Arte y artefactos: La influencia de las culturas no occidentales en el arte moderno

Capítulo 4
Comisariar el mundo
46. Vista del Museum of Contemporary African Art: Library de Meshac Gaba
en la documenta 11, Kassel, 2002.
Todos los relatos desarrollados hasta ahora se despliegan, en su
gran mayoría, ligados a las narraciones curatoriales que se han estable-
cido desde Occidente. Romper con esta dinámica no resulta una tarea
fácil. El quiebre del controvertido binomio centro-periferia debe enfren-
tar no pocos atolladeros, conceptuales, políticos y prácticos, cuya reso-
lución a menudo señala nuevos puntos ciegos. Realizar una historia
mundial de las exposiciones o el comisariado es una tarea imposible de
acometer y carece de sentido en estos tiempos de abandono de las gran-
des narraciones de carácter enciclopédico o universalizante. Lo que sí
puede hacer este cuarto relato es señalar cómo esta historia ha sido, has-
ta la fecha, una empresa eminentemente eurocéntrica. Un autor que ha
escrito extensamente sobre las relaciones de poder que articulan las car-
tografías curatoriales es Gerardo Mosquera, con el que quisiera comen-
zar este recorrido, citando un texto de 1994:
Los centros occidentales han comenzado a hacer una circulación in-

tercultural de arte para el Tercer Mundo que satisface las visiones e intere-
ses de los centros. La mayoría de las exposiciones que muestran una o va-
rias culturas a otra tienen lugar en relación a un eje vertical que va de los
centros a las periferias. Éstas están financiadas, organizadas y comisariadas
por instituciones y especialistas de los centros, que son los únicos que tie-
nen el poder y la iniciativa para hacerlo. Parafraseando a James Clifford,
podríamos decir que ha comenzado el incansable deseo y poder del Occi-
dente posmoderno de comisariar el mundo.
La cita original de Clifford hacía referencia al proceso de coleccio-

nar el mundo que se dio en el Occidente moderno, fenómeno que Mos-
quera traslada al progresivo crecimiento de iniciativas comisariales que
140 EXPOSICIONES Y COMISARIADO
empiezan a producirse a principios de los noventa. Para este autor «los

países que hospedan el arte de otras culturas son los mismos que comi-
sarían las exposiciones, nunca al contrario, y esto es visto como lo nor-
mal. El mundo está prácticamente dividido entre culturas que comisa-
rían y culturas comisariadas». Mosquera lleva esta pulsión colonizadora
a la misma figura del comisario occidental identificando a éste con un
Marco Polo posmoderno.
Las cartografías desde las que podemos analizar las relaciones de
poder entre territorios no se han mantenido fijas, sino que, en el voca-
bulario curatorial, encontramos el uso de una variedad de términos: im-
perialista, internacional, poscolonial, transnacional o global, cada uno de
ellos marcado por diferentes disposiciones de las redes del poder geopo-
lítico y sus políticas de representación. A esta pregunta por los vínculos
entre estados o regiones, podemos sumar el papel que desempeñan las
narrativas nacionales y su necesidad/posibilidad de traducción para en-
contrar sentido en marcos más amplios [46]. Durante buena parte del
siglo xx, las Exposiciones Internacionales no eran tan internacionales.
En su gran mayoría, se trataba de reunir obras producidas en Europa y
Estados Unidos y, si se incluían artistas de otros territorios, se hacía por
su relación a los centros de producción. Sin embargo, los procesos de
descolonización ocurridos desde los cincuenta pusieron en evidencia
que las formas de dominio colonial no habían restringido, sino que más
bien habían estimulado, que los artistas no occidentales negociaran con
los nuevos lenguajes de vanguardia y produjeran su propia versión del
arte moderno. Esta producción se incrementó significativamente duran-
te los años de la Guerra Fría, debido a la configuración de proyectos
políticos independentistas de carácter nacionalista que, con frecuencia,
encontraron en la modernización una seña de identidad. En este mo-
mento, las bienales de los sesenta y setenta se convirtieron en el modelo
dominante de afirmación local y con mayor capacidad de impacto a la
hora de promover la visibilidad y circulación de artistas y prácticas a ni-
vel internacional.
En los años ochenta, el cruce entre los debates de la nueva museo-
logía y la teoría poscolonial dio como resultado un proceso de progresi-
va des-etnografización y des-alterización de las culturas «comisariadas»,
así como una crítica a cómo los museos habían contribuido a configurar
comisariar el mundo141
la matriz colonial de poder/saber y sus efectos subalternantes desde las

propias exposiciones. Simultáneamente, la redefinición del antiguo mo-
delo de bienal facilitó una mayor difusión de la producción contempo-
ránea mundial, lo que, a su vez, generó la demanda de una historia del
arte y de las exposiciones más horizontal o más conectada. El conoci-
miento cada vez más profundo de las producciones artísticas nacionales
y diaspóricas ha convertido a las exposiciones en una herramienta fun-
damental a la hora de sintetizar y divulgar una historia del arte moderno
en clave global, como demuestran proyectos como Global Conceptualisms.
Points of Origins, 1950s-1980s (1999) o The World goes Pop (2015). En todo
este proceso comprobamos cómo algunas investigaciones comisariales
han ido por delante de las de los historiadores, lo que ha convertido a
las exposiciones en un innegable ámbito discursivo, pese a, como hemos
señalado, la persistencia de las metrópolis historiográficas.
Arte y artefactos
La (pretendida) raíz del arte moderno
A lo largo del siglo xix se produjo una llegada masiva a Europa de

la producción artística y material de otras culturas, como consecuencia
del expolio de las colonias y de las expediciones científicas, antropoló-
gicas y artísticas. Ésta fue catalogada y almacenada en museos etnográ-
ficos, sin mezclarse con las obras de los museos de Bellas Artes. Sin em-
bargo, la creciente visibilidad de estos objetos interesó a los artistas de
vanguardia que empezaron a acudir a estos museos para estudiar sus
piezas. Estos artefactos eran presentados descontextualizados y sin in-
formación sobre su procedencia, historia, función o valor en vitrinas
abigarradas. Este desconocimiento contribuyó a perpetuar el halo de
misterio asociado a los mismos y a mantenerlos asociados a una idea de
Otredad. Tanto los museos etnográficos como los zoos humanos (expo-
siciones que «exhibían» personas) habían contribuido a construir una
cartografía del mundo basada en una supuesta jerarquía de razas y en
una diferencia cultural cuyo discurso principal abogaba por la superio-
ridad de Occidente sobre el resto de habitantes y culturas. En sus modos
de exhibición, tanto los museos como los zoos humanos encubrían la

violencia y el sometimiento colonial bajo una apariencia de ciencia o de
espectáculo. Los museos etnográficos empezaron a ser cuestionados a
principios de siglo, mientras que los zoos humanos mantuvieron su auge
más allá de la década de los treinta. El deseo de conocer lo que en sus
carteles anunciaban como «salvajes» o «indígenas» atrajo durante varias
décadas a miles de espectadores, lo que resulta indicativo de la persis-
tencia de la ideología racista en la población europea. Es en este contex-
to de divulgación científica y de propaganda colonial donde se produjo
el acercamiento de una serie de artistas de vanguardia a las obras de es-
tos museos, entre ellos la aproximación de Pablo Picasso a los «fetiches»
del Museo de Etnografía del Trocadero en París. Con el fin de oponerse
al arte tradicional burgués, los artistas modernos asumieron las caracte-
rísticas formales de las esculturas africanas u oceánicas, buscando el des-
plazamiento de esta supuesta «otredad» hacia sus propias obras, promo-
viendo un fenómeno de auto-alterización.
El interés formal y simbólico en los artefactos de culturas no-euro-
peas dio lugar a que se impulsara la exposición conjunta de ambos tipos
de obras, especialmente en Berlín, Dresde, Praga y Nueva York. Estas
muestras llevaron a la esfera pública una convivencia entre objetos que
ya se daba en los estudios de los artistas, entre ellos, los de Pablo Picas-
so, Emil Nolde, André Derain o Ernst Kichner. La apreciación estética
de algunos de estos objetos provocó un cambio en su estatus, pasando a
considerarse de artefactos a objetos artísticos. En este proceso, algunas
obras muy escogidas de culturas no occidentales entraron la historia del
arte bajo la denominación de «arte primitivo» o «arte negro». Las expo-
siciones que Alfred Stieglitz organizó en Nueva York en su Galería 291
ejemplifican algunas de las estrategias mediante las que se articuló esta
relación. En ocasiones, como en la muestra Picasso-Braque (1914) las
máscaras africanas se presentaron junto al arte de vanguardia, exponién-
dose unas obras al lado de otras, mientras que en otras, como en Statuary
in Wood by African Savages-The Root of Modern Art (1914), el arte africano se
presentaba como si fuera arte de vanguardia [47]. En esta muestra las más-
caras se re-contextualizaron como arte moderno, situándose contra un
fondo de planchas de papel de color amarillo, rojo o negro que produ-
cían composiciones geométricas y espaciales, lo que daba lugar a una
47. Vista de Statuary in Wood by African Savages–The Root of Modern Art

en la Galería 291, Nueva York, 1914.
meta-composición de resonancias cubistas. En ambos casos, el arte «pri-

mitivo» necesitaba ir de la mano del arte de vanguardia para poder in-
corporarse a una nueva esfera artística. Con todo, tanto el arte de van-
guardia como del arte de otras culturas compartían el desagrado de la
mayoría de los críticos y del público. Este rechazo, a principios del siglo
xx, era evidente en el contexto estadounidense, cuya sociedad era no
solo racista, sino también muy conservadora en sus gustos artísticos.
Las exposiciones de Alfred Stieglitz en la Galería 291 y las de Ma-
rius de Zayas en la Modern Gallery, que no ocultaban sus intereses co-
merciales, fueron pioneras a la hora de superar el canon vigente me-
diante la exhibición no solo del arte tradicional africano, sino también
de fotografía. Tanto ellos como otros marchantes, como Paul Guillaume,
ayudaron a la formación de colecciones tan importantes como las de Al-
bert Barnes, Abby Aldrich y Nelson Rockefeller, Walter y Louise Arens-
48. Helena Rubinstein en su apartamento de la Ile Saint-Louis en París en 1951.

