera lusibus iocisque di stinguo (VIII, X X I, 1 ) . En la poesa romana, el tema de lo trgico y lo cmico se discute a partir de la era de Augusto. El contraste entre la musa grave y la alegre es ya un tema favorito de Ovidio; el liviano Cupido lo obliga a apartarse del majestuoso poema heroico (A m ores, I, 1) ; con picara sonrisa, la Elega le hace abandonar la tragedia ( ibid., III, 1). En el coro de las Musas, la cmica Tala acta al lado de la trgica Melpmene. En la poca de N e rn, el autor de la Laus Pisonis comenta ampliamente (versos 139 ss.) que, en sus discursos, Pisn era maestro tanto del gnero ligero como del grave, y otro tanto dice T cito (Anales, XV, 4 8 ) de Calpurnio Pisn. Para justificar su preferencia por los temas cmicos, los poetas solan alegar que Virgilio (C u le x ) y Homero ( Batracomiomaquia, M argites) haban escrito epopeyas cmicas. A la pregunta de si estn permitidos los poemas burlescos, Estacio (prlogo al libro IV de las Siluae) responde que los hom bres asisten .tambin a los juegos de pelota y a los espectculos de esgrima. En otro pasaje se apoya en Virgilio y Homero: Sed et C ulicem legimus et Batrachomachiam etiam agnoscimus, nec quis quam est inlus trium poetarum qui non aliquid operibus suis stilo remissiore praeluserit (epstola a Stella, prlogo a las Siluae, I ) . Mucho ms tarde, Fulgencio (ed. H elm , col. Teubner, Leipzig, 1898, p. 7, 25 ss.) menciona, en una sola plumada: Q uod cecinit pastorali Maro silua Mantuae, quod M aeonius ranarum cachinm uit proelio. Pero la fusion de lo trgico con lo cmico no es slo un refinamiento retrico o un juego potico, sino, como vemos en Plinio, un ideal de vida
P lin io em plea el trm ino tcnico con sentido pardico.

BROM AS Y VERAS E N LA LITER ATU R A M ED IE V A L

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y por lo tanto un tpico panegrico. Elio Esparciano (V ita H adriani, XIV, 11) dice de Hadriano: Id e m seuerus comis, grants lasciuus, cunctator festm ans, tenax liberalis, simulator sim plex, saeuus clemens, et semper i n om nibus uarius. Sinesio de Cirene, filsofo ms tarde obispo (hacia 4 0 0 ), reparte su vida entre la seriedad y el placer ( y ), y se complace en relatar una aventura de viaje que la Divinidad integr har mnicamente con elementos cmicos y trgicos (Epstolas 1 y I V ). En la tarda Antigedad latina, el ejercicio escolar de la retrica y de la potica cre un gusto cada vez mayor por los juegos verbales, mtricos y poticos; stos suelen franquear los lm ites de la decencia. Ausonio, maestro de retrica, educador de prncipes, cristiano slo de nombre, se complace extraordinariamente en esas cosas y, por lo tanto, pone empeo en justificarlas. Su prtgrama es laetis seria miscere, pero guardando la regula m orum ( C om m endatio codicis, Obras, ed. Peiper, col. Teubner, Leipzig, 1880, p. 3 2 0 ); o, de otro modo (ib id ., p. 261, 1 ): , S u n t etiam muss sua ludiera: m ixta ccmenis otia s u n t... Ausonio se refiere de varios modos a este gnero: m ysteria friuola (ib id ., p. 247, 6 7 ), satirica et ridicula concinnatio (ib id ., p. 250, 8 ) , uenustula magis quam forticula (p. 260, 1 3 ), friuola gerris Siculis uaniora (p. 197, 1 2 ); tambin emplea el trmino ridicula (p. 159, v. 5 ), que en la Edad M edia significar farsa. En esa mezcla de lenguas criticada un da por H oracio9 (Stiras, I, x, 20 ss.), Ausonio explica cul es su programa (p. 233, 21 ss.): qui seria nostra, qui toca nouit tractare . Smaco, amigo de Ausonio, alaba su oblita Tulliano m elle festiuitas (ib id ., p. 220, 3 ). La mezcla de lo trgico y lo cmico, que se encuentra tambin en ciertos bustos de la tarda Antigedad, no slo es en Ausonio un ideal estilstico, sino tambin un esquema panegrico (p. 34, nm. v m , 1 1 ): A m b o pii, v u ltu similes, toca seria m ixti. En ocasiones prescinde de' los seria (p. 4 1 , nm. xv n i, 1, y p. 63, nm. xv, 1 ): Q ui toca laetltlamque colis, qtti tristia damnas. :. . Facete, comis, animo ittuem li sen ex...
9 C f. W ilh elm Heraeue, K le in e S chriften , Heidelberg:, 1 9 3 7 , pp. 244 st.

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EXCURSO IV

Entre los ioci de Ausonio estn no slo sus artificios verbales, sino tambin sus innovaciones mtricas; as, quiere despertar a su siervo en el metro de la oda sfica, pero al ver que no despierta, pasa a los yambos (p. 6, 21 ss.). Una broma mmica es el L udus septem sapientum , farsa escolar de la tarda Antigedad. La ms cmica de las obras es, sin embarg, el Cento nuptialis, divertimiento de fillogos, con toda la obscenidad propia del gnero, practicado tambin por los humanistas italianos. Por orden del em perador Valentiniano, Ausonio compuso un epitalamio hecho todo de versos de Virgilio, opusculum de inconexis continuum , de diuersis u n u m , de seriis ludicrum , de alieno nostrum (p. 207, 27 ss.); con afectada vergenza dice : V t bis erubescamus, qui e t Virgilium faciamus im p u d en tem (p. 215, 6 -7 ). Es comprensible que Paulino de Nola, que tomaba en serio el cristia nismo, rechazara el concepto de lo cmico que tena su maestro Ausonio, por mucho que lo admirara (p. 304, 2 6 0 ): M ulta iocis p a tea n t;. liceat quoque ludere fictis. S e d ... Sin embargo, para la tarda Antigedad pagana, el ioca-seriis miscere sigui siendo una convencin aceptable. Hay en este tiempo una forma tpica del estilo jocoserio, que puede llegar hasta lo burlesco. Rutilio Namaciano (D e reditu suo, I, versos 28 ss.) intercala en su obra un episo dio cmico. Las N uptiae de Marciano Capela tambin estn escritas en ese estilo mixto, lo mismo que el marco de la alegora de Virgilio por Fulgencio. En Sidonio hay igualmente varias cosas de este tipo.

2. L

I g le s ia y l a

r is a

Cul fu la posicin de la Iglesia ante la risa y el humor? N o es fcil contestar a esta pregunta. Los testimonios que tengo a la vista revelan una variedad de conceptos, que nos abre interesantes perspectivas histricoculturales. U n precepto apostlico prohiba a los cristianos el stultiloquium y la scurrilitas (Efesios, V, 4 ) . Ya en Clemente de Alejandra ( Paida gogs, II, cap. v ) se encuentran detalladas disquisiciones sobre la risa. San Juan Crisstomo ( t 4 0 7 ) afirmaba (P G , LVII, col. 6 9 ) que Cristo nunca haba redo.10 E l antiguo ideal de la gravedad pas al primitivo monacato cristiano. San Atanasio dice de San Antonio que no fu ni melanclico ni excesivo en su j bilo, y que tampoco tuvo que luchar con la risa (cap. x iv ) . Sulpicio Severo (ed. Halm, Viena, 1867, p. 136, 2 2) dice de San Mar tn: N em o unquam illum u id it iratum , nem o com m otum , nem o m aerentem , nem o ridentem . San Efrn Siro (+ 373, doctor ecclesiae desde 1920)
C f. Ia Fecunda ratis de Egberto de L ie ja , ed. V o ig t, H a lle , 1889, p. 15 5 .

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escribi una parenesis contra la risa de los monjes.11 Tambin se encuen tran cosas anlogas en San Basilio y en Casiano.12 San Benito, finalmente, orden a sus monjes: Verba urna m t risu a fta n o n loqui; risum m u ltu m aut excussum non ornare; 18 al decir esto pudo apoyarse en la frase de la Escritura: Stultus [Vulgata fatuus] in risu exaltat uocem suam (Eclesistico de Jess ben Sirac, XXI, 2 3 ); pero call la frase siguiente: Vir autem safiens u ix tacite ridebit. Por lo menos las palabras risum m u ltu m aut excussum de San Benito admitan tcitamente una risa moderada. As tambin, segn San Atanasio (cap. x x x v n ), el discurso de San Antonio estaba sazonado de divino ingenio , pues segua la recomendacin de San Pablo a los colosenses (IV, 6 ) : Sermo uester se m fe r in gratia sale sit conditus. Sulpicio Severo (e d . cit., p. 191, 28 ss.) nos refiere algunas bromas espirituales ( sfiritualiter salsa) de San M artn. Las recomendaciones de San Benito siguieron tenindose por norma ; las volvemos a encontrar en el rh yth m u s ( merovingio o carolingio?) D e habitu e t conuersatione monachorum (Poetae, IV, p. 4 8 3 , 1 4 -1 7 ): Obscena uerba, turpia et risum que m ouentia tantum uitenm s plurim um , uelut uenem im aspidum. D e un obispo se dice (Poetae, II, p. 6 2 9 , 3 7 ): N o n unquam gaudens uacuum crispare cachinnum effugiebat o tm ts semper ubique leues. E l i tenso movimiento espiritual del siglo xn trajo consigo una nueva discusin sobre la licitud de la risa. H ugo de San Vctor dice: Q uia aliquando flu s delectare solent seriis adm ixta ludiera,1* Puede divertirse coh bromas un cristiano honesto? Hildeberto de Lavardin discute el tema en dos dsticos, uno de los cuales dice (P L , CLXXI, col. 1060 c) : A dm ittenda tibi toca sunt p ost seria quaedam. Sed tam en et dignis ipsa gerenda modis. Radulfo Tortario habla extensamente de la material (ed. SchuUian-Ogle, Roma, 1933, p. 322, 70 ss.). Tambin Juan de Salisbury admite que de vez en cuando se ostente una modesta hilaritas. Mientras todo se haga
1 1 Vase el artculo de H e ffe n in g en O rins Christianas, 192 7, pp. 94-9j . 12 C f. San cti B en ed icti regula m onachorum, ed. C . B utler, F ribu rgo de B risg o via , 19 12 . 13 C aptulo IV de la regla. C f. asim ism o e l cap. v i. 14 A fu H en n ig B rin km an n , Z u W esen und F orm m ittela lterlich er D ich tu n g , H a lle , 192 8, p.

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con decencia, el sabio podr asistir a espectculos divertidos: N ec apologos refu g it aut narrationes aut quaecumque spectacula. Por otra parte, tambin hubo discusiones de principio. Pertenece la risa a la esencia del hom bre? 15 Cristo, que particip de la esencia humana, lleg a rer algu na vez? 10 Existe una alegra especficamente santa? Tales preguntas preocupan tambin al rido compilador Pedro Cantor, que en su Verbum abbreutatum (Pars, despus de 1187) dice: Sectem ur ergo m entis hilaritatem, sic ut n o n com itetur lasciuia: lucundei 7 iur secundum faciem sanctorum, habentes faciem euntium (Iudith, X V I) in lerusalem. Sed nim iquid po tu it Deus bene risisse? V id etu r quidem quod habita causa interiore laetitia bona, quod eam exterius in opere ridendi monstrare possit, maxime cum omnes defectus nostros praeterquam culpae assumpserit; etimn cum risibile, vel risibilitas, proprium sit hom inis a natura datum. Q uom odo ergo eo u ti non potuit? Forte potuit, sed non. legitur eo usus fuisse (P L, CCV, coi. 203). U no de los poetas y letrados ms importantes del siglo xn, Gautier de Chtillon, se pregunta en qu medida podrn bromear los clrigos ( Moralisch-satirische G edichte, p. 1 4 ): N o stri m oris esse solet, quando festum turbas olet, loqui lingua clerici, ne, si forte quid dicamus, unde risum moueanms, cachinnentur laici. In conuentu laicorum reor esse non decorum proferre ridicula, ne sermone retundamus aut exemplo peruertamus m entes sine macula. Pauca tam en plena iocis ordinata suis locis placet interserere, ne, dum sem per latinamur, ab indoctis uideamur arroganter agere.

15 Segn A ristoteles, la risa distingue al hom bre d el anim al. C f. el PoUcraticus de Juan de Salisbury, I , p. 305, 8 1 1 ., donde h ay una alusin a la epstola apcrifa de L n tu lo ; sta es, pues, m s v ie ja de lo que suele creerse.

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Todava en la Contrarreforma, la cuestin de si el rer convena o no a un cristiano piadoso desempe un papel importante en las luchas espirituales. El jansenismo y el M alheur a vous qui rie z! de Rane carac terizan un rigorismo moral que los historiadores catlicos tachan hoy de extremoso. Henri Bremond,17 en cambio, celebr a San Felipe Neri, cuya lectura favorita era un libro de facecias, como le saint patron des h u moristes-, 18 la mxima del santo era: Lo sfirito allegro acquista pi fcil m ente la perfeztone cristiana che non lo sfirito m din co n ico ,19

3. B

rom as y v e r a s e n

e l

p a n e g r ic o d e lo s so ber a n o s

Vemos que la posicin terica de la Iglesia dejaba ancho campo a todas las posibilidades, desde el rechazo rigorista de la risa hasta la benvola tolerancia de ella. La recomendacin de los D icta Catonis (III, v i) , Interpone tuis interdum gaudia curis, debe de haber satisfecho a la moral laica. A esa mxima se remitirn an en poca muy posterior bromistas como el Arcipreste de Hita y Rabe lais. Es general decir del uir discretus que urbanus iocos m iscet seriis,20 continuando as el antiguo ideal, tal como lo vemos en la Vita H adrtani, La idea vuelve a aparecer en la poesa cortesana carolingia como tpico panegrico. As, Teodulfo inicia su poema a Carlomagno, en el cual describir humorsticamente su corte, con las palabras (Poetae, p. 4 8 3 , 9 -1 2 ); Ludicris baec [laus] m ixta iocis per ludiera currat, , saepeque tangatur qualibet tila m anu , laude iocoque simul hunc illita carta reuisat, quem tribuente celer ipse uidebo deo . Y el Poeta Sajn dice de Carlomagno (Poetas, IV, p. 61, 2 6 1 ):

1 7 D ivertissem ents devant Varche, P a rs, 1930, pp. 85//. Sobre la risa en el antiguo m onacato, vase adems el artculo de Steidle en la B en ediktin ische M o n a tssch rift, X X , 1938. Sobre las bromas indecentes de log m onjes hablan: Richard R eitzen sein , H ellen istisch e W undererzhlungen, L eip zig, 1906, p. 66} H ans Lietzm an n, Byzantinische L eg en d en , Jen a, 191 J, p. 615 P a u l W en d lan d en los N eue Jahrbcher} 1 9 1 6 , p. 234* L a actitud rigorista de San B er nardo aparece m encionada en la obra de G ira ld o Cam brense, ed. J. S. B rew ern, Londres, 1 S 6 1 -1 S 7 3 , v o l. I , p. 1 7 6 . P ed ro de P oitiers y P ed ro el V en erable adoptan una posicin conciliadora ( P L , C L X X X I X , cois. 51 b y 354 c ) . A propsito d el m oderado juicio que se ten a sobre e l mendacium iocosum en la escolstica de los pri meros tiempos, cf. la T heologische Quartalschrift, X C I I I , 1940 , p. 128. 19 A pud M ario P ra z, II secentism o e marinismo in In ghilterra, Floren cia, 19 2 5,
p. 63 .

20 Jakob W ern er, Beitrge, num . 236, verso 7.

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N o n wmquam n m u m laetus, n o n m id e remissus, non m u ltu m tristis atque seuerus erat. El tpico se aplicar tambin a los prncipes de la Iglesia. Si el autor de la lamentacin fnebre por el arzobispo Heriberto de Colonia ( t 1021) formula su fro fo sitio de este modo: Fibris cordis caute tentis melos concinamus, partim tristes, partim letas causas proclamantes de pastore pio ac patrono H eriberto, debemos ver en ello la repeticin irreflexiva de la anquilosada formula, muy poco adecuada para el caso, puesto que ms adelante (estrofa 4 a ) el autor nos dice de Heriberto: Seueritatem facie tristem monstrans letum toto corde spreuit m u ndum .21 En la teora literaria se conserv la pareja de conceptos ludicra-seria de la tarda Antigedad; aparece con ese sentido en el pasaje de Teodulfo arriba citado. Sera fcil aducir gran nmero de ejemplos de la poesa latina del siglo xn ; me limitar a sealar dos. E l primero es de un panegrico (de autor desconocido) a un obispo de Ratisbona;22 es interesante, por que evidentemente el poeta adopt la pareja seria y ludiera como una frmula fija, emplendola muy torpemente; porque los seria abarcan todos los dones con que Dios favoreci al obispo, y en seguida dice (versos 28 ss.): A tta m en tit quedam paulisper ludiera dedam, prefer dona dei sunt hic lucra materiei, uom ere uel cultro n o n illa quis eruet ultro sed studio m entis, quod n o n est insipientis, tantam quer uiam causasque per astronomiam;
2 1 Carm ina Cantabrigensia, p. 23. 22 Publicado por W ilh e lm W atten bach en N A , I I , p. 38 7.

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sed ttereor m ultum , ne trufas sit dare stultum istius artis opus Chaldee sacerque Canopus et prim um Siria d e d it... [sigue un horscopo]. M uy refinada es la discusin moral y esttica de Marbod de Rennes en el poema D e apto genere scribendi, poema pleno de madurez y sabidu ra, que por su forma y por su contenido merecera figurar en una anto loga. Cito slo unos cuantos versos (P L , CLXXI, col. 1693 b ) : E rgo propositum m ih i sit, eque ludiera quaedam scribere, nec uerbis aures nndeere canoris; non quod inornate describere seria laudem; sed ne, quod prius est, neglecto pondere rerum, dulcisonos numeros concinm que uerba sequamur. N e c tantum om nino m e poenitet ilia secutum, in quibus, exercens animum, sudare solebam, nam grauior iuueni labor aptior esse uidetur, et 'citus a grauibus fit transitus ad leuiora. Praeterea iuuenem cantare iocosa decebat; quod manifesta seni ratio docet esse negatum, cuius morali condiri uerba sapore cormemt, et uitiis obsistere fro n te seuera. D e lo expuesto hasta ahora resulta que el dualismo de lo cmico y lo trgico es, a partir de la Antigedad tarda, un esquema ideolgico y formai que aparece en la teora retrica, en la poesa, en la potica, y tam bin en el terreno de los ideales de vida fijados por el estilo panegrico (en esto es comparable con el tpico puer-senex). Pero podramos dar un paso ms. Ya los casos aducidos hasta ahora permiten suponer que la mezcla de los dos elementos era una de las normas estilsticas bien conojcidas por el poeta medieval, aun cuando no la encontrara formulada ex presamente en ninguna parte. De ser acertada esta hiptesis, podramos interpretar el fenmeno como una nueva corroboracin d la idea de que la Edad Media tena marcada preferencia por todas las formas del cruce y de la mezcla de estilos. D e hecho, en la Edad Media encontramos ludiera incorporados aun a temas y gneros que para nuestra sensibilidad, educada en la esttica clasicista, excluyen radicalmente tal mezcla. Lo mismo cabe decir de la literatura eclesistica, de la cual nos ocuparemos en seguida.

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4.

C o m i c i d a d h a c i o c r f i c a 28

La poesa eclesistica de la Edad M edia es continuacin de la antigua poesa cristiana; pero esta misma no era en modo alguno homognea, sino que dentro de ella haba diversas corrientes, que fluan una al lado de la otra, por cauces separados. Si queremos comprenderlas histricamente, no bastar examinar a los poetas cristianos en orden cronolgico; ms bien hay que distribuirlos entrt los diversos gneros que, a partir del siglo v, se van formando en el sistema literario del Imperio cristiano. Tenemos, en primer lugar, los himnos, fruto del culto y ligados con l. Al lado de los himnos, se fu desarrollando la primitiva pica bblica cristiana, produc to artstico de literatos, que debe su origen al afn de adaptar la forma de la pica pagana a los temas de la historia sagrada; no tiene nada que ver con el culto, y est ms cerca de la escuela que de la Iglesia o de la piedad popular. sta, por su parte, beba en dos fuentes: el culto a los mrtires y el culto a los santos; unas veces hallaba su expresin literaria en la fassio, otras en las vidas de santos; ambas suelen entrecruzarse: no es raro que a una fassio se aada despus un relato de la vida del mrtir ( ). Tanto las fassiones como las vidas de santos pueden tambin adoptar la forma del panegrico. Los estudios del. erudito bolandista Hippolyte Delehaye han arrojado luz sobre estas formas literarias.24 El gnero de la fassio abarca dos tipos totalmente distintos: por una parte, las actas autnticas de los mrtires, del tiempo de las persecuciones cristianas ( fassions historiques), por otra, los productos literarios tardos de la Iglesia oficial, en el siglo v, poca en que el martirio no era ya una realidad. Para los contemporneos de Teodosio, la persecucin de D ioclciano perteneca a un pasado remoto; pero justamente-entonces lleg el culto de los mrtires a su mayor florecimiento, dando lugar a gran nmero de fassiones, todas ellas de carcter convencional y legendario; son lo que Delehaye llama fassions artificielles o fassions fiques. Para la historia literaria fu importante el hecho de que, en su P eristefhanon, el poeta espaol Prudencio (hacia 4 0 0 ) haya dado a esas pasiones picas la forma de la poesa artstica latina: Q u avant la fin du iv* sicle , il existt u n bon nom bre de passions du m odle pique, on p eut laffirm er avec assurance aprs la lecture de Prudence, des pres Cappadociens, de St. Jean Chrysostom e et d'autres
23 cf. O tto W ein reich , A n tik e H eilun gsw un der , en lo s Byzantinisch-neu griechische Jahrbcher, X I V , I 9 37 " 3 8 > 1 5 7 i H ein rich G n ter, L egendenstadien, C o lo n ia, 190 6) L u d w ig Zoepf, D as H eilig en le b e n im 10 . Jahrhundert, L eip zigB e r lin , 1908, p. 236. E n las vid as de antos tam bin se-encuentra ya la com icidad d e co n fesion ario : M a ra de F rancia, Espurgatoire, ed . W a rn k e, H a lle , 193 8 , p. 18 b. 24 C f. p rincipalm ente L e s fassion s des martyrs et les genres littraires, Bruselas, 1 9 2 1.

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auteurs. Quelques hym nes d u Peristephanon sont la traduction potique de textes de cet ordre. L e pom e de S. Vincent, de sainte E iddie, de S. . Laurent ne laissent aucun doute cet gard.25 Los poemas martirolgicos de Prudencio merecen un examen ms de tenido, importante para nuestro objeto, porque son un ejemplo de humor grotesco dentro de un gnero potico religioso. E l poeta hace que San Lorenzo, martirizado en una parrilla ardiente, diga a su verdugo: Cormerte partem corporis satis crematam iugiter et fac periclum, quid tuus Vulcanus ardens egerit." Praefectus inuerti iubet. T u n c ille: coctum est, deuora: et experimentum, cape, sit crudum an assum suauius> Es extrao encontrar estos versos en un poeta tan serio y tan posedo de su tema. Don Ramn M enndez Pidal aduce estas dos estrofas como testimonio del espaolismo de Prudencio, y funda en ellas su teora del provincialismo, esto es, la tesis de la continuidad del carcter espaol a lo largo de dos milenios: 26 Poesa que acierta a no excluir las complejas discordancias vitales, acogidas tambin siglos despus por nuestro teatro: el humorismo atroz de Lorenzo en el suplicio, junto a la plegaria de histrica sublimidad; el infantil descomedimiento de Eulalia, mezclado al fuerte y magnfico herosmo, com o la restallante llama concurre con la lenta nieve para velar los miembros de la atormentada virgen emeritense; en todo muestra Prudencio una fantasa vigorosa, pero sobria, que no quiere dejar demasiado atrs la realidad de las cosas: muy respetuosa ideali zadora de la verdad histrica, como despus ser el arte del juglar del Cid, el del cantor de,San Milln y el de sus continuadores. As coloc Prudencio en los cimientos de la nueva poesa cristiana, como piedra % fundamental, caractersticas muy peculiares hispanas, disonantes a ve ces para la psicologa de otros pueblos y a veces embarazo de timoratos comentadores. En cuanto al himno d San Lorenzo, las estrofas citadas, a las cuales se refie re el pasaje de M enndez Pidal, no son, como podra creerse, invencin libre del poeta espaol; el gran investigador lo sabe, claro est, aunque no llega a decirlo al lector. Prudencio no hizo otra cosa que poner en verso
25 Delehay.e, o f. cit., p. 312. 28 Introduccin a la historia de la Es-paa romana, M ad rid , 1 9 3 S, P x xix.

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una frase del mrtir ( assum est, uersa e t m anduca), transmitida por San Ambrosio (D e officiis, I, x n ) , frase que se encuentra tambin en un sermn atribuido a San Agustn, en M xim o de T u rin , en San Pedro Crislogo, en la Passio sancti L aurentii, en un himno ambrosiano y en el breviario romano. En el pseudo Agustn, San Lorenzo dice: Versate m e; rex, manduco, iom coctum est. D e la investigacin del P. Franchi de Cavalieri,27 que 70 sigo aqu, resulta que el relato de San Ambrosio es la fuente de todos los autores mencionados, y adems que los martirologios griegos de poca ms remota refieren sarcasmos anlogos de otro mr tires. E l humorismo atroz de Prudencio est tomado literalmente de la tradicin romana; pertenece al tesoro ecumnico de motivos de la anti gua -fassio cristiana. Hay una analoga impresionante en la pasin de Santa Maura, estudiada por Delehaye: Plonge dans une chaudire d eau bouillante, elle plaisante le gou verneur, qui ltd fait prendre, dit-elle, u n bain malheureusement u n peu froid. L e gouverneur v e u t s'assurer par lui-m m e de la tem prature de Peau, et apprend a ses dpens que les ordres o n t t bien excuts?* Qu ocurre con el poema de Santa Eulalia de Prudencio? Pertenece algnero mixto arriba mencionado, a esa fusin de la vita con la passio. En este gnero, el representa un aditamento poste rior, anlogo a aquellas canciones de gesta que relatan la infancia de los famosos hroes picos (E nfances G uillaum e, M ocedades del C id, etc.). T o u t ce qui fe s t produit dans ce genre, dice Delehaye, est ncessairement de la fantaisie.29 Prudencio no tena, evidentemente, documentos hist ricos sobre la infancia de Santa Eulalia (martirizada a los trece aos), pues emplea en el relato una serie de tpicos hagiogrficos que se nos conservan en centenares de obras. Cuando Prudencio (estr. 2 3 ) dice de la nia: O re s euer a, m odesta gradu, moribus et nim ium teneris canitiem meditata senum , est empleando el tpico puer-senex. El consejo del ju ez (versos i o i ss.) corresponde al tpico A y e z .p iti de votre jeunesse .30 Podran enumerarse otros casos anlogos. Cuando M enndez Pidal menciona el infantil des
E n Studi e testi pubbUcati per cura d e g li scrittori delta Biblioteca Vaticana, X X V I I , 1 9 J S , pp. 6 3 . S lo despu de aparecer este libro he podido v e r las obser vacion es de H . D eleh aye en A nalecta B olandiana, L I , 193 3, pp. $S s D eleh aye, op. cit., p. 289. 28 Ib id ., p. 3 2 1. 80 Ib id ., p. 2 J 4

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comedimiento de Eulalia como algo especialmente caracterstico del hispa nismo de Prudencio, piensa probablemente en los versos 1 26 ss.: M artyr ad ista nihil, sed enim infrem it inque tyranni oculos sputa tacit. .. N o s si el acto de escupir en seal de provocador desprecio aparece tambin en otra parte, ni tiene gran importancia saberlo; pero encaja dentro de una situacin tpica*de las pasiones artificiales : O n prte au m artyr un. langage qui convient bien m al m rle de victim e rsigne. Il traite le juge de fo u et d insens, de buveur de sang, plus cruel que tom es les btes sauvages. Cuando un mrtir griego llama perro al juez, tambin podemos hablar de descomedimiento, y los sfu ta de Eulalia deben pertenecer a lo que Delehaye llama ce genre am nits .31 D e las catorce obras del Peristefhanon slo nos hemos ocupado ahora de dos, pero ya por este examen parcial debemos convencernos de que, justamente en los pasajes en los cuales M enndez Pidal quisiera ver rasgos tpicamente espaoles, la poesa martirolgica de Prudencio se relaciona estrechamente con tradiciones eclesisticas que, como la tradicin represen tada por San Ambrosio o la de las fassions artificielles annimas, no tienen races espaolas. De dnde proceden las fassions artificielles? N o de Roma, sino del Asia Menor y de Egipto.32 En el Peristefhanon tenemos, pues, un reflejo iberolatino del Oriente cristiano. En general, la literatura hagiogrfica del Occidente asimil una y otra vez las influencias del Orien te griego (pensemos en la Vida de San Mamante de Walafrido Estrabn, en la leyenda de San Alejo, en el culto de San N icols). Como es bien sabido, el Oriente cristiano desempea tambin un papel importante eh el teatro del Siglo de Oro espaol; en este sentido cabe hablar, sin duda, de una continuidad espaola.33
Ib id ., p>. 265-266. 32 Ib id ., pp. 3 13 -3 14 . S 3 M en cn dez P id a l ha tenido la gen tileza de explicarm e sus ideas: L o que d oy como caracterstico de Prudencio es e l haber dado cabida a ese hum orism o atroz en la poesa de un him no. D e igu al modo que las truculencias de otros m artirios esta ban en las A ctas conocidas por todos los pintores h agigrficos, pero el haberlas lleva d o con especial acritud al lie nzo es tpico de ciertos pintores espaolee. L o mismo digo del descom edimiento de E u lalia. E l introducir las estridencias de las pasiones m artiriales prossticas en la poesa latin a es lo que yo doy como caracte rstica de Prudencio. Que el in sign e erudito m e permita, sin embargo, decir que, en m i opinin, no es del todo in diferen te para la com prensin histrica de Prudencio el que su3 poesas m s espaolas estn dentro de una tradicin literaria ecumnica.

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EXCURSO IV

N o slo en las fassiones, tambin en las vidas de santos hay elementos cmicos. Una d las ms antiguas y ms influyentes del Occidente latino, la vfda de San Martn, escrita en prosa (hacia 4 0 0 ) por Sulpicio Severo, y junto con ella los escritos complementarios del mismo autor sobre San M artn, tienen asomos de comicidad. E l santo ve aproximarse un grupo de paganos y les ordena detenerse; ellos quedan paralizados; cuando, con extremados esfuerzos, tratan de caminar, no pueden sino girar en redondo: ridiculam in uertiginem rotabantur (ed. C. Halm, Viena, 1867, p. 112, 8 ). U n milagro parecido ocurre cuando un pagano quiere matar al santo y desenvaina la espada: San Martn le tiende el cuello, pero la espada permanece inmvil en el aire. Aqu, Sulpicio Severo no hace resaltar lo cmico de la situacin (e d . cit., p. 125, 1 ss.), pero s lo hace Paulino de Prigueux en su parfrasis en verso de la obra (II, 4 5 1 ). E l demonio atorment mucho a San Martn, aparecindosele unas veces como Mercu rio, otras como Jpiter: M ercu riu m m axim e patiebatur infestum , lo u e m brutum atque hebetem dicebat (Sulpicio Severo, ed. cit., p. 196, 1 7 ). Paulino de Prigueux (III, 204 ss.) suprimi la nota cmica, mientras que Fortunato, l tardo refundidor de la obra de Severo, la conserv. Estos ejemplos son tpicos: los paganos, los demonios, los hombres malos, por amenazadores que se muestren, son ridiculizados, desenmascarados, venci dos por los santos. Demos unos cuantos ejemplos ms, slo de las vidas de santos en verso compuestas en la poca carolingia. Eginhardo nos describe al exorcista Pedro proponiendo a su carcelero, con la sonrisa en los labios (Poetae, II, p. 128, estrs. 21 ss.) una prueba divina de fuerza; el carcelero, claro est, sale perdiendo. E l descubrimiento de un ladrn de caballos da un toque jocoso a la vida de San Germn escrita por Heirico (Poetae, III, p. 48 , 229 ss.) tambin son' cmicos en ella los lamentos del diablo, cuyo campo de accin queda cada vez ms menguado por el santo ( ibid., p. 496, 291 ss.). En ocasiones, el poeta mismo se re del demonio y . . . le escupe (siguiendo el modelo de Santa E ulalia?); as, M iln de St. Amand (Poetae, III, p. 583, 1 91): H actenus ergo, pater, com m uni ingessimus hosti probra alapas risus iras maledicta cachinnos ac sputa, non uersus d ed im u s... Con tranquilo humor ( ludibunde , satis lu d ic re ), el rh yth m u s sobre la vida de San Cristbal describe a dos doncellas, convertidas al cristianismo por el santo a quien queran seducir, convenciendo al prncipe pagano de la impotencia de los dolos (Poetae, IV, p. 822, 152 ss.). A veces, sin embargo, lo cmico aparece del lado opuesto, en los burladores recalcitran tes, que reciben despus un drstico castigo. En la Vida de San Amando,

B R O M A S Y VERAS E N L A L ITER ATU R A M E D IE V A L

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M iln de St. Amand nos presenta a un mimo que pretende contrarrestar I-a misin del santo ( Poetae, III, p. 6 0 0 ) : Unus, iners facilis, male lubricus alque superbus, turpis et im purus scurrilia probra susurrans, quem m erito uulgus uocitat cognom ine M rm m um , obstitit infelix stolido hachante cachinno, sed m ox arreptus m iser atro daemone. Los elementos humorsticos forman, pues, parte del estilo de las vidas de santos en la Edad M edia; estaban implcitos en la materia misma, y pode mos estar seguros de que el pblico los esperaba. Esto mismo cabe decir de la poesa narrativa profana.

5.

o m ic id a d

p ic a

Tambin en la epopeya medieval son frecuentes los pasajes cmicos. Esto puede parecer sorprendente si se tiene en cuenta que el modelo formal de la epopeya medieval es la Eneida, obra en la cual no encontra mos nada de comicidad. Sin embargo, no era sa la opinin de los tericos de la literatura en la tarda Antigedad. Servio dice del cuarto libro: E st autem paene totus in affectione, licet in fin e pathos habeat, u b i abscessus Aeneae gignit dolorem. Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene com icus stilus est: nec m irum ubi de amore tractatur.3* La teora justificaba, pues, la intercalacin de rasgos cmicos en la epopeya seria; por lo dems, los encontramos tambin en otra epopeya ejemplar antigua, la Aquileida de Estado. En la misma Tebaida (II, 3 5 3 ), el co mentador Lactancio Plcido (siglo v i) distingui un motivo de risa. En el poema de Ermoldo N igelo sobre Ludovico P o hay pasajes cmicos, inclui dos con toda conciencia: los ciudadanos de Orleans se burlan de los viajeros precipitados que pasan a nado el Loira ( Poetae , II, p. 28, 1 3 3 ), y Murman, el amodorrado cabecilla de los bretones, apenas si puede abrir los ojos (ib id ., p. 47, 207 ss.); el poeta mismo permite bondadosamente que se ran de l, porque siendo monje se dedica tambin a las armas (p. 62,

135 "v>

H u e egom et scutum humeris ensemque reuinctum gessi, sed nem o m e feriente dolet. Pippin hoc aspiciens risit, m iratur et infit: Cede armis, frater; litteram amato magis".

34 Servio , ed. G . T h ilo y H . H agen , L eip zig, I, 1 S 8 1 , p. 4 59. C f. A . P h ilip M cM a h o n , A risto telian definitions o f traged y and com edy , en H arvard Studies in Classical P h ilo lo g y , X L , 1929, p. 126.

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Finalmente, Ermoldo N igelo apostrofa a Heroldo, rey de Dinamarca con vertido al cristianismo, aconsejndole emplear en algo til sus dolos, ya superfluos; que convierta a Jpiter en marmitas y a Neptuno en cubos, por que as cada cual quedar dentro de su elemento (ib id ., p. 70, 453 ss.). En el W altharius tenemos un episodio delicioso: la modorra de Atila. Tambin hay una escena humorstica en los Gesta Berengarii ( Poetae, IV, p. 380, 200 ss.) y otras en la M esada de Eupolemio (siglo x i) ,35 Hasta el annimo Ligurinus, que canta las hazaas guerreras de Federico I en Ita lia, da cabida a la comicidad; as, leemos que el hambre convierte a los esclavos en antropfagos y que (V I, 4 8 ) : N e c genitor ruto, nec fratri parcere frater nouit, et elixa recreatur filia mater. Con esto rozamos ya el tema del humor culinario, de que hablaremos en seguida. Los ejemplos anteriores muestran que la epopeya latina de los siglos ix a xn adopt el principio del ludiera seriis miscere. Pero sigamos adelante. Si la epopeya requiere episodios cmicos, es que evidentemente se la conta ba entre las lecturas de entretenimiento . Esto contradice, sin dud?, los ideales de las pocas y de las estticas clasicistas. La epopeya clsica es toda pattica y solemne; lo son la Eneida, Lucano, Silio, la Gerusalemme libera ta. La Edad Media no conoce tales normas; no debemos, pues, suponer en la epopeya medieval un estilo uniformemente solemne. En general, hay que tener en cuenta que dentro del marco del orden csmico medieval la poesa profana no poda tener la posicin ni la dignidad que le otorga ron otras pocas. Qu idea tena la Edad M edia de su propia pica? Se cuenta, natu ralmente, con pocos datos; podremos, sin embargo, aducir algunos. En el prlogo del W altharius, prlogo dirigido por Geraldo al obispo Erchanbaldo, leemos: Ludendum magis est O om im m i quam sit rogitandum. La epopeya W altharius se cuenia, pues, entre los lusus, como toda poesa que no tiene una tendencia moral o eclesistica. En el prlogo a los Gesta B erengarii leemos estos versos ( Poetae, IV, p. 356, 2 1 ): Seria cuneta cadant, opto, et labor omnis abesto, dum capiti sum m o 36 xenia parua dabo.
3 R F , V I , p. J23, 3 3 i ss., y p. 540, 223 ss. s L a glo sa dice: imperatori.

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Encontramos la misma idea, un siglo ms tarde, en el obispo Vito de Amiens, que dice en el proemio a su epopeya histrica D e H astingae proelio (versos 1 8 -1 9 ): Elegi potius lem bus cantare com m is ingenium nostrae m entis quam subdere curis. Si hacemos abstraccin de las frmulas escolares, estos versos no quieren decir sino: he escrito un poema profano . Lo religioso y lo profano, he aqu la divisin fundamental del mundo espiritual de la Edad M edia. Dentro de lo profano entran los ludiera-, 37 as, el autor del Ligurinus dice que los historiadores de Federico I haban desdeado hasta entonces servir se de la forma potica, por parecerles demasiado frvola (I, 1 4 7 ): .. .puduitque, reor puerilibus illos lasciuire iocis et inanes texere migas. Godofredo de Monmouth comienza su Vita M erlin i con los versos: Fatidici uatis rabiem musemique iocosam M erlini cantare par. Entre los goces de la vida, Guido de Bazoches ( N A , 1891, pp. 9 8 -9 9 ) enumera: societas conutuarum, elegancia mirstrorum, poculorum et ciborum ex quisita uarietas atque suauitas, blanda garrulitas diuersos rhidm ice casus narrandum , g e sta .can en d u m m rorum forcium , fidicinum atque m i m orum . Las canciones de gesta pertenecen, pues, a la misma categora que los placeres de la mesa y las exhibiciones de los mimos. La epopeya medieval en lengua vulgar vino a continuar la tradicin estilstica de la latina. En la misma Cancin de R oldan, que tan extraa mente sobresale de las dems epopeyas antiguas de Francia por lo elevado de sus ideas y por su grandeza trgica, encontramos escenas que no se ajustan al estilo solemne , y que pertenecen ms bien al terreno de los ludiera, as, cuando Carlomagno insulta al venerable Naimes (verso 2 5 1 ), cuando Roldn se permite una broma cn el emperador (3 8 6 ss.), cuan
37 L a palabra ludiera puede adoptar por eso el sentido general de versos*. E n una carta sobre la van id ad de todo lo terrestre, Pedro de B lo is considera dichoso a un difunto por haber escapado de este m undo tan perverso} y term ina bruscam ente con las palabras: M itte m ih i uersus et ludicra quae fe c i Turonis. D ic e que quiere m andarlos copiar ( P L , C C V T I, coi. 39 b ) . Q uiz h aya que v e r en esto un recuerdo de H oracio, E pstolas, I, 1, 10 : Nutre itaque et uersus et cetera ludicra pono.

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do Ganeln queda a Ja merced de las pesadas chanzas de los cocineros (1S16 ss.). Tambin hay elementos cmicos en el G orm ont (versos 239 ss., 581 ss.) ; 38 los hay en gran nmero en el Plerinage de Charlemagne y en la Chanson de Guillaume. Tambin el Poema de m i C id contiene episodios cmicos, como el de la cobarda de los Infantes de. Carrin y el del engao de Raquel y Vidas; ha y ssimismo versos de sabor humo rstico: 2382 N o s d aquent veremos comino lidia ela b b a t o bien, 3373 Verm ejo viene, ca era almorzado. Si la epopeya latina medieval concuerda en esto con los cantares de gesta franceses y espaoles, deberemos concluir que la epopeya medieval tena de suyo una tendencia a lo cmico, y que sta no se debi a la interven cin de juglares corrompidos. Ahora bien, si consideramos los motivos del humor pico, podremos observar que se repiten. El chiste veremos cmmo lidia el abbat re cuerda el pasaje citado de Ermoldo N igelo; el tema de la modorra se encuentra en ste, en el Waltharius y tambin-en M iln de St. Amand, quien hace decir a un hombre amodorrado (versos 3 3 6 -3 3 8 ): Verbere non dolui necque tractus somnia rupi; nunc uigilans ubi uina petam? capitisque dolorem unguine quo pelican? quibus escis ora resoluccm? Y el poeta aade una larga disquisicin, al final de la cual dice (Poetae, III, p. 655, 356 Horreo, sordidius quod m ultis contigit unum : multiplicata prius non Bachica pocula cessant, quam nimis impletus reuemtat, quas hauserat, offas uenter et im m ixto ftm dantur stercora uino, quo malus ingressus, greniior sit u t exitus illi (perifrasin uito, quia m ultis cognita dico). 6.

h u m o r c u l i n a r i o y o t r o s te m a s c m ic o s

La fuente ms popular del humor es el humor culinario , que, en sentido lato, incluye todo lo que tiene que ver con la c-omida. Como la mayor parte de los motivos cmicos, tambin ste debe ser general y humaE n los versos 239 ss. h ay un m otivo bufonesco, que e l texto no perm ite ya reconocer claram ente) quiz la in vestigacin com parada d los m otivos pueda aclarar lo . H u elin pasa sin ser notado al cam pamento contrario y sirve come pcele al capitn enem igo, presentndole un asado de pavo. P o r qu era tan cm ico esto? E n todo caso debe de estar relacionado con e l hum or cu lin ario.

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no; sin embargo, para la Edad Media hay que tener en cuenta que los esclavos de la comedia romana solan ser cocineros, y que el cocinero se consideraba como uilissim um m ancipium (T ito Livio, XXXIX, v i) ,89 Vol vemos a encontrar el humor culinario en la tarda Antigedad. En su M etamorfosis (X, x iv ), Apuleyo incluye como episodio cmico el pleito de dos hermanos, uno cocinero y el otro pastelero. En el siglo n o en el ni, un tal Vespa escribi un debate, presidido por Vulcano, entre un co cinero y un pastelero (A nthologie latina , nm. 199) ; este ltimo escarnece al cocinero porque tiene la cara ennegrecida por el humo. El motivo aparece igualmente en Fortunato, en una queja contra el cocinero real de M etz, que le haba quitado su barco ( M G H , Auctor, antiq u in,, IV, p. 14.8, 11-18): Corde niger, fu m o pastus, fuligine tinctus, et cuius facies caccabus alter adest, cui sua sordentem pinxerunt arma colorem, frixuriae cocumae scafa patella tripes, indignus uersu potius carbone notetur , et piceum referat turpis imago uirum. R es indigna nimis, grauis est iniuria facti: plus iuscella coci quam mea iura ualent. El mismo Fortunato describe en diez versos, parodia del estilo pico, los retortijones producidos por un atracn de duraznos (ib id ., p. 1 7 0 ). Tam bin en la poesa cortesana carolingia hay humor culinario; el trinchante de Carlomagno aparece en Teodulfo y en Alcuino con el buclico nom bre de Menalcas (Poetae, I, p. 488, lS i^ s s.): Pontiflua sollers ueniat de sede Menalcas, sudorem abstergens frontis ab arce manu. Quant saepe ingredieris, pistorum siue coquorum uallatus cuneis, itts synodale gerit. Alcuino pide a Menalcas que le mande hacer unos puches ( Poetae, I, p. 246, 48-49) : Ipse Menalca coquos nigra castiget in aula, u t calidos habeat Flaccus per fercula pultes. Habr pensado este erudito conocedor de la Biblia en el -pone ollam grandem et coque pulm entum filiis prophetarum (IV Reyes, IV, 38)?
9 C f. R . P fe iffe r en P h ilolo g u s, L X X X V I , 193 6 , p. 4.59, P fe iffe r m uestra que la expresin la tn de cocina aparece prim ero en una polm ica de L oren zo V a lla contra P o g g io . C f. el artculo de P aul L ehm ann en H istorische Z eitsch rift, C X X X V I I , pp. 2 10 -2 x 1 H ay hum or culinario en T eren cio , E unuco, versos 8 1 4 .

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En la epopeya, hay humor culinario en el consejo que da Ermoldo N igelo al rey Heroldo; lo volvemos a encontrar en la epopeya histrica de Abbn de St. Germain des Prs (B ella Parisiacae urbis , es crito en 8 9 7 ), en la cual el enorme abad Ebolus tambin, por cierto, clrigo guerrero atraviesa de una lanzada a siete normandos y los lleva riendo a la cocina (Poetae, IV, p. 83, 108 ss.). En la misma obra, unas mujeres normandas gritan a sus maridos, que se retiran heridos de la batalla: H ijo del diablo! No te he servido pan, asado y vino? Tan pronto quieres ms, glotn? (versos 127 ss.). D e esa poca es tambin el poema didctico-moral de M iln de St. Amand, D e sobrietate, cuyo tema principal es la lucha contra la gula. El poeta nos permite echar una ojeada a la cocina medieval (Poetae, III, p. 6 5 4, 303 ss.): Perspice fum antes iam nocte dieque culinas sudantesque coquos tetra fuligine nigros, fercula portantes, pallentes fasce ministros. Stat pincerna potens iam lassus in aede reclinis, alternis uicibus uarians uestigia stertit et tacita uentri im led icit fauce capaci. Pero la comicidad de este pasaje es involuntaria; M iln de St. Amand era hombre acucioso y po; el primer ejem plo que cita para probar que la gula es la perdicin del hombre est tomado del Antiguo Testamento: el capi tn Nabuzardn, que conquist y saque- a Jerusaln por orden del rey Nabucodonosor, era nada menos que cocinero; en sentido alegrico, el rey representa el diablo y su cocinero la gastrimargia, que destruye al pue blo de la Iglesia (Jerusaln) (Poetae, III, pp. 6 1 7 -6 1 8 ). En la Vulgata (IV Reyes, XXIV, 11 ss.; Jeremas, L U , 12) no se dice que Nabuzardn haya sido cocinero, pero s en las traducciones ms antiguas,40 que son las que vieron tambin San Agustn, Fulgencio (ed. H elm , col. Teubner, Leipzig, 1898, p. 160, 2 2 ) y San Isidoro. Nabuzardn aparece alegoriza do igualmente en la Fecunda ratis (hacia 1000) de Egberto de Lieja (ed. Voigt, Halle, 1889, p. 2 0 8 ): Succendit N abugodonosor cocus ardua tem pli in Solimis, regi d u m prandia lauta pararet: nos tem plum dom ini uiolamus et igne cremcmtus, copia dum vtentem suffocat larga cyborw n. Tam bin en la Ecbasis ca ftiu i hay humor culinario (en los versos 695696 leemos que la soberbia del erizo hace que lo conviertan en pinche de cocina), lo mismo que en el D ulcitius de Hrotsvitha, en una farsa de
40 C f. la nota de T ra u b e al pasaje citado.

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los Carmina Cantabrigensia, p. 6 5 , en que San Pedro se convierte en magister cocorum, y finalmente en Gautier de Chtillon (M oralischsatirische G edichte , p. 6 5 ): T em p lu m dei uiolat ordo praelatorum, ierni furantur fuscinis carnes caccaborum, versos en que hay una alusin a I Reyes, II, 12 ss. Ya vimos .que tambin en la Cancin d e R oldan hay rasgos de humor culinario; no menos os hay en la Chanson d e G uillaume (versos 1056 ss., 1 3 1 2 //., 1427 ss.). En la epopeya de Rainouart, el mozo de cocina, groseramente cmico, se convierte en hroe pico. La combinacin de h cocina con la guerra parece haberse dado tambin en la realidad; as, Orderico Vitalis menciona a un tal H archerius regis Fraiiciae coquus et m iles insignis.41 ' En Rabelais, el humor culinario medieval pasa una vez ms a primer plano. Entre los muchos episodios de ese tipo aparece tambin el tema del cocinero guerrero (L e quart livre, cap. ) ; fray Juan lo estudia, remontndolo hasta el Antiguo Testamento; convierte a Putifar en maistre queux des cuisines de Pharaon, y contina: Pourquoi Nabuzardan, maistre cuisinier du roy Nabugodonosor, fe u t entre tous aultres. capitaines esleu pour assiger e t ruiner H ierusalem ? La cocina conventual fu probable mente una de las fuentes de esa forma del humor medieval; a veces hasta recibi los honores de la mencin potica (Poetae, I, p. 521, 5 9 ; p. 332, nm. n ) . Es verdad que el servicio de cocina no siempre era muy agra dable; Winrico, maestro del monasterio de Trveris (hacia 1 0 7 0 ), escribe una conmovedora queja en verso porque lo han relegado a las tareas de la cocina.42 Adems del humor culinario hay otro ridiculum 43 muy popular. N o hay nada ms cmico para el hombre medieval que un desnudamiento involuntario. Este motivo es muy frecuente; forma parte del patrimonio folklrico intemporal. Por otra parte, la Edad Media contaba con fuentes literarias para el tema, que poda encontrarse en la poesa latina, en Ausonio, por ejemplo (ed. Peiper, col. Teubner, Leipzig, 1886, p. 246, 3 3 ). Adems, ciertos pasajes bblicos se prestaban a una mala interpreta cin en este sentido: Gnesis, IX, 22 ; 44 Nahum, III, 5; Jeremas, X III,
41 A lw in Schultz, D as h fische L eben zur Z e it der M in n esing ert 2^ ed., L eipzig,
18 8 9 , r , p. 5 5 .

42 V ase H ane W a lth er, D as Streitgedieht , p. 56.

43 A propsito d el ridiculum com o concepto genrico, vanse los Carm ina Canta brigensia , nms. 35 y 42. 44 Este pasaje est versificado y am plificado en la A le th ia de C lau d io M ario V c to r, I I I , 76.

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26. El ltimo de estos pasajes aparece en una reprensin que Dios hace a Jerusaln: N udaui fem ora tua contra faciem tuam, et apparuit ignom inia tua. La frase es interesante, porque San Jernimo hizo de ella una inter pretacin alegrica:45 N u d a u i" sine nudabo et reuelabo fem ora et posteriora tua. . . La moraleja de San Jernimo es: Rogemus, u t nc in praesenti nec in futuro saeculo reuelet femora et posteriora nostra. La Iglesia siempre desaprob, claro est, la profanacin de tales pasajes bblicos; pero desde tiempos muy antiguos se toleraba el humor con ventual. M icn de St. Riquier alude a una escena de desnudamiento ( Poetae , III, p. 363, 19 ss.). Egberto, maestro de la escuela catedralicia de Lieja, incorpor a su Fecunda ralis, libro escrito para los nios de escuela, una farsa llamada D e W altero monacho bracas defendente (ed. Voigt, Halle, 1889, p. 2 0 3 ). Desde que se fund el Cister (fines del siglo x i) , como reaccin con tra la decadencia moral de Cluny, surgi una extensa literatura de debates entre ambas rdenes. U n o de los argumentos alegados en contra de los cistercienses era que si no llevaban calzones, era para estar ms prontos a la deshonestidad .4 El asno Brelo del Speculum stultorum de Niglo Wireker expone el pro el contra de este hbito ( SP, I, p. 95 ) : Taedia de nocte femoralia nulla tacenti bi lecto facient; sit procul iste timor. N escia braccarum, genitalia m em bra deorsum nocte dieque sim ul libera sem per erunt. Ergo quid facerem, uentens si uentus ab A ustro nudaret subito posteriora m ea? Qua facie tantum qtiis sustinuisse pudorem possit, et ad claustrum postea ferre pedem ? quod contingat m ea nuda pudenda uideri m tm quam de reliquo monachus albus ero. Encontramos el mismo tpico en la lamentacin de un escolar pobre en' Mateo de Vendme ( Sitzungsberichte de M unich, 1872, p. 5 8 8 ): Insultat misero m ih i barbara turba, negatur hospichmt, careo pene, pudenda patent. La farsa D e monacho bracas defendente, reproducida por Egberto de Lieja, es el tema bsico de la trama del M ontage Guillaume. La primera
45 E n eu com entario a Jerem as, ed. R eiter, V ien a -L e ip zig , 1 9 1 3 , p. 7 1 . 46 H an s W a lth e r, D as S tre itg e d k h l, p. 16 4 . L a cuestin de lo calzones aparece tam bin en una ancdota referida por W a lte r M ap en su D e n ugis curialium , p. 49 . C f. Joseph G re v en , D ie Exem pla aus den "S erm ones feriales e l com m unes" des Jakob v on V i try, H eid elberg, 1 9 14 , p. 4 7 , num . l x x v i i .

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versin de esta epopeya heroica , que, como tantas otras canciones de gesta, contiene fuertes elementos de burda comicidad, se fecha hacia el ao de 1160, y la segunda hacia 1180. Guillaume, que se ha hecho monje, recibe rdenes del abad de no oponer resistencia a los ladrones, salvo en el caso de que quieran quitarle los calzones (I, verso 3 6 1 ); en la segunda versin del cantar se ha aadido a ese pasaje una explicacin que falta en la primera (versos 6 8 8 -6 8 9 ) : S il les m e tolertt, chou sera grans contraire car on porra veir to t m o n afaire. E l tema se encuentra luego en Italia, en el predicador franciscano Ber nardino D e Busti, con forma edificante; 47 el sel franciscain sazona tanto como, ms tarde, el sel rabelaisien, y todava despus el humor de Cer vantes. Tambin el motivo del , difundido dondequiera que hay burda comicidad popular, como ha dicho Otto W einreich,48 es muy frecuente en la Edad Media ; aparece ya en la comicidad hagiogrfica del tiempo merovingio. D el cadver de San Gangolfo se desprenden efectos milagrosos; una mujer se muestra incrdula, y exclama: Sic oferatur uirtutes Gangulfus, quomoo anus meus, a lo cual sale de la parte mencio nada del cuerpo un obscenus sonus-, esto ocurri en viernes, y desde en tonces a cada palabra que deca la mujer ese da sala una detonacin ( M G H , S e rif ores, VII, pp. 1 6 6 -1 6 7 ). En la poca carolingia tenemos ( Poetae, III, p. 362, nm. c l x i , 14): T u m podex carmen extulit horridulum ; y tambin la farsa del asno msico (Poetae, IV, p. 1 0 8 0 ). M ateo de Vendme dice ( a f u i Faral, Les arts fotiques, p. 126, 7 1) : In pateris patimsque studet, ruciante tum ultu et stridente tuba uentris utrim que sa m t. Este humorismo drstico aparece todava en el humor demonaco del In fern o dantesco (X X, 139) , Slo hemos hablado de algunos aspectos del humor medieval.49 Toda va hay aqu un ancho campo abierto al investigador.
47 C f . tien ne G ilso n , L es ides et Us lettres , P a ris, 1 9 3 2 , p. 227. 48 O tto W ein reich , Senecas A pocolocyntosis, B e rlin , 192 3, p. 55 y nota 3. 49 Sobre el hum or eclesistico, cf. adem s H . F luck, D e r risus paschalis , en el A rch iv f r Religionsw issenschaft, 1934 ) 1 88 ss. Sobre los toca m onachorum y .l a Cena Cypriani, cf. Paul Lehm ann, D ie Parodie im M ittela lter , M unich, 19 2 2 . Acerca de las fiestas del bculo vase H . Spanke en V olkstum und K u ltu r d er Rom anen,

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I 9 3 I ) 204} K a rl Y o u n g , T h e drama of the m edieval Churchy O x fo rd , 193 3, I, pp. 106, 501 ss. W ilm a rt en la R evue Bndictine, X L I X , p. 139, y principalm en te 33 ^ ss. Sobre la msica de baile y el juego de pelota en la iglesia, f. Spanke en N euphilologische M itte ilu n g e n , X X X I , p. 149, y la H istorische V iertelja hrsschrift, X X V I , p. 384. G au tier de C h tillo n cuenta la Veneris copula entre lo s ridicula ( D ie G edichte, p. 59, estr. 4 ) } esto recuerda la idea antigua (cf. supra, p. 609, nota 3 4 ), segn la cual el terreno de la ertica era p riva tivo de la com edia. L a subordinacin del eros a lo cm ico podra m ostrarse en muchos textos m edievales.

V LA CIENCIA LITERARIA DE LA TARDA ANTIGEDAD


I . Q u in t il ia n o

La influenda de Quintiliano en la Edad Media fu mayor de lo que permiten suponer los documentos.1 En cuanto tratado sobre la formacin de un hombre ideal, la Institutio oratoria puede compararse con el Corte sano de Castiglione (1 5 2 8 ). E l perfeccionamiento harmnico de la exis tencia espiritual, que Burckhardt consideraba caracterstico del ideal rena centista del tiomo universale, se encuentra ya en Quintiliano. El arte oratorio es el valioso don de los dioses, y por lo tanto la perfeccin del espritu humano: Ifsa m igitur orandi maiestatem, qua n ih il d ii immortales m elius h o m in i dederunt e t qua remota m uta sunt om nia et luce praesenti ac fUemoria -posteritatis carent, toto animo petamus (X II, xi, 3 0 ). Es cierto que la meta es elevada y difcil de alcanzar; pero acaso el hombre no ha aprendido a atravesar los mares, a estudiar la trayectoria de los astros y a medir el universo? Todas esas artes son ms difciles, y por otra parte mucho menos valiosas que la elocuencia ( minores, sed difficiliores artes, X II, xi, 1 0 ). Conozco pocas frases que expongan de manera tan tajante el contraste entre la antigua jerarqua de valores y la moderna; hace falta haberla ledo para comprender por qu para Quintiliano el orador ideal es a la vez el hombre ideal. Antes de Quintiliano, ya Cicern se haba propuesto trazar, en el Orator, la imagen del orador perfecto; 2 pero ste estaba hecho, demasiado evidentemente, a su propia medida, y tambin demasiado centrado en el ars dicendi. As, cuando en el libro X ll de su obra Quintiliano se enfrenta a esa misma tarea -ad partem operis destinati longe gravissimam , puede decir que se siente como un navegante soli tario perdido en alta mar, caelum undique e t undique pontus ,s Es cierto que en ese ocano infinito Quintiliano ve a un hombre, a Cicern, pero hasta Cicern recoge las velas, comienza a remar ms despacio y se con tenta con hablar del estilo adecuado al orador perfecto. Quintiliano, pues, no tiene predecesor alguno cuyas huellas pueda seguir; debe allanarse l mismo su camino, y seguirlo hasta donde lo exija la tarea propuesta.

1 V ase Paul Lehm anrf en P h ilo lo g u s, L X X X I X , 193 4, pp. 349-38 5. A . M o lla rd cree poder com probar la existencia de lina conspiration du silen ce contra Q u in tili en el sig lo x n ( L e M o y en g e , 1 9 3 5 , p. 9 ). 2 Sum m um oratorem fin g ere (O ra to r, 7 ) . C a stiglio n e em plea la m ism a frm u la: form ar con parole un perfetto cortegiano. 8 E n eida , I I I , 190.

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Pondr de relieve algunos elementos de su obra que fueron importan tes para la teora literaria de los siglos subsiguientes. Si Quintiliano (I, I V , 2 ) comienza por distinguir slo dos partes de la gramtica, la ciencia del hablar correcto y la explicacin de los poetas, despus (I, iv, 3) aade que la ciencia del lenguaje comprende tambin el arte de escribir, es decir, lo que nosotros llamamos hoy ciencia del estilo y que en el mo derno sistema escolar corresponde a la composicin en lengua nacional. Este sistema didctico que Quintiliano encontr ya constituido es la causa histrica por la cual, desde el Imperio romano hasta la Revolucin francesa, todo el arte literario descans en la retrica escolar. Ms ade lante (I, ix, 1 ), Quintiliano da a las dos partes de la gramtica los nuevos nombres de m ethodice e historice; identifica la explicacin de los poetas con la historia, lo que equivale, in nuce, a nuestra historia literaria, tanto por la materia como por el trmino que la designa. Todo un captulo (I, v in ) trata slo de la lectura de los poetas (le c tio ). nicamente hay que leer a los poetas Valiosos desde el punto de vista moral ( 4) ; afortunada mente, contina, se est comenzando a estudiar a Virgilio en las escuelas; tambin hay que leer a los poetas lricos, pero escogiendo entr sus obras; el mismo Horacio contiene pasajes que Quintiliano no quisiera ver explicados en las aulas; Quintiliano excluye totalmente la elega ertica; recomien da, en cambio, la comedia, que considera factor importante para el apren dizaje de la retrica, porque representa los diversos caracteres y efectos que ya haba estudiado Aristteles en su Retrica. Esta observacin explica el hecho asombroso a primera vista de que Terencio fuese uno de los autores escolares ms ledos en toda la Edad M edia. Por lo dems, se ve que Quintiliano era ms severo que los monjes y clrigos de la Edad M edia cristiana, los cuales, como es bien sabido, hicieron abundante uso de Ovidio en la enseanza escolar, por lo menos a partir del siglo xi. A este captulo sobre la lectura de los poetas hay qe aadir el primero del libro X. T odo el sistema de la retrica, dice Quintiliano, se encuentra estudiado envos libros precedentes; sin embargo, no basta asimilarlo plena mente para lograr ligereza en el discurso; la cual debe convertirse en hbito ( ) . Para llegar a esa facilidad del habla hace falta tener siempre a la mano una abundante reserva de giros verbales y de conceptos: co fia rerum ac uerborum (X , 1, 5 ) ; ambas cosas slo se logran por medio de la lectura, y esto lleva a Quintiliano, por segunda vez, a hablar de la literatura, aunque ahora en un nivel ms elevado. Cmo hay que leer? La respuesta (X , i, 19) es la siguiente: Repitamos y volvamos a ver lo que hemos ledo, que as como tragamos los alimentos masticados y casi lquidos para digerirlos mejor, as tambin la lectura no debe pasar cruda a la memoria y a la imita cin, sino reblandecida y como guisada por las muchas repeticiones.

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Quintiliano aade aqu una clasificacin de los autores; los divide en poetas, historiadores y filsofos. La lectura de los poetas no slo es reco mendable por el goce que trae consigo, sino adems porque anima al espritu, confiere dignidad a la expresin y ensea a influir en el nimo del oyente. N o hay que olvidar, claro est, que la poesa 4 est emparen tada con la retrica epidictica no con la forense , que su nico objeto es producir placer, y que logra este objeto por medio de la invencin de cosas no reales, y hasta increbles: G enus ostentationi comparatum et prae ter i i q u o i solam p e tit u o lu fta tem eamque etiam jin g e n io non falsa m o io , s e i etiam quaeiam incredibilia (X , 1, 2 8 ). La-historia, por su parte, est estrechamente relacionada con la poesa; es una especie de poema en prosa ( proxim a poetis et quoiam m odo carmen solutum , X , 1, 3 1 ); describe gran cantidad de sucesos que pueden servir de ejemplo al orador. Finalmente, tambin hay que leer a los filsofos.5 Cmo debi entenderse este concepto de la elocuencia en una escuela monstica de la Edad Media? La retrica era una de las tres artes infe riores. Quintiliano predicaba que haba que ligarla al estudio de la poesa y de la filosofa. La Edad M edia concluy que eloquentia, poesis, philo sophia, sapientia no eran sino otros tantos nombres para una misma cosa. Pero veamos cmo contina Quintiliano. Dentro de la filosofa, lo ms importante para el orador es la moral: M ores ante om nia oratori studiis erunt excolendi (X II, n, i ) . Y con mayor insistencia: E uoluendi penitus auctores, qui de uirtute praecipiunt, u t oratoris uita cum scientia diuinarum rerum sit hum m arum que co ntunda (X II, 11, 8 ). A esto adase, final mente: Iam q u iie m pars illa moralis, quae dicitur E thice, certe tota oratori est accommodata (X II, 11, 1 5 ). Recordemos que Quintiliano recomienda que se lean los poetas en la escuela en virtud de su efecto moral y fonnativo. Si reunimos todo esto, comprenderemos por qu en la escuela medie val la enseanza de la gramtica y de la literatura se tena tambin por enseanza de moral. Cuando esta idea se expresaba terminolgicamente, sola darse el nombre de ethici a los autores ledos en las escuelas; de hecho, sa era la designacin usual, no aclarada hasta ahora, que yo sepa; creo que Quintiliano nos da la clave para entenderla.
4 Q uintilian o em plea la expresin neutral hoc genus (X , i, 2 8 ); habr que sobreentender eloquentiae, i O acaso tiene sentido absoluto? P o r lo comn em plea la palabra poetae. S lo en una ocasin ( X I I , 11, 26) aparece el trm ino poesis, raro en e l la tn gen era l H oracio lo escribe una ve?. (A rs poetica, 3 6 1 ), pero con el sentido de poem a . Tam b in es raro encontrar poetica, poetice poesa. N i la A n tig ed ad rom ana n i la Edad M ed ia latin a tuvieron una palabra corriente para designar la poesa. 5 Las ideas de Q uin tilian o sobre la filo so fa estn detenidam ente estudiadas en B . A pp el, D as Bildungs- und E rziehungsideal Q uin tilian s (te sis), M unich, 19 1 4 . 6 Quisiera con esto enm endar y com pletar las ideas expresadas por K . Langosch en su edicin del Registrum m ultorum auctorum de H ugo de T rim b e rg , B e r ln , 1 pp. 30-31.

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Hem os visto cunto espacio ocupan los estudios puramente literarios en el manual de Quintiliano. H ay pasajes en que, a travs del ideal de vida encarnado en el orador, se transparente otro ideal distinto, el de un humanista que slo vive para sus estudios, el de un amante de la lite ratura. Qu lugar ocupa la retrica en el esquema aristotlico de las ciencias (tericas, prcticas, poticas) ? Es comn, dice Quintiliano, incluirla entre las ciencias prcticas, pero no cabe duda de que est tambin presente al orador que no la ejercita, como la medicina lo est a un mdico que ha dejado de practicar su profesin. E l fruto que se saca d.el estudio privado es quiz el ms grande de todos, y el placer de las letras slo alcanza su pureza cuando, liberadas de toda actividad y de toda tarea, disfrutan de la contemplacin de s mismas : N a m est aliquis, ac nescio an maxim us, etiam ex secretis 7 studiis fructus ac tu m fu r a uoluftas litterarum , cum ab actu, id est o f era, recesserunt et cont em f latione sui jru u n tu r (II, x v m , 4 ) . Es el clima vital de la tarda Antigedad; y sin embargo pudo volver a sentirse y a vivirse en cada uno de los siglos transcurridos desde en tonces. En una frase como la citada, la sustancia de la antigua retrica se convierte en algo completamente nuevo, en aquello que los franceses lla man la religion des lettres, en lo que represent Erasmo en el siglo xvi. Quintiliano pudo tambin convertirse en modelo de esta clase de huma nismo; pero su importancia histrica radica ms bien en la influencia que ejerci sobre el estudio de los autores antiguos en las escuelas y sobre las ideas de la Edad M edia acerca de la ciencia literaria.

2. L a

g r a m t ic a

en

l a t a r d a

r o m a n id a d

D e las gramticas romaas que se nos conservan,8 ninguna es anterior al siglo m ; la mayor parte de ellas, y las ms importantes, son del siglo iv . Los escritores de esta poca tarda y poco productiva se contentan con transcribir y compilar, de diversas maneras, fuentes ms antiguas. E l mate rial de enseanza es ahora ms extenso, pues se le incorpora la mtrica, considerada como parte del arte gramatical.9 La temprana Edad M edia,
^ Q u in tilian o suele asociar la palabra secretus con los estudios literarios} en ese hbito adivinam os algo as como una no stalgia por la v id a privada, com prensible en un hom bre que fu durante dcadas enteras orador forense y que al fin de su v id a se co n v irti en educador de prncipes. Sobre el estudio de la literatu ra tiene Q u in ti lian o esta herm osa frase: Necessaria -pueris, iucunda senibus, dulcis secretorum comes ( I , I V , 5 ) . T a m b in T c ito habla de los litterarum secreta, ign orados por los germ a nos (G erm an ia, 1 9 ) . e E s fundam en tal para este tem a la obra de K . B a rw ick , R em m ius P a la em on u n d die rm ische A rs gramm atica , L eip zig , 192 2 . E n M arciano Capela (p . 352, 1 9 ) , M in e rv a decide que la m trica no perte nece a la gram tica, sino a la m sica.

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con muy escasas excepciones,10 no aport ningn elemento nuevo a la gramtica de la tarda romanidad, y slo reprodujo, casi siempre al pie de la letra, las doctrinas de los siglos m y iv. As, el irlands Clemente, maestro de la escuela palaciega franca bajo Carlomagno y Ludovico Po, define las cuatro tareas de la gramtica ( lectio, enarratio, em endatio, in d i cium ) atenindose rigurosamente a la obra de Mario Victorino (siglo ) ,11 E l grammaticus (littera tor) del Imperio leg a sus continuadores medievales la herencia de su ars, todos los tesoros de la literatura romana que se con servaban an en el ocaso del paganismo, salvados por ser material escolar imprescindible. La transmisin de los conocimientos se haca de manera trivial, rida, mecnica y, por eso justamente, duradera. Para darnos cuenta cabal de esto, basta considerar que los gramticos hablan de los elemen tos de la potica del mismo modo como lo haba hecho Diomedes en el siglo . Diomedes aadi a los dos libros de su ars grammatica un tercer libro dedicado a la mtrica, en el cual estudi algunas cosas que para nosotros forman parte de la potica. La palabra no significa para Diomedes ni teora, ni tcnica de la poesa, sino el arte mismo de escribirla,12 en contra posicin a la obra potica particular: Poetica est fictae uem eue narrationis congruenti rhyth m o ac pede m etrica structura, ad utilitatem uoluptatem que accommodata (K eil, G ramm atici latini, I, p. 4 7 3 ). Es una definicin puramente formal, que rene ideas contradictorias. La esencia de la poesa est en la estructura mtrica; 13 su contenido es un relato (narratio), su fin es, segn Diomedes y segn su modelo, Horacio , servir y deleitar. Pero sigamos adelante: Distat autem poetica a poem ate et poesi, quod poetica ars ipsa intelligitur, poema autem pars operis, u t tragoedia, poesis contextus et corpus totius operis effecti, u t Ilias, Odyssia, Aeneis. Esto ya no podemos entenderlo, porque el autor mismo ya no comprendi a sus modelos; podemos, sin embargo, reconstruir lo que quiere decir.14 En la potica helenstica era comn clasificar el material de enseanza de acuer do con tres puntos de vista: , y . Tambin Hora cio se atiene a este esquema, dividiendo su Ars poetica en tres partes de igual extension, la primera de las cuales se refiere a la composicin de poe10 H ay que nom brar ante todo al an m isterioso V irg ilio M a r n (sig lo v n ) sin em bargo, C lem ente Escoto lo v o lv i a incorporar a la trad icin principal. Segn D . T a rd i, L es Epitom ae de V irg ile de Toulouse (P a rs, 192 8, p, 2 3 ) , V irg ilio M a r n era adepto a la cabala (d ifun d id a por com unidades ju d a s de A q u ita n ia), y aplic a la gram tica sus principios interpretativos (gem atra, etc.) H C lem entis ars grammatica , ed. J. T o lk ie h n , L eip zig, 19 2 8 , p. I I , 22 ss. 12 Y a en Cicern y en la prim era frase de la Potica de A ristteles. 1 3 T a l es la idea dom inante (P la to n , Pedro} 258 d ) slo A ristteles se apart de ella. 1 4 C f. los trabajos fundam entales de Christian Jensen sobre la potica helenstica y h o racian aj el ms reciente es H erakleides v o n P o n to s bei P h ilod em u n d Hran, Sitzungsberichts de B erln , 1936.

