IN-i

DICE: i
CARTÓN UNGÍ
Poemas de la Islai
Carmen J l m é -
nex «rv. Montañas
>: P e d r o G « r *
e l a C a b r e r a «v.
Pitera :-: D e n t l n -
SO l i ó p e z eiv C/as. C A R T Ó N DOS
Neorama: Sao/a Moderna. «I*. B e d r f -
gneB D o r e s t e :-: Paisaje^ Canario: Pitera y
NUMERO UNO Tunera, 0 « e a r P e s t a ñ a B a m » » :-: CAR-
T O N T R E S Teatro Mágico: Núñez de la Peña
TMIL N O V E - A n d r é s d e I j o r e n x o Cábeeres :-: C A R T Ó N
C U A T R O Estoicismo y Barroauismo F r a n e l » e e
C I E N T O S A g a l l a r :-: C A R T Ó N C I N C O Trer poemas, romance^ y
canciórv^: a) O a l l l e r m o Cruz, b) J a l l o d e l a B e s » c) J o .
• é A n t o n i o B o ] a s :-: Romance^ d e la niña quieta y Canciórv. con
T R E I N T A fu^a de pájaro, J o a n H a r í a S a d í :-: Dibujos de B a f a e l
M o n z ó n , J u a n I s m a e l y B a a t l a g e S a n t a n a . .o>

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 poemas de la isla
carmen Jiménez pedro garcía cabrera domingo lópez
erv, eiv eiv

montañas p i t e r a o l a s
a)
a)
Estas montañas de mi tierra Ahora te vas, ahora vuelves,
La rosa de los vientos
roe parecen que están atormentadas. caló sus bayonetas. ¡saltas!
Estas no son montanas Biceps dentados. Lanzas. Por debajo de tí misma
de esas indiferentes, redondas, satisfechas, Cuidado, noclie, van pasando las palabras.
que tienen siempre un aire con las estrellas bajas.
de ¿a mí qué se me importa? -Ahora te vas, ahora vuelves-
Estas montañas ban de tener un alma
Va siempre—¡siempre!— Los azules, a tres tiempos
dolorida, que las sacude todas,
y le ha hecho esos surcos isla sin océano, -«por un caminito
tan hondos, tan obscuros, alga viva en el viento. cansada de andar»-,
No la sities, Pinocho. cantan.
que parecen de muchos, muchos años de lágrimas.
Y siempre campo y cielo Talarías tus nervios de madera.
Tus liazañas de celuloide. Mira cómo caen al mar
parecen un insulto a las montañas. collares de cuentas blancas.
El campo con su loco verde.
El cielo con su estúpido azul indiferente. Cortados, si, cortados tus accesos. b)
Y ellas negras, solas con su do'or, en medio. Presa en tí Cuando la ola se marcha
Y yo siento un deseo de compartir sus penas y por tu cárcel defendida. ¡ayl que me arrastra y me lleva.
que es como si quisiera cargármelas a cuestas. Acerico de antenas,
entran, salen, Ola, ¿te quieres estar quieta?
—sin eco — Y me dejas en la boca
b) radios de arrecifes perdidos. lágrimas de agua perdida.

Hoy he estado en el puerto mirando mis montañas. Cuando pasas de tí a mí

Huelga de meridianos.
Hoy estaban negruzcas, como malhumoradas ¡ay! que te quedas sin tí,
(No se sabe en que espina
de estarse siempre quietas y echadas en el agua. sola, de sal, en la arena.
rompió el aire —¡qué niño!—
Hoy he tenido miedo, porque me parecía
sus largas galerías de espejos).
que se iban mis montañas mar afuera. Se iban
despacito, creyendo que yo no las veía.
Pero las miré fijo, muy fuerte. Me Holieron Ll mar gira sonrisas.
las miradas al choque con las montañas. Creo Tu sin cielo. Sin arpa.
que les di6 pena irse con mis miradas dentro. Inmóvil. Deglutiendo,
Pero yo sé que quieren escaparse y esperan vagas formas de pulpo y calamar.
a que yo me haya ido. ¡Y me quedaré ciega,
rotos mis ojos, pero las detendré, a la fuerza!
Montañas; si os marcháis, llevadme con vosotras.
iQué sobre el mundo arrojen los vientos y las olas
a un corcel imponente y una amazona loca!

c)

No montaña, tú no eres solamente

un pedazo de tierra. Tú eres Tú
y la tierra te sirve para estar.

