Catalogación en la publicación UNAM.

Dirección General de Bibliotecas y Servicios

Digitales de Información
Nombres: Aguiluz Ibargüen, Maya, editor. | Ortega Salgado, Cynthia, editor. | Hoyos
González, Pablo, editor.
Título: Comparecen los cuerpos: materias y fronteras / Maya Aguiluz Ibargüen, Cynthia
Ortega Salgado, Pablo Hoyos González (coordinadores).
Descripción: Primera edición. | México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, 2021. | Serie:
Colección Debate y Reflexión.
Identificadores: LIBRUNAM 2100511 | ISBN: 978-607-30-4303-8
Temas: Cuerpo humano -- Aspectos sociales. | Imagen corporal -- Aspectos sociales. | Mente
y cuerpo -- Aspectos sociales. | Cuerpo humano en la cultura popular.
Clasificación: LCC HM636.C65 2021 | DDC 306.4—dc23

Primera edición, 2021

D. R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Centro de Investigaciones Interdisciplinarias

en Ciencias y Humanidades
  Torre II de Humanidades 4º piso
  Circuito Escolar, Ciudad Universitaria
  Coyoacán 04510, México, CDMX
 www.ceiich.unam.mx

Cuidado de la edición: Clara E. Castillo Alvarez

Diseño de portada: Laura Martínez
Imagen de portada: cortesía de Mónica Bellido Mora (artista plástica, Ciudad de México)

ISBN del volumen: 978-607-30-4303-8

ISBN de la colección: 978-607-02-9726-7

Impreso y hecho en México

00A-Completo Comparecen cuerpos.indb 6 17/03/2021 05:13:16 p.m.

 Índice


Comparecer: a manera de introducción

Maya Aguiluz Ibargüen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Parte i
Fronteras corpóreas

Caleidoscopio de cuerpos en la sociedad contemporánea.

Una reflexión
Gilda Waldman M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Ontoviolencia en el algoriceno.
Hacia una ecología de lo abierto
Jaime del Val. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Cuerpos sin voluntad: Moveres entre cerca y lejos

Helena Bastos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Carnesí: Reinterpretando el porno

Bruno Cuervo y María Laura Ise. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Arte ii
México: matérico-visual-corpóreo

La retórica de los silencios sociopolíticos y la ira colectiva

como ‘pathos de la subordinación
Clara Eugenia Rojas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

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 Índice

Las prendas están aquí, ¿y dónde los cuerpos?

Alegorías materiales / fantasmales inmaterialidades
Ileana Diéguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

‘Poner el cuerpo’: disidencias más allá del Estado

e imágenes encarnadas (Activismos en torno
al feminicidio en México)
José Ricardo Gutiérrez Vargas y Manuel Amador . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Luciérnagas post-cana. Visibilidades de la máquina

de escritura penitenciaria a través del dibujo
Pablo Hoyos González. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

La fábrica lingüística: fronteras, cuerpos y materias

en los call centers
Natalia Radetich Filinich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Gramática social de la violencia:

exhibición de la precariedad
Josefina Ramírez Velázquez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Semblanzas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

00A-Completo Comparecen cuerpos.indb 8 17/03/2021 05:13:16 p.m.

 Luciérnagas post-cana.
Visibilidades de la máquina de escritura
penitenciaria a través del dibujo

Por:

Pablo Hoyos González

CEIICH, UNAM

Introducción. Tras el hábito carcelario

retomar la vida en la calle

T
ras tallerear y hacer trabajo de campo
en diferentes cárceles de la Ciudad de
México, nos percatamos de la ausencia
de investigaciones con personas salidas de la
institución penitenciaria. Nos interesa conocer los
modos en que estas personas desarrollan, inventan,
siguen, en su vuelta a un cotidiano del que fueron
extraídos y castigados. Como es bien sabido, el
panóptico opera como un invernadero humano, su
performatividad es sumamente poderosa, generativa
y castigadora, performatividad pregnante que se

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 273 30/10/2017 10:41:05 a.m.

 cuela multisensorialmente en los cuerpos de quienes pasan por ella. La
experiencia carcelaria es tan marcadora, escribe hondo en los cuerpos,
que, aún y habiendo sido liberado, aún y habiendo pagado la condena, se
hace sumamente difícil salir de ella.
El azar nos llevó a encontrarnos con Pepe (nombre ficiticio), quien
tras compartirle las inquietudes y el proceder investigativo aceptara
ser co-investigador y compañero epistémico (Scheurich, 1995). En el
momento de ponernos manos a la obra, Pepe acababa de salir tras una
década en cana, diez años de vida detenida repartidos en los dos tipos
de centros penitenciarios existentes hoy en México, la cárcel media o
masiva (Calveiro, 2010), y la cárcel globalizada (Payá, 2007, p.101), cuya
certificación está a cargo de la Asociación de Correccionales de América,
ACA, que en el actualidad viene a privatizar los servicios penitenciarios
para externalizar el lucro y para desactivar la microfísica tianguesca de
los reclusorios masivos (Parrini Roses, 2007, p.16), donde el cotidiano
no representa ni a las teorías ni a la máquina de escritura de panóptico
(Hoyos y Lugo, 2017).
En un principio, tal y como estaba estructurado metodológicamente
el proyecto, se le propuso que trabajáramos en la construcción de
“narrativas situadas” (Martínez-Guzmán y Montenegro, 2009) a partir
de la foto-provocación (Corredor e Íñiguez, 2016; Van Auken, Frisvoll y
Stewart, 2010), pero después de varias reuniones donde la aparición de las
fotografías se iba postergando, re-diseñamos el dispositivo introduciendo
el dibujo como pieza clave del rediseño metodológico que se expone por
la presente. El capítulo está estructurado en tres tramos, (1) el rol que
han tenido las imágenes en la construcción de la biografía delincuencial;
(2) las consideraciones epistemológicas de la investigación con imágenes,
las visibilidades de la anatomía política panóptica y la particularidad de
trabajar con el dibujo; y (3) se presentan dos ejemplos ubicados en la
experiencialidad de ambos tipos de reclusorios, trabajo en curso junto
a Pepe, quien autoriza el uso del material y no figura como coautor del
capítulo por mantener su identidad a resguardo.