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mas (versos 1 -1 5 2 ), la segunda a las obras poticas (versos 1 5 3 -2 9 4 ) 7 la tercera al poeta .15 En la teora helenstica ha7 dos doctrinas rivales: una de ellas identifica la con el tema y el con la forma verbal de la obra potica; la otra, conocida ya por Lucilio (fragmen tos XXXIII ss.), concibe la poesis como una composicin p otica. extensa (Ila d a , Ennio) y el poema como una composicin breve (Lucilio m encio na el ejem plo de la epstola).18 Diomdes se hace eco de esta segunda doctrina cuando llama a la tragedia poema 7 a la epope7a poesis. Para la Edad M edia fu de gran importancia la divisin de los gneros poticos (poem atcs genera) transmitida por Diomedes j' este (K eil, G ram m atici latini, I, p. 4 8 2 ) distingue tres tipos principales,''Cada uno dividido en varias subclases; los reproduciremos esquemticamente: 1) G enus actiuum uel im ita tiu u m ( dramaticon uel m im eticc m ). Caracte rstica: el poema no contiene intervenciones del poeta (sine poetae in terlo cu tio n e); slo los personajes dramticos hablan. A este tipo per tenecen las tragedias, las comedias 7 tambin poemas pastoriles como las glogas I y I X de Virgilio. Cuatro subclases: tragica, comica, satrica, m im ica. 2) G enus enarratiuum (exeg etico n u el apcmgelticon) . Caracterstica: el poeta es el nico que habla. Ejemplo: los libros I-III de las Gergicas de Virgilio 7 la primera parte del libro IV (es decir, que la historia de Aristeo, IV, 3 1 4 -5 5 8 , no pertenece al genus enarratiuum ). Otro ejemplo: Lucrecio. Subdivisiones: a) m g eltice: contiene sentencias (T eognis 7 las ) ; b) historice: contiene relatos 7 genealogas. Ejemplo: el catlogo de mujeres en Hesodo; c) didascalice: el poema didctico (Empdocles, Lucrecio, Arato, Vir g ilio ). 3) G enus com m une ( koinon u el m ik to n ). Caracterstica: hablan lo mismo el poeta que los personajes. Ejemplos: la Ilada, la Odisea, la E neida. Subdivisiones: a) heroica species: lita d a y E neida; b) lyrica species: Arquloco y Horacio. Este sistema, que a primera vista parecer extrao, tiene su explica cin.17 La divisin en gneros de acuerdo con la persona que habla (el poeta solo, los personajes solos, el poeta alternando on los personajes) se remonta a Platn (R epblica, 3 9 2 -3 9 4 ); est incluida en su gran ataque
1 5 Jen sen , H e r a k le iie s v o n P o n to s, op. cit., p. 3. C f. tam bin H erm gen es, ed. R abe, co l. Teu bn er, L e ip zig, 1 9 1 3 , p. 4 , 9 ss.; adem s, G . R o ttg e r, Stu d ien zur p latonischen Substantivbildung (tesis), W rzb u rg , 1 9 3 7 , p. 30. 16 P h ilod em u s ber die G ed ich te, libro V , ed. Jensen, B e r lin , 19 2 3 , p. 103. 1 7 C f. H erm an n U sener, K le in e Sch riften , L e ip zig , I I , 1 9 1 3 , pp. 29 0 -2 91, y G e o rg K a ib e l, D ie P rolegom ena XCOJlCplCXC. B e r ln , 18 9 S , pp. 28 ss.

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contra la poesa. Platn quiere mostrar que toda poesa mmica (trage dia, comedia, epopeya) debe desterrarse del Estado ideal; la mimesis es reproduccin de las cosas, y lo es tambin de las emociones, y por lo tanto de lo malo y bajo (3 9 5 -3 9 6 ). Platn no admite en su Repblica sino los himnos a los dioses y las canciones en alabanza de los buenos (607 a ); es decir, que slo acepta la expresin del poeta mismo en primera persona (* , 3 9 4 c) Para llegar a tal resultado, Platn estableci o adopt la triparticin de la poesa de acuerdo con sus caractersticas formales exteriores; en esta clasificacin, la epopeya no poda pertenecer sino a un gnero mixto ( ) .18 Es claro que semejante divisin es insatisfactoria desde el punto de vista lgico y objetivo; 19 pero est protegida por la autoridad de Platn. Aristteles la adopt20 como una de las tres divisiones posibles de las artes msicas ( Potica , caps. 1-111), pero slo la mencion en los preliminares, sin incor porarla al curso de la investigacin. Aristteles no se interesa por la clasifi cacin externa, sino por la esencia interna de los gneros poticos; observa en la tragedia el despliegue de su naturaleza , y define su esencia

( ).
E l esquematismo platnico lleg, por caminos que no podemos seguir con precisin, hasta la teora gramatical del siglo v , tal como la encontra mos en Diomedes. E n esta poca, los grandes gneros del clasicismo antiguo llevan ya mucho tiempo de haber desaparecido; lo que se cono ca de ellos se empleaba como material de enseanza en la escuela. La doctrina de los gneros tena el mismo rango que la de las partes del discurso; se convirti en tosco sistema de cajones en el cual se hacan caber contenidos dispares; en l haba que incorporar, adems, gneros que ni Platn ni Aristteles haban conocido, ante todo el poema didctico y la poesa pastoril, convertida por Virgilio en gnero clsico. Ya Q uinti liano (X , i, 55) haba aadido a los e fi c i Homero, H esodo, Antmaco, Panasis, Apolonio y Arato el nombre de Tecrito, lo cual indica que conceba la epopeya desde el punto de vista puramente formal, como poema en hexmetros. Diomedes ir an ms lejos; su esquematismo le obliga a dividir las glogas virgilianas en dos gneros:21 la primera y la novena, puramente dialogadas, sin intervenciones del autor, pertenecen
18 Segn J. Stroux, D as P roblem des K lassischen und die A n tik e , acht Vortrge, herausgegeben v on W ern er Jaeger, L eip zig , 1 9 3 1 , pp. Z ss., P la t n estableci en lau Leyes la doctrina de la leg a lid a d de lo s gneros ) pero el texto de P la t n no au to riza esta suposicin. C f. sin em bargo W . K r o ll, Studien zum Verstndnis d er rm ischen Literatur, S tu ttgart, 19 2 4 , p. 4 5. 20 Cosa que slo A lfr e d G udem an (en su ed. d el , B e rln , I934> p. 1 0 4 ) parece no adm itir. 2 1 Servio (ed . G . T h ilo y H . H age n , L e ip zig , I I I , fase. 1, 188 7, p. 2 9 ) reparte las glogas, entre los tres gneros diom dicos.

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al gnero dramtico, como la tragedia y la comedia; de esto se sigue aunque Diomedes no lo diga expresamente que las ocho glogas restantes (y por lo tanto la mayor parte de la poesa buclica) pertenecen al genus com m une, esto es, a la epopeya. La Edad M edia conserv esta concepcin. Diomedes trae adems una definicin especial de la epopeya: E fo s dicilur graece carmine hexametro d iu in a m m rerum et heroicarum hutmmarumque com frehensio. . ,22 latine faulo com munius carmen auditum (K eil, Gramm atici latini, I, pp. 4 8 3 -4 8 4 ). Esto es sin duda reflejo de un dato de Digenes Laercio (V II, 6 0 ), que ste dice haber tomado de Po sidonio; ciertamente no corresponde a la triparticin de Diomedes, lo cual se explica porque ste compila extractos de diverso origen. Distingue en la poesa, adems de los tres gneros, cuatro estilos 28 y seis qualitates carm inum : heroica, comica, tragica, melica, satyrica, dithyram bica ( ibid., p. 502, 1 3 ). La influencia de Diomedes est atestiguada por las men ciones de su nombre, o bien por la adopcin de sus enseanzas.24 Otro gramtico del siglo iv, el neoplatnico Mario Victorino de frica, trae al final de su obra, tomndola de fuentes griegas, una contribucin filosfica a la potica. Despus de estudiar los metros, pasa a la cuestin del origen de la msica y de la poesa, que explica por una disposicin que la N atura farens di al hombre junto con la vida y la conciencia. Esta disposicin natural se fu convirtiendo gradualmente, por medio de la observacin y del ejercicio, en un arte capaz de ensearse. El autor aadi siguiendo a Teofrasto el impulso proveniente de las tres emociones principales: concupiscencia, ira y entusiasmo (sacri furoris instinctus). Al hablar de Platn, el autor menciona la doctrina de la locura divina de los poetas; y a propsito de Horacio ( Odas, III, xxi, 1 1 ), la del efecto inspi rador del vino. Tambin el amor puede convertir al hombre en poeta.25 Victorino es, pues, una de las fuentes de las cuales la Edad M edia pudo tomar la teora platnica de la locura del poeta. Es caracterstico de la situacin cultural de la tarda Roma el que esta doctrina aparezca como apndice en un manual de gramtica. Victorino fu muy utilizado en la Edad Media. Los manuales de gramtica latina ms divulgados en la poca medie val son, como se sabe, el de Elio Donato (siglo iv ) y el de Prisciano.
22 Esta frm ula est relacionada con la d efin icin de la filo s o fa com o ciencia de las cosas d ivinas y hum anas ! cf. K a r l R einhardt, P oseidon ios, 1 9 2 1, p. 58. 23 : Eneida, X I , 5 3 9 s : id ., V , 250* ; id ., I, 34.3; : id ., V I I , 3) ubi amoenitatem luci ac flu m in is describendo facit narrationem (op . cit., p. + 8 3). _ _ 24 Sobre Diomedee en la Edad M ed ia, cf. M an itiu s, In d ice. E l ars grammatica de D iom edes se im prim i en 1498 en P a ris, y otra vez, en la misma ciudad, ju n to con la de D onato, en 1 5 2 7 , tod ava in flu ir en el R enacim iento francs. C f. W . F. P atterson, Three centuries o f French poetical theory (A n n A rbor, 19 3 5, I , pp. 620 y 6 2 6 ). 25 M a rio V icto rin o , apud K e il, Gram m atici la tin i, V I , pp. 158 -16 0 .

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En Donato no hay nada relativo a la potica. Prisciano, por su parte, adopta una actitud particular.28 Nacido en Mauritania, fu maestro de latn en Bizancio, en tiempos del emperador Anastasio (4 9 1 -5 1 8 ). Su gramtica excede en extensin y tambin en autenticidad a las artes ro manas del siglo v, porque' en el Imperio de Oriente Prisciano pudo conocer la teora griega, de nivel ms elevado. La gramtica de Prisciano no estudia en absoluto la potica; pero l mismo escribi un tratado m e nor sobre el tema, llamado Praeexercitamina. Es una adaptacin de los escritos por Hermgenes en tiempo de Marco Aurelio. Estos ejercicios preparatorios tenan un lugar fijo en la enseanza de la retrica; eran ejercicios estilsticos, comparables a nuestras composiciones escolares, que iban de lo ms fcil a lo ms difcil; 27 incluan fbulas, , relatos, sentencias, loci com munes, ejercicios panegricos, compara ciones, prosopopeyas, descripciones, desarrollos de una tesis (por ejem plo, an nauigandum , m ducendum uxorem , an philosophandum ). Ya en la Antigedad se haba discutido si estos progymnasmata, frecuentes en la po ca ciceroniana y que despus se convirtieron en sistema, deban hacerse en la clase de gramtica o en la de retrica; 28 tampoco fu fcil decidir a cul de estas asignaturas corresponda la ciencia de las figuras. Pero tales debates no tuvieron repercusiones en la enseanza misma. La importancia de los Praeexercitamina de Prisciano, complemento de su gramtica, consiste en haber transmitido a la Edad M edia latina los elementos de la teora retrica griega, excluyendo todo cuanto se refera nicamente al discurso poltico y al forense. En el tratado de Prisciano, el estudiante de latn de la Edad M edia poda aprender, entre otras cosas, la diferencia que existe entre la narratio fictilis ( ad tragoedias siue comoedias ficta) y la narratio historica ( ad res gestas exponendas) ; adems, la definicin y el empleo de la sentencia ( oratio generalem pronuntiationem habens), los tipos de metforas-.p~El pargrafo D e laude (K eil, G ram m atici latini, III, pp. 435 ss.) d e b ^ r de especial eficacia, pues contiene los principales tpicos panegricos de la Antigedad griega. La obra es, por otra parte, de gran inters para la historia de la cultura. E n la poca en que vivi Prisciano, la lucha entre el paganismo y el cristianismo lle vaba ya un siglo de concluida; el Partenn estaba convertido en iglesia cristiana, y ya no se toleraban sino escasos restos de cultura pagana; 29 a
26 C f. B arw ickj Rem m ius Pa la em on , op. cit., p. 245, nota. Sobre P riscian o en los sig-los x i y x n , vase R . W . H u n t en M ediaeva l and Renaissance Studies ( L o n d res), I, 1943, pp. 1 9 4 ss. 27 Vase W ilh e lm K r o ll, R h eto rik , 19 3 7 , pp. 79 ss. G . Lehnert, apud K o n ra d B ursian, Jahresbericht ber die Fortschritte der classischen Altertum sw issenschaft, v o l. C C X L V I I I , B e rlin , 1 9 3 5 , pp. 100 ss. 28 C f. B arw ick, op. cit., p. 260. San Isidoro, E tim o log a s, I I , i, 2. Q uintiliano^ I I , v . 29 Vase Christ-Schm id, G eschichte der griechischen Literatur, I I , p. 954.

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pesar de esto, Prisciano pudo adoptar sin ms el atavo mitolgico de su modelo pagano. Este elemento es particularmente notorio en la discusin de los esquemas panegricos; as, en la alabanza de la caza hay que men cionar que sta fu inventada por Diana; al encomiar al caballo, que es querido de Neptuno; al elogiar a la paloma, que lo es de Venus; por moti vos anlogos, en la alabanza de los rboles hay que preferir el laurel (Apolo) y el olivo (M inerva). Hacia el ao de 500, Prisciano no hubiera podido recomendar tales ejercicios a no ser en el crculo cultural bizan tino; como hombre y ciudadano, Prisciano era cristiano; como retrico, pagano. Prisciano revel a la Edad Media occidental la posibilidad de esa yuxtaposicin.30 Slo en el humanismo italiano podr encontrarse algo realmente anlogo a este fenmeno. U n San Agustn no habra aceptado los Praeexercitamina,
3 . M a c r o b io

Este neoplatnico pagano31 (se sabe que fu alto funcionario entre 399 y 4 2 2 ) fu autoridad cientfica y filosfica para toda la Edad M edia.32 Como tal aparece hasta en el Erec de Chrtien de Troyes (verso 6 7 3 8 ). Macrobio debi esta estimacin a su comentario del Som nium Scipionis de Cicern. Ya all, Homero y Virgilio aparecan como autoridades aca dmicas, al lado de Platn y Cicern. Estos cuatro corifeos eran infalibles, y no haba posible contradiccin entre ellos. Homero es diuinarum om nium inuentionum fons et origo, Platn ipsius ueritatis arcanum, Cicern nullius sectae inscius ueteribus approbatae, Virgilio disciplinarum om nium peritissimus y erroris ignarus .3S La obra de Macrobio que ms nos interesa ahora son sus Saturnales, Gran parte de esta obra est dedicada al comentario de Virgilio; implcita mente es, pues, un compendio de la potica de la tarda Antigedad; nos permite conocer el concepto que pudo tener de la poesa un contemporneo pagano de San Agustn y de San Jernimo, poseedor de una amplsima cultura. Expondremos brevemente ese concepto. Virgilio es para Macrobio un sabio, un conocedor de todas las ciencias (I, XVI, 1 2 ) ; a menudo, una sola palabra de l revela fro ju n d a m scientiam (III, , 7) ; su obra encierra secretos esotricos (I, xxiv, 13) ; cuando dice quo n um ine laeso ( E neida, I, 8) refirindose a Juno, quiere dar a enten der que los diferentes num ina son irradiaciones de un nico dios (I, , 4 ) , el cual posee ambos sexos (III, v m , 1 ), como insina el mismo Virgilio
H ay un caso an lo go en Occidente, el de E n o d io , pero su situacin es dis tinta. Est finam ente caracterizado en A . A lf ld i, D ie K o n to rn iaten , 19 4 3 , p. 56.

32 V ase M atthaeus Schedler, D ie P h ilosop hie des M acrobius und ihr E in flu ss
auf die W issenschaft des christlichen M ittela lters, M n ster, 1 9 1 6 . 33 C f. e l artculo de K . M ras en los Sitzungsberichte de B erln , 1 933, p. 234.

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cuando, hablando de Venus, dice duc-ente deo ( E neida, II, 6 3 2 ). E l antiguo politesmo es slo encubrimiento alegrico de frases filosficas: el mito de Saturno que devora a sus hijos 7 los vuelve a escupir es alego ra del tiempo, que todo lo destruye para que vuelva a ser creado (I, v m , 1 0 ). Como se ve, Virgilio es para Macrobio un telogo. A la vez es modelo de toda retrica (V, 1, 1 ) ; domina 7 emplea todos los mtodos posibles para provocar el fathos; as, 1 ) apostrofa a los objetos inanimados o mudos, como un arma o un caballo (IV , v i, 9 ) ; 2 ) emplea la addubitatio o , esto es, la pregunta retrica que comienza por quid faciat? 7 otros giros anlogos (IV , vi, 1 1 -1 2 ); 3 ) afirma haber sido testigo ocular de los sucesos ( adtestatio rei uisae; ibid., 1 3 7 ); 4 ) se sirve de la hiprbole ( ibid., 1 5 ); 5 ) utiliza la exclamatio ( ), tanto ex fersona foetae como ex ifsiu s quem inducit loquantem (ib id ., 1 7 ); 6 ) como narrador pico, Virgilio se dirige al lector con un cem as parecido al ho mrico, etc. (V, X I V , 9) ; ) hace uso de las sentencias (V, xvi, 6 ). Estos siete puntos son slo una seleccin de las cualidades retricas que Macrobio hace resaltar en Virgilio; tales rasgos estilsticos sern frecuentsimos en la poesa medieval; lo sern hasta en la Cancin de Roldan. Permtasenos citar algunas pruebas: x ) apostrofe a las armas: C am in de R oldan, V. 2316; 2 ) addubitatio: v. 1 1 8 5 ; 3 ) adtestatio rei uisae: v. 2 0 9 5 ; 4 ) hi prbole: fassim ; 5 ) exclamatio ex fersona fo eta e: vs. 9, 179, 716, fassim ; 6 ) interpelacin del narrador por medio de la frmula cenias: vs. 34.9, 1655, 1680, 3387, fassim-, 7 ) empleo de sentencias: v. 315. Con esto, claro est, no pretendemos decir que Turoldo haya tomado de Macrobio tales recursos tcnicos, sino slo que pertenecen al patrimonio de una tradicin tcnica literaria, esto es, de un anlisis escolar de los poetas 7 un mtodo de escribir poesa que 7a estaban plenamente constituidos en Macrobio 7 que se conservaron a lo largo de la Edad M edia. Macrobio piensa que Virgilio se atuvo en su poesa a las reglas retricas; los poetas medievales procedieron todos de ese modo. Como vemos, ya Macrobio encontr en la poesa todo lo que vera en ella la Edad M ed ia :34 teologa, alegora, omnisciencia, retrica; de ah que su concepto del poeta sea diferente del de la Antigedad clsica: la obra potica es comparable al cosmos; Virgilio es maestro de todos los estilos; su elocuencia es nunc breuis, nunc cofiosa, nunc florida, nunc sim ul omnia, in terd u m lenis aut torrens: sic terra i f sa hic laeta segetibus et f ratis, ib i siluis e t r u f ibus hisfida, hic sicca harenis, hic irrigua fontibus, fa rs uasto a feritu r m ari. Ha7, pues, gran semejanza entre el diuinum o fu s m u n d i 7 el fo e tic u m ops, entre el deus o fife x 7 el poeta (V, 1, 19-20; V, 11, I ) . En la obra de un neoplatnico pagano de la tarda Antigedad encontramos, pues, por vez primera, la concepcin
34 M acrobio discuti tam bin la cuestin de la prioridad d el huevo o de la g a llin a ( V I I , XVI, i ss.).

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EXCURSO V

csmica del poeta, la comparacin con el arquitecto del universo. La poesa de Virgilio se debe a la inspiracin divina. Virgilio adivin miste riosamente que tendra utilidad para todos los lectores; por eso mezcl en su obra todos los tipos de la elocuencia, y eso non m orali, sed diuino ingenio. Se gui por el ejemplo de la Naturaleza, madre de todos: N o n alium secutus ducem quam i f sam rerum om nium m atrem naturam hanc fra etexu it, uelut in musica concordiam dissonorum (V, i, 1 8 ). En este interesante pasaje se mezclan diversos motivos: presciencia divina del poeta, Natura m ater, la Naturaleza como modelo de la techne (pseudo Aristteles, ' , 396 b, 7 ) , la accin de tejer como smbolo y metfora, la obra potica como msica. Lo ms importante para nosotros es la idea de la analoga entre el crear potico y el proceso que di -ori gen al universo. En este sentido, el poeta es para Macrobio y para sus fuentes un hombre superior, emparentado en esencia con la naturaleza de Dios. Unos cien aos despus, este concepto ya haba degenerado en. frase hu'era; Enodio elogia al poeta Fausto con estas palabras: E st uobis quoddam cum hom inum factore collegium : ille fin x it ex nihilo, iws r e f aratis in m elius (ed. Hartel, Viena, 1882, p. 524, 7 ss.) ; y aade (p. 525, 2 0 ): Q uod N atura Deo, hoc tibi dant studia. Pero volvamos a Macrobio. Su interpretacin de Virgilio tiene una asombrosa analoga estructural con el concepto medieval de la poesa; Ma crobio no se concibe ya a s mismo como partcipe de una literatura viva, sino como conservador e intrprete de una tradicin concluida. Los clsicos son ya para l los antiguos ; su canon se ha reducido a unos cuan tos nombres: Homero, Platn, Cicern, Virgilio. Esta limitacin es resulta do de una nueva actitud espiritual ante la literatura; ya slo'se incluyen en el canon los autores que pueden considerarse como autoridades religiosas, filosficas, cientficas. En las obras de los autores canonizados se busca y comenta lo que tienen de didctico; de este modo, la alegora se convier te en mtodo normativo de la interpretacin. Todava en Dante volveremos a encontrar estas manifestaciones de la nueva espiritualidad y de su corres pondiente idea sobre la literatura; slo una cosa ha cambiado: Dante incor pora a Virgilio en el sistema csmico cristiano. Para Macrobio, Virgilio es an la autoridad suprema de la religin de la tarda Antigedad pa gana.

VI
LA C IENC IA LITER A RIA D E LA P R IM IT IV A C R IST IA N D A D Y D E LA E D A D M E D IA

I . San J e r n im o

El inconmensurable campo de la patrstica no se ha estudiado an desde el punto de vista de la historia y teora literarias europeas. Los manuales de patrologa, claro est, no hablan de esta materia, puesto que slo se ocupan de la teologa y de la historia eclesisticas. Ante este estado de cosas, no podremos sino dar unas cuantas indicaciones y sugerencias; la filologa de la antigua cristiandad deber encargarse de verificarlas y completarlas. Cabe preguntarse qu influencia tuvo en la teora literaria el inters por la Biblia y la aparicin de una literatura cristiana. El judaismo helenizante, activo en los siglos anteriores a Cristo y en el primero de nuestra era, tendi un puente entre la antigua potica pagana y la potica patrsti ca, puente que habra de tener enorme importancia histrica. La cultura juda helenizante desarroll una propaganda muy consciente, que no retro ceda ni ante las falsificaciones literarias (orculos sibilinos, supuestos ver sos de O rfeo). U no de los recursos principales de esta apologtica fu el intento de probar las coincidencias entre la ley y la religin juda por una parte y. . . las doctrinas de la filosofa helnica por otra. 1 Con este motivo, los apologetas judos adoptaron el sistema de la exegesis alegrica, desarrollado por la Stoa. Relacionada con ese sistema est la llamada prue ba de antigedad, que demostraba que las escrituras sagradas de los judos eran mucho ms antiguas que las obras de los poetas y sabios helnicos, y que stos conocieron los escritos hebreos y se inspiraron en ellos. As, en su obra contra Apin, Josefo demostraba que los filsofos griegos haban aprendido su ciencia en los libros de Moiss. Todas esas ideas pasaron a los primeros apologetas cristianos. Segn Justino, la cosmogona de Platn proviene del Gnesis (Prim era apologa, caps, l i x y l x ) . En su Discurso contra los griegos ,2 el sirio Taciano (fines del siglo 11) hace recuentos sincrnicos, tambin con fines apolo gticos. Encontramos cosas anlogas en la Cohortatio ad gentiles del pseudo
1 V ase O tto Sth lin en Christ-Schm id, Geschichte der griechischen Literatur, I I , I parte, p. 540. 2 Oratio aduersus Graecos, en P G , V I , cols. 803-888. E n la traduccin alem ana de R . C . K u k u la, 1 9 1 3 , p. 69, nota, puede encontrarse una b ib lio grafa sobre la prueba de antiged ad .

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EXCURSO VI

Justino y en T efilo de Antioqua. Estas especulaciones pasan despus de los primeros apologetas cristianos a la teologa alejandrina no podremos detenernos ahora en esto , para desembocar en la obra de los grandes Padres de la Iglesia. En primer lugar nos interesa San Jernimo.8 En su carta a San Paulino de ola dice, entre otras cosas, que ni San Pedro ni San Juan fueron incultos pescadores; de serlo, cmo hubiera podido este ltimo captar el sentido del concepto de logos, que no haban logrado comprender un Platn ni un Demstenes? Cmo entender la Biblia sin erudicin? Hay ciertamente hombres y mujeres presuntuosos que se creen capaces de prac ticar la interpretacin alegrica de la Escritura; San Jernimo adopta aqu un tono satrico (garrula m u s, delirus senex, sophista uerbosus), y cita un verso de Horacio (Stiras, II, i, 1 16 ) : Scribim us indocti doctique poemata passim. S e ve que San Jernimo conoce bien a los clsicos antiguos. Unas veces .seala sus limitaciones, pero otras los aprovecha para sus fines; en todo caso, no dejan de estar presentes en su espritu. Hasta cuando quiere ca racterizar a los escritores bblicos, no puede sino compararlos con la cultura antigua. En el Libro de los Nmeros encuentra todos los secretos de la .aritmtica; en el de Job todas las leyes de la dialctica . Son importan tes, por fin, las palabras: D auid Sim onides noster, Pindarus, et Alcaeus, Flaccus quoque, Catullus atque Serenus. Esta frase es expresin de un -sistema de concordancias y correspondencias literarias que, si no queda .sistemticamente formulado en San Jernimo, penetra toda su obra y sobre vive a sus ocasionales accesos de escrpulos piadosos. La Epstola L V I l ( Sobre la mejor manera de traducir ) imita el ttulo del D e optim o genere oratorum ciceroniano, y la historia de la literatura cristiana de San Jernim o recuerda el D e uiris illustribus de Suetonio.4 En la carta a Magno, San Jernimo explica que los ms grandes apologetas y Padres, anto los que escribieron en lengua latina como los que escribieron en griego, conocieron bien la literatura pagana y pudieron por ello defender victoriosamente el Evangelio. D el mismo modo elogia San Jernimo a
3 L a bib lio grafa no nos ayuda aqu en nada. L a s ideas literarias de San Jer -nimo se m encionan brevem ente en la H istoire de la littrature latine chrtienne de P ie rre C . de L a b rio lle, 2$ ed., Para, 192 4 . L a prim era parte (nica publicada hasta ah o ra ) de la m on o gra fa de F . C a v a lle ra , Saint Jrm e, L o v a in a , 192 2, 2 v oie., slo trae una b io gra fa. L a obra de A . Ficarra, L a posiztone d i S. G irolam o n ella storia e l l a cultura, Palerm o, 1 9 1 6 , no ha estado a m i alcance. E s til el libro de E . L beck, H ieronym us quot n overit scriptores, L e ip zig, 1 8 7 2 j cf., sin em bargo, la crti ca* de L u d w ig T raube en sus V orlesungen un d A bha n dlun g en , M u n ich , 1909-1920)
I I , p . 66 .

^ Sobre este gnero literario , cf. L u d w ig T raube, V orlesun g en und A bha n d lu n g en , .cp. cit., I I , p. 162.

CIENCIA LITERARIA DE LA PRIMITIVA CRISTIANDAD

Juvenco; porque, dice, la cultura literaria est permitida no slo para rechazar los ataques de los paganos. Con esta tesis tan importante, por desgracia no desarrollada, San Jernimo da fin a su carta. San Jernimo no fu el primero en recomendar el estudio de la antigua1 literatura profana. Orgenes y San Basilio, Lactancio y San Ambrosia lo haban hecho antes de l; sin embargo, para la incipiente Edad Media y para la posteridad, San Jernimo se convirti en el gran representante del humanismo eclesistico. Con su refundicin de la crnica universal de Eusebio, y con las noticias histrico-literarias que en ella intercal, San' Jernimo se convirti adems en fundador de un gnero, el de las crnicas histrico-literarias,5 sobre las cuales hemos de volver al hablar de San Isido ro. El concepto de la historia se relaciona en San Jernimo con el sistema de correspondencias por cuanto crea un denominador comn entre loa libros sagrados y la literatura pagana; este denominador comn fu de orden literario. Segn el santo, los libros de la Biblia deban interpretarse como monumentos literarios; con esto quedaba legitimado el estudio de la gramtica, esto es, de los poetas antiguos, 7 a la vez allanado el camina para el examen gramatical 7 retrico del texto bblico. San Jernimo di tambin un sentido ms amplio al concepto de poe sa cuando dijo que ciertos libros de la Biblia el Salterio, el Libro de Job, Jeremas estaban total o parcialmente escritos en verso. Esta tesis di nuevo apo7o a la poesa cristiana; reaparece en Arator (siglo v i) , en su E fistu la a i V igilium , vs. 2 3 - 2 6 : M etrica ids sacris n o n est incognita libris; psalterium lyrici composuere pedes; hexametris cantare sonis j n origine linguae cantica Hieremiae, lo b quoque dicta feruntfi

2 . C a s io d o r o
L o s manuales de historia de la filosofa 7 los de historia literaria suelen decir que los escritos ms importantes de Casiodoro son las Institutiones 7 el D e anim-a; pero su E xfo sitio in Psalterium ,7 que en la edicin de M igne (Patrologa latina) llena ms de ds mil columnas, es indudable mente su obra fundamental. Los investigadores modernos parecen no concederle atencin, quiz porque toman la obra por un trabajo filolgico 5 V ase P a u l Lehm ann, en G erm anisch-rom anische M on atsschrift, I V , 1 9 1 2 , p. $78, trabajo reim preso en su E rforschung des M ittela lters, L eipzig, 194.1. R , H elm , H ieronym us* Zustze in Eusebius* C h ron ik . . . , Leipzig, 1929. e C f. T e o d u lfo , en P oetae, I, p. 53 4, 58. 7 E l ttulo Com plexiones in Psaltnos (L a b rio lle , H is t o ir e . . . , op. cit., p. 67$, y F ried rich berw eg & Bernhard G eyer, D ie patristische und scholastische P h ilosop hie, B e rlin , 19 2 8 ) proviene de una confusin.

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EXCURSO VI

especializado, indiferente a la filosofa de Casiodoro; este rechazo equi vale, sin embargo, a medir su obra con un criterio histrico moderno y desentenderse de sus ideas. Hemos estudiado ya el concepto de las artes en Casiodoro (captulo m , 2 ). Mientras San Jernimo y San Isidoro ensean sistemticamente la correspondencia de las formas literarias bbli cas con las profanas y, en todo caso, la prioridad temporal de las primeras, Casiodoro ahonda en la idea de que la ciencia profana proviene de la ciencia sagrada; aqulla no es sino desarrollo de las cosas contenidas en ger men en la Revelacin. Defendiendo un monismo a la vez especulativo e histrico, Casiodoro deja atrs el sistema de correspondencias nacido en el siglo iv, producto de la confluencia de la cultura pagana con la cristiana. El sistema de correspondencias, si pudo equilibrar a ambas po tencias, no pudo en cambio borrar su contradiccin. Casiodoro apoya su monismo en el examen retrico; llega as a una inversin de la valoracin literaria vigente. La Biblia, dice, no tiene necesidad de que la justifiquen probando que tambin ella hace uso de las figuras retricas de la literatura profana; no, stas provienen justamente de la Biblia, y slo a ella deben su dignidad . N o podemos saber en qu medida es original esa teora, no estudiada hasta ahora; 8 pero slo ella explica, en mi opinin, la tolerancia de Casiodoro para con la cultura antigua. Casiodoro alaba a San Jernimo porque ubicum que se locus attulit, gentilium, ex em fla dulcissima uarietate ; permiscuit . Las saeculares litterae son indispensables para el estudio de la Biblia ( Institutiones, I, xxvm ) ; la gramtica es peritia pulchre loquendi ex fo e tis illustribus auctoribusque collecta: o fficium eius est sine uitio dictionem prosalem metricamque componere (II, 1; ed. Mynors, p. 94, 3 ss.). Casiodoro no se haba propuesto insistir en el contenido de las diversas disciplinas; pero sus ideas venan en apoyode las litterae saecu lares. La santificacin de las artes suele atribuirse a Alcuino: A levn insiste avec une force singulire sur la ncessit des arts libraux; il sanctifie ces arts, en m ontrant leurs relations avec la cration divine: Les philosophes n 'o n t pas cr, mais ont seulement dcouvert ces arts; cest D ieu qui les a crs dans les choses naturelles (in naturis) ; et les hom m es les plus sages les y o n t trouvs. T a l es el juicio de mile Brhier. Pero lidad a la doctrina de Casiodoro. esas ideasse remontan en rea

A . F ranz, M . A urelius Cassiodorus Senator, Breslau, 18 72 , habla de la E x positio (pp. 93 ss.) con bastante superficialidad. A . Schneider, D ie Erkenntnislehre b e i B e g in n der Scholastik, en el P h ilosophisches Jahrbuch der G orresgesellschaft, F u ld a, T-92I, dedica a Casiodoro un detenido exam en (pp. 2 2 7 -2 5 2 ), pero no habla de la Expositio. 9 L a philosophie du m oyen ge, P a ris, 1 9 3 7 , p. 4 7.

CIENCIA LITERARIA DE LA TARDIA ANTIGEDAD

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Las Institutiones diuinarum ac saecularium litterarum de Casiodoro deben,estudiarse en virtud de la importancia que tuvieron para la ciencia literaria medieval. En el prlogo (e d , cit., pp. 3 ss.), Casiodoro dice que suele haber gran inters por la literatura profana ( m u n d a n i auctores, m u n d i prudentia, saeculares littera e), pero que faltan profesores de ciencia bbli ca, como los hubo en Alejandra y los hay en N sibe. La construccin en Roma de una escuela superior de ese tipo, planeada por Casiodoro y por San Agapito, el papa de la ciudad de Roma , qued frustrada por las campaas militares de Justiniano; Casiodoro escribi entonces una introduccin ( introductorios 10 uobis libros istos), destinada a contribuir a la vez a la salvacin y a la cultura profana de sus monjes. En cuanto a la materia, dice, no dir nada nuevo, sino que continuar la explicacin de la Escritura iniciada ya por los Padres ( priscorum dicta-, expositiones probabiles patrum ). En el primer libro, Casiodoro comienza por enumerar los mejores comentarios hechos a los diversos libros de la Biblia. Hay seis etapas para la comprensin de la Biblia; primero hay que acudir a los introductores scripturae diuinae (T iconio, la D octrina christiana de San Agustn y otros) ; en seguida, a los librorum expositores-, en tercer lugar, a los catholici magistri-, en cuarto, a los Padres de la Iglesia; en quinto lugar hay que buscar consejo en el trato con personas sabias y ancianas. Si a esto se aade el estudio de las mismas Institutiones, hay seis m o d i intelligentiae. Es curioso el empleo especializado de catholicus con el sentido de ortodoxo como criterio para valorar a los autores; este empleo in fluir en la terminologa posterior: Studiosissime legamus catholicos magis tros, qui propositionibus jactis soluunt obscurissimas quaestiones (I, x; ed. cit., p. 3 4 ). Por desgracia, Casiodoro no cita nombres. Despus de mencionar a los Padres de la Iglesia, dice: Ita fit u t diuersorum catholico rum libri commodissime perlegantur. . . , de modo que las categoras antes establecidas (introductores, expositores, magistri, patres) aparecen ahora subordinadas a los catholici. Para la filologa medieval son de inters algunos otros puntos del libro primero. Ante todo, lo que Casiodoro dice acerca de las diversas maneras de clasificar la Biblia. San Jernimo haba dicho que el Antiguo Testa mento tena veintids libros y el Nuevo veintisiete, es decir, en total cuarenta y nueve; aadiendo a este nm ero la Santsima Trinidad, crea dora de todo, resulta el nmero del Ao Santo, cincuenta. Para San Agustn, aade Casiodoro, la Biblia tena setenta y un libros: Quibus cum sanctae Trinitatis addideris unitatem , fit totius librae competens et gloriosa
T rad uccin del grieg o . Segn B erthold A lta n er, P etrolo g ie, F riburgo de B risgovia, 1 9 3 S, p. 2 1 1 , el grieg o H ad rian o escribi, probablemente en la prim era m itad del siglo v , una herm enutica bblica para la cual escogi el ttu lo, desconocido hasta entonces, de In troduccin a la Sagrada E s c r i t u r a Tam b in C asio doro lo m enciona.

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ferfectio (I, xm ; e. cit., p. 3 9 ). En seguida habla Casiodoro del latn bblico, cuya desviacin de la buena latinidad, dice, no debe corregirse (I, xv ; ed. cit., p. 4 5 ). Entre los studia Christiana menciona tambin a los historiadores cristianos (I, x vn ; ed. cit., pp. 55 ss.) : Josefo (casi un segun do T ito L ivio), Eusebio y sus continuadores, Orosio, Marcelino, Prspero. Al final del captulo leemos: Sequuntur m ultarum lectionum uenerabilium conditores; se refiere a los Padres (I, xvir; ed. cit., p. 5 7 ). Casiodoro caracteriza a algunos de ellos, y con mayor detenimiento y sutileza a San Jernimo. As, su obra contiene tambin una caracterizacin literaria, a la manera de la hecha por Quintiliano en ceido estilo clsico. Las historias de la literatura medievales repitieron los juicios de Casiodoro, en forma muchas veces harto simplificada. En el segundo libro, Casiodoro estudia la gramtica y la retrica; sta es bene dicendi scientia in emilibus quaestionibus (II, 11, ed. cit., p. 9 7 ). Es interesante la meditada comparacin entre Cicern y Quintiliano ( ed. cit., pp. 1 0 3 -1 0 4 ),11 a los cuales aade a Fortunaciano, doctor nouellus. El captulo D e dialectica sirve a Casiodoro para decir todo lo que sabe sobre la filosofa, de modo que esta ars artium et disciplina d isc iflin a ru m 12 queda aqu integrada y subordinada a una de las siete artes, lo cual est en absoluta contradiccin con la naciente conciencia de la Edad M edia, tal como la vemos en Hugo de San Vctor. Casiodoro afirma, siguiendo a Varrn, que la relacin que hay entre la dialctica y la retrica es la misma que existe entre el puo cerrado y la mano extendida. Viene en seguida una divisin de la filosofa; luego, la doctrina de las categoras, del silo gismo, de la definicin -nada menos que quince tipos ; ms adelante, la tpica, (caps, xv ss.), que sirve a los oradores y a los dialcticos, a los poetas y a los juristas, y que Casiodoro elogia con palabras que despus imitar San Isidoro. N o nos interesa ahora ver la disquisicin sobre las dems artes liberales. Es impresionante el tono de profunda conviccin religiosa en marcado contraste con San Isidoro que se revela en toda la obra, y principalmente al final, donde leemos (e d . cit., p. 162, 1 ss,): O felicitas magna fidelium , quibus pro m ittitu r sicuti est D om inum iddere, cui deuotissime credentes iam beatitudinis spe magna repleti sunt! Quid, rogo, praestabit aspectus, quando talia iam largitus est creditus? Inaestimabile quippe domum est conspicere Creatorem, unde uiuunt quaecitmque uitalia sunt, unde sapiunt quaecumque subsistunt, unde anm mstrantur quaecumque creata sunt, unde reparantur quae citm que in melius instaurata consurgunt, unde ueniunt quaecumque salutariter appetuntur, u nde uirtutes m anant per quas ipse uincitur m un dus. Sed licet omnia sustentet, omnia inenarrabiliter pius arbiter arnC f. E . K . R and, T h e n ew Cassiodorus , en Speculum , 1938, p. 4 33. 12 D e fin ic i n tom ada de M acrobio (Saturnales, V I I , x v , 1 4 ).

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m inistret, illa tarnen mrms stmssima dona sunt, quando nostro con spectui clementissimus R edem ptor aparere dignabitur. E l arte estilstico de las Variae est aqu al servicio de una fe autntica. La obra de Casiodoro sobrepasar muy pronto las fronteras del estrecho crculo para el cual la escribi. Llegar a ser obra bsica de la cultura medieval.
3 . S a n I s id o r o

Las obras de San Isidoro de Sevilla, y principalmente sus Etimologas, desempearon un papel importantsimo en la teora literaria. San Isidoro incorpor a este manual del conocimiento, no slo las siete artes, sino tambin un esbozo de historia universal, continuando as el gnero de cr nicas histrico-literarias creado por San Jernimo. Las Etimologas son, pues, un compendio de historia de la literatura mundial. Esta designacin podr parecer exagerada, por ser tan pocas las noticias cronogrficas inclui das en la obra; pero si a estas noticias aadimos las materias afines que aparecen estudiadas en las diversas secciones de la obra, resulta un con junto de lecciones acerca de la teora y la historia literarias como la Edad M edia no pudo encontrar en ningn otro autor, ni siquiera en San Jerni mo. La refundicin de la crnica universal de Eusebio por San Jernimo tiene el carcter de un cuadro sinptico; ls es obra de consulta, no de lectura. Tambin falta en ella la aplicacin sistemtica de la cronologa a la teora de la literatura cristiana, que en cambio s encontramos en San Isidoro; en todo caso, slo hay en San Jernimo conatos de na crono loga de ese tipo la afirmacin de que Moiss escribi antes de Homero y H esodo, por ejemplo , pero son conatos no desarrollados. En la potica de los albores de la Edad M edia, San Isidoro tuvo un papel de fundamental importancia. La historia de la literatura de San Isidoro14 y su potica pue.den resumirse del modo siguiente: D ivide la historia universal como San Agustn en seis edades: i ) desde Adn hasta N o ; 2 ) de N o a Abraham; 3 ) de ste a Da vid; 4 ) de David a la cautividad de Babilonia; ) de ah a la Encarnacin; ) de sta al fin del mundo. Grecia surge apenas en la tercera edad; cuenta
13 E usebii P a m p hili chronici canones latine uertit S. Eusebius H ieronym us, ed. J. K . F otheringham , Londres, 192 3. Los pasajes cron ogrficos de las E tim ologas no coinciden ms que parcialm ente con la crnica de San Jernim o. N o discuti mos aqu la cuestin de las fuentes. 14 N o se ha exam inado hasta ahora. G . v . D zia lo w ski, Isid o r und Ild efo n s a ls Literar\istoriker, M n ster, 1898, hace un estudio de las fuentes del D e uiris illustribus de San Isidoro, pero no dice nada acerca de las E tim ologas. P a u l Lehm ann, L ite ra turgeschichte im M itte la lte r , en Germ anisch-rom anische M onatsschrift, 1 9 1 2 , pp. 569 ss. y 6 1 7 ss., no m enciona a San Isid oro. M en n d ez y P elayo intent una revalora cin de la potica d el obispo hispalense en su H istoria de las ideas estticas, 3? ed ., v o l. I I , M ad rid , 1.910.

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con leyes (inventadas por Forneo) y con la agricultura. La escritura aparece por vez primera entre los hebreos; Cadmo la transmite a los griegos, y Carmentis a los itlicos. Homero fu probablemente contem porneo de Sal. La cuarta edad slo crea, en el terreno de la historia literaria, la filosofa de Tales de M ileto. A la quinta etapa pertenecen el Libro de Judit, las tragedias de Sfocles y Eurpides, el Libro de Ester, Platn, Demstenes y Aristteles, los libros de los Macabeos, los Setenta, Jess ben Sirac, el comienzo de la retrica en Roma. Bastan estas cuan tas muestras para conocer el concepto de la historia que San Isidoro leg a la Edad Media: la historia, la cultura y la literatura del antiguo Oriente y de los pueblos clsicos aparecen reunidas en un panorama sincrnico. Dentro de este marco incorpora San Isidoro las dems no ticias literarias. E l metro ms antiguo y ms noble es el hexmetro ( m e tru m heroicum ), el primero en emplearlo fu M oiss (Deuteronomio, X X X II), mucho antes de Fercides y de Homero . E l primero que es cribi himnos en alabanza de Dios fu David; mucho despus de l vino T im toe.15 El primer epitalamio fu obra de Salomn; de l tomaron los paganos el gnero. Los cantos de Salomn estn escritos en hexmetros y pentmetros (dato tomado de San Jernim o). Isaas escribi prosa re trica. El inventor del treno es Jeremas; ms tarde lo introdujo Simoni des entre los griegos. La ctara fu invencin de Tubal, y segn los griegos, de Apolo; la astrologia se debe a Abraham, aunque los griegos la creyeron inventada por Atlante. Los griegos dividen la filosofa en fsica, tica y lgica; pero ya la Sagrada Escritura est estructurada de acuerdo con esas tres ciencias; as, el Gnesis y el Eclesiasts contienen la fsica,18 la tica se encuentra en los Proverbios de Salomn, y la lgica ( fr o qua nostri T heoreticam sibi u indicant) en el Cantar de los Cantares1T y en los Evangelios. La lengua hebraica es madre de todas las dems. Como se ve, el sistema de correspondencias ha desembocado aqu en una doctrina de la preeminencia de Israel en la filosofa, la ciencia y la poesa.18 A los patriarcas y a los autores bblicos corresponde el mrito de haber creado los gneros poticos, adoptados despus por los griegos.
15 Se refiere a F em n oe, sacerdotisa de A p o lo , que fu la prim era que em ple el hexm etro en los orculos: P ro clo , Chrestom athia (Scriptores m etrici graeci, ed. R . G . H . W estp h al, col. T eubner, L e ip zig, 1866 , I, p. 2 3 0 ). C f. Lucan o, V , 12 6 . Sobre M oiss, D a v id y el origen de la poesa segn Luis V iv e s , cf. M . B a ta illo n , rasm e et l Espagne, P a rs, 19 3 7 , p. 6 5 7 [trad , espaola por A . A la to rre , M xico, 9 5 0 , I I , p. 2 1 7 ] . 16 T a m b in esta idea suele atribuirse a A lcu in o (cf. B rhier, op. cit., p. 4 7 ) , pero, como s e 'v e , incorrectam ente. C f. asim ism o Poeta e, I, p. 524, 6 z s s . p. 608, 23 ss.

17 P o u r tirer la logique du Cantique des Cantiques, il fa lla it vraim ent une im agination intrpide, dice graciosam ente V a l ry Larbaud (Sous l invocation de saint Jrm e, P a ris, 194 6, p. 19 8 ). 18 E n los H echos de los A pstoles, V I I , 22, leem os que M oiss fu discpulo

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San Isidoro desarrolla esta idea lgicamente. Tambin se encuentran en el obispo sevillano elementos de una potica sistemtica. Simplifica totalmente la diferenciacin terminolgica entre poesis y poema: Poesis dicitur graeco nom ine opus m ultorum librorum , poema unius. Es confusa su definicin de la fabula, porque aplica el nombre a las fbulas de animales lo mismo que a los mitos y a las comedias. Son fbulas mticas ad naturam rerum la his toria del cojo Vulcano ( quia per naturam nimiquam rectus est ignis), o la de la Quimera (Lucrecio, V, 9 0 3 ), que por delante es len, en medio cabra y por atrs culebra: en la juventud el hombre es fiero como len, en el medio de la vida tiene toda la agudeza visual de la cabra (esto es, la cla ridad de espritu) y al final se enrosca como culebra. Por otra parte, tam bin son fbulas deleitables las obras de Plauto y Terencio. Bajo la rbrica de fabula, San. Isidoro parece reunir todo lo que es puramente fabuloso . La historia, en cambio, es narratio rei gestae, relato de hechos; es parte de la gramtica, quia quidquid dignum m emoria est litteris m andatur .19 El pri mer historiador fu Moiss, el segundo, entre los paganos, Dares, y el tercero Herdoto. La historia se divide en tres categoras: ephemeris (relato de lo ocurrido cada d a ), kalendaria (relato mensual), anales. En un sentido estrecho, la historia equivale para San Isidoro a los informes acerca de la poca contempornea del autor; as, Salustio, T ito Livio, Eusebio y San Jernimo escriben anales e historia . La historia refiere sucesos reales; la fbula, cosas que no ocurrieron, ni pueden ocurrir, por que van en contra de la naturaleza. Entre ambas hay categoras interme dias, relatos de hechos que son posibles aun cuando no hayan ocurrido realmente; San Isidoro llama a este gnero argumenta, trmino que nos lleva del terreno de la gramtica al de la retrica. El concepto de argum entum proviene de la doctrina retrica de la de mostracin (probatio). Como Aristteles, San Isidoro distingue dos tipos de demostraciones, las sin arte (las decisiones previas de los tribunales, las declaraciones de los testigos, etc.), que estn al margen del arte re trica , y las artsticas, que el orador mismo crea , por decir as, con los elementos de un pleito. La demostracin artstica es un acto de la
de la ciencia egipcia. A eso se debe que m s tarde hubiera quienes d erivaran de E g ip to las siete artes. San Isid oro atribuye a los egipcios la in ven ci n de la g e o m etra. L a escritura les lle g por interm edio de la in fan ta griega Isis, la astrologia por A braham . Los egipcios in ven taron por su cuenta la pintura. San Isidoro no alude a la cultura egipcia de M oiss estara en contradiccin con su sistema C a sio doro, en cam bio ( Institutiones, I , x x v in pp. 69 ss.), la m enciona a propsito del D e doctrina Christiana de San A g u stn , I I , 50. I-1 C f. San A g u stn : Poterat iam perfecta esse grammatica , sed quia ipso nom ine profiteri se litteras clam at, unde etiam latine litteratura dicitur, factum est, ut quid quid dignum m em oria litteris mandaretur, ad eam necessario pertineret. Itaque. . . huic disciplinae accessit historia ( D e ordine, I I , x i i ; P L , X X X I I , co l. 1 0 1 2 ). Sobre la idea de que la gram tica es m edicina contra el o lv id o , cf. Sexto E m prico, Aduersus m athematicos, I , 1, 52.

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razn, que aspira a la verosimilitud; descansa en indicios o argumentos (a rg u m en ta ), o bien en ejemplos (e x e m p la ). E l argum entum es, pues, una ratio probationem praestans, la tpica ayuda a encontrar los loci argu m entorum . Muchos argum enta se valen de la ficcin ( ),20 por lo cual Cicern los define de este modo: A rg u m en tu m est ficta res, quae tam en fie ri potuit. A este hecho se debe tambin, probablemente, el sentido lato de argum entum , trmino que en la latinidad clsica no slo significaba argumento retrico, sino tambin relato, materia, contenido, asunto de un poema, y por fin, el poema mismo. Quintiliano (V, x, 9 ) puede decir que argum entum significa om nis a i scribendum destinata m ateria. Volvemos a ver aqu la estrecha relacin que hay entre la termi nologa retrica y la potica; la veremos confirmada en la potica de San Isidoro, porque, despus de haber definido la tpica como disciplina inueniendorum argum entorum , San Isidoro declara su conocimiento indis pensable para el poeta, el cual, segn el santo y segn creencia general, debe probar algo, lo mismo que los oradores, jurisconsultos y filsofos. Para San Isidoro, como para toda la Edad M edia, la tpica es un maravilloso invento del espritu humano: M irabile plane genus operis, in u n u m potuisse colligi, quidquid m obilitas ac uarietas humanae m entis in sensibus exquirendis per diuersas causas poterat inuem re, conclusum liberum ac uoluntarium intelle ctum . N a m quocum que se uerterit, q m scu m q u e cogitationes intrauerit, in aliquid eorum quae praedicta sunt, necesse est cadat ingenium. E l esquema de las siete ciencias escolares, y en general la estructura toda de la obra de San Isidoro explica que las Etim ologas no contengan un captulo sinptico sobre la poesa, aunque s uno D e fo e tis (V III, v u ) . La primera mitad del libro .octavo contiene cinco captulos dedicados a la teologa y a la Iglesia; a ellos se aaden, simtricamente, seis captulos acerca del mundo pagano, de los filsofos, sibilas, magos, de los paganos en general y de sus dioses. Entre los filsofos y las sibilas estn intercala dos los poetas; esto nos muestra que San Isidoro los considera esencialmente como representantes de la gentilidad. Refiere lo siguiente: cuando los hombres salieron de su primitivo estado de barbarie y llegaron al cono cim iento de s mismos y de sus dioses, la cultura hall nuevo estmulo.21
E l cl rig o verone que escribi en el siglo x e l poem ita O adm irabile V eneris id olu m , editado por T ra u b e, afirm a la autenticidad de su sentim iento con las pala b ras: Saluto pierurn n on f e r ypothesim (c f. supra, p. 17 0 s .) . 21 San Isid oro alude aqu a loe Prata de Suetonio, obra que no se nos h a conervado. P . W esen er h a dem ostrado (en H erm es, L U , pp. 200 s s.) que las citas que San Isid oro tom a de Suetonio p rovien en de segunda o tercera m ano. Sobre San Isi d oro y D iom edes, cf. J . K a yser, D e veterum arte poetica quaestiones selectae (te sis), L e ip zig , 19 0 6 , pp. 44 -4 5.

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Para honrar a los dioses, los hombres hicieron casas hermosas (tem plos), e inventaron una forma literaria noble, la poesa. As, sta es en su principio alabanza de los dioses, uerbis inlustrioribus e t htcundioribus num eris. Sigue la etimologa de la palabra: id genus quia form a quadam e fficitu r, quae dicitur, fo em a uocitatum est, eiusque fictores fo eta e. Esta noticia es incomprensible en la forma que tiene, pero para entenderla basta leer en Fortunaciano (H alm , R hetores latin i m inores, pp. 1 2 5 -1 2 6 ) que hay tres genera orationis: fosotetos (grandeza), fo io teto s (constitucin), felihotetos (extensin). En cuanto a la fosotes, abarca tres categoras: a m flu m siue sublim e; tenue siue subtile m ediocre siue m oderatum (teora de los tres estilos, genera dicendi), en cuanto a la constitucin, hay tres gneros: los establecidos por Diomedes; y en cuanto a la extensin, , , ( = tres de los cuatro estilos de D iom edes). Vemos, pues, que de la doctrina expuesta por Fortunaciano, San Isidoro slo adopt la parte central. Viene en seguida una discusin sobre el trmino romano uates y una observacin sobre el furor divino de los poetas; los trgicos ( excellentes in argum entis fabularum ad ueritatis im aginem fic tis) tratan asuntos po lticos graves e historias dolorosas de prncipes; los cmicos tienen por tema los acontecimientos alegres de la vida cotidiana. H ay que distinguir a los cmicos antiguos (Plauto, T erencio) de los nuevos (Flacco, Per sio, Juvenal), tambin llamados satricos,22 que se representan desnudos (n u d i finguntur, mala interpretacin del Ars fo e tic a de Horacio, ver so 2 2 1 ) porque revelan los vicios. Algunos poetas recibieron el nombre de theologici, por haber escrito poemas en loor de los dioses.23 San Isidoro enumera los tres gneros poticos en forma abreviada siguiendo a Diomedes. Es importante la afirmacin sinptica: O fficiu m autem foetae in eo est u t ea, quae uere gesta sunt, in alias sfecies obliquis figurationibus cum decore aliquo conuersa trans ducat ,24 Vnde et L u em u s ideo in num ero fo eta ru m n o n fo n itu r , quia u id etu r historias comfosuisse, non foem a. Una de las fuentes de este pasaje debe ser Servio (comentario a la Eneida, I, 3 8 2 ): H o c loco f e r transitum tangit historiam, quam f e r legem artis foeticae a ferte n o n fo te st f o n e r e .. . Q uod autem dixim u s eum fo etica arte fro h ib eri, n e a fe r te fo n a t historiam, certum est. L u em u s nam que ideo in num ero fo eta ru m esse non m eru it, quia u id etu r historiam
22 Esto proviene de H oracio, Stiras, I , v , 1 -6 . C f. F . L e o , en H erm es, X X I V ,

pp. 6 7 ss. 2 3 j_ K ayser, op. cit., p. 50, dice a propsito de esta frase: Pa ra g ra phu s.. . Isidoro ipsi ut h om in i christiano esse attribuenda uidetur. K a yser, com o tantos otros, no tiene en cuenta la concepcin g rie g a de los poetas "te o l g ico s . 24 v f ' M . L in d sa y lee transducant, no veo por qu ra z n ; n o m e parece adm i sible ni como constructio ad sensum. Traducat aparece en Lactan cio , In stitu tion es, I , x i, 24, y en algunos m anuscritos.

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composuisse, non poema? San Isidoro copi tambin a Lactancio, autor de las Diuinae institutiones (primera dcada del siglo iv ) . En su polmica contra la antigua religin, Lactancio habla entre otras cosas de los poetas; dice que se sirvieron de la forma potica para convertir en fantsticos los sucesos reales y que hallaron crdito; tal es, segn l, el origen de los mitos griegos. Los poetas refieren, por ejemplo, que Zeus hizo que un guila raptara a Ganimedes: Poeticus color est. Sed aut per. legionem rapuit cuius insigne aquila est, aut nauis in qua est impositus tutelam habuit in aquila figuratam, sicut taurum, cum rapuit et transuexit Europam . Y en seguida Lactancio explica (D iuinae institutiones, I, xi, 1 9 -24) el mtodo con que trabajan los poetas. N o n ergo res ipsas gestas finxerunt poetae, quod si facerent, essent urnis sirt, sed rebus gestis addiderunt q u e n d m i colorem. N o n enim obtrectantes illa dicebant, sed ornare cupientes. H in c hom ines deci piuntur. .. N esciu m enim qui sit poeticae licentiae m odus, quousque progredi fingendo liceat, cum officium poetae in eo sit, u t ea quae uere gesta sunt in dias species obliquis figurationibus cum decore aliquo comtersa traducat. Como se ve, San Isidoro adopt literalmente la doctrina de Lactancio, fundindola con la antigua crtica de Lucano y dndole as un sentido que no tena para Lactancio, empeado slo en dar una interpretacin racionalista de los mitos.28 Imposible decidir de dnde toma Lactancio su diferenciacin entre la poesa y la historia; es viejo patrimonio tradi cional. La Rhetorica ad H ere n n iu m (I, v in , 13) distingue: Fabula est, quae eque ueras, eque ueri sbniles continet res, u t hae, quae in tragoediis traditae sunt. H istoria est res gesta, sed ab aetatis nostrae m em oria remota. A rgum entum est ficta res quae tam en fieri potuit. Cicern, por su parte, afirma (D e legibus, I, i, 5) que la historia tiene que atenerse a leyes distintas de las de la poesa; la historia se ocupa de los sucesos reales, la poesa del entretenimiento (d electa tio ). Ovidio (A m ores, III, xn, 4 1 ) dice : E x it in m m ensum fecunda licentia uatum , obligat historica nec sua uerba fide.
Segn Q uin tiliano, Lucanus. . . magis oratoribus quam poetis im itandus est ( X , i, 9 ). 28 P o r cierto que Lactancio se niega expresam ente a equiparar la poesa con la m en tira: Totum autem quod referas fin g ere, id est ineptum esse et m endacem potius quam poetam. C f. tam bin el prrafo 30 del mismo captulo. L a d efin icin del officiu m poetae pasar literalm ente a autores m s tardos, como C ruindm elo (A r s m etrica, ed. J . H uem er, V ien a, 1883, p. 50 ). O fficiu m ( G Y O V ) es trm ino tcnico. Q u in tilian o precisa los officia del orador (P r lo g o a l libro X I I , i v ) . Sobre los officia d el historiador, cf. el annim o en C . H alm , Rhetores la tin i m inores, p. 588.

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D e modo semejante piensan Plinio el M ozo (E fisto la s, IX, xxxm , i ) y Quintiliano (II, iv, 2 ). La tesis ms interesante es, sin embargo, la de Petronio (cap. cx v m ) : N o n ertim res gestae u e m b u s com prehendendae sunt quod longe m elius historici faciunt sed p er ambages deorum que ministeria et fabulosum sententiarum com m entum praecipitandus est liber spiritus, u t potius furentis anim i uaticinatio appareat quam religiosae orationis sub testibus fides. As, Petronio distingue la historia de la poesa por su posicin espiritual bsica. Todava Macrobio volver sobre esta idea, pero con nuevas razo nes: H om ero com ienza el relato pico en la mitad ( ordo a rtifa h lis de las poticas medievales; cf. Faral, Les arts fotiq u es, pp. 5 5 -5 6 ), para diferenciarlo del relato histrico, u itm s in fo em a te historicorum similitu-d in em (Saturnales, V, n , 9; V, x iv , 1 1 ). La potica de San Isidoro incorpor al sistema de conocimientos de la Iglesia occidental el patrimonio cientfico de la tarda Antigedad pagana. Esto da a su obra una importancia que no puede sobreestimarse. Suele considerrsele como compilador, y su obra se tiene por un mosaico. Desde el punto de vista del anlisis de fuentes, llegaremos sin duda a tai conclusin, pero ya Ludwig Traube ha observado que habra que decidirse a leer a San Isidoro, en vez de slo consultarlo; si es cierto que la obra est hecha de piedras de mosaico, deberamos, aunque slo fuera por un instante, esforzarnos por considerar el mosaico en su conjunto .27 Ante todo, hay que leer las Etim ologas como lo hizo el lector medieval: como libro de una sola pieza y de gran autoridad. Todava en el ocaso de la Edad M edia, un lector ingls escribi en un cdice de las Etimologas los siguientes versos: T h is booke is a scoolemaster to those that are wise, but n o t to fo n d fooles that learning despise, a Juw ell it is, w ho liste it to reede, w ith in it are Pearells precious in d e e d e d T al era la idea que se tuvo de San Isidoro desde la poca merovingia hasta la de los Tudores; as conceba a San Isidoro un fillogo medieval. Si damos a su obra el nombre de compilacin , debemos tener en cuenta que no es del todo justo el sentido despectivo que se da a esa designacin.
27 Vorlesungen un d A bha n dlun g en , M unich, 1 90 9-1920 , I I , p. 160. W . M . Lind say cita estos versos en la introduccin a su ed icin de laaEtim olog a s, O x fo rd , 1 9 1 1 . C f. Isidoras, l i pa rfon t puis / la grant fo n ta in e de clergie( tien n e Earbazan, Fabliaux et contes des potes franais. . . n o u velle dition, Par8b 1808, I, pp. 29 2-29 3).

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La compilacin es un gnero literario muy popular y estimado en la tarda Antigedad, y cuya esencia y nombre preocuparon, entre otros, a Aulo Gelio, el cual les dedica una larga disquisicin en el prlogo a sus N oches ticas. Aulo Gelio dividi su obra en veinte libros, y tanto N onio Marcelo (siglo iv ) como San Isidoro siguieron su ejem plo. Tambin son compila cin las Saturnales de Macrobio. Este autor, tan ledo en la Edad M edia, subray al comienzo de su obra (I, i, 6 ) que hasta una coleccin de datos, fruto de la lectura, puede convertirse en algo nuevo y peculiar por la manera como estn ordenados y presentados. Debemos presuponer esta misma idea en San Isidoro; su meta fu la enseanza cientfica, y la nica forma posible para lograrla era, en su poca, la reunin y ordenacin de materiales extractados. E l hecho mismo de que el obispo juzgara la ciencia pagana digna de conocerse y de que la reuniera enciclopdicamente con la ciencia eclesistica es ya un programa. La teora, no inventada por San Isidoro, pero s apoyada por su autoridad, de que Israel inici el desarrollo cultural y de que Grecia fu discipula de la sabidura bblica, constituye un sistema de correspondencias, si primitivo, no por eso menos eficaz. Si los gneros poticos de la Antigedad provienen de Israel, ese mismo hecho los legitimaba desde el punto de vista cristiano. San Isidoro no habla en sus 'Etimologas del contraste ideolgico exis tente entre la poesa cristiana y la pagana, contraste que, como veremos, habra de conducir, en los siglos subsiguientes, a una serie de antagonismos y de intentos de solucin (claramente visibles en la valoracin de las musas antiguas). Si queremos saber lo que San Isidoro pensaba acerca de este tema, debemos atenernos a los versos que escribi para su biblioteca,28 y que estaban escritos en los armarios o muros de la biblioteca del palacio episcopal de Sevilla, siguiendo un uso antiguo, nunca interrumpido, aun que su modelo y fuente principal sea el gran maestro del epigrama, su compatriota Marcial .30 El primer poemita es un titulus general en cuatro versos: Sunt hic plura sacra, sunt mundialia plura; ex his si qua placent carmina, tolle, lege. Prata vides plena spinis et copia floris; si non uis spinas sumere, sum e rosas. Aqu San Isidoro pone lado a lado las obras religiosas y las profanas, sin valorarlas. Podramos pensar que los versos 2-4 se refieren a los poetas cuyas obras estaban en la biblioteca, de los cuales algunos los paganos? estn cubiertos de espinas, y otros los cristianos? de flores; pero segn Beeson, carmina designa los titu li mismos de San Isidoro: Si te gustan algunos tituli, saca las obras correspondientes. La distincin misma
29 Editados por Beeson en sus Isidorstadien, M unich, 1 9 1 3 , pp. 1 3 $ ss, 3* Ib id ., p. 150 .

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entre las espinas y las rosas de la literatura est tomada de la Antigedad y se refiere -a las diferencias de cualidad literaria o bien del gusto del lector, no a diferencias ideolgicas. Los titu li 2-9 estn dedicados a la Biblia y a los Padres de la Iglesia; el nmero 10, a los poetas: Si Virgilio, Horacio, Ovidio, Persio, Lucano, Estacio no te agradan, lee a Juvenco, Sedulio, Prudencio, Avito, y aprtate de los poetas paganos : Desine gentilibus erga inseruire poetis: dum bona tanta potes, quid tibi Calliroen?31 N o podemos ver en este titulus una condenacin de los poetas antiguos, ni tampoco una actitud rigorista. E l consejo de San Isidoro slo se refiere al lector no aficionado a la poesa profana. La posicin de San Isidoro, aqu como en las Etimologas, es la de una tolerancia un tanto imper sonal. Actitud distinta parece adoptar San Isidoro en su principal obra teo lgica, las Sentencias, donde leemos (III, x iii, 1 ): Id eo -prohibetur Chris tianus figm enta legere foeta ru m , quia f e r oblectamenta inanium fabularum m en tem excitant a i incentiua lib iiin u m . Pero esta frase es reflejo de los decretos del cuarto concilio de Cartago (3 9 8 ) , cuya trascendencia fu slo local y transitoria; 32 no es reflejo de la opinin personal de San Isidoro. Las frases finales del captulo son conciliadoras: M eliores esse grammaticos quam haereticos. H aeretici en im haustum letiferi succi hom i nibus fersu a d en io fr o fin a n t, gram maticorum autem doctrina fo te s l etiam froficere ad uitam , d u m fu e rit in meliores usus assumfta. Esto parece respuesta a aquella famosa frase de San Agustn: M elius est refreh en d a n t nos grammatici quam non intellegant f 0fu l i ( I n Psalmum C X X X V I I I , 2 ) . Podemos, pues, decir que las Sentencias de San Isidoro vuelven a conceder a la cultura antigua la misma importancia que las Etimologas.

4. A ldhelm o

La cultura latina anglosajona sigui construyendo sobre los cimientos colocados por San Isidoro y por los irlandeses. El primer representante de esa cultura fu Aldhelmo. E n cuanto personalidad literaria, se le ha juzgado, por lo comn, desfavorablemente. Traube 33 considera su lati nidad como algo totalmente artificial y ayuno de estilo , y no parece concederle ningn mrito. Para Maurice Roger,34 es un tm o in farfois
3 1 Probable alusin a P ersio, Stira I , 1 3 4 : H is mane edictum , post prandia C a llirh oen do. Se refiere a la n o vela de C a rit n Quereas y Calirroe. 32 C f. P ierre C . de L a b rio lle, H istoire de la littrature latine chrtienne, 3^ ed., P a rs, 1 9 4 7 , p. . 33 V orlesungen und A bhan dlun gen , I I , p. 1 7 5 . 34 L enseignem ent des lettres classiques d A uson e A lcu in , P a ris, 19 0 5 , p. 290.

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na if, superficiel, peu mesur, de su poca. Laistner piensa que sus obras son utterly unpdatable ,35 Estos juicios son comprensibles, pero no amenguan la significacin histrica de Aldhelmo, como tampoco la al canzan a captar. Su importancia radica en su concepcin de una cultu ra a la vez religiosa y literaria; podremos decir que esa cultura es estre cha y primitiva, pero no por eso deja de ser clara y lgica en s misma. Es la primera expresin de la nueva cultura cristiana en Inglaterra, que surgi entre 650 y 680, despus de la conversin de los anglosajones (iniciada en 596, consumada en 6 3 4 ), y en la cual se mezclaron las influencias irlandesas, las romanas y tambin las griegas de Oriente (Teodoro de Tar so y el africano Hadriano) con las tradiciones nacionales britnicas y anglosajonas.38 Aldhelmo (nacido en 6 3 9 ) fu primero discpulo del abad irlands M ailduib, fundador de Malmesbury. M s tarde disfrut en Cantrbery de la enseanza de Teodoro y de Hadriano. La teora literaria de Aldhel mo se encuentra expresada en su carta al prncipe Aethilwald ( M G H , Auctor, m tiquiss., XV, p. 500, 9 s s .): Si q u id ... saecularium litterarum, nosse laboras, ea tantum m odo coti sa id facias, ut, quoniam in lege diurna uel m nnis uel paene omnis tterborum textus artis om nino grammaticae ratione consistit, tanto eiusdem eloquii diuini profiendissimos atque sacratissimos sensus facilius legendo intelligas, quanto illius rationis, qua contexitur, diuersissimas regulas plenius ante didiceris. Aldhelmo expresa, como vemos, la vieja teora de la necesidad absoluta de las artes para la comprensin de la Biblia, teora que ya conocemos por San Jernimo, Casiodoro y San Isidoro. Aldhelmo no quiere proscribir la poesa, pero exige que trate temas cristianos. l mismo compone un extenso poema de ese tipo, el D e uirginitate , continuando as la labor iniciada por Sedulio y Prudencio. D el mismo modo, Aldhelmo se hace eco de diversas corrientes de la teora literaria anterior a la Edad M edia. Quiere que el latn sirva a los anglosajones de lengua literaria; para ello hace falta que aprendan el sistema de la mtrica latina; con este propsito escribe su carta a Acircio (o sea el rey Aelfrido de Northumbria), carta que l mismo considera una hazaa histrica; dice orgullosamente que es el primer germano que se ocupa del tema, y que puede compararse con Virgilio, el cual se jactaba (Gergicas, III, 11-13 y 292 ss.) de haber introducido la poesa buclica en la literatura romana ( e. cit., p. 202, 4 -2 4 ). ste es probablemente uno de los primeros testimonios directos
3 M . L . W . L aistner, T h o u g h t a n i letters in W estern Europe, . D . 500 to g o o , Lon d res, 1 9 3 1 , p. 120. 36 V ase C . D aw son , T h e m aking o f Europe, L o n d res, 193 2 , pp. 206-207.

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de afn cultural germnico en la literatura medieval latina. La mayorparte de los versos que cita Aldhelmo como ejemplos mtricos provienen de Virgilio y de Sedulio; no nombra en absoluto a Horacio ni a Estacio; ymuy escasamente a Ovidio. Deberemos explicar esta seleccin por los; modelos en que se inspir Aldhelmo o por una voluntad consciente de solo tomar de la poesa profana lo ms indispensable? Aldhelmo trata, de dar a su propia creacin potica una fundamentacin bblica. Cuando,, en sus acertijos en verso, hace hablar a animales, plantas y objetos inani-mados, repite las ideas de San Isidoro sobre los cuatro tipos de metforas; (E tim ologas, I, xxxvn, 3 ss.); pero si San Isidoro las apoya en ejemplos, tomados de la poesa profana, Aldhelmo escoge ejemplos bblicos; as, recuerda que en la Antigedad solan mencionarse rboles parlantes (Jue-ces, IX, 8) y otras cosas anlogas, y contina, en tono doctrinal: Haec idcirco dixim us, ne quis jorte nouo nos et inusitato dicen d i argum ento et quasi nullis frio ru m uestigiis tr iti fraedicta enigtnata cecinisse arbitretur(e d , cit., p. 77, 16 ss.). Otro ejem plo ms: uno de los rasgos constantes, de la literatura medieval es la frmula final que remata los libros; su origen est en la Antigedad, pero tambin aqu Aldhelmo busca una autoridad bblica: Ig itu r digesto. . . libello. . . stilus iarn fin e m quaerit et d icta n d i tenor term inandus est, quia illustris contionator T e m fu s , in q u it, loquen d i et te m fu s tacendi (Eclesiasts, III, 7 ).

5.