berg, Peggy Guggenheim o Helena Rubinstein, que dieron visibilidad,

en muchos casos mediante reportajes de revistas de moda, a escenogra-
fías domésticas caracterizadas por la mezcla de objetos [48]. De este
modo, la asociación expositiva entre arte de vanguardia y arte «primiti-
vo» desempeñó un papel importante a la hora de expandir el gusto de
una burguesía deseosa de ser moderna. En la época de entreguerras, es-
tas yuxtaposiciones se trasladaron de los estudios y las casas a las insti-
tuciones, como al Museo Folkwang en Hagen [49] o al MoMA, donde
los Rockefeller invirtieron considerable tiempo y esfuerzo en presentar
estas obras al público neoyorkino, contribuyendo a su internacionaliza-
ción. Uno de estos hitos fue la exposición African Negro Art (1935), a la
que sucedió una muestra itinerante, didáctico-divulgativa, de fotografías
de Walker Evans de estas mismas obras. Estas exposiciones contribuye-
ron a consolidar la genealogía que Alfred Barr estaba difundiendo si-
multáneamente mediante su conocido diagrama del arte abstracto, don-
de una de las fuentes era la «Negro Sculpture», un solitario recuadro que
49. Exposición conjunta de obras expresionistas, africanas y oceánicas

en el Museum Folkwang, Essen, c. 1934.
alimentaba al fauvismo y al cubismo. Mientras tanto, los artistas afroa-

mericanos del Harlem Renaissance relativizaban esta inspiración en el
pasado y estaban más interesados en promover un afromodernismo
contemporáneo desde una experiencia distintiva de la modernidad.
Fetiches europeos
El proceso de estetización de estos artefactos que se produce en el

escenario estadounidense es muy distinto al de historización materialis-
ta que se da en la Unión Soviética en los primeros años treinta. Como
vimos, la nueva museología soviética abogaba por una contextualiza-
ción marxista de las obras de arte. Así, las formas de presentación de los
museos ateos tuvieron una influencia directa en la muestra L’exposition
anti-impérialiste: La verité sur les colonies, organizada por el Partido Comu-
nista Francés y por algunos artistas surrealistas en respuesta a la Exposi-
tion coloniale internationale (París, 1931). Esta muestra vino precedida de
dos panfletos en los que el grupo surrealista denunciaba la explotación
colonial y ponía en cuestión esta gran exposición celebratoria. L’exposition
anti-impérialiste tuvo lugar en el antiguo pabellón soviético de la Exposi-
ción de artes decorativas de 1925 y se articuló en torno a tres secciones,
una dedicada a la crítica a la Exposición colonial, otra a la propaganda
de la Unión Soviética y una tercera al «arte indígena». En ésta, la insta-
lación incluía estatuas, objetos, máscaras, tótems y fotografías yuxtapues-
tas, así como cartelas, pancartas, libros y recortes. En una de las escasas
fotografías conservadas pueden verse diversos objetos de los pueblos co-
lonizados junto con una cita de Marx: Un pueblo que oprime a los otros no
puede ser libre. En otra imagen, la figura de una Virgen aparece con la car-
tela «Fetiches europeos», un comentario irónico cuyo objetivo era hacer
equivalentes las creencias asociadas a la estatuaria cristiana y la tribal.
En esta exposición, la estrategia de asociar artes occidentales y no occi-
dentales, en vez de destacar las similitudes formales o de universalizar la
producción y recepción artísticas, estaba destinada a cuestionar el colo-
nialismo y la religión como resultado de condiciones históricas concre-
tas y favorecía la identificación entre las luchas obreras y las luchas co-
loniales.
50. Vista de la Exposition Surréaliste d’objets en la Galerie Charles Ratton,

París, 1936.
Con todo, esta exposición fue una excepción. En este momento, la

intención curatorial más frecuente, sobre todo en el ámbito surrealista,
era la disrupción de la sociedad burguesa mediante la apelación al in-
consciente individual. Para ello, se producían exposiciones donde se es-
cenificaba lo que los burgueses consideraban desagradable, salvaje o
desconocido, como ocurre en dos exposiciones coetáneas, la Exposition
d’art africain et d’art océanien (1930) y la Exposition Surréaliste d’objets (1936)
[50]. Disgustar el cuerpo y provocar reacciones intensas en los especta-
dores a través de obras de connotaciones rituales se consideraba una for-
ma efectiva de desestabilizar el orden burgués y su concepto de arte. En
esta época se produjo una conexión intensa entre el surrealismo y la et-
nografía francesa que ha estudiado Clifford. Este antropólogo destaca el
modo en que los artistas surrealistas querían hacer parecer chocantes los
objetos familiares, mientras que los etnógrafos actuaban de forma opues-
ta, al tratar de familiarizar al público occidental con un montón de objetos

extraños, enfatizándose en los dos casos tanto las concordancias forma-
les, como las cualidades mágico-espirituales de ambos tipos de obras
(James Clifford, 1981). El extrañamiento, el desplazamiento y la de/re-
contextualización se convirtieron en estrategias comunes a la hora de
disponer artefactos, objetos rituales, ready-mades y obras de arte. Sin em-
bargo, estos «rituales» de auto-alterización seguían manteniendo, cuan-
do no justificando, el statu quo colonial.
Las búsquedas propias del arte moderno también fomentaron, en la
época de entreguerras, el interés por las artes vivas populares. Un caso
significativo es el de las prácticas artísticas y rituales de los nativos nor-
teamericanos, cuyos ecos empezaron a hacerse visibles en los artistas es-
tadounidenses a partir de los años cuarenta. En el continente americano,
los discursos de superación del arte europeo encontraron en las tradicio-
nes locales un modo de consolidar un modernismo indigenista o nativo.
En este contexto, se sitúan exposiciones que ponen en valor las primeras
culturas americanas, bien sea desde un punto de vista arqueológico,
como Mexican Arts (1930) o como modo de establecer una relación entre
pasado y presente como las organizadas por el MoMA American Sources
of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan) (1933) o Indian Art of the United States
(1941). Esta última merece ser destacada por el esfuerzo puesto por su
comisario, René de Harnoncourt, en subrayar que ninguna forma de ins-
talación de objetos era neutral. De Harnoncourt dividió la exposición
en tres secciones Prehistoric Art, Living Traditions e Indian Art for Modern
Living. La sección arqueológica se presentaba bajo una mirada estetizan-
te, disponiendo las piezas como antigüedades. La segunda presentaba la
cultura material de las distintas tribus, evitando la recreación mediante
dioramas y subrayando el valor funcional de los objetos. La última sec-
ción continuaba el interés por el diseño y buscaba hacer visible el po-
tencial comercial de las producciones contemporáneas indias. La expo-
sición también mostraba indios navajos realizando pinturas sobre arena,
un modo de presentación que enlazaba con la exhibición de indígenas
en las Exposiciones Universales. La conjunción de estas tres secciones
conformaba un discurso comisarial muy madurado que anudaba mo-
dernidad, nación y mercado en un momento de autoafirmación esta-
dounidense. Sin embargo, esta articulación seguía proponiendo una mi-
rada esencialista sobre los pueblos nativos y evitaba situarlos dentro de

los procesos de violencia y de colonialismo interno a los que éstos se-
guían sometidos.
Zonas de contacto
La exhibición conjunta de arte moderno y arte «primitivo» no se

desarrolló, por tanto, bajo una única forma o con una sola agenda du-
rante las primeras décadas del siglo, sino que, bajo la presunción de la
existencia de relaciones transtemporales, se articularon narrativas diver-
sas: un énfasis en sus aspectos comerciales, una búsqueda conjunta de
legitimidad, un uso político, una propuesta auto-alterizante o una repre-
sentación esencialista. Para todas ellas, los discursos occidentales seguían
siendo el marco bajo el que se interpretaban las condiciones de coexis-
tencia de producciones culturales supuestamente universales. Después
de la Segunda Guerra Mundial, los procesos de lucha anticolonial y de
descolonización limitaron el alcance de este tipo de exposición conjun-
ta. En 1953 Chris Marker y Alain Resnais, en su conocida película Les
estatues meurent aussi, mostraban las relaciones coloniales que subyacían
en las colecciones europeas. Sólo cuatro años después, se inauguró, próxi-
mo al MoMA, el Museum of Primitive Art cuyo núcleo era la colección
de arte africano, oceánico y americano de Nelson Rockefeller. Esta in-
auguración marcó, de nuevo, una división simbólica entre el ámbito del
arte moderno y el del «primitivo», aunque en esta ocasión estas obras ya
no eran consideradas objetos etnográficos, sino artísticos, proceso que se
completó con su transferencia al Metropolitan Museum of Art en 1982.
Progresivamente esta categoría dejó de utilizarse y la cultura material y
artística no-occidental empezó a investigarse de forma rigurosa en rela-
ción con las comunidades y etnias que las habían producido. Al mismo
tiempo, las naciones recientemente descolonizadas establecieron sus pro-
pias políticas culturales, así como ámbitos de exposición y colección espe-
cíficos, distinguiendo entre el arte de su pasado y del de su presente.
En la década de los ochenta, coincidiendo con un momento en el
que los museos empezaron a ser objeto de estudio para las ciencias so-
ciales, la antropología crítica y la nueva museología, algunas exposicio-
51. Recreación del Gabinete de curiosidades del Hampston Institute

para Art/Artifact, Centre of African Art, Nueva York, 1988.
nes reactivaron el debate sobre las convenciones sobre las que se había
construido la modernidad artística. En una conocida exposición, Art/Ar-
tifact (1988), su comisaria, Susan Vogel, trató de evidenciar cómo los
modos en los que los objetos son expuestos y enmarcados determinan
la forma en que los interpretamos [51]. Para ello, dispuso diferentes ob-
jetos pertenecientes a culturas africanas en cuatro ambientes: uno en vi-
trinas con datos sobre sus funciones sociales y religiosas, otro dentro de
dioramas, un tercero como un gabinete de curiosidades en armarios de
madera, y un último como si fueran piezas de arte contemporáneo en
un cubo blanco. La exposición buscaba enfatizar, desde la misma prác-
tica museográfica, cómo todos los sistemas de exposición se constituyen
como entornos discursivos y cómo la división entre arte y artefactos, a
la que aludía el título, era una categorización eurocéntrica que condicio-
naba su consideración. Unos meses antes se habían abierto dos expo-
siciones, Rooms with a view y We The People, que utilizaron la misma es-
trategia: disponer obras en ambientes histórica y museográficamente