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 Lo fotografiable me expone.
Las imágenes en la biografía delincuencial

Tras tres encuentros, y después de un primero donde detenidamente se

compartió y consensuó cómo sería la forma de trabajo, no hubo cómo
comenzar a trabajar sobre el tablao de la foto-provocación activa, a Pepe se
le olvidaban las fotos, por cortesía ponía diferentes excusas que indicaban
lo débil que aún era nuestro vínculo. La investigación colaborativa en
un inicio no fue tal, la jerarquía estaba más que marcada, yo era quien
hacía peticiones que parecían mandatos, preguntas que debían ser
respondidas, envueltas en un silencio expectante cuyos ecos esbozaban
un acoplamiento muy similar al de la disciplina y la vigilancia carcelaria.
Reuniones en las que hablábamos sobre cómo era la cárcel y cómo estaba
siendo salir de ella, y Pepe me decía repetidas veces que él estaba bien,
que en la cárcel gracias a dios no había vivido flagelo ni abuso alguno.
Había salido escasos tres meses, estaba tratando de constelarse con su
familia, además retomaba el mundo laboral, no tenía tiempo para ponerse
a hacer fotos que no sabía bien cómo tenían que hacerse, esas fotos que
condensaran sus vivencias desde la salida de la cárcel y nos provocaran para
generar una rica narrativa situada. Fotos raras, meta-fotos como de artista
contemporáneo con las que Pepe no se sentía identificado ni, en general,
cómodo. Las fotografías le exponen y eso le contraría, qué contrariedad
hoy que todos nos hiper-exponemos en las redes sociales colgando miles
de fotos que se desvanecen como crisálidas (Zafra, 2015). Sentía que las
fotografías le podían hacer vulnerable si alguien identificaba algo que
tuviera que ver con él en las imágenes, algo que le pudiera delatar. Desde
su detención la fotografía tuvo un doble efecto, la exposición pública y
la difamación a través de los medios de comunicación, y la construcción
de su biografía delincuencial para la que con fotografías se documenta
su rostro, tatuajes y marcas corporales, así como se escanean las huellas
dactilares y el iris.
Las dependencias penitenciarias usan la imagen como una
representación de la realidad, como dispositivo que captura el cuerpo
del recluso, que lo abstrae y aísla en un cuerpo organizado, una colección

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 276
Figura 1. | Arriba: imágenes del ritual de examen en la detención de Janis
Joplin (1969). Abajo: Software AFIS para el reconocimiento de la huella
dactilar y su interpretación dactilográfica |

30/10/2017 10:41:07 a.m.

 de imágenes móviles, segmentaciones de su corporalidad, de su piel y
de su iris, imágenes que lo estabilizan en un tapiz dérmico y que a su vez
se introducen por su retina y por sus poros moralizando tanto los tejidos
nerviosos como los tatuajes dentro del expediente criminológico. Cómo no
creer en la mentira de la verdad fotográfica (Fontcuberta, 1997) cuando
las fotografía tienen poder de escritura y el archivo de objetivarla y hacerla
durar (Foucault, 1975/2015: 220).
El examen del “delincuente” es una ceremonia de objetivación e
individuación que “establece sobre los individuos una visibilidad a través de
la cual se los diferencia y se los sanciona” (Foucault, 1975/2015, p.215). Del
examen constante en el panóptico se va conformando un archivo basado en
cada individuo concreto, que no sólo los captura identitariamente tal como
podemos observar en la imagen de Janis, sino que los introduce en una base
de datos digitalizada llamada Plataforma México, a la cual tienen acceso
los cuerpos y fuerzas de seguridad pública. En el cotidiano de la cárcel,
el examen tiende su mirada sobre red de rituales diarios que van desde
desfilar para pasar lista cinco veces al día, a estar a la hora del candadazo
todos guardados en la celda. Es un poder que se manifiesta a través de
una mirada intensa que dota de híper luminosidad a los internos, esa que
antes tenían los héroes y en el régimen soberano reyes y hombres feudales
y, que ahora recae sobre los delincuentes. La maquinaria de escritura
del examen produce una selva de documentación conformada a partir
de diferentes registros discursivos, observadores y modos de inscripción
(Derecho, Criminología, Psicología, Medicina) que constituyen una red de
escritura que irá acumulando un registro intenso de documentos en el que
se va sedimentando el personaje del delincuente. Este archivo, a diferencia
de los archivos naturalistas, ni estabiliza al individuo en unos caracteres
específicos ni es un archivo muerto, sino que lo toma como objeto en
permanente estudio de un saber que se está generando, y que además
va acompañado del desarrollo de novedosos objetos de observación y
medición, formas de registro, de rituales de verdad, y que constituye
un sistema de gestión del saber generado lo que habilita la medición y
estimación estadística de fenómenos globales.

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 La maquinaria de escritura junto con el archivo iconográfico, “une el
centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero” (Foucault,
1975/2015, p.229). Imagen y texto se ensamblan tendiendo un tapiz
dérmico donde el personaje delincuente es iluminado, corpografíado,
dotado de un cuerpo a través del nevar de un manto de fragmentos de
piel que caen sobre el detenido, sobre el preso, como copos dérmicos,
en el plano secuencia disciplinante. Los copos de dermis delincuente se
superponen a la piel, se inmiscuyen en capas que cubren empapando a
la persona en su empaque, paulatinamente contagiándola. Superposición
de co(r)pos, envoltura de inscripciones donde la persona ahora podrá
encontrar sus estigmas delincuenciales, mirarlos, tocarlos, reconstruir
una y mil veces su historia, esa mi piel donde ahora encuentro los rasgos
y caracteres del delincuente que he de ser, donde el lunar, la cicatriz, el
tatuaje ahora son inculpatorio-probatorios, y en las sucesivas narraciones
biográficas a mi caída en la cárcel le doy una consideración “teofánica”
(Eliade, 1972/2011, p.120-130) con la que divinamente me explico mi
circunstancia. Una microfísica del poder carcelario donde los trabajadores
psi (criminólogos, psicólogos, trabajadores sociales, médicos) merodean
el cuerpo del preso sobrevolándolo y al mismo tiempo absorbiéndolo,
sujetando su cuerpo “en una física determinada de poder, como poder
intensificador de la realidad, como constitución de los individuos a la vez
portadores y receptores de realidad” (Foucault, 1974/2007, p.225).