I
Demuéstrale que ella no te hace falta.
Despréndete. Entre el cielo y la tierra
quédate. Y, entonces, gritaré:
|La tierra, el mar, el aire, e¡ fuego, la MONTAÑA! I
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 cmrlón «••«

n e o r a m a
5AVIA MODEENA
Es evidente c(ue la Kumanídad artística, después de purificada en duras disciplinas, vuelta
de la prueba extenuante del cubismo, se deleita koy en acariciar sueños de clasicismo. Transcu-
rrida la treéua cjue se caracterizó por la preocupación de llevar a límites extremos la objetividad,
la abstracción áeométrica, se prepara el advenimiento de una nueva hora clásica. Ya en las for-
mas, duras, cjuebradizas como cristal de roca, se insinúa la gracia. Ya empiezan a diluirse en el
seno de las puras formas que adoró la sensibilidad de estos años últimos, unos adarmes de anéc-
dota, unas partículas de sensualidad.
Pero el espíritu de la unidad subsiste. Cuando en el Kaber de un arte se anota un tanto de
esa éloriosa magnitud, no Kay temor de que se esfume rápidamente lo que tanta pasión Ka cos-
tado conseguir^.
La escultura moderna nos ofrece la más clara muestra de lo que pueden alcanzar, en la
movilización de sugestiones, las santas virtudes de la unidad.
E n toda la obra de Rodin, no obstante su neto vigor, su matización violenta falta el senti-
do primordial de la unidad. Rodin veía y concebía por trozos. Cada uno de los elementos de sus
formidables creaciones tiene, es cierto, u n pujante valor individual, aislado. Pero disgregados to-
dos ellos de una entraña común que los funda, pierden la suprema eficacia que sólo puede lograr
la armónica unidad. Rodin no fué un clásico, en el sentido de íntimo equilibrio, de acordada
ponderación, del concepto. Fué el más genuino representante de una suerte de romanticismo in-
dividualista, del fugitivo impresionismo. H a b í a de surgir Bourdelle, con su aliento poderoso, a
proclamar que «c'est l'beure de batir». N a d a aislado puede ser armónico, vino a decirnos el vie-
jo escultor. La obra escultórica sólo tiene razón de existencia ea función de las masas arquitec-
tónicas que kayan de rodearle^.
E n estos días un arquitecto de visión certera. Le Corbussier, Ka venido a conceder al prin-
cipio fundamental del arte de Bourdelle una gloriosa ratificación tectónica. La estatua no es or-
namento, sino complemento.He aquí el principio animador de la escultura moderna que, en guisa
de savia nutricia, fluye por los íntimos cauces del espíritu de todo auténtico escultor".
El sentido de la unidad exige un correlativo sentido de la simplicidad. El escultor moder-
no no siente el placer moroso del detalle accesorio. Todo se supedita a la simplicidad extrema, a
la esencial unidad. De aquí que repugne a la sobriedad peculiar de todo clasicismo la prolijidad
del detalle que no sea finura de matiz. Casi podríamos decir, con Mallarmé: aludir, que no nom-
brar. U n a alusión escueta que no sea enigmática. U n a tra^asposición de términos que nos lleve a
la metáfora. E l artista no debe acercarse «in modo recto» a los objetos.Antes bien, en libre juego
de diestros rodeos. Ka de envolver a las cosas en u n amoroso cerco que apenas las roce. H a y que
ser estratega: pasos cautos, repliegues, movimientos tácticos. La metáfora es la suprema estrategia
para Kerir el corazón de las cosas.
Así pues, cuando se Kable de cierto sello arcaico en la obra de un escultor moderno, entién-
dase que no Kay tal arcaísmo, aunque Kaya nxucKo clasicismo. El supuesto arcaísmo es metáfo-
ra. Afán premeditado de conferir a los objetos del mundo sensible un acento vago que les Kaga
perder, en parte, su concreto valor de realidad.