connotados para denunciar el hecho de que esta división no afectaba
sólo a las obras del pasado, sino también las del presente. En el caso de
Art/Artifact se evidenciaban las dificultades de exponer la cultura mate-
rial no-occidental en marcos que seguían sustentando las categorizacio-
nes coloniales y sus implicaciones epistemológicas. En los otros dos ca-
sos se enfatizaba la cultura de segregación a la que, en ese momento,
estaba sometida la producción contemporánea de artistas afroamerica-
nos, latinos, nativos o de la diáspora en Estados Unidos, cuyas obras se
exponían frecuentemente en contextos etnográficos.
La posibilidad de revertir algunas de estas formas de clasificación,
volviendo la mirada hacia los colonos, ha sido objeto de varias exposi-
ciones recientes. La invitación a la acción política de los colonizados,
asumiendo una agencia propia, se había reflejado de forma pionera en
The Savage Hits Back (1937), un libro (y una frustrada exposición) donde
antropólogo Julius Lips mostraba la variedad de representaciones que
los nativos habían hecho de los colonos blancos. Esta publicación tuvo
una continuidad simbólica en la exposición Exotic Europeans (1991). La
existencia de una producción artística local que, desde el principio, des-
cribió visualmente e interpretó a los colonizadores permitía cuestionar
la supuesta ahistoricidad de los pueblos colonizados y resituar sus prác-
ticas artísticas dentro de la modernidad/colonialidad. En esta línea de
trabajo, su comisaria, Clementine Deliss, desarrolló en el Weltkulturen
Museum de Frankfurt un laboratorio transdisciplinar donde invitaba a
artistas contemporáneos de diversas partes del mundo a trabajar con los
objetos custodiados por el museo. Esta comisaria utilizó el concepto de
«remediación», donde se unían la reflexividad sobre el medio expositi-
vo, el énfasis en los procesos de traducción y una conciencia explícita
sobre el origen y evolución de las colecciones coloniales.
Esta «remediación» se ha producido en el marco de un rebrote sig-
nificativo de la exhibición conjunta de arte moderno y arte no-occiden-
tal en el cambio de siglo o de un renovado interés por la confluencia del
arte con la antropología (o arthropology). Esta aproximación aboca a las
exposiciones a una cierta paradoja. Muchas de estas muestras, como
Animism: Modernity through the Looking Glass (2010) se generan bajo una
melancolía historiográfica que ha tratado de responder al aparente fra-
caso del proyecto moderno y que ha obligado a revisar sus relatos de

forma casi obsesiva, fomentando el «re-modernismo», en palabras de
Terry Smith (Terry Smith, 2012). Aun habiéndose incorporado una mi-
rada poscolonial, crítica y autorreflexiva, los marcos epistemológicos co-
loniales siguen operando en ellas, puesto que es difícil que no se reac-
tualice la forma en que se produjo el encuentro colonial. Con todo,
algunas estrategias comisariales no han tratado de evitar estas contradic-
ciones, sino por el contrario de posicionarse conflictivamente desde las
mismas. Autores como James Clifford han propuesto considerar los mu-
seos y las exposiciones como zonas de contacto, un concepto que sitúa
la noción de frontera en el centro del debate, en vez de reproducir la
división centro-periferia. Para Clifford lo que se debe reactualizarse no
es el encuentro entre objetos, sino entre los agentes que han participado
y siguen participando de este contacto asimétrico, en concreto, entre los
conservadores de los museos y los herederos de las comunidades que
produjeron los artefactos.
Una forma distinta de reflexionar sobre los discursos etnográficos
fue la exposición Martian Museum of Terrestrial Art (2008) donde el comi-
sario Francesco Manacorda propuso una ficción y una parodia. Su ex-
posición partía de la idea de que antropólogos del espacio exterior rea-
lizaban una misión para informar a los marcianos sobre lo que los
humanos llamamos arte contemporáneo y lo que éste podía decir sobre
la vida y cultura humanas. Para ello, estos antropólogos alienígenas dise-
ñaban un museo que parodiaba la forma en la que los etnógrafos occi-
dentales se habían enfrentado a culturas no-occidentales. Los artistas
contemporáneos se leían a partir de categorías como altares, máscaras,
objetos ceremoniales, intercambios, reliquias, parentesco o culto a los
ancestros y conformaban un «museo de arte terrestre», donde las obras
de arte eran interpretadas como documentos de una civilización perdi-
da. Proyectar sobre las obras occidentales sus propios marcos epistemo-
lógicos puede ser una estrategia para lo que el teórico Dipesh Chakra-
barty ha denominado «provincializar Europa».
Los mapas del arte
Tribales y modernos
Pocas exposiciones como «Primitivism» in 20th Century Art. Affinity of

the Tribal and the Modern han tenido la capacidad capaz de generar una
reacción capaz de traspasar las fronteras del mundo del arte y expandir-
se hacia debates más amplios. Esta muestra, que continuaba la genealo-
gía desarrollada por el MoMA en los años treinta y cuarenta, tuvo lugar
en 1984. Su objetivo no era mostrar objetos etnográficos en su contexto,
sino hacer una revisión historicista sobre la importancia que algunos de
los artefactos no-occidentales habían tenido para un conjunto de artistas
modernos, europeos y estadounidenses. La muestra formaba parte de
un programa de actualización supuestamente posmodernista que, sin
embargo, rehuía cualquier cuestionamiento de los fundamentos colonia-
les que habían permitido esta apropiación real, formal y simbólica. Bajo
la noción de afinidad, la exposición se basaba en un diálogo profusamen-
te documentado entre obras de vanguardia y obras «primitivistas», la
denominación entre comillas que le había dado su comisario William
Rubin. A pesar de éstas o, precisamente, por ellas, su discurso conserva-
ba como principio básico la misma identificación formalista que anima-
ba las muestras de entreguerras, estableciendo analogías entre obras cu-
yas condiciones históricas de producción las hacían incomparables.
La exposición tuvo numerosas críticas, entre las que destacan las del
crítico de arte Thomas McEvilley, el historiador Hal Foster o el antropó-
logo James Clifford. Sus argumentos cuestionaban la inexistencia de
una explicitación de la ideología colonial que subyacía en la noción de
afinidades. Esta elipsis permitía a Foster defender la presencia de un in-
consciente del museo, caracterizado por el deseo (colonial) y su inevita-
ble represión. A esto se sumaba una visión esencialista, estetizante y des-
contextualizada de las obras no-occidentales, que se suponían ancladas
en un pasado arcaico y atemporal, «infantil y edénico», en palabras de
McEvilley. Las fuertes críticas recibidas por esta muestra fueron un indi-
cador de la imposibilidad de mantener a esas alturas del siglo una posi-
ción eurocéntrica en relación a este conjunto de objetos. Esta exposición
marcó lo que la antropóloga Shelly Errington denominó la «muerte del

auténtico arte primitivo», una categoría histórica resultante de la inter-
sección de construcciones culturales eurocéntricas, como autenticidad,
arte y primitivo (Shelly Errington, 1998).
Frente a esta repetición de viejas narrativas, entre las exposiciones
que reaccionaron en contra de «Primitivism» in 20th Century Art se orga-
nizaron las tres que hemos mencionado en el capítulo anterior (Art/Arti-
fact, Rooms with a view y We The People), que trataban de deconstruir la
naturalización de estos discursos. Sin embargo, la exposición que quiso
convertirse en su verdadera antítesis fue Magiciens de la Terre, que tuvo lu-
gar en 1989 en el Centre Pompidou y que acabó recibiendo tantas o
más críticas que la primera [52]. Su comisario, Jean-Hubert Martin, pre-
tendía cuestionar la supuesta suspensión del tiempo histórico de los paí-
ses no euroamericanos y para ello, propuso una «exposición internacio-
nal verdaderamente inclusiva y contemporánea», que pusiera en diálogo
producciones coetáneas de artistas vivos de todo el mundo, sin categori-
zar el tipo de obras presentadas (modernas, religiosas o artesanales).
Pese a sus buenas intenciones, el resultado fue profundamente cuestio-
nado por no haber sido capaz de problematizar los presupuestos euro-
céntricos de su pretendida descentralización cultural. La ausencia de
una auto-reflexión correctiva se confirmaba en la entrevista que aparece
en el número monográfico de Third Text, dedicado a esta muestra. En
ella se hacían explícitas sus incontestables contradicciones en relación a
la construcción acrítica de los temas que aludían al centro-periferia, así
como en relación a la supuesta espiritualidad transhistórica a la que alu-
dían los magos del título, que no parecía aplicable a los artistas occiden-
tales. También se hacía visible la ausencia de debate en torno a la mo-
dernidad/modernización, los criterios de calidad estética utilizados o la
división entre folklore, alta cultura y cultura de masas. Finalmente, se
evidenciaba la negación de una perspectiva política y económica, a pe-
sar de las problemáticas existentes en los países de los artistas elegidos.
En esta exposición no solo no se cuestionaban los presupuestos sobre
los que se habían construido las muestras del pasado, sino que un con-
junto heterogéneo de obras se sometía a un paradigma de supuesta equi-
dad y similitud donde éstas se (des)contextualizaban a través del borra-
do de sus diferencias y conflictos. En 1989, en un contexto donde los
52. Yuxtaposición de obras en la Grande Halle de la Villette en Magiciens

de la terre, París, 1989.
marcos teóricos poscoloniales y el cuestionamiento de la modernidad

estaban en pleno debate público y, a pesar del espacio de visibilidad
proporcionado a algunos artistas, la exposición resultaba neo-primitivis-
ta y de nuevo «un gran espectáculo lleno de fascinación por lo exótico»,
en palabras de Rasheed Araeen (Araeen 1989: 4).
La propuesta de Martin de dar visibilidad a los artistas vivos no po-
día dejar indiferente a la generación de los artistas de la diáspora, cuyas
obras, como también habían denunciado Wilson y Durham, no eran re-
conocidas ni consideradas por los comisarios occidentales como parte
de los discursos metropolitanos, a pesar de estar produciéndose dentro
de los mismos. En este contexto, otras dos exposiciones constituyeron
una importante crítica a Magiciens de la Terre. Ese mismo año se inauguró
en Londres The Other Story (1989), donde se reunía la obra de artistas bri-
53. Instalación de David Medalla en The Other Story, Hayward Gallery,

