Imágenes en fragmentos

Memoria histórica en una

comunidad del Valle del Cauca
(El Arenillo-Palmira)

editores
Freddy A. Guerrero Rodríguez y Myriam Román Muñoz

Santiago de Cali, 2019

 Imágenes en fragmentos : memoria histórica en una comunidad del Valle del Cauca (El Arenillo-
Palmira) / editores Freddy A. Guerrero, Myriam Román Muñoz. -- Santiago de Cali : Pontificia
Universidad Javeriana, Sello Editorial Javeriano, 2019.

154 páginas: ilustraciones ; 24 cm.

Incluye referencias bibliográficas.
ISBN: 978-958-5119-06-2

1. Conflicto armado -- El Arenillo (Valle del Cauca, Colombia) 2. Memoria histórica -- El Arenillo
(Valle del Cauca, Colombia) 3. Memoria colectiva -- El Arenillo (Valle del Cauca, Colombia) 4.
Víctimas de la violencia – Relatos personales -- El Arenillo (Valle del Cauca, Colombia) 5. Justicia
transicional I. Guerrero, Freddy A., editor II. Román Muñoz, Myriam, editora III. Pontificia
Universidad Javeriana Cali. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales.

SCDD 303.60986152 ed. 23 CO-CaPUJ

lmc/2019

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales Fotografía carátula: Carlos Arce Narváez

Departamento de Ciencias Sociales
Imágenes en fragmentos
Memoria histórica en una
comunidad del Valle del Cauca
(El Arenillo- Palmira)
© Freddy A. Guerrero Rodríguez
© Myriam Román Muñoz
ISBN 978-958-5119-06-2
ISBN ( e ): 978-958-5119-07-9
Formato: 17 x 24 cms
Coordinación editorial: Claudia Lorena González
Asistente editorial: Jennifer Ramírez Martínez
Diagramación: Kevin Nieto Vallejo
Portada: Kevin Nieto Vallejo
Corrección de estilo: Comunicaciones Creativas
Impresión: Carvajal Soluciones de Comunicación
S.A.S.
Pontificia Universidad Javeriana Cali
Calle 18 N°118-250
Teléfonos (57-2) 3218200
Santiago de Cali, Colombia, 2019.
El contenido de esta publicación es responsabilidad
absoluta de su autor y no compromete el
pensamiento de la Institución. Este libro no podrá
ser reproducido por ningún medio impreso o de
reproducción sin permiso escrito de los titulares
del copyright.
Contenido
Agradecimientos................................................................................................9
Introducción.....................................................................................................13
Perspectivas sobre un caso de construcción de memoria histórica:
Aproximaciones conceptuales y metodológicas..............................................21
El Arenillo: en las tramas del conflicto desde el valle y la montaña..............47
Arreglos de género en la comunidad de El Arenillo........................................63
Vírgenes y Demonios: Sobre creencias, profanaciones y conversiones hechas
memoria...........................................................................................................81
Violencia, imágenes, memoria y representación audiovisual documental ...105
Memorias simbólicas y afectivas a través de la fotografía, el cuerpo y los
objetos............................................................................................................121
Violencia, imágenes,
memoria y
representación
audiovisual documental
freddy a. guerrero11

esperanza astroz12

maría camila quintero13

paula trujillo14

La relación entre imagen y memoria requerirá en principio establecer sobre

el primero de los términos su asociación con las ciencias sociales. Tal
aproximación se ubica para algunos en su relación con campos disciplinares
específicos, entre ellos la historia, la antropología, la sociología, la
comunicación o los recientes estudios visuales (Cabrera y Guarín, 2012). La
aproximación sobre la imagen al interior de estas disciplinas es diferencial en
términos del sentido que para la reflexión epistemológica o la operativización
metodológica inspiran. Esto puede hacerse evidente en la sospecha por ser la
imagen precisamente connatural a un proceso de representación, por lo tanto
sospechosa de su dimensión referencial; o bien, desde ser precisamente el
carácter referencial de la imagen su mayor utilidad en términos de sustraer
la realidad y permitir recortes de la vida a través, por ejemplo, del video o
la fotografía, situaciones diferenciales para campos como el de la historia

11 Docente Departamento de Ciencias Sociales e investigador del grupo BITACUS, Pontificia

Universidad Javeriana Cali.
12 Docente Departamento de Comunicación y Lenguaje, e investigadora de Procesos y Medios de
Comunicación, Pontificia Universidad Javeriana Cali.
13  Comunicadora y egresada de la Pontificia Universidad Javeriana Cali. Integrante del Semillero
Ruralidades y Memoria.
14 Docente Departamento de Comunicación y Lenguaje, e investigadora de Procesos y Medios de
Comunicación, Pontificia Universidad Javeriana Cali.