“Salí casi a media noche y me fui caminando al pueblo, y de ahí una

patrulla me dio ride hasta el centro. No me lo creía, me decía “estoy
fuera”, es algo que te invade, que tardas en digerirlo, que nadie me
fuera a decir nada si me salía de la puerta. En tres días no me quería
asomar a la puerta. Me tardé más de un mes en quitarme el hábito de
levantarme a las listas. Pasábamos lista a las 4 30 am, 9 am, 4 pm, 6 30
pm y 8 3o pm. Mi salida fue irregular porque nunca me notificaron, y
no sabía si me había bajado del sistema y por tanto me podían detener
y volver a llevar al reclusorio.

Desde 2014 implementaron la Plataforma México a través de la cual

tus datos, huellas y demás están colgadas en un sistema que pueden
consultar desde cualquier parte de la república. Te toman las huellas

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 dactilares de todos los modos posibles, frontales, laterales… te
fotografían cicatrices, tatuajes…” (Pepe, Salida, extracto de la narrativa
situada, 2016, n.p.)

Pagada la pena, en la salida de la institución, la intensidad del examen

constante no se desvanece de un día para otro, tiene una larga cola de
asteroide centelleante que extiende la condición de luminosidad de
la prisión. El examen a través de sus diversos flujos e intensidades, van
poniendo al cuerpo en el control auto-regulado, la constante vigilancia
panóptica “fija los procedimientos de adiestramiento progresivo y control”
(Foucault, 1978/2008, p.65), deriva en auto-vigilancia como modo de
supervivencia, cuidado de mí hacia las violencias soberanas de los otros
internos y la custodia. En la calle, la proliferación en la web securitaria del
Estado de las imágenes que me contienen en el personaje delincuencial
me pone alerta y en la mira. La amenaza de mi huella digital, como de mi
pelaje delincuencial, maniobra contraria a la del lobo que se viste con piel
de cordero, persigue insidiosamente a Pepe dotándolo de una luminosidad
propia de una luciérnaga, luz que emerge de su piel como un faro que
simultáneamente destellea hacia afuera y alumbra su interior criminal.
Esta luminosidad de la luciérnaga emulsionada con el cuerpo inscrito de
la persona es la que nos ha invitado a reflexionar sobre el uso concreto de
la foto-provocación en nuestra investigación, tratando de resolver cómo
hacer de lo fotografíable algo que no introduzca a Pepe y a los suyos en
la vorágine del archivo criminológico, y con su centellear resplandeciente
nos ha puesto sobre la pista de las “visibilidades” (Foucault, 1966/2015;
Deleuze, 1985/2015) de la máquina de escritura penitenciaria en relación
a la superposición, coexistencia y retro-alimentación de las formaciones
jurídicas: soberanía, disciplina y control.
Fue en nuestra cuarta reunión que aconteciera la crisis desde la que
reorientáramos el curso de nuestro trabajo. Pepe, apurado por no haber
traído fotografías con las que provocarnos, sacó del bolsillo su recién
adquirido smartphone y me mostró dos fotos recientes, dos selfies de él
con su familia en su casa. Me dijo: “La foto representa la felicidad de estar
en la calle con los míos”. Le pregunté, ¿pero tú esta foto no la has tomado

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 279 30/10/2017 10:41:07 a.m.

 para incluirla en nuestro proyecto, no? “No”. Cómo íbamos a integrar estas
fotos en la narrativa si las fotos eran de su familia, esos que habían estado
diez años mediando con la extensionalidad de la visibilidad del estigma
carcelario (Goffman, 1963/2006, p.63-64). Qué sentido tenía quedarnos
anclados a un diseño metodológico sobre el que se vertían escrituras del
régimen de control, sosteniendo la luminaria sobre Pepe y su familia como
si de un dispositivo de rastreo se tratase.

Dibujar: la representación, la obra y el trazo

En nuestra reunión siguiente buscamos sin encontrar una salida fotográfica

que ablandara la dureza del uso representativo y probatorio de la fotografía.
Conversando, dándole vueltas, nos fuimos directos sobre la opción
propuesta por Pepe, sustituir la fotografía por el dibujo. El dibujo nos
permitía escudarnos en su grafía aproximativa y atenuar así la irradiación
luminiscente del cuerpo ex-presidiario. Dibujar nos daba la posibilidad
de construir una trinchera, madriguera de indeterminación en la que la
distancia entre las imágenes y las cosas se haría latente; lo utilizaríamos
como una praxis y un soporte de desidentificación. Siguiendo a Paul Valéry,
si nos disponemos a dibujar el galope de los caballos y sus jockeys en una
soleada mañana de hipódromo, tendremos que imaginarnos al centauro
en acción, casi tocar su musculatura en movimiento para inmovilizarla
parcialmente en el trazo del lápiz sobre la superficie del papel, y dar lugar así
a una “figura probable” (Valéry, 1928/2005, p.41) que condensa el continuo
del movimiento de la unión del jockey y el caballo. La figura probable podía
ser tratada, interpretada, en la órbita de los regímenes de las imágenes
(Deleuze, 1986/2014, p.385-390), en esta dirección, antes de la aparición
de la fotografía, el dibujo y la pintura eran el aparato de inscripción del
régimen soberano, la fotografía viene a mostrar la distancia entre la técnica
artística y la realidad, tal y como comenta Paul Valéry (1928/2005) sobre los
estudios fotográficos del movimiento de Muybridge realizados por Degas,
“los clichés de Muybridge dejaron al descubierto todos los errores que
escultores y pintores habían cometido al plasmar las diferentes posturas
de un caballo" (p.41). Las artes plásticas son fuertemente interpeladas

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 281
Figura 2. | Tómense la combinación de las imágenes como un juego
ortopédico. Arriba: Degas-Estudio del movimiento del caballo.
Abajo: Muybridge-Detalle de la secuencia Annie G. con un jockey. 1887 |

30/10/2017 10:41:08 a.m.

 e invitadas a buscar un nuevo horizonte para las artes mientras que la
fotografía incorpora la mácula del régimen disciplinario, y comenzará a
operar como una ortopedia que modele la conducta de la sociedad tanto
como del artista (“dejaron al descubierto los errores”), guiada por una
“pedagogía de la imagen” que nos enseñe a mirar preguntándonos qué
hay que ver en y sobre ella: el estado de mi corrección.