La

p r im it iv a

p o e s a

c r is t ia n a

La poesa cristiana latina 37 surge en la poca de Constantino; floreceentre los aos de 4 00 y 600. Su aparicin tiene un papel fundamental en el desarrollo de la teora literaria; trataremos de probar este hecho con. algunos ejemplos. Podemos prescindir ahora de los himnos litrgicos,, porque estn propiamente al margen de los gneros antiguos y constituyen una innovacin. Distinto es el caso de la poesa artstica de la Antigedad cristiana, de aquella poesa que se consideraba como literatura. Dentro de ella haba, a su vez, dos caminos distintos. Por una parte, el poeta cris-tiano poda tratar los temas de la piedad cristiana (santificacin del trabajo, culto de los mrtires) y de la doctrina religiosa y moral del cristianismo, (dogma de la Trinidad, origen del pecado, apologtica, lucha de las virtu des contra los vicios). El gran hallazgo de Prudencio fu, justamente, el
37 N o hay n in gn trabajo sobre la poesa cristiana entre los aos de 300 y 800 que satisfaga las necesidades m odernas. L a obra de M an itius ( 1 8 9 1 ) es insuficiente! cf. la dem oledora resea de Traube en A n zeig er f r D eutsches A ltertu m , X V I I I , 1892, pp. 203 ss. LabrioIIe, op. cit., slo habla brevem ente de la poesa. La obra de Otto J . Kuhm uench, Early Christian L atin poets, C h icago, 192 9, es una til an tolo ga, con una introduccin de doce pgin as. Lo m ejo r son los. prim eros captulos de la History o f Christian Latin poetry front the beginnings to th e close o f the M id d le A g es , de F. J. E . Raby, O xford , 1 9 2 7 (2 ed., 1 9 5 3 )

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haber elegido esta va; con pleno dominio del arte clsico, revel a la poe sa nuevos y amplios campos por cultivar; su creacin es fruto de un gran talento y de una vigorosa vivencia; su poesa, rica y espontnea, es indepen diente del sistema de los gneros antiguos; de ah que no necesitara aclarar -su posicin frente a la antigua teora literaria.38 Prudencio es el ms im portante y el ms original de los antiguos poetas cristianos. Es, adems, un caso aislado, porque la mayor parte de los primitivos poetas cristianos adop taron el otro de los caminos posibles: la aplicacin de los antiguos gneros a los temas cristianos. E l nico modelo en que podan inspirarse estos poetas era Virgilio; as, se escribieron glogas y epopeyas cristianas.39 La inspiracin virgiliana de estos gneros se ve ya por el hecho de que comien zan por ser centones de Virgilio. La poetisa Proba (hacia 3 5 0 ), que antes d e su conversin haba escrito un poema pico sobre un tema de la historia contempornea, da a su centn religioso el ttulo de M aro m utatus in m elius (ed. Schenkl, M G H , p. 568, 3 ). Tam bin es centn el T ity ru s de Pomponio, de la misma poca, primer ejem plo de la g lo g religiosa que tanta popularidad lograr en el perodo carolingio y an ms tarde. E ntre los desiderata de la historia de la literatura medieval est una mono grafa sobre este gnero. La epopeya cristiana comienza por ser epopeya bblica. La primera obra importante de este tipo es la H arm o n ia evanglica del presbtero espaol Juvenco (hacia 3 3 0 ). Esta obra inicia una larga serie de poemas "bblicos latinos, que despus tendr su continuacin en las lenguas vul gares, desde Caedmon, Cynewulf, Otfrid, el H elia n d , la Pasin d e Clermontf hasta M ilton y Klopstock. Para nosotros, estas obras tienen ahora
38 Este punto no queda precisado con clarid ad en el til trab a jo de I. R o d rg u e z H errera, P oeta Christianus. Prudentius A uffa ssung vom W esen und v o n der A u fgabe d es christlichen D ichters (tesis), M u n ich , 19 3 6 . 30 Est por escribirse an un trabajo de co n ju n to sobre la g lo g a la tin a en la tarda A n tig ed a d y en la E dad M ed ia . A cerca de las glo ga s caro lin gia s vase P . v o n W in te rfe ld , D eutsche D ich ter des lateinischen M itte la lle rs , 3? y 4 eds., M u n ich , 19 2 2 , pp. 4^0 ss. E l artculo de E . F aye W ilso n , P a sto ral and epithalam ium in L a tin literature , Speculum , X X I I I , 194 8 , pp. 35 - 57 , necesita ser com pletado. En d elequio (h acia 3 9 5 ) trata un tem a realista de la v id a p astoril ( la peste b o vin a) en form a de g lo g a con tendencia cristian a. L a lam entacin fnebre de R adberto de C o r b ie p or la m uerte del abad A d alh ard o ( t 826) se in titu la E clo g a duarum sanctim onia liu m . L a s dos m onjas son el m onasterio franco-occid en tal de Corbie (G a la th e a ) y l a fu n d aci n filia l franco-orien tal d e K o rv e i ( F iliis ) . Sobre la g lo g a de T e o d u lo cf. supra, p. 368. E n tre los sucesores de T e o d u lo est W a rn e rio de B asilea. L a re edicin de sus obras, hecha por H oogterp (A rch iv e s d H istoire D octrin a le et Littraire du M o y e n A g e , 1 9 3 3 ) debe m anejarse con reservas. L a s glo ga s latin as de D an te, P etrarca y Boccaccio necesitan un exam en h istrico. C f. adem s W . Schm id, T ity ru s christianus , en R hein isches M useum , 19 5 3 , pp. ss. ^ P a ra 6er exactos, debemos observar que esta P a si n se rem onta a los poemas bblicos rtm icos, no a los m tricos. T en em o s poem as rtm icos de este tipo sobre la resu rreccin de L za ro (d e P au lin o de A q u ile a ! P o eta s, I, p. 1 3 3 ) , sobre la P a si n ( ib id ., I V , p. S o i ) , etc. (cf. Strecker, N A , X L V I I , p. 1 4 3 ) son m s populares y v ig o ro so s que las obras m tricas artsticas.

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mayor importancia que Prudencio porque, por el hecho mismo de continuar un gnero antiguo, los picos cristianos pudieron percibir un antagonismo entre la forma pagana y el contenido cristiano y sentirse obligados a tomar posicin ante la prctica literaria pagana. D e aqu nacieron muchas de las reflexiones tericas de los albores de la Edad M edia, como es fcil ver en Juvenco y en Sedulio. Juvenco antepuso a su poesa evanglica un prlogo de veintisiete versos, en el cual explica los motivos que lo llevaron a escribirla. La idea es sta: T odo lo humano est condenado, por voluntad divina, a la des aparicin; pero muchos hombres logran sobrevivir, gracias a sus hazaas y virtudes, en panegricos poticos como los de los sublimes cantos de Homero o del dulce arte ( dulcedo) de Virgilio. Y estos mismos poetastienen tambin asegurada la gloria eterna, a pesar de haber interpolado mentiras esto es, mitologa en .los hechos del pasado; con cunta ma yor razn sobrevivir mi poema, que canta los hechos de Cristo, y al que quiz deber mi salvacin el da del juicio final. Ruego al Espritu Santo que me ayude y fortalezca mi espritu con el agua del Jordn. Al final del poema, Juvenco dice que en sus versos la religirl cristiana ( diuinae gloria legis) se ha adornado con el discurso humano (IV , 8 0 4 -8 0 5 ). Vemos que el poeta admira la poesa antigua, rechazando slo su fundamento ideo lgico, y se propone dar a la pica pagana un equivalente cristiano. Su obra es, pues, producto de un programa consciente, el cual llegara a tener gran importancia en la teora literaria medieval; es el programa de crear una literatura de contenido cristiano y forma antigua. En Juvenco, la transicin se realiza, pues, sin dificultades; la polmica en contra de la poe sa antigua est reducida aqu a su mnima expresin. M uy otra cosa ocurre con el segundo poeta cristiano, Sedulio, autor del C arm en fa s c h d e (mediados del siglo v ) . Si Juvenco haba empleado un lenguaje potico sencillo y claro, hermoseado por reminiscencias virgilianas, si Prudencio haba escrito en un estilo clsico y eufnico, Sedulio se sirve, por vez primera, de una retrica ampulosa. Leemos a menudo que la poesa pagana desapareci por falta de contenido interno, falta que la hizo degenerar en un juego puramente formal, y que, por el contrario, el cristianismo infundi a la literatura romana el ardor de una nueva vida espiritual.41 Esta idea es acertada, pero slo en parte. Entre los escritores cristianos de los siglos iv a v i no hay nicamente pensadores profundos, devotos apasionados, eruditos serios y poetas piadosos, sino tambin retricos hinchados, vanos, faltos de ideas y de espritu; a esta ltima categora pertenecen Fulgencio y Enodio; Sidonio les sigue de cerca. Sedulio re presenta esta clase de literatura en el terreno de la poesa cristiana ; muestra que tambin puede ocurrir que un hombre recin convertido traslade a su
41 C f., entre otros, L a b rio lle , o f. cit., pp. 1 2 -1 3 .

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vida de cristiano todo el oropel de un retrico acadmico pagano y llegue -a transformarlo en vestimenta cristiana, jactndose adems de ello. Si Juvenco haba dedicado una epopeya a la vida del Salvador ( C hristi u itd ia gesta), Sedulio escoge como tema pico los milagros de Cristo; da a su poema el nombre de Paschale carinen, aludiendo a la palabra del Apstol Pascha nostrum im m olatus est Christus (I Corintios, V, 7 ). Sedulio expone su criterio e intencin en la carta dedicatoria (en prosa) dirigida al pres btero Macedonio. Afirma que teme que lo censuren porque, desnudo de toda cultura cientfica ( nulla ueteris scientiae fraerogatiua suffultus) , se ha arriesgado a atravesar en una barquichuela, como aprendiz, el inmenso pilago de la majestad pascual, que llena de espanto aun a los varones ms expertos . Dice haber practicado primero las ciencias profanas y empleado la fuerza de su fogoso ingenio , don de la divina Providencia, en jugueteos literarios, pero que, tocado por la gracia, consider grave delito no Jioner su actividad literaria al servicio de la verdad. Mi turbado espritu estaba sobrecogido de miedo por otra nueva tormenta, y muchas veces me haca suspirar tristemente el pensamiento de todo aquel provecho que yo haba sacado de tu enseanza, y de la de otros varones alumbrados, como t, por la gracia del cielo. V os otros creis que en m podra arder alguna llamita (igniculum ), y as m e lo habis dicho; pero mi corazn, embotado y obtuso, como peder nal lleno de vetas, no arroja ms que una dbil chispita (scin tilla )... Juguete de las mltiples incertidumbres de un angustioso temblor (anxiae trepidationis ambages), me decid, sin embargo, a escribir esta obra. Qu cosa impuls a Sedulio a escoger su forma mtrica? El hecho de que muchos lectores preferan el atractivo de la poesa al de la prosa (rhetorica facundia), y de que aqulla se grababa con mayor facilidad en la memoria. Por lo dems, no importa en qu forma nos convirtamos a la fe. Sedulio hace en seguida una enumeracin de los admirables amigos y amigas a quienes hubiese podido dedicar su obra; si la ofrece a M ace donio es porque en ste ve a todos . Acabe, pues, te lo ruego, el aparato de palabras prolijas, acaben los largos rodeos de esta excusa, y t no te desdees de prestar a mi nave, sacudida todava por las olas, despus de sufrir los azares de tan horrible torbellino, el ancla de tu autoridad. Qu importancia concede a su persona y a su obra! Qu destia! Se trata, desde luego, de una convencin estilstica, la emplea con tal complacencia, que no podemos menos de seriedad religiosa. Sin embargo, esta carta dedicatoria tiene afectada mo pero Sedulio dudar de su gran impor

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tancia para la potica medieval; no slo volveremos a encontrar muchas de sus frmulas (como scintilla, tr e fid a tio ) en autores ms tardos, sino que la actitud de Sedulio frente a la literatura cre toda una tradicin; as, se hizo general la explicacin de los motivos que han llevado a la creacin de una obra (en este caso, el fin edificante) y a la seleccin de determinada forma artstica (la poesa).42 Los poetas antiguos solan explicar por qu motivos publicaban una coleccin de poemas (as Estacio en el prlogo a las Siluae), pero nunca decan por qu los haban escrito; esto ltimo slo pudo hacerse en esa poca de transicin que comenz con Constantino. Como la poesa pica era un gnero fundamental de la cultu ra pagana,43 haba que justificar su empleo para fines cristianos. La prctica literaria de Sedulio es importante adems en otro sentido. Sedulio aadi a su Carm en faschale una refundicin en prosa de la misma obra, intitulada O fu s faschale. Los historiadores de la antigua literatura cristiana suelen decir que esta sorprendente yuxtaposicin de una versin en prosa a una versin potica se debe al hecho de que Macedonio hall censurable; la libertad con que se trataba el texto sagrado en el Carmen faschale ,44 Esto es muy poco probable; en primer lugar, no se tiene testi monio alguno de esa supuesta censura; en segundo lugar, la H arm onia evanglica de Juvenco no haba ocasionado ninguna crtica, a pesar de estar escrita en verso; en tercer lugar, la pompa retrica del O fu s faschale se aleja tanto del texto sagrado como los versos del Carmen, si es que no ms. Para aclarar este problema hay que leer con atencin la epstola dedicatoria de Sedulio a M acedonio; dice: Me ordenaste... transcribir el texto de mi poema en prosa artstica (in rhetoricum serm onem transferre). Te habr gustado y quisiste por eso volver a leerlo en otra forma (gemiTiari uolueris)? O ms bien, te habr desagradado, y preferiste verlo traducido a una forma ms libre (stilo censueris liberiore describi)? N o s cul de las dos cosas pensar (sub dubio uideor fluctuare indicio), pero m e pliego a tu santo mandato... Aado muchas cosas que, por razn de las exi gencias mtricas, no pude incluir en el poem a... As habr dado pie
42 T . M a yr, Studien xu dem Paschale carm en des Sedulius (te s is ), M u n ich , 1 9 1 6 , pp. 6-7, m encion a los p rlogos en prosa de Estacio y de M a rcia l, que sin em bargo slo constituyeron un m odelo puram ente form al. 43 San Isidoro habla de poetis en el pargrafo sobre el m undo pagan o (cf. supra,
p . 6 4 0 ).

44 L o dice G . K r g e r apud Schanz-H osius, G eschichte der rm ischen Literatur, I V , 2^ parte, p. 370. L o m ism o afirm an O tto Bardenh ew er, G eschichte der a ltkirch lich en Literatur, F riburgo de B risg o v ia , I V , 19 2 4 , p. 644, y E . S. D uckett, L a tin w riters o f the fifth century, N u ev a Y o r k , 193 0 , p. 80. E n su Storia d e lla letteratura la tin a cristiana, B a ri, 192 9 , pp. 342-343, A . G . A m atucci pasa por alto la cu estin! lo m ism o hace U m berto M o ricca en su Storia d ella letteratura latina cristiana, T u rin , I I I , 1 * parte, 193 2, p. 6 . (C untos especialistas que no se esfuerzan por com pren d e r la cuestin !

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a los censores para que digan que he corrompido la fidelidad de la traduccin.. . Pero y o les replicar con Terencio [Andria, prlogo,
1 7 ]:

Faciurttne intellegendo u t m i intellegant? Es decir, no demuestran los censores, con este empleo de su capacidad crtica, que no entienden nada? Deberan tener presente que con mi refundicin me estoy ateniendo a modelos clsicos: el doctsimo ju risconsulto Hermogeniano y el consumadsimo telogo Orgenes pre sentaron sus obras en tres ediciones y refundiciones. Mi nueva versin no es mera repeticin, sino integracin y traslacin. Ahora bien, si examinamos cmo est hecha esa traslacin, veremos que no afecta ni al contenido ni a las ideas como podra esperarse por la supuesta censura de Macedonio , sino nicamente a la forma. Se ha hallado que los 2 ,4 1 4 versos corresponden, en la prosa artstica del O pus paschale, a nada menos que 3 ,3 4 9 clusulas.45 Desde el punto de vista clasicista, este procedimiento podr parecer una depravacin, pero eso no nos importa ahora. Lo esencial es que la configuracin literaria, en la poesa como en la prosa, no es para Sedulio sino mero jugueteo de formas; la composicin del O pus paschale no puede explicarse por un reparo de orden teolgico,46 sino por el afn de lucir un virtuosismo. Sedulio tena grandes ambiciones literarias, pero no tena nada que decir; se le ocurri, pues, repetir en otra forma lo ya dicho, cosa que, como observa con jactancia, haban hecho otros antes de l; siempre cree necesario justificarse alegando modelos literarios. Como Juvenco, Sedulio emplea las tcnicas de la poesa pagana, pero rechaza indignado sus temas. Juvenco se haba expresado con gran admi racin de Homero y Virgilio; Sedulio no los menciona siquiera. Al co mienzo de sus dos obras (ed. I. Huemer, Viena, 1885, pp. 16 y 1 7 6 ), Se dulio ataca a la poesa antigua, cuyo contenido son los priscorum tem porum gesta, nonnulla etiam probrae narrationis arte com posita ,(p . 176, 1 0 -1 1 ), mientras que l mismo quiere tratar su tema a la manera de David: D auiticae m odulationis cantus exercens (p. 176, 14; cf. p. 17, 2 3 ). Estas explicaciones son importantes; contienen en germen una teora literaria cristiana (para los temas religiosos debe seguirse el ejemplo del cantor b blico) ; pero revelan adems el rechazo rigorista de la poesa y del Olimpo paganos.47 Esto marca el advenimiento de una nueva era. Como vimos
45 J . C and el, D e clausulis a S e d u lio .. . adhibitis, T o lo sa , 1904. 4 E l santo m andato de M aced on io puede ser fin g id o , o bien Sedulio puede haberlo solicitado. D e la m ism a treta se sirvi Lactan cio en el p rlog o a su Epitom e. C f. P a u l M on ceaux, H istoire littraire de l A friq ue chrtienne, P a rs, 1 9 0 1 -19 2 3 , I I I , p. 312. 47 D e ah que to d av a Lutero llam ase a Sedulio christianissim us poeta (c f. Schanz-H osius, G eschichte der rm ischen Literatur, I V , 2^ parte, p. 3 7 3 ) .

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por el ejem plo de Macrobio, la religiosidad de la tarda Antigedad supo harmonizar con su propia ideologa el culto a los dioses espiritualizando este culto, pero el creciente poder de la Iglesia acab con semj ante condes cendencia, y a partir del ao 416 los paganos quedaron excluidos de todos los puestos pblicos. Los templos fueron destruidos en gran escala; el mundo de sombras de los dioses olmpicos pas a formar parte de una mito loga que 7a slo serva de adorno literario, cuando no se le consideraba como algo del diablo, o como ambas cosas a la vez. Para la boda del rey franco Sigeberto con la princesa visigoda Brunhilda (ao 5 6 6 ), Fortunato escribi un epitalamio (V I, 1) en el cual Venus 7 Cupido bendicen el enlace; pero en su Vita Sancti M a rtin i (escrita en 5 7 3 -5 7 4 ), el mismo autor cuenta que el santo amenaz a los demonios llamndolos por su nom bre; que a Mercurio lo design como enemigo especialmente malo 7 a Jpiter como necio. El cristianismo no concedi una muerte tranquila a los antiguos dioses; los tuvo que degradar convirtindolos en demonios, porque seguan viviendo en el subconsciente. Sin embargo, en la antigua poesa, que se tena por modelo, en Virgilio sobre todo, el lector se topaba sin cesar con los Olmpicos. Era imposible separar la poesa de las fbulas de dioses; de ah que la poesa artstica tuviera siempre algo sospechoso; esta sospecha slo poda atenuarse utilizando la poesa con fines religiosos 7 justificando su empleo. La epopeya bblica fu siempre desde Juvenco hasta Klopstock un gnero hbrido 7 de suyo inautntico, un genre faux. La Salvacin cristiana, tal como la presenta la Biblia, no tolera una forma pseudo-antigua ; sta no slo la priva de su configuracin vigorosa, nica, autoritativa, sino que, adems, el gnero clsico adoptado y sus convenciones verbales y mtricas la falsifican. El hecho de que la epopeya bblica gozara, a pesar de eso, de tan gran popularidad se explica slo por la necesidad de contar con una literatura religiosa que pudiese compararse con la antigua y enfrentarse a ella; se lleg de este modo a una transaccin.

6 . N o tk er Blbulo

Haca 890, Notker Blbulo escribi dos cartas didcticas48 sobre el estudio de la Biblia y de la literatura; iban dirigidas a su discpulo Salo mn, ms tarde obispo de Constanza (hacia 8 5 5 -9 2 0 ). M enciona y describe primero los comentarios hechos a cada uno de los libros de la Biblia. Para los Salmos recomienda nada menos que a Orgenes, San Agus tn, Arnobio, San Hilario, Casiodoro. Entre los comentaristas recientes, alaba sobre todo a San Beda; es cierto, dice, que es un brbaro, y que los
48 V ase E . D m m ler, D as Form elbuch des B isch ofs Salom o I I I . v o n K o n sta n z, L e ip zig , 1 8 5 7 , pp. 64-78.

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snobs de la cultura romana desprecian sus obras, pero Dios, que en el cuarto da de la Creacin hizo salir el sol por el Oriente, ha hecho nacer ahora, en Occidente, en la sexta y ltima era de la humanidad, a Beda, nuevo sol que iluminar a todo el orbe.49 Pero si Salomn apetece las golosinas romanas , contina el autor, puede leer a. . . San Gregorio Magno. A los comentaristas, Notker Blbulo aade los autores eclesisticos qui ex oc casione disputationis propriae quasdam sententias diuinae auctoritatis expla nan erunt. Esta compleja designacin corresponde a lo que San Isidoro Hama maiores disputationes, es parfrasis de tratados teolgicos, termino que no poda usarse, puesto que la palabra theologia significaba por lo comn Biblia.50 E l trmino catholici magistri de Casiodoro habra sido ms ade cuado. Notker Blbulo menciona en esta categora diversas obras de San Agustn y de San Isidoro, la Cura pastoralis de San Gregorio, Euquerio, Alcuino (con especial alabanza). El tercer tipo de obras que comenta son los poemas, a los cuales llama m etra (o p . cit., p. 7 3 ) ; desecha las gentilium fabulae, puesto que in christianitate existen Prudencio, Alcimo, Avito, Juvenco, Sedulio y los himnos ambrosianos. Otra seccin est de dicada a los ecclesiastici scriptores ,51 para los cuales Blbulo remite a las excelentes obras de San Jernimo y de Genadio. La segunda carta contiene adiciones a la primera : las passiones sanctorum entre ellas, cosa extraa, el Pastor de Hermas , la historia eclesistica, los Padres griegos (despus de la providencial supresin de Juliano el Apstata, quasi post rigidissimam h iem em uerni flores in terra nostra apparere coeperunt, qui prius quasi in theca uel cortice clausi tenebantur). Al final hay un catlogo de las personalidades eclesisticas de Occidente. Notker Blbulo se mueve dentro de la tradicin, slo que a sta se ha aadido, en la poca posterior a San Isidoro, otro elemento importante: el humanismo anglosajn y carolingio, al cual Blbulo rinde homenaje en sus representantes San Beda y Alcuino. Al mismo tiempo, notamos en Bl
*9 Ib id ., p. 6 7. E n su obra B isch o f Salom o I I I . v o n K o n sta n z, A b t v o n St. G a lle n , L eip zig y B e rlin , 19 10 , p. 36, U lrich Z e lle r escribe: N o tk e r B lbu lo no estaba m uy enterado de la literatura m oderna asi, parece que conoci m uy escasa m ente las obras de R abano M auro ) las conoci probablem ente m e jo r que su censor, el cu al no tiene en cuenta que Rabano M auro fu hombre, si m uy erudito, falto de toda independencia espiritual sus com entarios a la B ib lia son extractos de lo s . Padres. N o tk e r Blbulo p referira leer a stos en el o rigin a l. Sa prose, dice de Rabano M auro J . de G h ellin ck , pratique le plagiat sans vergogne, mais en gnral i l choisit bien les passages qui lu i servent d*extraits ( Littrature la tin e au m oyen ' ge, P a ris, 19 3 9 , I, p. 10 3 ). 50 E ste sentido slo cam biar en el siglo x i i j cf. J. de G h ellin ck , L e m ouvem ent thologique du x e sicle, 2^ ed., P a ris, 1948 pp 9 1-9 2 . 51 E l trm ino proviene de San Jernim o, quien lo aplic ante todo a lo s libros apcrifos de la B ib lia , por contraposicin a los libros cannicos, aunque tam bin lo em ple en el sentido m s general de escritores cristianos ( P L , X X I I , col. 606, 2 ) . E n las Institutiones de Casiodoro y en las E tim ologas de San Isidoro, eccle siasticus no aparece con este sentido.

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bulo una mayor estrechez monacal; lo atestigua su rechazo de los poetas paganos. H ay una nota nueva, alemana, en su pensamiento: el contraste profunda y contradictoriamente sentido entre Roma y los brbaros.

7 . A im e r ic o

Casiodoro y Notker Blbulo fueron monjes, y San Isidoro obispo; su ciencia literaria respira la atmsfera del convento y de la iglesia. El ars lectora del francs Aimerico (escrita en 10 8 6 ) es, en cambio, obra de un gramtico, de un hombre, adems, muy consciente de s mismo: E cce nerums to ti codex hic cuditur orbi. Este encarecimiento se refiere a un poema didctico sobre la cantidad y la acentuacin de las palabras latinas, en el cual Aimerico aduce a gran nmero de poetas. E l autor se designa a s mismo como m etricus m etrico ru m amicus. Es interesante un ensayo en prosa de Aimerico, que contiene una clasificacin de los autores muy distinta de las que hemos visto hasta ahora. D ivide la literatura cristiana en cuatro clases: 1) aurum = autentica, 2 ) argentum = hagiografha-, 3 ) stagnum communia-, flu m b u m apcrifa.

4)

A uthenticus es originalmente un trmino jurdico aplicado luego a la B i blia por San Jernimo. Aimerico slo llama autentica los libros cannicos de la Biblia aunque excluye el de Daniel y el Canon missae ; una de las peculiaridades de este autor es que considera de igual categora litera ria la liturgia y la Biblia. Los hagiografhi, que constituyen una parte del canon del Antiguo Testamento, se han convertido aqu en hagiografha, categora que abarca elementos tan dispares como los Libros de los Macabeos, la Epstola a los Hebreos, grandes Padres de la Iglesia como San Ambrosio, San Jernimo, San Agustn, San Gregorio, y la benedictio co n iu g u m P 1 Ahora bien, qu quiere decir com m unia ? Lo comn, en el sentido peyorativo? Pero este grupo comprende a San Beda, a Sedulio, Prudencio, Arator, y la benedictio cerei (bendicin del cirio pascual). La categora inferior afocrifa incluye las pasiones de los mrtires, las vidas de santos y . . .las obras de Orgenes. Vienen en seguida veintitrs autores paganos; todos ellos son m te n tic i, pero estn a su vez graduados de acuerdo con la escala de los metales: oro, plata, estao (falta el plom o). Son de oro las siete artes y los nueve
52 Es decir, la bendicin que se da en el sacram ento d el m atrim onio n ed ictio n u p tia lis). (h oy be

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autores: Terencio, Virgilio, Horacio, Ovidio, Salustio, Lucano, Estacio, Juvenal y Persio; de plata: Plauto, Ennio, Varrn, Boecio, Donato, Prisciano, Sergio, Plato translatus (en el original, aureus); de estao: Catnculo (Catn, el autor de mximas) y Homrulo (la litas latina) mencionados probablemente en diminutivo por estar destinados a los alumnos de prime ras letras , Maximiano, Aviano y Esopo (los tres, como sabemos, muy populares en la enseanza). Es un sistema totalmente nuevo. Pero esta novedad puede radicar en el hecho de que no conocemos la tradicin de los gramticos y maestros de literatura laicos, y no la conocemos porque cuando esos autores elogia ban demasiado a los poetas antiguos, se les condenaba por herejes y se les ajusticiaba, como refiere Radulfo Glabro ( t 1 0 4 4 ).53 Supongo que Aimerico refleja una idea que ya exista mucho tiempo antes de l, pero que no logr imponerse. Slo a partir del ltimo tercio del siglo x i, poca en que comenz a reinar mayor libertad en los estudios, pudo hallar eco esa idga. Cuando Aimerico escribe item pud gentiles sunt libri autentici, destruye un hechizo que pesaba sobre el Occidente desde haca medio milenio, si no ms.54 La costumbre de hacer de los metales smbolos de valor se remonta en ltimo trmino a la doctrina hesidica de las edades del mundo, la cual, por su parte, corresponde a una doctrina oriental muy difundida. . . que conocemos por ciertas obras hindes y persas .55 H ay tambin un para lelo bblico en Daniel, II, 32 ss. Ya los escritores clsicos de Roma em pleaban aureus en el sentido de optimus (como en aurea mediocritas y aurei libelli). Pero el hbito de extender la metfora a la plata, el cobre, el hierro, el estao, hasta llegar al plomo, no parece ser antiguo (excepto aplicado a las edades del m undo).

8 . L a c i e n c i a l i t e r a r i a d e l o s s ig l o s x i i y x i i i

Continuando nuestra bsqueda de sistemas clasifcatenos de autores, topamos con un catlogo del siglo xi o comienzos del xn ; es un hallazgo modesto pero no exento de valor. En un poema sobre Embrico de M a guncia 56 leemos (versos 9 ss.) : N ouerat auctores maiores atque m in o res... Philosophos legit, anima sacra scripta su b e g it...
5 ^ V ase el m agistral estudio de E . G ebhart, en la R evue des D eu x M o n d es, C V I I , 18 9 1 , pp. 600 ss. 54 Segn que hagam os responsable de la destruccin o ficial de la cultura pagana antigua a T eod osio el G rande o a Justiniano. 55 R eitzenstein, en Vortrge der B ib lio th ek W arburg, 1 9 2 4 -IQ 5 , L eip zig , 19 2 7,

* ,

5 Im preso por W attenbach en los Sitzungsberichte de B erlin , 1 8 9 1 , I, p. 1 1 3 .

CIENCIA LITERARIA EN LA CRISTIANDAD

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Q uem si ldisset, quondam Naso coluisset prosa Sidonium , carmine V irg iliw n ... E thicus et logicus extitit et phisicus. Embrico de Maguncia era, pues, un sabio, porque -como tantas veces se dijo antes y despus de San Isidoro la filosofa abarca la tica, la lgica y la fsica. San Isidoro lleg a encontrar estas disciplinas en la misma Biblia. Pero no es esto lo que aqu nos interesa; en lo que queremos detenernos es en la diferenciacin entre auctores maiores y minores. Esto nos conduce evidentemente a un mundo mucho ms primitivo que el de Aimerico, a una jerga escolar propia de las escuelas de nivel mediano, que deban contentarse con que sus alumnos recordasen que haba unos autores menores y otros mayores . De dnde proceda esta cmoda tradicin escolar? Supongo que de Quintiliano. En la disquisicin sobre la educa cin escolar, Quintiliano encara el problema de qu deben leer los princi piantes (q u i legendi sint incipientibus, II, v , 1 8 ). A este proposito, dice lo siguiente: Q uidam illos -minoresfit quia facilior intellectus uidebatur, probau e n m t . .. E go optim os quidem et statim et semper, sed tam en eorum candidissimum quem que et maxime expositum uelim, u t Liuium a pueris magis quam Sallustium, etsi hic historiae maior est auctor, ad quem tam en intelligendum im i profectu opus sit. En la primera mitad del siglo xn, Conrado de Hirsau escribi su Dialogus super auctores. Hirsau era un famoso monasterio de benedictinos situado en la Selva Negra de Wrttemberg, cerca de Calw. E n tiempos del abad Guillermo (1 0 7 9 ), el convento se sum a la reforma cluniacense. Conrado de Hirsau fu discpulo de Guillermo y lleg a ser maestro en el monasterio; escribi su Dialogus con fines pedaggicos. La actitud rigorista de los monjes de Hirsau penetra esta obra de un extremo a otro. La ciencia profana, dice, slo debe emplearse como un condimento (ed. G . Schepss, Wrzburg, 1889, P 6 4 , lneas 1 ss.), que se desecha cuando ha servido para sazonar los alimentos. Del mismo modo hay que abandonar el estudio de la literatura una vez cumplido su propsito, esto es, una vez que ya se ha formado el espritu. Los interlocutores del Dialogus son un discpulo y su maestro; aqul ha aprendido los auctores minores y se de dica ahora a los nuores ( ed. cit., p. 20, 1 4 ) ; pregunta a su maestro acerca de los autores ledos en las escuelas, de los libros, de conceptos fundamen tales de la literatura. H ay los siguientes tipos de autores: historiographi, poetae, untes, commentatores, expositores, sermonarii. Los minores, es de cir, los rudim entis paruulorum apti, son Donato, Catn, Esopo, Aviano. La
E l trm ino equivale aqu a autores de escaso v a lo r .

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EXCURSO VI

ciencia literaria tiene que responder a cuatro preguntas sobre cada autor: i ) Cul es la materia de la obra? 2 ) Cul la intencin de su au tor? 3 ) Cul su causa final? 4 ) A qu parte de la filosofa pertenece la obra? (pp. 2 7 -2 8 ). Esta ltima pregunta no se aplica al caso de Donato, porque por el hecho de ser gramtico constituye el fundamento de todo lo dems; es el abecedarium, mientras que Catn es el sillabarium. En cuanto a Catn, es fcil contestar a la pregunta filosfica: ethicae, quas moralis dicitur, sub-ponitur. Siguen los poetas cristianos, Sedulio, Juvenco, Prs pero, Teodulo. E l autor seala el origen de casi todos los autores mencio nados hasta ahora: Donato fu africano (confusin con el h ereje), Esopo frigio; Sedulio vivi primero en Italia y despus en Acaya; Juvenco fu espaol, Prspero aquitano, Teodulo italiano. En seguida dice (p. 46, 2 1 ): V eniam us nunc ad Romanos auctores Aratorem , P ru d en tiu m , T u lliu m , S d u stiu m , B oetium , Lucanum , V irgilium e t O ratium . Aqu, Conrado imita evidentemente a Quintiliano, el cual hablaba primero de los griegos, y luego escriba: Id e m nobis p er Romanos quoque auctores ordo ducendus est (X , i, 8 5 ). Romano designa para Quintiliano, como para Conrado, no al hombre originario de Roma, sino al autor que pertenece a la literatura romana; pero tambin pertenecen a ella Donato, Sedulio y Juvenco. Como se ve, el autor de este Dialogus fu incapaz de resolver la contradiccin. En el comentario de Conrado de Hirsau a los autores llaman la aten cin varias cosas. D e la E neida , por ejemplo, dice que, despus de su victoria sobre Turno, Eneas se hizo odioso por su crueldad y que fu muerto por un rayo del cielo. La parte final de la obra est dedicada a la discusin de las siete artes. Hacia el final del libro (p. 83, 8 ss.) hay una alusin a dos pasajes famosos del Antiguo Testamento, que se refieren a la salida de Egipto. La orden de Moiss dice: C um egrediem ini, non exibitis uacui; sed postulabit m u lier a uicina sua . . . uasa argentea et aurea, ac uestes; ponetisque as stiper filios e t filias stres, e t spoliabitis A eg yp tu m (xodo, III, 2 1 -2 2 ). Y en efecto: p etieru n t ab A egyptiis uasa argentea e t aurea, uestem que plurim am (ib id ., X II, 3 5 ). Los Padres de la Iglesia interpretaron este pasaje, junto con el del Deuteronomio, X X , 12, como smbolo de la adopcin de las siete artes antiguas en el sistema eclesistico de enseanza. E l oro y la plata de Egipto significan para Conrado de Hirsau (e d . cit., p. 79, 24; p. 83, 22; cf. la observacin de la p. 66, 5) la litteratura secularis; quiz debamos ver en este esquema tan difundido el comienzo de la escala de metales aplicada a los autores. T ien e inters otro pasaje ms del mismo autor:' P lu rim i poetarum poetas praecedentes in carm ine suo secuti sunt, u t T eren tiu s M en a n d ru m , O ratius L ucilium , Salustius L iu iu m , Statius V irgilium in E n eid e, T h e o dulus eundem in Bucolicis; sic e t in ecclesiasticis auctoribus m u lti alios secuti sunt (p. 27, 12 ss.). Esta idea es una version libre de la teora de

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la im itatio. En Sneca (E pstola L X X X , i ) leemos: N o n ego sequor fria res? Facio, sed perm itto m ih i et inuenire aliquid et mutare et relin quere. N o n seruio illis, sed assentior. Y Estacio dijo, dirigindose a su Tebaida (X II, 8 16 ): . . mec tu diurnem A eneide tem pta , sed longe sequere et uestigia semper adora. Segn Quintiliano, Terencio haba seguido a Menandro (X , i, 69) ; y l mismo liga las palabras im itari et sequi (X, i, 1 2 2 ). San Jernimo sigui a Suetonio en su D e uiris illustribus ( Tranquillum sequens, ed. W . Herding, col. Teubner, Leipzig, 1879, p. 1, 1 ss.). Adems, la Edad M edia conoca naturalmente el concepto de la im itatio por las obras de Sneca (E pstola L X X X IV , 5 ss.), Quintiliano, Plinio (vase por ejem plo Galfredo de Vinsauf, en Faral, Les arts potiques , p. 249, 1 7 0 6 ), Pero no hemos de detenernos ms en esto. El Dialogus del monje de Hirsau es una de las fuentes primordiales dei R egistrum m ultorum auctorum de Hugo de Trimberg, escrito en 1280. N o intento comentar aqu esta obrita, de gran importancia histrica; pero creo que los exmenes terminolgicos precedentes podrn aclarar varias dificultades del sistema de Trimberg. La ciencia literaria de la Edad M edia latina llega a su perfeccin y coronamiento en la Epstola X I I I de Dante; en ella, el poeta presenta a Can Grande della Scala una breve introduccin (introductionem , 17) a la D ivina comedia. Tambin en su tratado sobre la ciencia literaria, Dante se incorpora a la tradicin erudita de la Edad M edia latina.

VII MODO DE EXISTENCIA DEL POETA MEDIEVAL


Los excursos VII a XII son fragmentos de una Historia de la teora de la poesa . Con este trmino (D ich tu n g sth eo rie) designo el concepto que se ha tenido de la esencia y funcin, tanto del poeta como de la poesa, en contraste con la potica, que trata de la tcnica de escribir poe sa. La diferenciacin conceptual entre la teora de la poesa y la potica permite ahondar ms en la comprensin de los fenmenos. El hecho de que haya puntos de contacto entre ambas y de que a veces confluyan no es una objecin. La historia de la teora de la poesa no coincide con la historia de la potica, ni tampoco con la crtica literaria; as, el concepto que el poeta tiene de s mismo (cf. excurso X II) o el antagonismo entre la poesa y la ciencia (excurso X I) son temas fundamentales para la teora de la poesa, no para la potica. Nuestros conocimientos son an demasiado escasos para hacer una ex posicin histrica sucinta de la teora de la poesa. El problema apenas si se ha visto. Los siguientes excursos adems, el nmero X XI no son, pues, sino especmenes de una rama de la ciencia que an est por crear; los presento como productos a medio elaborar, a fin de dar impulso a investigaciones ulteriores. Cuando hablamos del modo de existencia del poeta medieval, no em pleamos la palabra existencia en el sentido de los existencialismos con temporneos, sino en el anticuado pero siempre actual de condiciones de vida y preocupaciones de la existencia. Qu mova a los hombres a escribir poesa? Lo aprendan en la escue la. Muchos autores medievales escribieron poesa porque era una cosa que haba que saber si quera tenerse fama de clericus y litteratus, o simple m ente para redactar galanteras, inscripciones, peticiones y dedicatorias que consiguieran el favor de los poderosos, o cartas que conservaran la amistad de los iguales. La poesa tambin serva para dar gusto al vil M am n. El escribir poesa era un oficio que se enseaba y que se apren d a; era una tarea escolar. Esto al menos puede decirse del trmino medio de los que escriban, aunque tambin de letrados famosos, que escriban in u ita M inerua (como Rabano Mauro en la poca carolingia). N o fueron pocos los que compusieron poesas a fuerza de sudores y gemidos, pensando quiz como el autor del Segundo Libro de los Macabeos (II, 27) : Nobis qu id em i f sis, qui hoc opus suscepimus, n o n facilem laborem, im m o uero 660

MODO DE EXISTENCIA DEL POETA

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negotium plenum uigtliarum e t sudoris 1 m u lti assumpsimus. Basta ver el giro que solan poner los autores al final de una poesa o de un fragmento de ella para darse cuenta de que escribir poesa, por lo menos en latn an en tiempos de Dante muchos seguan considerndolo nica lengua noble , constitua para no pocos trabajo lleno de fatigas; terminaban porque la Musa estaba cansada .2 Toda la tortura que poda ocasionar la composicin de poesas se nos revela en la epstola que escribi un desconocido a cierto joven alabndolo por su inteligencia e invitndolo a exponerse al ltigo de la poesa si quera dar pleno desarrollo a su talento ( N A , 1877, p. 228, 24 ss.) : A n te pilos tibi quae uenit, tecu m quoque gliscit; te puerum fo u it tuuenem que u inm ique docebit , si maneas te intra nec te quesiueris extra, si ceptis posthac studiis sudando f ruaris, si dorsum scuticis submiseris ipse poesis, sique m anum ferule subduxeris inde sophie. Al comienzo de la Ecbasis captiui, el autor confiesa haber sido impru dente en su juventud, y declara que ahora, aunque tarde, quiere corregirse trabajando. Ha decidido, pues, escribir versos, porque eso ahuyenta el sueo y obliga a una dieta rigurosa; muy a menudo hay que rascarse la ca beza y morderse las uas; 3 cuantos se sometan a ese trabajo renuncian a la pereza. En la base de todo esto est la idea de que las obras en verso son las composiciones literarias ms difciles. sa era la creencia general. Horacio (Stiras, 1, 1, 4 0 ; II, 1, 28) y Quintiliano (X, 1, 8 9) haban establecido la diferencia entre el uersificator y el poeta, y Petronio (cap. cx v n i) haba censurado el abuso de los versos, pero estas ideas no tuvieron eco. M uy raras son las protestas contra los versificadores puramente escolares; una de ellas es de un autor annimo, que refiere que Apolo le d ijo en sueos: 4 M ir or ego nim ium , m iratur et ista sororum turba sonora, m eo que fauet imperio,
1 E l sudor como m etfora: C icer n , Orator, I , 60: S tilu s ille m u lti sudoris est. H oracio, E pistolas, I I , 1, 16 9 . Q uin tilian o , V I , iv , 6: A m bitiosus declam andi sudor. S an Jer n im o, en P L , X X I I I , col. 7 7 2 . E n odio, ed. H artei, V ien a, 188 2, p. 125, 2. E g in hard o , p rlogo a su V ita K a ro li. Poetae, I V , p. 266, 25, y p. 10 9 5 , 22. L a s palabras que A la in de L ille d irige a eu lib ro : O m ihi continuo m ullo sudata labore / pagina ( S P , I I , p. 4 2 6 ). U n autor annim o recom ienda a su protector quae sudore m eo de fo n te bibi pegaseo ( N A , I I , p. 392, 1 2 ). 2 E scribir poesa es tan fatigo so com o estudiar. E n gen d ra palidez (D an te, P u r g atorio, X X X I , 1 4 0 -1 4 1 ). 3 Idea tom ada de H oracio, Stiras, I, x, 7 1 . P ero el m on je toma en serio lo que en H oracio no es sino rasgo hum orstico. 4 Jakob W ern er, Beitrge, p. 52, 33 ss.

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EXCURSO VII

quod nim is audacter, audacter et absque pudore iura poetarum quilibet aggreditur. Q uivis riempe rudis, expers cuiuslibet artis, si p o tu it m etro iungere uerba duo, protinus usurpat nom en uultum que poete, se icent N asonem Virgiliumque putat. E l autor de estos versos se indigna contra el ejercicio puramente mecnico del arte potico; revela adems que tambin en la Edad M edia se tena conciencia del problema de existencia del poeta: Cmo puede ste inte grarse a la comunidad? Qu funciones desempea en el pueblo, en el Estado, en la escuela, en la Iglesia? En la Edad M edia todava no exista el concepto de una cultura autnoma, pero su aparicin no simplific en modo alguno el problema existencial del poeta .5 Recurdese a este propsito el dilogo entre W ilhelm Meister y Werner. Hermann Hesse ha expresado la misma idea de manera an ms apremiante:7 Podamos hacemos maestros, sacerdotes, mdicos, artesanos... Para todos los oficios del mundo haba un cam ino.. . , una escuela.. . , slo para el poeta no los haba. Era lcito ser poeta, y hasta se tena por algo honroso, pero hacerse poeta era imposible; el deseo de convertirse en poeta era ridculo y vergonzoso. En la Edad Media los poetas s contaban con una escuela, o, mejor dicho, el escribir poesa era ya en s una asignatura escolar; en este sentido, el problema profesional era^ms sencillo. Pero tambin en ese tiempo los poetas podan sentirse atormentados por el problema econmico; su vida dependa de los regalos de sus protectores, y no es raro ver que un poe ta pida con conmovedoras splicas lo ms indispensable para vivir.8 Sobre la vida de Walther von der Vogelweide no tenemos sino un dato documental: en las cuentas de viaje del obispo W olfger von Passau leemos que se re galaron al poeta cinco solidi para que se comprara una pelliza.9 En la poesa latina medieval, estas cosas se discuten interminablemente. Cunto mejor les iba a los poetas romanos, suspira Serln de Bayeux (SP , II, p. 249) ; los donativos del emperador los hacan ricos:
5 L a verdadera causa de esta problem tica y de todas sus m anifestaciones es de orden m etafieico: es la atorm entadora pregunta sobre el papel d el poeta en el m undo. E n su R ep articin de la tierra ( D ie T eilu n g der E r d e ), Sch iller resolvi la cuestin de m anera m uy cm oda (tam bin el idealism o tiene sus aspectos cm odos). Baude la ire co n virti el problem a en pasin (L e s fleurs du m al, nms. r y 2 ) . U n a m eta fsica de la poesa tendra que proponer soluciones posibles. G oethe, W erke, X V I I , pp. 89 ss. 7 Kurzgefasster L eben slauf, 19 2 5. Sid onio A p o lin a r, Carm en X I I I , pide una reduccin en los impuestos que tiene que pagar. 9 V ase E d w ard Schrder, W althers P elzro ck , B e rln , 1932.

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V t locuples jiam, n o n exercebo sophyam : hic m ercede labor caret, hac nil arte lucrabor. Fiato subtilis jo re t hoc in tem pore uilis; de nullis donis gauderet Musa Maronis; sors tenuis rerimi grauiter cruciaret H o m eru m ; de nulla certus mercede, poeta disertus in nostris oris est expers omnis honoris Carminis ignari proceres, hebetes et auari dissimiles plane tibi sunt, pater O c tm im e .10 Gautier de Chtillon (M oralisch-satirische G edichte, p. 8) pide un bene ficio al papa y recuerda el bienestar de Virgilio y de Lucano: Q uid dont artes nisi luctum et laborem? uel quem fru ctu m je r t genus et species? O lim plures, nec est m irum , prouehebant A rm a uiruni et Fraternas acies. A ntiq u itu s et studere fructus erat et habere declamantes socios; m m c in arca sepelire num m os maius est quam scire Bella p er Emathios". Hay que escribir a cambio de dinero? Gautier de Chtillon lo rechaza para s mismo en dos estrofas, cuyo contenido ha parafraseado Strecker (M oralisch-satirische G edichte, p. 6 2 ) del modo siguiente: Muchos necios se pretenden Juvenales. Acaso yo, que tengo a Palas por patrona, debo callar? Ellos escriben poemas petitorios, com parables a los mugidos de bestias hambrientas (nrugiendo postulant c ib u m ) ..., mientras que yo dispongo de los refinamientos de un arte m uy variado. En* otro poema, Gautier de Chtillon invierte ese motivo, preguntando ( ibid., p. 81) : Por qu no he de hacer lo que hacan los antiguos, adipisci rimulis corporis salutem ?... E l afn de sabidura y virtud es hermoso, pero en fin de cuentas nos hace caer en el fango. Que nuestro lema
H u go de T rim b e rg (R eg sfru m m ultorum auctorum, ed. Lan gosch , B e r lin , 19 4 2 , p. 16 2 ) asegura a su v ez que A ugusto regalaba a los poetas con vestidos, bebi das, alim entos y otras cosas (recu erd o de H oracio, Epstolas, I I , 1, 2 4 7 ) .

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EXCURSO VII

sea el de Horacio (Epstolas, I, i, 53): Ganar d in ero !... De qu sirve toda la erudicin, si morimos de hambre?... Es verdad que hom bres de la talla de Diogenes y Scrates fueron pobres diablos, pero la suerte de Juvenal y de Lucano no es de despreciarse. El estudio, las ciencias y la poesa no aportan beneficio alguno. No es mejor renunciar a la cultura acadmica y lanzarse a la vida lucrativa? Este tema se encuentra a menudo en los poemas didcticos; Mateo de Vendme (Sitzungsberichte de M unich, 1872, p. 5 9 3 ) escribe: H in c studium placet, inde luerunt; cu m dogmate pugnat census, cum studio disputat aeris amor. M e licet inulto m etrum suppullulat, exit et uolat in uetitw n, m e prohibente, foras. M etra placent, contem pno lucrum , quia malo m onere quam fieri m etricae gratuitatis inops. Consulo non loculis, sed famae; scribere praestat quam fragilis census em olum enta sequi. Sum natus seruire m etris... Roberto Partes (Speculum , 1937, p. 2 2 2 ): Vnus ad obsequium desudat in arte potentum , ille placere pari per sua scripta studet. H ic famam, sed et alter opes, hic quaerit honores, predia nonnulli carmina ferre putant. Los poetas malparados suelen expresar de manera apremiante sus de seos: Carmina composui: da m ih i quod m eru i ,11 N o es raro que pidan y obtengan una pelliza o un caballo. Hugo Primas se venga con mordaces epigramas de un protector que slo le regala una pelliza rada. El Archipoeta se queja de que en casa de su mecenas, Reinaldo de Dassel, le pongan agua en el vino. Frecuentemente vemos a los poetas quejndose de que los poderosos recompensen y atiendan mejor a los mimos y bufones que a los que es criben: T o ta strepit ciiria lusibus obscenis et m im orum ferculis et scutellis plenis nihil foris flentibus m ittitu r egenis.12

A p u d W ilh e lm M eyer, D ie A rundel Sammlung m ittellatein ischer L ied er, B er lin , 1908, I I , p. 123. 12 G illeb erti Carm ina, ed. T ro ss, 1849, p. 19 . C f. tam bin A rn u lfo ( R F , I I , p. 238, 643 ss.).

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Eberardo el Alemn (Faral, L es arts potiques, p. 341, 1 1 3): F lorent faex hom inum scurrae, quos curia lactat, qui dominis linguae garrulitate placent. A este propsito hay quienes recuerden la fatal preferencia de Nern por los comediantes y mimos. Juan de Salisbury dice que tambin en su tiem po es comn ese vicio; que por lo menos los actores antiguos tenan ms valor que los bufones actuales, que entretienen los ocios ya de suyo malos de los oyentes y espectadores con cosas peores, como bailes, luchas juegos de manos, exhibiciones desvergonzadas (illi qui obscenis partibus corporis oculis om nium ingerunt tu r p itu d in e m ). Quienes ofrezcan regalos a tales bufones, dice, favorecen un oficio infame, poniendo en peligro su alma (Policraticus, pp. 4 0 4 d - 4 0 6 d ) . Cmo y a quines hay que regalar? Esta cuestin se plantea repe tidas veces en la literatura del siglo xn ; en la discusin participan telogos como Pedro Cantor ( Contra dantes histrioipbus, P L , CCV, col. 1 5 3 ). Los poetas, claro est, tienen inters especial en ella. E l autor del A rchitrenius se queja de que los poderosos repartan injustamente su dinero y sus bienes; entre los preferidos que menciona est el histrio suspectus, y el autor ter mina con estas palabras (S P , I, pp. 2 9 0 -2 9 1 ): . . .infima laus est cuncta dari, cum nulla bonis quas sorbet in hora histrio dantis opes, logicus delibet in anno. Juan de Garlandia escribe una C om m endatio nobilium datorum et d e causis datidi (M orale scolarium, ed. L. J. Paetow, Berkeley, 1927, p. 195) ; Pedro Cantor (P L , CCV, coi. 7 8 ), un Contra acceptores m unerum . Sobre los peligros de los donativos hablan tambin N igelo Wireker (SP , I, p. 101) y Alain de Lille (ib id ., II, p. 3 9 5 ). Juan de Hanville pone en boca de Demcrito y de Cicern una discusin sobre el mismo tema ( ibid., I, pp. 3 3 5 -3 3 6 ); Mateo de Vendme lo trata extensa y prosaicamente y con gran profusin de palabras, en el poema sobre Tobas (discurso del viejo Tobas) ; aparece, finalmente, en el R om an d e la Rose (versos 5 1 2 0 -5 2 5 0 ) ; como ha demostrado Langlois, Jean de M eun se inspir aqu en Alain de Lille, Horacio y Sneca.13 La necesidad econmica se expresa tambin en la queja de un poeta, que probablemente es Pedro Pictor de St. Omer (hacia 1 1 0 0 ): 14 Por qu he de esforzarme ms por el saber y la virtud? La fortuna slo favo rece a los malos. Estoy cansado de practicar el arte de la poesa (ver sos 11 -1 8 ):
13 C f. tam bin los Carm ina Burana, x ix , y el com entario de Schumann, p. 3 1 . A pud Jakob W e rn er, B eitrge, p. 13 9 , nm . 361.

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EXCURSO VII

Fenitet esse pro b u m m e, penitet esse poetam, qui nunquam duco noctem ue dienm e quietam. N o c te uigil tota n o n cesso uersificari, pingo die tota cupioque deos operari. Sed pereant uersus! pereant simulacra deorum ! nil m ihi quippe boni confert ornatus eorwm. N a m m ihi quid prosunt uersusque stilusque tabella? pro quibus in studiis sum passus dura flagella. Cuntos poemas he escrito para los prelados, sin recibir otro premio que palabras hueras! El bufn es mucho ms querido que nosotros. Quien quiera ser infeliz no tiene ms que estudiar asiduamente y escribir poesas. E l arte y la ciencia estn hoy por los suelos : Tem poribus nostris m utari secula cerno: om ne uetus studium perit accedente m oderno. E l problema de existencia del poeta se une aqu a la queja contra la deca dencia de los estudios, tema tambin muy frecuente.15 Quien se espante de este contubernio de la poesa con M amn, con sulese pensando que ya en las pocas ms nobles de la H lade ocurra lo mismo. El propio Pndaro se lamentaba de que los poetas escribieran pane gricos a cambio de dinero (stm ic a II , 6 ) , lo que no impeda que l mis m o aconsejara al tirano Hiern de Siracusa que fuera generoso con sus riquezas, para que no le faltase la gloria que podan proporcionarle los poetas (P tica I I I , 107 ss.). Tam bin los poetas medievales tenan razn para insistir en el valor y dignidad de su arte y para defenderlo contra todo reproche posible.

15 C f. el com entario de Schum ann a Carm ina Burana, v i, 1. T a le s poemas ins p iraron la Lam en tacin del arte (K la g e der K u n s t) de C onrado de W rzburg; h a b r a . que co rregir en este sentido la perspectiva h istrica del v alioso estudio de W a lth e r R eh m , K u ltu rv e rfa ll und sptm ittelhochdeutsche D id a k tik , en Zeitsch rift f r deutsche P h ilo lo g ie , L I I , 19 2 7, p rincipalm ente pp. 304. ss.

VIII LA LOCURA DIVINA DE LOS POETAS


La teora de la locura divina de los poetas1 aparece expuesta, como se sabe, en el Fedro de Platn (que no se conoca en la Edad M edia) ; ade ms se encontraba, en forma diluida, en muchas obras de la tarda Antige" dad, y pas a la Edad Media como uno de tantos lugares comunes, junto con otros elementos accesorios de la mitologa antigua. Horacio (O das, III, v, 5) se dice vctima de la amabilis insania, o bien extasiado por Baco ( Odas, III, xxv) ; en su Ars foetica (verso 4 5 5 ) habla del uesanus fo eta . Ovidio, por su parte, dice en varias ocasiones que el poeta est inspirado por Dios (Fasti, V I, 5 ; E x Ponto, III, v , 93 ; IV, 11, 2 5 ). Estacio expresa la misma idea con la palabra entheus (Siluae, I, iv , 2 5 ; I, v , i ) . En Plinio ( E f i s tolas, VII, v, 10) se lee que fo e tis furere concessum est. Finalmente, la Edad M edia pudo aprender en Claudiano que existe un furor diuinus siue foeticus, causado por Febo. Claudiano comienza su epopeya D e r a ftu Proserfinae con estas palabras (I, 4 -6 ) : .. .Gressus rem onete profani, torn furor humanos nostro d e pectore sensus expulit et to tu m spirant praecordia Phoebmn. La Edad M edia conoca, pues, la locura divina del poeta sin conocer a Platn. Estacio ( P ierium oestrum, Tebaida, I, 32) y Nemesiano (A o n iu m oestrum, Cynegetica, 3) aluden a la locura ocasionada por las Musas, y tambin en Fulgencio (ed. H elm , col. Teubner, Leipzig, 1898, p. 13, 1 8 ) poda leerse: U t insanus uates delirabam, y fo e ta furens (ib id ., p. 3 ). La concepcin vulgar del consista en creer locos a ls poetas. San Isidoro (o mejor dicho, su fuente) hace derivar carmen de carere m en te (Etim ologas, I, xxxix, 4 ) . Esta idea hall eco en la poca carolingia; Muadwino (Poetae, I, p. 570, 23) escribe: N onnulli adfirm ant etiam insanire poetas, carmina d u m statuunt m ente carere sua. En tiempo de los Hohenstaufen, el autor del Ligurinus adopta ese tpico en su Proemio (I, versos 34 ss.) :

1 Sobre sus antecedentes, vase A rm an d D ela tte , L e s conceptions de Venthousiasme che% les philosophes prsocratiques} P a rs, 193 4 , pp. 28-79.

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EXCURSO VIII

Certa quidem uatis dementia, carmen agreste de tanto cecinisse uiro: sed parce furori, princeps m agne, pio; ne te praesumptio nostra exagitet: solis licet insanire poetis. Y el Archipoeta escribe (p. 2 7 ,1 9 ): M ichi num quam spiritus poetrie datur nisi prius fuerit uenter bene satur; dum in arce cerebri Bachus dom inatur, in m e Phebus irruit et miranda fatur. La teora de la locura del poeta proviene en ltima instancia de la profunda idea de la inspiracin divina de la poesa, idea que surge una y otra vez y constituye algo as como una conciencia esotrica del origen divino de la poesa. La vemos surgir, por ejem plo, en el platonismo flo rentino de fines del Quattrocento; de aqu pas probablemente al gran sistema de harmonas que Rafael leg a la posteridad en las salas del Va ticano; el medalln del techo en la Camera della Segnatura representa a la poesa con una inscripcin que dice n u m in e afflatur. Tambin la versin vulgar de la idea escribir poesa equivale a estar loco se nos conserva en una obra clsica de Italia. Con delicado humor dice M anzoni: Presso il volgo d i Milano, e del contado ancora pi, poeta non significa gi, carne per tu tti i galantuomini, u n sacro ingegno, u n abitato r di Pind, u n allievo delle M use; uol dire u n cervello bizzarro e u n p o balzano, che, ne discorsi e ne' fatti, abbia p i dellarguto e del singolare che del ragionevole. Si volvemos la mirada a la Edad M edia, podremos ver que la teora de la locura del poeta , la interpretacin platnica de la doctrina de la inspiracin y del entusiasmo, se mantuvo en todo el milenio que va desde la conquista de Roma por los godos hasta la de Constantinopla por los turcos. Mantenerse es quiz expresin demasiado exigente; la Edad M edia conoci esta creacin del espritu griego, como tantas otras, a travs de la literatura romana tarda; la conserv, repitindola al pie de la letra, hasta que el eros creador volvi a dar espritu a esa letra en el Renaci miento italiano. E l que la potica hallara acogida entre los escritores medievales, al lado de todo el patrimonio de la antigua ciencia, es cosa paradjica, teniendo en cuenta que precisamente en ese tiempo el hecho de escribir poesa se conceba y recomendaba como trabajo penoso que haca sudar a cuantos se entregaban a l. Pero la yuxtaposicin de esas con tradicciones tan evidentes da a la cultura medieval todo su encanto.

IX LA POESA COMO INMORTALIZACIN


Ya los hroes de Homero saban que la poesa confiere gloria eterna a los hombres celebrados por ella (lita d a , VI, 3 5 9 ). La poesa hace in mortal, como dice T eognis a su Cirno (versos 237 ss.), Tecrito ( I d i lio X V I ) a Hiern, Propercio a su Cintia (III, , 1 7 ). Tambin Horacio insiste en esa idea (O das, IV, v m , 2 8 ), y lo mismo Ovidio (Am ores, I, X , 6 2 ). H ay tambin, al lado de esta idea, otra distinta: la de que el poeta logra para s mismo fama inmortal. Recurdese el verso de Horacio: E xegi m onum entum aere perennius. Ovidio dedic al tema una encantadora poesa. En la Farsdia, visita Csar la tumba de Hctor, y Lucano exclama (IX , 9 8 0 ) : O sacer et m agnus uatum labor! om ma fato eripis et papulis donas mortalibus aeuum. Inuidia sacrae, Caesar, ne tangere famae; nam, si quid Latiis fas est prom ittere Musis, quantum Z m y m a e t durabunt uatis honores, uentwri m e teque legent; Pharsalia nostra m uet, et a nullo tenebris damnabimur am o. Hacia 559, Coripo ampli este tpico en el prefacio de su lo h m n is (ver sos 5 ss.) : Omnia nota facit longaeuo littera m undo dum m em orat ueterum proelia cuncta ducum . Q uis m agnum Aeneam , saeuum quis nosset Achillem , H ectora quis fortem , quis Diom edis equos, quis Palamedeas acies, quis nosset Vlixem, littera ni priscum com m em oraret opus? Sm yrnaeus uates fo rtem descripsit A chillem , A eneam doctus carmine Vergilius: M eque lo h m n is opus docuit describere pugnas cunctaque uenturis acta referre uiris. Rsginaldo de Cantrbery nos da un paralelo bblico ( N A , X III, 1888, p. 835, X , 5-14):

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EXCURSO IX

Flos, decor omnis abit docti sapientia stabit; u t firm am entum stabilis uigor est sapientum: testis scriptura, quia perm anet im m oritura fam a uiri clari nec m o rte potest uiolari; id quoque testatur Daniel, quia perpetuatur gloria doctorum , laus et doctrina bonorum , qui nos iustitie coTtform m t arte sophie, com ponunt m ores nostros m im m n tq u e labores: quom odo uiuendw n, quid agendum, quid fu g ien d u m i, descripserunt, idiotas edocuerunt. E n la base de estos versos est este pasaje de Daniel, X II, 3: Q u i autem docti fu erin t, fulg eb u n t quasi sflendcn firm a m en ti; el qui ad iw titia m eru d iu n t m ultos, quasi stellae in fe r fe tu a s aeternitates. Aeternitas. La lengua latina haba forjado un derivado de esta palabra, el verbo aeternare, que, a pesar de su rareza el Thesaurus Linguae Latinae slo trae dos ejemplos, uno de Varrn y el otro de Horacio ( Odas, IV, XIV, 3 ) , pas a las glosas y se encuentra no pocas veces en los poetas del siglo xn . Hildeberto de Lavardin dice de los hroes del Antiguo Testam ento ( P L , C LXXI, col. 1231 c ) : Tales athletas olim uetus attulit aetas, per quos etudst sunt hostes atque repulsi, quos laus aeternat, quos m undi gloria u e rm t. Baudri de Bourgueil (ed. Abrahams, Pars, 1926, p. 154, i l l ss.) inmor taliz a su obispo y a su ciudad: Ipsum carminibus, ipsam quoque perpetuasti, et qm cquid captas carmine perpetuas. T e quoque q u m d o q u id em potes aeternare tuosque, aeterna, quaeso, nom en in astra m eum . Abelardo escribe a su hijo Astralabio: Q ui pereunt in se, uiu u n t per scripta poetae; quam natura negat, uita per ista manet. Per fam am uiuit defuncto corpore doctus, et plus natura philosophia potest. Benzn de Alba ( M G H , S e r if tores, X I, p. 597, 43 ss.): F orthm t quidem uirorum nulla fo ret notio, si periti literarum torpuissent otio; defuisset exem plorum aurea memoria,

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nisi eos propalaret aliqua hystoria. M oyses iubente D eo scripsit m u n d i fabricam, alii scribae dixerunt heroum pros apicem. .. N a m si litterae celassent res aem praeteritas, quem , rogo, deberet sequi succedens posteritas? Hacia 1184, Gautier de Chtillon termina su A lexm d reis con los versos, siguientes, dirigidos al arzobispo Guillermo de Reims: V tuem us pariter: u m et cum uate superstes gloria Guillerrm rtullum m oritura per aeimmu Jakob Burckhardt observa, en el captulo que dedica a la fama en la literatura: EI poeta fillogo de Italia tiene. . . ya la vigorosa conciencia de que otorga fama y hasta inmortalidad, y tambin de que de l depende el olvido. Nuestros ejemplos muestran que los poetas latinos de Francia ya tuvieron esta conciencia desde el ao de 1100 ; en ellos pudo encontrar Dante la palabra aet&rmre, a la cual di nuevo sentido cuando dijo a Bruaetto Latini ( Inferno , XV, 8 5 ):

M'msegnctvate come l'uom s'eterna.


Ariosto trae el tpico de la inmortalizacin en el Orlando furioso, XXXV, versos 22 ss.1

1 [N o s perm itim os rem itir al docto libro de M a ra R osa L id a de M a lk ie l, La idea de la fam a en la E dad M ed ia castellana, M x ico, 1952, passim .

X LA POESA COMO ENTRETENIMIENTO


En la antigua Grecia, los poetas y la poesa se apreciaban sobre todo por el valor educativo que pudieran poseer para el pueblo. E l mismo Platn, que tena ideas muy distintas acerca de esto, se hace eco de la opinin general cuando designa a los poetas con el nombre de padres de la sabi dura y guas (Lists, 214 a ). Los alejandrinos, en cambio, tenan un concepto esttico y hedonista de la poesa. Eratstenes (2 7 5 -1 9 5 ) afirma ba que la finalidad de todo poeta verdadero es entretener a su pblico,1 no ensearle geografa, ni historia, ni ninguna otra materia. La pregunta de si la poesa deba slo ensear ser til o tambin regocijar se ha ba formulado ya en el siglo iv , de manera mucho ms cautelosa, y H era clides del Ponto (ca. 385-d. de 3 3 8 ) haba respondido con un dbil tanto lo uno como lo otro . Esta idea pas a Horacio ( A rte potica, versos 3 3 3 -3 4 4 ), cuyas disquisiciones sobre la poesa tenan que sujetarse a las aspiraciones reformadoras de Augusto (Epstolas, II, 1, 118 ss.). Q uinti liano haba atribuido a la retrica una multiplicidad de tareas ( docere, m ouere, delectare), pero a la poesa solam uoluptatem . La concepcin puramente hedonista de Eratstenes tuvo, por lo dems, pocos continua dores; 2 sin embargo, los poetas cortesanos solan alegar en propia defensa que su deseo era proporcionar gozo y descanso al emperador; esto lo hizo sobre todo Opiano (H alieutica, III, 1 -8 ), y tambin Filstrato en pro sa ', al final de su prlogo a las Vitae sophistarum. Opiano escribi en tiempo de Caracala, Filstrato entre 229 y 2 3 8 ; unos cien aos ms tarde (3 6 2 - 3 7 2 ), el africano Zenn, obispo de Verona, advierte a los nefitos, en su sermn de Pascua (I, xx x v m ; impreso en Poetae, IV, p. 8 6 1 ), que no deben celebrar el banquete bautismal de manera licenciosa ni
1 Eratsten es em plea la palabra , que no sign ifica g u a del alm a en e l sentido m oderno, sino el arte de producir en e l oyente estados de nim o v a riados. 2 Eetrabn fu riv a l suyo, en cuanto estoico y en cuanto g e g ra fo . E n cam bio, e l fil s o fo y m dico G a len o (1 2 9 -9 9 ) apoy a E ratsten es) en su D e usu partium , I I I , i, habla del m ito de I x i n (referido por P n d a ro (P tic a A Y , 2 1 -4 8 ), cuyo h ijo , Cen tauro, nacido de la u n i n con una nube, so la tener cpula con yeguas, y v in o a co n vertirse as en p rogen ito r de los centauros. C om o m dico, G ale n o dem uestra la im posibilid ad fisio l g ic a de este com m ercium entre hom bre y an im a l; sin em bargo, com o adm irador de la poesa, a a d e: P ero a ti o h P n d a ro ! te dejam os cantar y re fe rir m itos, porque sabemos que una de las cosas que necesita la M u sa potica (y no la ltim a) son sus propios adornos y lo prod igioso) pues, com o creo, queris conm o v e r, d eleitar y fascin ar a los oyentes, no in stru irlo s (G a le n o , D e usu partium, ed. H elm reich , co l. Teu bn er, L e ip zig , I, 19 0 7, p. 1 2 5 , 1 - 5 )

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mundana, sino que deben saciar su apetito en la Biblia (Paul Lehmann) ; en sta, dice, tres jvenes sirven las legumbres (D aniel, I, 1 2 ), Cristo ofrece el aceite, Abraham un becerro asado (Gnesis, X V III, 7 ) , San Pe dro peces, David queso (I Reyes, X VII, 1 8 ). . . N o era d ifcil continuar a lib itu m este edificante juego de ingenio, y eso hizo justamente un guasn desconocido, en una obra intitulada Cena C ypriani, que es parodia de la Biblia; la obrita fu conocida por los letrados carolingios y refun dida en la segunda mitad del siglo ix por un dicono romano llamado Juan; 3 termina con una dedicatoria al papa Juan V III, en la cual el autor, como Opiano y Filstrato, se llama a s mismo artista alegre y regocijante (Poetae, IV, p. 9 0 0 ). Otro poeta cortesano que se empea en gustar es Ermoldo N igelo; en un poema a Pipino, h ijo de Ludovico P o y rey de Aquitania de 817 a 838, dice (Poetae, II, p. 85, 3 ss.): Carminibus prisci quondam placuere poetae, carmine N aso placet atque poeta Maro. Los poderosos de este mundo, dice, se deleitan a menudo en cosas peque as, en perritos falderos, vasijas de barro, etc.; que el rey acepte tambin con benevolencia los juegos de la M usa iocosa. H eirico de Auxerre enva al obispo H ildeboldo de Soissons (8 7 1 -8 8 4 ) un prlogo en verso a una obra perdida, la cual tena el propsito de alegrar al obispo cuando las penas lo afligieran (Poetae, I I , p. 4 2 7 , 19 ss.). El autor del Ligurinus dice que los historiadores de los cuales tom su tema escogieron la prosa porque la.poesa es slo un juego entretenido (I, 14714 8 ): .. .puduitque reor, puerilibus illos lascittire iocis, et inanes texere nugas. En el prlogo a su comedia D e Paulino e t Polla, dedicada a Federico II, Ricardo de Venosa dice: T em p u s adest aptum quo ludere nostra Camo ena debeat et curis se leuiare suis. N a m cum saepe iocis sapientum cura leuetur, saepitis et sapiens corda iocosa domat.

3 P a u l Lehm ann, D ie Parodie im M itte la lle r , M u n ich , 1 9 2 z , pp. 25 j j .

XI
POESA Y ESCOLSTICA

U n o de los temas centrales de este libro es la posicin de la poesa en el cosmos espiritual de la Edad M edia. Hemos examinado su relacin con la gramtica, la retrica, la filosofa y la teologa. La poesa estaba ligada desde haca mucho con dos asignaturas (a rtes): la gramtica y la retrica. Cuando se la conceba como teologa y filosofa, era gracias a un imaginativo jugar con tradiciones decrpitas, a las cuales el platonismo del siglo xn volvi a dar, una vez ms, sentido y vida. Pero justamente en ese tiempo, la filosofa y la teologa comenzaron a consolidarse con ceptualmente, constituyndose en ciencias que no tenan ya cabida en el sistema de las artes. La temprana escolstica del siglo xn rompi con las artes. H ugo de San Vctor (1 0 9 7 -1 1 4 1 ) es el primero que las examina crticamente; su Didascalion (P L , CLXXVI, cois. 741 ss,) es una intro duccin al estudio y a la vez una doctrina general de la ciencia y de la sabidura. Hugo de San Vctor discute el origen y la relacin sistemtica entre las diversas ramas del conocimiento, y ve en su estudio el perfecciona miento del alma: Sum m u m ig itu r in uita solamen est studium sapientiae, quam qui inuenit, fe lix est, et qui fossidet beatus ( ed , cit., col. 742 d ) . El conocimiento, unido a la virtud, constituye la plenitud de la vida humana: Integritas uitae humanae duobus perficitur, scientia et uirtute, quae nobis cw n supernis et diuinis substantiis sim ilitudo sola est (coi. 745 c ) . E l autor se esfuerza por integrar las ciencias y las artes tradicionales en un cu druple sistema de filosofa (theorica, practica, mechanica, logica), lo cual no deja de tener sus dificultades. N o queda muy clara la relacin entre la gramtica y la lgica: Q uidam d icunt grammaticam non esse par tem philosophiae, sed quasi quoddam appendicium et instrum entum ad philosophiam (coi. 763 b ) . H ugo habla muy poco acerca de la gramtica; remite a Donato, Servio, Prisciano,1 San Isidoro. Es de notarse que pasa por alto la enarratio poetarum, que es parte de la gramtica. En seguida, el autor trata (col. 765 c ) de auctoribus artium , esto es, de los libros didcticos ms importantes; cita a Lino, a Varrn y a Escoto Ergena como representantes de la teologa; a Hesodo, Catn, Virgilio, Columela y otros como maestros de agricultura, etc. T odo esto est tomado de la tra dicin.
1 Priscianus de duodecim uerbus V irg ilii equivale aqu a Partitiones duodecim uersuum A en eido s principalium , obra llam ada tam bin Priscian ellus (M a n itiu s, I, p. 508, 5 ) . Sobre este d im inutivo, cf. Catunculus (supra, p, 6 5 6 ).

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H ugo de San Vctor introduce una innovacin fundamental en el ca ptulo de duobus generibus scripturarum (col. 76815). Hay, dice, dos tipos de literatura: los libros de enseanza (a rtes) y , en segundo lugar, todas las dems obras, esto es, los appendentia artium (ya antes haba em pleado el mismo trmino para la gramtica). Las artes estn subordinadas a la filosofa; los appendentia o appendicia , en cambio, no dependen sino indirectamente de ella (ta n tu m ad philosophiam spectant), y se refieren ante todo a materias extrafilosficas ( in aliqua extra philosophiam materia uersantur). Qu son esos apndices? Son. . . la poesa y la literatura: H uiusm odi su n t cmrma poetarum carmina . . . , illorum etiam scripta quos nunc philosophos appellare solemus, qui et breuem m ateriem longis u erbonan ambagibus extendere consueuerunt, et facilem sensum per plexis sermonibus obscurare, uel etiam diuersa sim ul compilantes, quasi de m ultis coloribus et form is unam, picturam facere [sic].2 Las artes estn muy por encima de los appendentia. A rtes sine appendeniiis p erfectum lectorem facere possunt; illa sine artibus n ih il perfectionis con ferre ualent (coi. 769 b ) . Estas cosas, aade, podrn leerse en todo caso para descanso, pero slo de cuando en cuando, quia d iq uando plus delectare solent seriis admista ludiera, e t raritas pretiosum fait bonum . T a l es la nica concesin que hace H ugo de San Vctor a la literatura; lo que ms le interesa es la filosofa, la mstica y la dogmtica; es antihumanista, como San Bernardo de Claravalle y, ms tarde, la escolstica parisiense.3 M uy distinto es el terreno que pisa Bernardo Silvestre. En su comenta rio a la E neida (ed. G . R iedel, Greifswald, 19 2 4 ) expone su teora de la ciencia. Al comienzo del libro VI, Eneas desembarca en Cumas y busca con su compaero el templo de Apolo y la cercana gruta de la Sibila. Antes de llegar ah, tienen que pasar por el bosquecillo consagrado a Trivia (H cate) : lam subeunt Triuiae lucos atque aurea tecta. Naturalmente, el nombre de Trivia recuerda al comentador medieval las tres primeras materias inferiores, el triu iu m ; de ah la interpretacin: A p p ellit classem nem ori T riuiae, i. e. applicat uoluntatem studiis eloquentiae
2 Q u iere decir: lo que h o y se llam a filo s o fa es m era literatu ra, obras hechas de am plificaciones retricas, oscuridad am anerada, eclecticism o sin m todo . 3 C om o se sabe, N o rd en ( D ie antike K unstprosa, pp. 7 1 2 .J in ten t captar con la f rm u la artes y auctores la posicin de la tard a E d ad M ed ia fren te a la A n tig e d a d . Esto era en 1898 un g ra n ad elan to) hoy vem os las cosas de m anera un tanto distinta. L o que N o rd en dice (pp. 689 ss. y 7 1 7 ) sobre H ugo de San V c to r es insostenible. E n el sistema de N o rd e n , H ugo ten d ra que aparecer como adversa rio de los auctores. C f. F ranco Sim one, L a R eductio artium ad sacram scripturam,, quale esp ressio n e-d ellU m anesim o m ed ieva le fin o a l secolo x n , en C o n v iviu m ; 1949,, pp. 887-927.