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o la antropología en sus vertientes interpretativas o positivistas (Cabrera y
Guarín, 2012; Iglesias, 2012).
Los límites y alcances de la reflexión epistemológica y metodológica
son planteados, por otro lado, en términos de autonomizar la imagen,
particularizando el acercamiento a la misma en diferencia a lo textual, sea
fundamentándose en el ocularcentrismo de occidente (Jay, 2007), o bien en
revelar su valor como producto social y cultural, más allá de la concepción
realista, naturalista, de su manifestación (Cabrera y Guarín, 2012) o en
concederle, en el campo de la globalización, un peso importante a la
comunicación visual versus al acuñamiento del conocimiento intelectual,
que implicará una forma de abordaje de la imagen en la industria cultural
del consumo de las imágenes (Buck-Morss, 2009).
Como se ve, estas aproximaciones corren paralelas a los avances
tecnológicos que han generado nuevos soportes y nuevas formas de
circulación de las imágenes, así como la profusión de imágenes que destellan
tras los escaparates y alrededor de ellos, como en los no lugares que orientan
la experiencia del mundo urbano (Auge, 2000); de allí que sea enunciable
la radicalización del “giro pictórico” señalado por W.J.T. Mitchell (2005)
y en el espectro de posiciones respecto a la fetichización de la imagen, al
temor de su hegemonía o a la reflexividad en su uso y producción (Guigou,
2001; Cabrera y Guarín, 2012; Buck- Morss, 2009, p. 33). La imagen en el
mundo social y en la comprensión de este, se ha ubicado como un recurso
ilustrativo y marginal frente a otras fuentes; sin embargo, ha transitado esta
mirada hacia identificar la imagen como referente explicativo y comprensivo,
con posibilidades de traslucir lo social y cultural en los contenidos formales
de la imagen, en su proceso de producción, en las significaciones internas
y en los vacíos no recortados en ella.
En el campo específico de las imágenes y la memoria vinculada a pasados
de barbarie, la producción y la literatura sobre esa producción memorística
tiene un fuerte referente en las imágenes del holocausto por medio de su
soporte fotográfico y documental. No es solo el hecho de poner una cámara,
tener la evidencia de los hechos; son las preguntas por el dónde ubicarla,
cuál es el plano que mejor narra o registra lo inabordable, lo inenarrable, lo
que desborda toda capacidad de comprensión humana, pero que al mismo
tiempo es presencia y presente. Desde este lugar, el documental audiovisual