Dibujar
“Es una mirada que duda de sí misma, y más allá de eso, duda del
mundo de los hombres”
Michael Taussig-
I swear I saw this

Tomando en cuenta su pasado representacionista, el dibujo ha sido re-

mirado y sacado del gozne soberano en los archivos coloniales, en un
precioso ejemplo nos lo hace ver Silvia Rivera Cusicanqui (2015) a través
de la Nueva coronica y buen gobierno de Wamam Puma, en el que las
abundantes imágenes de la crónica friccionan con la narrativa dirigida
al rey de España, yuxtaponiendo la representación, por ejemplo del mito
de las edades del hombre, dibujando a sus interlocutores andinos “en un
plano de igualdad civilizatoria” y con “gestos devocionales y cuidadosos”
ausentes de “violencia o malignidad” (p.248). Como señala Taussig (2011),
en el dibujar encontramos la oportunidad de dudar sobre los órdenes
establecidos, de reblandecerlos, de mostrar la circulación de la metáfora
naturalizada poniéndola en evidencia. Dibujar es como si tiráramos de
un hilo y lo fuéramos sacando cuidadosamente de su enredada madeja,
frunciendo el ceño, entrecerrando los ojos, enfocando, reenfocando,
girando la cabeza, recorriendo las cosas y sus recovecos con los ojos, con las
manos, con el olfato, con el gusto, haciendo conexiones sinestésicas, ajiacos
perceptivos. Tirando de la madeja con el lápiz como una mosca que figura la
mezcla magmática, la conversación dionisiaca, en trazos suaves, decididos,
superpuestos, y también se impulsa hacia algo o hacia alguien (p.12; 24; 80).
Para John Berger (2011), dibujar es un juego fragmentario de
aprehensiones que nos obliga a ahondar en la escena presente o en la
traída de la memoria. El dibujo es una manera de acercarse a lo ausente

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 282 30/10/2017 10:41:08 a.m.

 desde el presente, de hacer aparecer parcialmente en un proceso
aproximativo en el que se van tentando los trazos, en el que se corrigen
tales aproximaciones, se vuelve sobre ellas, se afianzan, se subrayan, o
se dejan estar. La imagen dibujada es densa, porque contiene toda una
gama experiencial multisensible de diferentes instantes en los que se
entrecruzan y condensan cronotopías de olores, tactos, sonidos, gustos,
que en el dibujar pueden ir tomando diversas formas compositivas en
el juego de trazos que nos obliga a detenernos y a entrar en su tiempo.
“Una fotografía es estática porque ha detenido el tiempo. Un dibujo o una
pintura son estáticos porque abarcan el tiempo” (p.56). El dibujo es fruto
de la sinestesia, fundamentalmente, entre los ojos y la mano, según Paul
Valéry (1928/2005) “hay una inmensa diferencia entre ver una cosa sin el
lápiz en la mano y dibujándola (…) o más bien son dos cosas muy diferentes
las que se ven” (p.37). Como si el ojo fuera una mano que antes de dibujar
hubiera desplegado cuidadosamente su tacto por las formas que esboza
sobre el papel. Deleuze (2002) en sus especulaciones sobre el quehacer de
Francis Bacon, nos dice: “el pintor pinta con sus ojos, pero solamente en
tanto que toca con los ojos” (p.158).
Para Berger (2011), los dibujos funcionan de tres maneras: los que
estudian o cuestionan lo visible, luego los que comunican ideas, y por
último, los que se hacen de memoria. En las tres, “cada una habla de un
tiempo verbal distinto. Y nuestra imaginación responde con diferentes
capacidades a cada uno de ellos” (p.34-35). La primera, (1), lo que
cambiaba en base a diferentes momento sociohistóricos y a la perspectiva
ideológica, era la representación visual de aquello que los artistas miraban
y se atrevían a cuestionar. Un ojo que emigra hacia las cosas, y que tanto
puede fundirse con ellas o puede querer ser su espejo, hacerlas visibles
tal y como han de ser vistas para el régimen de visibilidad. La segunda, (2),
consiste en llevar al papel lo que está en el imaginario social instituido, Un
ojo que trae lo que se le encomienda del lenguaje visual de la época para así
poder comunicar algo. Y la tercera, (3), hechos para exorcizar un recuerdo,
como una forma de recopilar y guardar las impresiones y la información.
“El dibujo simplemente declara: vi esto. Pretérito” (p.39).

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 283 30/10/2017 10:41:08 a.m.

 La relación con lo que se va a dibujar no es meramente representativa,
lo que va a ser dibujado se resiste al dibujo, confluye en un delta donde
se reúnen un cúmulo de experiencias y miradas anteriores. Es, además
una forma de estabilizar el recuerdo, y al mismo tiempo mantenernos
lejos de él, siguiendo a Benjamin (1940/1973) en su sexta tesis sobre la
historia “articular históricamente el pasado no significa conocerlo ´como
verdaderamente ha sido´. Significa adueñarse de un recuerdo, tal y como
este relampaguea en un instante de peligro.” (p.10). Instante que al ser
capturado por el dibujo se topa de bruces con la máquina de escritura
del panóptico, con el régimen de disciplina, quien auscultará el dibujo
escuchándolo en dos direcciones, que no se parezca a un mapa de las
instalaciones, a un plan de fuga pertrechado, donde el dibujo peralte, alce,
una red de acciones sobre el plano, dibujo que será causante de castigo,
expediente y/o traslado. La segunda dirección disciplinante corresponde
con la economía psi, para la que el dibujo sería una ilustración de la
patología individual del preso, un testimonio de su imborrable huella
de deseo de crimen, obliteración; será leído como si el presidiario en
su fuero interno lo hubiera dibujado para responder en diferido a los
ítems del test del dibujo de la figura humana (Machover, 1949), de una
mujer bajo la lluvia (Fay, 1924), o de un animal (Levy, 1958). Economías
interpretativas que tienden su cota de malla sobre el preso invistiéndole
como caballero del panóptico, arrojándole un baño de luz continuo para
que no se olvide que todo lo que hace, piensa y siente se conduce en la
dirección unívoca de la marcación delincuencial. Hace falta decir, pedir,
que suspendan la poderosa atracción de la cota de malla criminológica, de
la lógica crimi(psi)lógica, que estén con los dibujos de nuestro proyecto sin
tal intermediación para que éstos puedan ser en la evanescencia del trazo,
lejos de la identidad de la obra, de la voluntad de su autor, de los cánones
estéticos y psicológizantes. Desvincular los dibujos de la búsqueda del
acabado, no los acabemos, dejar que “cada marca que uno hace en el
papel [sea] una piedra pasajera desde la cual salta a la siguiente y así hasta
que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya
dejado atrás” (Berger, 2011, p.7-8).