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(e d . cit., p. 31, 2 ). Estos estudios se dividen en tres disciplinas ( tribus u iis) : gramtica, dialctica 7 retrica. Los techos ureos del verso virgiliano significan, a su vez, quattuor artes matheseos in quibus fh ilo so fh ia que f e r aurum intelligitur continetur. El fiel compaero de Eneas, Acates, ha llamado entre tanto a la Sibila; esto quiere decir para Silvestre: S tu d iu m in artibus exercitatum adducit intelligentiam (p. 32, 1 ), porque Acates ( = a-chere-ethis) equivale a triste costumbre (tristis consuetudo), 7 esto no puede ser sino el estudio. Bernardo Silvestre expone en seguida su doctrina de las ciencias. Est autem scientia scibilium com frehensio. H u iu s sunt quattuor fo rte s: safien~ tia, eloquentia, mechania, foesis (p. 32, 1 8 ). Cuatro partes, como en Hugo de San Vctor, pero slo la mechanica o m echania es comn a ambas clasificaciones; las otras tres disciplinas de H ugo ( theorica, fractica, logica) entran todas en la safientia de Silvestre. En cambio, la eloquentia 7 la foesis, desdeadas por Hugo de San Vctor, ocupan en Bernardo Silvestre un lugar de honor. D efine: Poesis est fo eta ru m scientia habens fartes duas, m etricum fo em a e t frosaicum . En cuanto a la jerarqua de las cuatro ciencias, la ms baja es la mechania, en seguida viene la foesis , despus de ella Ia eloquentia 7 finalmente, por encima de todas, la fh ilo so fh ia ( ed. cit., p. 33, 31 ss.). sta incluye la teologa (p. 35, 2 9 ). Volvamos al punto de partida, los studia eloquintiae; se llega a ellos fe r instructionem in auctoribus (p. 36, 2 7 ). Bernardo Silvestre precisa en seguida el lugar que ocupa la poesa en el sistema de las ciencias: S u n t namque foetae ad fhU osofh iam introductora, u n d e uolum ina eorum cunas nutricum uocat M acrobius (p. 36, 28 ss.). H e aqu el humanismo de Chartres. Por esa misma poca, el nuevo Aristteles contribu7e a su vez a des truir el sistema de las artes. Es representativo de este movimiento el tratado escrito hacia 1150 por el espaol Domingo Gundisalvo. D e las artes slo admite, como ciencias propeduticas (scientiae eloquentiae), la gramtica 7 la retrica; la lgica es superior a ellas; por encima de la lgica estn las ciencias filosficas (scientiae safien tia e) ; stas abarcan la fsica, la matemtica, la teologa, la poltica, la economa, la tica. Es an esquema totalmente nuevo, que slo el siglo x i i i se encargar de des arrollar. Al lado de la retrica aparece tambin la potica (ambas son scientiae ciuiles), pero las dos estn en el ltimo escaln. M u7 diversa es la concepcin del humanista Juan de Salisbur7 En su M etd o g ico n (escrito en 1159) obra sobre el valor 7 la utilidad de la lgica ,4 Salisbur7 habla del sistema de las artes liberales. Insiste en qiie provienen de la naturaleza: ab o f tim a fa ren te N atura originem ducunt (M e td o g ic o n , p. 27, 2 9 ), cosa que demuestra circunstanciadamente. La
4 F ried rich berw eg und P h ilosop h ie, B e rlin , 192 8, p. 242.
B ernhard G eyer, D ie patristische und scholastische

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gramtica parece resistirse a este examen: N o n a natura uid etur esse pro jecta. . . , im m o ex m axim a fa rte ab h o m inum institutione (ib id ., p. 32, 18 ss.). Sin embargo, la gramtica s imita a la naturaleza (p. 32, 2 5 ), como lo demuestra el sistema de flexiones y tambin la potica, que es parte de la gramtica y que exige que el poeta imite a la naturaleza (p. 42, 32 ss). Juan de Salisbury se remite aqu a Horacio y a sus preceptos sobre la descripcin adecuada de los caracteres y de las edades de la vida (A rs poetica, versos 1 5 3 -1 7 8 ), a los cuales aade Salisbury la descripcin de lugares y tiempos (locorum tem porum aliorum que): A d eo quidem assidet poetica rebus naturalibus, u t emn plerique negauerint gramatice specient esse, asserentes eam esse artem per se, nec magis ad gromaticam quant ad rhetoricam pertinere, a ffinem tmnen utrique, eo quod cum his habeat precepta communia. R ixen tu r super hoc qui noluerint (non enim hanc protendo litem ), sed om nium pace opinor u t sit hec ad gromaticam referenda, sicut ad m atrem et altricem studii s u i... P rojecto aut poeticam gramatica obtinebit, aut poetics a m tm ero liberalium disciplinarum eliminabitur (p. 43, 17 ss.).5 Salisbury est penetrado del espritu de Quintiliano, a quien, por lo dems, menciona con frecuencia. Al hablar de la lectura, coloca a los auctores los appendicia de Hugo de San Vctor en el centro: Q uantum pluribus disciplinis et habundantius quisque im butus fu e rit, tanto elegantiam auctorum plenius intuebitur planiusque docebit. Illi erum per diacrisim, quam nos illustrationem siue picturationem possumus appellare, cum rudem materiam historie aut argum enti aut fabule aliamue quam libet suscepissent, eam tanta disciplinarum copia et tanta compositionis et condim enti gratia excolebant, u t opus consum m atum omnuem artium quodam m odo uideretur imago. Siquidem gramatica poeticaque se totas infundunt, et eius quod exponitur totam superficiem occupant (p. 54, 17 ss.). Si adujramos adems las otras obras del Saresberiense, su estimacin de la poesa aparecera bajo otros muchos aspectos. Para entender el fenmeno que comentaremos en seguida, hay que tener en cuenta que la antigua relacin entre las artes y los auctores, man tenida an por Juan de Salisbury, se vi minada a fines del siglo x i i por el empuje de las nuevas ciencias, y que el sistema de las ciencias univer sitarias acab con ella definitivamente. E l primero que describi este fe nmeno fu N orden; 8 pero l no vi su relacin con el sistema univer sitario. Lo que ocurri fu lo siguiente: las artes quedaron reunidas en una sola facultad, la lectura de los autores se suprimi del todo y la gra Esto parece estar dicho contra H u g o de San V cto r. D ie antike K unstprosa , pp. 7 1 2 ss.

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EXCURSO XI

mtica se limit al estudio de Prisciano, La materia ms importante era la lgica, como nos lo muestra el plan de estudios de Pars en el ao 121 .1 Este fenmeno est relacionado, por cierto, con la decadencia del flore cimiento de la literatura latina a partir de ca. 1 2 2 5 .8 Los literatos quedaron separados de los hombres de ciencia por un abismo; los poetas reaccionan ante esta ruptura con una exaltada conciencia de s mismos, como la vemos . en Jean de M eun.9 N o pudieron faltar las querellas entre el genus irritabile uatum y la filosofa; es famoso el pleito entre Mussato y Fra Giovannino. Otro caso, al cual se ha concedido poca atencin hasta ahora, es el poema de M iguel Cornubiense 10 contra Enrique de Avranches (hacia 1 2 5 0 ); el Cornubiense ataca a su rival con una violenta invectiva, cuyos motivos nos son indiferentes; lo que nos interesa es uno de sus argumentos, significativo de la ruptura entre la ciencia y la poesa. E l pendenciero Cornubiense confiesa que Enrique de Avranches sabe ms de poesa y de gramtica que l, pero de Aristteles y del mtodo cientfico, dice, no sabe nada (versos 37-39 y 6 6 -6 7 ): Si m aior m e sis, quia sit magis ipsa poesis nota tibi, non es adeo tom en ad raciones p rom ptus A ristotilis u t e g o ... N r n i qm rnuis te sim m inor et n o n fo rte poesim noscam, quam noscis, tm nen artis non m ethodos scis... l, aade, ha aprendido algo serio, mientras que su rival slo sabe labrar palabras y forjar versos. Quin toma en serio tales nieras! M iguel Cornubiense aspira a algo superior, a hacerse filsofo (versos 73 -8 0 y 1 4 5 -1 4 6 ): .. .Melius didici, si debent talia dici. Sed non talia uis, im m o puerilia mrnis, utputa sunt prose uel ridm i uel metra; pro se talia quid prosunt? Quasi prorsus pro nichilo sunt hec reputanda, nisi plus nouerls. O nde tibi si su fficit ars metrica, proponis te fieri qua m undi maiorem, m eliorem fassus ego rem philosophus fiam . .. Grammaticalia scis, sed naturalia nescis, nec logic alia scis. T u nescius unde tumescis?
f V ase H . R a sh d a ll, T h e universities of Europe in the M id d le A g e s, ed. F . M . P o w ick e y A . B . E m den, O x fo rd , 193 6 , I, p. 440. 8 V ase J . de G h e llin ck , L essor de la littrature la tin e au xii sicle, P a ris, 1946. C f. in fra , p. 6 8 1. 10 E d . H ilk a en D eg erin g-F estsch rift, 19 2 6 , p. 1 2 3 . Sobre e l autor, cf. el D ictionary o f n ational biography, X X X V I I , 326. C f. tam bin J . C . R u ssell y J. P . H eiron im us, T h e shorter L a tin poem s of M a ster H en ry o f A vra n ch es, C am bridge, M ass., 1 9 3 5 , p. 149.

POESA Y ESCOLSTICA

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Aqu, como en muchos otros pasajes, la gramtica recibe el nombre de partes (esto es, la ciencia de las ocho partes del discurso) ; el autor apro vecha el trmino para formular esta anttesis (v. I I 4 ) : A rs m ihi, pars tibi se subierit. Expone asimismo su lema y su conciencia de clase (v. 1 7 3 ): N o s sum us artistae, tu preco uocaberis a rtis... Es la lucha de las artes contra los auctores. Por ese mismo tiempo (ha cia 1 2 5 0 ), Enrique de Andeli sale en defensa de los auctores en su Bataille des set ars. Han pasado ochenta aos desde las proclamaciones de la poetria noua. E l ao de 1170 haba sido decisivo en la historia cultural de la Edad M edia; pero al cabo de dos generaciones, los m oderni de 117 ya se ven reducidos a la defensiva. E l sistema escolar de la escolstica en su perodo culminante no con ceda atencin a las disciplinas filolgicas o histricas; esto hizo decaer el estudio de Aristteles y tambin el de la Biblia; de ah la violenta cr tica de Roger Bacon ( t 129 4 ) contra todo el sistema; citar algunas frases (O pera inedita, ed. J. S. Brewer, Londres, 1859, P 4 2 5 ) ; Desde hace cuarenta aos han venido surgiendo algunos hombres que se han constituido a s mismos en maestros y doctores de teologa y filosofa, a pesar de no haber aprendido nada que valga la pena... Son nios que nada saben ni de s mismos, ni del mundo, ni de las lenguas sabias, el griego y el hebreo... Son los nios de las dos rdenes estudiosas, como Alberto y Toms y otros que en muchos casos entran a los veinte aos o antes de los veinte en las rdenes... Entran en ellas miles de nios que no saben leer ni el Salterio ni la obra de D o nato, y a quienes ponen a estudiar teologa no bien han hecho sus v o to s... Por eso reina entre ellos error infinito, por licencia de D ios y por maa del diablo.

XII EL ORGULLO DEL POETA


H ennig Brinkmann 1 hizo notar en 1928 que es caracterstico el hecho de que a partir del siglo xi el escritor tenga mayor conciencia de s mismo . El concepto de la poesa como inmortalizacin revela ya esta mayor conciencia ; tambin la mencin o no mencin del nombre del autor 2 permite sacar conclusiones en este sentido. Adems, contamos con testi monios expresos del orgullo que siente el poeta medieval por su oficio y por su arte. Daremos algunas pruebas. Al final de un idilio ertico del siglo xi, atribuido a un tal Vito de Ivrea, el autor alega que es poeta (versos 285 ss.), como supremo argumento en favor de su peticin: S um sum stem uates, M usarum seruo penates, subpeditante Clio queque fu tu ra scio. M e m inus extollo, qucmmis m ihi cedit A pollo, inuidet et cedit, scire M inerua dedit. Laude m ea uiuit jnihi se dare queque cupiuit, im m ortalis erit, n i m ea M usa perit. M usa m a ri nescit nec tn ams m ille senescit, durans durabit n ec quod arm uit abit. Y luego, sin ambages (versos 2 9 9 -3 0 0 ): U t sem per dures, ntihi te subponere cures, quodsi parueris carmine perpes eris. Este mismo orgullo suele darse tambin en los monasterios; hacia el ao 1100, el abad Lamberto de St. Bertin agradece al monje Raginaldo de Cantrbery el envo de su poema sobre la Vida de M aleo; enumera a varios autores famosos: Estacio, Virgilio, Ovidio, Catn, Platn; todos ellos, dice, sobreviven, y ( N A , X III, 1888, p. 523, 18 ss.): N o n m oritur, uiuit, loquitur b orn lingua bonorum ; ergo deos dicamus eos uitaque f ruentes qui scribunt artesque b ibunt ratione uigentes. Propterea te laude m ea com m endo probatum ; ulterius sis egregius m r de grege tiatum. Tam bin Gautier de Chtillon da pruebas de vigorosa conciencia de s mismo. En su prlogo a la Alexandreis dice que no se cree mejor que
1 Z u W esen un d F orm m ittela lterlich er D ich tu n g , H a lle , 192 8, p. 46, n ota 1. 2 C f. infra , Excurso X V I I .

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Virgilio, pero que ningn poeta antiguo se atrevi a escribir una epopeya sobre Alejandro. T odo esto no es nada al lado de la arrogancia de Enrique de Avranches, quien escribe un poem a3 dirigido a Federico II, a cuyo servicio quiere ponerse; su contenido es como sigue: pide que lo escuchen con benevolencia (versos 1-2) ; establece la diferencia entr la prosa y la poesa (3 -6 ) ; sta, dice, pas de los hebreos a los griegos y de stos a loe latinos ( 7 - 1 4 ); quien conceda el mismo valor a la prosa y a la poesa podr identificar las cuevas con las casas (1 5 - 1 8 ); soy el mejor poeta de nuestro tiempo y cedo a los dems el desierto de la prosa (1 9 - 2 1 ); me dirijo a ti a instancias del obispo de Winchester (2 2 -2 7 a) t renes eii torno tuyo a los mejores maestros de todas las artes (2 7 -4 4 ) ; . . .el mun do de los valores se compone sucesivamente de intelecto, cosas, palabras ( uoces) ; en la esfera del intelecto reina Dios, en la de las cosas t, en la de las palabras yo (5 5 - 6 6 ); es decir que, en mi dominio, tambin yo soy rey (6 6 -6 9 ) ; . . .t eres superior a todos los soberanos, como el sol a los astros (9 0 -1 0 1 ). Y, en seguida, la conclusin (1 0 2 -1 0 5 ): Ctcm tua sic alios prem at excellenda reges sim que poesis ego supremus in orbe professor, dicendi, licet equiuoce, stemus ambo monarchi, et sum m um reputo, quod in hoc com m unico tecum . En resumidas cuentas, un intento de congraciarse que descubre el poco tacto de su autor y que dice ms de su vanidad que de su comprensin por la cultura siciliana de los Hohenstaufen. En la poca del florecimiento de la escolstica, Jean de M eun hace una prolija alabanza de la literatura (R o m a tt de la Rose, versos 18,607 ss.); sus ideas son: la nobleza de la sangre no es nada, la del espritu lo es todo (1 8 ,6 0 7 -1 8 ,6 3 4 ); sta est ms al alcance de los letrados (clers) que de los prncipes y reyes, qui n e sevent d e letrere (hasta 1 8 ,6 7 6 ); tica de la gentillece, es decir, de la nobleza que se dedica a las armas o al estudio (hasta 1 8 ,7 1 0 ); hay que honrar a los literatos; en los tiempos antiguos, los emperadores y reyes reverenciaban a los filsofos, regalaban a los poetas villas y jardines (hasta 18,739) > hoy, los que se dedican a las cosas del espritu deben sufrir necesidad (hasta 1 8 ,7 5 4 ). Se ha querido ver en Jean de M eun un representante de la filosofa universitaria parisiense. Es cierto que llama clrigos a aquellos qui toute leur vie / triwaillent en philosophie (1 8 ,7 4 2 ) ; pero estas palabras se refieren a los poetas. M eun participa, pues, de la idea, comn en el si glo xn, de que la poesa es sabidura y ciencia. Ahora bien, la ciencia escolstica combata justamente esa identificacin; Jean de M eun es lite rato, hom m e de lettres, no filsofo universitario.
3 Im preso en Forschungen zur deutschen G eschichte, X V I I I , 1878, p. 4 ^ 7

XIII LA BREVEDAD COMO IDEAL ESTILSTICO


El Archipoeta (p. 42 , estr. 18) dice de la ciudad de Pava: Digna fo re t laudibus et topo graphia, nisi quod nunc utim u r breuitatb ma. Qu cosa se esconde tras esta frmula? Para responder debemos remon tarnos a los comienzos de la retrica griega. Ya Iscrates exiga que la narratio del discurso forense fuese breve; 1 la brevedad era una de las uirtutes narrationis ( , que no deben confundirse con las uirtutes dicendi ).2 Tambin la Rhetorica ad H eren n iu m , tan divulgada en la Edad M edia, recomendaba la conci sin en la narratio (I, 1 5 ). Por su parte, Cicern (D e oratore, II, 326; Partitiones oratoriae, 19; Brutus, 50) 7 Quintiliano (IV , i i , 32 7 40 ss.) haban mencionado la breuitas a propsito de las uirtutes narrationis? El breuis esse labora de Horacio (A rte potica, verso 25) era invitacin a la economa, como lo era tambin el enrgico verso 335: Q uidquid praecipies, esto breuts. D e las stiras dijo Horacio (Stiras, I, x, 9 ss.) : E st breultate opus, u t currat sententia neu se im pediat uerbis lassas onerantibus auris. Era famosa la breuitas Sallustiana (Quintiliano, IV, n , 4 5 ) : Crisfu s breuitate placet (Sidonio, Carmen I I , 1 9 0 ). Diomedes interpret el verso virgiliano .. .sia m m sequar fastigia rerum de la E neida, I, 342, como testimonio de amor a la brevedad, 7 lo mismo hicieron los poetas medievales (Poetae, IV, p. 192, 3 9 2 -3 9 3 ): A ltiu s eloquerer, uerwm sententia longa sermonis; sed sum m a sequar fastigia tantum.
1 C f. M . Sheehan, D e fid e artis rhetoricae Isocrati tributae, B on n , 19 0 1, p. 37, 2 C f. J . Stroux, D e Theophrasti virtutibus dicen di, 1 9 1 2 , p. 43. 3 Los retricos de la R om a tarda difundieron estas doctrinas; cf. H alm , R hetores la tin i m inores, n d ic e , 8. v . breuitas.

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Estas frmulas son igualmente populares en prosa 7 en poesa. San Jernimo las emplea a menudo, n e librorum innum erabilium m agnitudo lectori fastidium faciat ,4 San Jernimo estaba an dentro de la tradicin antigua 7 saba emplear adecuadamente los tpicos retricos; en la Edad M edia, en cambio, muchos escritores citarn las frmulas de brevedad a fin de probar que estn familiarizados con los preceptos retricos, o bien como pretexto para terminar un poema; mu7 inadecuado es su empleo en el poema necrolgico de Paulo Dicono (Potae, I, p. 46, 2 5 ): Pitera loqui inuitam breuitas uetat im proba linguam. Y cuando el autor de una vida de santo que comprende ms de m il ocho cientos versos afirma (Poetae, II, p. 4 6 ;, 1470 ss.) : C ontigit interea clarum et m emorabile signum, quod nunc sw m rm tim contexere m entibus instat, est quoniam m ultis breuitas sermonis amica, no hace sino repetir irreflexivamente un clich retrico. Por lo dems, este rasgo es tpico del gnero; los hagiografos suelen decir que el santo realiz ms milagros de los que ellos pueden enumerar. La frmula est aqu al servicio del panegrico. As, Alcuino escribe (Poetae, I, p. 196, 1204) : M ulta alia, u t referm a, hic fe c it signa loha/mes, quae m odo non libuit breuitatis ture referre. Heirico (Poetae, III, p. 4 6 4 , 1 2 7 ): . . .calcmtutn breuitas a talibus arcet. Y M iln de St. Amand (ib id ., p. 575, 2 8 1 ): Plurima praeteriens studio breuitatis om itto atque ea quae restant ueloci fam ine curro. Tam bin encontramos cosas absurdas. As, cierto A /m oin escribi un D e translatione Sancti V incenti en dos libros, cada uno de tres captulos, que a su vez se componen cada uno de slo diez versos; con gran compla cencia designa esta obra como rem notutm et fr o sui breuitale m irandam (Poetae, IV, p. 137, 5 ). En las Deliciae cleri de Arnulfo (4 6 9 -4 7 0 ) la formula no es sino ripio:
4 p. 69. C f. W . Stade, H ieronym us in -prooemiis quid tra cta v erit.. . , R ostock, 19 2 5,

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N e m ihi m ccem e quod scriptito sub breuitate: instigat resident breuior sententia m entem . En ocasiones, la palabra breuis aparece casi desprovista de, sentido; en el prlogo a su Synodicus, Warnerio de Basilea se llama a s mismo K erum priscarum breuis editor caque nouarum. T odo buen poeta se expresa en pocas palabras, de modo que b rm is y bonus vienen a ser una misma cosa; lo vemos, por ejemplo, en Pedro de Poitiers (P L , CLXXXIX, col. 48 c ) : N o n opus est m ultis im plere uolunna uerbis: qui brems et bonus est, ille poeta placet. Estas formulas llegan a penetrar tambin en la lrica (Z R P h , L, p. 7 9 ): Q uia parit tedium copia similium, recreant diuersa, ne uertar in tedia com tertor ad alia m etri lege uersa. En Gautier de Chtillon (M oralisch-satirische G edichte, p. 40 , 1) en contramos el giro H u iu s them atis compendiosa superficies quanto breuiorem concipit in narratione tractatum, tanto faciliorem deo p ro pitianti pariet intellectum . Probablemente sabramos ms acerca de Carlomagno si Eginhardo no se hubiese sentido obligado a ser sucinto; al comienzo de su biografa se jacta de serlo: . . .quanta p o tu i breuitate com plexus sum , ut. . . n ih il o m it terem neque prolixitate narrandi nona quaeque fastidientium animos o f fenderem . Aqu, como en algunos otros ejemplos citados, el autor dice que se ha decidido por la concisin porque teme que el lector se fastidie con una obra demasiado larga (ta ed iu m , fastidium ), es lo mismo que dice Horacio. La frmula fastidium est, pues, estrechamente relacionada con la de breuitas, aunque tambin suele aparecer sola; en los H isperica fam ina leemos: Caetera n o n explico fam ine stentata ne doctoris suscitauero fastidium castris. En una vida de santo (Poetae, IV, p. 135, 56 ss.) : M ulta eius ad sepulchrum inde mirabilia su n t ostensa, saepe fiu n t largita debilius.

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Quise non pctnnem, si m rren tu r, aestimo fastidium m e lectorum induxisse; quod horrendum fugio. Mateo de Vendme trae una variante manierista de la frmula faslidium (Faral, Les arts potiques, p. 151, 1 1 8 ). Baste con estos ejemplos. El empleo tan extendido, y a menudo inadecuado, de la frmula de brevedad en la Edad Media tiene diversas razones. El sentido primitivo de la recomendacin se perdi muy pronto, lo mismo que el de narratio. La idea de que la exposicin de un hecho que haba de ser juzgado por los tribunales deba ser concisa se aplic contradictoriamente a todos los tipos de discurso y se convirti en uirtus dicendi en general. Por su parte, el concepto de narratio se hizo tambin extensivo a toda la literatura, in cluyendo a la poesa y por lo tanto a la epopeya. Ahora bien, como la brevedad era una cualidad , y como, por otra parte, Homero y Virgilio, en cuanto autores modelos, deban contener todas las cualidades retri cas, se present la delicada cuestin de si el discjijso^ de los dos clsicos no pecaba a menudo de prolijo. Esta duda debi preocupar ya a los te ricos del estilo en el primer siglo del Imperio; podemos deducirlo de las siguientes frases de Plinio el M ozo ( Epstolas, V, v i) : P rbnum ego of ficiu m scriptoris existim o, u t titu lu m suum legat atque id en tid em interroget se, quid coeperit scribere, sciatque, si materiae im m oratur, non esse longum, longissimum si aliquid arcessit atque attrahit (siguen ejemplos de Homero, Virgilio, Arato).6 Esta solucin del dilema no deja de ser elegante, pero en fin de cuentas no hizo sino confundir los conceptos. Homero pudo describir detalladamente el escudo de Aquiles sin caer en la prolijidad, porque esta descripcin perteneca al tema de su obra; en cambio, la menor digresin era censurable verbosidad. D e este modo, un autor poda ser a la vez prolijo y sucinto ; y a esto se redujo el intento de aplicar la breuitas a la epopeya. Ms razonable era recomendarla para el estilo epistolar. Ya los antiguos decan que la economa era la ley de la carta, y el ars dictaminis medieval adopt este principio: Post salutationem exordium inibis, post exordium narrationem promouebis, que sic erit honesta, si breuis fu erit e t clara. 1 Para la Edad M edia hay que tener en cuenta, finalmente, que breuitas, breuis sermo, breuiare y trminos anlogos son tambin frmulas bblicas (II Macabeos, II, 24-32; Daniel, V II, 1 ; Efesios, III, 3 ). Todo contribua a hacer que el maestro de retrica medieval diera a la breuitas una impor8 C f. adem s supra, p. 130 3. C f. Luciano, Sobre la manera de escribir la historia, 56 -5 7. Esto debe de ir en contra de la crtica de C alim aco a H om ero. C f. e l artculo de H erter en G n om on , 19 3 6 , p. 4 5 2 Bursian, Jahresbericht ber die Fortschritte der classischen A ltertum s w issenschaft, C C L V , pp. 98 ss. y i n ss. 7 A lberico Casinense, F lores rhetorici, ed. In gu an ez y W illa r d , M ontccassino ( R o m a ), 1938, 38, I 6, y p. 5 3

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tancia que no haba tenido en la Antigedad. Vemos esto ante todo en las poticas latinas de los siglos xn y xm editadas por Faral. U n o de los temas principales de estas obras es el estudio de los procedimientos esti lsticos de la dilatatio (tambin llamada am plificatio) y de la abbreuiatio. L a thorie de cette double tche, am plifier e t abrger, dottt M a tth ieu de V endm e ne parle pas, est expose fa r G eo ffro i de Vinsauf, vrard lA lle m and e t Jean de GarUmde. Esto dice Faral (L e s arts potiques , p. 6 0 ) . Pero si M ateo de Vendme an no trae en su Ars uersificat'oria (hacia 1 1 75) la anttesis dilatatio-abbreuiatio, tanto ms notable es que haga re saltar la brevedad como ideal estilstico moderno, en contraposicin a los antiguos (ib id ., pp. 18 0 -1 8 4 ). M ateo de Vendme es el primer terico que quiere ser conscientemente moderno . Su personalidad est an de masiado mal estudiada para que podamos decir qu motivos llevaron a este pedagogo un tanto cancilleresco a adoptar tal posicin; en todo caso, no participa ya de la entusiasta admiracin que tribut a la Antigedad su contemporneo Alain de Lille; es m o d em u s y encuentra que los antiguos abrumaron sus relatos poticos con un exceso de metforas, de figuras re tricas, de digresiones, hoc autem m odernis n o n licet. En Virgilio, Esta cio, Lucano, Terencio, Ovidio, se encuentran construcciones incorrectas y otros abusos; in hoc autem articulo m odernis incum bit potius antiquorum apologia quam im itatio (ib id ., p. 181, 8 ). Estos m o d ern i de 1175 rom pen, pues, conscientemente con la teora de la im itatio, o al menos la lim itan; tienen cierta analoga con los modernos franceses de 1715, que se comprometen a corregir a Hom ero cosa que equivale a podarlo. Como vemos por sus poesas, el propio M ateo de Vendme fu un perito de la am plificatio. La generacin subsiguiente se propuso coordinar sistemticamente las dos tcnicas; en la Poetria noua (escrita hacia 1 2 0 0 ), Galfredo de Vinsauf las compara metdicamente (versos 2 0 3 -2 1 8 ); en los versos 219 -6 8 9 , estudia la am plificatio; en los versos 6 9 0 -7 3 6 , la ab breuiatio (Faral, op. cit., pp. 2 0 3 -2 2 0 ). A esta obra hay que aadir los pargrafos 1-70 del D ocum entum del mismo autor, II, 11 (ib id ., pp. 2712 8 0 ) y los versos 299 -3 4 2 del Laborintus de Everardo el Alemn (escrito despus de 1213; ib id ., pp. 3 4 7 -3 4 8 ). La teora potica latina de ha cia 1200 concibe el problema de este modo: el arte del poeta se ve ante todo en el tratamiento retrico que da a su tema; el autor puede escoger entre dos procedimientos, puede alargar artsticamente el tema, o bien tra tarlo de -manera sucinta. Estos tericos no parecen haber cado en la cuenta de que la idea, tan difundida, era absurda; en todo caso dedican ms es pacio a la am plificatio que a la abbreuiatio; sobre aqulla haba ms que decir. Galfredo de Vinsauf (Faral, op. cit., p. 2 0 3 ) compara ambos mtodos a una encrucijada; hay que decidirse por un camino o por el otro (de ah la breuitatis uta del Archipoeta) :

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C urritur in bruto: uia namque uel ampia uel arta, uel flum us uel riuus erit; uel tractius ibis, uel cursim saltes; uel rem breuitate notabis uel longo sermone trahes. N o n absque labore sunt passus u trim que u ia e.. . Formula materiae, quasi quaedam formula cerae, prim itus est tactus duri: si sedula cura igniat ingenium, subito m ollescit ad ignem ingem i sequiturque m anum quocum que uocarit. Como ejemplo de reduccin, Galfredo aduce tres versiones condensadas del cuento del nio de nieve; una de ellas abarca cinco hexmetros, las dos restantes, slo dos (ib id ., pp. 2 1 9 -2 2 0 ). Vinsauf repite su doctrina en el D ocum entum de arte uersificandi, en el cual leemos: Sunt enirn artificia do, quorum alterum est dilatandi et reliquum abbreuiandi materiam, ( ibid., p. 271, 1 ) . Para la amplificatio recomienda descriptiones, circumlo cutiones, digressiones, prosopopeiae, apostrophationes ( 2 ) . Para la abbreuiatio, en cambio, no hay sino exponer el p urum corpus materiae (ib id ., p. 277, 3 0 ). M ateria tiene aqu el sentido de tema por tratar. Este tema puede estar contenido en una sola palabra, por ejemplo, en lego, y es entonces materia qua nulla potest inueniri m in o r; analizndola conceptualmente se obtiene un esquema escueto: ego in tali loco lego em pleando las recetas de ampliacin, puede surgir de aqu la pomposa frase: Locus iste in se duplicem opportunitatem studii continet, tum sua iocundus pulchritudine, tu m a strepitu semotus populari. Cuius ofportunitatis oc casio, cum studentium concordet otio, m e to tu m inuitat ad studium et lectionibus fructuosis inuen it studiosum. En el Laborintus de Everardo el Alemn leemos: R em dilato breuem, breuio longam. D ecet ambos m e seruare m odos: aptus uterque mihi. Pero el autor slo trata el tema superficialmente; su inters se concentra en el ornatus turborum , del cual hace un estudio pormenorizado. Veamos, finalmente, los preceptos de la Poetria de Juan de Garlandia (R F , 1901, pp. 9 1 3 -9 1 4 ): D e arte abbreuiandi orationem. Sequitor de abbreuiatione et am pliatione materie. Quae abbreuiant materiam sunt quinque, scilicet: emphasis, distunctum, u erb w n conuersum in participium, ablativus ab solute positus, dictionum m ateriam exprim entium electio. El autor ilustra su doctrina con varios ejemplos; para emphasis: u ir g im m est proprium castitas. El disiunctum ( = asndeton) equivale a color rhe-

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toricus quo copuhtiue conkm ctiones subtrahuntur, u t in E n e ide uerba D ydonis ad sernos suos \_Eneida, IV, 5 9 3 -5 9 4 ] : he, ferte citi flammas, date tela, im pellite remos. E l uerbum conuersum in participium sirve para reducir, pues en vez de uen i u t legerem et proficerem se puede escribir u en i u t legens proficerem . Tam bin puede reducirse una frase por medio del ablativo absoluto: m e surgen-te mane en vez de ego surrexi hodie m ane. Estos ejemplos muestran que el sentido primitivo de la breuitas como uirtus narrationis se haba pendido por completo; la esencia de la reduccin, como la de la amplifica cin, consista ahora en el empleo de ciertos artificios. Todas las poticas citadas son del siglo d i i . E l Ars uersificatoria de M ateo de Vendme todava no conoce la alternativa amplificatin-abbreuiatio ; sta parece ser una adquisicin tarda, propia de un momento en que comenzaba a gotarse la vigorosa corriente de la poesa latina medie val. Cmo dieron los tericos del siglo x i i i con esta doctrina? Pudieron hallarla en las antiguas retricas? Faral (o p . cit., p, 6 1 ) y con ligeros cambios H ennig Brinkmann 8 responden afirmativamente a la pregunta y remiten a Quintiliano. ste (V III, v , 1) explica el procedimiento del amplificare uel minuere, sin embargo, con esta expresin Quintiliano pa rece querer decir lo mismo que con el augere et m inuere empleado poco antes (V III, m , 8 9 -9 0 ), que tambin llama attollere et deprim ere. A m plificare, attollere, augere son aqu sinnimos, como lo son m inuere deprim ere. Con estas frmulas, Quintiliano expresa la exigencia, ya formu lada por Gorgias y despus por Iscrates y Aristteles, de que el orador represente las cosas grandes como pequeas y las pequeas como grandes

( ' ).9
E l engrandecimiento de las cosas pequeas, o, dicho con mayor preci sin, el arte de elevar los hechos o las cualidades personales por sobre sus verdaderas dim ensiones, arte tan importante para el discurso forense como para el panegrico, se llama en griego ; 10 corresponde al augere, attollere, amplificare de Quintiliano. Tam bin la Edad M edia conoci este recurso; Alberico de M ontecassino habla, entre otras cosas, del augm entum et d im in u tio dictam inum ,11 empleando trminos tcnicos de Quintiliano. Es improbable que los ret ricos del siglo x i i i hubiesen sustituido estos trminos por atnplificare-abbreuiare, que, adems, significan algo totalmente distinto. A m plificare o
Z u W esen u n d F orm m ittela lterlich er D ich tu n g , H a lle , 192 8, p. 4 7 . Isocratee, Panegyricus, i. 10 C f. W . P lbst, D ie A uxesis, M un ich , 1 9 1 1, p. 3. H E n la segunda parte, an in d ita, de sus R ation es dictandi. C f. R o ck in g e r, B r iefste lle r und F a r m e ib c h e r ..., M u n ich , 18 6 3 -18 6 4 , p. 4.

L u d w ig

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dilatare no equivalen a , sino que, como bien sabe Faral, se refie ren slo al alargamiento, ensanchamiento, aplanamiento puramente mate rial de un tema. La am plificatio con el sentido de es elevacin y pertenece a la dimensin vertical; en el sentido de dilatatio, la m uplificatio corresponde a la dimensin horizontal. Al hablar del discurso panegrico, Quintiliano (III, vu, 6 ) tambin emplea amplificare en un sentido algo distinto, como equivalente de ador nar : Proprium autem laudis est res amplificare et ornare. Pero la d ife rencia entre augere ( exaltar) y ornare es fluctuante. La palabra breuiare slo aparece una vez en Quintiliano (I, v n i, 2 ), a propsito del ejercicio escolar que consista en parafrasear las fbulas de Esopo: Versus prim us soluere , m ox m utatis uerbis interpretari, tu m paraphrasi audacius uertere, qua et breuiare quaedam e t exornare sduo m odo poetae sensu p erm ittitu r. N o aparece en este pasaje la alternativa breuiare-amplificare. En mi opinin, pues, no cabe derivar de Quintiliano esa pareja de conceptos. Que yo sepa, hay una sola fuente antigua para la doctrina medieval: la crtica de Platn a la sofstica. En el le d r o (2 6 7 b ) , Scrates dice que Tisias y Gorgias inventaron el arte de expresarse sobre un objeto, ya de manera concisa, ya en forma interminable ( t e . Cf. Platn, Gorgias, 449 c) Esto nos conduce a un artificio'virtuosista de la antigua sofstica, que no se conserv en la tradicin principal de la retrica de la Antigedad ; es po sible que el escarnio que hace Aristteles ( Retrica, III, , 4) del pre cepto sobre el relato rpido sea crtica de ese artificio.. N o puedo decir si el invento de Gorgias pas a la nueva sofstica y de ella a la tradicin medieval; pero en todo tiempo ha habido, claro est, la necesidad de expresar algo sin el rebuscamiento sofista ms concisa o ms detalla damente. En latn se daba a estos procedimientos el rombre de dilatare y coartare (tambin abbreuiare o p rem ere). E l Thesaurus Linguae Lathiae nos ofrece datos satisfactorios sobre el empleo de estos trminos; dilatare y prem ere se encuentran como pareja de contrastes en Cicern; del mismo modo aparecen coartare y dilatare en Julio Vctor y en Servio. En San Jernimo leemos: Longum serm onem breui spatio coartaui en Casiodoro, breuitatem illam. . . eloquentiae decore d ila tm it. Supongo que la alter nativa de Galfredo de Vinsauf es una elaboracin de estas frmulas, con secuencia del pedante manierismo que caracteriza a la escuela latina medie val y tambin a la antigua sofstica, en sus primeros tiempos y en su poca tarda. Como ya vimos en la cita de Plinio, la brevedad, en cuanto uirtus narrationis, es una cosa difcil de formular; de ah que se le hayan dado muchos sentidos distintos. Puede ser lo contrario de una incorrecta abun dancia de la expresin (pleonasmo, perisologa, macrologa, parisologa,

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etc.; San Isidoro, Etimologas, I, , 6 ss.; Faral, op. cit., p. 1 8 2 ). Ya la gramtica y la retrica antiguas censuraban estos excesos, y hubo quie nes criticaran a Virgilio por haber escrito sic ore locuta est o sidera caeli, pues ore y caeli eran evidentemente superfluos .12 Esta crtica del estilo hall ms tarde expresin ingeniosa en el poema de Marbod de Rennes Reprehensio suferjluorum in epitaphio lohannis abbatis (P L , CLXXI, col. 1 6 7 5 ).13 El mismo Marbod de Rennes aconseja para las vidas de santos: breuiter et dilucide nec inornate om nino (ib id ., col. 1 5 6 6 ). En el siglo xn se escribieron gran nmero de versiones sucintas de te mas antiguos; 14 se trata en parte de ejercicios escolares, aunque muchos son de ms yuelos. Hay ejemplos en los Carmina Burana (nms. 9 7 -1 0 2 ) y tambin entre los poemas de Hugo Primas (nm. 9 ) . Debemos relacionar estas composiciones con la uta breuitatis y con la crtica de los clsicos en Mateo de Vendme? En todo caso, hubo en ese tiempo poetas famosos que creyeron hacer mritos escribiendo refundiciones sucintas de los autores antiguos y que se jactaron de ello; as Vital de Blois en el prlogo a su Aulularia (ed. M . Girard, en G . Cohen, La C om die latine en France au x iie sicle, Paris, 1 9 3 1, I, p. 7 5 ): H ec m ea uel Plauti comedia n om en ab olla traxit, sed Plauti quae fu it illa mea est. Curtam Plautum: Plautum haec tactura beauit; u t placeat Plautus, scripta Vitalis em unt. A m phitrion nuper, nunc Aulularia tandem senserunt senio pressa Vitalis opem . Simn Capra Aurea hace una refundicin de la E neida y se ufana de ello: Plurima Virgilii corripienda prem o.15 Acaso la gente se haba cansado de los extensos poemas picos? Creo que hay que contar con este factor. Cuando en el siglo xm Alberto de Stade, imitador de otros autores, tiene que describir en su Troilus una
12 Com o ejem plo censurable de pleonasm o se citaba tam bin el : poterant, qua n on poterant no ibant (F a ra l, Les arts potiques, p. 1 8 2 ) , verso de Luci o parodiando a E n nio (F a ra l parece no n o tarlo ). C f. Fragm enta poetarum latinorum , ed. W . M o rel, col. Teubner, Leipzig, 19 2 7 , V , p. 172 , y C arisio apud K e il, Gram m atici la tin i , I, p. 2 7 1 . 13 Es ste un tpico del chiste, del cual se h aran ms tarde ingeniosas variantes. R iv a ro l sobresali en este gn ero ; as, dice de un dstico que se encontraron en l prolijid ad es, y alaba una elega que slo consta de un verso (R iv a ro l, L es plus belles pages , M ercure de France, 1906, pp. 61 y 6 ). ^ E ntre ellas el Pergama flere uolo, los dsticos 99 a y b en los Carm ina B u rana, etc. 15 C f. el ensayo de A . M on teverd i en V irg ilio n e l M ed io E v o ( Studi M d iev a li, nueva serie, V , 1 9 3 2 ), pp. 266-267.

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batalla de doce das frente a los muros de Troya, lo hace en catorce versos, y an suspira (III, 345 ss.): Q uid imiat assidue cim as, quid tela, quid enses, quid m ortes, m ortis quid numerare m odos? A u t seriem scindet stilus aut fastidia gignet, si necis om ne genus enumerare uolet. A partir de fines dei siglo xn, tambin vemos en las canciones de gesta la tendencia a tratar brevemente la androctasia de rigor.

XIV

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Cuando, despus de veinte aos de ausencia, Ulises vuelve a ver a su anciano padre, no se da a conocer desde luego, sino que cree mejor some terlo a una prueba, que consiste en emplear palabras cortantes ; dice que viene de la Tierra-de-Angustia ( ) , que se llama Combate (), y que es hijo de Liberal, hijo de Pernicioso ( ). Al cobarde mendigo Iro lo amenazan con enviarlo al rey malo ( cgelo ) , el cual suele cortar nariz, orejas, etc., a los extranjeros. El mismo Odiseo es aquel contra el cual Zeus est airado ( ). En otro pasaje, Homero nos dice que Odiseo recibi su nombre de su abuelo Autlico; ste se haba airado () contra muchos hombres, y llam a su nieto el que se indigna ( Odisea, X IX, 497 ss.). En la liada hay varios personajes con nombres significantes : 1 Hctor ( sostn , proteccin ) , Tersites ( grosero ) , Toante ( impul sivo ) , el carpintero Harmn ( ensamblador ) y otros. Una muchacha recibe el nombre de Alcone porque su madre sufri el lamentable destino del alcin ( litada , IX, 5 6 2 ). Tambin Pndaro se complace en juegos etimolgicos con los nombres; interpreta el de Temistio como tendedor de velas (' '; N em ea V, 50) ; Esquilo, por su parte, cree hallar en el nombre de Helena el papel histrico que habra de desempear ( A gam em non , 6 8 7 ) .2 Como se sabe, Platn estudia, en el Crto, el problema del origen del lenguaje. Los nombres de las cosas surgieron por naturaleza o por convenio ? Es posible deducir del nombre de una cosa su esencia? La antigua retrica afirma que s es posible. Entre los veintiocho tpicos de la demostracin aducidos por Aristteles figura, en ltimo lugar, el , que se emplea, por ejemplo, cuando se dice de las leyes de Dracn que no son las de un hombre, sino las de un dragn. Para decir etimologa , Cicern emplea la palabra notatio, y la define as: Cutn e x u i nom inis argum entum elicitur ( T o fica , 3 5 ); consiste, pues, en precisar el sentido de las palabras. Cicern subraya la utilidad que tiene la notatio para el orador. Quintiliano (I, vi, 28) repite esta idea. Cicern incluy adems la etimologa del nombre propio entre los atributos de la persona (D e
1 C f. F ran z D o rn seiff en Z eitsch rift fr N am enforschung, 1940 , p. 24, y eu libro D as A lph ab et in M ystik und M a g ie, 2^ ed., L eip zig, 19 2 5, p. 169. 2 H ay docenas de ejem plos en Esquilo. C f. W ilh e lm Schm id, G eschichte der griechischen Literatur, I, 2? parte, 193 4, p. 297, n ota 3.

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inuentione, 1, 3 4 ), y Quintiliano, a su vez, readopta tambin este argu m en tu m , pero con la sabia limitacin de que slo puede emplearse para los ttulos de honor, como Sofiens, M agnus, Pius, o en casos especiales (V , x, 3 0 ). T en, contemporneo de Quintiliano, dice algo anlogo: (R h eto res graeci, ed. L. Spengel, col. Teubner, II, Leipzig, 1854, p. i n ) ; pero, cosa caracterstica, esta frase ya slo se refiere al empleo epidictico de la etimologa. Tambin en la poesa romana encontramos interpretaciones de nom bres. Aparecen no pocas veces en Virgilio 3 (E n eid a , I, 267, 277, 3 6 7 , fassbn) y siempre de manera sensata y digna. Con Ovidio comienzan ya las interpretaciones disparatadas, que tan populares seran despus en la Edad M edia. La fiesta de los Agonalia se llama as porque el sacerdote que hace el sacrificio pregunta antes de matar al animal: agone? (he de hacerlo? ) ; o quiz porque los carneros no van voluntariamente al sacrificio, sino que los llevan ( a g m tu r) ; o bien porque la fiesta se llamaba antes A gna lia ( fiesta de los carneros) y no se hizo sino aadir una o; sin embargo, no puede ser por la agona de la vctima? O no vendr acaso del A gn griego? Cinco etimologas para escoger (Fastos, I, 317 ss., cf. el comien zo de los libros V y V I). Ausonio enva a Probo un adulador poema panegrico, y, dirigindose a sus versos, les pide que pregunten al destinatario: A g e, uera proles R am uli, effare causam nominis. U trum ne m ores hoc tu i nom en dedere, an nom en hoc secuta m o ru m regula? A n ille uenturi sciens m u n d i supremus arbiter, qualem cream t m oribus, tussit uocari nom ine? Esta alternativa preocupa tambin a Rutilio Namaciano; dedica una re flexin a la estirpe de los Lpidos; cuatro de sus miembros, dice, causaron la desgracia de Roma, a pesar de que le fid u s significa amable, gracioso ; cabe preguntar (versos 3 0 9 -3 1 0 ): N om inibus certos credam decurrere mores? M oribus an potius nom ina certa dedi? Para los cristianos, la interpretacin de los nombres estaba autorizada por
3 Sobre el inters de V ir g ilio por la M la n ges Ernout, P a rs, 1940, pp. 259 ss. ciencia lin gistica, cf. M arouzeau, en

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San Mateo, XVI, 18, y tambin por las incontables explicaciones de nom bres en el Antiguo Testamento, a las cuales San Jernimo haba dedicado su Liber de nom inibus hebraicis. Tambin San Agustn fu modelo im portante de los aficionados medievales a la interpretacin; 4 juega con los nombres Vincentius, Felicitas, Perpetua, Primus. Por qu, se pregunta, se llam Paulus el apstol de las gentes? Porque es m inim us apostolorum. Este tipo de etimologas sera frecuente en las actas de los mrtires.5 San Agustn deriva tambin jides de jit quod d ic itu r ; nequitia, de ne quidquam, etc. Todo lo citado hasta ahora puede parecer un jugueteo ms o menos soportable; sin embargo, lleg a tener importancia fundamental para toda la Edad M edia gracias a la obra del gran San Isidoro de Sevilla, quien, al compilar todo el saber humano, escogi el camino que conduce del nombre a la cosa, del uerbum a la res, y dio por eso a su obra el ttulo de E tym olo giarum libri,1 H e mencionado en otro lugar la enorme importancia de esta obra, que puede considerarse como libro bsico de toda la Edad M edia; no slo fij en forma decisiva el caudal de conocimientos para los ocho siglos venideros, sino que adems forj su manera de pensar. La obra enseaba el origen (origo) y el vigor (u is) de las cosas. En el libro primero, captulo xxix, San Isidoro habla de la etimologa como de una parte de la gramtica: Vis uerbi uel nom inis f e r interpretationem colligi tur. . . am d um uideris unde ortum est nom en, citius u im eius in te l legis. El concepto lingstico de San Isidoro debe considerarse razonable para su tiempo: N o n om nia nom ina a ueteribus secundum naturam imposita sunt, sed quaedam e t secundum fla citu m . D e ah que no se pueda dar la etimologa de todas las palabras. Los tipos principales de etimologa son: ex causa (reges a regendo et recte agendo) ; ex origine (el hombre se llama hom o porque est hecho de hum us), ex contrariis (aqu es donde encon tramos el todava famoso lucus, con la explicacin quia umbra o f acus parum luceat). Ms adelante (V II, v i) , San Isidoro interpreta los principales nombres del Antiguo Testamento,8 siguiendo el ejemplo de San Jernimo. En las ochocientas pginas que ocupa la obra en forma impresa, encontramos por todas partes gran nmero de etimologas.
4 Los ejem plos que siguen estn tom ados del estudio de C h ristin e M oh rm an n publicado en M nem osyne, I I I , 19 3 5 -19 3 6 , pp. 33 ss. 5 V ase G . K o ffm a n e, E ntstehung und E n tw icklu n g des K irch en la tein s, 18 76 , p. 150 . 6 J . F inaert, Saint A ugustin rhteur, P a ris, 19 3 9 , p. 9 1 . Son im portantes las observaciones c e G ilso n sobre la explicacin de los nombres hebreos en L es ides et les lettres, P a ris, 193 2, pp. 159 ss. C asiodoro: etym ologia est oratio breuis, per certas associationes ostendens ex quo nom ine id quod quaeritur uenerit n om en ( P L , L X X , co i. 28 a ) . ^ T am b in se le ha dado el nom bre de O rigines. Los dos ttulos estn igualm ente docum entados. C f. M an tius, I, p. 6 1. Origo es traduccin de Etym ologia. Tam b in se escribieron poesas sobre este tema (P o eta e, I V , p. 6 30 ).

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Como el escribir poesa perteneca al terreno de la retrica, y como la etimologa formaba parte de los fundamentos de la gramtica y de la retrica, la explicacin de los nombres fu y sigui siendo un adorno indispensable de la poesa. La etimologa se generaliz en Occidente desde el tiempo de los merovingios. Dar algunos ejemplos de la poca carolingia. Walafrido Estrabn juega abundantemente con el nombre del erudito Floro de Lyon (Poetae, II, p. 357, 21 ss) ; M iln de St. Amand, con el del apstol San Andrs (Poetae, III, p. 570, 5 6 ): A c nom en putrium patrando uiriliter implet.

Los padres de San Amando se llamaban Sereno y Amancia: qu hermosos y qu adecuados (ib id ., p. 572, 131 ss.). La Britania se llama as por sus bruti mores (ib id ., p. 46 7 , 2 4 6 ). N o siempre es tan sencilla la cosa; el elegante estilista Heirico tiene que comenzar la Vida de San Germn de Auxerre con una interpretacin del nombre de esa ciudad; en los remotos tiempos prehistricos, dice, se llamaba simplemente Autricus, pero, luego la fortificaron con muros y torres, de modo que tuvo que aumentarse tambin el nombre (ib id ., I l l , p. 438, 1 0 ): E x augtnentatis uerso cognom ine m uris siue sequax usus dicas A utissiodonm i seu mutilare uelis et dixeris Altiodorwm: nom ine diuerso res est cum ulatior una. En la temprana Edad M edia era comn ajustar tales etimologas al prin cipio de o rimas o te como . El buen Abbn siervo del otro Ger mn, monje de Saint-Germain-des-Prs despliega gran erudicin para explicar el nombre de Pars; viene, segn l, de la ciudad griega Isia (lstima que slo Abbn la conociera), idntica a Pars: Isie quasi fa r ,9 Cierto poeta se esforz por sacar del nombre de Atenolfo un u d e t fons (Poetae, IV, p. 4 2 7 ). De un tal Guinemarus se dice que es nulli dulcis, sed amarus (ib id ., p. 175, 1 5 ); sobre el verso Valeriusqus uigens uasti ualitudine uerbi (ib id ., p. 200, 3 3 ) el glosador (que es probablemente el poeta mismo) dice muy ufano: nota nom inis ueriloquium. Otro poeta in terpreta los nombres de los planetas (ib id ., p. 143, 3 ss.). Es delicioso ver cmo un santo humilla a la etimologa: al pronunciar una oracin sobre
9 Poetae, I V , p. 79, 9. W in te rfe ld dice a propsito de este pasaje: D e Isia urbe n ih il constat . Supongo que Abbn de St. G erm ain pensaba en algo como par = . C f. tam bin, sobre todo este tem a, W in terfeld , Poeta e, I V , p. 264, n ota 4. Joseph V endrys nos dice (desgraciadam ente sin m ayores p recision es): I l s*est trouv des gens pour expliquer le nom de Paris comm e issu de P a r-ls, u gal la la v ille d 'Is . E t ce t'e fantaisie est parfois encore tire de l'o u b li, o e lle devrait rester pour toujours (R e v u e des Cours et Confrences, 15 de diciembre de 1939, p 2 7 ). C f. A d o lf T o b le r, Verm ischte Beitrge zur franzsischen G ram m atik, L eip zig, I I , 1894, P* 24^

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un infante austrasio, ste responde con un clarsimo amn ( Poetae, III, 596 , 3 3 7 ) H ic, aethimologia, tuus confunditur ordo: infans dum fatur, nom en tibi tollitur istud. La interpretacin etimolgica de los nombres propios pas de los pane gricos de la tarda Antigedad pagana a la poesa eclesistica y tambin a los himnos (por ejemplo, Analecta hynm ica, X X II, 28, 1 7 ).10 En el siglo xn, el procedimiento pasa a las poticas como argum entum siue locus a nom ine (Faral, Les arts fotiques, p. 136, 7 8 ) , y se justifica alegando citas de Ovidio ( E x Ponto, I, 11, 2 ). Marbod de Rennes insiste en la importancia de la etimologa como teora del conocimiento ( P L , CLXXI, col. 1671 c ) ; mors le parece asfer sonus, porque la cosa misma es spera; uita, en cambio, es palabra eufnica. Finalmente: Normen com m endat res nom ine significata. Ergo debem us naturam quaerere rerum, ex quo possimus de nom ine cernere uerum . Hildeberto de Lavardin (ib id ., col. 1274
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participa tambin de esta idea:

N o m en enim uerum dat definitio rerum. Bernardo' Silvestre dice: Ethim ologia diuina a fe r it et fractica humana regit ( C om m entum super sex libros Eneidos, ed. G . Riedel, Greifswald, 1924, p. 19, 2 9 ). Haba quienes tomaban muy en serio esta idea; solan entonces toparse con dificultades.11 E] conmovedor Sigeberto de Gembloux (Passio sanctorum Thebeorum , ed. E. Dmmler, Berlin, 1893, p. 4 9) se ha propuesto hablar sobre la rebelin de los bagaudas, y dice (versos 5 9 -6 6 ): Cogito sollicite u im nominis, u nde Bagaude tale trahant nom en uel quod sit nom inis omen, hos seu Bachaudas dicamus shte Bagaudas, nam que in codicibus nostris u tn m iq u e uidemus. S i uis Bachaudas, dic a hachando Bagaudas, m utans cognatis cognata elementa elementis. D ic ita, si censes audacter ubique uagantes. A u t dic Bacaudas bellis audendo uacantes.
10 p. 389. V ase C a rl W eym an , Festgabe A lo is K n p f 1 er, F riburgo de B risg o v ia , 1 9 1 7 ,

E n la E dad M ed ia hubo algun os que intentaron dar una interpretacin pro fu n d a al nombre de Publio V irg ilio M a r n . C f. F u n aio li en V irg ilio n el M ed io E vo ( = Stu d i M e d iev a li, n. s., V , 1 9 3 2 )

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Juan de Salisbury (ed. Giles, Oxford, 1848, II, p. 154) habla humors ticamente de un monje prevaricador llamado Manerius, cut forte in d e congruum nom en, quod num s ruens in -praecipitium ten d it. . . Acerbo Morena rinde cortesano homenaje a la emperatriz Beatriz con un obvio juego de palabras.12 U no de los virtuosos de la interpretacin fu Enrique de Avranches: H in c uocor H enris: H eri'-in ; ris"-risus; dicitur H enris in risu", non in risu, quo rideo, sed quo rid eo r.. .ls En la comedia Paulinus et Polla de Ricardo de Venosa, la herona dice sentenciosamente : N o m m e Polle uocor quia polleo m oribus altis: conuem unt rebus nom ina saepe suis. Tambin en la stira goliardesca hay chistes etimolgicos: Papa, si rem tangimus, nom en habet a re: quicqtd habefit alii, solus m t papare, uel si uerbum gallicum uis apocopare, Paies! paies! dist le m o t, st uis im petrare.1* As, del elevado estilo de San Isidoro y de las edificantes passiones y vidas de santos hemos llegado al travieso juego de versos. Pero la etimo loga nos reserva an otra sorpresa: Dante se servir de la etimologa, adap tndola a la misteriosa mstica de la Vita N uova y purificndola en el excelso arte de la Comedia. A la gloriosa seora del joven Dante muchos la llamaban Beatrice, U q u d i non sapeano che si chiamare. Zingarelli traduce: no saban qu nombre darle y la llamaron Beatrice, adivinando la verdad . En el 13 de la obra, Dante alude a la frase N o m in a sunt consequentia rerum ; los dantistas italianos dicen haber encontrado la frase, casi literalmente, en las Institutiones de Justiniano; esto es interesante, pero ms lo es saber que la
12 N o ta de M o n aci en su ed icin de loa G esta F riderici m etrice, Rom a, 18 8 7, v e n o i i 14. 13 F orschungen zur deutschen G eschichte, X V I I I , 18 78 , p. 489, 70. Carm ina B urar.a, I, p. 7 7 , estr. 13. V an se los v alioso s datos que trae Schu m ann en el com entario, p. 85. Sobre la etim ologas en el R om an de R ou de W a ce, cf. A n to in e T h o m as, N ouveaux essais de -philologie franaise, P a ris , 1904, pp. 4-5. A l d ecir: O n n apprendra peut-tre pas sans un certain tonnem ent que le m ol tym ologie est fa m ilier nos trouvres du douzim e sicle, T h o m a s pasa por alto la circunstancia de que los poetas franceses haban estudiado la tn y retrica y que saban por lo tanto alg o de San Isidoro. O tros m ateriales podrn verse en M . H . Stansbury, F oreig n languages in the " chansons de geste , F ila d e lfia , 19 2 6 , pp. 37 ss.

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teora, y la prctica correspondiente, fu comn a toda la Edad Media, de modo que Dante tuvo que conocerla, aun sin leer a Justiniano. Dante hizo uso frecuente del procedimiento; aparece en la cancin Doglia m i reca (verso 152) y ante todo en las vidas de San Francisco y de Santo Domingo en el Paradiso. Sobre el lugar de nacimiento de San Francisco dice Dante (Paradiso, X I, 5 2 -5 4 ): Perd chi d esso loco fa parole non dica Ascesi, ch direhbe corto, m a Oriente, se proprio dir mile. Es decir, quien quiera conocer la etimologa de Assisi, no derive el nombre de ascendere, porque se quedara corto: fu el nacimiento de un sol. En el canto siguiente, Santo Domingo y sus padres representan un tro de nom bres, anlogo al de San Amando, Sereno y Amancia en la vida de San Amando por M iln de St. Amand; dice Dante (Paradiso, X II, 6 7 -8 1 ): E perch fosse quai era in construtto, quinci si mosse spirito a nomarlo dal possessivo di cui era tutto: D om enico fu d e tto ... O padre suo veram ente Felice! O madre sua veram ente Qiovanna, se interpretata val ccrnte si dice. Este pormenor prueba nuevamente que, en su estilo potico, Dante adopt la herencia de la Edad Media latina, purificndola con su genio. La etimologa pas despus al humanismo,1 al Renacimiento, al ba rroco. Las figuras centrales del C riticn de Gracin llevan nombres signi ficativos ( Critilo , Andrenio ) ; en cuanto a Egenio, ste era su nom bre, ya definicin (ed. Romera-Navarro, Filadelfia, I, 1938, p. 3 6 6 ). El ltimo receptculo fu, como en todas las cosas, Caldern de la Barca. N o slo era compatriota de San Isidoro, sino tambin asiduo lector suyo. En sus comedias abundan las etimologas; T oledo = hebreo toletot-, que equivale a fundacin de muchos ; mozrabes es en realidad mistirabes ( mezclados con rabes) ; Semiramis significa en sirio pjaro ; tambin proviene del sirio por el cual Caldern muestra una preferencia singular el nombre de Faetonte ( rayo) . Terminemos con la mitologa clsica: qu significa Mariana?
V ase M a rtn H on ecker, D e r N am e des N icola us v o n Cues in zeitgenssischer E tym olog ie, H eid elberg, 1940. R abelais explica pardicam ente el nombre L a Beauce, diciendo que vien e de j e trouve beau ce ( Gargantua, cap. x v i) . Tam b in entra aqu el captulo D e los nombres en gen e ra l en los N om bres de Cristo de fray Luis de L e n . [Sobre los N om bres de Cristo vanse las observaciones de M . R . L id a de iMalk ie l en Rom ance P h ilo lo g y , V , 1 9 5 1-5 2 , pp. 1 1 3 - 1 1 4 5 y sobre los nombres s ig n ifi cantes en gen era l, ibid ., pp. 124 y 1 3 1 , n ota 36.]

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.. .tomando a Marte el Mar y a Diana el Ana, encierra el nombre de Mar-y-Ana imperiosas excelencias.

XV COMPOSICIN NUMRICA
M uy poco era lo. que deca la teora retrica sobre la composicin litera ria (Quintiliano, III, ni, 9; VII, prefacio, 4; V II, 1, 1 -2 ), y esto poco se malinterpret (por ejemplo, en Poetae, IV, p. 369, glosa a 2 2 9 ). Servio dice a propsito de la E neida, I, 8: In tres partes diuidim t poetae carmen suum: proponunt, inuocant, narrant. Plerum que tamen duas res faciunt et ipsam propositionem Tmscent im iocatiom , quod in utroque opere H om erus fecit; nam que hoc m elius est. Lucanus tamen ipsum ordinem inuertit; prim o enim proposuit, inde narrauit, postea in uocauit... Este pasaje slo dic, en realidad, que un poema tiene que constar de introduccin (inuocatio y propositio) y de narratio. Las antiguas epopeyas ejemplares no tenan eplogo, excepcin hecha de la Tebaida. Poseemos una serie de poemas latinos medievales que llevan aadido, de mano del autor, el esquema estructural. As, en la introduccin a las Deliciae cleri de Arnulfo, las diversas partes,tienen los ttulos de: 1) Salutatio ad regem , 2) Salutatio ad reginam, 3) Propositio, 4 ) Inuocatio-, el final se compone de: 1) Epilogus, 2) Dialogica poete tetrastka (dilogo del poeta con el libro), 3) C om m endatio operis , 4 ) Confessio. Es raro encontrar tan elabo rada disposicin. N i siquiera la propositio y la inuocatio podan emplearse en todos los tipos de poemas; sin embargo, se tena por cosa aceptada que los poemas se dividieran cuando menos en introduccin y parte central. Sedulio Escoto escribe una composicin de 4 4 versos sobre el retorno de un obispo; 8 versos son de praefatio y 36 de collatio siue narratio ( Poetae , III, p. 3 2 6 ). Tambin en los poemas narrativos largos encontramos la divisin en praefatio y narratio (Postae, IV, p. 9 9 7 ). El concepto de narratio se hallaba ya tan ampliado en Quintiliano (II, iv , 2 ), que abarcaba la tota lidad de la literatura .1 Es raro que la disposicin est hecha de acuerdo con el contenido del poema. En las vidas de santos suele suceder que la muerte del santo mar que una divisin; la Vita Leudegarii (Poetae, III, pp. 5 ss.) se compone de un prlogo y dos libros, el primero de los cuales termina con la muerte del santo; el segundo comienza ( ibid., p. 2 5 ) :
1 V ase K . B a rw ick en H erm ts, L X I I I , pp. 365 jj .

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C ontinet ille prior sacrati gesta libellus m artyris, in cam is placidus quae tegm ine gessit. E xutus spoliis carnalibus, ecce secundus, m iris quae gessit uirtutibus, im plicat acta. El primer libro consta de 733 versos, el segundo de 513. El autor aspir, pues, a una simetra aproximada. Algo semejante hizo el autor de la Vie de Saint A lexis .2 Tambin en el Carmen de sancto Landberto ( Poetae, IV, p. 154, 442 ss.) la muerte del santo marca una divisin. En general, suele haber en. los poemas hagogrficos conatos de un arte de la compo sicin; en la Passio sancti Q u in tin i (hacia 9 0 0 ) podemos verlo en las notas marginales: la escena del tribuna], por ejem plo, se compone de tres ag gressiones [sic] praefecti y tres responsiones beati Q u in tin i ( Poetae , IV, pp. 983 ss.). La Edad M edia estaba muy lejos de exigir de una obra literaria unidad de asunto y harmona en la composicin; la digresin (egressio, excessus) se consideraba, ya lo hemos visto, como un artificio particularmente elegan te; ya Marciano Capela la haba recomendado (p 2 7 5 , 8 ), y Casiodoro mostr especial preferencia por ella.3 D e ah qu los poetas medievales no trataran de disimular las digresiones por medio de transiciones; por el con trario, suelen jactarse de ellas.4 Tampoco se tena el menor empacho en tratar materias totalmente d i smiles dentro de una misma obra. Al final del D e uirginitate de Aldhelmo figura un poema D e octo frin cifa lib u s uitiis, que, como se descubri hace poco, rio era sino continuacin de la primera obra y no un poema aparte como pensaban los impresores de antes. Ermoldo N igelo refiere en cuatro libros los hechos de Ludovico Po, y aade al final ( Poetae, II, p. 76, 649 ss.) un relato sobre la iglesia de Santa Mara de Estrasburgo. Los temas del D e im agine T etrici de Walafrido Estrabn son, sucesivamente: el poeta y la musa (1 -2 7 ), Teodorico (hasta 8 8 ), el emperador y su corte. Abbn de St. Germain escribe en dos libros sus Bella Parisiacae urbis y acaba, en un tercer libro, con una doctrina moral para clrigos. Verdaderas locuras
2 C f . Z R P h , L V I , p. 12 4 . 3 V ase H . N ickstad t, D e digressionibus quibus in Variis usus e jt Cassiodorus (te sis), M arburgo, 1 9 2 1. 4 C f. Poeta e, I, p. 5 0 1, 2 9 1 ; I I I , p. 6 43, 954-, I V , p. 29 8, 22 (paranthesis) IV , p. 798, 303. L a tcnica de la d igresin se v e claram en te en el Theophilus de R a h e w in j en los versos 9 3 -1 10 se in tercala una disquisicin sobre //or. D e ese tipo debe ser tam bin la la rga in terp o laci n de que habla W . M eyer en su edicin (R a d ew in s G ed ich t ber T h eo ph ilus, M un ich , 18 7 3 , p. 10 7 , n o ta), A propsito del verso 203, eius no es la serpiente, com o piensa M e ye r, sino el dem onio (tom ado literalm en te del E v a n g e lio de San Juan , V I I I , 4 4 ) . H ay muchas digresiones en el poema de F ulcn sobre las cruzadas (p o r ejem p lo en A n d re Duchesne, H istoriae Francorum scriptores, P a ris, 16 3 6 -16 4 9 , I V , p. 896 b y el com ienzo del libro I I I ) . Fr ide.Co do (ed . R a in e, I, p. 1 5 9 ) em plea ecstasis ( ectasis?) como equivalente de excessus.

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son las que se permiti Ermenrico de Ellvvangen en la carta dirigida a su protector Grimaldo, confusa coleccin de los ms variados frutos de lectura, en que el amor a Dios y al prj imo se hermana con las formas irregulares de los verbos y con muchas otras cosas. Igualmente confuso es el L ib er de fonte uitae de Audrado Mdico ( Poetae, III, pp. 73 ss.). Es muy significativo el testimonio de Juan de Salisbury en su M etalogicon (p. 3, 19 ss.) : M ore scribentium res uarias complexus sum, quas quisque suo probabit aut repro babit arbitrio. S u n t bona, sunt quedatn mediocria, sunt mala plura que legis hic; aliter non fit, A u ite, liber. Sic M arcidis f l , x v i] ; sic et ego . Es muy defectuosa Ia composicin en Eupolemio y en Amarcio. Hasta en un poeta tan artista como H ugo Pri mas solemos echar de menos la unidad del tema. Pero la Edad Media contaba con un sustituto para la tcnica moderna de la composicin, con un principio totalmente distinto, al cual he dado el nombre de composicin numrica. Ya en la Antigedad se encuentran indicios de ella, La litada y la Odisea estaban divididas ambas quiz slo por la intervencin de los fillogos alejandrinos en 24 libros, porque el alfabeto griego tena 24 letras. Adems, sucede que el 24 es en cierto sentido un nmero hermoso , lo mismo que el 12. Virgilio y Estacio dividieron sus epopeyas en 12 libros. Bajo la influencia de Virgilio, toda va W ieland dividi su Oberon, que originalmente tena 14, en 12 libros. El Paraso perdido tena 10, pero M ilton le aadi despus otros 2. Tam bin son satisfactorios desde el punto de vista esttico los nmeros 10 y 100 y sus mltiplos. En la A p p en d ix Virgiliana, el C ulex tiene un proemio de 10 versos y la Ciris uno de 100. En la Ciris hallamos tam bin una simetra numrica: un discurso y su rplica tienen cada uno 26 versos, como ya observ Buecheler. La primera de las dos elegas a Mecenas tiene 144 versos = 12 X 12; los 12 primeros constituyen el proemio. La segunda gloga de Calpurnio Siculo consta de 100 versos, y lo mismo la descripcin que hace Claudiano de Aponus (esto es, de los baos de Abano en la provincia de Padua) ; otros poemas del mismo autor tienen 20 versos. En tiempo de Marco Aurelio escribi Nicstrato una co leccin de novelas intitulada '/.. Richard M . M ey er0 cre el trmino de nmeros tpicos ; stos varan en las diversas culturas; as, entre los hindes, los nmeros tpicos son el 3, el 5, el 10 y sus mltiplos; en el Antiguo Testamento son 7, 12, 4 0 ; para los irlandeses, el 17 y el 50. Hay, pues, sistemas de prefe C f. Friedrich Sen gle, W iela n d , Stuttgart, 19 4 9 , p. 36z y nota. D ie altgerm anische Poesie nach ihren form elha ften E lem en ten B e rlin , 1889, pp. 73 ss.

beschtitben,

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encias aritmticas, que tienen sus races en las formas arcaicas del pensa miento.7 Haran falta investigaciones modernas que enriquecieran e s ta s observaciones y las ahondaran; no podremos ahora insistir en e s te tema. Pitgoras y su escuela transmitieron a la Antigedad una mstica y un simbolismo numricos. Cicern dice en el Sueo de E ici pin ( D e re pu blica, VI, 12) que el 7 y el 8 son nmeros perfectos ( plenus n u m eru s). El antiguo simbolismo numrico confluy despus con el cristiano.8 Los aos de vida de Cristo dieron al nmero 33 un sentido mstico. La alego ra bblica se esforz por interpretar los nmeros msticos de las Escri turas. San Agustn medit mucho sobre el tema; San Pedro, dice, pesc 153 peces (San Juan, X X I, 1 1 ). Qu significa esta cifra? Es producto de la adicin de los primeros nmeros, desde I hasta 17; el nmero 17 equivale a 10 (los mandamientos) -f- 7 (dones del Espritu Santo); los 153 peces son, pues, los creyentes que cumplen la ley por amor, no slo por temor. Pero 53 puede tambin interpretarse como 3 por 5 0 , tomando el 3 Como multiplicador. Y qu es 50? Es 4 0 -f- 10; el 10 es plenitudo sapientiae, puesto que 7 es la Creacin y 3 la Trinidad ; el 4 es el nmero de las cosas temporales (estaciones, vientos, continentes) ; 4 0 es, pues, la Iglesia temporal. El 10 es adems el nmero de la recompensa, de modo que 50 significa la Iglesia futura, etc.9 En todos los nimeros mencionados en la Biblia se supona un sentido oculto.10 Adems, hay que tener en cuenta que dos de las siete artes libe rales la aritmtica y la msica estudiaban los nmeros y las propor ciones, fundndose en la tradicin de la Antigedad tarda, segn se refle ja en Marciano Capela, en Boecio, en San Isidoro. Rabano Mauro recomienda la aritmtica porque ensea a comprender los nmeros msticos de la Biblia. U n poema annimo de la poca carolingia, intitulado D e arithm etica (Poetae, IV, pp. 2 4 9 -2 5 0 ), trae la siguiente interpretacin: la unidad es Dios, pero tambin es un sem inarium , puesto que engendra el 2 ( dyas, prim a procreatio).-, el 2 es alegora del contraste entre lo bueno y lo malo, y tambin superacin de ste por las dos naturalezas de Cristo. Al 3 pertenece la Trinidad, y adems el triple sonido de la msica, las dimensiones del tiempo, el m atus ternarius del alma. Tambin es nmero perfecto el 4, que con los tres anteriores constituye el 10, y que despus se eleva a combinaciones como 4 0 , 100, io o o , etc.; 11 corresponden a ese
7 C f . el captulo D ie m ythische Z a h l und das System d er h eiligen Z a h le n , en la P h il so p h ie der sym bolischen F orm en de E rnst C assirer, I I , B e rlin , 1 9 2J, pp. 1 7 4 ss. N o he podido consultar el libro de V . H . H opper, M e d iev a l number sym bolism , N u e v a Y o r k , 1938. 8 C f. P . C h arles, L lm ent populaire dans les serm ons de saint A u g u s tin ", eri N o u v e lle R evue T h olog iq ue, L X X I X , 19 4 7 , pp. 6 19 ss. * 0 San Isid oro los estudia en su tratado D e num eris ( P L , L X X X I 1I , cols. 1 7 9 s s .) , basndose en parte en M arcian o C a p ela , 73 1 ss. 1 1 R a d u lfo G la b ro h abla detenidam ente D e diutna quelernitate al co m ie n te d e

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nmero las cuatro estaciones, los cuatro rostros de los querubines, los cuatro evangelios. El 5 es el smbolo del mundo y est compuesto por la trada masculina y la dyas femenina; se refleja en las cinco zonas del mundo, en los cinco sentidos, en los cinco gneros de seres animados (hombres, cuadrpedos, peces, reptiles, aves).12 Y de este modo contina el autor con el 6 ( sex officia naturalia) ,13 el 7 (peruirgo septenarius) con sus siete edades de la vida,14 el 8 ( perfectus octonarius ;= cubo), el 9 (con musas, esferas, coros de ngeles), hasta el 10. Este caso puede darnos una idea del sistema de conocimientos de la temprana Edad M edia, antes de apare cer la escolstica. Las enseanzas escolares profanas no estn separadas de la doctrina sacra. E l conocimiento consiste en la acumulacin de- mate riales tradicionales aprendidos de memoria; no se tiene an la capacidad y la voluntad de penetrar en ellos. Las simetras y las correspondencias de los nmeros bsicos forman un orden ficticio que se considera sagrado. Es cierto que todas las artes provienen de Dios, y son por tanto buenas; pero la ciencia del nmero es superior a todas, porque la obra de la Crea cin, el ritmo del tiempo, el calendario, los astros, estn fundados en el nmero. Eso es lo que nos dice Agio de Corvey en sus Versus com putisiici (Poetae, IV, p. 9 3 7 ; cf. ibid., p. 1076, 9 ) .15 Los datos que he reunido aqu para dar al lector una idea del simbo lismo numrico medieval pueden parecer mera mezcolanza de curiosidades; pero hay tras esto algo muy distinto. Todo lector de textos latinos medie vales sabe que pocas frases bblicas se citan y recuerdan con tanta frecuencia como aquella de la Sabidura de Salomn, X I, 21, que dice O m nia in mensura et num ero et pondere disposuisti. Dar slo un ejemplo de la Praedicatio Goliae : 18 Creatori seruiunt omnia subiecta, sub mensura, num ero, pondere perfecta. A d inuisibilia, per haec intellecta, sursum trahit hom inem ratio directa.

eu obra histrica (ed . M . P ro u , P a ris, 1886, pp. 2 s s.). C f. e l artculo de S. G ie t en la R evu e du M o yen A g e L a tin , V , 194 9 , p. 238. 12 Si a esto e aaden las piedras, resultan seis escalones de seres; a i en la Fecunda ratts de Egberto de L ie ja (ed. E . V o ig t, H a lle , 188 9 , p. 2 3 1 , con citas de San A gu stn y de San G re g o rio ). 13 C f. San A g u stn , P L , X X X I V , col. 30 1. T am b in se distinguen siete peldaos de la santidad (P o eta e, I V , p. 282, 13 2 s s.). Sobre el 7, cf. adem s la carta de A ld h elm o a A circio. 15 Los pasajes que contienen sim bolism o num rico podrn verse en P o eta e, I I Ij p. ,799, 6. v . allegorica de numeris. 18 T h o m as W rig h t, T h e L a tin poems com m only attributed lo W a lter M apes, L ondres, 1 8 4 1, p. 32, estr. 8. Strecker dice que el texto pertenece a la escuela de G au tier de C h tillo n ( Z f d A , L X I V , 19 2 7, p. 1 8 3 ). W ilm rt lo cree d el propio C h i? tillo n (R e v u e B n dictin e, 19 3 7, p. 1 2 8 ).