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revisa y presenta la realidad, plantea preguntas y permite acercarse a historias
que se transmiten tal vez por la tradición al modo en que la historia se
construye, entre olvidos y clichés (Breschand, 2004).
La shoah será, en cierto sentido el ejemplo vuelto modelo, un nomos de
la memoria que trasciende su particularidad y, dada su carga moral, extiende
sobre otros acontecimientos analogías que resuenan en la indignación, son el
modelo de iconización cuasi religiosa (Cardona, 2017, p. 138; Brink, 2000;
Neuraska, 2013) o reproducen una imaginada justicia de vencedores que
extienden los juicios de Nuremberg, haciendo de las imágenes una orden
de batalla como las generadas por Eisenhower para documentar la situación
de los prisioneros asesinados, sobrevivientes y fallecidos en los campos de
concentración luego de la victoria aliada (Stevens, 1945). Por lo tanto, el
holocausto atravesará la referencia sobre lo imaginable y lo inimaginable
de las representaciones (Didi-Huberman, 2004, como se citó en Cardona,
2016) y pondrá a disposición reflexiones y discusiones sobre las fuentes
testimoniales (Jelin, 2002, pp. 79-98).
Por supuesto, las imágenes tendrán diversas formas de expresión,
algunas asociadas a la pintura, el cine, la fotografía, el documental, entre
otras. Sin embargo, el emparejamiento de la imagen con la memoria le da un
peso especial a la producción audiovisual. En Latinoamérica los escenarios
post dictaduras implican un trabajo de memoria que desembocó en un
boom memorístico (Jelin, 2002), entre estos la relación de la fotografía
como dispositivo de memoria y denuncia (Bravi, 2015), además de otros
escenarios de la memoria que, a través de la imagen, eclosionan luego de la
recuperación de la democracia, llevando las imágenes a referirse al pasado
en manifestaciones documentales vinculadas más a la reflexión que a la
reminiscencia afectiva y siendo objeto de reflexión de los mecanismos de
representación y el sentido colectivo que intentan transmitir (Cardona, 2017;
Lillo, 2011; Ramos y Ríos, 2014).
Por ello, preguntarse sobre la imagen audiovisual en el caso particular de
El Arenillo, nos condujo a reflexiones sobre la manera en que esta puede dar
cuenta de la representación de unos relatos que son versiones y por lo tanto
fragmentos de una historia que podría considerarse total pero inalcanzable
como totalidad, paradójicamente. El registrar y captar lo esencial, observar,
escuchar para sumergirse en el lugar, comprender el contexto, los espacios y

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las personas que allí habitan, sus historias, sus relatos. Permanecerá entonces
abierta la representación desde las experiencias particulares, pero con un
profundo sentido y coherencia interna en las manifestaciones singulares de
los habitantes de El Arenillo.
En consecuencia, las reflexiones sobre la representación parecen
cubrirse con diferentes capas: aquella de las posibilidades y límites de la
representación de la experiencia por parte de los testigos directos; la de la
manifestación de silencios y relatos del pasado a través de la oralidad, los
objetos e imágenes concretas; y, finalmente, aquella capa de la producción
audiovisual que, tomando como referente esas experiencias atravesadas
por esas capas, opta por la versión documental y no de ficción, con las
propias limitaciones de acceder a lo real e intentar en sus representaciones
la configuración de coherencia y sentido desde la intersubjetividad entre
los realizadores y los protagonistas.
Así, desde lo audiovisual se reconoce también ese carácter fragmentado,
que no incoherente o aislado de la imagen, pero sí de una riqueza significativa
y de intencionalidades que pasan por el encuentro intersubjetivo y su
sublimación narrativa y poética en las posibilidades brindadas desde lo
audiovisual; desde el documental, que permite la reconstrucción de la
historia, la memoria a partir de los espacios y los objetos como testigos que
evidencian la intensidad de los acontecimientos. El propósito del documental
es confrontar momentos, establecer tiempos presentes y pasados; plantear
transformaciones. Esta forma narrativa es la modalidad del documental
de creación, una modalidad expresiva de representación audiovisual que
se propone inventar un dispositivo que articule los temas y subtemas que
quieren ser trabajados en sentido audiovisual, teniendo la realidad y lo real
como referentes. En el documental, a diferencia del discurso informativo,
se propone una mirada subjetiva sobre personas y realidades que exigen ser
abordadas sin necesidad de fuentes de autoridad que analicen los hechos y
sin datos informativos explicativos sobre un determinado fenómeno.
El documental de creación privilegia así la mirada del realizador sobre
esa realidad, posibilitando licencias y libertades en términos del registro
audiovisual y del montaje; se entiende aquí el montaje como las relaciones
entre las imágenes a partir de una sonorización que tampoco es de carácter
realista en sentido pleno. Es decir que cuando hablamos de documental