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 284 30/10/2017 10:41:08 a.m.

 Retrato robot del delincuente vs. Rostro menguante de Yanaihara

El dibujar habita en el crucero de caminos entre la representación, la obra

y el trazo. La obra, es el mimbre que nos falta por describir, y corresponde
con el dibujo realizado para un propósito, en el caso de Taussig, el uso de
este para tomar notas de campo. Algunas sostenidas e interpretadas con
la tentación de afirmar que el dibujo
corresponde con las cosas tal y como
son no obstante, por otra parte, esté
siempre morando la ausencia aunque
sea la que se produce cuando volteo la
mirada sobre lo que pretendo dibujar
hacia el papel, como Antonio López
ante el irreductible devenir de los
membrillos.

Figura 3. | Izquierda: Alberto Giacometti-Tête noire

(Isaku Yanaihara), 1957. Abajo: Software para
realización de retratos hablados, PGJ Estado de
México (2009) |

285

00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 285 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 Frente a este dibujar como articulación que entrañe el acto de unir,
mitosizar, como de cambiar de dirección, así como vemos también
en el dibujar (en infinitivo) de Giacometti a quien lo dibujado se le
resiste. La criminología, desde sus inicios, ha diseñado “aparatos de
verificación científica”, desde los dibujos de Lombrosso y las fotografías,
hasta los softwares contemporáneos, donde se creaba el arquetipo
de las distintas faces criminales y, también se producían retratos de
sospechosos que eran acompañados por el familiar pie de imagen “se
busca”. La criminología hereda las formas de inscripción de los cronistas
coloniales y la etnología soberana, para formar un nuevo tipo de “móviles
inmutables” (Latour, 1998) dentro de la semántica de la antropometría
criminal y que se han venido desarrollando en las sociedades de control.
Se trata de un instrumento para hacer visibles a los delincuentes virtuales,
estabilizándolos en una faz por venir a través del dibujo técnico, del alzado
de rostros mediante la combinación de segmentos prefabricados sobre
una base de datos de 25 mil rasgos faciales, “una mirada sin rostro que
transforma todo el rostro social en un campo de percepción” (Foucault,
1975/2015, p.247), en un lienzo blanco donde los clichés pugnan por
sobre salir. Dibujar al delincuente, ante detenerlo a través de dotarle de
un rostro robótico, no se parece en nada a la duración del galope en los
caballos de Degas o a los borrones resultantes de las discrepancias que
para Giacometti tenía el esbozo del rostro de Yanaihara. Lo que para
Giacometti es problemático, para el aparato extralegal es un sencillo juego
de composición de patchwords.
El objeto del retrato robot corresponde a un agenciamiento entre el
dibujo técnico y la penitenciaria, donde el dibujo produce al criminal que se
habrá de dar captura. El retrato contiene una secuencia, una “instrucción
gráfica” (Gombrich, 2003, p.226-239), no sólo se le da un rostro al
delincuente sino que además, sus conductas son predichas en un diagrama
que tira línea desde las líneas mismas del rostro peraltado, proyectando
las líneas virtuales de la secuencia de acciones que el contrincante del
orden, la policía, desplegará sobre él hasta encarcelarlo o hacerle morir. El
diagrama que Agrippa ilustra en el Trattato di scienzia d´arme (1553), nos

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 286 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 Figura 4. | Camilo Agrippa, Trattato di scienzia d´arme (1553) |

muestra como el abanico de posibilidades de movimiento del espadachín

en la interacción esgrimística se alza desde un punto fijo que se instala en
la profundidad entre dos círculos que funjen como vigilantes productores
de datos, éstos son los nacientes ojos del panóptico en el s. XVI.
En este caso, de los códigos de individualidad disciplinaria que
permiten transcribir y homogeneizar los rasgos de cada persona
establecidos en el examen: “código físico de señalización, código médico
de los síntomas, código escolar o militar de las conductas y de los hechos
destacados.” (Foucault, 1975/2015, p.220) En definitiva, el retrato
robot encarna el concepto de peligrosidad, donde la persona es juzgada
por las virtualidades de comportamiento que representan (Foucault,
1978/2011). Tan lejos de la función de los garabatos ociosos y tentativos
(Gombrich, 2003, p.212-225), o de la caricatura, donde los retratos
grotescos son fugaces, más o menos perecederos y su destino es la risa
(Baudelaire, 1857/2001).
La batalla en la que ahondaremos a continuación, como dijera Deleuze,
no es entre la fotografía, los softwares y el dibujo sino entre fuerzas
creativas y fuerzas de domesticación, entre el modo de ver panóptico y
nuestra sagacidad para proponer una herramienta metodológica que no
caiga en su juego.

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 287 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 Dibujar para visibilizar la experiencia carcelaria

“Hablar de lo que ven solo puede tener un interés si se lo comunican

a alguien que no ve”

Gilles Deleuze-
El saber, curso sobre Foucault (1985/2013, p.29)

En su diseño arquitectónico del panóptico, Bentham hizo de la cárcel una

“escultura de luz” (Deleuze, 1985/2013, p.20), una distribución de luces
y de sombras donde el delincuente es alumbrado, donde el delincuente
se produce en la activación de la maquinaria disciplinante que hacia el
exterior bloquea, incomunica, suspende el tiempo; y hacia el interior
funciona como un mecanismo cuyo horizonte es mejorar el ejercicio
del poder, “volviéndolo más rápido, más ligero, más eficaz, un diseño
de coerciones sutiles para una sociedad futura” (Foucault, 1975/2015,
p.242).