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El Libro de la Sabidura se escribi probablemente en el primer siglo antee de nuestra era, en Alejandra. El ncleo, totalmente judo, ha dicho Otto Eissfeldt, est adornado con toda clase de elementos tomados de Grecia, o mejor dicho, del sincretismo helenstico-egipcio, que a veces afectan al contenido mismo de la obra. 17 Es muy verosmil que tambin el captulo X I, 21 emplee una frmula originalmente griega. Segn Erich Genzmer,18 sta aparece en Sfocles, Gorgias, Platn, y se aplica en la jurisprudencia romana a los bienes fungibles . Sin embargo, la frmula se concibe en la Biblia como expresin del divino orden universal y de esa manera se interpret ms tarde. As, San Isidoro explica, bajo la r brica Q uid praestent num eri (Etim ologas, III, iv, 1 ): Ratio num erorum contem nenda non est. In m ultis enim sanctarum scripturarum locis quan tu m m ysterium habent elucet. N o n enim frustra in laudibus D e i dictum est: O m nia in mensura et num ero et ponder fecisti. Entre tanto, ha de mostrado Hermann Krings que la idea de ordo en la imagen medieval del mundo proviene justamente de esa frase bblica; 19 gracias a ella, el nmer.o qued consagrado como factor configurador de la Creacin divina, adquiriendo una dignidad metafsica. Tal es el grandioso trasfondo de la composicin numrica literaria. N um ero disposuisti. La disposicin de Dios es aritmtica! Entonces, no poda el escritor guiarse tambin por los nmeros al estructurar su obra? Para mayor claridad, dir que: 1 ) Otto Schumann fu el primero que descubri en la poesa latina medieval una preferencia por los n meros redondos como 50, IO O , 200, etc.; 20 nos atendremos aqu a su
^ O tto E issfeld t, E in leitu n g in das A lte Testam ent, T u b in ga, 1934 656. 18 Pondere, num ero, m ensura , en A rch ives d H istoire du D ro it Oriental et

R evue Internationale des D ro its de VAntiquit, 19 5 2 , pp. 469-494. 19 E n la D eutsche Vierteljahrsschrift f r Literaturwissenschaft und Geistesge schichte, X V I I I , 1940, p. 238. E l autor d esarrolla el tema en su libro Ordo. P h iloso phisch-historische Grundlegung einer abendlndischen Idee, H a lle , 1941 (n o ha estado a mi alcan ce). C f. Etien ne G ilso n , Introduction l tude de saint A ugustin, P a ris, 1 9 3 1, pp. 1 5 7 -1 5 8 . D urero quera aus M ass, Z a h l und G ew ich t m ein Frnehm en en foh en (E rw in P an ofsky y F ritz S axl, D rers M elen colia eine quellen- und typen geschichtliche U ntersuchung , L eip zig y B e rlin , 192 3, p. 6 7 ) . C a ld er n alude al citado pasaje bblico en E l divino O rfeo : y rn si atiendo en la sabidura, que debajo de m trica h arm ona todo ha de estar, constando en cierto modo de nm ero, m edida y regla todo, tanto que disonara i falta ra una slaba o sobrara. A qu se hace concordar la harm ona m usical con la harm ona del universos son tas palabras con que el Prncipe de las T in ieb las anuncia la aparicin del d ivin o O rfeo. En su ensayo Zur a llgem ein en Charakteristik parte Leibn iz de la v ieja idea de que D ios h izo todo con peso, m edida y nm ero. 20 Com entario a los Carm ina Burana, p. 76 , nota.

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terminologa, llamando nmeros redondos a todos los divisibles por 5 y por io . Estos nmeros redondos pueden tener valor simblico, pero no necesariamente ; por lo comn slo poseen un significado esttico. 2 ) Llama remos nmeros simblicos , en el sentido ms estrecho, a aquellos que, como 3, 7, 9 y muchos otros, tienen un sentido filosfico a teolgico. 3 ) H a y que tener en cuenta que, en un poema, tanto el nmero de versos como el de estrofas pueden estar determinados por el simbolismo numrico, y que suelen estarlo igualmente el nmero de captulos que integran un libro y el de los libros que componen una obra. 4 ) Al lado del simbolismo numrico serio suele darse un jugueteo literario con los nmeros; lo en contramos ya en algunos poemas de Ausonio (griphus ternarii n u m e n = Libro dcimosexto; X VIII, nms. xm y x v ) ; en estos poemas, Ausonio examina las caractersticas de los nmeros 3, 6 , 30 (este ltimo en agrade cimiento de un envo de 30 ostras). Como veremos, tambin en la Edad M edia hay, al lado del simbolismo numrico religioso, un jugueteo li terario. El nmero 33 es sagrado a causa de los aos de vida de Cristo. El Contra Faustum, m anichaeum de San Agustn se compone de 33 libros, las Institutiones de Casiodoro de 33 captulos, el Pantheon de Godofredo de Viterbo de 33 particulae. 33 son los captulos del pseudo T urpin (tex to de F. Castets, Pars, 1 8 8 0 ), y 33 -j- una oracin final los del Labra dor de B ohem ia .21 H ay 33 secciones en la carta de Dante a Can Grande; Villon menciona el nombre de Cristo en las estrofas 3 y 33 de su Testamento-, Nicols de Cusa dispone en el suyo que se atienda 8 3 3 ancianos en un hospital fundado por l. 33 estrofas son las de la gloga de Endelequio sobre la epidemia del ganado, escrita en 3 8 6 ; el elogio de Verona, de hacia 810 ( Poetae , I, p. 1 1 9 ), tiene otras tantas, lo mismo que un poema de Walafrido Estrabn (ib id ., II, p. 3 6 7 ), una stira contra el clero editada por Hans Walther ( H istorische Vierteljahrsschrijt, XXV III, p. 5 2 9 ) y un poema del Archipoeta (nm. v i) . U n piadoso bebedor ruso recibe el consejo de pronunciar 33 veces, como jaculatoria, el nombre de Jess cuando apetezca el licor ; 22 este ejem plo pertenece ya al folk lore religioso, pero el nmero 33 empleado en la composicin literaria proviene de una ideologa anloga.23
21 C f. A rth u r H bner, K le in e Schriften zur deutschen P h ilo lo g ie , B e r ln , X940, p. 206. 22 R e in h o ld von W a lte r, E in russisches P ilg er le b e n , B e r lin , 19 2 5 , p. 42. 23 [ M . R . L id a de M a lk ic l, en Rom ance P h ilo lo g y , V , 1 9 5 1-5 2 , p. 10 5, re cuerda a este propsito una de las coplae fin ales de L a vuelta de M a rtin Fierro (canto 3 3 ): E n este punto m e planto y a con tinuar m e resisto stos son treinta y trea cantos, que es la m esm a ed de C risto .]

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Otro nmero simblico sagrado es el 22. Rabano Mauro dividi en 22 libros su compilacin D e rerum naturis, a pesar de que su fuente, las Etimologas de San Isidoro, slo tiene 20 libros (como Aulo G elio y Nonio Marcelo). Lo que llev a Rabano Mauro a hacer esta modificacin fu la doctrina de San Jernimo (Praefatio in libros Samuel et M dachim , impreso en la E in fhrung in die lateinische Bibel de Friedrich Stummer, Paderborn, 1928, p. 237) de que el Antiguo Testamento tiene 22 libros, los cuales corresponden a las 22 letras del alfabeto hebreo, quibus quasi litteris et exordiis, in D e i doctrina, tenera adhuc e t lactens uiri iusti eruditur infantia. EI 22 es un buen ejemplo de los nmeros que, sin tener en s ningn valor simblico, lo obtienen gracias a alguna casualidad; en este caso se debe a que el alfabeto hebreo tiene 22 letras 24 y a la observa cin de San Jernimo. El 22 conserv despus su carcter simblico y se emple como nmero de composicin. Son 22 los libros de la Ciudad de Dios de San Agustn, 22 las estrofas de los rh yth m i que figuran en las pginas 484 y 504 del tomo IV de Poetae. En el primer tomo de la misma obra tienen 22 versos los poemas de las pginas 70, 76, 78, 103, 109, 251, 253, 273, 285, 320, 337, 338, 350, 522, 532, 583. Lo mismo ocurre con el prlogo al W altharius, con el poema dedicatorio de Williram de Ebersberg a Enrique IV ( Z fd A , LXXVI, p. 6 3 ), con el prlogo de la Retorimachia de Anselmo de Besate, etc. Otro caso de composicin numrica bblica es el del autor que divide su obra en dos libros, en recuerdo de los dos bolos de la viuda, o el de Miln de St. Amand, que divide su Vida de San Amando en cuatro libros, por ser cuatro los evangelistas (Poetae, III, p. 599, 2 5 ). Ermenrico de Ellwangen escribe la vida de un santo en diez captulos, porque el Santo cumpli con los diez mandamientos ( M G H , S erif tores, XV, p. 163, 4 ) . Abbn de St. Germain aade a los dos libros de sus Bella Parisiacae- urbis un tercer libro con contenido totalmente distinto, porque tres es el smbolo de la Trinidad. Tambin el 6 poda caber dentro de la especulacin bblico-teolgica. Heirico de Auxerre tuvo la idea de apoyar en este nmero la .artstica construccin de su Vida de San Germn; la introduccin a la obra es una oracin en verso que se compone de 19 estrofas, cada una de las cuales tiene 6 versos; sigue una Allocutio ad librum en 72 versos ( = 6 X 12) ; la obra misma se divide en 6 libros; los prefacios en verso a los libros II-VI tienen, respectivamente, 48, 32, 84, 48, 70 versos; el prefacio al libro VI comienza con un elogio del nmero 6 y comenta en seguida otros nmeros teolgicos simblicos (Poetae, III, pp. 4 9 9 ss.). En pocas obras de la Edad M edia ser posible encontrar la variedad y la rique za de esta composicin numrica.
24 C f. F ran? D o rn seiff, D as A lphabet in M y stik und M a g ie , 2* ed., L eipzig, , p. 73.

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Por esa misma poca termin Otfrido su versificacin de los Evange lios; dividi la obra en 5 libros, porque su intencin era purificar los cinco sentidos. Vemos ya en tiempos del alto alemn antiguo el paso de la composicin numrica de la literatura latina a la literatura en lengua vulgar. En la disposicin de las estrofas se emplean frecuentemente los nme ros redondos. Los poemas xiv, l x i i i y l x x i i de Walafrido Estrabn tienen cada uno 10 estrofas. U n rhythm us de Rabano Mauro ( Poetae, II, p. 197 ss.) abarca 100 estrofas de seis versos cada una, y lo mismo el de Tefilo (W ilhelm M eyer, Gesamm elte A bhandlungen zu r m ittellateinischen R h y th m ik, Berln, 1905, I, pp. 1 2 3 -1 2 4 ). H ay poesas que constan de tres partes, cada una de las cuales tiene 50 estrofas goliardescas ( = en total, 6 0 0 versos) o de 25 estrofas goliardescas ( = 100 versos).2 El Concilio amoroso de R em irem o n t tiene 80 estrofas. Entre los poemas morales y satricos de Gautier de Chtillon editados por Strecker encontramos uno de 20 estrofas (nm. v in ) , otro de 25 (x v m ), otros de 30 (11, iv , x v i). El poema nmero ix del Archipoeta tiene 25 estrofas. Finalmente, tambin el nmero de versos de un poema no estrfico puede estar determinado por el simbolismo numrico. En la poca carolingia, esta forma de composicin es especialmente caracterstica de Wala frido Estrabn (Poetae, II, pp. 275 ss.) ; su vida de San Mamante co mienza con un prefacio de 24 versos y una oratio de 20, y termina con una seccin de 6 0 versos. Los dems poemas nos ofrecen el iguiente panorama : 10 versos: nm. 59. 15 versos: nm. 60. 20 versos: nms. 28, 4 5 , 51. 25 versos: nm. 50, 2.26 30 versos: nm. 30, 56. 40 versos: nms. 6 ; 50, I.2 50 versos: nm. 24. 100 versos: nm. 38. En el nmero 38 leemos al final ( Poetae , II, p. 3 9 0 , 97)' D a l decies denos uilis tib i denique uersus Strabo. . . , y en el nmero 5 ( ib id ., p. 355) algo anlogo. M uy distinto parece ser el caso de otro poema de Walafrido, no mencionado hasta ahora, que tiene 84 versos; pensaramos que se trata de una casualidad, si el autor no declarara, al final del poema, que dedica al emperador (ib id ., p. 4 1 5 , 8 3 -8 4 ) tantos versos como aos contaba la profetisa Ana en el momento de nacer Cristo (Lucas, II, 3 7 ).
2S O tto Schum ann, C om entario a los Carm ina Burana, loe. cit. 28 Segn B . B isch off, el nm. 50, 1 y 2, n o es de W a la fr id o p. 2 1 ) . (Z R P h , L IV ,

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En un sistema de seises, como el que emplea Heirico, el 84 podra figurai dn ms como nmero simblico (6 X 1 4 ), pero en el poema de Walafrid aparece slo como nmero consagrado por el hecho de estar mencionado en la Biblia; si Ana hubiese tenido 83 aos, el Emperador habra reci bido un poema de 83 versos. Hay que observar a este respecto que la edad de Ana no tiene en s misma un sentido simblico religioso; debemos suponer que la alegora patrstica de la Biblia di tambin interpretacin moral a ese nmero.27 N o hay, sin embargo, una relacin interna entre tal interpretacin y el contenido del poema; el autor no hizo sino apro vechar el nmero bblico como marco exterior y conclusin, as como en otras ocasiones emple el nmero redondo. Sedulio Escoto tiene debilidad por el jugueteo con nmeros redondos. En una epstola de 22 versos ( Poetae, III, pp. 18 3 -1 8 4 , nm. x v i) desea a su destinatario, Vulfengo, duodenas salutes, porque el 12 recuerda a los apstoles. Los nombres de Sedulius y Vulfengus, dice, terminan ambos en us, porque ambos son amados por Jess; el nombre Vulfengus tiene tres slabas: Dios lo ama triplemente; Sedulius tiene cuatro slabas: re cuerda los Evangelios. A veces las composiciones en nmeros redondos se apoyan e razones bblicas; as, en un poema de 100 versos (5 0 dsticos), dedicado a la Virgen Mara, Hincmar de Reims aade la explicacin: H anc autem iuprascripti libelli subnexiottem centum uersibus constare disposui, quoniam decalogi denarius per se m ultiplicatus in centenarium surgit ( Poetae, III, p. 4 1 2 ). De modo anlogo explica Eugenio Vulgario la composicin de un poema de 12 versos ( Poetae, IV, p. 412, nm. 11) ,28 En la poca otnica, un poeta desconocido lamenta la muerte de un pavorreal en 33 versos ( Poetae, V, p. 2, 3 8 2 ). En 1033, Wipn escribi 100 versos sobre el fro desmedido del invierno. Una potica annima de St. Omer termina (versos 9 9 -1 0 0 ): Im p leu i num erum, Christo seruite, ualete; / hoc iterans iterum uerbum precor, opto, ualete (N otices et Extraits, XXXI, I, 13 5 ). El autor de los Gesta Berengarii quera que su obra tuviese m il versos (P oetae, IV, p. 401, 2 0 6 ). Esteban de Bec inicia su Draco norm annicu con un prlogo de 100 Versos. D el siglo xi es tambin la elega de Vito de Ivrea, que consta de 300 versos. Pedro de Eboli dedic a Enrique VI un poema sobre los baos de Puzzoli, poema que tiene 36 secciones de 6 dsticos cada una; el juego con el nmero 6 es aqu un homenaje al sexto Enrique, como se puede ver en el L ib er ad honorem A ugusti (ver sos 1572 ss.) del mismo poeta. La elega de Enrique de Settimello (esr
E l texto perm ite suponerlo, porque en la v id a de la profetisa A n a se distin guen dos perodos de siete: annis septem (verso 3 6 ), annos octoginta quatuor (v . 3 7 ) = 12 X 7 2 * C f. tam bin G ira ld o Cam brense, Opera, ed. Brew er, L ondres, 1 8 6 1 -1 8 7 3 , I, p p. 362 y 363.

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crit probablemente hacia 1 194) se compone de 4 secciones, cads un# de 250 versos; tiene, pues, 1000 versos; en la nueva edicin hecha por Marigo (Padua,, 192 6 ) son 1004, pero esa edicin, que Strecker ca lifica de extraa , slo tiene en cuenta los manuscritos italianos; por el aparato crtico se ve que los versos 1 0 0 3 -1 0 0 4 se aadieron posterior mente; an as sobran dos versos en la edicin; lo vemos con toda claridad en el verso 995 (recuento de Marigo) : Suscipe millenis citharam quam dirigo nentis. El nuevo editor pas por alto esta observacin. En Italia, la composicin en nmeros redondos sigui siendo popular. Albertino Mussato da a su Epistola X I I 100 hexmetros, y 50 dsticos al poema sobre su quincuagsimo quinto aniversario. Cuando Dante recibi ana gloga latina de Giovanni del Virgilio que se compona de 97 versos, respondi con la misma cantidad de versos, lamentando, sin embargo, que b u amigo no hubiese escrito tres versos ms para completar el ciento ( gloga IV , 4 2 -4 3 ): E t tria si f lasset ultra spiranna flota, centum carminibus tacitos rmdcebat agrestes. E l cardenal Gaietani Stefaneschi se proppne escribir la historia de loi papas en 300 versos, la de Celestino y Bonifacio VIII en ca. 3 0 0 0 vereos (ed. P. X. Seppelt, M o num enta Coelestiniana, Paderborn, 1921, p. 4, 3 0; p. 5, 9 ) . La composicin en nmeros redondos, empleada tambin en el D ecameron, lleg a su colmo en los poemas latinos de Francesco Filelfo (1 3 9 8 -1 4 8 1 ); debemos a este autor 10 libros de stiras, cada uno de los cuales contiene 10 stiras, todas hechas de 100 versos ( htcalostichci) ; adems, 10,000 versos de epigramas, divididos en 10 libros. T en a planeados 10 libros ms, cada uno de los cuales deba contener 100 odas de 100 versos cada una, pero slo logr terminar la mitad. El Laberinto de Fortuna (1 4 4 4 ? ) del italianizante Juan de Mena tena 297 estrofas; despus de su muerte se le aadieron tres ms; as de ah su segundo ttulo, Las trescientas. En el Renacimiento es frecuente el 100 como nmero de composicin literaria: en 1489, Pacifico Massimi, H ecatelegium ; en 1582, Thomas Watson, T h e H ekatom pathia or fastionate centurie of love; en 1590, Spenser, T h e tears o f the M uses, de 6 0 0 versos. E l simbolismo pitagrico inspir an al gran impresor Giam battista Bodoni, quien, en el prlogo a su edicin de la G erusalemm t liberata de Tasso (1 7 9 4 ), escribe:
29 [M> R . L id a de M alicie!, art. cit., pp. r i j - i j , hace a lg u n a aclaraciones oV e eete particular.]

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Se fra not ritorm sse Pittagora o vivesse alczmo d't sue m isteriost d o m in e veneratore e segm ce, esulterebbe senza fallo nella santit de' m aneri che fu da quel magno filosofo altamente predcala. Im perocch, per. tacer degli altri, chi non cmmiira la costante parsimonia del tre, cw si riducono nette scien&e e nelle arti, dopo lunghissimi esami e ben sostenuti paralleli, lopere pi m sravigliose ed i nonti esiandio de pi sublim i pensatori, artefici e poeti? Platone, A rchim ede, e N eutono; R a ff sello, Correggio e Tiziono; O m ero, Virgilio e Tasso. El clasicismo de 1800 pudo creer en tal harmona preestablecida; pero las palabras revelan adems algo de aquel imperturbable sentido de la pro porcin que convierte las ediciones de Bodoni en obras de arte. Vimos que la poesa romana pudo ofrecer a la Edad M edia alguno modelos da composicin numrica. Quiz tambin haya que tener en cuenta los Salmos. En la Vulgata hay 9 Salmos de 10 versculos, 4 de 20, uno de 25 (Salmo X XX ) y uno de 40 (X L ). Este hecho, y tambin la ya comentada composicin basada en los nmeros simblicos de la Biblia, nos autoriza a pensar que la potica bblica constituy un impulso par la composicin numrica medieval. Pero las causas decisivas de la difusin de esta tcnica de composicin son, a mi ver, la concepcin religiosa de! nmero y, en seguida, la falta de reglas para la dispositio, aplicando la composicin numrica, el autor medieval lograba dos cosas: una armazn formal y a la vez una profundidad simblica. La composicin numrica se extiende desde las formas ms sencillas (5 0 hexmetros, 10 estrofas, 4 libros, etc.) hasta las configuraciones ms artificiosas, como la ya citada Vida de San Germn por H eirico de Auxerre. Otra obra de este tipo es la Ecloga de caluis de Hucbaldo; en ella se combinan diversos nmeros: el poema dedicatorio ( Poetate, IV, pp. 2 6 5 -2 6 6 ) tiene 54 versos = 9 X 6, la gloga misma 146 versos: 146 -f- 54 = 200. Sigamos adelante: los 146 versos de la gloga contienen un exordio y una conclusin de 3 versos cada una; quedan 140 versos = 14 secciones de 10 versos; pero como el primer verso de las 14 sec ciones es siempre el mismo y consiste en una especie de estribillo que tiene por objeto separar las diversas secciones, quedan en cada una 9 versos; as volvemos a encontrar el nueve, que domina tambin en el poema dedicatorio. En cuanto al 14, finalmente, equivale a 2 X 7. En la com posicin de Hucbaldo encontramos, pues, adems de los nmeros redondos (1 0 , 2 0 0 ), variadas combinaciones de 3, 3 X 3, 2 y 7. Nadie podr negar lo deliberado de este artificio de construccin. Es igualmente artificiosa la estructura de las Delicias cleri de Arnulfo. La parte central del poema se compone de 12 grupos, de 24 sentencia cada uno; al mismo tiempo, se ve que hay otro principio de composicin: el nmero 25 (M anitius, II, p. 5 8 8 ); tambin aqu se cruzan, pues,

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diversos nmeros bsicos. El autor de las Deliciae cleri, que fu proba blemente un monje francs, no est poco orgulloso del sistema por ! inventado: quedam lege sub poetica non absurde a nobis enucleata (R F ,
1 8 8 6 , p . 2 16 , 1 1 ).

Los casos de composicin numrica estudiados se han ido reuniendo en. lecturas casuales. U n inventario sistemtico revelara seguramente una mayor riqueza de ejemplos. En todo caso, nuestro material nos permite sacar algunas conclusiones fundamentales: 1) La composicin numrica jse encuentra ya en la poesa romana, desde la A p p en d ix Virgiliana hasta Claudiano y Ausonio. 2J La composicin numrica puede determinar tanto la cantidad de versos como la de estrofas y la de las unidades mayores (particulae, libri, etc.). 3 ) Desde Casiodoro hasta Filelfo, la composicin numrica es frecuentsima en la literatura latina medieval. 4 ) Los'autoret en lengua vulgar que la emplearon la toman de la literatura latina medie val; tal es el caso de Otfrido y tambin el de Jorge Manrique, cuyas famosas Coplas constan de 40 estrofas, con divisiones despus de la tercera de la trigsima tercera. Faltan an investigaciones sobre la materia. Las que existen descon ciertan por lo defectuoso de su informacin.30 Pero ya el material que hemos podido examinar nos hace ver a las claras que la maravillosa harmo na de la composicin numrica dantesca es conclusin y cumbre de un largo proceso. De las enadas de la Vita N uova, Dante pas al artificioso edificio numrico de la D ivina comedia: 1 J 33 )33 33 = lo o cantos, que llevan al lector por 3 imperios, el ltimo de los cuales com prende 10 cielos. Las tradas y las dcadas se funden en la unidad. El nmero ya no es slo una armazn interior, sino un smbolo del orden csmico.31

A s , la de M a x Ittenbach (D eu tsch e D ich tu n g en d er saUschen K aisenseil, W rzb u rg, 1 9 3 7 ), quien quiere exp licar el nm ero de estrofas en ciertos poemas alem anes de hacia 110 0 com o peculiaridad del arte alem n en el tiempo de lo Salios, cu ando en realidad lo que lo determ ina es el sim bolism o num rico. 31 J . A . H uism an incluye un Exkurs ber die sym m etrische Zahlenkom position im M itte la lte r en su obra N eue W ege zur dichterischen und m usikalischen Tech n ik W althers v o n der V og elw eide, U trecht, 1950 .

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En 1* literatura sapiencial del Antiguo Testamento son frecuentes1 las sentencias numricas que comienzan ms o menos de este modo: Tres cosas hay que nunca se hartan; aun cuando la cuarta nunca dice: Basta (Proverbios, XXX, 1 5 ). Este giro logr un desarrollo artstico en el Oriente. E. W . Lane 2 reproduce una descripcin rabe de la be lleza femenina, descripcin dividida en nueve grupos de cuatro miembro* cada uno: Four things in a w om an should be black: the hair o f the head, the eyebrows, the eyelashes, arid the dark part o f the eyes; fo u r w hite: the com plexion of the skin, the w hite o f the eyes, the teeth, and the legs; fo u r red: the tongue, the lips, the m iddle o f the cheeks, and the sum s; fo u r round: the head, th e neck, th e forearms, and the m kles; fo u r long: the back, the fingers, the arms, and the legs; fo u r w ide: the forehead,. the eyes, the bosom, and the hips; fo u r fine: th e eyebrows, the nose, the lips, and the fingers; four thick: the low er part o f the back, the thighs, the calves o f th e legs, and the knees; fo u r STnall: the ears, the breasts, the hands, and the feet. Las M il y u m noches dicen, con una concisin que tortura nuestra curio sidad: Emplea siempre el mondadientes, que tiene setenta y dos cuali dades (de la traduccin alemana de Enno Littmann, Leipzig, I, 1923, p. 6 5 6 ). El poeta rabe Jalef encuentra en el caballo 9 partes largas, 9 cortas, 9 lampias, 9 con pelo, 9 gruesas, 9 delgadas, 9 ligadas, 9 aisla das; 8 anchas, 8 agudas; 5 secas, 5 hmedas, 5 aviformes.3 En el D ivn de Goethe hay sentencias numricas orientales ( cinco cosas y otros cinco en el B uch der B etra ch tu n g en ). La fuente de estas sentencias debe ser la poesa y la sabidura popu lares. El contar, el recontar, el enumerar son recursos que ayudan a orientar el pensamiento. Hermann Usener dice de la sofstica ( K leine Schriften, II, Leipzig, 1913, p. 27 2 ) : El naciente sistematismo se afan ante todo por equilibrar la inex periencia del pensamiento con una severa regularidad de la construc cin; el nmero 3 le facilit la tarea.
1 V ate O tto E issfeldt, E in leitu n g in das A lte Testam ent T u bin ga, 1934 ) 9* 2 Arabian society in the M id d le A g e s, Londres, 1883, pp. 2 15 -2 16 .
3 G e o rg Jacob, Schanjaras L a m ija t a l-A ta b, K ie l, 1 9 1 5 , p. 7.

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La inexperiencia del pensamiento volvera a presentarse en poca pos terior, aunque en forma mucho ms primitiva. Toda la Edad M edia, desde ia invasin de los brbaros hasta la aparicin de la escolstica, fu para el O ccidente un largo perodo de aprendizaje. La enseanza, con su sub divisin de temas 7 su mnemotcnica, vino a hacer muy populares las sentencias numricas 7 en general la tcnica enumerativa. Paulino de Pella habla en su Eucharisticon de las diez seales de la ignorancia ; Sedulio Escoto de las siete cosas ms hermosas (Poetae, III, p. 159, nm. x i) . La D isciplina clericalis de Pedro Alfonso ensea que 7 artes, 7 fro b ita tet y 7 industrias c o n s t ip e n la perfecta nobilitas (ed. A. H ilka y W . Sdefhjelm , Heidelberg, 1 9 1 1, pp. i o - i l ) . El autor de un cdigo de buenat maneras saba 7a que el sabio Tales de M ileto escribi en el coloso de Roma, con letras de oro, las siete curiditates 7 las siete rusticitates .4 Tam bin se conocan los siete bienes y los siete males del amor. Fra Salimbene demuestra marcada preferencia por las sentencias numricas 7 otras cosas anlogas; cita ( M G H , S e rif tores, X XX II, p. 2 1 9 ) una mxima francesa, segn la cual el buen vino debe tener $ bes ejes; 8 un prelado debe tener 3 cualidades positivas v 3 negativas (ib id ., p. 121, 9 ) . Fra Sa limbene enumera adems los diez infortunios de Federico II, y aade: Istis fossum us addere duo, u t duodenarium n u m eru m habeamus (ib id .,
P 344, 1 7 )

Lo ms frecuente son las series de tres miembros (Faral, L e t arts potiques,. p. 153, 9 ): S u n t tria quae redolent in carmine: uerba polita, dicendique color, interiorque fauus. La manzana del Paraso (P L , CCV, col. 9 4 6
b

):

In pom o tria sunt: odor et sapor et color, m rn o bis tribus allicitur ambitiosa caro. Las calamidades domsticas (ib id ., cois.,9 4 6 -9 4 7 ): A sserit u t Salomon: tria sunt, confusio quorum excludit fragiles com m odiore dom o. H aec tria sunt: fum us, aqua stillans, noxia coniux. Sub palea granum spirituale latet. Las etapas del amor:
4 Ju an de G arlan d ia , M ora le scolarium , cd . L . J . P a eto w , B e rk e le y, 19 2 7, j, 2 3 1 . 5 Lehm an n, Pseudoantike Literatur, p. 62, 434. 0 V ase e l articulo de N o v a ti en el G torn ale Storico d ella Letteratare Italiana, I I , 188 3, p. 344.

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Sunt in amore gradus tres, triplex gratia; fundat prima, secunda fo u et, tertia firm at opus. Nigelo Wireker dice de los ingleses (SP , I, p. 6 3 ): W essail et dringail, necnon persona secunda, haec tria sunt uitia quae com itantur eos. El mismo autor dice tambin (ib id ., p. 5 4 ): .. .tria sunt com munia nobis: no tum , causa, solum; sit uia quarta, peto. Caldern distingue cuatro ruidos en un desierto (H a d o y divisa, Ij d. Keil, II, p. 587 b ) : el murmullo del mar, el susurrar del viento, el canto de las aves y el bramido de las bestias: Cuatro ruidos uniendo a slo un ruido el mar, el aire, el canto y el bramido. Hildeberto de Lavardin rene dos series de cuatro miembros ( P L , C LX Xl, col. 1437 a ): Spernere m undum , spernere sese, spernere nulhm i, spernere se sperni, quatuor hec bona sunt. Quaerere fraudem, quaerere pom pam , quaerere laudem, quaerere sa quaeri, quatuor hec mala sunt. El primero de estos dos dsticos aparece tambin, con ligeras variantes, en Hugo Sotovagina (SP , II, p. 2 2 2 ). Hildeberto de Lavardin escribi ade ms poemas sobre las siete actividades del alma , etc. (P L , CLXXI, cois. 1437 B s) ' Tambin son comunes las series de cinco (cf. N igelo Wireker, SP, I4 p. 1 3 3 ). Mateo de Vendme dice de las partes que debe tener una carta: D ictantis partes sunt quinque: salutat, amicat, audition narrat, postulat arte, tacet J Advierte a los estudiantes y maestros: Q uinque sacre clanes dicuntur stare Sophie; prima frequens studium , finem nescitque legendi. A ltera: que relegis m em ori com m ittere m enti.
1 Jakob W ern er, B eitrge, nm. x x v iii. ja , Fecunda ratis, ed. Vifft, H alle, 1889, p. 229. H ay o ra versin en E gberto de L ie-

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Tertia: que nescis percrebra rogatio rerum. Quarta est uerus honor sincero corde magistri. Q uinta iubet uanas m u n d i contenipnere gazas. U n ejem plo de seis miembros: 8 Si sapiens fo re uis, sex serua que tibi m ando: quid loqueris, et ubi, de quo, cur, quom odo, quando. Las enumeraciones son especialmente frecuentes en las colecciones de sentencias, como el Florilegium G ottingense (R F , III, pp. 381 ss.) y en la Fecunda ratis de Egberto de Lieja. Este ltimo escrib diez hex metros (ed. E. Voigt, Halle, 1889, p. 23 1 ) sobre la idea de los seis escalones de seres expuesta por San Agustn y San Gregorio, y lo mismo hace con las siete maneras de borrar los pecados, los diez tipos de secrecin del cuerpo (p. 186) y los cinco puntos del amor (p. 187) : Compages flagrantis quinque feru n tu r amoris: uisus et alloquium, contactus et oscula amantimi: postrem us coitus, luctati clausula belli: his in honore suo poterit desistere spado, ni tem ptare suum m m m lt post cepta pudorem . Esta sentencia numrica exige un estudio especial; su fuente es el tan ledo comentario de Elio Donato sobre T erencio; a propsito del E unuco, IV, i i , 1 0 , dice Donato: Q uinque lineae sunt amoris, scilicet uisus, allocutio, tactus, osculum siue suauium, coitus . La misma enumeracin (pero con fartes en vez de lineae) aparece en el comentario de Porfirio a Horacio, Odas, I, x m , 15 ; tiene adems una versin gnmica, que transcribe Jakob Werner, Sprichwrter und Sinnsprche des M ittelalters, Heidelberg, 1912, nm. 60: Colloquium, uisus, contactus, basta, risus: hec faciunt sepe te ludere cum ntuli ere. Esta idea acadmica se convierte despus en poesa. En la poesa amorosa latina de la Edad M edia se emplea a menudo el 5, adecuado para enu meraciones de toda clase y para los juegos de sentido erticos. Examinemos la trayectoria del tema a travs de la Edad M edia y del Renacimiento, comenzando por el tan discutido poema de Manerio ,10 escrito pro bablemente en 1168 :
8 T . W rig h t, T h e L a tin poem s com m only attributed to W a lter M a p a , Londres, 1 8 4 1, p. 4.6, nota. L o ha estudiado K a r l H elm , desde el punto de v is ta germ an ista, en G e r m anisch-rom anische M on atsschrift, 1 9 4 1 , pp. 2 3 6 . 10 V ase F. J . E . R aby en Speculum , 19 3 3 , pp. 20 4x1.

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Surgens M m eriu s sum m o diluculo assumt pharetram cum arcu aureo, canesque copulans nexu binario siluas aggreditur uenandi studio. Transcurrit nemora saltusque peragrat, ram orum sexdecim gaudens ceruum levat, quem cum persequitur, dies transierat, nec seiumi bestiam consequi poterat. Fessis consociis lassisque canibus dispersos reuocat illos clamoribus, sumensque b u ccin m t resumtis utribus tonos emiserat totis nemoribus. A d cuius sortitum erilis filia tota contrem uit itura patria, quam cernens iuuenis adiit properans: uidit et loquitur, sensit os osculans; et sibi consulens et regis filie extrem um Veneris concessit linee. El ultimo verso presupone el conocimiento de las quinque lineae. De las canciones amorosas de los Carmina Burana nos interesan: Visu, colloqmo contactu, basio f n uirgo dederat; sed aberat linea posterior et m elior amori (nm. 72, l a ) . 2. V olo tantum ludere, id est: contemplari, presens loqui, tangere, tandem osculari; quintum , q u o d est agere, noli suspicari (nm. 88, 8). 3. D e una descripcin del Amor (nm. 154, 6 s s .): M ittit pentgonos neruo stridente sagittas, quod sunt quinque m odi, quibus associamur amori: uisus; colloquium; tactus; compar labiorum nectaris alterni perm ixtio, com m oda fini; in lecto quintum tacite Venus exprim it actum. E l tema pasa de la poesa latina a la literatura en lengua vulgar. En una cancin alegrica del trovador Guiraut de Calanso, el palacio del amor tiene cinco puertas: 1.

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E n son palais, o n ela vai tasser, a cinc ponis; e qm -ls dos p o t obrir leu passa-ls tres, mas n o -n p o t leu partir; et ab gang v iu cel q ui p o t remaner; e pota i horn per quatre gras m o t les; m as no i intra vilans m m al aprs, c-ab los fais son el barri albergt, que ten del m o n plus de l'u n meitad. Estas cinco puertas no se refieren evidentemente a los ojos, odos, boca 11 (2 -f- 2 -(- 1 ), sino a las lineae. Distinto es el caso del R om an de la Rose, versos 9 0 J ss.: Dous Regarz lleva dos arcos y diez flechas, cinco de las cuales son hermosas ( B iautez, Sim plece, Franchise, Com paignie, Biaus Sem blanz) y cinco feas. Ms tarde, Jean Lemaire de Belges dir en sus Illustrations de Gaule, I, 25 (1 5 1 0 ): L es nobles p o e te s12 disent que cinq ligues y a m amours, c'est dire cinq p oinctz ou cinq degrez especiaux, cest asavoir le regard, le parler, Pattouchem ent, le baiser et le 'dernier qui est plus dsir, et auquel tous les autres tendent p our finale resolution, c'est celui qu'on nom m e par hom testet le d o n de m ercy. Clment Marot habla de los cinco puntos en una estrofa de diez versos,13 y Ronsard los menciona 14 con el nombre de les cinq pas en el Soneto C L X V del primer libro de los Am ours ( H a ! B e l-A c u e il.. . ) . Despus de Marot 7 de Ronsard, el tema pas a muchos poetas menores del Renacimiento francs, que no hace falta estudiar ahora.

1 1 O tto D am m ann , D ie alleg orische Canzone des G uiraut de Calanso, B reslau , 1 8 9 1 , p. 69. 12 i Se referir a T eren cio G eo rges D outrepont, Jean Lem aire d e B elg es et la Renaissance, Bruselas, 19 3 4 , p. 404, s lo nom bra, como fuen te de ese captulo, a A n n iu s, X V , 1 1 6 , i i , 40 , esto es, la obra de G io v a n n i N a n n i (1 4 3 2 -1 5 0 2 ) in titu la d a A ntiquitatum uariarum uolum ina X V I I cum com m entariis F r. Ioa n n is A n n ii V iterbiensis. D o u trep on t em ple la ed icin de P a rs , 1 5 1 2 . 13 V ase P h ilip p A u gu st Becker, C lem en t M a ro t, sein L e b e n und sein e D ich tu n g , M u n ich , 19 2 6 , p. 278 . 14 S lo en la prim era v ersio n , en la edicin de B lan chem ain , O euvres com pltes d e P ie r r e de R onsard, P a ris, 18 5 7 -18 6 6 , v o l. I, p. 9 5. C f. P a u l Lau m on ier, Ronsard pote lyrique, P a ris , 19 0 9 , p. 5 1 4 . [V a se ahora e l estudio de A . A d le r, T h e topos quinque lin ea e sunt am oris used by R o n sard , en la B ibliothqu e i H um anism e et R enaissance, X V , 1 9 5 3 , pp. 220 -225.]

XVII LA MENCIN DEL AUTOR EN LA EDAD MEDIA


Julius Schwietering comienza su estudio sobre las frmulas de humil dad 1 con un prrafo sobre el hbito de disimular el nombre del autor (D ie verhllende E inkleid u n g des A utornam ens). La frecuente omisin del nombre del autor se remonta, segn Schwietering, a los preceptos de Salviano, de Sulpicio Severo y de otros autores que previenen a los escri tores contra el pecado de la um ita s terrestris. Si, a pesar de esos preceptos, un autor menciona su nombre, lo hace (afirma Schwietering) para lograr, por las oraciones de los oyentes y lectores, el perdn de sus pecados y a veces tambin porque menciona al mismo tiempo el nombre de la persona que le ha encargado la obra. Las menciones del nombre del autor que no van acompaadas de alguna oracin o frmula de modestia que lo disimule parecen ser muy raras en la literatura del alto alemn medio. E l siglo xn y el x i i i carecan totalmente de trminos que expresasen la idea de la inmortalidad del nombre y de la eterna fama del poeta .2 Estas observaciones, si se aplican a la poesa del alto alemn medio, no pueden, sin embargo, generalizarse. Tampoco estoy de acuerdo con Hans Walther cuando dice que en la Edad M edia la personalidad individual quedaba casi totalmente pospuesta a la casta.. . ; el orgullo del poeta, que liga fuertemente el nombre a la poesa, slo floreci en realidad con el inci piente Renacimiento; antes de l no se encuentra sino en casos aislados (G ttingische G elehrte A n zeig en , 9 3 > 5 2) Aclarar este punto no es tan superfluo como pudiera parecer; contribuye a nuestro conocimiento del concepto que el hombre medieval tena de s mismo. Qu haban hecho los poetas de la Antigedad? E n la epopeya grie ga no aparece mencionado el nombre del autor, porque el poeta pico slo escribe los sucesos que la Musa le comunica , como ha dicho W ilhelm Kroll.3 Otra cosa es lo que ocurre en el poema didctico; Hesodo men ciona su nombre (T eo gon ia , 2 2 ), y habla de su familia (L os trabajos y los das). Teognis (versos 19 ss.) imprime a sus versos el sello de su nombre, a fin de evitar el plagio; su procedimiento tuvo imitadores. Al final de las Gergicas (IV , 559 ss.), Virgilio habla de s mismo y da noticias sobre su vida; no lo hace, sin embargo, en la E neida. Estacio rom
1 D ie D em utsform el m ittelhochdeutscher D ich ter, B erln , 1 9 2 1 (C f. supra, E x cu rto I I .) 2 Ib id ., p. 16. 3 Stu d ien m m Verstndnis der rm ischen Literatur, Stuttgart, 1924, p. 27.

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pe el anonimato pico al final de su Tebaida ; no menciona su nombre, pero s habla de su obra; dice que espera la proteccin del Csar y que qui siera verla leda en las escuelas. A l final del primer libro de las E fistolas, Horacio se dirige a su obra y aade un sutil autorretrato. A s, pues, los antiguos poetas parecen admitir tanto la mencin del nombre como el anonimato. Slo el cristianismo, como lo muestran los textos aducidos por Schwietering, trajo consigo la prohibicin de nombrar al autor; sin em bargo, esto no ocurri siempre ni en todas partes; muchos de los fenmenos que solemos calificar de cristianos son exclusivamente monsticos. Juvenco esperaba que su poema sobreviviera eternamente, que saliera intacto del incendio mismo del universo. El presuntuoso Sedulio habla con coquetera de la fuerza de su fogoso ingenio ; fu muy ledo en toda la Edad M edia, y todava en 15 00 se le consideraba fo e ta christianissimus. E l hecho de que Sedulio y Juvenco mencionaran sus nombres pudo contrarrestar las pro hibiciones de Salviano y de otros. Oriencio (C om m onito riu m , 4 1 6 ) es, que y o sepa, el primer autor que menciona su nombre a fin de lograr la intercesin del lector ante Dios. Lo mismo hace, ms tarde, M iln de St. Amand (Poetae, III, p. 6 7 5 , 1 0 8 5 ); en una epstola dirigida a un amigo, el autor justifica la omisin de su nombre con este extrao argumento (ib id ., p. 3 4 0 , 1 7 ): A d fin em nimias dicit tibi nostra salutes fistula, quas supra conticuit capite. M os m anet in scriptis erga uitare priores has a subtectis, nom ina ceu propria. Blandiloquas ideo nu m m e fu it ausa salutes offerre in prim a fro n te salutifera. E l anonimato no se justifica aqu por razones religiosas o morales, sino por las reglas de la decencia. Sin embargo, el concepto de decencia vara se gn las circunstancias; as, otro poeta de la misma poca trae un saludo al comienzo de su obra, cosa que el autor antes mencionado consideraba im propio, y dice que no expresa su nombre por el simple hecho de que no tiene sus versos por suficientemente buenos (Poetae, III, p. 366, nm. 1 6 8 ). D e modo anlogo opina Teodorico de Saint-Trond, quien, por pedrselo un amigo, ha puesto en verso los Collectanea de Solino, pero a condicin de que no se mencione su nombre ( N A , X XX IX, p. 161, 9 ss) Parebo, dixi, plus iussio posset amici, tantum , quod scribo, penitus proferre caueto deque m eo titulis sem per sit nom ine m utus, n e m e uerbosum, ne m e testetur ineptum et dignum poena, q u o d fec i uile poema".

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Vemos que tampoco aqu quiere el poeta callar su nombre por humildad, sino porque su obra le parece demasiado mala (confesin de incapacidad). Otro poeta declara, sin ms comentario (Z R P h , L, p. 8 9 ): O mea carta, m odo si qtds de nom ine querat, dic: metis irnioti nom inis m e to r erat. Otro camino posible es el que sigue H eirico de Auxerre en la pomposa Allocutio ad librum con que inicia su Vida de San Germn (Poetae, III, 4 3 7 ) 57 ss)' Q ua fro n tem titulus praeordinabit, nem o praefixerit auctor: G ermanus subeat prioris arcem auspicii, is pri?nordia signet. H o c forsan poteris inerm e uulgus tem pnere seu discrimina m ile . T a n ti nom inis obicem proterue u ix ausirtt spreuisse phalanges. Por decir as, el autor cede a San Germn el pasaje en que normalmente le corresponda mencionar su propio nombre; lo hace por modestia y tam bin porque considera que el nombre del Santo proteger su obra contra los envidiosos. A pesar de estos testimonios, la mencin del nombre del autor es mucho ms frecuente que su omisin. Josefo Escoto se nombra en el ltimo verso del poema que dirige a Carlomagno ( Poetae, I, p. 156, 4 3 ) ; el mismo tipo de mencin en el verso final se encuentra tambin en Teodulfo (ib id ., I, p. 538, 2 5 0 ) y en Walafrido Estrabn (ib id ., II, p. 296, 6 0 ) , ambas veces unido a un ruego de intercesin; este ruego falta, en cambio, en Vulfino de D ie (ib id ., IV, p. 9 7 6 , 3 9 5 ), en Gislemaro (ib id ., IV, p. 1 0 6 0 ), en Walther de Espira (ib id ., V, p. 63, 2 6 6 ), en Caro (ib id ., V, p. 141, 9 6 0 ). Es curioso lo que dice Bernardo Silvestre en la carta dedicatoria del B e m u n d i uniuerstate: considera su obra imperfecta y preferira omitir su nombre, pero deja que Thierry de Chartres, a quien enva el libro, decida la cuestin. En el siglo xn no encuentro ejemplos de anonimato, sino todo lo con trario. U n monje llega a censurarlo expresamente. E l cluniacense Pedro de Poitiers escribe, hacia 1140, una carta dedicatoria al abad Pedro el Venerable de Cluny ( P L , CLXXXIX, col. 4 7 ) , en la cual dice: Si quis autem aduerm m m e indignatur quod nom ine m eo aliquid intitulare et libris uestris apponere ausus fuerim , sciat hoc non mea praesumptione, sed uestra, cui nefas duco contradicere, iussione factum

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esse. E go uero cum in omnibus, tu m etiam in hoc uobis obtemperare non dubito, non arrogantiae Studio (quam semper a m e longe faciat D om inus!), sed obedientiae deuotione, praesertim cum sciam m ultos probatae religionis et humilitatis uiros hoc idem de quibuslibet scriptis suis olim studiose fecisse. Q uos certe magis in hoc quantulo cunque opusculo nostro imitari affecto, quem quosdam nostri tem poris scrip tores, qui nescio qua uel cautela uel imperitia ubique n o m im sua sup prim unt, incurrentes apocryphorum scriptorum uecordiam, qui siue de falsitate, siue de haeresi redargui fugientes, nusquam propria uocabula praetulerunt. N o n ergo m e hinc aliquis ante tem pus indicare, sed D eo et conscientiae meae m e dimittat, et ipse, si uoluerit, O uidiw n sine titulo scribat. En esa poca encontramos ejemplos de autntico orgullo de autor. Godofredo de Viterbo, que en tiempos de Federico I 7 de Enrique VI se hizo rico 7 respetado en Italia, escribe ( M G H , Scriptores, XXII, p. 133, 7 ): N o m e n autem libri est panten G otifredi, sicut a Lucano Lucanus et ab Oratio O ratius.. . As, Godofredo se coloca arrogantemente al lado de Horacio 7 de Lucano. Tambin es jactanciosa la explicacin del ttulo Pantheon: Ideoque hoc nom en huic operi satis cormenire uidetur, cu m in hoc libro uetus testam entum cum nouo et istorie h tin e cum barbaris et prose cum uersibus sub u n o uolum ine tamquam inuicem pacificatae concordent. Hacia 1196, un italiano afirma: E go magister Petrus de E bulo, seruus imperatoris e t fidelis, hunc librum ad honorem A ugusti composui. Fac m scu m , dom ine, signum in bonum u t uideant m e T a n cred in i e t confun dantur. En cambio, los juristas italianos de la poca consideraban con veniente callar su nombre,4 pero slo en las obras jurdicas; los poetas de la escuela siciliana, entre los cuales se contaban muchos juristas, se mencionan siempre.5 Ludwig Storbeck 6 logr reunir ciento veintiocho obras histricas de la Edad M edia alemana (aos 6 0 0 a 1400) CU70S autores se nombran a s mismos; once de ellos son del perodo franco, quince del sajn, diecisiete del de los Salios, treinta 7 siete del de los Hohenstaufen, etc.; esta investiga cin muestra que es insostenible la idea de que la Edad M edia fu la poca del tipismo 7 del convencionalismo .7
4 V ase E rnst K a n to ro w icz, K a iser Friedrich I I . Ergnzungshand, B e rln , 1 9 3 1 , pp. 1 3 1 -1 3 2 . 6 Siguiendo el m odelo francs y p rovenzal. 8 D ie N en n u n g des eigenen N am ens bei den deutschen G eschichtschreibern des M itlela lte rs (tesis), H a lle, 19 10 . 7 Ib id ., p. 7 1 .

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Terminemos con Dante. U n famoso pasaje del Convivio (I, ir, 3) dice: N o n si concede per li retorici d eu n o d i s m edesim o sanza neces saria cagione -parlare. . . E n su erudito comentario, Busnelli y Vandelli (Florencia, 1934) slo remiten a dos citas de Santo Toms (que, por cierto, no vienen al caso), porque conocen bien a este autor y tienden a creer que fu en todo la fuente principal de Dante; esto es un prejuicio. Cuando Dante habl de li retorici, no se refera seguramente a Santo Tom s, sino a alguna ars dictam inis que no hemos podido identificar. E n los pargrafos 13 y 14 del mismo captulo, Dante cita excepciones al pre cepto antes formulado: San Agustn y Boecio pudieron hablar de s mismos; el propio Dante lo har tambin en el Purgatorio, X X X , 33.

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El 13 de noviembre de 1874, W ilhelm Scherer escriba lo siguiente X VIII, 1875, p. 4 6 1 ): Prefiero leer obras entretenidas y no libros aburridos, y parto de la idea de que mis lectores son en eso como yo. Si tengo, pues, la posibilidad de atenuar, sin especial esfuerzo, la gravedad y pesadez de las disquisiciones, animndolas con una que otra observacin curiosa, creo y siempre he credo que no debo renunciar a tan inofensivo recurso. Sin embargo, Scherer se encontr con que la lamentable delicadeza de quienes sienten lastimado su amor propio y el condenable afn de tener razn a todo precio hizo que muchos tomaran a mal su entretenida pol mica. Al final dice: en la ciencia no hay diferencias de partido . N o eran muy distintas las ideas que me animaban cuando di a la luz, en 1943, el siguiente ensayo; los germanistas no se han expresado sobre l hasta la fecha.1 Hace ms de un siglo 1837 que apareci el primer tomo de la Real-Encyclopdie der classischen Altertumswissenschaft, fundada por August Friedrich Pauly, obra monumental, puesta luego al da por sus suce sores. Ya en esa poca era comn pensar que la filologa, la epigrafa, la historia antigua, la arqueologa y otras disciplinas anlogas que se ocupan de Grecia y Roma eran fragmentos de una ciencia clsica de la Anti gedad que lo abarcaba todo. Esta idea se impuso gracias, primero, a C. G. H eyne y Winckelmann y, ms tarde, a Friedrich August W olf y August Bckh. stos, a su vez, vean con admiracin a los hombres que crearon la filologa en el gran estilo de la ciencia histrica, sobre todo a Jos Escalgero .2 En el siglo xx muchos han querido quitar a la ciencia de la Antigedad el adjetivo valorativo de clsica ,3 pero ella misma sigui
1 A penas en 1949 fu interrum pido este silencio por un triun virato (D eu tsche V iertelja hrsschrift f r Literaturwissenschaft u n i G eistesgeschichte , X X I I I , 194 9 , 252 ss., y X X I V , 1950 , pp. 526 ss.). E n el H om en aje a K a r l H elm (E rb e der V er g angenheit, 1 9 5 1 , pp. 1 3 7 ss.) se trab una escaram uza de retaguardia, y lo mismo ocurri en el congreso de germ anistas celebrado en M nster en 1952 (W irken d es W o rt, C uaderno especial N m . 1 , 1 9 5 3 PP 49 ^ - ) 2 E rn st Curtius, U nter drei K a isern , B erlin , 189 5, P I 5 1 3 A lfre d G ercke y Eduard N o rd en , E in leitu n g in die Altertum sw issenschaft, 3 ed., L eip zig y B erlin , 1922. W a lte r O tto , continuador del m anual de A ntig ed ad "c l s ica fundado por J . von M lle r, quit a la obra el ca lifica tiv o "c l sica .

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fiel a la herencia de sus fundadores. Este concepto universal de la Anti" giiedad, que rene la filologa con la historia, h.a seguido siendo hermoso privilegio de la investigacin alemana en este sector, y ha dado abundante fruto. D el estudio de la Edad M edia no puede, por desgracia, decirse otro tanto. La ciencia de la Edad M edia surgi en el romanticismo y nunca ha logrado borrar del todo sus vicios de origen. En torno al antiguo he rosmo germano, al M innesang, a los tiempos caballerescos, el romanticismo labr primorosas imgenes, uniendo a los ideales de la revolucin alemana de 1813 la aspiracin nacional a una nueva juventud. Los investigadores, entre los cuales se contaban varios poetas, restablecieron los textos antiguos y elaboraron la imagen del pasado alemn. Las asignaturas y los mtodos histricos modernos casi no existan an; 4 tampoco haba una filologa del latn medieval. Slo la filologa clsica poda prestar su ayuda, entre otras cosas, al estudio de la epopeya heroica, tarea de la cual se encarg Lachmann. Bajo estas circunstancias, era imposible que surgiera un concepto universal de la Edad M edia, fundado en bases histricas; lo que surgi fu la filologa germnica y la romnica. En sus comienzos ambas estaban es trechamente ligadas, y siguieron estndolo durante largo tiempo; pero en el curso de las dos ltimas generaciones han venido a emanciparse total mente y a romper, a la vez, el contacto con los estudios sobre el latn medieval (y viceversa). M uy pocos han sido los investigadores capaces de dominar los muchos dialectos de la poesa medieval en lengua vulgar : escandinavo antiguo y pro ven?,al, celta y toscano, alto alemn medio y castellano, y por aadidura el latn medieval. La capacidad de leer en muchas lenguas, en que sobre sali, hacia 1900, W . P. Ker 5 y que en nuestros das distingue a Samuel Singer, slo podr estar al alcance de unos cuantos hombres especialmente dotados. Pero esto no fu lo decisivo, sino la ruptura con la historia, rup tura que podemos observar en todas las filologas de la Edad M edia: la tendencia a sustituir las concreciones desconocidas ms exactamente, la propia ignorancia por abstracciones inexistentes. Ruptura con la his toria en su sentido ms amplio: con la historia de los pueblos, de los es tados, de la sociedad, de la economa, del derecho; con la historia de la filosofa y de la ciencia; con la historia de la Iglesia. La historia del arte ha sido la nica privilegiada, pero precisamente esta disciplina ha perdido en muchas ocasiones su base histrica por el afn crnico de analizar el estilo. N o hay en Alemania, que yo sepa, ninguna revista consagrada a la Edad Media como conjunto y en todas sus manifestaciones, una revista
4 Los cim ientos de loe M on um enta Germ niae H istorica se pusieron en 18 19 . E l prim er tomo apareci en 1826. C f. su pequea obra m aestra T h e D a rk A g e s, s. 1., 1904.

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del estilo de L e M o y e n ge, S tu d i M edievali, M e d iu m A evu m (Inglate rra) ; la revista S fecu lu m (Estados Unidos) lleva el subttulo de A Journal of M ediaeval Studies . Si no hay un rgano peridico, no existe tampoco una bibliografa ni un manual que rena a todos los investigadores que estudian la Edad M edia; quiz no se sienta siquiera la necesidad de te nerlos. Y no cabe alegar la cmoda excusa de la especializacin. Ya es tiempo de comprender que sta no pasa de ser un espantajo. Hacia 1900, la especializacin era quiz necesaria; pero desde entonces la tcnica y la or ganizacin del trabajo cientfico han hecho adelantos tan prodigiosos, que cualquier investigador puede orientarse con la mayor facilidad en terrenos que le son extraos. Tenemos bibliografas, lxicos, ndices, reseas, ma nuales de todo tipo. Esta enorme labor de organizacin, que, por supuesto, est sujeta an a innumerables correcciones, vino a anular prcticamente las desventajas de tan lamentada divisin del trabajo, fenmeno que casi no parece haberse notado hasta ahora. Los resultados de la ms completa especializacin (tomemos por ejemplo el Thesaurus Linguae L atinae) alla naron justamente el camino para una nueva universalizacin; los estudiosos deberan ya lanzarse resueltamente por l. La falta de una ciencia de la Edad M edia que sobrepase las fronteras de las diversas disciplinas ha venido en perjuicio de nuestros estudios, deteniendo el avance y el ahondamiento de nuestro saber. Permtaseme decir unas, cuantas palabras sobre esto. Haba una vez, hace muchsimo tiempo, en la poca de los Hohenstaufen, un hombre que se llamaba Wernher von Elmendorf; era capelln de oficio, y por encargo de un prior llamado Dietrich escribi una obra didctico-moral. Esta obra no te na ttulo, pero en aquel tiempo no era usual intitular los libros.7 De qu trataba? Que nos lo diga W ilhelm Scherer:8 Con el propsito de ensear al hombre lo que necesita para su honra, el autor rene una serie de preceptos morales, tomados no slo de la Biblia, sino tambin de gran nmero de autores clsicos, que de ban encontrarse en la biblioteca del prior Dietrich: Salustio, Boecio, Sneca, Cicern, Juvenal, Horacio, Ovidio, Lucano, Terencio y hasta Jenofonte; en cambio, apenas alude a Salomn. W em her justifica ex presamente su aprovechamiento de los autores paganos: Salomn nos dice que aprendamos de la hormiga; pero si un gusanito puede ensee P ero estas m ism as revistas salvo Speculum n o siem pre cum plen del todo con la prom esa de un iversalidad expresada en e l ttulo . 7 E d w ard Schrder ha exam inado las causas de este fen m en o en su estudio sobre los com ienzos del ttu lo en A lem an ia : A us den A n f n g e n des deutschen B u chtitels, G o tin g a , 1 9 3 7 . C f. ahora Paul Leh m an n , M ittela lterlich e B chertitel, M unich, 1949 (Sitzungsberichte de M un ich , 194 8 , nm. 4 ). 8 G eschichte der deutschen D ich tu n g im 1 1 . un d 1 2 . Jahrhundert, 1 8 7 5 , pp. 12 4 ss. C f. tam bin Geschichte der deutschen Literatur , 4 ;' ed., B e rlin , 18 8 7, p. 222.

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fiamos las virtudes, cunto no me ensear un pagano.. , ! N o vemos en esta obra una actitud especficamente cristiana; no hay desprecio del mundo, no hay ascetismo, ni insistencia en la humildad o en el rebajamiento de s mismo. Por todas partes vemos una sana mundani dad y humanidad.. . E l punto de vista fundamental es siempre el honor, la estimacin pblica... El espritu de moderacin lo penetra to d o ... El poeta tiene siempre presente el crculo caballeresco; en parte presupone ya la cultura francesa. Polemiza tambin contra el amor necio, pero no como enemigo del placer mundano, sino por des precio de la sinrazn y de la exageracin. Este ensayo de Scherer apareci en 1875, y despus, abreviado, en 1883, en su gran historia de la literatura, que se hizo libro casero de la burguesa culta. Eran las dcadas en que se construan residencias estilo Renaci miento alemn, adornndolas con esos ramilletes de flores y hojas diseca das que puso de moda el pintor austraco Hans Makart; las dcadas en que esa burguesa participaba activamente en el K ulturkam pf. Aquel capelln liberal, que predicaba una sana mundanidad, no haba sido ciertamente un hipcrita. Pero poco despus de la prematura muerte de Scherer, decay la fama de Wernher von Elmendorf para no resurgir sino mucho tiempo despus. En Graz viva el germanista Anton E. Schnbach (1 8 4 8 -1 9 1 1 ), catedrtico desde 1873. Haba sido discpulo del gran M llenhoff en Berln, pero, catlico fervoroso, se haba sentido escandalizado por la reverencia casi religiosa que M llenhoff tributaba a la cultura pagana de los germanos .9 Schnbach tena proyectada una gran obra en la cual pensaba exponer la importancia del cristianismo en la formacin del carcter nacional alemn. Su defectuosa constitucin fsica le permita entregarse totalmente a la insaciable sed de lecturas; su bi grafo afirma que no slo hoje los 222 tomos 10 de la Patrologa latina de M igne, sino que los estudi cuidadosamente, cosa difcil de creer para quienes hayan trabajado con esa coleccin-monstruo. Sea como fuere, Schnbach encontr valiosas fuentes, sobre todo para el estudio de la antigua literatura sermonara alemana y tambin para el de los M innesnger, cuya cultura erudita consideraba superior a lo que en realidad fu. En la Patrologa latina (C LXX I, cois. 1 0 0 3 -1 0 5 6 ) encontr tambin, entre las obras de Hildeberto de Lavardin, admirable predicador y poeta latino, un
8 Esto y lo que sigue est tom ado de la n ecrologa de E . von Steinm eyer, pu blicada en el Biographisches Jahrbuch de B ettelheim , X V I , 1 9 1 4 . C f. sin embargo las herm osas pginas que Schnbach consagra a la m em oria de M lle n h o ff, en Gesam m elte A u fstze zur neueren Literatur G ra z, 1900, p. 82. Son 222 tomos, pero de ellos habr que descontar los cuatro volm enes de ndices, y quiz algunas cosas ms. E s poco probable que el estudioso germ anista se interesara por escritores com o M ario M ercator, F ulgencio de Ruspe, D io n isio E x igu o , A ra to r, la litu rg ia m ozrabe. C o n esto quedaran elim inados algunos volm enes ms, y as podram os c o n tin u a r.. .

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tratado intitulado M oralis philosophia ,11 que result ser la fuente del libro de Elmendorf ( Z f A , XXXIV, 1 8 9 0 ,.pp. SS " J En la afirmacin del capelln de que el prior Dietrich le haba encargado buscar el discurso entre sus libros, Uz m ich in sinen buchen di selbe rede suchen, discurso (re d e ) deba, pues, interpretarse como tratado, obra, expo sicin, y haba que tomar al pie de la letra frases del tipo de alsus sagtt daz buch, eso dice el libro .12 La obra de Elmendorf, dice Schnbach, es en parte una traduccin y en parte una refundicin. Ciertamente concluye esto da al traste con la importancia que haba querido adjudicrsele en nuestra antigua literatura. En torno a la figura de Wernher von Elmendorf se cre despus de esto un prolongado silencio. Pero en 1919 Gustav Ehrismann public un estudio, que despus se hara famoso, sobre los fundamentos del sistema caballeresco de virtudes.13 Comienza el autor con un somero esbozo hist rico de la tica desde Platn hasta el siglo xn, estudio ahora superado por el acopio de nuevos conocimientos. Ehrismann insiste particularmente en Cicern. En el D e officiis afirma , Cicern se atiene a las ideas de Aristteles (nada de eso: copi al estoico Panecio y a Posidonio). Lo dems debo citarlo textualmente, porque de esa malfica fuente de errores han venido brotando, desde hace ms de un cuarto de siglo, millares de arroyos que se han ido desparramando por la ciencia moderna. La cosa comienza muy inofensivamente:
T e s is i ^ (para mayor comodidad, numerar las tesis de Ehrismann que combato) :

Como Aristteles, as tambin l [Cicern] distingue tres valores: el sumo bien (sum m um bonum ), esto es, la forma terica d e los debe res del hombre perfecto y sabio (aunque Cicern omite, como Aris tteles, un examen de este valor) ; el bien moral, honestum (las virtu des, o sea la conducta moral prctica del hombre comn y honrado), y finalmente lo til, utile, los bienes externos (p. 139).

1 1 M s exactam ente: M o ra lis philosophia de honesto et u tili. E l em pleo del ttu lo abreviado di lugar, como verem os, a muchas confusiones. 12 Com o se sabe, tales referencias a una fuente escrita suelen calificarse de ficticias . 13 D e G ru n d la gen des ritterlich en Tugen d system s , Z f d A , L V I , pp. 1 3 7 -2 1 6 .

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Por desgracia, todo esto es falso. D ejem os a un lado a Aristteles. La afirmacin de que Cicern establece una trada de valores, trada que ahora anda por tantos estudios germansticos bajo la rbrica de las tres zonas axiolgicas, es del todo falsa. Tomemos la edicin ms reciente del D e officiis, hecha por Karl Atzert (Leipzig, 1 9 2 3 ), con un cuidadoso ndice; el concepto de sum m um bonum aparece una sola vez en las 172 pginas (p. 3, lneas 14. ss,): Quin se atrever a llamarse filsofo sin presentar doctrinas sobre el deber? Hay, sin embargo, escuelas que, con los conceptos que esta blecen acerca del sumo bien y del sumo mal, echan por tierra el deber. Pues quien diga que el sumo bien no tiene nada en comn con la virtud, y quien tome como criterio de sta slo su propia ventaja y no las buenas costumbres, no podr ya practicar (si es consecuente consigo mismo y no se deja vencer a veces por la bondad innata del hombre) ni la amistad, ni la justicia, ni la generosidad. Ciertamente no podr ser valiente quien juzgue el dolor como sumo mal, ni tem perante quien considere el placer de los sentidos como sumo bien. Esto salta de tal manera a la vista, que no requiere disquisicin filosfica; sin embargo, ya lo he discutido en otro lugar. Pues bien, tales escuelas no sern capaces, si quieren atenerse a sus principios, de decir algo acerca del deber, y, en general, los nicos que podrn ensear los pre ceptos del deber slidamente fundados, inalterables y concordes con la naturaleza, sern los filsofos que afirmen la necesidad de perseguir, como solo bien, o como el principal de los bienes, la pureza de costum bres por s misma. Esa doctrina es propia de los estoicos, de los aca dmicos y de los peripatticos. Para Cicern, la virtud ( honestas) es, pues, el nico bien, o al menos el nico al cual debe aspirarse en cuanto tal. N o existe un sum m um bonum fuera o por encima de lo honestum , no debe haberlo. N o hay, pues, tres zonas axiolgicas , si es que hemos de repetir ese equvoco trmino neokantiano,14 sino slo dos: la virtud y, por debajo de ella, los bienes externos (rango, hermosura, salud, riqueza, e tc .). Segn Ehrismann, San Agustn degrad las cuatro virtudes cardinales a la categora de valo res puramente humanos, mientras que las tres virtudes teologales, fe, esperanza y caridad. . . [son para l] elementos fundamentales de la ado racin de Dios . Desgraciadamente, Ehrismann cae aqu en otro error.
L o que C icern defiende es en realid ad una de esas doctrinas axiolgicas que tan populares fueron en la A n tig ed a d , puesto que la tica dom inante era de carcter eudem onista. P ara apreciar adecuadam ente los bienes, haba que clasificarlos y gra duarlos jerrquicam en te de esta jera rq u a resultaba el concepto del sumo bien. Slo en el neokantism o d eja de haber bienes a que aspirar , y no hay sino valores que realizar. Estos valo res n o existen d e hecho, n o son, sino que s lo v a le n . L o s utilia , en cam bio, son extrem adam ente reales, y slo los ticos regatean su valor.

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U n historiador de la tica nos ensea que para San Agustn las cuatro virtudes cardinales radican en la buena voluntad que nos ha conferido D ios .15 tienne Gilson nos permite penetrar an ms profundamente en el pensamiento del Santo:18 la mayor virtud es el sum mus amor-, las cuatro virtudes cardinales slo pueden entenderse como formas especiales del amor. Cabra decir que la Iglesia adopt el antiguo sistema de virtudes; pero lo que ocurri en realidad fu algo muy distinto: fu una adaptacin y una transmutacin. Sigamos adelante y consideremos otras tres afirmaciones insostenibles de Ehrismann (p. 14 0 ):
T
e s is

2*:

Slo gracias a las Sentencias de Pedro Lombardo qued consagrado el sistema septenario como objeto del dogma.
T
e s is

3^:

La importancia que corresponde a las cuatro virtudes cardinales en el sistema moral de la Iglesia tiene su origen en Cicern y es pro ducto de la revaloracin de sus obras en el siglo xi.17
T
e s is

4^:

D e este m odo queda tambin netamente distinguida la teologa mo ral de la filosofa moral; lo que determina esta distincin es la idea de las tres zonas axiolgicas establecidas por Aristteles, transmitidas por Cicern a la Edad Media e implcitas en la separacin augustiniana de la ciudad de D ios y la ciudad terrena; la doctrina del sum m um btm um , Dios, pertenece slo a la teologa; la de las virtudes, lo honestum , corres ponde tanto a la teologa como a la filosofa; los bienes externos, lo utile, corresponden slo a la filosofa. M e lim ito a presentar estas insostenibles afirmaciones de Ehrismann, quien, a pesar de sus mritos, estaba poco familiarizado con la historia de la filosofa ; es ocioso refutarlas. Pero no para en ellas el error, sino que el gran Alain de Lille queda prisionero en la camisa de fuerza del ficticio sistema
O ttm ar D ittrich , D ie System e der M o ra l. G eschichte der E th ik , I I , L eip zig, 19 2 3 , p. 224. P ara citas, vase la p. 263. 1 fi In troduction l tude de saint A ugustin , P a ris , 1 9 3 1 s cf. en especial la p. 168 . 17 C icer n en la E dad M ed ia. E n Schanz-H osius, G eschichte d er rm ischen Literatur, I , p. 546, leem os: E n la Edad M ed ia, C icer n fu m s elo gia d o que led o . Sus obras se leyeron poco; muchas se o lvid aro n , m ientras que otras existan en form a incom pleta. . . E l resurgim iento del ciceronianism o v a lig ad o a l nombre de P etrarca. N o ten go datos sobre un renacim iento de .C icern en el sig lo x i. P o r lo dem s, Eh rism ann pas por alto otro factor. Com o sabemos, el m s gran d e de lo s interm e diarios entre la herencia antigua y la E dad M ed ia fu San Isidoro de S e v illa en su obra principal, las E tim o log a s, habla de las cuatro virtudes cardin ales ( I I , x x iv , S ) y a aqu pudo conocerlas la E d ad M ed ia.