Londres, 1989.
tánicos de origen africano, caribeño y asiático [53]. La muestra, comisa-

riada por Araeen, se configuró como una exposición pionera a la hora
de cuestionar los modos en que las historias oficiales del arte moderno
habían dejado fuera una parte importante del arte contemporáneo. Ade-
más, el eurocentrismo de resabios imperialistas de Magiciens se confron-
tó con la coetánea y tercermundista III Bienal de la Habana, de la que
hablaremos posteriormente. La coincidencia de ambas muestras en 1989
ha determinado una frecuente comparación entre ellas, haciéndolas com-
petir por convertirse en la primera exposición verdaderamente interna-
cional (a esa altura ya global) y en un antecedente del nuevo sistema del
arte en el orden geopolítico que surge de la Guerra Fría. Sin embargo,
esta comparación resulta problemática, dado que cada una proviene de
una genealogía distinta, con contenidos, formatos y agendas muy diferen-
tes: la de las exposiciones de arte «primitivo», en el caso de Magiciens, y
la de las bienales internacionales, en el otro.
Curadorías invertidas
Los debates que se produjeron alrededor de este conjunto de expo-

siciones marcaron un antes y un después en el reconocimiento del arte
no solo contemporáneo, sino también moderno, producido en todo el
mundo. Con todo, a comienzos de la década de los noventa, y a pesar
del aumento de intercambios culturales, el comisariado del mundo,
como señalaba Mosquera, permaneció en manos de los curadores oc-
cidentales. Este autor proponía la denominación curadorías invertidas
para describir el hecho de que las muestras sobre «las culturas comisa-
riadas» seguían (y siguen) teniendo lugar en las antiguas capitales me-
tropolitanas, desde donde se dibujan los mapas artísticos del mundo (Ge-
rardo Mosquera, 2002). En este periodo de incipiente globalización, se
recurrió con mucha frecuencia a las etiquetas que agrupaban las prác-
ticas artísticas en grandes regiones geográficas o continentes (arte de
América Latina, Asia, África, e incluso Europa del Este), un recurso tra-
dicional para los comisarios que buscaban dar a conocer y hacer legi-
ble una producción artística frecuentemente desconocida, cuando no
minusvalorada. Este modo de representación ayudaba a reducir la
complejidad de las articulaciones que necesariamente se producen en-
tre las poéticas de los artistas individuales, las aspiraciones universalis-
tas del arte moderno y las diversas historias nacionales y sus tradiciones
artísticas.
Un ejemplo relevante se produjo desde finales de los ochenta en re-
lación al arte latinoamericano, cuando se organizaron una serie de ex-
posiciones conmemorativas que itineraron por Estados Unidos y Euro-
pa y que supusieron un punto de inflexión en la apreciación del arte
producido en este extenso marco geográfico. La primera serie de mues-
tras tendió a establecer características identificadoras generales para el
arte de todo el continente. Entre ellas destacan Art of the Fantastic. Latin
America 1920-1987 (1987), que reunía obras muy distintas bajo la noción
de lo «fantástico» y reducía la diversidad artística en beneficio de una
supuesta identidad latinoamericana surrealizante e indigenista, basada
en el color, la exuberancia y la exageración. A ésta siguieron otras muestras
al calor del Quinto Centenario como Arte en Iberomérica. 1820-1980 (1989)
que, al igual que la primera, desencadenó numerosas críticas. Frente a

esta reducción, se organizaron nuevas exposiciones que trataron de cons-
truir nuevas cartografías, algunas a cargo de comisarios latinoamerica-
nos, como Ante America (1992) o Cartographies (1993) y otras de carácter
autocrítico, como America: Bride of the Sun (1992) [54]. Casi todas partían
del cuestionamiento de la etiqueta «arte latinoamericano», enfatizaban
la pluralidad de artistas y movimientos y reflexionaban sobre aspectos
como la colonialidad, el peso de las narraciones nacionales o las nego-
ciaciones con la modernidad.
En la escena asiática se produce una división más acentuada entre
las exposiciones que se producen para un público occidental y las que
tienen lugar en sus contextos regionales, especialmente en los casos de
India y China, países con un enorme peso artístico y una gran capaci-
dad de autoafirmación. Con todo, el espectro del orientalismo amenaza
siempre con interferir en las curadorías invertidas destinadas a las anti-
guas metrópolis. Como hemos señalado en un capítulo anterior, el arte
contemporáneo ha sido en China uno de los campos en los que pueden
mejor observarse tanto algunas de las contradicciones de las políticas
culturales de este país, como la recepción interesada de algunos artistas
por parte de Occidente. Una década después de que el arte experimen-
tal se consolidara de forma más o menos controlada y de que se produ-
jera una cierta apropiación por parte del gobierno, algunos de sus prin-
cipales artistas se veían obligados a exiliarse. Al mismo tiempo, empezó
a darse un progresivo interés en la escena contemporánea china por
parte de los comisarios occidentales, perceptible en su inclusión en bie-
nales, como en la de Sao Paulo de 1994 o en las de Venecia de 1993
(bajo el título Passaggio a Oriente) y de 1999. Este acercamiento también
se hizo visible en varias exposiciones que tuvieron lugar en los últimos
años del siglo xx, como Inside Out: New Chinese Art (1998), comisariada
por Gao Minglu, que en 1989 había sido el responsable de China/Avant-
Garde. El surgimiento de las bienales asiáticas en esos años, en especial
las de Guangzhou, Gwangju, Taipei o Shanghai, consolidó esta tenden-
cia y favoreció la inserción de muchos artistas asiáticos en el mercado
global.
En relación a África, la gran mayoría de las exposiciones que han
tratado de dar cuenta de su producción artística también han tenido lu-
54. Ex-votos mexicanos, obras de Frida Kahlo y de Gabriel Orozco

en America Bride of the Sun, Antwerp Royal Museum of Fine Arts,
Amberes, 1992.
gar en Europa y Estados Unidos. A pesar del mantenimiento de la iden-

tidad continental, las primeras muestras relevantes realizadas en la década
de los noventa, como Africa explores: 20th century African art (1991) o Seven
stories about modern art in Africa (1996), partieron de la complejidad del
estudio del arte en África en el siglo xx y establecieron la necesidad de
una coexistencia de perspectivas diferentes, una disposición que se tradu-
jo en comisariados compartidos. En el cambio de siglo, comisarios afri-
canos, como Okwui Enwezor o Simon Njami, tomaron definitivamente
el relevo y propusieron visiones más concretas, haciendo hincapié en las
relaciones entre el arte y los procesos históricos del continente, como en
55. Vista de la obra de Kay Hassan The Flight en The Short Century: Independence
and Liberation Movements in Africa, 1945-1994, Museum Villa Stuck,
Munich, 2001.
The Short Century: independence and liberation movements in Africa, 1945-1994

(2001) [55], o examinando más a fondo zonas geográficas o períodos
particulares, como en Africa Remix (2005). También en África, bienales
como las de Dakar o Johanesburgo supusieron puntos de inflexión im-
portantes en la consolidación de lugares de enunciación situados. Todos
estos procesos han contribuido a difundir las prácticas artísticas a nivel
global, aunque el «comisariado del mundo» sigue, en buena medida, pri-
mando el origen nacional o regional como hilo conductor de estas exposi-
ciones. Como veremos a continuación, el establecimiento de un modelo
expositivo con vocación transnacional tiene su mejor expresión en las
bienales donde, mediante una tematización de sus discursos, se ponen
en marcha foros de debate en torno a los problemas de nuestra contem-

poraneidad.
La bienalización del arte
La Biennale di Venezia: de exposición a institución
En 1895 se inauguró en Venecia la Prima Esposizione Internazionale

d’Arte, una exposición que va tener una influencia fundamental en el ori-
gen de las bienales. Éstas, entendidas como el reverso de los Salones Na-
cionales, han sido consideradas como el formato expositivo que simbo-
liza, de forma más explícita, la presentación pública de obras con
carácter internacional. Se les ha denominado salones globales, dada su
vocación internacionalista tanto en relación a los participantes, como
por la formación de jurados. En su largo desarrollo a lo largo del siglo
xx, han contribuido a la formación de un canon globalizador, además
de haber sido un instrumento fundamental de la diplomacia cultural. En
el contexto del ya mencionado complejo exhibicionario, las bienales esta-
rían en relación con otros acontecimientos culturales, como las exposi-
ciones universales o las ferias, y una buena parte de la bibliografía ha
enfatizado los elementos comunes a estos modelos de exhibición, con el
fin de hacer un análisis cultural ligado a las ideologías.
En los orígenes de la primera Bienal de Venecia se encuentra una
efeméride, el aniversario de los reyes Umberto y Margarita de Saboya.
Esta alianza entre un evento artístico y una oportunidad político-conme-
morativa será recurrente en muchas de las bienales que se fundarán en
décadas sucesivas y es indicadora de la dependencia de este tipo de en-
cuentros respecto de políticas culturales más amplias. A la hora de con-
cebir esta bienal, el Ayuntamiento de Venecia se inspiró de forma direc-
ta en la primera muestra de la Secesión de Múnich (1893), una exposición
dirigida a dar a conocer a los artistas alemanes que habían roto con la
rígida y conservadora sociedad de artistas muniquesa y que se convirtió
en un modelo que pronto se extendió a las secesiones de Viena y Berlín.
En el caso de Venecia, la constitución de la comisión organizadora no
provino de los propios artistas, sino de las autoridades municipales y de
56. Sala del Lazio en la Biennale di Venezia de 1903.
los intelectuales locales. En un primer momento, y al igual que en Mú-