Las Palmas « # • J5f«»<*»^M«'«J!#«»*««**«

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 paisaje canario
PITERA Y TUNERA

Mediodía. Amarillez madura. Mi mirada ahita de luz se refugia en las páginas de un libro que tengo en mis
manos. Idearium Español. Ángel Oanivet.
Estoy lleno de su ausencia. El Dwina, con su ritmo acelerado hacia el mar, no pudo acallar el otro ritmo más
sereno de su recuerdo.
Ahora, a mi lado, con aquel bello decir con que recitaba a Horacio, comienza a dejar en mi oído maravillosos
pensamientos. Uno se proyecta sobre el paisaje vivo de la isla. Es aquel en que, al analizar la psicología de los hom-
bres con relación al medio, dice: Comparando los caracteres específicos en que los diversos grupos sociales toman las
relaciones inmanentes de sus territorios, se notará que en los pueblos continentales lo característico es la resistencia,
en los peninsulares la independencia y en los insulares la agresión.

Meditando sobre estas aseveraciones de Oanivet vuelvo mi caminar hacia el paisaje. En él veo la pitera - rami-
llete de verdes centrífugos - como símbolo de nuestra agresividad.
Todo el paisaje está batido por estas flores de guerra, detenidas en la plenitud de su entusiasmo explosivo.
La estructuración gótica que nos presenta la pitera, con sus agujas fuertemente anhelantes de espacio, me su-
giere, paralelamente, la idea del espíritu isleño.
El mar aprieta la isla y la obliga a fluir al aire en montañas barrocas. Sobre ellas, la pitera-racimo de espadas
en perpetua arenga-dispara a lejanías calenturientas sus largos pensamientos.
Aquí, a viceversa del acontecer histórico, el gótico es posterior al barroco. Primero la montaña. Y en función
de sus torceduras la claridez de la pitera.
De la pitera, que con sus treinta índices señaladores de otras tantas rutas, nos indica la finalidad de la agresión.
La conquista.

Frente a la pitera - agresividad, dinamismo - coloco la tunera - resistencia, estatismo - como elemento ajeno al pai-
saje. Traído en el polvo de las conquistas negras, de cazadores africanos que quisieron para sí nuestras luminosas geo-
grafías abiertas.
La tunera nos presenta una estructuración pesada, unida ai suelo,-acaso románica en su sentir-.
Junto a las aristas de agua - dominios de la isla - la tunera - flor heroica que duerme - clava su línea, extraña en las
decoraciones insulares. Sus dorsos recortados, piensan su encadenamiento sobre las mejillas innumerables de la isla.
En sus contornos, coloco la valorización viva de la defensa. En su construcción recia, aplastante.
El espíritu insular que en el mar ve, no un límite, sino un camino siempre abierto a su superación, no concuer-
da con el espíritu estático de la tunera.
Y la isla, apoyada en la distancia de los horizontes, se aleja de este elemento que, como expresión de resisten-
cia, es netamente continental - africano-.
^099af jfeafaMa Jj^amom

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 cartones
t e n e r i f e

H dONTÁM

mtanHUtt y ifila f. MtOMKOM

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 teatro mágico
NUÑEZ DE LA PEÑA
E l cerebro del historicista, es el escenario donde se reproducen las escenas que en el Teatro
de las Islas, transcurrieron en su conquista y antigüedades. N ú ñ e z h a escrito la historia de estas
escenas. Su título: Conquista y Hnfigüedades de las Islas de la Gran Canaria. A ñ o de su publi-
cación: l676. O b r a de teatro irrepresentable. Mááico, Transcrita de la original y única represen-
tación que tuvo por escenario los campos de las Islas. O b r a sólo representable en los teatros indi-
viduales del lector. Manuscrito para sus cómicos mentales, que hacen de cada cerebro u n escenario
y de cada lector un público.

Antes de dar a conocer su obra al espectador, N ú ñ e z la -visa en su cerebro, teatro para los
ensayos preliminares. G r a n compañía de cómicos se ha asegurado para el éxito d é l a representa-
ción. Su Candor, su Inocencia, su Ingenuidad, se visten con el ropaje que exigen los papeles difí-
ciles del Adelantado Fernández de Lugo y del Mencey Bencomo, del Capitán Castillo y de la bella
Dácil. De apuntador, el propio N ú ñ e z . Con el grueso manuscrito que es, a la vez que la esencia
de los archivos de las Islas, el fruto de sus vigilias. Y de público, junto a la severa Historia, la
graciosa Fábula; junto a la Fantasía idealizada, la Crítica materialista.