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de virtudes. Nuevamente me veo obligado a citar textualmente para poner de manifiesto el mal:
T
e s is

5^ :

La moralis theologia es parte de la doctrina de la fe, del dogma, de la smtrnia theologiae (fides, Alain de Lille; PL, CCX, cols. 112- 113); la m o rd is philosophia (m ores" en Alain de Lille) constituye la ciencia humana de la tica, ethica (p. 141). Tambin stos datos son incorrectos. Consultemos el pasaje citado; est en el cap. 1 de la Sum m a de arte praedicatoria de Alain de Lille, que fu famoso predicador. D efine la praedicatio como m o ru m e t fid e i in structio y hace derivar de aqu dos partes de la teologa ( P L , CCX, col. 1 1 2 a b ) : rationalis, quae de diuinis scientiam prosequitur, et moralis, quae m orum instructionem pollicetur. Hay, pues, una teologa racional, o sea el estudio de la religin, y una teologa moral, que trata las cuestiones morales. De la primera, Ehrismann, preocupado como estaba por encontrar el sistema caballeresco de virtudes, hace una moralis theologia, de la segunda una moralis philosophia, identificando esta ltima con la ethica, Ehrismann hace todo esto, sin duda, de muy buena fe, pero tambin a costa de la ms flagrante falsificacin del texto, y con qu desconocimiento de la Edad M edia latina! Porque Ehrismann cree seriamente que en la escuela medie val tambin se estudiaba la tica, pero en el triuium y en el quadriuium no .18 Parece no saber tampoco que la doctrina moral forma parte de la sum ma theologica, por ejem plo en Santo Toms. Despus de este sinfn de malentendidos, equivocaciones y confusiones, estamos preparados para comprender a. . . Walther von der Vogelweide:
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e s is

El sistema profano de virtudes que aqu nos ocupa se funda, pues, en las cuatro virtudes cardinales, en lo honestum , y en los bienes, lo utile (que se divide en borta fortunae, bienes de la fortuna, y bona corporis, bienes del cuerpo). Toda la vida moral tiene lugar en las tres zonas axiolgicas del sum m um bonum , lo honestum y lo utile. E l mejor epgrafe para un estudio de la doctrina de las virtudes caba llerescas sera la versin que di W alther von der Vogehveide de los tres conceptos: D iu zw ei sint re und v a m d e guot, daz dritte ist gotes hulde, y en lo que sigue tendremos oportunidad de mostrar esa tripar ticin en la poesa cortesana (p. 141).
18 G racias a San Isid oro ( E tim o log a s, I I , x x iv , 3 ) , la E d ad M ed ia saba que loe griegos divid ieron la filo so fa en fsica, tica y l gica. Triuium plus quadriuium, se era el program a ideal de la escuela m ed ieva l, pero raras veces ee lle v a la prc tica. ( Y adems se nos pide que cream os que hubo una enseanza de la filo so fa 1

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Hemos de volver sobre Walther von der Vogelweide, pero antes de eso recordemos una vez ms a nuestro capelln turingio, Wernher von Elmen dorf; lo habamos perdido de vista. Ehrismann le prepara una resurrec cin, El capelln, considerado en 1875 con simpata como hombre pro gresivo, y hasta calificado de sospechoso de comunismo,19 se convierte de pronto en figura conspicua}1pues resulta que realiz ^im portantsim a labor de germanizar los fundamentos del sistema moral caballeresco. La simien te de dientes de dragn arrojada por Schnbach haba crecido, pero se volva ahora contra el sembrador. La importancia de Elmendorf no se ha ba perdido para siempre, porque su nombre quedaba ahora ligado a la m or d is philosophia, veamos de qu modo:
T e s is 7 ^:

E l intermediario que llev la doctrina ciceroniana del deber a la doctrina moral caballeresca de Alemania es la conocida Moralis philoso phia de honesto et u tili.. . La moralis philosophia es una doctrina laica de moral, en contraste con la theologia o theologia moralis, y no con tiene ninguna idea expresamente cristiana (p. 142). Ehrismann escriba esto en 1919. Pero el estudio del cual he tomado estas citas no fu sino preludio de la imponente construccin de la H is toria de la literatura alemana hasta el ocaso de la Edad M edia ( Geschichte der deutschen Literatur bis zu m Ausgang des M ittela lters), obra CU70S mritos no quedan menguados por una crtica de sus supuestos filosficos o de uno de ellos. En el prrafo consagrado a la doctrina cortesana de la moral (II, n, primera mitad, pp. 19 ss.), Ehrismann discute primera mente los conceptos de decencia ( z u h t) , cortesana ( hvescheit), virtud ( tu g en t) , mesura ( m a z e ), herosmo, honra, amor corts (m in n e ) . En seguida (p. 2 3 ):
T e s is
8^ :

La teologa moral cortesana contenida en la doctrina del amor se funda en las condiciones caballerescas y sociales. Algunos elementos estn tomados de la filosofa moral religiosa. Pero existe otro sistema, muy superior en cuanto seriedad moral a la doctrina cortesana del amor, sistema en el cual los valores ticos estn graduados del siguiente modo: gracia divina (gotes hulde), honra (re) y bienes temporales (guot). Esta doctrina de las virtud proviene de un conjunto de ideas morales distinto del de la sociedad cortesana; es una fusin de los bienes religiosos con los laicos, de la teologa moral con la filosofa moral.
I9 W ilh e lm Scherer pensaba que podan atribursele ideales com unistas ( op, cit., p. 1 2 5 ) , y lo mismo crea Steinm eyer en la A llg em ein e deutsche Biographie, L eip zig, 1 8 7 5 - 1 9 1 2 , v o l. V I , p. 59.

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En este pasaje, el autor asocia los siguientes conceptos: i ) doctrina del amor cortesano; 2 ) teora moral cortesana; 3 ) filosofa moral religiosa; 4 ) la doctrina de las virtudes en Walther von der Vogelweide, la cual rene en s 5 ) la teologa moral y la filosofa moral; este ltimo trmino se refiere probablemente a la filosofa religiosa (nm . 3 ). Por desgra cia, Ehrismann no define ni limita con claridad estos cinco conceptos. Adase la observacin:
T e s is 9 ^ :

La doctrina de Dios com o sum m um bonum pertenece a la teologa moral. re corresponde en la doctrina moral laica de la Edad Media a la filosofa moral (moralis philosophia), a lo honestum. La filosofa moral est tomada de los autores latinos, principalmente del D e o f ficiis ciceroniano; se enseaba en las escuelas medievales. L o honestum es la rectitud.. . , son las cuatro virtudes cardinales. Esta observacin hace an ms confuso el sistema de Ehrismann, por que nos dice que hay: ) una filosofa moral laica, pero no qu relacin guarda sta con el nmero 3. E l lector que intente aclarar las cosas por medio de la comparacin de todos los pasajes 20 no lograr sino confundirse ms. La moralis fh ilo so fh ia es unas veces religiosa, otras laica ; en ocasiones parece ser una disciplina del sistema educativo escolstico, en otras se redu ce a un tratado latino traducido por Elmendorf; en el tomo final de su Historia de la literatura ya slo figura someramente como base de la tica de Walther von der Vogelweide , aunque con una modificacin radical, de la cual el autor parece no darse cuenta; pues con gran asombro leemos:
T e s is i o ?:

La base de la tica de W alther von der V ogelw eide son los tres valores graduados de la moralis philosophia: gracia divina (gotas hulde), honra (re) y bienes temporales (irdisch g u o t) ... E l mundo circun dante, al cual van dirigidas sus consideraciones morales, es la sociedad cortesana. En el centro est la ere; el valor inferior son los bienes te20 E n el m ismo tom o encuentro m encionado el sistema m oral laico, la m oralis philosophia (p. 1 2 ), H ild eberto de T o u rs y su d octrina m oral laica (p. 1 3 ; cf. en la n ota la referencia a Schnbach y a la fuente de W e rn h e r von E lm en d o rf por l descu b ie rta ). E n la p. 1 5 7 dice el autor qu todos los sistemas caballerescos de virtudes tienen una misma base, el honestum de la m oralis p h ilosop hia ". P g in a 308, nota i : D e la an tigua doctrina m oral, la m oralis philosophia de la Edad M ed ia tom la n ob ili tas an im i (H ildeberto. . . ) . L a m oraliteit (d el T ristan de G o d o fre d o ) ensea el con tenido de la moralis philosophia y tam bin la m anera de com placer a D io s, que es tarea de la teo lo ga m oral, y adem s la zuh t cortesana (p . 3 1 1 , nota 1 ) . D e l T ristan leem os despus, con no poca sorpresa: E l elem ento religio so del poema es la religio de la filoso fa m oral (pp. 3 1 5 - 3 1 6 ) . F in alm en te, en la p. 3 12 , n o ta 2, el au to r v u e lv e a hablar de la doctrina m oral religio sa .

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rrestres... Son raras las poesas religiosas (los poemas marianos no pueden considerarse como de W alther) (p. 250). N o damos crdito a nuestros ojos. Acaso el autor ha olvidado su pro pia doctrina? En las tesis 8 7 9 haba dicho que la primera zona axiolgica ( gotes hulde) corresponde a la teologa moral 7 las otras dos a la filosofa moral. Ahora leemos que las tres zonas pertenecen a la moralis fh ilo so fh ia . E l cdigo moral caballeresco parece consistir en el abuso sistemtico de una terminologa inventada exclusivamente para este fin. En el ltimo tomo de la obra vuelve a ocurrir la misma cosa; el autor repro cha a Wernher von Elmendorf el no haber comprendido del todo el sentido propio de la obra latina escolstica 21 (p. 3 0 7 ). En todo caso, Elmendorf no vi en esa obra lo que Ehrismann cre7 encontrar en ella: de ah su censura. La doctrina de Ehrismann sobre el sistema moral caballeresco con suj tres zonas axiolgicas logr imponerse en la germanstica, segn he podido ver, en vida del autor; sus sucesores la han desarrollado y esquematiza do. N o he de detenerme en esto; pero s quisiera decir que esta teora, que todava aparece repetida en las investigaciones ms recientes, se adopt sin un examen de sus fundamentos, excesivamente frgiles. En 1890, Schnbach consideraba la M oralis fh ilo so fh ia de honesto et utili. . . como obra de Hildeberto de Lavardin; sin embargo, al ao si guiente (en A nzeiger f r deutsches A ltertu m , XVII, i 8 i ) mencion el hecho de que B. Haurau haba demostrado en Notices et Extraits, I, 1890, pp. 100 ss., que Guillermo de Conches era el verdadero autor de ese centn, el cual fu un manual escolar muy usado en la Edad M edia y se imprimi cinco veces antes del ao 1513.22 Ehrismann tom nota de este dato, aunque en su Historia de la literatura atribuye la obra unas veces a Hildeberto de Lavardin 7 otras a Guillermo de Conches. Lo que pasaron por alto Ehrismann y sus sucesores es el hecho de que la filologa del latn medieval haba hecho ciertos progresos entre tanto. E l investiga dor sueco John Holmberg public en 1929 el M oraliw n dogma fhilosofh o r u m de Guillermo de Conches, en sus versiones latina, francesa y del
21 E sco lstica! E l absurdo lle g a aqu a su colm o: el flo rile g io de autores anti guos, en que ni siquiera se m enciona a la Iglesia ni al cristianism o, tiene su explica cin en el "hum anism o del siglo x n , y no tiene nada que v e r con la escolstica. 22 Se habr convencido Ehrism ann de lo dicho por H aurau? L o dudo. Porque H aurau daba diversos ttulos que aparecen en los m anuscritos del flo rile g io latinOj en prim er lu g a r M oralium dogma philosophorum , com o 6e llam a la obra oficialm ente a p artir de 1929. H aurau dice tam bin, como al acaso: Ce centn [ e l Cen t de Schnbach] de m axim es m orales qui, devenu livre scolaire, a tant de fo is t copi. . . e t qui devait tre, ayant eu tant de succs, im prim ds le 1 5 sicle. H e aqu la estrecha base de la afirm acin, tenazm ente repetida por E hrism ann, de que el M oralium dogm a se u tiliz como libro escolar ; esto no pasa de ser una hiptesis, no dem ostra da, de H aurau.

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bajo franco medio.23 Esta obra, sobre la cual hemos de volver despus, aportaba tal cantidad de datos nuevos, que era lgico suponer que los estudiosos del sistema moral caballeresco la tomaran muy en cuenta; des graciadamente hemos de hacer constar que no la tuvieron. Caba justifi car tal descuido alegando que el texto est en latn medieval aunque tambin en bajo franco medio y que ya no lleva el nombre de M oralis philosophia? Caba quiz disculparse diciendo que el trabajo se haba escrito en Suecia y que no haba podido llegar al conocimiento de los germanistas? Pero tampoco esto es cierto; en el Jahresbericht f r ger m anische Philologie, LI, 1931, p. 282, Hans Walther haba hecho una breve resea del libro, designndolo como obra sumamente valiosa . Es fcil pasar por alto una indicacin de este tipo; pero resulta que tambin el L iteraturblatt f r germanische u n i romanische Philologie, LI, 1930, pp. 332 ss., public una noticia, y sta muy detenida y sustanciosa, de Otto Schumann; sus palabras finales eran: Lo concienzudo del texto y del aparato, lo completo de las fuentes y las dems noticias.. . ofrecen, por fin, una base segura para los estu dios ulteriores, tanto sobre el original latino como sobre la relacin que guardan con l las dems refundiciones en lengua vulgar, princi palmente la de W em her von Elmendorf. La germanstica no ha seguido hasta ahora ese consejo.24 Por otra parte, Ehrismann y sus partidarios no se esforzaron tampoco por saber algo acerca de la teologa moral y de la filosofa moral del siglo xn, a pesar de que el tercer tomo de la G eschichte der E th ik de O . Dittrich, aparecido en 1926, traa informes fidedignos sobre el tema y agotaba las pruebas. Es verdad que el juicio de D ittrich sobre la M oralis philosophia de Guillermo de Conches no favoreca mucho la teora de Ehrismann, pues la obra es, segn l (p. 8 2 ), una compilacin nada origi nal de los preceptos morales de Sneca y Cicern; D ittrich dice tambin, al hablar de los sistemas escolsticos, que en sus primeros tiempos (ha cia 1200) la escolstica no produjo ideas ni sistemas ticos que contuvieran el ms pequeo indicio de las tres zonas axiolgicas . Los autores ms antiguos, como Alcuino, Rabano Mauro y otros, no ofrecan sino ideas tradicionales y extractos; se limitaban, pudiera yo decir, a una imitacin y copia ms o menos inteligente, a una repeticin de la Antigedad. Slo en San Anselmo, Abelardo y H ugo de San Vctor pueden encontrarse rasgos individuales y nuevos; pero el primero se interesaba ante todo por la libertad de la voluntad y la rectitudo del deseo; Abelardo por el pecado
23 D a s M ora lium dogm a philosophorum des G uillaum e de C onches, lateinisch, altfranzsisch un d m itteln iederfr n kisch, L eip zig , 192 9. Tam p oco H . T eake, T h om asin v o n Zercla ere, 1933.

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y la conciencia (principales pasajes: II, pp. 6 9 4 y 7 1 0 en la ed. de Obras completas hecha por Victor Cousin, Pars, 1 8 5 9 ); Hugo de San Vctor antihumanista decidido , por la interiorizacin mstica. Pedro Lom bardo, el maestro de las sentencias, apenas si expresa una idea indepen diente, por lo menos en el terreno de la tica.25 Slo en el esplendor de la escolstica (a partir de 1 2 5 0 ), en una poca en la cual la caballera ya haba degenerado y\pasado de moda, encontramos detenidas disquisiciones ticas fundadas en el nuevo Aristteles . H e ah lo que nos dice D ittrich.26 Y qu nos dice la historia de la filosofa medieval? En su Patristische und scholastische Philo sof.hie, Berln, 1928, p. 237, Friedrich berweg y Bernhard Geyer califian la M oralis philosophia de obra muy secundaria. Maurice de W ulf (H isto ire de la -philosophie m divale, (fi ed., I, Paris, 1934, p. 192) dice otrotanto, slo que en forma algo ms explcita: L e Moralium dogma philosophorum, attribu a G. de Conches par H aurrn, et qui pour d autres est une vre dont l autewr reste incer tain, est un des rares traits de morale d u haut m o yen ge. Cest un ensemble de prceptes sans originalit, em prunts surtout Snque (D e beneficiis) et Cicron (D e officiis). leur exemple, lauteur sattache des questions de dtail, telles que la distinction de lutile et de lhonnte, la description dtaille des vertus: il n y faut pas chercher lconom ie de la morale scolastique, et notam m ent rien n y est dit de la fin dernire e t de la moralit. Es un resultado bien pobre; pero justamente por eso es saludable: demues tra que la divisin establecida por Ehrismann entre una filosofa moral y una teologa moral medievales no es sino vana fantasmagora. La moder na doctrina cientfica catlica conoce una filosofa moral y una teologa moral, la exposicin cientfica de la teora moral cristiana segn la doc trina y la prctica de la Iglesia catlica , para citar la definicin del L exiko n f r Theologie un d K irche de Buchberger (V II, 1935, col. 3 1 9 ). En esta misma obra leemos que desde San Anselmo hasta Duns Escoto la escolstica desarroll una teologa de la fe y de la accin (col. 3 2 0 ). Y ya D ittrich nos ha orientado sobre el perodo que va de San Anselmo a Pedro Lombardo (ca. 1060 a 1 1 6 0 ). Pero slo ms tarde surgira una teologa moral, concebida como disciplina aparte. En todo caso, contina el L exikon, las grandes sumas teolgicas [nada menos que del siglo x i i i ] ya contienen pasajes sobre la teologa moral . Pero sta no florece pro piamente hasta los siglos xvi y xvn. D e modo que en el siglo xn , y todava
25 V ase Johannes N epom uk Espenberger, D ie P h ilosop h ie des P e in ts Lombardas, M nster, 19 0 1, p. 1. 26 A lb e rt H auck (K irchen gesch ichte D eutschlandst I V , L eip zig, 190 3, p. 520 ) trae im portantes adiciones.

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en tiempo de Walther von der Vogelweide, no haba una teologa mo ral , como no haba tampoco una filosofa moral . Lo ms absurdo de toda la teora de Ehrismann es la idea de que el cdigo moral caballeresco tom de una de estas ciencias una zona axiolgica y de la otra dos, cuando ambas ciencias eran totalmente desconocidas para los contempo rneos. D el ttulo de una sola obra latina medieval de autor desconocido, Ehrismann dedujo que en el siglo xn debi existir una disciplina especial 7 hasta una asignatura escolar esta ltima idea provena de Haurau llamadas filosofa moral . Pero para llegar al fondo de h filosofa moral supuesta por Ehrismann debemos examinar ms de cerca el tratado en que se fundaron todas sus construcciones. Holmberg ha encontrado cincuenta manuscritos del texto latino, cuatro del siglo xn, catorce del xm , catorce del x iv , dieciocho del xv. Esta reparticin hace pensar que el texto slo se hizo popular a partir del si glo xm . Tambin los manuscritos ms antiguos de la refundicin francesa son, segn Holmberg (p. 3 1 ), del ltimo tercio del siglo xm . E l texto editado por el investigador sueco es mucho mejor que el de la Patrologa latina (tomado de un manuscrito mu7 alterado 7 ampliado). Como ttulo, Holmberg escogi las palabras iniciales de M o rd iu m dogma philosophorum ; ste aparece 7a en muchos manuscritos. Otros ttulos, que slo aparecen en manuscritos aislados, son C om pendium morale, D e m o r alita te > Moralis philosophia, L iber moralis philosophie, L iber philosophie de honesto et utili, Elegantiora uerba moralium, doctorum, etc. Ya estas variantes del ttulo 7 la preponderancia del escogido por Holmberg muestran que moralis philosophia no aparece aqu como nombre de una disciplina, sino como una indicacin aproximada del contenido. La palabra philosophia tena en la Edad Media un sentido mu7 amplio (cf. el P a rzijd de Wolf ram, 643, 1 4 ); abarca la totalidad de los conocimientos 7 de la cultura, inclu7endo la retrica 7 la poesa. Moralis philosophia se podra traducir por sabidura moral . La edicin de Holmberg trae un ndice que permite tener una idea de conjunto de la estructura 7 del contenido de la obra. Adems, el edi tor puntualiza las citas 7 hace un recuento de ellas: ciento sesenta 7 cinco provienen del D e officiis, diecisis de otras obras de Cicern, noventa 7 dos de Sneca, doce de Salustio, cinco de Boecio, ciento cuatro de Hora cio, cuarenta de Juvenal, dieciocho de Terencio, veintitrs de Lucano. La popularidad del florilegio se ve en el nmero de traducciones 7 refundi ciones al antiguo francs 7 tambin al bajo franco medio 7 al islands. Gran parte de l pas tambin al Tresor de Brunetto Latini. Como dice Holmberg (p. 1 4 ), el M oralium dogma consiste casi exclusivamente en una reunin de loci com m unes clsicos, algunos de los cuales son frecuen-

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tes en la literatura moral eclctica de la Edad M edia . Josse Clichtowe, editor de la edicin parisiense de 1511, defini quiz mejor que nadie el atractivo de la obra: Iste [liber] neq m q u a m aspernandus est, de quatuor o fficiorum fo n tibus, secundum Stoicorum partitionem quas uirtutes cardinales ap pellant, abunde disserens et preclaras probatissim orum a u cto ru m ... sen te n tia s... colligens (ed. de Holmberg, p. 82). Esa fusin de una doctrina de las virtudes con pasajes tomados de los cl sicos fu lo que di al librito su popularidad. La edicin de Holmberg di lugar a un estudio de John R. W il liams.27 Este autor trae nuevos datos sobre la difusin y el aprovecha miento del libro; demuestra que es imposible identificar al autor,28 y que lo ms probable es que no estuvo destinado a la enseanza, sino que se hizo por encargo de alguna persona, como compilacin de la doctrina mo ral de determinados autores antiguos. Esto explicara el escaso nmero de fuentes aprovechadas, la estrecha relacin con la terminologa .antigua y la omisin total de referencias a la Iglesia y al cristianismo. Williams hace notar adems que el libro contiene preceptos para los jvenes y los ancianos y tambin para todas las clases sociales, para libres y para siervos. Nada hay en el libro, quisiera yo aadir por mi cuenta, que permita ver en l un posible espejo de caballeros . En l leemos, por ejem plo, que la medicina y la arquitectura son oficios honrados; que el pequeo comercio envilece, mientras que el gran comercio no es de desdearse. E l mejor oficio es la agricultura; a este propsito el autor cita el Beatus Ule horaciano (ed. Holmberg, p. 4 8 ) . Aconseja a los siervos que obedezcan todas las rdenes y que no se quejen (ib id ., p. 5 9 ). Y qu decir de la religio de la filo sofa moral, que Ehrismann encontraba en el elemento religioso del T rist n de Godofredo ? D ejo la palabra a Otto Schumann, quien en su resea de la edicin de Holmberg (p. 3 3 3 ) dice: Este carcter no cristiano, puramente clsico, es tpico de toda la obra; lo vemos muy especialmente en el prrafo dedicado a la religio. Aqu, como en otros lugares, el compilador ni siquiera cree necesario sustituir la palabra dioses, que encontr en sus modelos antiguos, por el trmino cristiano Dios; dej dioses hasta en los pasajes en pro sa, en los cuales no haba peligro de destruir la medida con un cambio.
27 T h e authorship o f the M o ra lium dogm a philosophorum " , en Speculum , V I , 193 1) PP 392- 4 1 1 28 R ecientem ente, P h . D elh aye ha defendido la paternida'd de G u illerm o de C o n ches (en R echerches de T h o log ie A n cien n e e t M d iv a le, X V I , 19 4 9 , pp. 2 3 7 ss., y X V I I , 195 0 , pp. I s s .), m ientras que R . A . G au th ier defien de la de G au tier de C h tillo n (R e v u e du M o y en A g e L a tin , V I I , 1 9 5 1 , pp. 19 s s.).

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Finalmente, las tres zonas axiolgicas . Aqu nuestro filsofo moral fracasa totalmente, o, mejor dicho, nos pega un chasco, puesto que declara siguiendo a Cicern que lo honestum es a la vez lo utile o un utile. . . (ed. Holmberg, p. 6 9 ) . H e ah el verdadero fundamento del sistema caballeresco de virtudes . U n examen crtico del sistema de Ehrismann nos condujo de una duda a la otra. Hemos analizado concienzudamente todas las tesis, y hemos quedado cada vez ms confusos, perdidos, frustrados. Qu nos pide Ehrismann? Hemos de creer que los poetas alemanes del tiempo de los Hohenstaufen estudiaron el M oralium dogma, escrito en Francia hacia el ao de 1150? Que asistieron a escuelas en que la moralis fhloso-phia era asignatura obligatoria? Acaso Ehrismann y sus partidarios consultaron la historia de la enseanza medieval, para la cual tenemos obras fidedig nas? O es q u elo s poetas alemanes leyeron a Wernher von Elmendorf por su propia cuenta? Pero si ste ni siquiera haba captado la esencia de la cuestin, puesto que se burla del amor cortesano, que es uno de los fundamentos del cdigo de virtudes. Basta formular estas preguntas direc tas e indiscretas para que las tesis de Ehrismann caigan por tierra, junto con las autoridades citadas. Nuestro escepticismo va en constante aumento; surge la espantosa sospecha de que quiz nunca hubisemos sabido nada acerca del cdigo moral caballeresco a no ser por un florilegio humanista del capelln Wernher von Elmendorf. Era posible que sucediera tal cosa en una ciencia que tuviera la mirada fija en el conjunto de la Edad Media y que conservara el sentido crtico? Si hemos de creer a Ehrismann, un pasaje del famoso poema de Wal ther von der Vogelweide nos dara la prueba. Aparece en l la trada re, varnde guot, gotes hulde; es decir, las tradas y llevadas tres zonas axiolgicas . La antigua germanstica (que llega nada menos que a la edicin de Walther von der Vogelweide por W . Wilmanns y V. Michels, H alle, 1924) no hallo ciertamente nada especial en esa trada y no la hizo remontar a una imaginaria teologa o filosofa moral. Al contrario, mostr por medio de pasajes paralelos que era un lugar comn de la lrica cortesana.29 M e parece, sin embargo, que se pas por alto un factor: la preferencia que mostraba Walther por las sentencias numricas ,30 es de cir, por la enumeracin de dos, tres, cuatro o ms cosas relacionadas entre s de manera significativa. Tales enumeraciones forman parte del estilo gnmico de todos los tiempos y pueblos; son producto espontneo y primi tivo de la sabidura popular, aunque se presentan tambin en todas las formas de la intelectualidad erudita, ya sea en la Hlade de los sofistas, ya en la escolstica septentrional europea de la Edad M edia. Son formas
28 E d . W ilm a n n s-M ich els, H a lle , 192 4, I I , p. 72. 30 C f. supra, Excurso X V I .

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primitivas de la memorizacin y del aprendizaje. Las 150 pginas impre sas que ocupan las poesas de Walther von der Vogelweide en la edicin hecha por Lachmann y revisada por C. von Kraus (Berln, 19 3 6 ) abun dan en formas de este tipo, tanto que llama la atencin que los comentaristas no hablen de ellas.81 Walther von der Vogelweide se complace en las parejas de conceptos e insiste en su dualismo: Z w fuoge han ich doch, sw ie ungefege ich s: der hn ich m ich vo n kinde her vereinet, ich bin den fr n bescheidenlcher fride bi, u n d lache n g em e s m an b i n u r w einet.82 E n la citada edicin de Wilmanns y M ichels (II, p. 2 0 5 ), Wilmanns parafrasea estos versos del siguiente modo: Por poco que entienda yo del buen modo de vivir, desde pequeo poseo dos virtudes de sociabilidad. E l poeta rene aqu dos conceptos emparentados. Es frecuente que la pareja conceptual constituya un contraste: g e m d e u n d ungende, dise zw n e nam en ht m in fro w e beide, die sint ungelch: der ein ist arm, der ander re h fl3 O bien: M in fro w e ist zw ir beslozzen, der ich liebe trage, d ort verklset, hie verhret d ich bin. des einen ht verdrozzen m ich n u manege tage: s g t m ir daz ander seneltchen sin. soit ich pflegen der zw eier slzzel huote, dort ir libes, hie ir tugent, disiu W irtschaft n a m e nrich z sendem m uote, und m em iem er vo n ir sch ne n iu w e ju g en t ? 4
81 E n las obras im portantes sobre W a lth e r v o n der V o g e lw e id e no he encontrado un a ca racterizacin n i un exam en exhaustivo de este recurso artstico. S lo en W ilm anns se encuentran, entre m uchas otras cosas, diversos datos a este respecto, clasi ficados bajo la poco afortunada rbrica de P a ra le lism o . 32 E d . L ach m ann -C . v o n K raus, B e r ln y L e ip zig , 19 3 6 , nm. 4 7 , 36. D os cu alidades ten go , a pesar de m i to rp ezaj las he cu ltivad o desde m i in fan cia} m e gu sta m ostrarm e alegre con los alegres, y no suelo rer cuando algu ien llo ra a m i la d o . 33 E d . cit., nm. 63, 36. C lem en cia e in clem en cia: ambas palabras concurren en m i seora, aunque se contradigan} una de ellas es pobre, la otra rica. 34 N m . 93, 29. M i am ada seora est dos veces encerrada: a ll [entre los suyos] la tien en recluida} aqu, donde yo estoy, se m uestra a ltiv a . L o prim ero m e

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E l poeta suele intensificar este recurso reuniendo dos parejas de con ceptos: friim dinne ist ein sezez w o rt: doch s tiuret fro w e u n z an daz ort. Frowe, ich w il m it hhen liuten schallen, w erdent diu zw ei w o rt m it w illen mir: s lz ouch dir zw ei v o n m ir gevallen, dazs ein keiser k m e gcebe dir. friu n t und geselle diu sint dm : s s friu n d tn unde fro w e m in 5 O bien: O w w az ren sich ellendet tiuschen landen! w itze unde manheit, dar zuo silber u n d daz golt, sw er diu beidiu ht, belbet der m it schnden, w w ie den vergt des him eleschen keisers soit! dem sint die engel noch die fro w e n holt, arrnman zuo der w erlte u n d w id er got, w ie der f rh ten mac ir beider spot! 38 Vase en el mismo poema otra pareja: O w w ir m ezegen Hute, w ie sin w ir versezzen zw ischen [zw e in ] fr id en nider an die jm erlichen stat! 37 E l mismo procedimiento se ve en: S w er houbetsnde u n t schnde tu o t m it sner w izzen d e um be guot,
a flig e desde hace m ucho, y lo segundo m e causa dolorosa no stalgia. Si confiaran a mi cuidado esas dos llav es, la de su persona y la de su virtu d , m e d aran un oficio capaz de librarm e de todas las penas, y de su herm osura sacara, y o eterna ju v e n tu d . 30 N m . 63, 24. A m ig a es dulce palabra, pero seora es superior a todo. Seo ra, dar rienda suelta a m i a le g ra si m e concedes las dos palabras. A s , acepta t tam bin dos palabras m as, que el m ism o em perador no alca n zara a d arte: tuyas sean la de am igo y am ado, y s t, en cam bio, am iga y seora m a . 36 N m . 13, 5. A y , D io s ! C m o se a le ja la honra de las tierras alem anasI [lo s nobles que parten para la cruzad a] V e rg e n za para aquel que, teniendo enten dim iento y v alo r, plata y oro, se quede aq u ! A y de l, pues perder la recompensa d el em perador d ivin os no lo querrn los ngeles n i las m ujeres, y ser pobre en la tierra y ante D io s ! C m o habr de tem er el escarnio de am b o s! A lg u n o s comen tadores opinan que la tercera pareja coincide con la segunda, otros que con la primera y la segunda, otros, en fin , creen que con tien e una idea nueva. 37 N m . 13 , 19 . A y de nosotros, hombres ociosos! C m o nos hem os demo rado entre dos alegra s en este m iserable s itio !

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sol m an den f r einen w lsen nennen? Sw er guot vo n disen beiden ht, sw erz cm im w eiz u nt sichs verstt, der sol in zeinem t ten baz erken n en ... er gouch, sw er f r diu zw ei [gotes hulde u n t re ] ein ndern, kiese! der ist an rehten w itzen blint.3a La doble pareja est subrayada por el ouch zw en: zw o fgende han ich, der si w len t n h n e n war, schm und triuwe: die schadent n beide sre. schaden n also dar! ich bin niht niuwe: dem ich da gan, dem gan ich gar, . . Ich han iu gar gesaget daz ir missestt: zw ei w andel hn ich iu genennet. n u suit ir ouch vem em en w az si tugende ht ( der sint ouch zw ), daz irs erkennet, ich sett iu g em e tsent: im ist n ih t m d. w an schoene und re. die ht sie beide vollecltche. ht si? j. w az w il si mre? hiest w o l gelobt: lobe anderswfi9 Lo ms comn son, naturalmente, las series de tres miembros. Esto se explica por la antiqusima idea, que an nos es familiar, de que el tres es un nmero especial. Las series de bienes, principalmente, contienen tres unidades, como vino, mujeres y canto . Ya en la Antigedad, los ternos de bienes (G tertern a re) , como los llam Cari W eyman,40 eran muy populares; tambin lo son en el Antiguo Testamento y en la poesa latina medieval. N o haca falta que Walther von der Vogelweide aprendiese esos ternos gnmicos en alguna fuente peculiar. H e aqu el germen de una trada no desarrollada:
38 N m . 22, i8 y 3 1 . {A caso hem os de llam ar sabio a quien, para tener rique zas, incurre adrede en pecados m ortales y torpezas? D ebem os d eclarar necio a aquel de quien sabemos que ha adquirido su fortuna por estos do3 cam inos. . . T o n to ser quien pretenda sustituir esas dos cosas [la gracia de D io s y la honra ] por una terceras ciego tendr el entendim iento. 38 N m , 59, 1 4 y 28. Poseo dos virtudes, que antao no ee ten a n en poco: el pudor y la fid elidad . A h o ra , en cam bio, nos p erjud ican . | Enhorabuena ! Y o no soy de los n uevos si quiero a alguien , 1o quiero p le n a m e n te ... V a he dicho qu cosas le estn [a m i seora] he m encionado los defectos que tiene. A h o ra quiero que con oz cis sus virtudes, que tam bin son dos con gusto d ira que son m il, pero no posee m s. H erm osura y honra, stas le pertenecen d el todo. L e pertenecen? S. P a r a qu quiere m s? Suficiente alabanza es sta convien e ahora que elo g ie yo a otras. 4 B eitrge xur G eschichte der christlich-lateinischen P o esie, M u n ich , 1 9 1 6 .

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der wintersorge hn ich drh . . . 41


Ejem plo de trada: O ri sorge habe ich m ir genomen: m h t ich der einer zende kom en, s w re w o l getan ze m inen dingen. iedoch swaz m ir da v o n geschiht, in scheid ir vo n ein ander niht: m ir m ag an allen drin noch tool gelingen. gotes hulde u n d m in er fro w en mim te, dar um be sorge ich, w ie ich die gew inne: daz dritte ht sich m in erw ert unrehte m anegen tac daz ist der wrm ecliche h o f ze W ie n e .4a Esta enumeracin parece contener cosas dispares. Cmo pueden figurar en un mismo plano gotes hulde y la corte de Viena? O acaso la trada est graduada ? C. von Kraus percibe esta dificultad, y comenta: Cuan do Walther dice que aspira a la gotes kuld e, al amor de su seora ( frow en m in n e ) y a la corte de Viena ( h o f ze W ie n e ) quiere decir que espera alcanzar estas cosas por medio de su obra potica: con la poesa religiosa (gotes h u ld e ), con las canciones de amor (m tn e r frozven m in n e ) y con poemas sobre Leopoldo, que le ayudarn a ganar la corte de Viena (p. 3 2 8 ). Citamos en seguida un pasaje muy trado y llevado: Ich den daz avie traf d her vil rehte drier slahte sane , hohen und den n id e m u n d den m ittelsw anc , m ir die rederichen iegeslichen sagten danc. k n d ich der drier einen n ze danke singen? 43

Vase ahora un terno de bienes, que tiene poco que ver con las tres zonas axiolgicas : ez hat der tum be riche m i ir drier stuol , ir drier gruoz . ow daz m m dem einen an ir drier stat n nigen m m z !
41 N m . 76, 4. E l in viern o m e causa tres penas . 42 N m . 84, i . T re s cosas h ay que m e preocupan. Si lo g ro lle v a r a buen tr m ino una de ellas, ser feliz* pero suceda lo que suceda, no quiero hacer diferencias [en tre m is preocupaciones] j quiz co n siga las tres. T r a to de ganarm e la g racia de D ios y e l am or de m i seora* la tercera cosa se m e ha negado injustam ente largo tiem po: la placentera corte de V ie n a . 43 N m . 84, 22. H e acertado hasta ahora en tree m aneras de poesa: la alta, la baja y la m ediana} los conocedores han encom iado cada una de ellas. Cmop odr can tar ahora en una de las tres h erm osam en te?

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des hinket reht und trret zu h t und siechet schme, diz ist m in klage: noch klagte ich gerne m M T res virtudes viriles, compuestas de 2 -J- i : A n w ibe lobe stt w o l daz m an si heize schne: marme stt ez bel, ez ist ze w eich und o f te hne. kene und m ilte, und daz er d zuo stcete st, so ist er vil gar gelobt: den z w ein stt w o l daz dritte bi.is T res modos de pecar: H e te n t w o l der drier leider alze frier, zungen ougen oren sint dicke schalchaft, zren blintA Aqu es interesante ver que la trada se funda en la prctica del confesio nario y del sermn.47 La formula 2 -j- 1 = 3, frecuente en Walther von der V ogelweide, aparece tambin en un chiste; el tem o se convierte aqu en mera adicin: n ht si m ir bescheiden w oz der troum bediute. daz m erket, lieben liute. zw n u n d einer daz sint drt: dcmnoch seit si m ir da bi daz m in dm e ein vinger s.is Si la trada puede degenerar en adicin, puede tambin elevarse a la T ri nidad en esos acertijos no siempre afortunados:
44 N m . 102, 25. E l necio ricachn tiene ahora eue tres sillas, sus tres saludos [lo s de la sabidura, la n obleza y la ed a d ]. A y de m ! Q ue tengam os que in c li narnos ante una persona en v e z de inclin arnos ante aquellas tres! P o r eso co jea la ju sticia , llo r a la decencia y languidece el pudor. H e aqu m i queja; y m s m e que ja r a si pudiera. N m . 35, 27. C on vien e que al alabar a una m u jer la llam em os herm osa; al hom bre, en cam bio, le est m al esa palabra, que es dem asiado blanda y a m enudo ofen siva. D e cir que es osado y generoso, y aun que es constante, es buen elo gio , pues este tercer [a d je tiv o ] v a bien a los otros dos. C f. la 2; 1 ed. de W ilm a n n s, H a lle ,

i 8 8 3> I> P 360.


46 N m . 87, 33. Cuidad bien esas tres cosas, por d esgracia dem asiado libres: la len gu a, los ojos y los odos son a m enudo perversos y estn ciegos a las cosas de la h o n ra. 47 C f. la ed. de W ilm an n s-M ich els, I I , p. 320. E n todos tiempos h a sido com n que el tem a de los serm ones se d ivid a en tres o ms puntos principales. Schw ietering dice de W a lth e r v o n der V o gelw e id e que, en cuanto autor de sentencias, ee predi cador le g o (D ie deutsche D ich tun g des M ittela lters, p. 2 4 7 ). H abr adoptado W a lth e r el esquema num rico del serm n religioso? 48 N m . 95, i i . [L a v ie je cita ] m e explic lo que sign ificaba e l sueo; o d lo bien, oh sabios: dos y uno son tres y d jo m e adem s que m i pulgar era un dedo.

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d gienc eins keisers bruoder u n d eins keisers kin t in einer w t, swie doch die nam en dri'ge sint.M Al mismo tipo pertenece el famoso deheinen rt k o n d ich geben, w ie m an driu dinc erwrbe, der keines nih t verdrbe. diu zw ei sint re u n d va m d e guot, das dicke ein ander schaden tuot: daz dritte ist gotes hulde, der zw eier bergulde. die w o lte ich gerne in einen schrtnfi0 (Aqu aparece nuevamente la idea d tener encerradas in einen schrn las zonas axiolgicas , lo mismo que en 9 3 , 29: M n / rotve ist zivir beslozzen; tambin entran aqu las arken de 26, 8 ). Es de notarse que a la anterior trada positiva sigue una pareja negativa, lo cual se debe seguramente a una configuracin artstica consciente: j leider desn mac nih t gestn, daz guot u n d w erltlich ere un d gotes hulde m re zesamene in ein herze kom en. stg und w ege sint in benomen: untriwwe ist in der sze, gew alt vert f der strze: frid e unde reht sint sre w unt. diu driu enhabent geleites niht, diu zw e i enw erden gesunt .B 1 Tambin las tradas suelen duplicarse 52 como las parejas; este procedi miento produce un efecto de mayor riqueza e insistencia; as:
49 N m . 19 , 8. [ E l re y ], el herm ano del em perador y su h ijo iban vestidos con un solo vestido, a pesar de lle v a r tres nombres d iferentes. 80 N m , 8, i i . N o acertaba yo a saber de qu m anera podran conseguirse tres cosas sin perder nin gun a de ellas dos son la honra y la riqueza tem poral, en pugna a m enudo una con o tra; la tercera es la gracia de D ios, que v a le ms que las otras dos. B ien quisiera yo tener estas cosas ju n tas en un co frec illo . 51 N m . 8, 19 . P ero esto, por desgracia, no puede ser la riqueza y la honra del m undo no pueden concurrir con la gracia de D io s en un mismo corazn. Obs truido est e l cam ino, la perfidia est al acecho y la violen cia hace estragos. La paz y la ju sticia yacen heridas de m uerte. Si las tres [riqueza, h onra y gra cia ] tuvieran quien las protegiera, las dos [p az y ju sticia ] sanaran m s pronto. 52 C f. un ejem plo la tin o ( N A , X X V I I , pp. 199-200, nm . i v ) : Sun t tria gaudia: f a x , sapientia, copia rerum. Sun t tria ted ia : lis et inedia, ars m ulierum .

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der guoten ra te der sint drt: drt ander bse stnt d bt zer linggen hant. lt iu diu sehse nermen. fru m unde gotes hulde u n d w erltlich re, daz sint die guoten: w o l im der si 1re! den m h t ein keiser nem en gerne an stnen hhsten rt. die ndern beizent schade snde u n d schnde?3 Y an cabe hacer muchas otras cosas con las series numricas. Una pareja puede pasar a ser terno (frmula 2 -)- i ~ 3 ), y un tem o puede conver tirse en serie de cuatro, de la siguiente manera: mxn junger hrre ist m ilt erkant, m an seit m ir er st state, dar zuo w o l gezogen: daz sint gelobter tugende drt: ob er die vierden tug en t willeclichen t te, s gienge er eb n e ...
O bien:

V il m aneger frget m ich der lieben, w er si st, der ich diene u n d allez her gedienet han. s des betraget m ich, s spriche ich ir sint drt, den ich diene: so hab ich zer vierden w a n .54 Con el mismo esquema, un 6 puede convertirse en 7: Sich w olte eiti ses gesibent han f einen hhvertigen w an.55 Ejemplo de hybris como quiz tambin el anterior? 58 H e aqu veinte sentencias numricas de Walther von der Vogel153 N m , 83, 30. T rea son los consejos buenos y tres loa m alos. M en cio n ar lo s seis; o con veniente y la gracia de D ios y la h onra tem poral son lo s buenos. IB en d ito aquel que los predique! Bien h ar el em perador en tenerlo en su concejo supremo. Los otros se llam an dao, pecado e ign o m in ia. N m . 85, 20 y 26. D icen de m i jo v e n seor que ea generoso y tam bin que es constante y de buenos m odales stas son tres virtud es encom iadas y si quisiera hacer suya la cuarta, sera perfecto. . . M uchos m e preguntan por m i am ada} quieren saber quin es aquella a la que sirvo y he servido siem pre, C uando m e cansan con sus preguntas, contesto: sirvo a tres, y an ten go la esperanza de ganarm e a la cu arta. N m . 80, 3. H aba una v ez un seis que, por locura, quera co n vertirse en siete. i W ilm an n a no hace n in gu n a observacin a l respecto} K ra u s, op. cit., p. 366, piensa en una tom adura de pelo, a n lo ga a la d el d rn w in ter sor g en , nm . 76, 4 .

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weide. Hay an muchas ms; slo he destacado las que me parecen ms notables, y he intentado ordenarlas sistemticamente. Con esto quiero demostrar lo siguiente: i ) el profundo arraigo que tienen las sentencias numricas en la naturaleza espiritual del poeta; 2 ) el arte que pona en aprovecharlas y variarlas ; 3 ) cmo los pasaj es se van aclarando mutuamen te; 4 ) que el esquema numrico, en sus diversas formas, es tan importante para el poeta y para comprender al poeta como el contenido de las series de bienes y de males que enumera. Este ltimo punto me parece particu larmente importante. Si comparamos los temos de bienes en la obra de Walther von der Vogelweide, veremos que en casi todos hay una trada distinta de virtudes caballerescas o de ideales de vida (la corte de Viena). E l tan discutido pasaje del nm. 8, 14 ss. slo contiene una de tales tradas; me parece por eso inaceptable el designarlo como base del sistema moral del poeta; slo el fantasma de la filosofa moral con sus tres zonas axiolgicas pudo considerarlo como tal y complacerse en un hallazgo ficticio. Ya vimos que el sistema de Ehrismann era una tupida maraa de erro res, que hemos desenmaraado con no pocos trabajos, y nos permitiremos afirmar que el pasaje citado no debe ya considerarse como condensacin del cdigo moral del poeta, como su cartilla . El llamado sistema de virtudes del caballero probablemente no fu tal sistema; contiene categoras tico-estticas de tipo laico que en parte esta ban ya constituidas mucho antes de que surgiera la caballera', la fidelidad del vasallo, la alegra u otras creaciones del amor cortesano, que en el Sur de Francia existan ya hacia 1100. A esto hay que aadir el elogio de la liber ditas (m ilte ), que encontramos en innumerables poemas lati nos ya antes de 1150, y tambin en los espejos de prncipes de la tempra na Edad M edia, en las novelas latinas sobre Alejandro, etc.; desde la Antigedad se consideraba como una de las cualidades necesarias del sobera no, y, por razones econmicas muy convincentes, no dej nunca de ser actual. Quiz la liberalidad llegara a fundirse con la d em en tia , virtud emparentada con ella. Claro est que a estos elementos se aadieron fac tores eclesisticos. El que Walther von der Vogelweide hable varias veces de gotes hulde es tan poco sorprendente como verlo referirse en dos oca siones a la Trinidad. E l querer reducir todo este grupo de virtudes e ideales de vida a un esquema tan pobre y el derivarlo de un florilegio latino no me parece un progreso. El atractivo peculiar del ethos caballe resco consiste justamente en esa fluctuacin entre muchos ideales, en parte emparentados y en parte contradictorios. E n la posibilidad de esta libre oscilacin, en la facultad de moverse dentro de un mundo de bienes rico y mltiple haba tambin, probablemente, un estmulo interno para los poetas cortesanos. Slo la colaboracin de las diversas ciencias de la Edad M edia puede

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resolver el problema histrico-cultural del ethos cortesano y caballeresco, en caso de que sea soluble. E l fillogo medievalista tiene que preguntar a la ciencia histrica medieval qu sabe acerca de los ideales de casta de esa poca, y qu acerca de sus condiciones polticas, militares y econmicas concretas. En la obra de Carl Erdmann ( D ie E n tsteh u n g es K reuzzugsge dankens), aparecida en 1935, hay conclusiones importantes a este respec to.5* El autor expone la siguiente idea: la antigua Iglesia rechaz la guerra y el oficio guerrero; haba una contradiccin entre la actitud vital de los germanos y la moral cristiana. Slo en el siglo ix comenzamos a ver testi monios aislados de que se intentaba conciliar la m ilitia D e i con la m ilitia saecularis. Los monjes cluniacenses traeran un cambio decisivo, valindose de la influencia que ejercan sobre la nobleza caballeresca,-principalmente en Normanda. La reforma eclesistica del siglo xi afect, no slo al monacato y a la Iglesia papal, sino tambin a la caballera laica. A partir de la primera mitad del siglo x i, Francia llevaba la delantera en este terreno, y di desarrollo decisivo a la idea de la defensa de la Iglesia, del simbolismo religioso de la vida guerrera y de su importante relacin con el culto de los santos (p. 8 4 ). Pero la idea de una caballera cris tiana y la tica de la guerra santa que a ella corresponde no estn plena mente formadas antes de mediados del siglo xi ; slo a partir de Len IX (1 0 4 9 -1 0 5 4 ), el papado de la reforma adopta el nuevo ideal, que puede realizarse gracias al pacto hecho entre los normandos y la Iglesia. Las luchas de los normandos al servicio del papa tienen por vez primera el carcter de una cruzada. Por la misma poca el fenmeno se repite al in vadir los normandos Inglaterra (1 0 6 6 ) y, de manera ms pronunciada, en la cruzada de Espaa en 1064, cruzada que condujo a la conquista transitoria de Barbastro. Entre las obras que se escribieron con este motivo es especialmente importante el D e uita christiana de Bonizo de Sutri (escrito entre 1090 y 1 0 9 5 ), al cual no se ha concedido atencin hasta ahora. Contiene un cdigo de oraciones para el caballero cristiano, oraciones en las cuales se combina la primitiva tica cristiana con el militarismo romano y el con cepto germano del vasallaje. Erdmann estudia el fenmeno hasta la primera cruzada. E l ethos caballeresco de sta se refleja en las ms antiguas epopeyas francesas. Esos caballeros de hacia 1 100 no tienen, sin embargo, nada que ver con el amor cortesano ni con la cultura cortesana; los tres fenmenos son diferentes en cuanto a su esencia y a sus races. Hacia 1100 tenemos en el Norte de Francia una caballera, nacida del sistema feudal germano, transformada ticamente por- la Iglesia, libre de toda influencia cortesana, mientras que
57 C f. m i resea en el A rch iv de H e r r ij, C L X I X , 1 9 3 6 , pp. 48 ss.

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en el Sur de Francia aparecen los primeros testimonios de la poesa trova doresca y de la cultura caballeresca.58 En su Policraticus (escrito en I I 5 9 ), Juan de Salisbury todava critica severamente a los curiales, y presenta a la vez un espejo del caballero cristiano .59 La stira del cortesano, frecuen te en la literatura latina 00 del siglo x n , merece un estudio especial. Final mente hay que recordar que tambin el Islam cre un ideal caballeresco, que presenta notables coincidencias con el del Occidente cristiano.61 El Islam cre igualmente una teora del amor.02 La cultura hispanorabe, sus ideales de vida y sus formas de poesa influyeron en el Sur de Fran cia.63 Estas indicaciones bastarn quiz para mostrar que necesitamos una nueva ciencia de la Edad M edia que tome en cuenta la totalidad de sus aspectos.

E l caso de N o ru ega fu nico; el sistem a feud al germ an o se conserv ah, libre de caballera y de caballerism o, pero en el sig lo x m el rey H akon H akonarson in trod u jo en el pas la cultura cortesana e h izo traducir con este objeto muchos romans franceses. E l fruto de este af n es la llam ad a H irdskra, obra que por una parte sostiene el v a s a lla je y que es, por la otra, un cd igo cortesano de costumbres (D a s norw egische G efolgschaftsrecht, traduccin alem an a de R u d o lf M eissn er, W eim ar, IQS). 50 C f. W . Berges, D ie F rstenspiegel des h oh en und spteren M itte la lters , Leip zig 19 3 8 , p. 1 4 1 60 A dem s d el PoUcraticus, hay que nom brar el Tractatus contra curiales et o f ficia les clericos de N ig e lo W irc k e r, e l D e nugis curialium de W a lte r M a p , e l D e principis instructione de G ira ld o Cam brense, etc. 61 P a ra una orien tacin in icial en el tem a recom iendo el artculo de F ranz T a esch n er en las Forschungen und F ortschritte, 9 4 3 > 28-29. C f. tam bin G e o rg Jacob, D e r E in flu ss des M o rg en la n des a uf das A ben dlan d, H an n o ver, 19 2 4 } W . B . G h a li, L a tradition chevaleresque des A rabes, P a rs, 1919 Samuel Sin ger, Germ anischromanisches M itte la lter y Z rich y L e ip zig , 1 9 3 5 , pp* 1 5 1 ss. U n a de sus obras fundam entales es el C o lla r de la palom a de Ibn -H azm A lA n d a lu si ( t 10 6 4 ), editado por D . K . P e tro f en Leyd en , 1 9 1 4 , y recientem ente traducido a l espaol por E . G a rca G m e z, M a d rid , 1952. 63 M e rem ito al estudio de R a m n M en n d ez P id a l, P o esa rabe y poesa europea , M ad rid , 1 9 4 1 .

XIX EL MONO COMO METAFORA


En los siglos y x i i i e s frecuente el empleo d la palabra s b n it en sentido metafrico.1 1) Juan de Salisbury, M etalogicon, p. 130, 11 : M athem aticus ab antiquis 'dictus est simia naturalium philosophorum. 2) Josefo de Exeter, D e bello Troiano, II, 54 6 ^ ..' . . .fallenda senectus, non fingenda fu it: o si ad certamina formae illa potens Beroe staret socianda Dionae, incuteret celebrem sim ulatrix simia risum ? 3 ) Alain de Lille, Sententiae ( P L , CCX, coi. 249 d ) : Q u id mundanae potestates, nisi potestatum histriones ? Q u id saeculares dignitates, nisi digni tatum laruae e t simiae? 4 ) Alain de Lille, SP, II, p. 494: Famae simulatio falsa simia laudis. 5 ) Juan de Hanville, SP, I, p. 295: Sim ia m orum hypocrisis. 6 ) Ib id ., p. 332: Sidonis acus, naturae simia. 7 ) Ib id ., p. 308: Sim ius humanae naturae simia. 8 ) Pedro de Blois (P L , CCVII, coi. 1155 d ) llama a la cerveza simia uitti. ) Galfredo de Vinsauf (Faral, Les arts potiques, p. 210, 4 4 6 ): Sim ia doctorum. 1 0 ) Annimo (ib id ., p. 334, 1 2 5 ): Garrulitas capitis, uerbosae simia linguae. 11) Eberardo el Alemn (ib id ., p. 341, i n ) : F lorent hypocritae, sapientum simia. . . 1 2 ) Idem (ib id ., p. 370, 9 8 4 ): Siviia doctoris. 1 3 ) Jean de M eun dice del arte (R o m a n de la Rose, 1 6 ,0 2 9 st.):

1 E n su libro Literarsthelik des europischen M ittelcdters , B ochu m -Lagendreer, 1 9 3 7 , H an s H erm an n G lu n z emple el concepto de ars sim ia ueri en apoyo de aus equivocadas construcciones. E ra necesario rectificar la obra desde e l punto de vista filolgico , en la Z R P h , L V I I I , 1938, pp. i - ; o , publiqu una resea crtica d el libro.

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EL MONO COMO METFORA

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S i garde com ent N a tu re euvre, car m o t voudrait faire autel euvre, e la contrefaiucom e singes. 1 4 ) Dante, D e uulgari eloquentia, I, xi, 7, refirindose a Jos sardos: G ram m aticam tanquam simie hom ines im itantes. 1 5 ) Dante, Inferno, XXIX, 139: C om h fu i d i natura buona scimia. La palabra simia est, pues, de moda en la poesa didctica latina de ha cia 1200. El creador de esa moda parece ser Alain de Lille que, en el siglo xm , fu tambin modelo de la poesa europea en lengua vulgar .2 Sim ia puede aplicarse a personas, o bien a cosas abstractas o a artefactos que simulan algo. El mismo mono (sim iu s) se convierte en simia 3 cuando imita al hombre (ejem plo 7 ) ; 7a Plinio el V iejo (H isto ria natural, V III, Liv, 8 0 ) deca que los monos suelen divertirse con juegos de tablas. Cual quiera que imitara algo sin comprenderlo poda, pues, llamarse de ese modo. En la Antigedad es mu7 raro este empleo de la palabra.4 A juzgar por los vocabularios 7 por el Thesaurus (que, como me comunica amable mente la editorial de ste, no aade nada a los vocabularios), hay slo tres testimonios: 1 ) en Plinio el M ozo, stoicorum simia ( E fistolas, 1, v , 2) ; 2) en Julio Capitolino: T itianus orator dictus est simia tem poris sui, quia cuncta im itatus esset ( S e r ift. hist. A ug., M a xim in u s lu n io r, 33, 5 ) ; 3 ) en Sidonio: oratorum simia (Epistolas, I, 1, 2 ) , con alusin a la cita de Ca pitolino. Sidonio, por su parte, fu uno de los modelos estilsticos del siglo xn, 7 la metfora del simio es parte del m os sidontanus. EI siglo xn juzgaba a Sidonio 7 a Horacio como maestros de retrica de idntico rango. La frase de Sidonio: N atura comparatum est ut in om nibus artibus hoc sit scientiae pretiosior pom pa quo rarior 5 ( Epistolas, II, X , 6 ) debi tomarse por legado del antiguo concepto del arte 7 debi
2 K o n ra d Burdach, Sitzungsberichte de B e r ln , 1 9 3 3 , p. 6 12 . Q uisiera a ad ir ahora ( 1 9 , 4 ) la siguiente frase de los P raeexercilam in a de P riscian o ( K e il, Gram m atici la tin i, I I I , p. 4 3 0 , 1 3 ) : Im itatores aliquos hom in um uolum us ostendere, hic sim iis est locas. [N o ta tom ada de la traduccin in g lesa .] 3 C f. M erch ie, en M use B e lg e , X X V , 1 9 2 1, p. 148. 4 C lau d ian o , I n Eutropium , I, 302-303 em plea la palabra sim ius en una com paracin. P o d ra ser ste uno de los lem as d el m anierism o litera rio . ; V e n d r de ah el prcieux francs? E n P a rs se edit a Sid o n io en 159 8 (W o v e r lu s ), en 15 9 9 y 1609 (S a v a ro n ), en 1 6 1 4 y 16 5 2 (S irm o n d ). E n su ancianidad, M arbo d de R en n es cen sura b u s poemas de ju ven tu d porque fueron nec inuenta pretiosa nec arte loquendi ( P L , C L X X I , c o l . 1693 a ) .

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EXCURSO XIX

fortalecer en el poeta moderno el orgullo que senta por su capacidad, trabajosamente adquirida, de expresarse en un estilo latino ornado. Hasta los pasajes en que Sidonio malinterpretaba a Horacio, y justamente ellos, adquirieron autoridad, As, Sidonio ( Carmen X X I I, 5) alaba a Estacio lo llama P afinius noster porque u t lyricus Flaccus in artis fo e ca s uolum ine f r aecif i t , m ultis isdemque fu r fu re is locorum com m unium f annis semel inchoatas materias decenter exte n d it. Es decir, .que el autor no entiende ya la conocida advertencia de Horacio contra los que aaden a sus obras remiendos purpreos ( f u r fi e fatches, como todava dicen hoy los ingleses), invirtiendo su sentido. El error reaparece en Sigeberto de Gembloux,' admirador de Sidonio: Scis quoque materiam quod turibus equiperandean edicit Flaccus, n e graue uincat onus. Idem purpuream iubet intertexere tramam, u t placeat melius si tum etur opus. Atenindose a este principio, Sigeberto de Gembloux incurre en gran nmero de digresiones en su Passio sanctorum T hebeorum , y aun se jacta de ellas (cf. por ejemplo I, 6 6 4 ) ; cree estar cumpliendo con un precepto horaciano. La metfora del mono' pas tambin a los artistas del Renacimiento italiano.6 Filippo Villani llama a Stefano, discpulo de Giotto, simia naturae ,7 evidentemente en recuerdo de nuestro ejemplo 15. 8 En sus Dilogos (1 5 6 4 ), G ilio llama al arte mismo scimia della natura , como ya antes haba hecho Jean de M eun (nuestro ejemplo 1 3 ). Shakespeare aplica el tpico a Julio Romano ( T h e w inters tale, V, n, 1 0 8 ). Boileau se llama a s mismo colier ou p lu t t singe de Bourdaloue (Stiras, X , 3 4 6 ). Aqu tenemos nuevamente un reflejo del oratorum simia. Este empleo pas luego al diccionario de la Academia francesa: C et crivain affecte le style sentencieux e t concis-, c'est u n singe de Snqtte, de Tacite.
6 C f. el captulo A rs sim ia naturae en el libro de H . W . Janson , A pes and ape lo re in the M id d le A g es and th e Renaissance, T h e W a rb u rg In stitu te, L ondres,
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7 E l giro que tom a el desarrollo de este tem a lo muestra W in ckelm an n , Send schreiben ber die G edan ken v on der N achahm ung: so w ir d .. . Jordans m it m ehrerem R ech t unter die grsslen O riginale, als unter die A ffe n der gem einen N atur za rechnen seyn (W e r k e , ed. C . L . F ern o w , D resde, 180 8-1820 , I , p. 9 3 ). 8 V ase Julius von Schlosser, L o ren zo G hibertis D en k w rd igk eiten , en K u n stgeschichtliche Jahrbcher der K . K . Zentralkom m ission, I V , 19 10 , p. 132. Ib id ., p. 133

XX EL RETRASO CULTURAL DE ESPAA


En Espaa la literatura en lengua vulgar comienza mucho despus que en Francia. Tambin h cultura latina del siglo xii llega a la Pennsula con gran retraso. Por otra parte, la literatura espaola conserva, hasta fines del siglo xvn, muchos rasgos medievales, que le dan una fisonoma pecu liar. A estos factores se unen otros sntomas de retraso cultural. Sern consecuencia de la evolucin poltica y econmica del pas? Habr tam bin un retraso en este sentido? Es lo que piensa Claudio SnchezAlbornoz en un ensayo publicado en la Revista de O ccidente, II, diciembre de 1923, pp. 294 ss, Dar un resumen de sus ideas; no nos interesa ahora si los especialistas estn o no de acuerdo con ellas; si no lo estn, tendrn que sustituirlas por otras. Podremos aducir la teora de Snchez-Albornoz en el mismo sentido, con el mismo provecho y con idntica suspensin de juicio con que hemos aprovechado las ideas de Toynbee, Bergson y P irenne. El ensayo de Snchez-Albornoz se intitula E sfaa y Francia en la E dad M edia; causas de su diferenciacin fo litica . H e aqu lo que dice: Francos y godos haban irrumpido en la historia francesa y en la espaola en grados muy diversos de cultura. Los francos entraron en la Galia vrgenes de toda influencia romana, y los godos llegaron a Iberia despus de una secular convivencia con R om a.. . E l sistema administrativo en las tierras del Sur era.. . demasiado complejo para.. . las torpes manos de los rudos guerreros de C lovis.. . Rotos los vnculos jurdicos que unan en Roma al individuo con el Estado, fu necesario crear otros distintos; . . .procuraron fundar un nuevo orden de cosas.. . mediante instituciones que eran en su esencia de abolengo germano y que llevaron derechamente al feudalismo. Los visigodos, que haban peregrinado durante siglos desde el Danubio al T a jo .. . , respetaron las frmulas extrnsecas del gobierno imperial; .. .no se lleg por esta causa.. . tan pronto como en el reino merovingio a la anarqua, de donde haban de surgir las nuevas frmulas. Ello no obstante, com o... la mquina administrativa romana fu averindose bajo la direccin poco perita de los godos, el Estado que fundara Alarico se hallaba n crisis al sobrevenir la invasin rabe... Es seguro que en los primeros tiempos, bajo la nueva superestruc tura musulmana, subsisti ntegra la sociedad hispano-goda. N o olvide mos que en pleno siglo x, tres despus de l invasin sarracena, an habitaban en Andaluca espaoles que no saban el rabe y vivan con 753

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cierta independencia... Durante el siglo vin y la primera mitad del i x . . . en Asturias apenas si haba reino, corte, nobleza ni otra cosa que montaeses acaballados en las cumbres de la cordillera cantbrica, dis puestos a refugiarse en sus breas inaccesibles al aparecer las huestes musulmanas, o a caer sobre la tierra llana al perderse en el horizonte el adversario. Paulatina e insensiblemente se fueron despoblando las comarcas situadas entre el Duero y los montes. Las gentes huan de aquel pas maldito, devastado sucesivamente por sarracenos y cristia n o s.. . A l cabo, en la segunda mitad del siglo x . . . , comenz en la meseta la restauracin cristiana; .. .[los reyes] levantaron ciudades, construyeron castillos, fundaron monasterios, dotaron iglesias... En re giones donde una casta militar vencedora encuentra en los .campos una masa de labradores, surge normalmente el seoro; pero en Len y Castilla.. . no haba ms que ruinas, y la repoblacin se hizo por gentes del N orte y por mozrabes que no tenan el capital bastante en siervos, ganados y aperos de labranza... E l r e y ... autorizaba la libre ocupacin del suelo, [pero] la penuria de capital que padecan los colonizadores determ in... la formacin de una pequea y mediana propiedad. El latifundista y el sin tierra debieron ser en Len y Castilla fruta espor dica. .. Aqu surgan a cada paso agrupaciones rurales que vivan en pleno rgimen colectivista. Los condes encargados de la repoblacin de una comarca establecan pequeos grupos de familias... [las cualesj constituan comunidades locales de vida independiente y personalidad jurdica indudable... Este rgimen peculiar de la propiedad y esta considerable masa de hombres libres... imprimieron a nuestra historia medieval su sello distintivo y dieron a la vez para siempre al elemento pueblo su papel primordial en los destinos de Espaa. En una sociedad organizada de esta form a... no poda surgir un estado feudal... Como Europa no esper a que nuestra normal trans formacin [hacia el rgimen feudal] nos colocara de nuevo a su' nivel y prosigui su marcha, al reanudar la nuestra empezamos a caminar con varias centurias de retraso. Este retraso fu causa primordial de las diferencias que nos separaron de los pueblos hermanos durante toda la Edad M edia... Los siglos x y xi presenciaron en Len y Castilla la formacin de una gran propiedad y de una aristocracia territorial.. . , [pero] los seoros no alcanzaron jams entre nosotros el desarrollo y la importancia que en el centro y occidente de Europa. En primer trmino, el elemento pueblo no fu eliminado de nuestra escena hist rica. .. El retraso con que se organiz entre nosotros el rgimen seorial hizo que en el valle del Duero surgieran las ciudades muy poco despus que los seoros territoriales... La realeza no descendi jams durante aquellos siglos a los extremos de impotencia que en la Galia. D e una parte, el estado permanente de guerra en que se viva mantuvo siempre enhiesta la autoridad de la corona... ; de otra, mientras los libres, antes y despus de la organizacin de las ciudades, sirvieron a la m o narqua de contrapeso frente a la nobleza.. . , [los] nuevos avances hacia

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cl Sur reponan su patrimonio [de los r ey es]... y vigorizaban su poder frente a las dos aristocracias... Tal fu la gnesis de nuestra diferen ciacin de Europa.1 Claro est que el retraso de Espaa no significa en modo alguno que Espaa estuviera rezagada en el sentido que ha dado a este trmino el racionalismo antiguo y moderno. Ms bien, este retraso hizo que llegasen al Siglo de Oro espaol los ricos contenidos de la Edad Media, y en este sentido fu productivo.2 Pero si queremos entender la ley peculiar de la evolucin espaola, debemos hacernos cargo de las diversas formas que adopta su retraso . Srvanos un ejemplo. En la H istoria de las ideas estticas, M enndez y Pelayo menciona.la Visin delectable del bachiller Alfonso de la Torre y copia dos de sus cap tulos.3 La obra, que puede verse en la Biblioteca de Autores Espaoles, vol. XXXVI, pp. 338 ss., es una enciclopedia en forma de novela alegrica. Su tema son las siete artes liberales y la lgica, la fsica, la tica, la poltica, la economa. La obra se escribi entre 1430 y 1440 y se imprimi hacia 1480. La crtica espaola ia aprecia principalmente por su estilo: Es sin duda la obra maestra de nuestra prosa didctica del siglo x v , ha dicho M enndez y Pelayo.4 J. P. Wickersham Crawford ha hecho un detenido examen de la obra y de sus fuentes,5 aprovechado de manera incompleta y en parte incorrecta por Fitzmaurice Kelly.0 La Visin delectable fu obra muy leda. En 1484 apareci una tra duccin catalana,7 y en 1489, 1496, 1526, 1538 y 1554 nuevas ediciones, del original. En 1556 Dominico Delphini public una traduccin ita liana, sin mencionar al autor. E l judo espaol Francisco de Cceres la retradujo al espaol y la public en Francfort en 1623; en esta forma, la obra volvi a aparecer una vez ms en Amsterdam, en el ao de 1663. En 1750 fu puesta en el ndice. Esta obra, que logr mantenerse viva tanto tiempo y que recorri tan
1 Snchez A lb o rn o z public en 19 4 2 el libro E n torno a los orgenes del feuda lism o, 3 vols., U n iversidad de Cuyo, M en d oza, A rge n tin a . C f. Speculum , X X I V , 194 9 , p. 2 8 s. 2 [ E n R om ance P h ilo lo g y , V , 1 9 5 1-5 2 , pp. 106-107, presenta M . R . Lida de M a lk ie l una la rga lista de autores del tardo Im perio y de la Edad M ed ia latina (A u sonio, C lau d ian o, M acrobio, M arcian o C pela, Sm aco, Boecio, Sedulio, San A m brosio, San Isidoro, San Bernardo, A la in de L ille , etc., adems de la lrica latin a m ed ieval) que in flu y en en escritores espaoles del S ig lo de O ro .] 3 3$ ed., M ad rid , 19 10 , v o l. I I , pp. 280 y 330 ss. 4 I b id .y p. 280, n o taj cf. los O rgenes de la novela d el mismo M enndez y Pelayo, M ad rid , 1905, pp. c x x m - c x x iv . J ~ Publications o f the M o d e m Language Association, 1 9 1 3 , pp. 188 ss., y Rom anic R eview , 1 9 1 3, pp. 5 8 . A new history of Spanish literature, Londres y N ueva Y o rk , 1926, pp. 108-109. ? C f . A . M o rel-F a tio , en el G rundriss der romanischen P h ilo lo g ie de Grber* II, 2^ parte, p. 110 ..

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extraa trayectoria, no es sino una hbil recopilacin. El examen detenido de Wickersham Crawford muestra que el autor aprovech fuentes antiguas: Marciano Capela, San Isidoro, Alain de Lille, Algazel. Los pasajes filos ficos y teolgicos estn tomados de la G ua de los descarriados , obra prin cipal del filsofo ju d o Moiss Maimnides de Crdoba (1 1 3 5 -1 2 0 4 ). Crawford insina que Alfonso de la Torre fu un judo convertido al cristianismo; es posible que se le tuviera por judaizante y que fuera eje cutado por orden de la Inquisicin en 1 4 8 5 .8 Aunque escribe en el siglo xv, el Bachiller de la Torre casi no se muestra influido ni por el escolasticismo del siglo x i i i ni por el autntico aristotelismo; lo que ofrece a la Espaa de los siglos x v a'xvn es una eclc tica refundicin de conocimientos que se remontan, en parte, a la tarda Antigedad y a los albores de la Edad M edia (Marciano Capela y San Isidoro), en parte al Renacimiento latino del siglo xn francs (Alain de L ille), y en parte al aristotelismo hertico de los pensadores judos y rabes del siglo xn espaol. En otras palabras, una obra escrita en 1440 e impresa en 1480 puede hallar lectores en Espaa hasta entrado el si glo x v n , a pesar de que se desentiende casi por completo de cuanto produjo la literatura europea en el terreno de la ciencia y de la filosofa a partir de 1200: no slo del tomismo, sino tambin del humanismo y de los albo res del Renacimiento italiano.9 Todava Lope de Vega copiar casi textual mente la Visin delectable en el quinto libro de la Arcadia ( 1 5 9 8 ) , a pro psito del palacio de las artes liberales; 10 esto equivale a copiar, indirecta mente, el A nticlm dianus de Alain de Lille. La Visin delectable contiene un captulo sobre la retrica (I, n i; ed. cit., pp. 346 ss.) ; entre los maestros que cita el Bachiller a este pro psito figuran los elegidos profetas y sabios , j unto con Cidonio (Sido nio Apolinar) y Virgilio.11

Publica tions 0} th e M o d er n Language A ssociation , 1 9 1 3 , pp. 2 1 1 - 2 1 2 . * E n la segunda parte, captulo x v i ( ed. cit., pp. 3 9 7 -3 9 8 ), el autor nom bra, com o representantes de la verd ad era sabidura: E n los gen tiles, A n a x a g o ra s, P la t n y A ris t teles! en los ju d o s, rab A quiba y rab A b rah n et B en a zra [A brah am ben M eir ibn E zra , t u 6 7 ] et m aestre M oisn de E g ip to [M a im n id es, m uerto en el C a ir o ] ) en los m oros ha sido o pin i n de A lfa rra b io , A v ic e n a et A lg a c e l, y d e lo s cristianos han sido, segn pienso, A lb erto M a g n o et G il erm itao [E g id io de R o m a, 1 2 4 7 - 1 3 1 6 ] et otros m uchos. 10 C f. W ickersh am C ra w fo rd en M o d ern Language N o te s , 1 9 1 5 , p. 13 . 1 1 [Sobre e l caso del B a ch ille r de la T o rre vase M . B a ta illo n , L a V isio n dlectable d e la p hilosophie et des arts libraux du B ach elier A lfo n so de la T o r r e , en e l A nn u a ire du C o ll g e de France, L I , 1 9 5 1 (resum en del curso dado en 1 9 5 0 -5 1 ) , y las observaciones de M . R . L id a de M a lk ie l, art. cit., p. 10 9 .]