nich, su primera intención fue la de promocionar a los artistas naciona-
les y, solo al avanzar en su organización, se abrió la invitación a artistas
extranjeros, decisión que resultó determinante para su formato. Esta re-
lación entre las necesidades de visibilidad y legitimación de los artistas
nacionales y la creación de un marco de referencia internacional donde
éstos encuentren un lugar relacional constituirá otro de los elementos
característicos de las mismas. La primera bienal tuvo lugar en los Giar-
dini, un espacio de ocio urbano construido en época de Napoleón y que
ya había sido utilizado en la Exposición Nacional de 1887. Posterior-
mente, la creciente pugna por el espacio del Palazzo dell’Arte se solucio-
nó en 1907 con la posibilidad de construir pabellones nacionales en este
emplazamiento [56]. En este aspecto, la bienal continuaba la tradición
de las ferias nacionales y las exposiciones industriales que tenían como
objetivo no sólo la representatividad simbólica, sino la oportunidad de

poner las obras a la venta y estimular el mercado del arte contemporá-
neo. Este elemento, en el caso veneciano, permaneció invariable hasta
las protestas en la Bienal de 1968.
Al procurar la continuidad bianual de una exposición de arte ac-
tual, las autoridades venecianas también perseguían redefinir el atrac-
tivo turístico de una ciudad-museo que, en esos momentos, estaba en
declive. Así, el desarrollo de la bienal estuvo ligado a la posibilidad de
complementar la tradicional visita histórica con un evento de natura-
leza contemporánea, junto con el desarrollo del turismo recreacional
en el Lido, una intencionalidad turística que, un siglo después, sigue
presente en las bienales globales. En Venecia, ya desde la primera edi-
ción, se contó con el apoyo de los hoteleros y se ofertaron paquetes
donde se combinaban descuentos en el tren y en las entradas. La pri-
mera bienal logró la validación de la fórmula propuesta, al acoger a
más de 200.000 visitantes. Junto al peso del legado histórico, este even-
to presentaba una apuesta por la actualidad, un aspecto que marcaba
una voluntad de diferenciación con los museos y que también definirá
su caracterización institucional. Con todo, en sus primeras ediciones,
la Bienal de Venecia no destacó por su apoyo al arte más contemporá-
neo, sino más bien por una selección preferente de obras de pintura
de historia de estilo salón, poco abierta a las novedades de las primeras
vanguardias.
La exposición anual Carnegie International en Pittsburg, inaugura-
da en 1896, es considerada, junto con la Bienal de Venecia, como otra
referencia a la hora de estudiar el comienzo de las exposiciones interna-
cionales de arte contemporáneo. Esta muestra fue fundada por el em-
presario Andrew Carnegie. Su origen privado y filantrópico lo encontra-
remos también en bienales posteriores, como la de Sao Paulo (1951),
Sídney (1973) y otras muchas bienales en América Latina, por lo que
este hecho también puede considerarse característico del formato, al
menos, en su desarrollo tras la Guerra. Una particularidad del Carnegie
International fue la importancia dada a la función educativa de la insti-
tución, así como, durante sus primeras décadas, la preparación de la
misma por parte de un comisario mediante viajes y visitas a estudios
con el asesoramiento de un comité en Europa. La ocasión de celebrar
una gran exposición de lo que se consideraba el arte internacional, es

decir, un conjunto de autores europeos con algunas incorporaciones es-
tadounidenses, era entonces una empresa particularmente complicada.
Hay que tener en cuenta que la organización de un evento de esta natu-
raleza no contaba con una infraestructura museística, lo que dificultaba
las cuestiones logísticas. En el contexto europeo, al margen de las compli-
caciones de la depresión económica y de las dos guerras, la centralidad de
capitales como París, Berlín, Viena o Moscú, facilitaban la visibilidad y los
intercambios. En el caso de Estados Unidos, cualquier desplazamiento
de obras suponía un gran esfuerzo, como ocurría en el caso del Carne-
gie y como sucedió en el Armory Show, su primera gran exposición de
arte moderno en 1913. Por ello, durante la primera mitad del siglo xx y
hasta la llegada del arte conceptual, este tipo de exposiciones internacio-
nales no fueron muy numerosas.
A pesar de la forma cambiante que cada una de las bienales adop-
tó a lo largo del siglo, todas basadas en una idea de renovación tempo-
ral y periódica de los contenidos, la persistencia de su misma estructura
ha hecho que haya tendido a considerarse más como una institución
que como una exposición. Con todo, se trata de un tipo de institución
que ha sido denominada por Carlos Basualdo como «institución inestable»
por su modo particular de funcionamiento (Carlos Basualdo, 2003). Por
un lado, se trata de un modelo cuyo sentido originario deriva de su opo-
sición a los museos, de su vocación de actualidad y de una perpetua
búsqueda de lo «futurible» de la escena artística internacional. Tiene,
por tanto, de una vocación de proyectar, más que de instituir, y no todas
sus ediciones y sus comisarios tienen garantizado un impacto en la opinión
pública. Por otro, cada edición y cada contribución comisarial debe ser
construida casi desde cero, con un apoyo institucional variable, unos
agentes muy diversos, una red de relaciones mudable y una continui-
dad no siempre asegurada. Pese a estos obstáculos, algunas bienales (y,
en los últimos años, algunas ferias comisariadas) se han convertido en
los espacios donde mejor se sintetizan los intercambios artísticos a nivel
global.
La expansión del formato: las bienales modernas
Las bienales modernas, entendiendo éstas como las surgidas en la

segunda mitad del siglo, nacieron ligadas a proyectos de modernización
nacional o regional en un escenario geopolítico caracterizado por los
procesos de descolonización y de Guerra Fría. Casi todas experimenta-
ron una vida breve, una frecuente inseguridad —visible en su disconti-
nuidad— y una posterior desmemoria. De todas las bienales surgidas en
este periodo, la Bienal de Sao Paulo ha destacado a la hora de adaptarse
a las múltiples derivas que el modelo y el contexto cambiante han ido
generando [57]. Esta bienal tiene un antecedente simbólico en la Sema-
na de arte moderno de Sao Paulo (1922), un hito fundacional del arte de
vanguardia en Brasil, donde se pusieron las bases de un proyecto iden-
titario para el arte brasileño. En 1951, el empresario Francisco «Ciccilo»
Matarazzo amplificó este deseo con la fundación del Museo de Arte
Moderno y de la Bienal para la que, debido a su origen italiano, toma el
modelo de la de Venecia. Este proyecto se asentaba en un programa de
modernización de corte nacional que trataba de superar el legado colo-
nial, abogando por el progreso y por el desarrollo de una versión antro-
pofágica de la diferencia cultural controlada por las élites. Con la ayuda
de los críticos y comisarios internacionales invitados como jurado, aspi-
raba a consolidar las relaciones con Europa y con Estados Unidos y si-
tuar el arte brasileño en el panorama mundial. En el contexto de desa-
rrollo económico favorecido por la Guerra Mundial y la posterior
reconstrucción europea, la Bienal de Sao Paulo se convirtió en centro de
referencia para el continente americano.
En este mismo año, y al calor de la nueva geopolítica de la Guerra
Fría, se celebró en Madrid la I Bienal Hispanoamericana de Arte, un es-
fuerzo del régimen franquista por abrirse a la escena internacional. Esta
suponía una proyección metropolitana destinada a la afirmación del
franquismo bajo la idea de Hispanidad, mientras se favorecían los pri-
meros giros diplomáticos para salir del aislamiento. Al contrario que en
Brasil, esta instrumentalización política generó un movimiento de recha-
zo entre artistas extranjeros y españoles en el exilio, que se manifestaron
en contra a través de una llamada a su boicot, proceso que se repitió en
57. Obras de Oteiza en el pabellón español de la 4ª Bienal de Sao Paulo, 1957.
las siguientes Bienales Hispanoamericanas. Entendidas como bienales

