Universidad de Santiago de Chile

Departamento de Historia
Profesor: Hernán Venegas Valdebenito
Ramo: Seminario: Artes Audiovisuales
Estudiante: Bárbara Gonçalves Hesseln
Ensayo a partir de las percepciones de las películas documentales sobre
el los Movimiento Pobladores de Chile

Refiriéndose a la importancia de los registros documentales a servicio de la

memoria colectiva de un país, dice una vez Patricio Guzmán, en tono de preocupación,
que “Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías. Una
memoria vacía.”.
La importancia de estos registros, que en parte van al encuentro del objetivo de
nuestro análisis, son expresos a partir del momento en que logran fortalecer los procesos
de lucha que aún persisten en el seno de las sociedades de los países periféricos.
Corroborando con la conclusión del historiador y docente Mario Garcés sobre en el
momento en que hay un mayor enflaquecimiento del orden central de política y las
demandas populares, no son demandas sino que urgencias, la organización colectiva
para desviar la extrema pobreza tiene más fuerza y capacidad de éxito.1
Arrastrándose por años, hasta el presente, el tema de la vivienda social fue
documentado y problematizado en las tres películas asistidas en sala de clase, cuales
sean Las Callampas (1958), dirigida por Rafael Sánchez, Herminda de La Victoria
(1969), de Douglas Hübner y Casa o Mierda (1970), de Carlos Flores, por las cuales
pretendemos coser comparaciones, establecer sus discrepancias en términos
cinematográficos y clasificarlos según las categorías presentadas por el autor Bill
Nichols2. También analizaremos sus abordajes tanto con relación a la condición de
testimonio histórico, cuanto por su condición técnica y filmo-historiográfica. Por lo
tanto, dados los objetivos del ensayo, empecemos por los resumen comentados de las
películas en orden cronológico, para después nos dedicando al análisis.

1
“[…] permitió a los más pobres, desde mediados del siglo XX, modificar sus modos de pertenencia a la
ciudad, dejando atrás un pasado de poblamiento precario, periférico y en el límite de la sobrevivencia.
Sostendremos también que esta hazaña fue posible, por una parte, por la mayor porosidad del Estado para
procesar sus demandas (lo que en teoría social hoy se denomina, estructuras de oportunidades políticas);
y, por otra parte, por la capacidad de los pobladores de producir cambios desde sí mismos y no solo
porque sus demandas fueran atendidas por el Estado.”. GARCÉS, Mario. Los Pobladores durante la
Unidad Popular: Movilizaciones, oportunidades políticas y la Organización de las nuevas poblaciones.
Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Tiempo HisTórico. N°3 /37-53/. Santiago-Chile. 2011
2
NICHOLS, Bill. La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el cine documental.
Ediciones Paidós Iberia: 1991
Las Callampas
“¿Vallá la pena levantar todo esto otra vez?”3. El cuestionamiento paradigmático
hecho con la voz en off de Javier Miranda marca el eje central del testimonio histórico
de la película Las Callampas. El documental en cuestión fue dirigido por Rafael
Sánchez en el año de 1958 y narra el proceso de toma de la comunidad del borde del río
Mapocho, Zanjón la Aguada. Después de un incendio, esta es obligada a tomar un
terreno del gobierno donde empieza nuevamente a reconstruirse desde el Zero.
Desamparadas por los órganos institucionales responsables, cuenta con la ayuda de la
Fundación Hogar de Cristo, relacionada a la Universidad Católica de Chile para
reconstruirse, levantar nuevas casas, instalar la estructura cloacal, entre otra obras
necesarias para establecerse en el espacio, como la comunidad de La Victoria, además
de la propia producción del documental, sumada a la colaboración de la pastoral Caritas
Chile.
Los takes idealizados por el guionista y el director de fotografía Luis Sotomayor
del documental fueron sacados desde el cotidiano con planos más abierto y de espacio
en las paisajes del lugar, además de otros planos cerrados y más rápidos en los sujetos,
por veces se deteniendo sobre ellos por algunos segundos, lo que es justificado por el
hecho de que las escenas fueron filmadas por distintos operadores de cámara (Vega y
Sotomayor), sobre la tutela muy vertical4 de Sánchez. Algunas son imágenes aéreas,
sacadas a partir de helicóptero que sobrevuela el terreno, lo que puede denotar una
cierta sofisticación en la producción. Combinando la narración que traduce los hechos
con el propio estilo del documental, o sea, los cortes en el montaje más dinámicos,
además la yuxtaposición de los elementos de sonidos, anuncian un abordaje no tan
centrada en trabajar desde los individuos en su colectividad, pero en la propia
colectividad como un cuerpo potencial de cambios, de forma espontánea, pues la propia
película no seguía un guion. Lo que nos explica indirectamente la investigadora y
docente Alice Vega, alumna del propio Rafael Sánchez en el Instituto Fílmico de la
Universidad Católica, bien como Patricio Guzmán y Ignacio Agüero en el Instituto
Fílmico de Cine lo fueron, desde la producción del documental:

3
LAS CALLAMPAS. Rafael Sánchez. Santiago: Hogar de Cristo; CARITAS Chile, 1958. 19min20seg.
Comentario del narrador traduciendo las imágenes de desesperación de los pobladores vendo los
escombros carbonizados de sus casas. (7:03-7:09)
4
Entrevista de Alice Vega con el Colectivo Miope. (artículo). Disponible en:
http://www.cinechile.cl/entrevista-109 Fecha: 14, Enero de 2016
 “La verdad es que el tiempo de rodaje fue superior a los 50 minutos, ya que se
añadieron escenas que no dirigió Sánchez. El revisaba el material filmado y programaba
nuevas imágenes debido a que no operaba por guion.”5

La película cuenta con un narrador omnisciente a partir de lo cual la secuencia de

los acontecimientos son descritos, ora de forma dramática, ora de forma pragmática con
la intención del enunciador, que permean los valores cristianos de trabajo social
colectivo, siendo el proprio Sánchez y un exseminarista jesuita de la dicha institución
(además de una parte de su equipe también ser estudiante o colaboradora con la
institución), aparentemente sensible al tema de la pobreza y dado a la caridad 6. Aparte
de la narración, también se puede oír algunos efectos sonoros – folleys - de lloro y otros
ruidos y banda sonora con el claro objetivo de provocar la conmoción del espectador y
llamar su atención a través de la y agudización del elemento subjetivo, por el sonido.
También son grabados los niños cantando, que es el único sonido original de la película
mantenido.
Las Callampas demuestra la dramática situación de miseria y pobreza en su más
cruda expresión y principalmente el egoísmo e indiferencia del sistema que
desgraciadamente todavía permanece privilegiando los terrenos a los grandes
emprendimientos constructores para el progreso económico, de lo cual 1% de la
población se beneficia. Entre tanto, la película reproduce un discurso que logra expresar
que por la creencia en la fe cristiana, que permea la mayor parte de la cultura popular, lo
pobres pueden potencializar los valores comunitarios y constructivos dignos de respeto
y admiración, pero no superar la condición de interdependencia entre los sujetos
explotados y la dependencia, los valores morales de la fe cristiana, en el espacio de la
periferia. Mismo aislados de los cuales, los pobres de las ciudades todavía son relegados
a su condición de inferioridad, mientras los ricos se aprovechan de su labor para
acumular capital, manteniendo el status quo.

Herminda de La Victória
“Resulta es que nosotros los pobladores no vamos a pedir un terreno de limosna po…
Nosotros pedimos un terreno para construirlo con nuestras propias manos. No pedimos
que el gobierno lo venga a construir, vamos a construirlo nosotros. La vereda, el
alcantarillado, nuestras casas… Y las mujeres están dispuestas a sacar sus martillos y

5
______________________________________.
6
HORTA, Luis. El legado de Rafael Sánchez. (artículo). Acceso en: http://www.cinechile.cl/archivo-34
Fecha: 14 Enero de 2016.
 serrucho a trabajar. […] Nosotros vamos a trabajar por nosotros, no que el gobierno
venga a construir […] Queremos pagar y trabajarlo con nuestras propias manos.”7