XXI DIOS COMO ARTFICE


En la mitopeya platnica del T im eo , Dios aparece como Demiurgo, esto es, como maestro de obras, arquitecto y constructor del cosmos. El T im eo es, como se sabe, la nica obra de Platn que se conoca en la Edad M edia; lleg a tener enorme influencia, a travs de Cicern, del platonis mo africano, de Calcidio y de Boecio ( Consolatio , III, metro 9 ) . Cicern traduce el griego por fabricator y aedificator ( Ciceronis paradoxa stoicorum, ed. O. J. Plasberg, Leipzig, 1908, pp. 1 5 9 -1 6 0 ). Calcidio emplea, con el mismo sentido, opifex, genitor, fabricator (ed. Wrobel, Leipzig, 1876, p. 2 4 ). Para artifex, en el sentido de ide deo siue natura fabricantibus', el Thesaurus trae citas de Cicern, Sneca, Apuleyo y la patrstica. Con idntico significado aparece architectus en Cicern, Apuleyo, Ireneo. Los gnsticos distinguieron despus al demiurgo del Dios supremo y nico; Orgenes, en cambio, renov, dndole sentido cristiano, la idea platnica del demiurgo divino, cuya creacin es una obra artstica perfecta y hermosa. Pero el factor decisivo en la adopcin, transformacin y evolucin de la idea griega en el cristianismo fu la afluencia de ideaa anlogas contenidas en la Biblia. Hay aqu diversos elementos que conviene distinguir. Dios cre el cielo y la tierra e t omnis ornatus eorum (Gnesis, II, i ) ; cre al hombre ad im aginem suam (ib id ., I, 27) ; orden todo in mensura et num ero et pondere (Sabidura, X I, 21 ). Sus obras lo revelan como artifex (ib id ., X III, i ) . Abraham expectabat. . . ciuitatem , cuius artifex et conditor [ ] D eus (Hebreos, XI, 10). La idea de que el hombre fu hecho a imagen de Dios fu nueva y rica en consecuencias, en la psicologa augustiniana condujo a la concepcin del alma como imagen del Dios trino. La idea de que el cuerpo humano se hizo de barro sugiri, por su parte, la comparacin de Dios con un alfarero, ya insinuada en Isaas, XXIX, 16, de modo que figulus aparece a menudo en la patrstica como equivalente de D eus creator?- En el m ito griego haba identificaciones anlogas (Prometeo es figulus saeculi noui en Fedro, Fabularum appendix, I, IV, i ) .

1 Figulus, referido a C risto, aparece en A la in de L ille , P L , C C X , col. 793 b j W ilh e lm M eyer, D ie A rundelsam m lung m ittellatein ischer L ied er, B erln , 190 8 , p. 35 , cita: Vase f rodit figulus. C f. tam bin el Thesaurus Linguae La tin a e, 8. v . figm en. E l punto de partida es probablem ente la E p sto la a los Rom anos, I X , 2 1. T a m b in la Stoa conoce la im agen del alfarero : cf. A u gu st B rinkm an n, Quaestiones de dialogis P la to n i fa lso addictis (tesis), B o n n , 1 8 9 1 , pp. 20 -21. L actan cio, D e opijicio D e i, I, 11, 11 (C orpu s scriptorum ecclesiasticorum latinorum , X X V I I , pp. 5 -6 ).
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EXCURSO XXI

La esttica de la mesura y de la proporcin en el Libro de la Sabidura, X I, 21, concordaba, a su vez, con la tradicin platnica. En ocasiones (por ejemplo en Alain de Lille, P L , CCX, col. 711 c ) el versculo iuncttirae fem orum sicut m onilia quae fabricata sunt m anu artificis (Cantar de los cantares, VII, 1) se interpreta alegricamente, aplicndolo al Deus artifex. H ay que recordar, finalmente, que en el Gnesis, III, 21, Dios aparece como sastre (fecit. . . Ada e t uxori tunicas fellicea s). Todas estas ideas de origen bblico llegaron a fundirse con la tradicin antigua, produciendo las ms variadas combinaciones. D el gran nmero de ejemplos existentes escoger tres. Marbod de Rennes (P L , CLXXI, col. 1 6 9 7 ): Si gemis htm um um stemus hac sub lege creati, ttt quidquid gerintus fugitiuae tem pore uitae transeat, et nosm et tandem simul intereamus, insipiens opifex reprehendendusque indetur, cuius opus nanum ueluti uas fictile transit. Sic faber ignauus per opus culpatur ineptum , artificem que s u im reprehendit fabrica nutans. Sed cum sit sapiens, bm no sapientia, qui nos condidit atque sua signautt imagine m entem , cui form ata luto com m isit m em bra regenda, non est crederidimt nos funditus interituros.. Sed neque justitiae dabitur locus O m nipotentis, per quam pro m eritis referantur praemia cuique. Ergo necesse fu it iiarins effingere m otus et de diuersis unum com pingere m undum , quo uelut in stadio longo certetur agone, dim i genus hum am m i per tempora tendit ad aeuum. Alain de Lille ( SP, II, pp. 4 6 8 -4 6 9 ) : Deus. . . tanquam m u n d i elegans architectus, tanquam aureae fabricae faber aurarius, uelut stupendi artificii artificiosus artifex,' tanquam adm irandi o f eris operarius opifex. . . , m u n dialis regiae admirabilem s fe c itm fabricauit. Mateo de Vendme (Faral, Les arts potiques, p. 192, 9 -1 0 ) : Do grates figulo uas, fabro fabrica, regi seruus, plasmanti plasma, propago patri. Para comprender toda la evolucin del tema hay que tener en cuenta otro factor. Al lado del Dus artifex, la Antigedad conoce ya el tema paralelo Natura artifex. El artificium de ambos es el mismo: creacin del

DIOS COMO ARTFICE

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mundo y del hombre, arquitectura, alfarera, orfebrera, a veces tambin pintura,2 direccin teatral,3 tejedura.4 El nico arte que, adems de los citados, suele aparecer con funcin anloga es la msica. El mundo como cancin: he aqu una idea augustiniana; el carfnen uniuersitat'ts (D e msica, V I, xi, 29) es un concepto de la especulacin matemtico-musical de San Agustn y no debe traducirse por poema.5 La imagen pas a San Buena ventura: D iuinae outem dispositioni placuit, m undum, quasi carmen -pulcher rim um quodam discursu tem porum uenustare ( Opera theologica selecta , Quaracchi, Florencia, III, 1938, dist. x i i i , 316 a ). Esto por lo que toca a la tradicin literaria. Pero para aclarar del todo el tpico del D eus artifex conviene retroceder a los mitos del mundo antiguo. Encontramos en Oriente y Occidente gran nmero de relatos coincdentes, segn los cuales la creacin del mundo y del hombre es obra de un dios artesano, que aparece unas veces como tejedor, otras como bor dador, otras como alfarero, otras como herrero: Casi siempre la primera creacin va asociada con una labor baja y pesada, con la dificultad de una demiurgia fsica, como ha dicho Robert Eisler; 6 no puede negarse, contina, que en poca ms tarda la leyenda de la creacin perdi por eso en dignidad; el trabajo manual de ciertos dioses origin una degradacin de stos. Una figura como el Hefesto de la cancin de Demdoco, feo, negro de humo, cojo, pobre diablo engaado por su mujer con un gallardo olmpico, explica por s sola por qu el supernaturalismo posterior crey necesario separar estas dos figuras: el creador del mundo, especie de oficial subordinado, y el logos, el ideator m u n d i . Eisler explica el artesanado divino desde el punto de vista sociolgico. Lo que a nosotros nos interesa es saber que el creador del cosmos es en el T im eo sublimacin del dios artesano mtico; ambos elementos vienen a fundirse, despus con el dios al farero, tejedor o herrero del Antiguo Testamento, dando lugar al tpico medieval del Deus artifex ,7 En la Espaa del siglo xvn estos grmenes ideolgicos hallarn magnfico despliegue en la teora teocntrica del arte.

2 H ildberto de L a va rd in , aptui Jean B arthlm y Iau rau , M lan ges potiques de H ild eb ert de Lavardin, P a ris, 188 2, p. 9. 3 K a r l B orin ski, D ie A n tik e in P o etik und K un stth eorie, I, Leipzig, 1 9 1 4 , p. 23. 4 A la in de L ille , Anliclaudiantts, S P , I I , p- 362. 5 C f. W . H offm a n n , Philosop hische Interpretation der A ugustinusschrijt de arte musica (tesis), M arburgo, 1 9 3 1 . E tien n e G ilso n , L a philosophie de saint Bonaventurc, P a ris, 192 4, pp. 1 7 2 , 206, 2 10 . C f. infra, pp. 77 1 s., notas 39 y 43. A braham C o w le y trae ese tpico en su D a videis ( 1 6 5 6 ) , libro I, estr. 33-34. C f. el com entario de C o w ley, que rem ite a San A g u stn , D e duita te D e i, X I , x v m . 6 R obert E isler, W elten m a n tel un d H im m elsze lt , M un ich , 1910 , p. 235. 7 M e rem ito adem s a K a r l Praechter, H iero k les der Stoiker, L e ip zig, 1 9 0 1 , pp. 2 1-2 2 y 15 3 . Sneca, N aturales quaestiones, I I , x l v , I ; Epstola LA V , 195 E pstola L X X I , 14 . H im erio, ed. J . F. D iibner, P a ris, 184 9 , p. 88, 6 (D io s, el g ra n sofista del cie lo ). H ugo de San V ic to r, P L , C L X X V I , col. 745 D.

XXII
LA T E O R A T EO L G IC A D E L A R TE E N LA L IT E R A T U R A ESPAOLA D EL SIGLO X V I I 1

En el ao de 1627 apareci en Sevilla un annimo Panegyrico fo r h foesia-, fu reimpreso en edicin facsmil de doscientos ejemplares por E. Rasco, en Sevilla, 1886. Hasta ahora no parece haber despertado mucho inters. M enndez y Pelayo menciona la obra en una nota, entre otros tratados del siglo xvn sobre teora literaria que merecen tenerse en cuenta, aunque no analizarse. El desconocido autor, dice, trae ideas tan absurdas, como la de que hasta el diablo escribe poesa; sin embargo, aade, no cabe duda de que era un hombre de mucha lectura. La obra est dentro de la tradicin de panegricos de las artes y cien cias. En la Antigedad, estas obras aparecan por lo comn intercaladas en una obra didctica sobre la materia correspondiente; casi siempre figu raban en el proemio de la obra o de uno de sus libros. En el D e im tentione, Cicern incluye un elogio de la elocuencia; Varrn alaba la agricultura en sus Res rusticae, III, 1, 1-8; Vitruvio inicia el libro noveno de su Arquitec tura con una reflexin sobre el extrao hecho de que se concedan honores pblicos a los aetas y no a los escritores, que prestan servicios mucho ms importantes a la repblica; 2 de aqu Vitruvio pasa a un panegrico de la literatura . El poeta del E tna (versos 274 ss.) trae un elogio de las ciencias naturales. La com m endatio historiae era de rigor en toda obra histrica (Polibio, I, j ; V, v i i - v i h ; Diodoro, I, 1-5; Halm, Rhetores latini minores, p. 5 8 8 ). Desde el punto de vista formal, tiene particular inters para nosotros el tratado D e la msica de Plutarco. E l cuerpo principal de la obra est formado por los discursos didcticos de dos musiclogos; pero los elementos mismos de la composicin contienen tpicos conocidos. El primer orador hace un catlogo de inventores mticos y enumera los ulteriores perfeccio namientos del arte (cap. xm ) ; el segundo orador alega que, a pesar de los testimonios escritos que su interlocutor ha aducido en apoyo de su lista de inventores, el inventor de la msica no fu un hombre, sino como se sabe por tradicin oral un dios, Apolo, ornado de todas las cualidades
1 L o que sigue es reproduccin, en parte abreviada y en parte refundida, de un trabajo que publiqu en 1939 en R F , L U I , pp. 14 5 -18 4 . A l rem ito a l lector in te resado en filo lo g a . 2 C f. Sneca, E p stola L X X X , 2. T am b in se han hecho censuras a n lo g a al entusiasm o m oderno por lo deportes, por el ejercicio corp o ral , por lo s ju egos o lm picos, etc.

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(cap. x iv ) . La msica incita a acciones virtuosas 7 se muestra e'ficaz en los peligros de la guerra (cap. xxvi) ; quien quiera aprenderla deber conocer a la vez las dems ciencias 7 tomar a la filosofa por maestra (cap. x x x n ). Homero ha dejado comprobada la virtud de la msica con el ejem plo de Aquiles, el cual, como Hracls 7 muchos otros, haba sido alumno del sabio Quirn 7 a un mismo tiempo haba aprendido de l la msica, la justicia 7 la medicina. Quien se haya sometido al estilo educador de la msica en sus aos de juventud nunca obrar de manera innoble, porque ser harmnico en su espritu 7 en sus hechos (cap. x l i ) . La msica puede calmar una rebelin 7 curar la peste; es la accin de gracias del hombre a la divinidad 7 el medio de llegar al estado de pureza 7 al equilibrio del alma (cap. x l i i ) . H e ah un modelo de Im datio de un arte. Su tpica abarca los si guientes puntos: 1 ) inventores hmanos 7 divinos del arte; 2 ) utilidad moral 7 poltica de ste ; 3 ) el conocimiento enciclopdico 7 la filosofa como presupuestos del arte ; 4 ) catlogo de hroes. Es anloga la estructura del proemio al C inegtico de Jenofonte, que contiene un elogio de la caza fundado en el siguiente esquema: 1 ) la caza es invento de los dioses Apolo 7 rtemis; 2 ) stos lo ofrecieron a Quirn en premio de su honradez; 3 ) Quirn ense la caza a los hroes Nstor, Peleo, Teseo, Odiseo, etc. ; 4 ) por consiguiente, el arte de la caza es mu7 importante ; infunde nimo a los guerreros jvenes 7 les ensea a pensar, a hablar 7 a obrar bien. En sus Cynegetica (II, 1 -3 5 ), Opiano (o el pseudo Opiano) inck^e igualmente un catlogo (en forma de invocacin a rtemis) de los hroes que fueron amigos de la caza. En Plutarco 7 en Jenofonte hem os encontrado, adems de la lista de hroes, el tpico del inventor . El quin lo invent? es, como se sabe, una pregunta que preocupaba mucho a los griegos,3 7 que puede con siderarse como rasgo esencial de su pensamiento.4 En la Grecia antigua se tena por inventores a dioses 7 hroes; la sofstica los sustitu7 por hom bres. Plutarco contrasta estas dos concepciones la teolgica 7 la histrico-cultural , mientras que Jenofonte las equilibra. El dualismo re aparecer en la controversia del Trecento italiano entre la teora aristotlicotomista del arte 7 la teora teolgica . Tambin en nuestro Panegyrico lo volveremos a encontrar. E l tpico del inventor produjo, a partir del siglo v a. C ., una serie cada vez ma7or de catlogos de inventores. U n ejem plo'conocido es el incluido en la H istoria natural de Plinio el Viejo (V II, l v i ) . La nueva
E l P erpato elev esta pregunta a la categora de ciencia. C f. F riedrich L eo , D ie griechisch-rm ische Biographie nach ihrer literarischen F orm , L eip zig, 190 1, p. 100. 4 Vase A . K lein g n th er, , Untersuchungen aur G eschichte ein er Fragestellung, L eip zig, 19 3 3 , y M . K rem m er, D e catalogis heurematum, L e ip zig , 1890.

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sofstica 5 y la teologa alejandrina (Clemente de Alejandra, Stromata, I, 7 4 -7 5 ) conservaron todo ese material. E n la Edad M edia lo vemos reflejado, entre otros, en H ugo de San Vctor ^/ , CLXXVI, col. 7 6 5 ) y en Godofredo de Viterbo ( Pantheon, ed. W aitz, M G H , S e rif tores, XXII, p. 1 3 7 ). Los compiladores del Renacimiento se ocuparon tambin del tema: Polidoro Virgilio de Urbino (1 4 7 0 -1 5 5 5 ) escribi un D e inuentoribus rerum (tambin un D e fro d ig iis), libro refundido en verso por Juan de la Cueva. Es bien sabido que en el teatro calderoniano Los tres mayores prodigios del m undo, por ejemplo los primeros inventos desempean un papel importante, lo mismo que los prodigios . A los elementos formales antiguos empleados por el autor del Panegy rico estilo panegrico, com m endatio, catlogo, de hombres notables (que sustituye al de hroes), tpico del inventor viene a aadirse otro factor, tomado de un tipo de discurso antiguo: el protrptico (amonestacin, adhortatio, cohortatio, exho rta tio ). Por lo comn, el objeto del protrptico introducido en la literatura por Antstenes, Aristipo y Aristteles es invitar al oyente o al lector a filosofar. A partir de Filn de Larisa, maes tro de Cicern, el protrptico qued dividido en dos partes: la endictica y la apelnctica ; en la primera se demostraban las ventajas de la filoso fa y en la segunda se refutaba a sus adversarios o detractores ( u itu fe ratores, trmino empleado an por Schleiermacher1) . Cicern dice de su H ortensio, obra por desgracia perdida: N os uniuersae fh ilo so fh ia e u it u feru toribus resfondim us in H ortensio (Tusculanas, II, 4 ) . Segn el elemento que predominara, el protrptico se acercaba al discurso epidictico o a la defensa, a la forma panegrica o a la apologtica. En la Antigedad tarda, el protrptico se desprendi de la filosofa, o mejor dicho, se aplic a todas las artes. Se nos conserva una A dhortatio ad artes addiscendas de Galeno (de este modo suele llamarse este tratado, escrito en griego) ; en esta obra, los detractores de las ciencias y artes son los representantes del atletismo. Todas las obras cuyo ttulo comienza por defensa. . . sobre todo cuando defienden a las artes y ciencias 8 pueden considerarse como parte ape lnctica de un protrptico. Los romanos se interesaban por lo til; de ah que Horacio y Cicern (discurso Pro Archia fo ta ) hicieran resaltar el aspecto prctico de k poesa, aunque Cicern, por su parte, subraya la superioridad de la elo cuencia respecto de la poesa. En su Dialogus de oratoribus, T cito invirti este orden, lamentando la decadencia de la oratoria romana y llamando
Vase Christ-Schm id, G eschichte der griechischen Literatur , I I , p. 82$, a o la 6. 6 Im preso en el Parnaso espaol de Sedao, v o l. I X , 1778 . 7 ber die R e lig io n . R ed en an die G ebild eten unter ihren Verachtern ( 1 7 9 9 ) 8 P o r ejem plo, D efen ce o f poetry (S id n ey y S h e lle y ). U n ttu lo com o D fen se et illu stra tion de la langue franaise (D u B e lla y ) pone de relieve I0 3 dos elem entos del protrptico.

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a la poesa una elocuencia ms sublime ; los captulos del Dialogus en que el poeta Materno elogia su arte son lo ms notable que nos ha dejado la Antigedad sobre el tema. En la Edad M edia, la poesa estaba tan estrechamente ligada a la enseanza de la gramtica y de la retrica, y por otra parte tan empa rentada con la msica, la moral y la teologa, que el panegrico de la poesa no exista como gnero aparte. Algunos poetas medievales, es cier to, se expresaron con' admiracin y entusiasmo de su arte, pero siempre de manera accidental. Slo a comienzos del siglo xiv el paduano Albertino Mussato escribi algunas epstolas en defensa de la poesa. E l diploma de la coronacin de Petrarca con tien e0 una defensa anloga, y Boccaccio incluy una en el libro XIV de sus Genealogias deorum gentilium , obra en que sigue el criterio medieval. El autor del Panegyrico fo r la foesia menciona entre sus predecesores a los humanistas Guillaume Bud,10 Cri nito,11 Giraldi C in tio 12 y Patrizzi.13 E l primer elogio de la poesa que encontramos en Espaa es el segundo captulo del P rokem io e.carta al condestable de Portugal del Mar qus de Santillana (escrito hacia 1 4 4 8 ). E l segundo es el A rte de foesia castellana de Juan del Encina (1 4 6 8 ? -! 529? ) , impreso por vez primera en 1496. En la carta dedicatoria, Encina habla de la autoridad y antigedad de la poesa; ya la vana gentilidad , dice, honr a los poe tas, llamndolos vates, esto es, hombres que cantan las cosas divinas. Adems, San Jernimo ha dicho que muchos libros del Antiguo Testamento estn escritos en verso y son ms antiguos que la poesa de los paganos. Para la alabanza de k poesa, Juan del Encina remite a Justino Mrtir; ilustra la eficacia del arte recordando a Tirteo, a Orfeo y a Estescoro; finalmente, menciona, como cumbre de la poesa, los himnos de la Iglesia; los nombres de San Hilario, San Ambrosio, San Agustn (por su obra sobre la msica) rematan la exposicin. Veamos otro elogio de la poesa, de poca posterior. En la introduc cin a sus Diversas rimas (M adrid, 15 9 1 ; nunca reimpresas), Vicente Espinel incluy un elogio de la poesa, escrito por Alonso de Valds, Se cretario de don Rodrigo de M endoza . En este prefacio leemos que hay dos razones para escribir poesa: la honra y el premio; la una y el otro son
V ase K o n ra d Burdach, R ien zo und die geistige W a n dlun g seiner Z eit, B e r lin , 1 9 1 3. P 509 G u illaum e Bud, A nn ota tiones in pandectarum libros, 1508. E n esta edicin se encuentran las Poeticae laudes en e l fo l. 129. 1 1 Petrus C rin itus ( : = P ie tro R icci, 1 4 6 5 -15 0 5 ), D e poetis latinis. C f. G . Saintsbury, A history of criticism and literary taste in Europe, Edim burgo y Londres, 1900190 4, I I , p. 27, y C iro T ra b a lza , L a critica letteraria n el R inascim ento , M il n , 1 9 1 5 ,

PP 53-54
12 D e poetis nostrorum tem porum , 1 5 5 1 s reim preso por K . W o tke, B erlin , 18 9 4 . Francesco P a trizzi ( 1 5 2 9 - 1 5 9 7 ) , Trattato della poetica, 1582.

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tributados por los reyes, de ah que los estudios florezcan siempre que go zan de la proteccin de los soberanos, como lo muestra el caso de Augusto y el de Felipe II, en contraste con el de N i o y Sardanapalo. La dignidad de la poesa es evidente, pues ella contiene a todas las dems artes: lo congruo de la gramtica, lo sutil de la filosofa, lo elegante de la re trica y tambin las cualidades ocultas de la astrologia, las admirables de la teologa. Otra cosa que prueba el valor de la poesa es la estima cin de que ha gozado entre los soberanos, hroes, pensadores: Alejandro llor sobre la sepultura de Aquiles; Escipin el Africano hizo enterrar a Ennio en su propio sepulcro; Platn distingui con su amistad al poeta Agatn; Leonor de Poitiers favoreci a Bernardo de Ventadorn, hijo de un hornero, etc. La poesa es seora de todas las ciencias, porque las abarca a todas: la magnificencia de Dios y de los imperios del ms all; la astrologia, la cosmogona, las naturalezas de las cosas (plantas, hierbas, ani males, jugos, etc.) ; la ficcin, la historia, la fbula, la moral, las costum bres, las leyes, la guerra y la paz, las maravillas del Antiguo y del Nuevo Testamento, las profecas. Los que menosprecian la poesa hacen mal, porque Cicern engast en sus obras, como piedras preciosas , los versos de Ennio, y Aristteles cit versos de Hom ero; los jurisconsultos, final mente, pusieron sus leyes y reglas de derecho en verso . E l Espritu Santo habl en verso por la boca de David. Tam bin escribieron versos Salomn, Jeremas (Lamentaciones), la Virgen Mara (M a g n ific a t). El mismo Jess hizo poesa, porque San M ateo (X XV I, 3 0 ) dice: e t hym no dicto. La poesa es, pues, cosa sagrada y bendita. Las nueve Musas co rresponden a los nueve coros de ngeles. Entre los defensores de la poesa figura tambin Lope de Vega; dedic al mecenas y poeta Juan de Arguijo ( t 16 2 3 ) la breve Q uestion sobre el honor debido a la poesa.1* Expresa ah, entre otras, las siguientes ideas: Platn llam sacra a la poesa y Ovidio a los poetas, con que con vienen tanto Cicern y Aristteles . Entre los brbaros, gentiles y cristia nos, el culto divino siempre ha ido acompaado de poesa, como se ve en nuestros hymnos santssimos, y yo tengo referido en mi Isidro, Los ataques a la poesa se explican en parte por el rechazo cristiano de la mitologa pagana, en parte por los atentados contra la moral y las costum bres de que se hicieron culpables muchos poetas; ya no ocurre esto ahora, dice Lope, ni la censura lo tolerara. Pero la poesa casta, limpia, sincera aun la amorosa es intachable. E n seguida, Lope echa una mirada retrospectiva a la antigua poesa de Espaa y una ojeada de conjunto a la contempornea, con especial insistencia en los poetas de origen noble. Lope expone sus ideas de manera algo difusa, sin un engarce lgico riguroso; siempre hace esto cuando teoriza.
14 C o leccin de las obras sueltas, ed. Sancha, I V , M a d rid , 1 7 7 6 , pp. 5 13 -5 2 2 .

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U no de los argumentos principales de Juan del Encina y del prolo guista de Espinel es la idea de que muchas partes de la Biblia estn escritas en verso, lo cual confiere a la poesa una categora divina. Como sabemos, esta doctrina se remonta a San Jernimo; fu resultado de su estudio de la Biblia y de su humanismo eclesistico; pero San Jernimo no medit acerca del origen de la poesa. La- especulacin teolgica so bre la poesa pertenece a una etapa anterior de la primera literatura cristiana, a la poca en que comienza el cristianismo a salir del encierro de la vida comunal y a tratar de ganar partidarios por medio de la litera tura. Esto ocurri hacia mediados del siglo ; aparecen entonces escritores que se proponen defender la nueva fe y hacerla aceptable a los paganos cultos. Salvo pocas excepciones, como la del sirio Taciano, estos apologetas ven con simpata la antigua cultura, cosa evidente en el ms impor tante de ellos, Justino Mrtir. Aprovechan argumentos del judaismo helenizante (Filn, Josefo), cuyo objeto era demostrar que la ley juda coin cida con la filosofa helnica; para ello, el judaismo helenizante adopt de la Stba el sistema de exgesis alegrica, recurriendo tambin a la llamada prueba de antigedad', es decir, al concepto de que las obras judas son ms antiguas que las de los griegos, y de que stos conocieron y aprove charon aqullas. Tales ideas pueden adoptar los ms variados matices, desde la aceptacin de una revelacin del logos divino en la filosofa pagana, hasta la suposicin de un plagio de las Sagradas Escrituras o de una desfiguracin de la verdad por los demonios. 15 Justino se hizo eco de esta ltima doctrina; para l, la fe, el mito y el culto del paganismo no son sino prfido invento de los demonios .1 Vimos arriba que M enndez y Pelayo contaba entre los absurdos del Panegyrico la afirmacin de que Lucifer escribi poesa; ms adelante veremos cmo lo explica nuestro annimo autor; en'todo caso y esto se le escap al gran crtico espaol el absurdo proviene del apologeta Justino, que, como los filsofos paganos de su poca, crea en los demonios. E l sistema de concordancias de los apologetas top con cierta oposicin. Hacia el ao 200, Tertuliano predica que el cristiano no debe tener cultura literaria. San Clemente Alejandrino tuvo que luchar contra este modo de ver; su actividad en l escuela de catequizacin de Alejandra inici justa mente un perodo de reconciliacin del cristianismo con la filosofa y la ciencia griegas; es la etapa que va de fines del siglo n hasta Constantino. San Clemente esboz la imagen ideal del gnstico cristiano y una cristologa rfica que habra de aprovecharse una y otra vez en el Panegyrico, por ejem plo para defender la potica teolgica. Para Orgenes, la relacin
15 P a u l W en d la n d , D ie hellenistisch-rm ische K u ltu r , T u b in ga, 1 9 1 2 , p. 397.
H ans L ie tzim n n , Geschichte der alten K irc h e , II, B e r ln y L e ip zig, 1936,

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entre la filosofa griega y la vida cristiana, establecida por San Clemente, ya se haba convertido en una unidad harmnica, y l la defendi, tanto contra los creyentes cristianos que se oponan a la especulacin como contra los gnsticos.. . Gracias a esta fusin, el cristianismo pudo convertirse en religin universal .17 Orgenes haba adoptado el antiguo sistema de ense anza, que inclua entre otras cosas el estudio de los poetas y filsofos; no hizo sino completarlo con el cristianismo.18 Este cristianismo helenizante, cayo ltimo representante fu Eusebio (2 6 3 -3 3 9 ), est ntimamente ligado al pensamiento griego (Platn,19 la Stoa, Posidonio) ; es aficionado a las Musas y a la especulacin filosfica. Desapareci en el momento en que el edicto de tolerancia de Constantino (3 1 3 ) hizo que el cristianismo emprendiera la ruta que lo constituira en religin del Estado. La Iglesia no necesitaba ya una apologtica : tom la ofensiva, consolidando a la vez sus leyes y sus dogmas. Los autores ecle sisticos de los siglos IV a v i no son slo escritores, sino tambin luchadores, que traban encarnizados combates contra los herejes y establecen un concepto de ortodoxia que marca fronteras cada vez ms estrechas a la es peculacin, sobre todo en el Occidente latino. Hacia 4 0 0 comienza e] debate acerca de la ortodoxia de Orgenes, que terminar en el siglo v i con su condena. Entre la especulacin cristiana de los griegos, de ca. 150 a ca. 300, y la teologa latina desde San Agustn hasta Boecio haba diferen cias caractersticas, que el trmino de patrstica logra disimular, pero que todava se perciben claramente en los siglos xvi y x vn (an hoy se reflejan en el contraste existente entre el cristianismo occidental y el oriental). Una teologa especulativa y platonizante preferir tomar sus argumentos de los apologetas griegos y de los Padres del siglo m . Lo mismo cabe decir de la potica teolgica ; San Jernimo la aprovecha para su potica bblica y para los recuentos cronolgicos en que funda el argumento de antige dad ; pero la subordina a una conexin especulativa ms amplia.. La Edad M edia conoci la potica bblica y el argumento de antigedad a travs de San Isidoro de Sevilla. Con el caracterstico orgullo nacional de los espaoles, el Marqus de Santillana reproduce ambas ideas en su P rohem io, mencionando a San Isidoro. La potica teolgica fu siempre querida de los poetas, porque dejaba a la poesa el puesto ms elevado entre las artes y las ciencias; en Espaa se impuso a pesar del aristotelismo italiano. Fray Luis de Len alude brevemente a la potica teolgica en la
1 7 S t h lin en Christ-Schm id, Geschichte der griechischen Literatur, I I , parte, p p . 13 2 9 -13 3 0 . 1 8 H an s Lietzm an n , Ch ristlich e Literatur, Leipzig-, 19 2 3 , pp. 9-10 . 1 * C f. el artculo P lato n ism e dee P res , p or R . A rn o u , en el D ictio n na ire de th o lo g ie catholique, X I I , 2* parte, P a ris, 1 9 3 5 , col. 22 58 : A ristote, pour eux, est le " physicien , quand i l n est pas l athe. P la to n est le p h ilo so p h e ", un voyant suprieur ch ez qui on se pla t retrouver l cho des croyances chrtiennes.

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dedicatoria de sus poesas; la menciona adems en los N om bres de Cristo: 20 a propsito del nombre m onte, aplicado a Cristo, Marcelo cita unos versos; su interlocutor, Juliano, los encuentra muy buenos, y dice que su hermo sura se debe seguramente al tema, que es el nico digno de la poesa. Dios puso la poesa en el nimo de los hombres para levantarlo hacia el cielo de donde ella procede; la poesa no es sino una comunicacin del aliento celestial y divino. E l espritu de Dios no slo concedi a los profetas la visin de lo invisible, sino tambin la forma mtrica, para que con ella hablasen por ms subida manera que el resto de los hombres. Para entender el paso de la potica bblica a la teolgica , echemos una mirada a la teologa espaola. Su renovador fu Melchor C ano21 (1 5 0 9 -1 5 6 0 ), en quien culmina una tendencia que principi a comienzos del siglo. Bajo el influjo del humanismo, la teologa aspira a una nueva motivacin y a un nuevo mtodo; pasa de los argumentos racionales a los de autoridad y tradicin, de la dialctica escolstica a la investigacin de fuentes, del procedimiento especulativo al positivo ,22 del lenguaje br baro de las escuelas al latn ciceroniano. En el lugar del sistema filosfico viene a colocarse la tpica teolgica, esto es, la ciencia, no de los argu mentos generales propios para la silogstica, sino de las fuentes de la fe, contenidas en la Revelacin y en la tradicin. La obra principal de Melchor Cano, el D e locis theologicis (Salamanca, 1 5 6 3 ), trae una clasifica cin de tales fuentes (lo c i), que l llama dom icilia om nium argumen torum theologicorum ,23 Entre los diez loci de Cano figuran, en primer lugar, los argumentos contenidos en la Escritura, en la tradicin, en la enseanza religiosa; en seguida, en orden descendente, la patrstica, la teo loga escolstica, la filosofa ; finalmente innovacin esencial la auctori tas historian h um m ae, esto es, la historia con sus ciencias auxiliares. La obra de Cano significa, a juicio de ciertos historiadores catlicos, una verdadera revolucin del mtodo teolgico (Jacquin), y tiene para la teologa la misma importancia clsica que tuvo la Sum m a de Santo
20 Ed. Federico de O n s, I, M a d rid , 1 9 1 4 , pp. 1 7 5 -1 7 6 . Los trabajos recientes de m ayor im portancia sobre M elch o r C ano son: M . Jacquin, M elch io r C ano et la th o lo gie m oderne , R evue des Sciences Philosophiques e t Thologiques, 1920, pp. 12 1 ss,; A lb e rt L a n g , D ie "L o c i theolo g ici" des M elchor Cano, und die M eth od e des dogm atischen Bew eises, M unich, 19255 G ard eil, Lieux thologiques , en el D iction naire de tholo g ie catholique, IX , 192 6 , cols. 7 1 2 ss. Sobre el o rig en del concepto de teo lo ga positiva , cf. A n selm Stoiz, en D ivu s Thom as, J934, p. 327. C f. tam bin M en n d ez y P elayo, H istoria de las ideas estticas, 4 ed., I I I , pp. i S 3 . 22 T o d a v a hoy, la ciencia catlica discute el concepto de te o lo ga positiva . U n tom ista com o G ard eil encuentra en el jesuta Franois A n n a t (1 5 9 0 -1 6 7 0 ! desde 16 5 4 con fesor de Luis X I V ) , a quien estn d irigid as las dos ltim as Provinciales de Pascal, un glissem ent des lieu x thologiques vers le tholog ie positive. 2 Este giro im ita la d efin icin que da Q uin tilian o de los lo ci forenses. La t pica teo l gica se apoya en la retrica y en la d ialctica. T am b in M elan chthon escribi unos L o c i theolog ici .

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Toms para la filosofa.24 Qu signific la teologa de Cano para la espiritualidad de los siglos xvi y xvn? Solemos dividir la filosofa espaola de la poca en humanismo y neoescolstica ; pero la teologa positiva de Cano combina la ideologa humanista con un reconocimiento respetuoso del tomismo, reservndose, sin embargo, el derecho de criticar, tanto a Santo Tom s como a Aristteles.25 Cano es humanista por la elegancia de su estilo, por su aversin a los argumentos frvolos y a los sofis mas de la tarda escolstica, por su retorno al estudio de las fuentes; comparte con el humanismo de los alemanes Rodolfo Agrcola fu su modelo y de los franceses el inters por los estudios filolgico-histricos, que incluyen tambin el lenguaje del Antiguo Testamento. Apartamiento de la escolstica por un lado, asociacin de la filologa hebrea con la griega y la latina por el otro: tal es el espritu del humanismo cristiano en el primer tercio del siglo x v i, que influir tambin en la reforma teolgica de Cano. Cano transmiti a su discpulo fray Luis de Len, quien im it a los poetas romanos de la era de Augusto y estudi a la vez el texto hebreo de la Biblia,26 esta forma de humanismo, que en ltimo trmino se re monta a San Jernimo. A l lado de este humanismo hay en Cano un gran aprovechamiento de los Padres de la Iglesia, sobre todo de los griegos. La lectura de la literatura de la Reforma y las discusiones del Concilio de T ren to, en el cual particip Cano en 1 5 51 por encargo de Carlos V, lo llevaron a la conclusin de que el mtodo escolstico no era adecuado para la de fensa de las verdades del dogma catlico, y que haba que volver a los ms antiguos escritores de la Iglesia. Ms patrstica y menos escolstica , tal era para muchos hombres de la poca tambin lo ha sido en perodos ms recientes de la historia eclesistica una exigencia de los tiempos. Si en nuestro Panegyrico encontramos alusiones a San Justino Mrtir, a Orgenes, a San Juan Damasceno, o si en los debates del siglo x v i i sobre la pintura vemos mencionados a Filn, a San Clemente de Alejandra, a Orgenes, a San Basilio y a otros,27 esto no es sino un reflejo de la ten dencia iniciada por Cano y su escuela. Finalmente, la importancia concedida por Cano a la auctoritas historiae hum anae. Traducido a nuestro lenguaje conceptual, esto supone que toda la historia y la literatura profanas deben estudiarse para buscar en ellas
L o s tom istas no pueden ad m itir esto, y es n atural. L o s que h icieron la ed icin alem an a de la Summa theolog ica ( D ie deutsche Thom as-A usgabe, Salzbu rgo, [ 1 9 3 3 ] , tom o I , p. 326 ) dicen, a propsito de la Sum m a, I , v m , ad 2, que en este pasaje est y a con tenida la doctrina de los lo c i th eolo g ici, y que C an o se lim it a d e sarro llarla . 25 L o m ism o h iciero n los jesutas espaoles. C f. M en n d ez y P e layo , op. cit.,
p. 1 7 8 .

28 A este propsito h ay que recordar tam bin a B en ito A ria s M o n ta n o ( 1 5 2 7 1 5 9 8 ) , quien dedicaba seis das de la sem ana a los estudios orien tales y a la ciencia bb lica y el sptim o a escribir versos latin os (M e n n d e z y P e la y o , op. cit., pp. 2 2 6 -2 2 7 ). 27 C f. la enum eracin de P a d res g rie g o s en e l p asaje de M en n d ez y P e lay o ( op. cit., p. 2 2 6 ) sobre la retrica de G a rca M atam oros.

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testimonios que puedan fortalecer el dogma cristiano. Es el mismo mtodo empleado por los apologetas y los Padres pre-niceanos, pero Cano lo incor por al sistema de la teologa. Esta ideologa es tpica de una posicin espiritual universal y harmonizadora, que se propone aprovechar todo el patrimonio espiritual, incluyendo el del paganismo, en favor de una filo sofa cristiana de la cultura; es intolerante para con los herejes y los infieles, pero nunca para con los studia hum anitatis. Esta actitud imprimir tambin su sello en la literatura del Siglo de Oro espaol, ponindola en violento contraste con el espritu francs e ingls del siglo xv n . Espaa tuvo su Inquisicin y su persecucin de los moros, pero no tuvo puritanismo ni jansenismo. Racine no pudo leer de nio la H isteria etipica de H eliodoro, considerada por sus educadores como lectura pecaminosa, mientras que Cervantes se inspir en ella para escribir los Trabajos de Persiles y Sigism unda y Caldern la refundi para el teatro en Los hijos de la fortuna, T eigenes y Cariclea ,28 Los tomistas aseguran que la teologa de Cano y de su escuela sucumbi a los peligros del historicismo, esto es, a una eru dicin demasiado prolija; el reproche nos interesa, porque tambin los tratados espaoles sobre la teora del arte estn sobrecargados de citas heterogneas; ocurre esto en el tratado de Caldern sobre la pintura, lo mismo que en nuestro Panegyrico. En todo caso, podemos decir, resu miendo, que la escuela de Cano cre una atmsfera especialmente favorable al desarrollo de la potica bblica y de la teolgica . Dar en seguida un breve resumen del Panegyrico fo r la poesa. La poesa es ilustre porque viene de Dios ( del origen de los versos, que fu Dios ) ; pero goza de poca estimacin entre los hombres, como ya lamentaba Ovidio (tambin Lope cita el H e i m ih i! n o n m u ltu m carmen h m o ris habet en su ya citada Q u estio n ). Segn Homero, es honesto or a un poeta cuando su voz se asemeja a la de los dioses ( Odisea, IX, 3 ). La poe sa se invent para loar a D ios; su meta no es slo deleitar; el autor se propone demostrar esto, en provecho de los poetas, por ser consej o de Pla tn cudiciar su amistad ( ? ) ; siete ciudades se disputaron la cuna de Homero, y Alejandro vener sus obras; Platn imit a los poetas cuanto pudo, y si los proscribi de su Repblica fu para que no se viese que los imitaba: por no tener a los ojos el testimonio de su hurto, ni el autor de lo que se abrogaba. . . Petrarca fu coronado de laurel en el Capitolio; Ptolomeo pag a los atenienses un precio muy alto por las tragedias de Eurpides y erigi un templo a la memoria de Homero. Tambin recibie ron honores el poeta siciliano Gernimo Perdilebro ( ? ) , el poeta ateniense Arquimelo,29 Claudiano, Ennio, Estacio, Silio Itlico, Marcial, etc.
28 Sobre la popularidad de la H istoria etipica entre los erasm istas espaoles, cf. M a rce l B a ta illo n , rasme et l Espagne, P a ris, 1 9 3 7 , p. 663 [:=: trad. de A n to n io A la to rre , M exico, 1950 , I I , pp. 22 2 -2 2 5.] 29 P o eta de la corte de H ier n I I (A ten eo , V , 209 b ).

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Con esto queda demostrado por induccin el valor concedido en todo tiempo a los poetas. En seguida, el autor aduce un argumento de or den teolgico. Segn la interpretacin rabnica, las fuente de Jerusaln del ltimo versculo del Salmo LXXXVI son los poetas. En k Biblia de Vatable dice: En tus fuentes, oh Sin, estn todas las venas, estudios y concetos de mi ingenio. 30 Las autoridades mencionadas a est respecto en el Panegyrico son San Ambrosio y Platn; ste fu el mayor enemigo de la poeea, pero la conoci mej or que nadie, como lo muestra el tercer libro de las Leyes-, 31 la alabanza del enemigo vale ms. Que el furor potico es merced del cielo lo dicen Marsilio Ficino, Lucano, Ovidio, Calpurnio Siculo, Cicern, Orgenes, Boccaccio y muchos otros; ellos de muestran la divinidad de la poesa, divinidad que por s sola prueba que el deleite no es el nico fin de la poesa: antes bien, sta rene lo agra dable a lo til, como lo confirman Plutarco, San Justino Mrtir (L ib er quaestionum ad orthodoxos) 32 y otros. Extraas autoridades! Tambin nuestro autor piensa que tales razones son ms de conveniencia que d fuerza ; aade que Aristteles tuvo en mucho a la poesa y la llam timn de la vida humana ( ? ) . Es decir, que las autoridades principales que cita son Plutarco y un apologeta cristiano, y que Aristteles slo aparece mencionado de paso, en ltimo lugar y en un contexto bastante extrao; nada revela ms a las claras en qu. medida el Siglo de Oro se haba apartado ya del aristotelismo. E l autor pasa luego a los raciocinios infalibles , aunque sea con razones de escuela . Las cosas reales se dividen en especulativas y prc ticas; especulativas son la metafsica, la fsica, las matemticas; la prctica se divide a su vez en agibilia (jurisprudencia) y factibilia (las artes mec nicas, la gramtica, la poesa, la retrica, la dialctica, la lgica). La poesa, sin embargo, abarca a todas las ciencias y artes, esto es, a la prctica y a la especulacin, y es por lo tanto ms noble que la misma filosofa;33 bien podra, pues, llamarse ciencia. En todo caso, la poesa es la ms elevada y la ms antigua de las artes, como lo demuestran Patrizzi y Estrabn. Viene, por fin, la definicin de la poesa: es un arte imitador de acciones, costumbres y emociones humanas; consiste en una oracin fabu losa ; es til y amena; aparta a los hombres del vicio hacindolos virtuosos (evidentemente, el estudio de Horacio ha hecho olvidar al autor el origen
Lae jantes lerusalem no aparecen en e l pasaje indicado de loe Salm os; slo fig u ra n una v e z en el Salterio: I n ecclesiis benedicite D eo D om in o de fon tibu s lerusa lem (S a lm o L X V I I , 2 7 ) . Posiblem ente el autor se refiere a esta frase. A lu d e evidentem ente al libro I I I , 700-701 de las Leyes, aunque en ese pasaje P la t n acusa a los poetas de haber destruido las antiguas leyes m usicales. L a s Quaestiones et responsiones ad orthodoxos son obra p seudojustiniana; cf. S th lin , en la Geschichte der griechischen Literatur de Christ-Schm id, I I , p. 1287. Esto contradice a A ristteles (p ara quien la poesa era parte de los fa ctibilia ) y a la escolstica.

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y el sentido teolgico de la poesa). En seguida hay un breve pasaje sobre los cuatro gneros de la poesa: el poeta pico heroico enciende el nimo de los oyentes, estimulndolos a las acciones sublimes; el trgico hace a los oyentes piadosos para con los mseros; el cmico instruye al ignorante vulgo; el lrico translada al oyente del amor de las creaturas al del Creador.34 La poesa puede tambin exponer doctrinas cientficas en forma artstica; lo mismo que la filosofa, contiene en s a todas las artes y ciencias, como dice tambin Estrabn. Segn los antiguos, la poesa es una filosofa principal ; 35 puede tratar problemas teolgicos, puede poner en verso la lgica y otras ciencias. Vitruvio lamentaba no poder poner en verso su divina arquitectura . La poesa tiene ms fuerza de persuasin que la lgica; inflama el nimo de los soldados (T ir te o ), hace que el sol se detenga (Josu), es superior a la artillera 38 (II Paralipmenos, X X , 20 ss.) y tambin cura las enfermedades del espritu y del cuerpo.37 En fin, la poesa es la sal que nos preserva de la corrucin deste siglo, es el primor con que se realzan y esmaltan los concetos, y el engaste perfecta mente labrado a la piedra, que sin l no descubriera valor ni hermosura. Para demostrar la dignidad de la poesa, el autor menciona las honras fnebres de M arini, que tuvieron lugar en Roma en 1626. La mayor parte de los autores que hablan del origen de la poesa se apoyan en el pasaje de San Agustn sobre los poetas telogos; los inventores son, para San Agustn, Hermes Trismegisto, Orfeo, M useo, Lino, Hesodo. Otros van ms lejos, remontndose hasta M oiss o, ms an, a los tiempos de Nemrod. Pero tuvo ms noble origen, que fu en Dios: el cual lo dispuso y orden todo con tal medida,38 que no es otra cosa (como dice Pitgoras) sino una cierta manera de verso limado, o una msica peregrina (como dice Platn) de muchas naturalezas, y una correspondencia . San Agustn compar la creacin con un epigrama o soneto; 39 segn San Ba silio y San Ambrosio, el mundo es una obra de arte que alaba a su creador. En la Sagrada Escritura est lo ms culto de la poesa ; Dios mismo se sirve de ficciones poticas, como cuando, por boca del profeta Oseas (X I, 4 ) , alude a la Encarnacin. An ms, el estilo mismo de la poesa
Se refiere probablem ente a loo him nos. Y a lo haba afirm ado A lo n so L p ez P in cian o en au P h ilo so p h ia antigua potico ( 1 5 9 6 ) , rem itiendo al fil so fo p latn ico M xim o d e T ir o . T o d a v a se da, pues, l a id en tificaci n de la filo s o fa con la poesa, tan tpica de la ta rd a A n tig ed ad y d e la E d ad M ed ia. . . .o t a fuerza de loe versos, superior a la a rtillera , esperim entaron tam bin loe A m onitas. M oabitas e Idum eos, quando e l capitn Jo saf los v en ci , poniendo en la van gu a rd ia un escuadrn de L ev itas, que fueron diciendo el Salm o 135 con que com en la ba ta lla y ap ellid la v ito r ia . Recurdese que P lu tarco consideraba la m sica com o m edicina contra 1;;

peite.
Sabidura d e Salom n , X I , 2 1 . 38 Se refiere a l carmen uniuersilatis (c f. supra, p. 7 5 9 )

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(metros, figuras, tropos) proviene de la Biblia, como lo muestran San Cirilo de Alejandra, Tertuliano, San Jernimo, San Agustn, Casiodoro. Los primeros poetas despus de la creacin fueron Luzbel y los dems ngeles, que alabaron a Dios con himnos (Job, XXXVIII, 4 7 7 ) . Segn el cardenal Cisneros, el arcngel M iguel ense la potica a Adn; des pus de Adn, los primeros poetas fueron Can, Abel, David. En los salmos hay figuras retricas, como la anadiplosis, la epanfora, la aposiopesis, la epstrofe, que tambin encontramos en Ovidio, Virgilio, Terencio, Marcial. Debemos estar seguros, aade el autor, de que tambin Cristo escribi poesa, puesto que, en virtud de la infusin divina, conoca todas las ciencias y artes. Esto parece asombroso al lector moderno, pero corresponde al dogma, a la idea de la sapientia Christi-, es patrimonio fijo de la teo loga catlica. E l primer manual de teologa cristiana son los Q uattuor libri sententiarum de Pedro Lombardo (hacia 1 1 5 0 ), synthse peu prs com plte de la doctrine, dont les grandes lignes se retrouvent encore dans le program m e actuel. . . Essentiellem ent impersonnelle, l'uvre se prsente , du p o in t de vue littraire, com m e u n rsum sans vie n i chaleur, sans gure de vue philosophique non plus, mais bien ordonn. . ,40 En las Sentencias (III, distinctio 1 4 ) leemos: D icim us m im a m C hristi per sapien tiam sibi gratis datam in Verbo D ei, cui unita est, u n d e etiam perfecte intellegit om nia scire quae D eus scit, sed non omnia posse quae potest Deus (P L , CXCII, coi. 7 8 3 ). Esta doctrina, que reaparece en San Alberto, en Santo Toms, en San Buenaventura, haba pasado ya a la literatura en len gua vulgar gracias a fray Luis de Len: En el saber de Dios estn las ideas y las razones de todo, y en esta alma [la de Cristo] el conocimiento de todas las artes y ciencias. 41 Nuestro annimo hace suya esa doctrina, interpretndola caprichosa mente. Cristo se sirvi de la lgica al refutar a los escribas, emple la retrica en sus parbolas y en su carta a Abagaro de Edesa, a quien envi tambin su retrato, hecho de su misma mano. H ay buenas razones para pensar que escribi versos, lo mismo que su gloriossima Madre (en el M a g n ifica t). Nosotros mismos, hombres, somos segn San Pablo (E fesios, II, 10) el poema de Cristo 42 () , ipsius sum us factura). San Clemente de Alejandra, dice el Panegyrico, llama a los hombres un hermoso himno de Dios, compuesto en justicia .43
40 J . de G h e llin ck , L essor de la littrature la tin e au x ii sicle, P a rs , 194 6 , I , pp. 7 1 -7 2 . 4 1 N om bres de Cristo, ed. F. de O n s, I , M a d rid , 1 9 1 4 , p. 99, 18 ss. 42 E l autor ju e g a aqu con los dos sentidos de la palabra . 43 E n el Protreptico (am onestacin a los p aganos) de San Clem en te no en cu entro esta frase textualm ente, pero Cristo aparece como nuevo O rfeo, y a la vez com o nuevo cntico, com o harm ona del mundo y L ogos d ivin o. ste desde la lir a y el harpa, los instrum entos sin v id a, llen de harm on a, p or m edio d el E spritu Santo, a este m undo y tam bin al m undo pequeo, el hombre, y alaba a D ios con

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Pero tambin el demonio fu poeta, pues escribi los orculos, que, como es bien sabido, estakan en verso; 44 porque, a pesar de haber perdido en su cada las obras de la voluntad, las del entendimiento le quedaron, como a los dems ngeles .45 En una ocasin, estando el diablo en el cuerpo de un poseso, el exorcista le exigi que recitase unos versos, y l se equi voc en una quintilla, pero slo fu porque lo quiso y no por ignorarlo . San Pablo cit versos de Arato, Menandro, Epimnides. El autor enumera en seguida a los poetas cristianos San Juan Damasceno,4 Juvenco, Fortu nato, Licencio,47 Sedulio, Prudencio, Tertuliano, San Gregorio, San C i priano, Santo Toms de Aquino, San Oriencio y muchos otros. Sigue una enumeracin de papas, emperadores y reyes poetas. En Espaa siempre se ha cultivado la poesa, dice el Panegyrico, sobre todo en Andaluca, donde, segn Estrabn, ya-se haca poesa antes del Diluvio.
D onde se conocer b ie n cun capaz es nuestro idiom a de aventa jarse en este arte a algunas naciones que nos tienen p or brbaros, y sm oslo cie rto en e l descuido que hay del pulim ento con el arte, que com o m ina de o ro fin sim o se ha descubierto en tantas partes; pero es el dao que, co n preceto y m edio, algunos nos arrojam os a hom brear co n lo s V irg ilio s y H o ra cio s de la poesa, y (m ayor m al) a cen surarles lo que n o entendem os. C ie rto que cuando veo algunos concetos de coplas antiguas, dispuestos con la poca n o ticia que deste arte ha b a en el tiem po que se escribieron, m e parecen riqu sim os diamantes p o r labrar, sin que me satisfaga ms lo m uy cu lto y aliado de otra lengua.

Estas frases son gracioso testimonio de la tpica simbiosis espaola ca racterstica tambin de Gngora entre la poesa culta y la tradicin popular . E l Panegyrico termina con un profuso inventario de poetas espaoles, al cual sigue un catlogo de poetisas (Dbora, Judit, las Sibilas, Proba, Santa Teresa y. . . la Virgen M ara). La obrita no contiene ideas originales, pero eso precisamente la hace representativa de la teora potica y de la ideologa del Siglo de Oro espa
ese instrum ento de muchas voces que es e l hom bre. E l Se o r co n virti al hom bre en u n instrum ento herm oso, pleno de espritu. C f. H ans L ietzm an n , G eschichte d er a lten K irc h e , op. cit., I I , p. 288. 44 L a idea se encuentra ya en la prim era ap o lo ga de Justino, cap. l i v : Podem os dem ostrar que [la s fbulas de los poetas] se in ven taron por obra de los espritus m alos para en ga ar y ex tra via r a l gn ero hum ano , etc. 46 A qu e l autor cita e l D e an gelis de Surez y muchas otras autoridades. L a doctrina es ortodoxa. T a m b in aparece en E l m gico prodigioso de C a ld er n ( I I I , 5 4 8 ), donde el dem onio d ice: L a gra cia sola p erd , la ciencia n o . 46 Ca. 675-749 j el ltim o gra n telogo de la Ig le sia grieg a que tuvo una perspectiva u n iversal , com o h a dicho Berth old A lta n e r. 47 C f. Schanz-H osiue, G eschichte der rm ischen Literatur, I V , 2? parte, p. 4 6 2 .

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ol. Como lo ha mostrado nuestro examen, el P a m g y r k o sigue de cerca a los antiguos panegricos de las artes en cuanto a la forma y adopta sus tpicos epidicticos: carcter enciclopdico del arte de que se habla, su utilidad, su origen divino, el catlogo de hroes . A estos elementos humansticos viene a sumarse la potica bblica , que conocemos a travs de la literatura cristiana antigua 7 medieval; slo en Espaa pudo hallar frtil acogida esta potica, sobre la base de la teologa, renovada en el si glo XVI. D e este modo, la potica bblica di lugar a una potica teolgica y hasta a una metafsica teocntrica de las artes, incompatible con el tomis m o; es el paralelo terico raras veces expresado conceptualmente de una idea del mundo y del hombre que, en el rico despliegue del Siglo de Oro, adopta un sentido y un rango muy especiales. En la poesa de fray Luis de Len, en e l teatro espaol, en la pintura de Zurbarn, Valds Leal, el Greco, lo humano aparece siempre en su relacin con D ios; por encima del caos de la tierra se nos revela el cielo. Slo esta perspectiva nos permitir captar el sentido ms hondo de la poesa de Lope y de Caldern. La relacin del hombre con lo supraterreno se manifiesta principalmen te en el concepto de la muerte. Para la gran poesa espaola, la muerte no es una catstrofe destructora, ni un despiadado punto final, sino una tranquila despedida y una suave transicin. En Lope, por ejem plo, el valeroso capitn de bandidos, Pedro Carbonero, dice a un amigo:
D espidm onos lo s dos: m o rir quiero, m o rir quiero. O h m undo, no ms co n vos! M uera Pedro Carbonero, y m uera en la fe de D ios.

Esta reconciliacin con la muerte, este ligero y piadoso desprendimiento del mundo, lo encontramos tambin en Cervantes, aunque l sea ms ajeno a la ideologa de la interpretacin teolgica del arte. E l final del Q uijote es significativo; el ingenioso hidalgo cae, en el curso de su breve agona, en un profundo sueo, del cual despierta transformado: no slo ha reco brado la razn, sino tambin su verdadero nombre de Alonso Q uij ano el bueno . La muerte corporal es a la vez una restitucin espiritual, en la cual el moribundo'reconoce, dando una gran voz , la misericordia divina. Don Quijote entrega el alma como hombre cuerdo; y su creador, el gran Cervantes, tan amable y lleno de delicado humor, hasta en los das de su ancianidad y de la agona , como d ijo Friedrich Schlegel, escribe todava en su lecho de muerte, despus de recibir la extremauncin, la dedicato ria de su ltima novela al conde de Lemos, puesto ya el pie en el estribo, como escribe recordando unas coplas antiguas . Tam bin aqu,

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como en el teatro de Lope y Caldern, el mundo se ha reconciliado con el ms all. Este gran arte espaol no desde ningn aspecto del mundo, natural, y ninguno del sobrenatural. Cuando el clasicismo francs decreta por boca de, Boileau: D e la fo i des chrtiens les m ystres terribles d ornem ents gays ne sont p o in t susceptibles, est aislando a la poesa de la fe, y al cristianismo de la cultura. Esto produce un desgarramiento dentro del mundo espiritual, que despus ha br de repetirse en el alma de muchos hombres como Pascal o Racine. Los. autos sacramentales de Caldern nos parecen a la vez ms humanos y ms divinos que el arte codificado por Boileau. E l clasicismo, la observan cia aristotlica, no slo limita al mundo, sino tambin al arte. Si todas las. artes tienen su origen en Dios, el arte mismo obtiene una nueva libertad y una nueva inocencia; es comedia que se representa ante Dios, y con ello, un smbolo de la vida misma, del gran teatro del mundo , cuyos papeles han sido repartidos por Dios.

XXIII
LA T E O R A D E L A R T E E N C A L D E R N Y LAS A RTES LIBERALES

Al exhumar el annimo Panegyrico de 1627 hemos podido reconstruir una teora potica de la cual, que 70 sepa, no se tena noticia alguna. Pre sentar en seguida otra exhumacin distinta, que viene a ampliar y a corroborar los resultados obtenidos en la primera. E l texto no proviene de un annimo, sino del propio Caldern de la Barca. Las bibliografas de Caldern registran un Tratado defendiendo la nobleza de la pintura, im preso una sola vez 1781 en un lugar recndito; hasta ahora no se haba concedido atencin a esa obra. En 1936 hice una reimpresin de ella con traduccin alemana y com entario;1 para todos los pormenores me remito a esa publicacin. Aqu slo quisiera hacer resaltar aquellos elementos que contribuyen al conocimiento de la teora del arte en Espaa y en Caldern. En este examen volveremos a encontrarnos con varios temas fundamentales del presente libro. El tratado de Caldern no es en realidad un tratado, sino un dicta m en en favor de los pintores madrileos, que estaban en pleito con el fisco; se escribi en 1677, medio siglo despus de aparecer el Panegyrico, Los impuestos exigidos a los pintores eran desde haca mucho una causa de litigio en Espaa; Cari Justi ha estudiado este asunto en su V elazquez: 2 Lo enojoso de ese impuesto exigido a los artistas era ante todo la iden tificacin de su arte, que ellos crean libre, con el trabajo asalariado . Pero tras todo esto encontramos una vez ms la ltima algo que Justi no poda ver: la cuestin de las artes liberales y su relacin con la acti vidad artstica del hombre. E l primer ataque del fisco ocurri en 1600 y se dirigi contra el G reco; el ltimo fue de 1676, y di motivo al dictamen de Caldern, que es la nica obra terica sobre el arte que conocemos de l. Para compren der este fenmeno deberemos remontarnos a la teora italiana del arte, que conocemos gracias a la K unstliteratur de Julius von Schlosser (1 9 2 4 ) , a la Idea (1 9 2 4 ) de Erwin Panofsky y a la obra de Fritz Saxl intitulada A n tik e G tter in der Sftrenaissance (1 9 2 7 ). En la Florencia del Quattrocento, el Renacimiento descubre su afinidad electiva con el pensar y el crear de la Antigedad. Las artes plsticas se desarrollan con increble fuerza creadora, conquistando entre prncipes
1 R F , L , pp. 89 ss, 2 D ieg o Vel zquez u n i sein Jahrhundert, Z rich (P h a id o n ), 193 3, p. 233.

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y ciudadanos un nombre que no haban tenido desde los tiempos del Impe rio romano. Al mismo tiempo sube la posicin social de los artistas y su consciencia de s mismos; ya no quieren ser meros obreros sin nombre, y a no toleran que se les confunda con los artesanos. Acaso su oficio no exige conocimientos cientficos? No tienen que estar familiarizados con la geometra y la perspectiva? Acaso los autores antiguos no colocaban a los pintores entre los representantes de las artes llamadas liberales , artes dignas, como su nombre lo indica, de un hombre libre? Todas estas cues tiones se discuten a partir del siglo xv, dando lugar a una literatura que, aunque relacionada con la Antigedad en muchos sentidos, adopta el carc ter de una disciplina nueva. Qu distingua, pues, al nuevo arte italiano de la pintura medieval? Qu diferencia haba entre G iotto y Cimabue? Para el siglo x iv y el x v el progreso consista ante todo en la naturalidad de las figuras de Giotto; se haba vuelto a descubrir a la naturaleza , perdida desde la Antigedad. La pintura deba ser imitacin de la naturaleza; y esta misma defini cin se encontraba en la historia del arte de la poca helenstica. Las creaciones de la naturaleza como el cuerpo humano, la ms perfecta de todas ellas se caracterizan por sus proporciones; el artista que las conozca a fondo, se deca, podr competir con la naturaleza y hasta trans formarla, exaltndola por medio de una seleccin. La pintura presupona, pues, el estudio detenido de la ciencia de la proporcin; lo mismo que la naturaleza, tena que lograr la concordancia de todas las partes proporcio nalmente ligadas entre s , segn dice Schlosser; como todas las ciencias la retrica y la msica, por ejemplo , la pintura deba disponer de un conjunto de reglas y leyes; deba, en fin, convertirse ella misma en cien cia, para que el hombre pudiese crear obras verdaderas y hermosas . Es evidente que esta teora de la imitacin , como ms tarde la de la potica aristotlica, teora divulgada slo a partir de 1550, era ambigua, pues no quedaba claro si el artista deba aspirar a lo que Panofsky llama la representacin fiel de lo real o bien a un procedimiento eclctico e idealizador. Pero en sus comienzos, y aun en sus aos de culminacin, el Renacimiento no se hizo an cargo de este dualismo; su teora del arte no era especulativa, sino prctica, porque la ciencia de la proporcin, entre otras, deba servir de fundamento y de auxilio al artista. Por otra parte, la teora del arte de los primeros aos del Renacimiento no slo persegua un fin prctico, sino tambin una meta apologtica; quera legitimar al' arte contemporneo como heredero autntico de la Antige dad grecolatina, y lograr, por medio de una enumeracin de sus mritos y cualidades, que se le concediera un lugar entre las artes liberales .3 En ese momento, la teora del arte no se ha visto an afectada por el neo
3 E rw in P a n ofsky, IJ e a , L eip zig, 19 2 4 , p. 26.

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platonismo florentino; slo a partir de mediados del siglo xvi, el concepto de la idea artstica va pasando cada vez ms a primer plano, y acaba por convertirse en principio supremo. En la segunda edicin de las Vidas de Vasari, la idea todava aparece mencionada en forma accidental e irreflexiva; pero ms tarde, una vez elaborada sistemticamente, determi nar la teora del arte del llamado manierismo , expresada en el T rattto dellarte della fitlu r a (15 8 4 ) de Giovanni Paolo Lomazzo 7 en la Idea d e scultori pittori e architetti (1 6 0 7 ) de Federigo Zuccari. As, la doctrina manierista del arte es la primera que asimila la especulacin filosfica; esta innovacin se debe, segn Panofsky, al hecho de que para aquella genera cin de artistas la posicin del espritu frente a l realidad de los sen tidos se haba hecho problemtica. A partir de ca. 1600, la doctrina del manierismo se ve amenazada por el nuevo naturalismo (Caravaggio) ; finalmente, desde mediados del siglo xv n , una nueva teora idealista viene a enfrentarse, tanto al manierismo como al naturalismo, venciendo en 1664 con la Idea del fitto r e , dello scultore e dellarchitetto de Bellori, y pa sando en esta forma al clasicismo francs. H e aqu un esbozo simplificado de la historia de la teora del arte italiana, tal como nos la presentan Panofsky y Schlosser. N o existe an un trabajo anlogo sobre la teora del arte en Espaa; las dos pginas que Schlosser le dedica en su obra (pp. 5 5 7 -5 5 8 ) distan mucho de col mar esta laguna. La teora espaola del arte se inspir, sin lugar a dudas, en la ita liana; son frecuentes las menciones de Vasari, Lomazzo, Zuccari, y las obras tericas adoptan series enteras de argumentos, hasta de los primeros autores que trataron la materia. La teora del arte en Espaa se inicia como aspecto de la historia del italianismo espaol; ms tarde seguir por su propio camino. Una de las diferencias esenciales entre la evolucin italiana y la espaola es el hecho mismo de que la pintura espaola haya adoptado el naturalismo de un Caravaggio sin encaminarse hacia el clasi cismo; no tenda a una esttica normativa, sino como el Panegyrico a un ensalzamiento de la pintura. Los autores citan con este objeto a los escritores eclesisticos griegos y latinos de los siglos iv a x y adems a au tores antiguos como Jenofonte, Plinio, Quintiliano, y a italianos como Francesco Patrizzi, Antonio Possevino, Polidoro Virgilio, Celio Rodighino y otros. La teora del arte comienza en Espaa en el ao 1526, con D iego de Sagredo. E n el siglo xvi se limita a comparar el valor de la pintura con el de las siete artes o a incorporarla a la geometra. En el siglo xvn, Valdivielso demostrar que la pintura no es slo una de las artes liberales, sino adems la primera de ellas; a Caldern correspondi la tarea de exponer esta idea de manera sistemtica.

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E l dictamen de Caldern adopta la forma de una declaracin jurdica; est escrito, protocolado y firmado por el poeta el 8 de julio de 1677. Al comienzo, Caldern afirma haber sentido siempre natural inclinacin por la pintura. La define como un casi remedo de las obras de Dios y como emulacin de la naturaleza. Encuentra su origen en el asentado principio de recibidas autoridades, que bien como la Eterna Sabidura, para ostentarse Criadora, sac de una Nada la fbrica de T odo , as quiso tambin que la pintura se produjese de otra Nada, del juego de muchachos en la playa; uno de ellos, dice, comenz a dibujar en la arena con un dedo los perfiles de la sombra del otro. T a l fu el origen de la pintura: fu su taller primero la luz, su primer bosquejo la sombra, su primer lmina la arena, su primer pincel el dedo y su primer artfice la joven travesura de un acaso . Si la pintura no se cuenta entre las artes liberales es porque es el arte de las artes; a todas domina, puesto que todas la sirven. La gramtica la ayuda con sus concordancias (entre las diversas partes de la oracin), pues la pintura debe poner lo blanco en la azucena, lo rojo en el clavel, etc.; de lo contrario, incurrira en solecismos . D e modo anlogo contribuyen la dialctica (el razonamiento es aqu un tanto confuso) y la retrica; porque la pintura puede persuadir, como lo pueden las palabras. La aritmtica y la geometra contribuyen con la ciencia de la proporcin y de la perspectiva. Y la msica?
S i ella tiene p o r objeto suspender e l espritu a clusulas sonoras,, a n o menos acordes clusulas le suspende la p in tu ra, con las ventajas que lle va e l sentido de la vista a l del o d o ; y ms s i term inando el horizonte, se corana de nubes y de cielos, llevndose tras s la im a g in ativa a la especulacin de signos y de planetas. Con que c o n tri buyendo a la pintura, la gram tica sus concordancias, la d ialctica sus consecuencias, la re t rica sus persuasiones, la p o e sa 4 sus in v e n ti vas, sus energas la ret rica, la aritm tica sus nm eros, la m sica sus consonancias, la sim etra sus m edidas, la arquitectura sus niveles, la escultura sus bultos, la perspectiva y p tica sus aum entos y dism inu ciones, y finalm ente la astronom a y astrologia sus caracteres para el co n o cim ien to de las im genes celestes, quin duda que, nm ero trans cendente de todas las A rte s, sea la p rin cip a l que com prehende a todas?

Entre los protectores de la pintura, que en parte fueron a la vez pin tores, Caldern menciona al joven Nern, a Hadriano, Marco Aurelio, Alejandro Severo, Constantino V III,5 Alejandro Magno, Julio Csar, etc.; en poca ms reciente, Len X , que elev a Rafael al rango de cardenal,
4 Com o parte de la retrica. 15 L a fuente: Slgeberto de G em bloux en M G H , Scriptores, V I , p. 346. C f. G ibbon, D e c lin e and fa ll o f the R o m a n E m pire, c a p . x l v j i i .

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Julio II, Felipe II 7 otros. Como ltima 7 mxima prueba de la dignidad de la pintura, Caldern dice finalmente: D ios cuando Dios se retrat en el hombre, pues le sac del ejem plar de su idea, imagen y semejanza suya; Dios cuando hombre, no habiendo permitido que humano pincel le retratase, deslumbrando a esplendores a cuantos lo intentaron, por que el mundo no quedase sin tan gloriosa prenda, se retrat a s mismo en el blanco cendal de la piadosa V ernica... de que son fieles testigos Roma, Saboya, Jan y Oviedo: con que formando este testigo de su deposicin un crculo perfecto, .. .vuelve a acabar donde empez, ratificndose en ser la pintura remedo de las obras de Dios, pues Dios, en cierto m odo pintor, se retrat en sus mayores obras. Caldern incorpora de este modo al amplio conjunto de la teora teocntrica del arte la demostracin de que la pintura es un arte liberal . La explicacin natural del origen de la pintura (un juego de n i o s) insina que la misma sabidura divina tuvo inters en su aparicin. Dios es el pintor del universo 7 el creador del hombre segn su imagen ; volvi a convertirse en pintor en el lienzo de la Vernica. Caldern concibe la creacin platnicamente como calco de una idea preexis tente; as tambin en el auto sacramental E l nuevo f alacio del R etiro, II (A utos, Madrid, 1717, II, pp. 3 9 4 -3 9 5 ): Este campo que poblado hoy de fbricas se ve, nada pulido era entonces antes de labrarse en l, una confusin, un caos, tan informe al parecer, que no le hiciera tratable sino el supremo pincel, que corri desde la idea del primero ser sin ser rasgos de su omnipotencia y lneas de su poder. Dios como pintor es un viejo tpico, que apareci por vez primera en Empdocles 7 Pndaro 7 que San Clemente Alejandrino transmiti a la Edad M edia. Schlosser ha estudiado su tra7ectoria por el Renacimiento.6 Tambin figura en Lape, a propsito del himno Caeli deus (Analecta hym nica, L I, 3 6 ) , antes atribuido a San Ambrosio, C U 7 0 tercer verso dice: Candore pingis igneo.
P r lu d ien , Vortrge und A u fs tze, B e rlin , 19 2 7 , pp. 296-297.

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La doble funcin tradicional del deus fic to r a la vez pintor del universo y configurador del hombre debi de ser muy importante para Caldern, pues contribua a ahondar la relacin entre el macrocosmos y el microcosmos, que constituye un elemento bsico del concepto calderoniano del mundo. E l dictamen de Caldern revela, en su construccin, en su razonamiento y en su estilo, aquella transmutacin personal de las ideas tra dicionales, que podemos ver en sus comedias y, ante todo, en sus autos sacramentales. Erudicin enciclopdica, pero erudicin subordinada al vi gor y a la riqueza de la construccin ideolgica; refinada elaboracin conceptual y harmnica fusin de todos los motivos; cuidadoso desmembra miento, hecho en forma rigurosamente simtrica, que culmina en un todo meditado, proporcionado y claro: estos rasgos estilsticos del arte caldero niano aparecen tambin en el dictamen. E l examen del tratado corrobora la valiosa observacin de Lucien-Paul T hom as7 de que Caldern tuvo un concepto personal y bien meditado del arte. Debera hacerse un in d e x pictorius del teatro calderoniano, que inclu yera las muchas metforas y conceptos que Caldern tom de la pintura. Habra que examinar tambin las descripciones en que Caldern compite con el. arte del pintor sit u t fic tu ra poesis , tales como la pintura de las fiestas cortesanas y de las fastuosas procesiones espaolas (por ejemplo en L a banda y la flor o en G urdate del agua m ansa). Nosotros slo es tudiaremos brevemente las tres obras en que la pintura es elemento funda mental de la accin dramtica: las comedias D arlo todo y no dar nada y E l p in to r de su deshonra, y el auto sacramental que lleva el mismo ttulo de esta ltima. D arlo todo y no dar nada tiene por tema una historia referida por P linio y por Eliano: el amor de Alejandro Magno por Campaspe, el retrato que hace Apeles de la muchacha y su amor por ella. Apeles cree necesario renunciar a su pasin por respeto del rey, y acaba por volverse loco; Alejandro le cede entonces a su amada, probando con ello a D iogenes que no slo es capaz de dominar al mundo, sino tambin de do minarse a s mismo. Los relatos antiguos que estn en la base de esta historia figuran entre las ancdotas ms populares del Renacimiento.8 Cal dern tom de ella el tema central, aprovechando a Digenes para cons truir una trama secundaria de carcter cmico.
7 F ranois B ertaut et lee conceptions dram atiques de C a ld e ro n , en R evue d e Littrature Com pare, 192 4, pp. 199 st. E n el B u lle tin H ispanique, L , 194 8 , pp. 1 1 9 ss., podr verse una noticia b io -bib lio grfica sobre L .- P . T h om as. C f. E . K r is , y O . K u r z , D ie L e g en d e vom K n s tler , V ien a , 1 9 3 4 , prin cip al m ente pp. 49 ss. L a com edia lopesca L as grandezas de A leja n d ro segn M e n n d e i y P e layo , una de las pocas obras enteram ente m alas que nos h a d ejad o Lope tiene m uy escasos puntos de contacto con D a rlo todo y no dar nada; no aparece en e lla la com petencia de pintores. E l p rim er acto con tien e algu n as ideas sobre la p in tura (e d . A cadem ia, M a d rid , 18 90 -19 0 2, V I , pp. 3 2 7 -3 2 9 ).