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de creación, los recursos de tratamiento audiovisual están al servicio de la
postura ideológica y expresiva del documentalista. Es posible ceder mediante
las entrevistas esa mirada construida gracias a la investigación y al trabajo
previo de indagación temática, pero esa condición es relativa. Al respecto,
en un documental de creación, bajo modalidad interactiva - participativa, las
entrevistas son la base y sustento de la forma del montaje; no obstante, se
espera que se privilegie la densidad temática expresiva y no informaciones
puntuales de los hechos. La realidad se retoma bajo su forma política y a su
vez poética, evitando estadísticas y estrategias expositivas o informativas.
Ofrecer una experiencia reflexiva y sustentada mediante lo visual, las
entrevistas y el sonido, en la que la fuerza de la imagen y los relatos sean
garantes de esa realidad en oposición a la idea de equilibrio y objetividad
del discurso informativo, esa es la intención.
Como hablamos de estilización y cine de autor en el documental, la
crudeza poética aparece en este tipo de registros evitando el patetismo
y la exageración. Distancia crítica, juego estético y mirada subjetiva, se
encuentran por encima de los datos tanto para el realizador como para
el espectador. A diferencia del lenguaje narrativo en el autor/contador de
historias, este es un mediador en un evento ya pasado; en el documental
de creación, el realizador está en un tiempo presente, está entre el ver y
escuchar, es alguien más, que se convierte en quien cuenta la historia y en
quien transmite la emocionalidad que habita en el espacio.

Documentales en El Arenillo

¿Cómo representar una experiencia en la que un grupo armado ejerció

diferentes tipos de violencia, desde actos aberrantes y desmedidos con
algunas mujeres y hombres, afectando los vínculos y tejido social de la
comunidad?; ¿cómo incorporar no solo el dolor sino el rol como mujeres,
hombres, madres, padres y líderes que, en un ejercicio de resiliencia,
lograron recomponerse a sí mismos y a las relaciones en su entorno
familiar y comunitario? Son algunas de las indagaciones preliminares de
los documentales desarrollados y de este texto reflexivo.
De esta manera, acudiendo a las técnicas de la investigación cualitativa,
la observación en campo y el diálogo sistemático a través de entrevistas, pero

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también informal en tanto la posibilidad de acceder a la cotidianidad local
y a la relación cara a cara con los habitantes; se posibilitó la articulación
de los relatos con los espacios y las experiencias vividas por las mujeres
y hombres, bajo la modalidad expresiva del documental interactivo -
participativo (Nichols,1997), modalidad que en este caso proponía evitar la
revictimización de las personas partícipes del material. Para lograr un óptimo
trabajo con las mujeres, hombres, y la comunidad, garantizar la seguridad
emocional o tranquilidad durante el trabajo de campo y en las entrevistas
realizadas durante rodaje, se realizó una reunión preparatoria con Ángela
Tovar, psicóloga de la Unidad para la Atención Integral y la Reparación de las
Víctimas del Conflicto (UARIV) que, dadas sus competencias disciplinares
y profesionales, además de estar en contacto durante algunos años con la
comunidad, permitió un acercamiento al proceso restaurativo del tejido
social que llevaba adelantada la comunidad, proponiendo una mirada a los
aspectos relacionados con la Acción Sin Daño, que incluía por supuesto
el cuidado del lenguaje, la no revictimización, entre otros asociados a los
componentes éticos, sociales y culturales implicados en una investigación
y un acercamiento a población víctima del conflicto.
En ese sentido, en el marco del trabajo con la carrera de Comunicación
y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali, fueron realizados
tres documentales durante el trabajo en El Arenillo: Para-Iso15, Andrómeda16
y Las raíces de El Arenillo; cada uno apelando a diferentes figuras de la
comunidad. En Para-Iso, se juega con las palabras para indicar a los “paras”,
los actores armados que se constituyeron en esa fuerza de ocupación presente
durante cinco años de sombra en la región. Pero esta emergente preposición,
se difumina al construirse la palabra Paraíso, como forma de traslapar un
significado diferente a un entorno que como un paraíso es descrito en las
diversas imágenes que presentan una estética impecable desde el registro
del paisaje y que muestra a El Arenillo, desde los paisajes más cálidos de
la parte baja de la zona, como el frío que antecede al páramo, donde habita
don Armando, la figura principal y en torno a la cual se fundamenta el relato
de Para-Iso.

15 Dirigido y producido por Isabella Naranjo; cámara, Angue Benítez; sonido, Alejandro Aristizábal.
16 Dirigido por María Camila Quintero Arango; producción, Verónica Valencia; sonido, Shan Shan
Chen; cámara, David Fernando Ruíz.