franquistas e imperialistas, grupos de artistas se organizaron para gene-
rar «contra-bienales» o «anti-bienales» propiciadas por Picasso en París
y por Rivera, Siqueiros y Tamayo en México. Así surgieron la Exposition
Hispano-Americaine en París (1951), la I Exposición conjunta de artistas plás-
ticos mexicanos y españoles residentes en México (1952) y Plástica cubana contem-
poránea en La Habana (1954). Este proceso de rechazo y conflicto político
tendrá una importante resonancia en el surgimiento de contrabienales
posteriores.
La expansión de las bienales en América Latina promovidas por
empresas durante los sesenta estuvo en relación con las políticas desa-
rrollistas del momento, una de cuyas puntas de lanza se identificaba con
la generación de este tipo de eventos artísticos. Aunque algunas de estas
bienales tenían un origen público, como las Bienales Interamericanas de
Pintura y Grabado en la Ciudad de México (1958 y 1960), lo más fre-
cuente es que fueran producto de una iniciativa privada, al modo de la
de Sao Paulo. Las empresas promotoras de estas bienales tenían fuertes
intereses económicos en la región y, en ocasiones, obtuvieron la ayuda
de Estados Unidos, como había ocurrido con la Bienal de Sao Paulo con
Rockefeller. Esto generaba un fuerte rechazo y acción por parte de ar-
tistas organizados, como ocurrió en 1966 con la citada Antibienal frente
a las Bienales Kaiser. A esta oposición contra el imperialismo coloniza-
dor se unieron las denuncias contra las dictaduras y los gobiernos repre-
sivos. En esta línea de resistencia se encuentra la Contrabienal de Sao
Paulo (1971), que se formalizó como un libro-boicot contra la dictadura
brasileña. Estas tensiones no impidieron que, durante toda esta época,
se generaran múltiples intentos de crear bienales de tipo regional, lo que
es indicativo de la importancia que el formato había tomado en el ima-
ginario colectivo. En este sentido, es interesante señalar la insistencia en
la articulación de una identidad artística latinoamericana través del for-
mato bienal, entendida tanto en relación a su integración en la cultura
hegemónica, como desde una posición política de resistencia. Un ejem-
plo significativo fue el intento de Matarazzo de generar una bienal exclu-
sivamente latinoamericana que se concretó en 1978 en una única edi-
ción de la Bienal Latinoamericana de Sao Paulo.
A pesar de las tensiones que, como hemos visto, se generaron con
la creación de etiquetas regionales, esta perspectiva tuvo su sentido en
relación con los procesos de descolonización, los movimientos políticos
que derivan de la Guerra Fría y la oposición al imperialismo estadouni-
dense. La territorialización en grandes espacios continentales hizo posi-
ble, en ese momento, la posibilidad de generar una red transregional
que facilitó los contactos entre agentes artísticos y permitió hacer visible
el mapa fuera de los bloques. Así, en 1955, año de inauguración de la
documenta, se fundaron también la Bienal del Mediterráneo en Alejan-
dría y la Bienal de Artes Gráficas de Ljubljana, ubicadas en países del
Movimiento de Países No Alineados, a las que siguió, algo después, la
fundación de la Primera Trienal India (1968). La posición alternativa a
la política de bloques permitió un espacio de acción que, en el plano ar-
tístico, facilitó una selección más amplia de artistas, tanto de los dos blo-
ques (lo que en sí mismo constituía ya una novedad), como de los países
del entonces denominado Tercer Mundo.
En los últimos años, el estudio de estas bienales ha facilitado el es-
tablecimiento de una genealogía alternativa para este tipo de eventos,
que han sido denominados como bienales de la resistencia (Nancy Adaja-
nia, 2013) o bienales del sur (Charles Green and Anthony Gardner, 2016).
Junto a ellas, las bienales de artes gráficas, como las de Tokyo, Cracovia,
San Juan o Medellín, tuvieron un gran desarrollo al calor de los proce-
sos de innovación en los medios de reproducción mecánicos de la déca-
da de los sesenta. Estos ofrecían la posibilidad de generar un arte pro-
ducido a gran escala, más democrático, accesible y moderno. Esta
posibilidad de creación y distribución no solo beneficiaba el consumo
privado, sino que facilitaba la configuración de una cultura de artes grá-
ficas ligada a la efervescencia política de la época, en sintonía con mu-
chas exposiciones de arte desmaterializado. Los pósteres y otros mate-
riales impresos, donde las imágenes gozaban de una enorme movilidad
gráfica y simbólica, fueron un lugar privilegiado para la elaboración de
una identidad tercermundista, basada en la solidaridad entre pueblos y
la pedagogía anticolonial. Las bienales facilitaron, de este modo, una po-
sibilidad de intercambio cultural internacional fuera de los circuitos co-
merciales del arte contemporáneo occidental.
En paralelo, un conjunto de festivales y bienales en la década de los
setenta se constituyeron para dar forma al panarabismo artístico, aleján-
dose del modelo de la Bienal de Alejandría, que promovía un regionalis-
mo mediterráneo demasiado sometido al nacionalismo egipcio. Tras la
inauguración de una modesta Bienal en Kuwait en 1969 y los Festivales
de Al-Wâsitî en Bagdad y Damasco en 1972, la Unión General de Artis-
tas Plásticos Árabes organizó las Exposiciones bianuales de arte árabe
(Mar’id alsanatayn al’arabi alawwal), en cuyo título se evitó la palabra «bie-
nal». Este conjunto de exposiciones pretendió dar forma a una institu-
ción «nómada» que se concretó en tres ediciones: Bagdad (1974), Rabat
(1976) y Trípoli (1978). Esta unión de artistas contribuyó a coordinar las
políticas culturales regionales y puso sus esfuerzos en definir un progra-
ma para romper el aislamiento de los artistas árabes e insertarlos en el
contexto de la política del Tercer Mundo, a través de contactos con Cuba
y Chile, mediante el apoyo a la causa palestina. Asimismo, trataron de
concretar una identidad cultural árabe, basada en una reelaboración pro-
pia de tradición y modernismo, lo que daba como resultado una gran va-
riedad de estilos, desde el desarrollo de la caligrafía hasta el realismo po-
lítico y el arte geométrico y cinético. Con todo, cabe señalar que dentro
de estos proyectos existían tensiones nacionales y que su institucionaliza-
ción suponía, al igual que en Occidente, una instrumentalización política

de muchos artistas. Otro proyecto de este momento, éste de mayor reco-
rrido en el tiempo, fue la Bienal de Sídney, una iniciativa local que, en
1973, se transformó en una bienal internacional. Su inauguración coinci-
dió con la de la ópera y contó con el apoyo económico del mecenas
Franco Belgiorno-Nettis, de origen italiano y también inspirado en Vene-
cia. Situada en la encrucijada de simbolizar la bienal de un país coloniza-
do, pero fuertemente occidentalizado, fue la primera en incluir artistas
asiáticos y la primera en mostrar arte aborigen contemporáneo en 1979.
En perspectiva, lo más interesante de este primer impulso de biena-
lización no fue tanto la brevedad de las iniciativas, sino precisamente su
insistente recurrencia y las distintas fórmulas que se establecieron para
establecer identidades regionales, capaces de articular una versión de lo
internacional atravesada por la situación del momento. La expansión de
este conjunto de bienales confirma que la actual expansión del modelo
no es un fenómeno que surja sin antecedentes o como resultado de los
efectos del fin de la política de bloques. Esta serie de exposiciones cons-
tituyó una primera red internacional que dio forma a una cultura de in-
tercambios artísticos, marcados por un escenario geopolítico y artístico
concreto. Cabe resaltar que en ellas no se produjo una disolución de las
identidades nacionales, puesto que en estas bienales los artistas siguie-
ron siendo representantes de las mismas y su ubicación en los espacios
respondía a los de sus países de origen. Se trataba más bien de un mo-
delo de inter-nacionalismo, que respondía al juego entre las naciones y
no a una globalización indiferenciada. La progresiva independización
de la filiación nacional no se produciría hasta una década después y
tuvo como punto de referencia la Bienal de La Habana.
La Bienal de La Habana
La Bienal de la Habana ha sido señalada por algunos autores como

la primera bienal contemporánea por los cambios que introduce con
respecto a las bienales precedentes [58]. Sus dos primeras ediciones
(1984 y 1986) son deudoras del modelo que hemos comentado. El sur-
gimiento de la primera, que se apoya en la existencia de una nueva ge-
58. Instalación de Made in Cuba de Ciro Quintana en la 3ª Bienal de la Habana,

1989.
neración de críticos, historiadores y artistas está en relación con el ideario

tercermundista y tricontinental y surge en un momento de aperturismo
oficial después de los años grises, una década de fuerte control social,
político y cultural. Como ya hemos señalado, la cultura había sido siem-
pre un activo para la construcción de la imagen de la Cuba revoluciona-
ria y eso había permitido el establecimiento de contactos, a través de
festivales, congresos y encuentros, a los que solían acompañar exposi-
ciones. Con todo, la bienal suponía un proyecto mucho más ambicioso,
al tratar de convertirse en un espacio para los artistas del Tercer Mundo
que desbordara las selecciones exclusivamente latinoamericanas, como
la mencionada de Sao Paulo de 1978. El proceso de inclusión de artistas
en la Bienal de la Habana fue progresivo, expandiéndose desde la prime
ra (latinoamericanos) y la segunda (se unen caribeños y algunos africa-

nos) hasta la tercera, que ya contó con artistas de América, África y el
Sureste asiático. Este crecimiento fue posible por la activación de la red
de relaciones entre embajadas, especialmente de países de la órbita so-
viética, que enviaron material y facilitaron los viajes de los comisarios.
A pesar de ello, las dos primeras ediciones seguían inspirándose en el
modelo tradicional (Venecia, Sao Paulo), es decir, se trataba de muestras
panorámicas con obras clasificadas por técnicas y países y por la exis-
tencia de premios.
Uno de los aspectos que suele destacarse del proceso que lleva a la
Tercera Bienal es que ésta fue la primera exposición que incluyó artistas
de todo el mundo, posición que se disputa, como hemos comentado,
con Magiciens de la Terre. Es cierto que ambas exposiciones contaron con
obras de artistas de todos los continentes, pero la comparación entre
una bienal con tres ediciones y una exposición única como Magiciens de
la Terre corre el riesgo de reducir los debates a una cuestión de primacía,
cuando lo importante fue, precisamente, el modo en que estos artistas se
situaban en cada una de ellas. Gerardo Mosquera, uno de los comisarios
de esta Tercera Bienal, ha contextualizado la situación hablando de la
«segregación» que caracterizaba un sistema del arte donde los grandes
eventos internacionales incluían sólo a artistas occidentales y que ade-
más no tenía ningún interés en lo que ocurriera fuera de ese círculo.
Frente a otras políticas culturales regionales, que trataban de promover
la inclusión en el canon occidental a través de la superación de la depen-
dencia cultural y la excelencia de artistas individuales, en la Bienal de
La Habana los organizadores buscaron la creación de un espacio co-
mún de intercambio. No se trataba de superar la dependencia cultural o
de suturar la brecha a través de exposiciones paternalistas como Magi-
ciens, sino de explicitar y confrontar éstas mediante un encuentro que
permitiera el reconocimiento mutuo desde el eje Sur-Sur. Esta llamada
a la horizontalidad obligaba a una redefinición del centro-periferia y
apelaba a la exploración de la producción artística en una escala global
y a la elaboración de un nuevo mapa artístico, ampliando el alcance geo-
gráfico de los artistas participantes.
La Tercera Bienal, con un equipo comisarial consolidado a partir de
las ediciones previas, afianzó su modelo alternativo con una serie de de-
cisiones importantes. Una de ellas fue la eliminación de los premios, que