Visibilidades panópticas

El dispositivo carcelario es una formación histórica, un agenciamiento

entre lo visible y lo enunciable, entre la escultura de luz penitenciaria y
la red de enunciados con los que confronta, pero su principal innovación
radica en que el dispositivo panóptico es “similar a la de un instrumento
científico gigantesco que transforma el invisible mundo de intercambio
en economía” (Latour, 1998, p.99). Donde sólo al final torna visible en
un enorme archivo conformado por inscripciones de la criminología, la
pedagogía, la psiquiatría y la medicina clínica, las cuales en la movilización
del dispositivo se hicieron ciencias de pleno derecho. “El ´panóptico´ es
otro modo de lograr ´la consistencia óptica´ para ejercer el poder a gran
escala” (p.98). La consistencia óptica por la que se diseña un software para
producir retratos de virtuales personajes delincuenciales (véase figura 3)
que cuando los miramos los vemos con cara de delincuentes, visibilidades
del dispositivo penal que nos hacen ver, decir y sentir.

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 288 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 Como mencionábamos respecto de las implicaciones ortopédicas
de la fotografía, el panóptico trajo consigo una nueva cultura visual que
redefine lo que significa ver y lo que hay que ver, móvil inmutable que no
se reduce a la replicabilidad del diseño arquitectónico de Bentham, sino
que como a través de la pintura flamenca nuestros ojos comenzaran a
ver representaciones (Alpers, 1983/2014), con el panóptico empezamos
a ver totalidades proyectadas en una red discursiva e iconográfica
completamente coherente. Este modo de ver está por todas partes, en los
libros que recogen una historia del malinchismo en México desde la llegada
de Cortés hasta los contratos multimillonarios con las constructoras de
españoles, las reuniones de la ONU en Suiza donde se cruzan miradas los
representantes de cada país, los manuales de psicología social que ofrecen
una panorámica sobre la historia de la psicología social, etc. La fuerza del
panóptico reside en cómo maravillosamente resuelven la verosimilitud de
una escena total en la que se pasa de lo micro y lo macro y viceversa sin
problema alguno, donde la congruencia no permite hendidura alguna por
la que se cuele la sospecha de que estamos sumergidos en un mundo real
exento de mediaciones artificiales, “aunque la mayor parte de las veces,
es este exceso de coherencia lo que permite descubrir que es una ilusión”
(Latour, 2008, p.270).
El funcionamiento de la cárcel no se diferencia cualitativamente
de la sociedad, ésta es una extensión compendiada y acentuada de sus
instituciones disciplinares, a la vez un cuartel una escuela, un taller,
un hospital. El marcado disciplinario manifiesta una especie de efecto
invernadero dentro de una arquitectura de luz en la que los haces forman
un gran óculo que filtra los aumentos de las miradas psi sobre los reos
como si se tratara de un “invernadero humano” (Goffman, 1961/2001,
p.27). En esta dirección, la cárcel es “omnidisciplinaria”, funciona
ininterrumpidamente en base a un rol técnico positivo que busca operar
transformaciones sobre los reclusos, a este complemento de técnicas
disciplinarias que exceden a la detención y a lo que llamamos ámbito
penitenciario (Foucault, 1975/2015, p.286), espacio que se ha convertido
en un campo de batalla entre la justicia y el sistema penitenciario.

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 289 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 “Las penas y las sentencias son facultad exclusiva del sistema judicial,
es decir, de los puestos penales. Nosotros no imponemos castigos,
nosotros somos los que tratamos de implementar es el esquema de
tratamiento, y el sentido de una Secretaría de Gobierno es que se
le de al tratamiento un matiz más humano, un matiz de cultura, de
deporte, de educación.”
Entrevista inédita a Hazael Ruiz,
actual subsecretario de sistema penitenciario del DF (2015).

Desde sus inicios la cárcel es el espacio donde se practica “´la detención

legal´ encargada de un suplemento correctivo, o también, una empresa
de modificación de los individuos que la privación de libertad permite
hacer en el sistema legal” (Foucault, 1975/2015, p.267). Por lo que para
las personas que están en prisión, estar privadas de libertad es la condición
para que la maquinaria disciplinante extralegal, caiga sobre sus cuerpos. En
contra de lo que pudiéramos imaginar, la población penitenciaria integrada
en su amplia mayoría por personas precarizadas no por narcotraficantes
ni asesinos, la cárcel es un instrumento de gobierno del neoliberalismo
contemporáneo, donde superado el estado de bienestar quienes habitan
el espacio extralegal son mayoritariamente los precarizados (Wacquant,
2010). Un momento del neoliberalismo en México donde vienen a confluir
dos formaciones, el reciente modelo del estado penal y, el necropoder
(Valencia, 2012; Mbembe, 2006/2011) o el campo de concentración
(Agamben, 2003/2010), cuyo mar de fondo parte del nacismo y en
Latinoamérica se cierne en los 70´ con las dictaduras militares, sus
asesinados y sus desaparecidos (Hoyos, 2017).