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 Figura 25. Afiche de documental PARA-ISO. Fuente: María Camila Quintero. 2017.

Por su parte, Andrómeda recoge la experiencia de María Irene y

Elizabeth, mujeres valerosas que, en sus periplos del desplazamiento y
otras vulneraciones durante la presencia paramilitar, logran retornar a su
comunidad, generando a pulso emprendimientos productivos, que relacionan
con su hogar y los sueños y esperanzas de Elizabeth sobre la constelación que
le inspira: Andrómeda. Por último, Las Raíces de El Arenillo apela a varias
voces con el sentido de la recuperación de la memoria de El Arenillo, que más
allá del conflicto, reconoce en los diversos lugares públicos, la cotidianidad
y las memorias del lugar: el colegio, la capilla, el salón comunal, algunas
viviendas y uno que otro objeto, a través de los cuales se puede narrar una
historia centenaria de El Arenillo.

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 Pensarse las realidades de las mujeres y hombres campesinos, asumir
que fueron víctimas de múltiples formas de violencia directa e indirecta y,
por tanto, evitar las generalizaciones y la espectacularidad que puede tentar
un contexto y relatos como los de El Arenillo, se convirtió en una consigna
para el abordaje de los documentales; esto se plantea desde la labor de
investigación y del trabajo de caracterización visual y sonora del territorio.
En este sentido, la definición de documental de creación se hace vital.

Memoria y representación audiovisual documental

En relación con las mujeres como fuentes, agentes y protagonistas de dos de

los documentales (Las Raíces de El Arenillo y Andrómeda), es posible una
reflexión pertinente sobre el rol de las mujeres en el contexto comunitario
y el trascender de sus prácticas y estrategias en medio de situaciones límite.
La jefatura femenina del hogar es una construcción social dinámica,
mediada por la valoración y el reconocimiento de los otros en tres ámbitos:
percepción de sí misma con respecto a su papel y posición frente a la familia;
visión del grupo familiar, no homogénea, según la capacidad para la toma
de decisiones y la economía del hogar; y el medio social y público, a partir
de la identificación que hacen personas ajenas a la familia de las jerarquías
y posiciones de los miembros (Osorio, 2000, p. 175). Esta jefatura femenina
debió ser restablecida luego de la ocupación paramilitar, pues no solo
quedaron minadas las voces de autoridad masculinas, sino todo el entramado
comunitario. En este orden de ideas, Utría (2015) plantea que la capacidad
de las víctimas en la reconstrucción social, está dada por la interacción
al interior de la comunidad y de la interlocución de la comunidad con el
Estado; estas interacciones son las que podrán garantizar la protección y la
igualdad de derechos.
Por tanto, para el abordaje de los documentales referidos se decidió
centrar la mirada en las mujeres y sus lógicas de recuperación y
empoderamiento a partir de lo que pueden ser los “hilos explicativos” de los
eventos, pues es desde las memorias que las víctimas asignan a los actores
principales los distintos grados de responsabilidad frente a los hechos y
evalúan moral y éticamente sus decisiones. Estas construcciones sobre el
pasado tienen entonces un impacto sobre las posturas políticas asumidas en

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el hoy (Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, 2011, p. 53).
Así, bajo el enfoque de género se permite reconocer que las mujeres han
sido víctimas de desigualdades frente al sistema patriarcal dominante (de la
comunidad y los paramilitares) y han sufrido violencia sexual, psicológica,
verbal y otras prácticas que denigran su dignidad.

Figura 26. Afiche documental Las Raíces de El Arenillo. Fuente: María Camila Quintero.2018.