reforzaba la idea de horizontalidad entre participantes. Huyendo de la
idea de «gran salón», se decidió abandonar la procedencia nacional de
los artistas a la hora de su ubicación en beneficio de núcleos temáticos.
Estos núcleos no estaban no dirigidos por una exposición central, sino
por un concepto aglutinador, lo que conllevaba que hubiera un proceso
de selección de las obras recibidas en la convocatoria. Por otro lado, la
obligatoriedad de que fueran obras de menos de cinco años suponía una
apuesta fuerte por la contemporaneidad, más allá de que el tipo de obras
no se ajustara a lo que el arte occidental entendía por tal. El equipo eligió
como tema Tradición y contemporaneidad, lo que permitió abrir el debate
hacia la reflexión sobre las raíces de la contemporaneidad en regiones
donde la modernidad se había experimentado a través del proceso de
colonización. Esto facilitaba la posibilidad de inscribir las experiencias
locales en un marco mayor, ampliando el discurso en torno a la moder-
nidad-colonialidad y permitiendo resituar lo local en continuidad y
proximidad con lo contemporáneo. La bienal, por tanto, pasó de tener
un tema a promover un giro discursivo, que se complementó con la rea-
lización de un simposio.
Un desbordamiento mayor tuvo lugar mediante la expansión de la
bienal en forma de talleres de artistas, coloquios, conferencias foros de
debate y exposiciones paralelas por toda la ciudad, lo que convirtió el
evento en un encuentro social entre críticos, comisarios y artistas de los
tres continentes, pero también con el público de la propia ciudad. En
este sentido, Mosquera señala que la comparación con Magiciens de la
Terre no es pertinente precisamente porque la bienal no era una expo-
sición, sino un espacio abierto que permitía una variedad de formatos
y de situaciones. También cabe destacar que la Tercera Bienal fue ca-
paz de hacer evolucionar los límites de la concepción estrictamente ter-
cermundista, a través de la incorporación de artistas de la diáspora bri-
tánica y afroamericana, lo que abría la posibilidad de expandir la
determinación geográfica a una idea de Sur global de naturaleza deste-
rritorializada.
Las bienales poscoloniales
Entre la década de los ochenta y la de los noventa, se duplicó el nú-

mero de bienales que se habían fundado a lo largo de los primeros se-
tenta años del siglo. Solo en la primera década del milenio su número
ya había alcanzado al de las dos anteriores. En la actualidad, existen en-
tre treinta y cuarenta bienales activas en todo el mundo, lo que da una
medida de su importancia para el sistema del arte contemporáneo. En-
tre las que destacaron en esta primera oleada de nuevas bienales sobre-
salen las de Dakar (desde 1992) y la Johannesburgo (1995 y 1997) en Áfri-
ca, y las bienales de Gwangju (1995), Sharjah (1993) y Shanghai (1996)
en Asia, junto con la edición de la Bienal de Sao Paulo de 1998. A este
conjunto de bienales, que podríamos denominar poscoloniales por los
debates que todas ellas proponen, cabe añadir la Bienal de Estambul
(1992), el proyecto europeo transnacional Manifesta (1996) e inSite en Ti-
juana/San Diego (1992), que toman como punto de partida la noción de
frontera.
Algunas de estas bienales, como señala Okwui Enwezor, nacieron
del intento de superación de un trauma histórico, como ya había ocurri-
do con la documenta (Okwui Enwezor, 2002: 434). Las bienales de Johan-
nesburgo y Gwangju pueden servir de ejemplo para comprobar cómo
estos grandes eventos trataron de construir una imagen nueva para paí-
ses en busca de una redefinición en el imaginario político [59]. En el
caso de Johannesburgo, el nuevo escenario fue el fin del apartheid y, en
el de Gwangju, la vuelta a la democracia después de años de dictadura
militar y fuerte represión. Otras ciudades como Tirana o Nueva Orleans
partieron del mismo supuesto rehabilitador. Esta perspectiva hace pro-
yectar en las bienales una visión heroica, mesiánica en ocasiones, que
obliga a una permanente necesidad de legitimación. Esta justificación, a
su vez, se ve retroalimentada por los esfuerzos que hace cada bienal, que
como recordamos es una institución inestable, para superar los mil obs-
táculos para su siempre-nueva puesta en marcha.
Las bienales no solo han pretendido salvar a los países que las orga-
nizaban de su aislamiento artístico, sino que aspiraban a redefinir sus re-
laciones en el ámbito global, lo que ayuda a entender por qué una bie-
59. Victorian Philanthropist, obra de Yinka Shonibare en la 2ª Bienal

de Johannesburgo, 1997.
nal de ámbito nacional o regional (que, en el fondo, no es más que un

Salón) pasa a redimensionarse como internacional (Johannesburgo,
Sharjah, Dakar o Taipei, entre otras). En el escenario post-89, las biena-
les contenían la promesa de modernidades interconectadas. Esta expec-
tativa se generaba no ya solo desde la invitación a una modernización
que finalmente haría posible una relación horizontal, sino desde la cons-
tatación de la necesidad de reparación de los desequilibrios históricos.
En este sentido, más allá de su origen, interesa señalar cómo el giro dis-
cursivo que se consolidó en las bienales de los noventa sirvió para expli-
citar la emergencia comisarial de los sujetos históricos atravesados por
la colonialidad de forma más evidente que en las bienales modernas. Para
ello, basta con citar los títulos de las dos primeras bienales de Gwangju
Beyond Borders y Unmapping the Earth (1995 y 1997), la de Johannesburgo,
Trade Routes: History and Geography o de la 24ª Bienal de Sao Paulo, Um

e/entre outro/s (1998) [60].
En cierta medida, las bienales son causa y efecto de los procesos
puestos en marcha por el (pos)colonialismo, por un lado, y la moderni-
zación, por otro. Por ello están sometidas a límites y contradicciones. Su
dimensión más geográfica que histórica ha afectado no solo a los temas,
sino también a los propios curadores de este tipo de eventos, que ade-
más de ser independientes —como quería Szeemann— ahora también
son nómadas. Esta condición, en su momento, dio lugar, entre la admi-
ración, la discordia y la parodia, a la denominación de jet-set flaneur, en
palabras de Ralph Rugoff (Ralph Rugoff, 1999). Si bien estos eventos han
permitido a muchos artistas no-occidentales hackear los estratificados cir-
cuitos del arte, también han moldeado un cierto tipo de «arte para bie-
nales». Asimismo, y como no puede ser menos, a este tipo de comisaria-
do transnacional corresponde un público diaspórico, capaz de hacer
unos ejercicios de traducción que, frecuentemente, acaban por hablar
60. Vista de una sala de Um e/entre outro/s, 24ª Bienal de Sao Paulo, 1998.
solo de la propia generación de diferencia. Pasada la fiebre de estas pri-

meras bienales contemporáneas, el formato ha recibido algunas críticas,
sobre todo al producirse una identificación entre bienalización y globa-
lización. Las bienales y su cultura del evento temporal se han relaciona-
do con los museos globales y sus franquicias y con las cada vez más nu-
merosas ferias de arte, todos ellos sometidos a las nuevas lógicas del
espectáculo y la mercancía. Esto, a su vez, se ha conectado con la gene-
ración de un soporte ideológico para la renovación de proyectos neoco-
lonialistas. En definitiva, estos nuevos mapas del arte siguen mantenien-
do una difícil relación con la matriz eurocéntrica.
Fuentes
La variedad de visiones que desde Occidente se proyectaron sobre el
arte de otras culturas en relación al arte moderno pueden consultarse en
el recopilatorio de fuentes textuales de Jack Flam y Miriam Deutch, Primi-
tivism and Twentieth-Century Art. A Documentary History (2003). De la exposi-
ción «Primitivism» in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern
puede consultarse el catálogo, así como las críticas recibidas por parte de
James Clifford, Hal Foster, Thomas McEvilley y Jean Fisher, mientras que
sobre Magiciens de la Terre puede profundizarse mediante su catálogo, el nú-
mero monográfico de Third Text (1989) y Lucy Steeds et. al, Making Art Glo-
bal. «Magiciens de la Terre» 1989 (2013). En torno al fenómeno bienalístico
cabe mencionar The Biennial Reader (2010) o Making Biennials in Contempo-
rary Times (2015), mientras que encontramos una visión más histórica en el
libro de Gardner y Green, Biennials, Triennials, and Documenta: The Exhibi-
tions that Created Contemporary Art (2016). Sobre bienales concretas destaca-
mos Vittoria Martini y Federica, Just Another Exhibition: Histories & Politics
of Biennals (2011) y Rachel Weiss et al., Making Art Global, The Third Havana
Biennale 1989 (2011).
Textos seleccionados
■ «The sun of Africa on paper», New York Times, 20 noviembre 1914
(traducción de la autora).
La galería de la Photo-Secession ha sido reorganizada para la exposi-

ción de esculturas africanas. Grandes pliegos de papel rojo, amarillo bri-
llante y negro, del tipo usado para tejer y para las guarderías, han sido co-
locados como fondo de esculturas con un cierto patrón de colores. El
resultado es brillantemente barbárico, y puede ser considerado un sustitu-
to, el mejor que uno puede conseguir en estas circunstancias desalentado-
ras, del sol de África.
■ Informe del PCF, L’Exposition Anti-Imperialiste: La Vérité sur les

colonies (1931), en Janine Mileaf, «Body to Politics: Surrealist Exhibi-
tion of the Tribal and the Modern at the Anti-Imperialist Exhibition and
the Galerie Charles Ratton», RES: Anthropology and Aesthetics, núm. 40

(otoño, 2001), págs. 247 (traducción de la autora).
Todos los objetos se acompañan de citas cortas recordando la destruc-

ción del arte de los pueblos colonizados por las misiones religiosas que,
con el fin de consagrar los progresos del cristianismo, hicieron juntar y
quemar todo lo que ellos consideraban como fetiches y que no es, a me-
nudo, más que la expresión de un arte simple y humano sin un carácter
particularmente religioso. (…) Se exponen en la misma sala lo que podría-
mos denominar fetiches europeos mediante una oposición irónica y sor-
prendente. En primer lugar, hay instrumentos de propaganda de la Iglesia,
las innumerables imágenes de pietàs en color, después ingeniosas adapta-
ciones del cristianismo a cada raza: un Niño Jesús y Vírgenes negras. Di-
vertidas fotos reproducen las esculturas de una iglesia construida por un
gran explotador de Java donde todos los santos y todos los personajes sa-
grados son más o menos del tipo asiático y tienen caras y perfiles de Buda.
Otras fotos muestran la explotación de los pueblos indígenas en lugares de
trabajo o empresas pertenecientes a misiones religiosas.
■ William Rubin, «Modernist Primitivism: An Introduction», en «Primi-

tivism» in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Nueva York,
Museum of Modern Art, 1984, pág. 70 (traducción de la autora).
Una tarea como la emprendida en este libro y en la exposición de la

que éste es auxiliar debe despertar inevitablemente en la mente del comi-
sario cuestiones relativas a su necesidad —aunque sólo sea por cuestiones
de su coste en tiempo, esfuerzo y dinero. El comisario no puede, aunque
haya visto las obras individualmente en diferentes contextos a lo largo de
los años, prever el efecto de juntarlas: la revelación que su confrontación
pueda generar —o la falta de ella. En efecto, en un sentido, este organiza la
exposición para ver lo que pasa. Sería poco sincero, de todos modos, pre-
tender que al proponer nuestra exposición no estuviéramos casi seguros
de que el resultado será una corrección significativa de la historia recibida
del arte moderno y una llamada de atención sobre obras de arte particu-
larmente relevantes de otras culturas, algunas muy conocidas con el públi-
co, pero otras desconocidas. También albergo el pensamiento de que algu-
nas obras de arte moderno que conocemos muy bien puedan parecer aún
más ricas al ser vistas bajo una nueva perspectiva. Aunque esto pueda pa-
recer pretencioso, se encuentra en el ámbito de mis expectativas.
■ Susan Vogel, Introducción al catálogo de la exposición Art/artifact:

African art in anthropology collections, Nueva York, Center for African Art,
1988, págs. 11-15 (traducción de la autora).
La mayoría de los visitantes no son conscientes del grado en que su

experiencia de cualquier arte en el museo está condicionada por la forma
en la que está instalado. Del mismo modo que la consagración de las es-
culturas africanas en el ala Michael Rockefeller del Metropolitan Museum
a principios de esta década comunicaba subliminalmente el valor estético
y monetario del arte africano, las instalaciones antropológicas, de la histo-
ria del arte o de otro tipo tiñen la estimación del espectador con respecto
a lo que ve. Este condicionamiento empieza con la selección de lo que se
va a mostrar. (…) Las exposiciones no son una lente transparente a través
de la cual ver el arte, independientemente de lo neutral que parezca ser
una presentación. (…) Reconocer que los métodos que adoptamos para
mostrar las esculturas africanas son arbitrarios y alejados de las formas en
las que se presentaban nos fuerza a re-examinar nuestros montajes.
■ Benjamin Buchloh & Jean-Hubert Martin, Interview, Third Text, 6,

primavera 1989, págs. 26-27 (traducción de la autora).
Jean-Hubert Martin: No sé cómo puede uno realmente evitar del

todo la visión etnocéntrica. Tengo que aceptarla hasta cierto punto, a pesar
de todas las correcciones autorreflexivas que hemos tratado de incorporar
en nuestros métodos. Lo importante es reconocer que ésta va a ser la pri-
mera exposición verdaderamente internacional del arte contemporáneo
de todo el mundo, pero no pretendo de ninguna manera que sea una pa-
norámica completa del planeta, sino más bien es una muestra que he se-
leccionado de acuerdo con algunos criterios más o menos acertados y, sin
embargo, otros azarosos. No puedo escoger objetos en la forma en que lo
hacen los etnógrafos, quienes eligen los objetos en relación a la importan-
cia y función dentro de la cultura que estudian, incluso si esos objetos «sig-
nifican» o «comunican» muy poco o nada para nosotros. Inevitablemente
hay un juicio estético operando en la selección de mi exposición con la
inevitable arbitrariedad que conlleva la selección estética. (…) Tenemos

que tener en mente que esto es una exposición, no un discurso. Sé que las
exposiciones no pueden reclamar inocencia respecto al discurso, y nuestra
exposición será crítica y visual al mismo tiempo. Lo que me interesa en
particular son los choques visuales que esta exposición pueda producir y
las reflexiones que pueda provocar.
■ Rasheed Araeen, «Our Bauhaus Others’ Mudhouse», Third Text, 6, pri-

mavera 1989, pág. 4 (traducción de la autora).
Magiciens de la terre es verdaderamente un gran espectáculo con mucho

de fascinación por lo exótico. No hay nada malo en los grandes espectáculos, pero si
éste ignora o socava cuestiones de naturaleza histórica y epistemológica, entonces no
debemos quedar bloqueados por la excitación y la fascinación que ha producido. Sin
embargo, el exotismo no es inherente necesariamente a las obras. Éste se encuentra
en su descontextualización, no sólo en el movimiento de una cultura a otra (que es
inevitable), sino, lo que es más importante, en el desplazamiento de un paradigma a
otro; éste los ha vaciado de sus contenidos, dejando sólo lo que Fredic Jameson llama
un «juego de superficies» para deslumbrar al ojo (dominante).
■ Llilian Llanes, Presentación, Tercera Bienal de La Habana, 1989, en Ra-

chel Weiss et al., Making Art Global, The Third Havana Biennale 1989, Lon-
dres, Afterall, 2011, págs. 178-180 (traducción de la autora).
Por varias razones, actualmente hay expresiones de interés en el arte

contemporáneo del Tercer Mundo, especialmente en el de América Lati-
na, pero los ejemplos son pocos y no establecen todavía ningún cambio en
la situación general. Históricamente, los investigadores han dirigido sus es-
tudios hacia las manifestaciones tradicionales de nuestra producción artís-
tica, como si hoy nuestros pueblos no fueran capaces de crear una cultura
basada tanto en nuestras tradiciones como en una relación dialéctica con
el presente, una cultura enriquecida por la vida. (…) Sin embargo, es difícil
encontrar publicaciones significativas sobre arte contemporáneo de los
países que son la continuación histórica de estas culturas. (…) Por esta ra-
zón, promover una conciencia del trabajo de los artistas contemporáneos
del Tercer Mundo es un desafío y un deber para todos aquellos que están
de un modo u otro conectados con el arte o la cultura de los países así uni-
dos. (…) Tanto el establecimiento de la Bienal de La Habana como un es-

pacio para el intercambio y el conocimiento de artistas del Tercer Mundo,
como la recepción que ha tenido desde su primera edición son testigos de
la necesidad de su existencia.

Arte y artefactos: La influencia de las culturas no occidentales en el arte moderno

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Capítulo 4

Los centros occidentales han comenzado a hacer una circulación in-

La cita original de Clifford hacía referencia al proceso de coleccio-

empiezan a producirse a principios de los noventa. Para este autor «los

la matriz colonial de poder/saber y sus efectos subalternantes desde las

La (pretendida) raíz del arte moderno

A lo largo del siglo xix se produjo una llegada masiva a Europa de

de exhibición, tanto los museos como los zoos humanos encubrían la

47. Vista de Statuary in Wood by African Savages–The Root of Modern Art

meta-composición de resonancias cubistas. En ambos casos, el arte «pri-

48. Helena Rubinstein en su apartamento de la Ile Saint-Louis en París en 1951.

berg, Peggy Guggenheim o Helena Rubinstein, que dieron visibilidad,

49. Exposición conjunta de obras expresionistas, africanas y oceánicas

alimentaba al fauvismo y al cubismo. Mientras tanto, los artistas afroa-

El proceso de estetización de estos artefactos que se produce en el

50. Vista de la Exposition Surréaliste d’objets en la Galerie Charles Ratton,

Con todo, esta exposición fue una excepción. En este momento, la

ta, al tratar de familiarizar al público occidental con un montón de objetos

rada esencialista sobre los pueblos nativos y evitaba situarlos dentro de

La exhibición conjunta de arte moderno y arte «primitivo» no se

51. Recreación del Gabinete de curiosidades del Hampston Institute

trategia: disponer obras en ambientes histórica y museográficamente

caso del proyecto moderno y que ha obligado a revisar sus relatos de

Los mapas del arte

Pocas exposiciones como «Primitivism» in 20th Century Art. Affinity of

marcó lo que la antropóloga Shelly Errington denominó la «muerte del

52. Yuxtaposición de obras en la Grande Halle de la Villette en Magiciens

marcos teóricos poscoloniales y el cuestionamiento de la modernidad

53. Instalación de David Medalla en The Other Story, Hayward Gallery,

tánicos de origen africano, caribeño y asiático [53]. La muestra, comisa-

Los debates que se produjeron alrededor de este conjunto de expo-

que, al igual que la primera, desencadenó numerosas críticas. Frente a

54. Ex-votos mexicanos, obras de Frida Kahlo y de Gabriel Orozco

gar en Europa y Estados Unidos. A pesar del mantenimiento de la iden-

The Short Century: independence and liberation movements in Africa, 1945-1994

en marcha foros de debate en torno a los problemas de nuestra contem-

La bienalización del arte

La Biennale di Venezia: de exposición a institución

En 1895 se inauguró en Venecia la Prima Esposizione Internazionale

56. Sala del Lazio en la Biennale di Venezia de 1903.

los intelectuales locales. En un primer momento, y al igual que en Mú-

objetivo no sólo la representatividad simbólica, sino la oportunidad de

una gran exposición de lo que se consideraba el arte internacional, es

La expansión del formato: las bienales modernas

Las bienales modernas, entendiendo éstas como las surgidas en la

57. Obras de Oteiza en el pabellón español de la 4ª Bienal de Sao Paulo, 1957.

las siguientes Bienales Hispanoamericanas. Entendidas como bienales

ción suponía, al igual que en Occidente, una instrumentalización política

La Bienal de la Habana ha sido señalada por algunos autores como

58. Instalación de Made in Cuba de Ciro Quintana en la 3ª Bienal de la Habana,

neración de críticos, historiadores y artistas está en relación con el ideario

ra (latinoamericanos) y la segunda (se unen caribeños y algunos africa-

cisiones importantes. Una de ellas fue la eliminación de los premios, que

Las bienales poscoloniales

Entre la década de los ochenta y la de los noventa, se duplicó el nú-

59. Victorian Philanthropist, obra de Yinka Shonibare en la 2ª Bienal

nal de ámbito nacional o regional (que, en el fondo, no es más que un

Trade Routes: History and Geography o de la 24ª Bienal de Sao Paulo, Um

solo de la propia generación de diferencia. Pasada la fiebre de estas pri-

La galería de la Photo-Secession ha sido reorganizada para la exposi-

■ Informe del PCF, L’Exposition Anti-Imperialiste: La Vérité sur les

the Galerie Charles Ratton», RES: Anthropology and Aesthetics, núm. 40

Todos los objetos se acompañan de citas cortas recordando la destruc-