Adelantando algunos de los acrecimos técnicos que por el final de este ensayo
vamos a retomar, la precisión del hecho cinematográfico logra, con el pasar del tiempo,
formas más eficientes de sus idealizadores comunicaren se con su público y
transmitieren con exactitud sus impresiones de los acontecimientos, por el lenguaje del
cine. A pesar de que esto, no significa necesariamente una superación de una forma de
abordar un tema, sino un acumulo de aprendizajes, que cuenta en el momento del
montaje y de la elección personal de signos para construyeren la estética deseada.
Siendo así, poco más de una década después de Las Callampas, en 1969,
Douglas Hübner dirige Herminda de La Victoria, con abordaje distinto del primero
documental comentado, narrando la historia de La Victoria, un campamento que
posteriormente da origen a la población de Cerro Navia (comuna de Pudahuel en la
época) y que pasa por un proceso de desocupación y cercamiento por los carabineros a
mando de la gestión de Eduardo Frei Montalva, pero aun así resiste duramente a partir
de la revuelta y de la organización popular comunitaria. El clímax y el hilo conductor
del documental es justificado en el momento que la privación del tránsito del espacio,
un bebe se muere y de la conmoción colectiva surge el deseo de luchar por su
permanencia en el espacio donde puedan trabajar y vivir en paz.
En la medida que adopta formas más subjetivas de narración, es notable que la
banda sonora, hecha por Sergio Ortega, corrobora con los momentos de ternura y
dramaticidad de las imágenes, compongo una verdadera poesía visual, acompañando la
mayor parte de las escenas que se detienen por los sujetos en sus cotidianos y propia
opinión. Igualmente, tan potente cuanto la música, impera los testimonios y opiniones
de los propios sujetos del acontecimiento, lo que Hübner, en entrevista, asumió ser una
estrena en términos de género documental8. Principalmente de un líder comunitario
recordado por su familia y vecinos hasta la actualidad llamado Juan Araya Zuleta, por
los comentarios en los videos:
“Mi Abuelo Mario Cabrera, Población El Montijo de Cerro Navia. Siempre me cuenta
de su amigo Juanito Araya, de cómo se tomaron el Ministerio de Vivienda y el Hospital
San Juan de Dios. El ministerio fue por que no habían puesto las ampolletas en las
luminarias públicas y el hospital porque prometieron médicos en ambas poblaciones. Es
7
HERMINDA DE LA VICTORIA. Douglas Hübner. Santiago: Cine Experimental de la Universidad de
Chile; Fundación de las Imágenes en Movimiento, 1969. 15min. (11:00-12:06)
8
Sinopsis de la obra Herminda de La Victoria. Disponible en:
http://www.cinetecavirtual.cl/fichapelicula.php?cod=26 . Acceso en: 15 de Enero de 2016.
 por eso que siempre he escuchado el nombre de Juan Araya en mi casa, se ve que fue
una excelente persona y dirigente social. Le mostré este vídeo a mi abuelo hace unos
meses y se emocionó ver a su amigo Juan Araya... Saludos Amalia y Erika.”9

A partir de las reuniones y entrevistas, se puede percibir un cierto apelo en el

discurso del director, que explota hace la absurda desigualdad de poder entre los
carabineros, la violencia contra los pobres y de la determinación y autosuficiencia de los
propios pobladores para organizaren se y resistir a todo el costo. Logra también juntar
escenas sacadas por el Canal Tv 9 de la Universidad Católica de Chile en momento de
la invasión por los carabineros, además de las entrevistas por el propio director,
ordenadas por el montaje de António Puchi y la dirección de fotografía de Héctor Ríos.

Casa o Mierda
“Nos habían condenado a vivir fuera da ciudad alrededor de la cancha de futbol, pegado
a los basurales, en lugares donde no molestábamos con nuestro bolor, donde no se
vieran nuestros hijos panzudos. Nos habían condenado a vivir fuera de la ciudad, donde
no desagradáramos con nuestra fealdad americana, en lugares de donde hemos salido a
vengan.”10

El último documental, en orden cronológico, se llama Casa o Mierda y narra la

toma de terreno por centenas personas, militantes y/o simpatizantes del Movimiento
Izquierda Revolucionaria (MIR), a partir de un campamento, en la periferia de Santiago,
al cual nombran “campamento Fidel Castro”.
El uso de los recursos de narración en este documental nuevamente plasma
imágenes del cotidiano, con la música potente del cantautor Víctor Jara, que
seguramente produce nostalgia y conmoción al espectador, con las conocidas canción A
Desalambrar y una canción del propio MIR “un terrenito para vivir, un terrenito
gracias al MIR”. Entre tanto, la narración no viene de un comentarista superior, sino de
los propios sujetos, conscientes de su clase. De hombres y mujeres que hicieron parte de
la construcción del campamento. Seguiente el guion de Carlos Flores de Pino, la
película por veces parece narrar una no-ficción, pero que los comentarios de los sujetos
hacen el hincapié en la realidad.
Con planos más abiertos, demuestra la intervención de los actores políticos para
la construcción y resistencia del campamento, desde su perspectiva, haciendo sonar los
ruidos de la construcción, de las voces del pueblo.
9
Comentario del Maikhol Espinoza en la pagina del Youtube del video. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=NtkEcRCScs8. Acceso en: 15 de Enero de 2016.
10
CASA O MIERDA, Guillermo Cahn. Santiago: MIR, 1970.13min14seg. (05:03-05:39)
 Pero hay que denotar que el montaje y la objetividad de los testimonios son
ordenados y permeados por los intereses del discurso revolucionario del propio
movimiento y como forma de dar refuerzo a la colectividad, la conciencia de clase, la
solidaridad, es decir, calidades del trabajo por los cambios sociales generados a partir de
una orientación revolucionaria. Por lo tanto, se puede percibir un lenguaje casi
pedagógico en algunos momentos, por ejemplo, cuando un hombre pregunta al líder
sindical si podría salir a trabajar en el otro día, mientras paira la amenaza de la invasión
por los carabineros y el desalojo por las autoridades.