Sumado a lo anterior, este enfoque permite observar la participación

de las mujeres en actividades productivas representativas, además del
reconocimiento desde la economía del cuidado de su aporte estructural,

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aunque invisibilizado en los circuitos socioeconómicos. Gran parte de ese
reconocimiento se ha incrementado, por supuesto, con intervenciones y
acompañamientos de políticas y programas desarrollados por ONG y Estado.
En El Arenillo y en los proyectos productivos rurales de las mujeres (como
los de trucha, venta de fritanga o la producción de aromáticas, entre otros), es
evidente la manera en que ellas han asumido nuevos roles de sostenimiento
del hogar y la posibilidad de trascender la merma en la productividad familiar
y comunitaria consecuencia de la presencia paramilitar.
Por otro lado, el profesor Steve Stern (como se citó en Centro Nacional
de Memoria Histórica, 2017) expone que al trabajar con víctimas se presenta
el desafío ético, el cual se refiere al cuidado y preparación que se debe tener
al momento de iniciar el levantamiento de testimonios desde las víctimas,
ya que la conversación y el relato pueden llevarlas a entrar en crisis y abrir
heridas que no se han cerrado del todo. En materia audiovisual, la preparación
a partir de conversaciones previas y la confianza en la interacción, construyó
una relación que deja en suspenso la obtención de información audiovisual
y apela en principio al cuidado, tanto de los protagonistas como de los
encargados de los diferentes roles de la producción, quienes no pueden
distanciarse de las empatías y transferencias de algunos relatos de violencia.
De hecho, no todos los relatos son considerados pertinentes, no por efecto de
las exigencias del proceso de edición y montaje, sino porque estos implican
la revictimización.
El segundo desafío ético y estético radica en cómo contar los hechos para
lograr profundizar en su significado, y sobre todo visibilizar a las personas
que vivieron la violencia sin “maquillar” la realidad o exagerarla. Evitar la
demonización del actor armado dentro del conflicto debía suscitar el poder
poner a dialogar los testimonios en el montaje. Varias voces restituyen los
sentidos de la realidad que, si bien están asociadas al documental de creación,
también requieren la comprensión de los conceptos otorgados en procesos de
construcción de memoria histórica y el abordaje considerando los enfoques
diferenciales (de género, etario, étnico, etc.). En ese sentido, un tercer desafío
era conocer las dinámicas en las que están inmersos los posibles personajes
del documental, puesto que implica horarios, encuentros y oportunidades
adaptadas a las realidades del contexto, a los ritmos cotidianos de los

114 | imágenes en fragmentos • memoria histórica en una comunidad del valle del cauca
personajes y a la emergencia de imágenes y relatos significativos que, en
ocasiones, superan los ejercicios de planeación de la preproducción.
Sin duda, el trabajo en una comunidad no conocida de forma previa y
con las condiciones de victimización de El Arenillo, es facilitado a partir de
actores cercanos a los habitantes de la comunidad. Reconocer el entorno en
sus diversos escenarios, las sonoridades y los actores condujo a momentos
de acompañamiento de otros investigadores que conducían el trabajo y al
cual la producción audiovisual se articulaba. Esta cautela es fundamental
para el reconocimiento respetuoso y no intempestivo, que facilita la
presencia extraña de grabadoras, cámaras, micrófonos y trípodes inusuales
en la cotidianidad rural. Así, la realización de un producto audiovisual de
género documental supone una metodología que une la investigación con la
planeación en términos de producción audiovisual; por ejemplo, llevar un
diario de campo, diseñar entrevistas, crear un guion basado en la información
recopilada, organizar un plan de rodaje, especificar imágenes y sonidos
primordiales para el montaje y, posteriormente, proceder al rodaje. Para
lograr un óptimo trabajo es necesario empaparse de la historia del lugar,
conocer las personas claves, haber explorado los lugares característicos y,
sobre todo, estar preparados para que las víctimas cuenten su historia frente
a un micrófono o una cámara.
La tradición documental (Nichols, 1997) “depende en gran medida de
nuestra capacidad para transmitir una impresión de autenticidad. Es una
impresión poderosa, hecha posible gracias a ciertas características básicas
de las imágenes (...)” (p. 14). Desde el punto de vista narrativo, en su libro
La representación de la realidad, Nichols (1997) plantea que es clave la
ubicación del equipo y “el autocontrol que implica cohabitar en un espacio
que no es propio”. En este mismo sentido, el modo participativo (p. 207)
permite a los realizadores la interacción con los personajes, para que de esta
forma se pueda dar información que, mediante la observación, no se puede
transmitir, tal como la relatoría de experiencias. Sumado a esta modalidad
representacional, un documental depende de la capacidad para hacer una
observación detallada de los lugares en los que se puedan contemplar las
prácticas y modos de relación que tienen los habitantes de un territorio;
en este caso, el trabajo y el papel que interesaba era el rol ejercido por las