Dibujar el invernadero carcelario desde la calle

A través del dibujo jugamos a generar imágenes derivadas de su experiencia

multisensorial del encierro. Las imágenes fueron esbozadas a partir de
dolores, olores, anécdotas, tactos, sueños, rutinas, etc. de las marcas
dérmicas que pueden ir desde su activación en neón cuando el estigma
presiona para aflorar como un homúnculo culpabilizante que da cuenta
del destino carcelario o por el susurro más secreto y/o doloroso, hasta las
estrategias de sobrevivencia que le subieron al carro del disciplinamiento
para generar una circunstancia donde pudiera resguardarse y confrontar

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 290 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 las violencias, como por ejemplo gestionando los espacios de disciplina
librarse de la sombra perenne del régimen soberano carcelario que deja vivir
y hace morir. Se trata de un juego complejo que consiste en regresar sobre
los tactos carcelarios ahora que sostengo en la calle un lápiz que preparo
para mediante la musculatura de mi mano redibujar las vivencias. Y dibujar
no es un garabatear entretenedor sino un acto que puede ser doloroso, en
la convocatoria revitalizante de un pasado no ausente de intensidad. Un
dibujar en la oscuridad del presente, quizá como los cromañones cuando
dibujaban en las cuevas a sus bien conocidos animales bajo la crepitación
de la antorcha.

 ejarse llevar por el dibujo en el dibujo

D
(e ir construyendo una narrativa situada)

Una vez que establecimos que nuestro espacio de trabajo sería el dibujo,
Pepe comienza a esbozar, según reconoce, lo que más se le facilita y se da
a la tarea de trazar mapas y bocetos de la arquitectura carcelaria donde
moró: áreas comunes, la diferencia entre las celdas en relación al estatus
judicial (ingreso, procesado y sentenciado), así como las diferencias de
distribución entre penales
masivos y certificados. Tras
contarme cómo funcionaba la
arquitectura, poniéndome al
corriente del caló carcelario
definiéndome conceptos, roles
Figura 5. | Celda de castigo Reclusorio_masivo |

y relacionalidades, comienza a
dibujar escenas de la violencia en
las que él es un espectador ajeno
al acontecimiento, imagino que
tan ajeno como lo puede ser un
cronista que vive inmerso en la
circunstancia. Desde un inicio, la
consigna era que dibujara lo que
quisiera como quisiera, lo que

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 291 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 le resultara sencillo; en los mismos términos, después de cartografiar la
arquitectura pasará a dibujar espacios cotidianos a partir de las actividades
que se desarrollan y en las que él sí está inmiscuido.
Mientras Pepe dibujaba yo permanecía sentado a su lado leyendo, frente
a frente, separados por una membrana invisible llamada pudor y respeto.
Cuando terminaba los trazos, primero me solía explicar brevemente de
qué se trataba, y después se arrancaba por el disparador o la anécdota,
o por los porqués de algunas de las formas, tamaños, posiciones en la
composición, como descifrándome lo que había querido decir. Tras este
primer torrente que yo más o menos transcribía en la laptop a ras de su
aliento, gesticulando, encorvado, mirándole a los ojos como quien ejecuta
4´33´´ de Cage, le hacía algún señalamiento sobre algo que me pareciera
madejoso, manclaroso, a lo que él solía responder yendo de un tema a
otro, haciéndose preguntas, mirándome como para comprobar qué me
parecía. Al comienzo los gestos buscaban la aprobación, pero con los
meses cambiaron el tono hacia la complicidad.
Estábamos sobre la pista de construir una narrativa situada (Balasch y
Montenegro, 2003; Martínez-Guzmán y Montenegro, 2009), para la que
tratamos de desarrollar un proceso de interpretación conjunto donde
ambos seamos los productores del conocimiento y mediante el cual se
velará por preservar y respetar el sentido del participante (enfatizando
aquello que es más importante y relevante para él) negociar la organización
del mismo y convertirlo en una narración accesible y verosímil para el lector.
La co-escritura de la narrativa corresponde siempre a la producción de una
ficción, pues no persigue el objetivo de representar con fidelidad la realidad,
sino de reconstruirla para que sea comunicable y para que exprese la viveza
de la testimonialidad situada, parcial, de Pepe. En las sucesivas capas de
la construcción de la narrativa situada, se van modulando posiciones de
sujeto en relación a los enunciados y las visibilidades, carcelario, el sujeto
del enunciado no es Pepe narrando sus vivencias. “Lejos de que todos
los enunciados tengan una posición de sujeto común que sería el sujeto
de enunciación, el ´yo´, aquí no solamente varía de un enunciado a otro,
sino que un mismo enunciado tiene varias posiciones de sujeto” (Deleuze,

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 292 30/10/2017 10:41:09 a.m.

 1985/2013, p.129). Las posiciones de Pepe no refieren a una identidad ex-
presidiaria, sino que asumen las parcialidades y limitaciones de su mirada
sobre los dibujos en el diálogo y la co-escritura. Las posiciones se conectan
“en la tensión entre semejanza y diferencia que hay en ellas” (Balasch y
Montenegro, 2003, p.45), y dónde la posición del investigador tampoco
es fija sino que es susceptible de ser alterada en el proceso investigativo,
En el proceso de textualización, sus decir lo escribía en letra bond,
en cursiva traducía mis preguntas, y en negrita los incisos o partes más
luminiscentes que tanto él o yo señalábamos, Después de hora y media
de hablar escribiendo hacíamos un breve cierre de despedida que
generalmente consistía en tirar línea sobre los posibles temas que podrían
ser dibujados para la siguiente sesión. Todo el material que íbamos
generando se cernía en nuestras reuniones semanales. Después de que
cada quien tomara su camino, yo llegaba a casa con el escrito “caliente”,
lo leía, corregía los múltiples errores tipográficos, re-redactaba el texto
tratando de no maquillarlo, dejando las expresiones, los saltos temáticos,
los énfasis, y escaneaba el dibujo para añadirlo al documento digital para
en nuestro siguiente encuentro dárselo impreso con el doble fin de que lo
tuviera, como una devolución, y para que lo siguiéramos tallereando hasta
cerrarlo parcialmente en una versión con la que Pepe estuviera satisfecho.
A día de hoy, después de 6 meses no hemos cerrado ningún texto más que
los dos que se presentan en este capítulo, los cuales conforman la narrativa
que esperamos concluir en un tiempo similar al que llevamos.
Volver sobre los escritos, nos permitía complejizar y hacer una
descripción voluminizante del aura de los dibujos, nos facilitaba construir el
corpus visibilidades del panóptico en la luminosidad de Pepe. Como señala
Deleuze (1985/2015) “describir no es lo mismo que enunciar” (p.27), al
describir podíamos dar un cuerpo desorganizado a la parcialidad textual,
al no enunciar no estábamos estabilizando ni sobreponiendo el texto a lo
dibujado. Considerando la irreductibilidad de ambos, disponiendo que
la relación del lenguaje con el dibujo sea una relación infinita (Foucault,
1966/2015, p.27), siempre parcial y situacional (Soto, 2015, p.120).
Además, como referimos en Dibujar, el dibujo puede sortear a la obra y