Comentarios
Algunas críticas ya hemos adelantado sobre los cambios de representación a
partir de los comentarios de las sinopsis de cada película individualmente. Ahora las
contemplaremos en perspectiva suela corroborar para las conclusiones de este ensayo.
Primeramente, es progresiva la desaparición del narrador omnisciente,
reemplazado por una mayor agencia de los sujetos, o sustituido por la banda sonora, ahí
entonces conformando una modalidad más poética de relato. Progresivamente, la
narración como juzgo disminuí, o cambia, pero no es superada en cuanto recurso
narrativo para la modalidad documental.
Entre tanto, si por un lado este elemento es ocultado, hay el uso de otro
igualmente persuasivo, desarrollado a partir de los planes más diversificados y
cuidadosos y que la yuxtaposición hecha en el montaje, articulada con objetivo de
producir un sentimiento familiar; los niños jugando en medio a los escombros, la mirada
de los ancianos, los discursos de los líderes sindicales, sustituido una orientación o
imposición por el narrador de la escena, o sea, la memoria popular colectiva.
A partir de la clasificación que Bill Nichols plantea en su obra La
Representación de la Realidad (…) logramos definir cuatro categorías de clasificación
de las películas documentales. Por lo tanto estas, se puede decir que son la modalidad
que las películas se utilizan, a partir de los elementos que expresan: del documental
expositivo (Las Callampas), por su énfasis en una retórica desde el punto de vista
cristiano, la modalidad de observación (Herminda de La Victoria), por una mayor
espontaneidad en la representación de los sujetos, pero todavía con algunas
intermitencias del documental de exposición y una mezcla de los dos últimos dos, de
documental de observación y exposición (Casa O Mierda), en lo cual los propios
realizadores y sujetos de la película hacen parte de la acción. También se puede decir
que indirectamente adelanta un principio de la modalidad de interactiva, por romper la
supuesta separación entre los realizadores y la realidad demuenstrada. Según Nichols,
acerca de las formas de documentales que plantea:
“Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o países
determinados, pero las modalidades también tienden a combinarse y alterarse dentro de
películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando
parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo
social.”11

Como ya hemos dicho, la película nos presenta la realidad cruda de los

movimientos pobladores – aun así, algunas más crudas que otras.
Concluimos, por fin, algunas cosas: primera, que el problema del abordaje por
veces es la creación de un discurso que expone los propios límites de la representación
de las luchas populares: o una estetización de la pobreza, o una crudeza en la expresión,
destacando la vulnerabilidad, bastante útil para fines políticos distintos. Pero,
evidentemente, las expresiones que los directores lograron dar a las películas
corresponden a las propias dinámicas y las lógicas de militancia de una época en que tal
vez se contestase menos los intereses políticos por detrás de los proyectos que se
planteaba y se lograba más una práctica política concreta delante de los abismos
sociales.
Dicho en breve, el Estado y los partidos construyen la sociedad y hacen la
historia, de tal modo que la sociedad civil queda prácticamente subsumida o
fusionada con la sociedad política.12

Por lo tanto, nuestra segunda conclusión es que la calidad de estos testimonios

fílmicos se da no en la forma de expresar su propio discurso, o en el discurso en sí, sino
que en el propio hecho de punieren ojo en los problemas sociales lejos de los centros y
lejos de lo interés en general de los políticos formales, como es expreso en Herminda de
La Victoria, con la grabación del momento exacto en que los carabineros invaden el
campamento, o el desinterés de los gestores públicos en el Zanjón de la Aguada, en Las
Calllampas.

11
NICHOLS, Bill. ___________________. P.56
12
GARCES, Marcio. ____________________. P. 40