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mujeres en El Arenillo y la experiencia de ambientalista local de uno de
los personajes.
Adicionalmente, el respeto por las decisiones de los protagonistas es
clave en la construcción de confianza, así ello implique retrasos en el trabajo
o reestructuración de los planes inicialmente considerados. Por ejemplo, una
de las mujeres líderes de El Arenillo decidió no participar del documental por
temor sobre la presencia de disidencias paramilitares en la región, situación
clara de una decisión individual, pero también de una lectura del contexto
que hace posible acciones documentalistas más fluidas o, en otros casos,
dificultades para lograrlo. Esta situación significó replantear el enfoque y la
estructura que se le quería dar al documental; no obstante, se logró narrar
la historia del lugar y del conflicto armado, de manera que se respetara la
decisión de la mujer. Ejemplo de ello es ese momento en que se resalta la
importancia de los lugares de la vereda y se decide usar solo la voz de los
testimonios en off de las personas que participarían en el documental Las
raíces de El Arenillo.
En el documental Para-Iso, las situaciones resultan más fluidas;
aunque los temores del hombre que protagoniza el audiovisual son los
mismos, su condición de líder comunitario le hace más sencillo referirse
a historias asociadas al conflicto, enfatizando en su relación con la tierra,
la recuperación forestal y el cuidado del entorno a partir de sus apuestas
ambientales como una forma de reconciliación con la naturaleza.
En muchas de las situaciones referidas, varios escenarios son
significativos y, a pesar de sus silencios, guardan la capacidad de expresar
a la comunidad elementos de su pasado, tanto los que se asocian a la
violencia, como aquellos que les permiten reconocerse en su esfuerzo de
empoderamiento individual, familiar y comunitario. Así entonces, la labor
productiva en la venta de rellenas y jugos de naranja de una hija con su
madre, las manos recogiendo frutos o sembrando semillas de uno de los
campesinos de la zona alta de El Arenillo, o bien los espacios públicos, son
significativos en la memoria colectiva de la comunidad.
Así pues, restablecer los perfiles de los personajes, el diseño de
entrevistas sin cámara, el procesamiento de las historias, el carácter de los
espacios mediante diarios de campo más el posterior registro y el montaje,

116 | imágenes en fragmentos • memoria histórica en una comunidad del valle del cauca
revela que lo audiovisual además de ser un ejercicio de escritura creativa,
se sustenta en la investigación que recurre a técnicas etnográficas de
observación, o bien a recursos de cuidado y autocuidado de la psicología
o a una comprensión sociológica del conflicto y sus actores, enfatizando
en las víctimas. La realidad surge de la investigación y una vez lo real
como expresión de la intersubjetividad se hace presente, debe buscarse una
estrategia de representación que gracias a una operación de distanciamiento
posibilite volver a la realidad bajo una intención poética; es volver sobre
lo ocurrido y dotarlo de diferentes niveles de lectura y significación en
términos temáticos y estéticos, bajo un imperativo ético de respeto hacia la
acción y la palabra registrada.
Lograr la narración de un hecho violento desde la polifonía de las
mujeres y hombres víctimas, hace que el relato se vea enriquecido por la
diversidad de experiencias, poniendo en perspectiva, por ejemplo, en Las
raíces de El Arenillo, que al no registrarse el rostro y rasgos de la mujer
víctima, se propicia la oportunidad de que otras mujeres que han pasado por
las mismas experiencias se sientan identificadas por el relato, a pesar de sus
diferencias particulares. Además, la socialización fue un ejercicio constante
en el proceso de construcción del audiovisual, como se puede intuir en el
proceso investigativo descrito; es el documental finalizado y socializado una
etapa del proceso de creación colectiva que permite retornar a los personajes
y a la comunidad la vida que se ha filtrado por el lente de la cámara; y si esa
vida logra sublimarse con parte de la realidad vivida, objetivo, en términos
de construcción de memoria, se habrá logrado.

freddy a. guerrero rodríguez y myriam román muñoz • editores| 117

Referencias
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freddy a. guerrero rodríguez y myriam román muñoz • editores| 119