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 293 30/10/2017 10:41:10 a.m.

 seguir de largo dejando tras su fuga el materialismo del acabado, se puede
quedar en trazo, en garabateo. Por eso, la narrativa situada cristalizada
no es más que el fruto de un escenario investigativo concreto construido
mediante el diálogo, la interpelación y el acompañamiento en la co-
escritura. Queremos que el dibujo no se aquiete, sino que sea parte de
una ontología del acontecimiento, donde tanto el pensamiento es “desliz
errático” y la imagen “mera imagen-tiempo”, y “simultáneamente, una
políticas de las colectividades, de las formaciones de sujeción, allí donde
ellas resisten y revocan cualesquiera promesas de identidad” (Brea, 2014,
p.56)

El derecho a mirar la cárcel tras la cárcel. Dibujos y narrativas de Pepe

A continuación se presentan dos dibujos acompañados de sus

correspondientes narrativas situadas, dibujos y texto que están anudados,
y donde los signos verbales, las letras, “entran en una relación incierta,
indefinida, embrollada con el propio dibujo” (Foucault, 1973/1997),
que facilite que la narrativa situada se abra hasta vaporizarse en nuevas
posibles relaciones entre dibujo y texto que reafirmen la situacionalidad
interpretativa de ambas.

Violencia
por ser chiva. |
lado después de, sin motivo alguno, haberle picado, pateado,
Figura 6. | A un chico le habían picado la garganta de lado a

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 294 30/10/2017 10:41:10 a.m.

 En la cárcel si te dicen que esto es verde, es
verde. Para sobrevivir no puedes salirte del programa
del psicólogo. Hay que aprender a ser ciego, sordo y
mudo.
La violencia me volvió pasivo, veo un problema y
digo no. No enfrento la agresividad porque adentro ves
una violencia desmedida y no le entiendes el motivo.
Es algo que te parte. Tengo coraje y miedo. Imagínate
que por un mal golpe sales perjudicado.
Los que mandan son muy prepotentes, te piden todo
el tiempo y si no te pegan. Si les das te piden todo,
y si te paras al tiro luego ya no te molestan. Me
tocó doblar las manos, me tocó agacharme y recibir
mis putazos también. “Vengo bien cagado pero me voy
a salir”: vienes con muchos años de condena. A mí
me decían que me iban a echar 50 o 60 años. Para
sobrevivir tenías que volverte como ellos, sino sí
sobrevives pero con el dinero de la familia de ahí
afuera de estar mande y mande.
La violencia que se vive, quieras o no, te daña.
Yo andaba con mi fierro en el cinto 60 cm de largo
(es un machete casero hecho a partir de una barra de
hierro), con eso andabas todo el día cuando se soltaba
la delincuencia dentro del penal. Éramos cinco que
salíamos y entrábamos juntos de la casa, y procurábamos
que se quedaran cuatro con algo cuidándola para
defenderse. Gracias a Dios nunca lo tuve que usar.
(En el dibujo) Eran 30 contra uno. Agarré un
bastidor porque hay que ir con la gente que uno está,
pero yo estaba distante de lo que le estaban haciendo
a la chiva.
Chiva(to). Es el que le da la información a los
custodios. En esa ocasión fue en un motín. Lo hicieron
porque había mucha chiva, fue a propósito. De eso,
a final de cuentas, el propio custodio lo pone (lo
revela), “fue fulano”. Las chivas son los que más
gritan cuando llega la policía. Los que se sienten
más malos porque la policía los protege, los hacen un
paro, porque en lugar de ir a castigo los llevan a un
módulo aparte para que nadie los vaya a tocar. Pero eso
no va a durar toda la vida. Los malotes de la cárcel
te dicen “quieres ver que a mí sí me apesta la verga”,
eso quiere decir que es malo y que sabe pelear con el
fierro, que él sí se mata. Cuando te provocan y no les

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 295 30/10/2017 10:41:10 a.m.

 haces caso te dicen “arre, arre”. Todos hablan caló.
Todo esto que te cuento lo viví allí adentro porque yo
no lo sabía. “préstame tu laira (encendedor)”
El dibujo huele a podrido, no me cabe en la cabeza
todo lo que le hicieron a aquel chavo por nada. ¿Por
qué le pegaron los otros 29? Son achichincles o
chamacos del malote
Ya no aguanto la mirada, no sé si te has dado
cuenta. Veías al custodio y siempre con la mirada
abajo. Me cuesta trabajo mirar a la gente a los ojos
por esa orden persistente de no voltear a verlos.

Patio: haciendo pesas

Es una rutina diaria que el 90% hace como
distracción, no como disciplina, aunque yo me lo tomé
como disciplina. Estuve 5 años en los que de 10 a 12
30 me entrenaba, lo hacía por mi salud y por estar en
forma, porque luego los chingadazos se ponen buenos,
la mayoría de la gente lo hace porque el delincuente
está expuesto a que se lo chinguen. Es muy chistoso
porque son drogadictos pero hacen deporte, salen a
correr, hacen pesas, juegan futbol rápido, a la hora
que sea. La barra son los tubos paralelos, casi todos

Figura 7. |Patio: haciendo pesas |

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00A-Completo Comparecen Cuerpos.indb 296 30/10/2017 10:41:10 a.m.

 lo hacen porque en casi todos los módulos hay una
barra, la mayoría sale y va y se cuelga de la barra,
hace cinco, ocho, diez repeticiones y se va. Cuando se
está haciendo deporte la mayoría habla de a quien robó,
a quién balaceo, presumen que aguantan esa cana y otra
más. Y cuando llevas mucho tiempo haciendo ejercicio
dicen que lo hacen para que cuando se roben un banco
no les parezca la maleta pesada, no la vayan a dejar.
No haces amigos, haces conocidos, no puedes contarle
tus cosas a nadie porque te pueden vender por cualquier
cosa. Tu mejor amigo te vende. Tus cosas solo se las
cuentas a tu familia por teléfono o en la visita.

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