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Sealar los elementos significativos del concepto que Caldern tena de la pintura. Tres pintores Timantes, Zeuxis y Apeles han hecho cada uno un retrato de Alejandro; ste los recibe como a representantes de la mejor de todas las artes:
E je rc is e l m ejor arte, ms noble y de ms ingenio.

El rey examina en seguida los tres cuadros; rechaza el de Timantes tachndolo de lisonjero y mentiroso, porque no reprodujo su ojo lagri moso ; pero repudia tambin a Zeuxis por haber representado el defecto con excesiva fidelidad, faltando de ese modo al respeto debido; slo Apeles atin (ed. Keil, IV, p. 5 a ):
Q ue slo vos sabis cm o se ha de hablar a su rey, pu rato que a m edio p e rfil est parecido con extrem o; con que la falta n i dicha n i callada queda, haciendo que el m edio rostro haga som bra al p e rfil del o tro m edio.

Este pasaje nos dice que hay que retratar a los reyes de medio perfil. Apeles es nombrado pintor de cmara . H ay un pasaje anlogo en el auto E l lirio y la azucena, al final del cual:
Se descubre un lie n zo grande pintado en e l retab lo y altar de la iglesia de San Sebastin; encim a del ara del copn del Santsim o Sacra m ento, un. sacerdote en pie, haciendo cara hacia e l altar; y e l pueblo, que se pinte num eroso y vario, y e l re y de ro d illa s en la ltim a grada, procurando que se vea e l rostro, aun ms que m edio p e rfil.

La comedia sobre Alejandro tiene adems otro elemento importante para la teora artstica. Campaspe es uno de esos personajes, tan frecuentes en Caldern, que, educados en la soledad, pasan bruscamente y por un cambio de fortuna a un mundo que les es extrao. Campaspe se ha criado en el desierto y slo conoce la vida natural; cuando van a retratarla, no sabe siquiera lo que es un retrato, y esto da lugar a un gracioso dilogo entre ella y las princesas Estatira y Sires (ed. Keil, IV, pp. 2 1 -2 2 ):

Campaspe: Sires:

Q u isie ra saber qu cosa es retrato.

Nunca ha visto tu rudeza el primor de la pintura?

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C a m p a s p e : P in tu ra y a s qu sea;

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E statira:

Campaspe: E stahra:

que en e l tem plo he v isto tablas que, de colores compuestas, ya representan pases, ya batallas representan, siendo una noble m entira de la gran naturaleza; p ero re tra to n o s qu es. Pues que es lo m ism o, piensa, co n la circun stan cia ms de que la copia parezca a l o rig in a l de quien se saca. Y de qu manera

se saca?
V erslo , cuando a h acer e l retrato vengan.

Hasta los rsticos conocen, pues, pinturas de paisaje y de batallas; las han visto en los templos aldeanos; pero el retrato pertenece a la cultura urbana, de ah que desconcierte a Campaspe; su propio retrato la sume en dudas ontolgicas. La pintura queda con esto integrada a los prodigios del mundo (como el primer navio, el primer tambor, e tc .), esto es, al conjunto de bienes de cultura inventados por el hombre, cuyo origen preocupa tanto a Caldern (como preocupaba a los antiguos). Tam bin al comienzo de su tratado sobre la pintura medita sobre el tema. La comedia del P intor de su deshonra es una de las ms conocidas de Caldern; slo har notar los aspectos importantes desde el punto de vista de la teora calderoniana del arte. D on Juan Roca ha quedado soltero largo tiempo, dedicando das y noches al estudio; cuando se fatiga, busca alivio en la pintura (ed. Keil, IV, p. 62 a ):
Y si, para entretener ta l ve z fatigas de leer, co n vuestras m elancolas treguas tratbades, era lo p ro lijo d e l p in ce l su a liv io , p o r que aun en l parte e l in g e n io tu viera.

Una vez casado, don Juan sigue cultivando la pintura; hace el retrato de su esposa, Serafina; en una ocasin, mientras trabaja en ese cuadro, discute la dificultad de reproducir su perfecta belleza ( ed. cit., V,

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p. 71 a ). U n hombre seduce a Serafina contra su voluntad; don Juan Ja busca en vano; vuelve a dedicarse entonces a la pintura, y hace para el Prncipe de Ursino un cuadro que representa al celoso Hrcules, cuya amada Deyanira ha sido robada por el centuro Neso. El prncipe en carga en seguida el retrato de cierta mujer hermosa, que resulta ser Serafi na; don Juan le da muerte y, pintor de su deshonra , pinta un cuadro con sangre . En esta obra encontramos, pues, el concepto de la pintura como un arte intelectual tambin cultivado por personas de casta. Pero lo ms importante es su problemtica del retrato , si se me permite esta expresin. E l pintor no puede reproducir fielmente un modelo de belleza ideal; por el contrario, un retrato ser tanto ms parecido cuanto ms se aparte el modelo del canon de belleza. Debemos concluir que hasta el ms hermoso retrato de mujer presupone que uno de los rasgos de la retratada peca contra las proporciones ideales. La prueba de esto est en la famosa descrip cin de Semiramis en La h ija del aire , obra ya admirada por Grillparzer. Semiramis tiene la frente demasiado pequea ( ed. cit., II, p. 73 a ): N o de espaciosa te alabo la frente, que antes en esta parte solo anduvo avara la siempre liberal maestra... H ay, pues, un defecto, lo mismo que en el rostro de Alejandro; pero este elemento negativo se torna positivo para el arte del retratista; es requisito indispensable del acierto. Verdad es que de aqu surge otro problema, el de Darlo todo y no dar nada: qu debe hacer el artista encargado de retratar a un rey? Cmo combinar la conveniencia con la verdad? Hay que ver tras estas preguntas, en primer lugar, como reali dad histrica, el arte cortesano de la Espaa de los Habsburgo, y en seguida el problema ms hondo del equilibrio entre la concepcin natura lista del arte y la idealista, o mejor dicho, entre la im itatio y el decorum.. Pacheco 10 discute detenidamente la norma del decoro. En este sentido es til tener en cuenta que, en su llamado Rom ance autobiogrfico ,u Caldern cre un autorretrato literario de insuperable naturalismo.
Sobre la pintura de retratos habla tam bin T ir so de M o lin a , en el Vergonzoso e palacio, I I , versos 673 ss. A rte de la pintura, ed. D . G . Cruzada V illa a m il, M a d rid , 1866, I , p. 238 ss. Pacheco h abla del decoram refirindose a C icern y a H oracio. A q u encontram os n uevam ente la tendencia, iniciada en el sig lo x v , de fu n d ar el sistem a didctico de la teo ra del arte sobre ios cim ientos de la retrica y de la potica. 11 C otarelo lo fecha hacia 163 6 . C f. su Ensayo sobre la vida y las obras de C a l d ern , M a d rid , 192 4 , p. 70.

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En Pacheco encontramos ideas sobre la pintura de retratos que recuer dan las de Caldern:
Las faltas no se han de disim ular en los retratos, aunque es alabado A p eles en haber retratado de m edio rostro a l re y A n tig o n o , que era ciego de un ojo, ponindole de la parte del sano... sta es prudencia que se puede usar con personas graves, sin detrim ento de la ve rd ad ...

Y ms adelante : . .los rostros hermosos son ms dificultosos de retratar, como ensea la experiencia.. 12 Veamos, finalmente, el auto sacramental del P intor de su deshonra. E l Lucero, vestido de Demonio, confiesa a la Culpa el profundo odio que siente por el H ijo del Todopoderoso. E l H ijo es maestro en todas las ciencias, en la teologa, en las leyes, la filosofa, la medicina; adems conoce a fondo las artes liberales: dialctica, astrologia, aritmtica, arqui tectura, geometra, retrica, msica y poesa.13 Pero lo que ms indigna al Lucero es que el H ijo sea tambin pintor; acaba de concluir en seis das el cuadro de la Creacin, y ahora trabaja en el retrato del hombre, imagen de su idea. Lucero teme que el H ijo anime la pintura con su soplo, y pide a la Culpa que le ayude a evitarlo y a hacer del H ijo de Dios un pintor de su deshonra ( Autos , Madrid, 1717, I, p. 378 a ):
Q u e aunque a l leo d e la G ra cia la pinte, tam bin nosotros, hacindola que se in clin e a l tem ple de sus antojos, la harem os pintura al tem ple, aunque l la m atice a l leo.

La Culpa se esconde bajo la sombra de un rbol. E l Pintor divino aparece, acompaado de la Inocencia, la Ciencia y la Gracia, que traen la paleta, el tiento y los pinceles. U na vez terminado el cuadro, el Pintor da forma a la materia con el aliento de la vida; cae el cuadro, y en su lugar aparece la Naturaleza humana. sta comienza a hablar, pregunta quin la ha hecho pasar del no ser al ser; el Pintor responde que l le ha dado la existencia para convertirla ms tarde en esposa suya. Pero la Naturaleza se deja sedu cir por la serpiente. Dios quiere entonces borrar su pintura, el M undo, con la bronquedad de la brocha:
E l M undo, tlam o in ju sto de sus adlteras bodas,
12 Op. cit., I l, pp. 141 y 143
13 Aqu el sistema de las artes liberales difiere un tanto del expuesto en el tratado .

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EXCURSO XXIII tengo de b o rra r, haciendo que p o r to d o e l pas corra, en vez de s u til p in cel, la bronquedad de la brocha.

Tam bin emplear en su destruccin el diluvio, puesto que el agua borra las pinturas al temple (el Albedro ha convertido en pintura al temple lo que era pintura al leo) :
Q u e si al tem ple m e la ha vu e lto su A lb e d ro , quin ig n ora que las pin tu ras al tem ple co n agua n o ms se borran?

E l M undo y la Naturaleza piden misericordia; el Pintor arroja una tabla a las olas en seal de perdn; el M undo y la Naturaleza se salvan en la tabla y llegan con ella a las cumbres de Armenia. E l Lucero est decepcionado de que la Naturaleza no haya sucumbido en el diluvio; decide destruir su hermosura con ayuda de la Culpa; sta pone un clavo en la frente de la Naturaleza, diciendo:
P in c e l ser de m is obras (pues que p o r la op o sicin sus atrib u tos nos tocan) este clavo, que en su frente servir de negra som bra, p o r que vean que la C u lp a su im agen a D io s le b orra.

La Naturaleza, estigmatizada, huye. E l M undo pierde as su adorno y hermosura; cuando reaparece el Pintor, el M undo le pide un retrato de la ausente:
V ie n d o , pues, que ausentrm ela p o rfa , para engaar m i am or, trato, ya que dices ser p in to r, que a lo s ruegos de m i am or de ella m e hagas un retrato, porque le traig a en el pecho.

E l Amor ofrece al Pintor la caja de pinturas, que slo contiene carmn; los pinceles que le da son tres clavos, el lienzo es una lmina de bronce en forma de corazn, el tiento una lanza: la Pasin de Cristo restituye el destruido cuadro de la Naturaleza humana.

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E l lector atento encontrar una serie de significativas coincidencias entre la comedia E l fin to r de su deshonra y el auto del mismo nombre. En ambas obras vemos a un pintor ocupado en hacer un cuadro, que primero pinta con pintura y despus con sangre; pero el Pintor divino no reproduce un modelo vivo, sino su idea:

L ucero: Mas nada desto me da tanto sobresalto como ver que de aquel ejemplar de su idea, en quien yo absorto mir mi primera ruina, quiera sacar misterioso a luz el retrato...
Aqu, lo mismo que en la comedia sobre Campaspe, el retrato aparece como un nuevo logro el ltimo y supremo de la pintura. La naturaleza humana es un retrato hecho por el logos divino, y l mismo, fuente y suma de todas las ciencias y artes, es pintor. La teora del arte, expresada en forma didctica en el tratado , aparece como creacin potica en el auto de Caldern; se nos revela como el ms admirable y perfecto remate de una especulacin que tiene sus races en la Antigedad y en la patrstica, y que se mantuvo viva durante la Edad M edia y el Renacimiento. Una idea tradicional, que ha sobrevivido miles de aos, cambiando de forma en cada uno de los perodos histricos de Occidente, s.e despliega y con figura por primera, y posiblemente por ltima vez en esa obra potica. Nutrido y penetrado de la ms antigua tradicin, Caldern no sucumbe a su carga de ideas, sino que la sujeta con mano maestra, la transforma, adaptndola a su propia visin y recrendola. Si vive de la tradicin y parte de ella, la transmuta, sin embargo, con suprema originalidad, com parable en esto a Dante. Como Dante, Caldern es poeta cristiano, en el sentido ms elevado y ms preciso de la palabra. Esto quiere decir que su concepto del mun do y del hombre tienen como centro la fe religiosa de la Iglesia. Tambin Lope es gran poeta religioso y sacerdote creyente .14 E l dogma, la liturgia y la mstica del catolicismo estn tan ntimamente ligados con la cultura del Siglo de Oro espaol, que podemos percibirlos en todas partes; son el motivo fundamental de la poca. Este hecho histrico cuyo reconocimiento no tiene nada que ver con la exaltacin romntica de Espaa nos hace comprender que tambin las fuerzas culturales lai cas de ese tiempo tuvieron que incorporarse a la ideologa teocntrica del cristianismo: tanto la monarqua, la concepcin de la esencia nacional, la
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Deutsche Vierteljahrsschrift f r Literaturwissenschaft und Geislesge

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X I V , p . 6 8 .

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poltica, como el teatro, las artes, las ciencias. N o slo se mantuvo una teora cristiana y especulativa del arte como patrimonio patrstico y esco lstico, sino que pudo resurgir en los grandes poetas como principio creador y configurador. T al es tambin la causa definitiva del concepto caldero niano de la pintura; lo que confiere a la pintura su mximo valor es el hecho de que Dios se sirviera de ella en la Creacin. Por otra parte, hemos visto que para Caldern el logos divino no es slo pintor, sino tambin arquitecto, msico, poeta; todas las artes tienen en l su origen comn y su prototipo sagrado. En el G ran teatro d el m undo, el M undo se convierte en escenario, sobre el cual Dios reparte los papeles. En E l sagrado Parnaso, Cristo es el poeta divino o el dios de la poesa, y aparece en figura de Apolo. Tam bin en Lope hay ideas anlogas. En L o fin g id o verdadero, el comediante Gins se convierte al cristianismo en pleno escenario; perte neca a la compaa teatral del diablo, pero el martirio le lleva a la comedia divina, esto es, a la compaa teatral de Jess: Ahora mi compaa es de Jess, donde hay Padre del santo Verbo, y hay Madre, la siempre Virgen Mara. En esta divina compaa, San Juan Bautista desempea los papeles pasto riles, el arcngel Gabriel los de mensajeros, etc. Al final, Gins dice desde su potro de tormento: Pueblo romano, escuchadme: Yo represent en el mundo sus fbulas miserables, todo el tiempo de mi vida sus vicios y sus maldades; y o fui figura gentil adorando dioses tales; recibime Dios; ya soy cristiano representante; ces la humana comedia, que era toda disparates; hice la que veis, divina.. . As, Lope nos muestra el paso del teatro del mundo terrestre al divino, confirmando la dignidad teolgica de las artes. Dar dos ejemplos ms. Santa Teresa ve su alma retratada en las entraas del Amor divino (variante del D eus fic to r ) :

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D e tal suerte pudo amor, Alma, en m te retratar, que ningn sabio pintor supiera con tal primor tal imagen estampar. Fuiste por amor criada hermosa, bella, y as en mis entraas pintada; si te perdieres, mi amada Alma, buscarte has en m. Qe y o s que te hallars ,en mi pecho retratada, y tan al vivo sacada, que si te ves te holgars vindote tan bien pintada.15 Finalmente, encontramos a D ios como msico del universo en la oda de fray Luis a Francisco Salinas: V e cm o el gran maestro, a aquesta inmensa ctara aplicado, con movimiento diestro produce el son sagrado con que este eterno templo es sustentado .16 E n la poesa clsica de Espaa, las artes se encuentran fraternalmente unidas entre s y, a la vez ligadas a lo sobrenatural. La estrecha relacin entre las artes, sobre todo entre el teatro y la pintura, no slo se funda, claro est, en el concepto cristiano que del mundo tiene el Siglo de Oro, sino tambin en el fastuoso despliegue de la monarqua. Carlos V y Felipe II fueron amantes del arte y grandes coleccionistas de pinturas. E l esplendor imperial de estos soberanos, cuyo gusto sigui dando la norma a la nobleza y a sus dbiles sucesores, otorg a la pintura, y sobre todo al retrato, el rango que le concedan en esa misma poca las deducciones
1 5 Biblioteca de Autores Espaoles, L U I , p. J i o b. 16 [ C f. A m ad o A lo n so , F ra y L uis de L e n : Te cmo el gran m a e s tr o .., N ueva Revista de Filologa Hispnica, I V , 1 9 5 0 , pp. 1 8 3 - 1 8 5 , y V , 1 9 5 1 , p. 7 1 } y D m aso A lo n so , Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lim ites estilsticos, M ad rid , I 9 S> PP 1 8 0 - 1 8 4 Y 6 5 7 - 6 6 0 ] . E n E l divino Orfeo de C a ld e r n aparece tam bin e l tem a de D ios com o msico d el un iverso: y que sta est tan ejecutada en la fb rica perfecta d el instrum ento del m undo, que en segura consecuencia es D io s su m sico, pues v o z y instrum ento concuerda.

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EXCURSO XXIII

tericas de los pensadores (con el resultado de que hasta el fisco tuvo que ceder, a pesar suyo). Estas condiciones no se dan ni en Italia, ni en Fran cia, ni en Inglaterra; son tambin la base histrico-cultural del tratado calderoniano. E l enlace de la pintura con la poesa enriqueci en gran medida a la cultura del Siglo de Oro espaol. Slo en Espaa pudo ocurrir que una victoria militar la rendicin de Breda se convirtiera a la vez en tema de una obra pictrica (Velzquez) y en asunto de una pieza teatral (Cal dern). En Shakespeare la pintura desempea un papel muy secundario, y lo mismo cabe decir del teatro clsico de los franceses. Slo el teatro espaol est en contacto vital con la gran pintura de la nacin. Las semejanzas estructurales entre el tratado y el Panegyrico son extraordinarias. Tam bin la obrita de Caldern podra intitularse Pane grico ; sigue de cerca el esquema humanstico de los panegricos de las artes y atestigua la vigencia de ese tipo de obras en el Siglo de Oro. Pero el autor del Panegyrico, si hemos de darle crdito, tena diecisiete aos cuando escribi su obra; Caldern, en cambio, escribe la suya a los setenta y siete. El autor annimo redacta un hbil ejercicio escolar, mientras que Caldern sabe tratar la materia con la encantadora gracia y la profundidad que lo caracterizan. Ambos textos giran en torno al sistema de las artes liberales. En el curso de nuestro estudio hemos tenido ocasin de comprobar una y otra vez la funcin del sistema de las artes. Transmiti al Occidente la tradicin cultural de la tarda Antigedad. La Edad M edia lo consider como orden eterno de todo conocimiento; la totalidad de las artes lleg a identificarse con la filosofa. Slo la Encarnacin poda desvirtuarlas.17 Santo Toms quit a las artes la primaca de que gozaban en el orden de los conocimientos ; 18 Dante, por su parte, se la restituy.19 Las artes liberales aparecen representadas en las catedrales gticas y tambin en la pintura de Botticelli. En la esttica especulativa de Caldern quedarn finalmente subordinadas a un ars mechanica, pero slo porque aqulla se consideraba reflejo de la accin creadora de Dios. Es la ltima vez que el espritu europeo medita sobre la jerarqua y la funcin de las artes liberales. En nuestros tiempos, los colegios universitarios de Norteamrica se estn esforzando por salvar el humanismo restableciendo el contacto con las siete artes liberales.20
^ C f. supra, p. 70. 18 C f. sapra pp. 90 s. 18 C f. supra, pp. 529 ss. 20 C f., por ejem plo, la obra un tanto ingen ua d el jesu ta John E . W ise , The nature o f the liberal arts, M ilw au kee, 194 7 .

XXIV
M O N T E S Q U IE U , O V ID IO Y V IRG ILIO

Montesquieu puso a su obra principal el siguiente epgrafe: .. .prolem sine m atre creatam. O vidio. Es decir, que llam a su obra un nio engendrado sin madre. El verso completo de Ovidio (M etam orfosis, II, 5 5 3 ) dice: Pallas E richthonium , prolem sine m atre creatam. E l hroe Erictonio fu fruto del insatisfecho amor de Hefesto por Palas; el dios persigui a la diosa, pero no logr alcanzarla; su semen cay en la tierra, y sta engendr a Erictonio; pero Palas lo puso en un cestillo de mimbre y lo cri. Ariosto alude a este mito en el Orlando furioso, X XX VII, 2 7 . En 1896 , Camille J u lian 1 recuerda los versos de las Tristes de Ovidio (III, xiv, 1 3 ): Palladis exem plo d e m e sine m atre creata carmina sunt; stirps haec progem esque mea. Julian observa: M ontesquieu v eu t dire fa r l quil a fo u rni /Esprit des lois e t la fo rm s e t le fonds, q u'il n a d aucun ouvrage antrieur le cadre, le fla n ou Vide d e son livre? N o es muy claro si Ovidio alude en esos versos al mito de que Palas naci de la cabeza de Zeus o al mito de Ericto nio; en todo caso el sentido est claro: mis poemas son mis hijos .3 Los hombres cultos de la poca de Montesquieu todava lean a los poetas roma nos, y debieron entender la intencin del epgrafe: este libro naci de mi espritu . Montesquieu recordara los versos de las Tristes, pero no pudo tomarlos como lema porque no caba llamar carmina al E s fr itu de las leyes; tena que encontrar una palabra que expresara el concepto de stirfs haec frogeniesque m ea y que pudiera ligarse a la idea del sine matre creata, el breve y vigoroso hemistiquio de las M etam orfosis vino a satisfacer del todo esta necesidad: . . .prolem sine m atre creatam.
1 E n su seleccin de M ontesquieu (M o n tesquieu. Extraits, H ach ette). 2 Ib id ., p. 4 1 . C f. supra, pp. 1 9 6 .

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Pero el lema no tiene nada que ver con Erictonio, y todo intento de acudir al mito para su explicacin conducir a desaciertos de psimo gusto. E l epgrafe revela la muy justificada confianza que tena Montesquieu en s mismo, a la vez que pone de manifiesto su amor por la literatura antigua y su teora del estilo. Mucho es lo que se ha escrito sobre el estilo de Montesquieu; el ltimo ensayo sobre el tema es el de Joseph D edieu .4 Este autor ha pasado por alto un punto esencial: en la composicin de su principal obra, Montesquieu intent guiarse por los autores antiguos; as, comenz el segundo tomo del E spritu de las leyes con una invocacin a las Musas, cuya frase final expresa el ms noble entusiasmo por la razn: D ivines muses, je sens que vous ?n'inspirez, n o n pas ce q u'on chante T em p sur les chalumeaux, ou ce qu'on rpte Dlos sur la lyre: vous voulez que je perle la raison; elle est le plus parfait, le plus noble et le plus exquis de nos sens. E l arte de escribir de la Antigedad exiga que el prlogo de una obra estuviese escrito en forma especialmente artstica; Montesquieu se atiene a este requisito en el proemio al E spritu de las leyes-, es famoso el siguiente pasaje: J'm bien des fois com m enc et bien des fois abandonn aux vents les feuilles que f avais crites; je sentais tous les jours les moins pater nelles tom ber, je suivais m o n o bjet sens fo rm er d e dessein; je n e con naissais ni les rgles ni les exceptions; je ne trouvais la vrit que pour la perdre; mais quand jai dcouvert m es principes, to u t ce que je cherchais est ven u m oi, et, dans le cours de vin g t annes, fa i v u m o n ouvrage com mencer, crotre, s'avancer et finir. D edieu, como ya antes de l Chrel, quiere ver en este pasaje un testimonio del lirismo de la prosa de Montesquieu; dice: La phrase musicale atteint ici sa perfection, n o n seulement parce que les thm es m lodiques s'y poursuivent la m m e cadence, mais parce que chacun d'eux, aprs avoir suscit une grande image, s'achve dans Fapaisement du rh yth m e et la simplicit des m ots .5 Pero acaso hemos de creer que Montesquieu abandon mil veces sus hojas manuscritas al viento? O debemos considerar la frase como una exagera cin, esto es, como una imagen lrica? Qu significa, adems, la frase senta cada da caer las manos paternas ? Son palabras oscuras y podrn quiz, en este sentido, llamarse lricas. Pero basta tener en cuenta las observaciones marginales del mismo Montesquieu para comprender el sen
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Montesquieu. L homme et luvre, Ibid., p. 1 7 0 .

P a r a , 1 9 4 3 , p p . 1 6 6

ss.

MONTESQUIEU, OVIDIO Y VIRGILIO

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tido de ambos pasajes. La nota al primero dice: ludibria uentis-, la del segundo: bis fatriae cecidere m m u s. Una vez ms, versos latinos. De quin? Montesquieu no pone el nombre del autor, para no ofender a sus lectores, pues todo hombre culto tena que conocer los versos: son del comienzo del libro VI de la Eneida-, neas implora a la Sibila que no confe sus versos profticos a hojas sueltas, que pueden ser juguete de los vientos. En ese mismo pasaje, Virgilio describe, con artificiosa cfrasis, las puertas del templo de Apolo en Cumas; estn cubiertas de figuras cin celadas por la mano de Ddalo; el artista quiso representar tambin la muerte de su h ijo caro y lo intent, pero dos veces dej caer las manos impotentes. As, Montesquieu incluy en unas cuantas frases dos hermosas imita ciones de Virgilio; quiso conferir al prlogo de su gran obra algo de aquella dignidad y elevacin que caracterizaba al antiguo estilo pico, y a tal grado lo logr, que en esas frases se ha querido ver la expresin de una nueva prosa lrica del siglo xvm . A quin se remonta en ltimo trmino tal efecto potico? A Virgilio. Term ino con una observacin que nos conduce nuevamente a las ideas contenidas en el epgrafe. La alusin a Ddalo nos muestra que Montes quieu consideraba su obra como creacin artstica, y al mismo tiempo que la vea como un padre ve a su hijo.

XXV
D ID E R O T Y H O RA C IO

Es conocida la frase de Goethe: Diderot es Diderot y un hombre nico; quien lo censure, a l o a sus cosas, es un pedante, y no son pocos los que tal hacen. 1 A qu se debe ese efecto fascinador de los escritos de Diderot? N o slo sobrepas a sus contemporneos por la extensin de su obra, sino tambin por su tensin vital y por la polifona de su conciencia. C on esto no me refiero a la multiplicidad de sus intereses, sino al hecho de que en l todo lo extraordinario est en relacin directa con lo uni versal; o mejor dicho, que en las cosas extraordinarias, y en cada una por igual, se transparenta y revela lo universal. La conciencia de Diderot abarca gran nmero de centros individuales, cada uno de los cuales va ligado a los dems y es reflejo del todo. Si queremos comprender a D iderot, deberemos percibir en todas sus expresiones la misma ininterrum pida corriente de vida; esta perspectiva traera consigo una nueva forma d e presentar su obra. Quisiramos al menos encauzar esta renovacin del tradicional concepto que se tiene de Diderot, llamando la atencin sobre una serie de lneas y puntos de enlace de su mundo espiritual no notados an por nadie. Hasta ahora podemos decirlo sin exponernos a ser injustos las in vestigaciones dedicadas a Diderot no han hecho justicia al gran objeto de su estudio. En vez de considerar el mundo espiritual de Diderot como un ' , lo han disecado, hacindole cortes transversales.2 N o hace otra cosa el ms reciente expositor de la materia, D aniel M ornet, admirable conocedor del siglo x v m ; en su D id ero t (Pars, 1 9 4 1 ) estudia sucesiva mente al filsofo, al narrador, al dramaturgo, al autor de epstolas, al crtico de arte; falta una visin de conjunto. Diderot narrador. Este clich ha adquirido carta de naturaleza. Ya en 19 2 4 , M ornet haba asociado y juzgado someramente L a religieuse, Jacques le fataliste y L e neveu de Rameau, bajo la rbrica de ses romans, en el captulo consagrado a Diderot en la H istoire de la littrature franaise de Joseph Bdier y Paul Hazard (II, p. 100 ) : Les romans de D iderot o n t un f e u les qualits de ses lettres et les dfauts d u reste de ses uvres. . .
1 C arta a Z elter, d el 9 de m arzo de 1 8 3 1 . 2 R a ras veces se v e en un crtico de D id ero t la com prensin d el todo Jean 'T h o m as es una excepcin: Tout est dans cette pense universelle, o tout est fond

sur lhomm e, destin l'hom m e, ajust aux mesures de lhomme ( L humanisme de D iderot, P a ris, 19 3 2 , p. 1 4 8 ). E l acierto de estas palabras se ve dism inuido como
'verem os en seguida por la interpretacin que da T h o m a s d el hum anism o .

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Ils n e sont fa s composs, fa rce q u 'il n e voulait fa s com foser. Es acertado colocar L e neveu de Rameau en la misma categora que Jacques le fataliste y La religieuse? 'No tiene L e neveu una ley formal distinta de la de la novela? Si examinamos la cuestin, veremos que las ideas que suelen tenerse sobre la estructura y el sentido de esa obra son en extremo confusas. Herbert Dieckmann ha dicho que Goethe fu el primero que reconoci la unidad artstica del N eveu de Rameau y comprendi su estructura.8 N o estoy de acuerdo en esto. Goethe dice (W e rk e , XXXIV, p. 18 9 ): A l escoger paja esta obra la forma dialogada hizo una cosa suma mente acertada, y produjo una obra maestra que admiramos ms cuanto mejor la conocemos. Su finalidad retrica y moral es mltiple. Pone a contribucin todos los recursos del espritu para desenmascarar a los aduladores y parsitos en toda su maldad, sin conmiseracin para con sus modelos; a la vez, el autor se esfuerza por presentar a sus enemigos literarios como aduladores e hipcritas, y de paso expresa su opinin y sus ideas sobre la msica francesa. Por raro que pueda parecer este ltimo elemento al lado de las otras finalidades, es, sin embargo, lo que da al conjunto un sostn y una dignidad. Diderot nos presenta al sobrino de Rameau com o una naturaleza decididamente dbil y ca paz de realizar, si lo impulsan a ello, las peores acciones; si se atrae de este m odo nuestro desprecio, y an ms, nuestro odio, por otra parte Diderot atena tal reaccin al convertir a su hroe en un msico, fantstico y prctico a la vez, nada falto de talento. Tambin para la com posicin artstica el talento innato de la figura central constituye una gran ventaja, pues ese hombre, que aparece como representante de todos los aduladores y hombres serviles, de toda una raza, vive y acta, por otra parte, com o individuo, com o un ser especialmente dotado, como un Rameau, como un sobrino del gran Rameau. Que el lector inteligente descubra por su propia cuenta, al leerlo o releerlo, cun admirablemente se entrelazan los hilos puestos desde un principio, qu deliciosa variedad adquiere la conversacin gracias a ese tejido, y cmo a pesar de la sistemtica contraposicin entre el picaro y el hombre honrado, la obra est toda hecha con elementos parisinos reales. Por acertadas y atractivas que sean estas observaciones de Goethe, no nos revelan claramente la idea fundamental de la obra, su estructura. A esto debe haberse referido Sainte-Beuve cuando escribi en 1851 ( Causeries du lundi, 3? ed., Paris, s. f., I l l , p. 3 1 1 ): O n a fo r t vant Le neveu de Rameau. G oethe, toujours plein d'une conception et d une ordonnance suprieures, a essay d y trouver u n dessin, une composition, une moralit: j avozie qu'il m 'est difficile d y
3 R F , 193 9 , p. 74 , y D eutsche V iertelja hrsschrift f r Literaturw issenschaft u n d G eistesgeschichte, 193 2, pp. 4 9 1 y 4 9 3 , nota i .

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saisir cette lvation de b u t et ce lien. J'y trouve mille ides hardies, profondes, vraies peut-tre, folles et libertines souvent, une contradiction si faible qu'elle sem ble une com plicit entre les deux personnages, u n hasard perptuel, et nulle conclusion, ou, qui pis est, une impression finale quivoque. Cest le cas, ou jamais, je le crois, d appliquer ce m o t que le chevalier de Chastellux disait propos d'une outre production de D iderot, et qui p eu t se redire plus ou m oins de presque tous ses ouvrages: Ce sont des ides qui se sont enivres, et qui se sont mises courir les unes aprs les a utres'' N o me detendr ahora en los comentarios de la crtica del siglo sobre el N eveu de Rameau. Slo el ensayo de M ornet, La vritable signification du N eveu de Ram eau, publicado en 19 2 7 en la R evue des D eu x M ondes (1 5 de agosto), marc un verdadero progreso. La obra de Diderot, dice, slo se conoce desde hace un siglo ,4 mais il y a u n sicle aussi qu'on le com prend m al ou quon n e le com prend pas d u tout. O n tie n t le Neveu de Rameau pour u n roman, conte ou satire ( selon le litre m m e de D id ero t) , e t pour u n roman, conte ou satire raliste. Es cierto, aade, que la obra contiene observaciones de tipo realista, pero esto no es lo decisivo en ella : D iderot a voulu composer n o n pas u n conte historique, mais ce quil appelle u n conte philosophique. E t ce qu'il a voulu faire vivre, ce lie s t pas d u to u t le vrai bohm e de chez Procope; c'est u n person nage fic tif, propre porter o u justifier ses thses; c'est m m e un con fid en t, si semblable celui qui se confie q u'on ne les distingue plus. Le N eveu, c'est de tem ps m tr e u n plastron; et presque toujours, cest exactem ent D iderot lui-m m e. L u i et M oi, les deux personnages d u dialogue, c'est en ralit M o t et M oi, c'est u n D iderot qui bataille, premertt, contre u n autre D iderot. E l sobrino del dilogo, continua, tiene evidentemente rasgos del verda dero Jean-Franois Rameau, pero ste no fu ni tan corrompido ni tan ingenioso como el parsito pintado por D iderot, que tom al verdadero Rameau como pretexto para desenmascarar el parasitismo de tantos literatos contemporneos: C'est une antithse entre le neveu, c'est--dire des hom m es de let tres par douzaines, et le seul tre dispens de la pantom im e, le philosophe qui n a rien et qui ne dem ande rien, c'est--dire D iderot. Finalmente, Mornet distingue en el N ev e u de Ram eau tres elementos di ferentes: i ) observacin realista; 2 ) polmica contra los parsitos y litera-

4 E l texto o rig in a l francs lo public B rire en 18 23, basndose en una copia, y M o n v a l en 1 8 9 1 , reproduciendo el autgrafo de D id erot.

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tos; 3 ) refutacin de una filosofa materialista nada menos que la del propio Diderot en vista de sus consecuencias. Segn esto, el dilo go es: U ne adjuration de D iderot D iderot: Voil, D iderot le fataliste, ce que lon devient avec tes doctrines; voil ce quelles peu ven t justifier. Voil ce que tu aurais pu, ce que tu pourrais devenir toim m e, toi qui a parfois v cu com m e le N eveu , toi qui lu i ressembles par quelques instincts de bohm e et par les apptits de v o lu p t " E l resultado a que llega M ornet est en contradiccin con la idea insinuada por l mismo en el curso de su exposicin: que el dilogo es una anttesis entre el literato parsito 7 el filsofo sin necesidades. Esta ltima es, en nuestra opinin, la idea acertada; la consideramos fruto positivo del estudio de M ornet. N o nos convence, en cambio, la hiptesis de que Diderot intentara presentar en la obra una refutacin de su propia filo sofa; por lo dems, esa tesis no ha hallado eco en las investigaciones posteriores. Entre los que han estudiado a Diderot despus de M ornet ha7 que nombrar ante todo a Pierre Trahard. El segundo tomo 1 9 3 2 de su obra L es fnatres d e la sensibilit franaise- m x v iii sicle est dedicado en su ma7 or parte a Diderot. Una de sus secciones lleva el prometedor ttulo de Le sens profond du N e v e u de Ram eau, pero nos produce una decepcin: el dilogo, dice, quiere ser ante todo un tratado sobre la msica; claro est, aade (pp. 263 - 264 ) , que es algo ms: C'est u n livre o so u ffle lesprit d iv in .. . Sa grandeur lu i vient de la part prpondrante que Part y occupe, ou, plus exactement, de Pinfluence q ue lart exerce sur Pme hum aine. Esto es, evidentemente, una interpretacin errnea. D e modo distinto se expresa Jean Thomas en su interesante ensayo intitulado L hum anism e de D id ero t ( 19 3 3 ) , sobre el cual hemos de vol ver ms adelante ; dice (p. 40 ) : Q uand, o e t pourquoi a-t-il crit le N eveu de Rameau? N o u s som m es rduits fo rm er des hypothses. D eu x lignes d une lettre a M m e. cPpimy, crite de L a H a y e en 3, sem blent se rapporter ce ch efd uvre quil appelle ngligem m ent une p etite satire ".5 Mais le m y s tre rien est gure clairci.
5 Correspondance in d ite, ed. A . B a b e lo n , P a r ie , 1 9 3 1 , I , p . 2 1 7 . L a cita c o m p le ta es: J e m e suis amus a crire une -petite satyre don t j avois le p r o je t lorsque je quittai Paris. E s to h a r a s u p o n e r q u e la ob ra d a ta d e 1 7 7 3 n o lo c re e a s M o r n e t, q ue e n 194.1 d ic e : L es a llusions des vnem ents . . . sem blent prouver que Vouvrage a d tre bauch entre 1 7 6 0 e t 1 7 6 4 et rem ani une ou deux fo is entre 1 7 7 2 1 7 7 9 ( D id erot, V h o m m e e t l uvre, op. cit., p . 2 0 3 ) . et

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En otro pasaje, Thomas parece aproximarse a la idea de M ornet; D iderot, dice, escribi el dilogo a fin de poner en claro sus propias ideas (p. 7 1 ) : Telles ides qui, au prem ier examen, lo n t sduit et qui saccordent ses principes, les considrer de plus prs, elles l'pouvantent: sil les poussait jusqu leurs lgitimes consquences, sil les appliquait l'ensemble de lhum anit, n e ruineraient-elles pas Vordre m oral et social to u t la fois? Son jugem ent s'embarrasse, et pourtant il fa u t sortir de Vimpasse. Instituons une exprience. Supposons qu'un ho m m e intel ligent, audacieux, logique, s'approprie ces thories suspectes, et m odle sa conduite leur ressemblance. Jusqu quelles extravagances serait-il entran? E n regard de ce personnage fic tif, im aginons les ractions, vm interlocuteur de sens rassis, vertueux, sans pruderie, clairvoyant sans prjug. cornons leur dialogue: c'est le N eveu de Rameau. Voil de la morale exprimentale, voil ce que deviennent, selon le tem pra m e n t de D iderot, les Essais de M ontaigne. Finalmente, Thomas rechaza, con fundada razn, el concepto naturalis ta , que no .vea en la obra sino la reproduccin de una conversacin real; lo contradice cuanto sabemos sobre el Rameau histrico, y adems las muchas reelaboraciones de la obra y la larga distancia temporal que media entre la versin definitiva de la obra y los sucesos que la provo caron. Pero ante todo, cet trange am bigu de ralisme et e rverie es una creacin que tiene su unidad en el cosmos espiritual de Diderot (pp. 14 6 -

147 ):
Les dtails sont vrais, les gestes, les paroles, les silences m m es sont vrais. Mais entre la ralit jtistem ent observe et la transposition artis tique, la personnalit de lauteur est intervenue souverainem ent. D iderot a clair son personnage et les objets qui lentourent son propr soleil, qui n est pas celui de la nature. C'est ce m m e soleil qui brille travers toute son uvre, si diverse, si chaotique qu'elle paraisse. Il y a u n univers propre D iderot, lintrieur duquel to u t sajuste, to u t s'or ganise en une harm onie de tons, de lignes, de rythm es et de couleurs. Parce que les crations romanesques y sont p eu nombreuses, Vunivers de D iderot n est pas galement achev; certaines zones n 'y sont ques quisses; mais ces bauches, d o n t D iderot p r f r t parfois le feu et la verve la perfection des .ouvrages m inutieusem ent polis, suggrent ce quelles n e disent pas. En su importante obra D enis Diderot, lhom m e , ses ides fh ilo s o fh iques, esthtiques, littraires ( 1 9 3 7 ) , Hubert G illot habla muy brevemente del dilogo, adhirindose a la interpretacin de M ornet (p. 1 4 , nota). M ornet mismo ha atenuado en su trabajo ms reciente, el ya mencionado D iderot, lhom m e e t luvre ( 1 9 4 1 ) , sus exageraciones de 1 9 2 7 ; ahora

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describe el N eveu de Rameau como un dialogue moral e t philosophique travers lequel sbauche une sorte de conte raliste sur u n e vie de bohm e (p. 1 20 ) . En el N eveu y en Jacques le fataliste, Diderot hizo del des orden un sistema (pp. 12 5 - 1 2 6 ): Il avait intitul le N eveu satire"; il donnait videm m ent au m o t le sens latin autant que le sens franais, u n ragot o se m lent, p o u r form er u n plat savoureux, les aliments les plus divers. Q u 'y a-t-il dans le Neveu? une tude de caractre, le portrait physique et moral d u n bohm e trange et pittoresque et dans son allure et dans sa pense. Mais ce neveu, mi-rel, ?m-iniaginare riest, nous l'avons dit, qu'une sorte de double de D iderot avec lequel il se lance dans u n e discussion perdu#. L a discussion nous entrane bien travers ltude d un problm e qui dom ine tous les autres; la morale et la vertu peuvent-elles tres fondes sur des raisons solides o u n e sont-elles que des conventions et des illusions dont lhom m e intelligent et sans scrupules a le droit de saf franchir? Mais ce problm e en suggre plusieurs autres autour desquels l'entretien tourne si bien que nous perdons de vu e le problm e central: le problm e de la dignit de rcrivant et d u parasitisme, le problm e des passions fortes et des caractres d'exception, des problmes de Tnusique qui, eux, ria n t rien vo ir avec le sujet. Ces problmes euxm m es ne sont pas toujours abords successivement. Le courant de la discussion est com m e celui d u n flo t rapide, mais incertain de sa direc tion, et qui tournerait confusm ent autour de quelques flots ou rochers avant de retrouver sa pente dfinitive. Il y a maintes parenthses, quel ques redites; les transitions n e sont, l'ordinaire, que des transitions d e conversation, sans aucune valeur logique. Ms adelante, en el mismo libro, M ornet se expresar de manera un tanto distinta (pp. 203 - 204 ) : L e thm e gnral est l'expos par le N e v e u d'une morale cynique qui est le droit de se donner le plus de plaisirs en se donnant le m oins de peine; il s'y jo in t des discussions sur le parasitisme et la bassesse d'm e des crivains qui so n t les ennem is de l'Encyclopdie, sur la musique, cho de la querelle des Bouffons, entre les partisans de la m usi que franaise et ceux de la m usique italienne, D iderot prenant vivem ent parti contre Rameau. U ne partie d u conte est d'ailleurs le portrm t d u N e v e u et le rcit d'pisodes pittoresques et imaginaires de sa vie de b o hm e sans scrupules. Este examen hace justicia a la riqueza de ideas del N eveu , pero descuida el tema fundamental la contraposicin de los parsitos y del filsofo , desviando la atencin hacia otras cosas. Lograremos comprender mejor la obra, como espero mostrar, si toma mos en cuenta las referencias contenidas en su ttulo y en el epgrafe que

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le antepuso Diderot; si procedemos, pues, filolgicamente. Varios autores han dicho de pasada que la obra no se llama L e neveu de Ram eau, sino Satire seconde, y que Diderot escribi una primera stira , la Satire I sur les caractres e t les mots de caractre, de profession, e tc . Lo que no se ha observado es que ambas stiras tienen epgrafes tomados de las stiras horacianas; no se ha estudiado tampoco la actitud de Diderot ante H o racio; y sin embargo, sera lgico hacerlo, pues en su obra mencionada, Jean Thomas ha hecho de Diderot un humanista . Es cierto que Thomas da a la tan discutida palabra humanismo un sentido poco comn: el de individualismo, empirismo y naturalismo tico. E l secreto del humanismo est dans le ffo rt personnel, dans laventure individuelle, unique, jamais renouvelable, de chacun de ceux qui ten ten t de se donner eux-m m es , fa r leurs fropres m oyens, suivant leurs exfrien ces frives, u n e rgle de vie, de fe n s e e t d'action (p. 1 5 1 ) . Segn Thomas, Francia slo ha tenido dos humanistas, Montaigne y Diderot. Esta tesis central no puede, cierta mente, servirnos de mucho; lo que Thomas llama humanismo no tiene ya nada que ver con las grandes manifestaciones histricas del humanismo, ni con su enlace espiritual y anmico con la Antigedad. Prescindiendo de esto, la obra de Thomas es rica en ideas frtiles; son notables sus disquisi ciones sobre el deterninism o de Diderot y sobre la superacin despus de 1 7 7 3 de ese determinismo (pp. 104 - 105 , 1 1 2 , 1 1 4 , 1 5 7 ) . Pero claro est que, tal como Thomas formulaba el problema, poda saberse muy poco del verdadero humanismo de Diderot, esto es, acerca de su re lacin con la literatura antigua. En este sentido, el libro de Gillot nos lleva mucho ms adelante, sobre todo en el captulo Anciens et modernes (pp. 232 ss.); pero Gillot no traza la lnea de unin entre la Antigedad y el N e v e u de Rameau. Esto es lo que quisiramos hacer ahora. La Satire seconde de Diderot lleva como epgrafe un verso tomado de una de las stiras horacianas (II, v n , 1 4 ): V ertum m s, q u o tquot sunt, natus iniquis. Despus volveremos sobre l. Veamos antes la Satire fre m i re ; tambin ella lleva un epgrafe horaciano (Stiras, II, i, 27 - 28 ) : .. .quot capitum uiuunt, to t idem studiorum m ilia... La obrita est dedicada a Naigeon y lleva este subttulo: Sur u n passage de la fre m i re satire du second livre dHorace. La stira horaciana de la cual tom Diderot el epgrafe trata el siguiente tema: Horacio justifica la continuacin de sus stiras y la edicin de un segundo libro, adoptando,
Oeuvres com pletes, ed. A sszat y T ou rn eu x, P a rs, 1 8 7 5 -1 8 7 7 , V I , pp. 303 ss.

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como dicen Kieseling y H einze en su edicin de las obras completas,7 la caprichosa forma de una consulta hecha al jurista Trebacio sobre la ma nera como deber reaccionar ante la crtica . La stira de Diderot no tiene nada que ver con este tema; pero, en el curso de su justificacin, Horacio hace notar que el escribir stiras es en l una tendencia natural, y que cada hombre tiene su propia pasin. En este contexto es donde aparece la frase escogida por Diderot como epgrafe, frase que produjo en l toda una concatenacin de ideas. En stas podemos distinguir cuatro elementos principales: en primer lugar, todos los hombres tienen algo en comn con un animal, il y a Vhom m e loup, l'h o m m e tigre, l'hom m e renard, l'hom m e ta u fe, etc. En segundo lugar, a cada tipo de hombre correspon de un sonido natural: A u ta n t d hom mes, autant de cris divers. . . I l y a ie cri de la natu re. . , C om m ent se fait-il que, dans les arts d'imitation, ce cri de nature qui nous est propre soit st difficile trouver? C om m ent se fait-il que le pote qui la saisi, nous tonne et nous transprte?.. . Combien de cris discordants dans la seule fo r t quo n appelle socit. En tercer lugar: L e cri de lhom m e prend encore u n e infinit de form es diverses de la profession q u il exerce. Sou ven t elles dguisent laccent d u caractre. En cuarto lugar: cette varit d u cri de la nature, de la passion, d u caractre, de la profession, joignez le diapason des m urs m tio n a les.. . Pero esto no pasa de ser el esqueleto de la obra; la construccin lgica est cubierta y recubierta de una enorme cantidad de ancdotas de la sociedad parisina, que Diderot presenta en forma de charla ingeniosa. Es caracte
N e v e u de Ram eau: N ous dvorons comme des lo u p s .. . nous dchirons comm e des tigres . . . i l se fa it un beau bruit dans la m nagerie. Jamais on n e v it tant de btes tristes, acaritres, m alfaisantes e t courrouces ( Oeuvres com pltes, ed. cit., V , pp . 4 3 9 - 4 4 0 ) . T a m b i n es te te m a f ig u r a e n e l N e v e u , lo g r a n d o u n a s ig n ific a c i n f u n d a m e n ta l e n la e sttic a d e D id e r o t : L e chant est une im itation , par le s sons, d une chelle invente par l art ou inspire par la nature, comme il vous plaira, ou par la v o ix ou par l instrum ent, des bruits physiques ou des accents de la passion, et vous voyez qu en changeant l-dedans les choses changer, la dfin ition conviendrait exactem ent la peinture, l loquence, la sculpture et la posie ( V , pp. 4 5 8 - 4 5 9 ) . E n m en o s p a la b ra s : L e m odle du m usicien, c est le cri de l homm e passionn (ib id ., p. 4 5 9 , n o t a ) . O b ien , en e l N eveu , la d e s c rip c i n d e l n u e v o e s tilo m u s ic a l: C est au cri anim al de la passion dicter la lig ne qui nous con vient (ibid ., p. 4 6 6 ) .
7 3 v o ls ., B e r l n , 1 9 1 4 - 1 9 3 0 . 8 E s ta id e a rea p a re ce e n e l

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rstica de su procedimiento literario la juguetona interpolacin: E t voil, m e dites-vous, quau lieu de vous avoir clairci u n passage d Horace, je vous ai presque fa it un e satire la manire de Perse. Si Diderot se com para con Persio, autor rechazado por los fillogos modernos,10 es probable mente porque senta una afinidad espiritual con esa crtica de las cos tumbres fundada en la filosofa estoica. E l tema predilecto de Diderot eran y l lo saba muy bien los sermones morales: L e tic d Horace est de faire des vers; le tic de Trebatius e t de B urigny de parler antiquit, le m ien de m oraliser.. .n Si asociamos esta primera stira con la obra que se ha llamado L e N eveu de Rameau, llegaremos a la suposicin de que Diderot planeaba una serie de stiras en prosa; el dilogo con Rameau deba ser la segunda. Diderot fu el iniciador de muchas teoras estticas modernas y modern simas, pero no por eso dejaba de ser un admirador entusiasta de los antiguos. Horacio era uno de sus poetas preferidos; Gillot ha dicho (o p . cit., pp. 245 - 246 ) : L e pote de T ib u r est, p our lui, le fam ilier d o n t V m tim h le suit travers la vie, tantt conseiller, tan t t confident, le sage qui, entre tous les plaisirs qu'il demande la vie, n e prise, lui aussi, rien tant que le repos et linnocence de la campagne et, recherch des grands, plus quaucun autre "corrompu! par leur faveur, nutts, par ailleurs, le plus adroit corrupteur des puissants, m audit M cne qui le rap pelle la cour, sindigne, lui aussi, q u on puisse croire lavoir achet par des richesses et o ffre de les restituer si on les m e t si haut prix. Pr cepteur de tous les hom m es dans la morale, de tous les littrateurs dans Part d crire, son art des contrastes, son lvation dans les Odes, sa raison dans les ptres, sa finesse dans la satire, son got exquis dans tous les ouvrages, sem blent D iderot lui assurer la primaut sur tous les potes de R om e. Pero no es esto todo lo que sabemos acerca del amor de Diderot a H o racio .12
C f. Schanz-H osius, Geschichte der rmischen Literatur, I I , p. 4 8 1 : E l lector abandona la obra con una sensacin de a liv io . M om m sen haba llam ado a Persio einen hof f artigen u n i mattherzigen, der Poesie beflissenen Jungen. T o d a v a G oeth e apreciaba al poeta que con sentencias sibilinas, y disim ulando el m s am argo despe cho, expresa su desesperacin en lbregos hexm etros (W erke, X X X V I I , p. 2 1 7 ) . E n el N eveu de Rameau, D id erot cita una frase d el p rlogo de Perso: Ingenii largitor venter. E n el Salon de 1 7 6 7 est in cluid a una Salire contre le luxe dans le got de Perse, escrita en prosa ( Oeuvres compltes, X I , pp. 89 ss.). L o s Salons abundan en ci tas de poetas latinos. H E l m oralizar es tam bin una de las debilidades d el fatalista Jacques ( Oeuvres compltes, V I , p. 8 2 ). 12 C f. tam bin la descripcin de la v id a cam pestre de H oracio en Oeuvres com pltes, I I , p. 434. D id e ro t aplica al p in to r lo que H oracio (Epistolas, I I , i, 2 11 ss.)

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Cuando Diderot dice: L e tic d 'Horace est de faire des v e r s .. . ; le m ie n de moraliser, insina que lo que ms le interesa a l en las stiras horacianas es la crtica de las costumbres, y. que la forma potica no le dice gran cosa. Diderot no tena inclinacin ni talento para escribir versos; 13 por eso escribi sus stiras en prosa. N o obstante, intent alguna vez traducir un poema horaciano en versos franceses; surgi as la Traduction libre du com m encem ent de la premire satire 'd?H orate ( Oeuvres com pltes, ed. cit., IX, pp. 42 ss.), obra por desgracia no fechada; comienza con una imitacin de los veintids primeros versos del original, despus de los cuales Diderot dice: Je voulais jusqu'au b o u t suivre les pas d'H orace; mais le dirai-je! ici m o n guide s'embarrasse. Son crit dcousu n o ffre m o n jugem ent que deux lambeaux exquis rapprochs sottem ent. Tam bin un comentador moderno de Horacio dice: N o hay transicin alguna que enlace este pasaje (versos 1 - 22 ) con las disquisiciones que si guen, por mucho empeo que haya puesto Horacio en disimular la rup tura. . . (K iessling-H einze, en la ed. c it.). E l intento de traduccin de Diderot slo tiene ahora inters para nosotros en cuanto sntoma de su amor a Horacio; lo mismo cabe decir de su imitacin de una oda horaciana y de la refundicin libre de un motivo de stira ( Oeuvres completes, IX , pp. 45 y 47 ; sin fech a). Adase a esto el C hant lyrique ( ibid., IX , pp. 3 5 ss.) que lleva el lema horaciano N il sine d iuite uena, y que tiene al principio el siguiente resumen de su contenido: L auteicr s'adresse aux jeunes poetes de son tem ps et leur d it V ous qui vous proposez de chanter la beaut, laissez Anacron ses roses et PArioste ses perles. Ces deux potes mnsi qu'H om re, Virgile, T ib u lle et le Tasse, o n t eu leur veine. A y e z la vtre. V oulez-vous savoir ce que c'est q u'un pote? Interrogez les mnes d H orace, et continuez d crire ou n crivez plus. Diderot desarrolla despus este programa en una serie de estrofas; final mente, se le aparece Horacio en una especie de visin, como . . .sectateur de la sim ple nature et jusque chez les m orts disciple d picure, y le habla sobr la esencia y l tarea de la poesa. En otra ocasin, Diderot defiende el A rte potica de Horacio contra un pedante refundidor ( O eu dice d el poeta dram tico (O eu v res com pltes , X I , p. 7 9 ). O tras alusiones: Corres pondance in d ile , op. cit., I, pp. 99, 1 9 9 , passim. 13 Los poemas que se con servan de l son casi todos versos ligeros de sociedad.

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w es compltes, V I, p. 384 ) , y en 1 7 7 3 , en un largo ensayo, propone al Abate Galiani autor de un comentario de Horacio, publicado en 1 8 2 1 una nueva interpretacin de un verso horaciano ( Odas, III, v i, 1 ; Oeuvres com pltes, VI, pp. 289 - 302 ) . En carta sin fecha dirigida a Naigeon, Di derot se sirve de Horacio para apoyar su propia esttica ( Correspondance in d ite , Pars, 1 9 3 1 , I, pp. 304 - 305 ): O ui, m o n com, H orace s'est rcri sur l'anticomanie,1* et H orace m o rt raison. Je ne saurois faire im certain cas de celui qui cherche au frontispice le nom de l'auteur, p o u r sm o ir s'il d o it approuver ou blm er... Si je dis que l 'A rt potique d'H orace est louvrage d'un hom m e de gnie et /Arc potique de Boileau Vouvrage d'un hom m e de sens qui a du got et qui sait trs bien faire u n vers, M . de Laharpe se rcriera... Recordemos finalmente que tambin el Supp lm en t au voyage de Bougain ville, escrito en 1 7 7 2 , lleva un epgrafe de Horacio (Stiras, I, 11, 73 7 7 ) : 15

A t quanto meliora m o n et pugnm ttiaque istis diues opis natura suae, tu st m odo recte dispensare uelis, ac n o n fugienda petendis immiscere. T u o idtio rerum ne labores m l referre putas? Qu significa esto? Y a qu se refiere la satira de Horacio? Recurra mos una vez ms a la edicin comentada de Kiessling y H einze: La stira se dirige principalmente contra el gusto, cada vez ms frecuente en la alta sociedad de la poca, de entablar relaciones adlteras; pero no lo censura desde el punto de vista del moralista, sino que se burla de l en el tono frvolo de la poca, tachndolo de necedad y colocando al moechus entre los tontos. Horacio explica que el adulterio suele tener consecuencias muy penosas, mientras que el trato con las muchachas libres es mucho ms seguro . Est bien guiarse por el instinto natural, pero hay que desistir de la caza de matronas, que produce ms disgustos que placer . Aqu es donde comienzan los versos citados por D iderot; dicen aproximadamente esto: Cunto mejores y cun opuestos a ,los tuyos [los del adltero] son los medios que la riqusima madre naturaleza ofrece para satisfacer el instinto, con tal que te decidas a hacer recto uso de ellos, sin perseguir otra cosa que el placer digno de ser buscado. Crees que no tiene importancia el que tu vicio sea culpa tuya o est justifica
1 4 A lu s i n a H o r a c io , Ep stolas, XI, 1. ^ T a m b i n L e pre de fa m ille ( A rs poetica, 1 5 6 - 1 5 7 ) ; L e f ils naturel (ib id ., 3 6 3 s s .) , D e la posie dramatique (ib id ., 3 48 s s.). E n e l v o l . V I , p . 4 4 , h a y u n a a lu s i n a H o r a c io .

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do por las cosas? Diderot encontr en esta stira la recomendacin de una moralidad sexual puramente natural, que legitimaba el placer, esto es, un paralelo antiguo de su propia consideracin sur l'inco n vnien t d at tacher des ides morales certaines actions physiques q u i n 'e n com portent pas, como deca el subttulo del Supplm ent. Vemos, pues, que Diderot gusta de relacionar sus obras, por medio de un epgrafe, con las ideas de su poeta preferido. l, autor moderno, trata problemas humanos que ya haban preocupado a su maestro Horacio; pero los trata en prosa, forma que tambin emple en el teatro. Lo mismo cabe decir del N e v e u de Rameau. Esta segunda stira de Diderot se relaciona por su epgrafe con la sptima stira del libro segundo de Horacio. Su tema es la paradoja estoica slo el sabio es libre, y todo necio es un esclavo . Esta frase y en ello radica la gracia de la obra3 es dicha por un esclavo a su propio amo. Davo, el esclavo, sostiene que la mayor parte de los hombres fluctan siempre entre la justicia y la injusticia; lo que los convierte en necios es esa inaequalitas}^ Hay cierto rico que unas veces exhibe su lujo y que otras se jacta de ser pobre; ora quiere prostituirse en Roma, ora filosofar en Atenas, V ertum m s, q u o tq u o t swra, natus iniquis. ste es el epgrafe del N ev e u . V ertum nus (relacionado con uerto) es el mudable dios de las estaciones, un Proteo itlico, como dicen Kiessling y H ein ze, que se convierte en smbolo de la inconstancia misma. El tonto que incurre en la inaequalitas debe este defecto a los malvolos nmenes de Vertumno, en cuyo signo naci .17 Davo no tiene empacho en contar a su amo, Horacio, entre los necios: Acaso no alabas las costumbres frugales del pasado, a pesar de que por ningn precio querras vivir en l? T mismo no tomas en serio tu conviccin. En Roma aoras la vida campestre, y en el campo pones por las nubes a la ciudad. Cuando no te invitan, alabas tu parco platillo de legumbres, pero te encanta comer mucho en casa de tus ricos protectores. Amas a la mujer ajena y eres su esclavo; yo en cambio me contento con una prostituta. Dnde est la diferencia? T quieres ser mi seor y eres sin embargo el esclavo de tantas cosas y gentes de las cuales depende la satisfaccin de tus deseos. Ellas te mueven de un lado a otro, como a mueco de palo, con sus hilos:
C on sentido an lo go dice H oracio d el ex tra va gan te can to r T ig e lio ( Stiras , I, N il aequale hom ini fu it illi. 17 Vertumnus est en plural com o si las diversas m anifestaciones d el dios fueran otras tantas personas d iv in as (K ie s s lin g y H e in ze ). Vertumnis iniquis nasci es com o
in , 9 ) :

nacer con m ala estrella . Cuando D id ero t pregunta a R am eau por qu, teniendo tanto talen to m usical, no lle g a h acer nada, R am eau seala el cielo con las palabras: E t lastre ! lastre I Cuando la n atu raleza lo cre, lo s astros torcieron el gesto ( Oeuvres compltes, V , p. 4 7 5 )

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T u , m ihi q m imperitas, alii serais m iser atque duceris ta n en s alienis m obile lignum. Quin es libre? Slo el sabio! T al es la estructura de la stira horaciana, Ahora bien, si tenemos presente el asunto del N eve u i e Rameau, veremos claramente su relacin interna con Horacio. Notaremos la semejanza entre Davo, que se apro vecha de la licencia de las Saturnales, y el parsito Rameau, en cuya inaequalitas insiste Diderot al comienzo de la obra, presentndola como rasgo principal de su naturaleza (O euvres compltes, V, p. 388 ): Cest u n com pos de hauteur et de bassesse, de bon sens et de draison . . . Q uelquefois il est maigre et h v e ... L e m ois suivant il est gras et r e p le t... A u jo u rd hui en linge sa le ... D em ain poudr, chauss, fr is ... Comprese con este pasaje la descripcin del cantor T igelio en la stira m del libro I de Horacio; en los versos 1 7 - 18 , el poeta dice de T igelio: N il {u it unquam sic im par sibi, y en cuanto al sobrino de Rameau, rien n e dissemble plus de lu i que lu i-m m e (V, p. 388 ) . Diderot pensaba probablemente en el concepto de la inaequalitas cuando deca de Rameau: J e rve lingalit de votre ton tantt haut, tantt bas (ib id , p. 4 5 5 ) . Pero la semejanza no para en Davo y Rameau; ms importante me parece el hecho de que el tema central contraposicin del necio, esclavo de las necesidades, pasiones, apetitos, y del sabio exento de necesidades y por lo tanto libre sea el mismo en ambas obras. A la esclavitud de los deseos corresponde, en Diderot, el tema: L ho m m e ncessiteux. . . fasse sa vie prendre et excuter des fositions, y a la imagen del mueco en Horacio corresponde en D iderot el tema de la pantomima, con su frase final: I l y a fo u r ta n t u n tre disfens de la fa n to m im e , cest le philosophe qui n a rien e t n e dem ande rien. M ueco y pantomima: ambas imgenes provienen del terreno de las metforas del teatro.18 La imagen de los muecos se encontraba ya en Platn; todo el complejo de metforas se convirti des pus en patrimonio comn de la diatriba cnica; de ah pudo haber pasado a Horacio. E l que Diderot haya sustituido los muecos por la familiar imagen de la gran pantomima de la vida tiene que ver con el hecho de que Diderot se interesaba mucho por la pantomima la cual significaba, para l, los gestos y la msica que acompaan al actor en relacin con sus obras dramticas; le dedic un captulo de su obra D e la posie drama tique (O euvres compltes, V U , pp. 3 77 ss.) y adems un ensayo aparte (ib id ., V III, pp. 458 ss.). El mismo sobrino de Rameau no es slo un msico (y quiz este talento suyo no era, para Diderot, el ms imporC f. supra, p. 203 ss.

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tante) : es tambin un virtuoso de la pantomima (esta vez, sin palabras) ; es el imitador nato y genial, y todo arte es, para D iderot, una im itatio naturae. En este sentido, el Sobrino no es slo un parsito venal, sino tambin un artista de gran talento, que, si sucumbi a sus propios defectos, fu por otra parte vctima de la injusticia social. El yo del dilogo, en cambio, es D enis le p h ilo s o p h e ^ a quien gustaba ser llamado Digenes y que menciona al filsofo en esta misma obra: D iogne se m oquait des besoins (e d . cit., p. 4 84 ) . E l sabio cnico slo necesita a la naturaleza. A quin interpela el salvaje? la terre, aux anim aux, aux poissons, aux arbres, aux herbes, aux racines, aux ruisseaux (ib id ., p. 484 ) . Digenes y el salvaje ideal de T ah iti que encontramos en el Supplm ent au voyage de Bougainville son variantes de un mismo ideal de vida, que era el ms digno a los ojos del filsofo D enis, por ser el nico que conduca a la libertad interna y externa. As pens y escribi tambin Horacio, y el es quema estructural nada menos de la stira horaciana di a Denis Diderot el estmulo de su obra maestra.20 Los excursos sobre Montesquieu y Diderot estn al margen de los problemas tratados en este libro, pues no tienen relacin con la Edad Media latina. Pero el tema del libro conduce orgnicamente a nuevos problemas: la posicin de la literatura europea ante la latinidad de todas las pocas. D e las pocas de la latinidad espero poder hablar en otro lugar. H e incluido los trabajos sobre Montesquieu y Diderot porque muestran que en nuestros tiempos la historia literaria est en peligro de descarriarse en cuanto pierde de vista la cultura humanista.

A s se lla m a D id e r o t a s m is m o e n R egrets sur ma v ie ille robe de chambre; e n esta o b rita h a c e tam b in u n e lo g io d e la v id a m o d e rn a . H a y o tro p a s a je im p o r ta n te e n Jacques le fa ta liste : Jacques, vous tes une espce de philosophe, convenez-en.

J e sais bien que c est une race d hom m es odieuse aux grands, devant lesquels ils ne flchissen t pas le genou; aux m agistrats. . . ; aux prtres. . . ; aux potes, gens sans principes e t qui regardent sottem ent la philosophie comm e la cogne des beaux-arts, sans com pter que ceux m m e d entre eux qui se sont exercs dans le genre odieux de la satire, n ont t que des flatteurs. . . (O eu v res com pltes, V I , p. 7 8 ) .
von 20 [ V a s e a h o ra K a r l M a u r e r , D ie S a tir e in d e r W e is e des H o r a z a ls K u n s tfo r m D id e r o ts N e v e u de Ram eau , e n R F , L X I V , 1 9 5 2 , pp. 3 6 5 -4 0 4 .]

APNDICE
A D V E R T E N C IA BIBLIOGRFICA

y
ABR EVIA TUR AS

APNDICE LAS BASES MEDIEVALES DEL PENSAMIENTO OCCIDENTAL *


El investigador europeo que se dedica a estudiar la Edad Media no puede menos de agradecer profundamente las contribuciones que en poca reciente han hecho a esa materia los eruditos norteamericanos. Vosotros te nis una gran institucin, la M edieval Academy of America. Nada parecido se encuentra en Europa. H ay en los Estados Unidos historiadores como Charles Homer Haskins y fillogos como Charles H . Beeson y Edward Kennard Rand, que han arrojado mucha luz sobre la Edad M edia. E l fenmeno que podramos llamar medievalismo norteamericano es de gran inters, y me gustara estudiarlo algn da. Creo que tiene un profundo significado espiritual. M e vino esa idea mientras estudiaba dos admirables obras de Henry Adams, T h e education of H e n ry Adam s y M o n t-S a in t-M ich el and Chartres. Es evidente que lo que llev a H enry Adams al Norte de Francia fu el instinto de su raza. Quera hallar las races de la civilizacin a la cual perteneca. Fu, como dira Toynbee, un brote de esa sociedad occi dental que se desarroll en la Europa romanizada. Desde fines del siglo xi hasta el primer tercio del xm , Inglaterra y el Norte de Francia estuvieron ms o menos unidas polticamente. Para la historia de la cultura, ambas regiones constituyen una unidad durante esos ciento cincuenta aos. En la Gran Bretaa viven entonces ilustres varones franceses, y los sabios ingle ses gobiernan dicesis de Francia. En las grandes escuelas episcopales de ese glorioso siglo xn , estudiantes y maestros hablan latn y francs, indepen dientemente de su origen. Eso es lo que supo ver H enry Adams, y por ello emprendi su peregrinacin. Iba en busca de su propio origen. Des pus de l otros hombres han seguido la misma ruta. Cuando los Estados Unidos adquirieron conciencia de s mismos, se afanaron por hacer suya la herencia cultural de Europa. La literatura y la ciencia norteamericanas pueden jactarse de una plyade de explora dores que conquistaron el pasado europeo. Algunos de ellos fueron a Es paa, como Washington Irving o George Ticknor, otros a Italia, otros a Francia y a Alemania. Pero lo que ms me impresiona es esto: el espritu norteamericano poda remontarse al puritanismo o a William Penn, pero careca de aquello que precedi a ambos: careca de Edad M edia. Se en
* C on ferencia pronunciada el 3 d e ju lio de 19 4 9 en A sp en , C olorad o, durante la G oethe B icen ten n ial C o n vo ca tio n . E scrita origin a lm en te en in gl s, fu publicada p or v e z prim era en la edicin in glesa de esta obra.

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APNDICE

contraba en la situacin de un hombre que no ha llegado a conocer a su madre. La conquista de la Edad M edia por los norteamericanos tiene algo de ese encanto novelesco y de esa honda necesidad sentimental que suponemos en un hombre que sale en busca de su madre. Si algn da llegara a escribirse la historia de la conquista de la Edad M edia por los Estados Unidos, habra que detenerse en el estudio y el culto de Dante que florecieron en la Nueva Inglaterra y que ahora vuelven a florecer en T . S. Eliot. Para los bostonianos de la penltima dcada del siglo pasado, Dante no era slo uno de los ms grandes poetas del mundo. Juzgaban, con Van Wyck Brooks, que desde los tiempos de Dante el mundo ha ido de mal en peor. Dante se les mostraba como la expre sin perfecta de un estado social perfecto. Era sta una visin romntica anloga a la que hizo a los poetas romnticos alemanes de 1800 soar con una Edad Media ideal. En los ltimos tiempos, y en Europa lo mismo que en Amrica, esas visiones parecen cristalizar en torno a la figura de Santo Tom s. Pero nos atrevemos a creer que el poeta eclipsar al filsofo. El poeta posee un esplendor y una potencia imaginativa con los cuales no puede competir el pensador. Platn se remonta a las mayores alturas cuando sustituye el pensamiento conceptual por el mito potico. Pero no es posible trasladar a la poesa las severas disquisiciones de Aristteles o de Santo Tom s; pertenecen a otro orden de cosas. Cuando Haskins trat de interesar en el renacimiento del siglo x ii a un pblico ms extenso, crey necesario preguntarse si la Edad M edia haba sido progresiva, y se arriesg a contestar afirmativamente. N o estoy tan seguro de que ese intento pueda ser afortunado, ni creo que sea necesario. Acaso no hemos aprendido a criticar la idea del progreso rectilneo en la historia? Tampoco nos parece necesario ahora justificar los caminos por los cuales llega Dios al hombre. La catedral gtica no ha sido reemplazada por la magnfica baslica de San Pedro, ni el poema de Dante ha sido suplantado por las obras de Shakespeare. Las joyas espirituales de todas las pocas se encuentran en su arte y en su poesa ms que en su filosofa y en su ciencia. La escolstica es, sin duda, un excelso monumento de la inteligencia humana; es la base medie val del pensamiento catlico romano; pero ste no constituye ms que una parte del pensamiento occidental. Al estudiar la Edad M edia he llegado a la conclusin de que la visin ortodoxa del pensamiento medieval la que presenta, por ejemplo, un historiador tan eminente como tienne Gilson tiende a ser unilateral. Si consideramos el desarrollo del pensa miento medieval ante todo como una etapa preparatoria para el floreci miento de la filosofa tomista, nos expondremos a pasar por alto muchas cosas interesantes del siglo x i i , que pueden apasionar hasta a un espritu del siglo XX.

BASES MEDIEVALES DEL PENSAMIENTO OCCIDENTAL

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Sera cansado insistir en detalles. Pero podra demostrar que ciertos problemas tan asombrosamente modernos como el valor del amor sexual y el lugar que ocupa en un orden universal divino y preestablecido se discutan ya en tiempos de la Segunda Cruzada. Y esto no deber sor prendernos si recordamos que la pasin y la pena de amor fueron un descubrimiento emocional de los trovadores franceses y de sus sucesores. La poesa del amor moderno es obra de la Edad M edia, obra tan notable como el ciclo de las siete artes liberales o la aparicin de las universidades. Dante incorpor ese amor en su estructura del universo. Penetra la lrica latina del siglo x i i lo mismo que los prolijos relatos franceses de caballera y de aventuras. A algunos de nosotros ese amor nos parecer ms accesible que los silogismos de los escolsticos. Pudo elevarse a los ideales del amor corts, que por ltima vez hizo revivir Edmund Spenser. Pero tambin, claro est, pudo rebajarse para halagar los instintos ms groseros del hom bre. Esto ocurri en el Rom an de la Rose. En Chaucer podemos entrever ambos aspectos. Como habris' observado, estoy franqueando los lmites temporales de la llamada Edad M edia. Pero creo necesario hacerlo. Cuando trat de com prender los comienzos del mundo medieval, tuve que remontarme a la Roma del Imperio y, en general, a la tarda Antigedad. Algunos rasgos del espritu medieval surgieron en el primer siglo de nuestra era, otros procedan de la poca helenstica. Por otra parte, la mayora de esos rasgos sobrevivieron al llamado Renacimiento y conservaron plenamente su vita lidad hasta fines del siglo xvn , en Espaa, en Inglaterra y en otros pases. T al parece como si yo hubiera descubierto, valga la paradoja, que no exista esa Edad Media que haba estado buscando. M e ensearon lo que era la Edad M edia, pero me lo ensearon mal. M e sent como el escolar que escribi en su cuaderno: La Edad M edia es lo que est entre la Anti gedad y la posteridad. Creo que hay demasiado descuido intelectual en la aplicacin de las tradicionales divisiones en perodos hi^ricos;