N ú ñ e z , antes de comenzar la representación, dice ests discurso:

Bien sabido es, prudente lector, (o Espectador), quan estimadas fueron las manganas de oro en los ver-
gples Atlánticos, ó Hesperides, que assi se llamaron sus dueños, hijas de Atlas, Rey de la Mauritania, ó Marrue-
cos, los quales se guardauan cercados de vn Dragón, ó Serpiente, que nunca sabia dormir por su defensa. A la ari'
tiguedad destos jardines desnudo Pomponia lo finjido, escriuiendo la situación de ellos en el Mar Atlántico, que
es parte del Mar Occeano, donde dize estañan vnas Islas defendidas por lo áspero, y descollado de sus pefías en
los Puertos y temidas por lo brauo del Mar en sus playas borrascosas, y que en estas Islas se criauan ouejas de tan-
ta estimación por sus lanas que mas era su precio de oro que de otro metal.

A estas Islas (que oy dizen de Canaria) Hercules por mandato d" Eristeo, fue con su Armada para con-
quistarlas; pero hallando muchos inconuenientes, solo se contentó con traerse las manganas de oro, por mejor decir
las ouejas teniéndose por muy triunfante y su Rey por bien servido.

El público se conmueve ante esta disertación de Peña. De un lado, la Historia" y la Crítica,

silban; de otro, la Fantasía y la Fábula, aplauden. Y así es en esencia el curso de la representa-
ción. N ú ñ e z , desde la concha, dicta su obra a sus cómicos. Desafectiva. Vacía de heroicidades.
Tati desafectiva y vacía de heroicidades, que sus cómicos declaman otra que ellos mismo crean,
poniéndose a inventar hazañas y a recordar lecturas mitológicas. N ú ñ e z , emocionado ante la gra-
cia de la nueva obra, corrige su propio manuscrito, resumen de duras veladas y búsquedas fatigo-
sas. - (Su imaginación, en forma de San Miguel, pisoteando las papeletas de su archivo) - La H i s -
toria de su país, desnuda, nos haría volver la mirada en un gesto repulsivo. E n esta Historia esté-
ril, de secos pedernales, Peña - y es ésta su virtud - hace florecer margaritas.

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 Es a los cómicos de N ú ñ e z a Quienes agradeceremos se represente una escena tan sugestiva
como la en c(ue dialogan Fray Gil de Santa Cruz y la Víiéen de Candelaria.
El mar construye la decoración adecuada. La luna se abre - puerta entreabierta - terminan-
do un puente de oro fino sobre el aéua. Por este puente descienden los protagonistas desde sus ca-
merinos celestiales al escenario amplio de la playa. Anéeles bajan desde el cielo a pasearse entre la
cueva de San Blas y el Monasterio dominico. Eligen la nocbe para sus representaciones, c[ue la
música de q(ue vienen acompañados mejor se siente en el sólo silencio y mejor se admiran sus lu-
minarias en la oscuridad de sus horas.
La Imagen de Candelaria entra con gran aparato en escena. La luz de su aureola apaga las
estrellas. El coro de sirenas, acompañado de los ángeles, canta canciones maravillosas. Y el mar
juega en su honor sus primorosas ordenaciones blancas de espumas.
Terminada la representación con el alba - cíue es como si se encendiese la sala - los ángeles
tórnanse al cielo y la Virgen a su camerino. Y es entonces cuando se le acerca un fraile dominico
y le dice con la Quejumbre de un marido agraviado.
- ¿Asi, señora, pareceos bien andar de noche fuera de vuestra casa? ¿donde habréis andado que os he
echado de menos esta noche?

Sacudiéndole al mismo tiempo las enaguas que las tiene mojadas y llenas de arena.
Es éste uno de los mayores encantos de la obra de N ú ñ e z . La jerarcjuía de sus personajes
se quiebra en cuanto entran en escena. Como si fueran cómicos auténticos, sólo distintos en la di-
versidad de papeles que les hayan cabido en el reparto. Y si ahora las palabras del fraile dominico
nos causan la sorpresa que produjeran a quienes se las oyeron por vez primera, es porque hemos
perdido el sentido teatral - guignol, marionetas - de la obra.
Cuando de nuevo entremos en él, seguirá a nuestra sorpresa nuestro asentimiento. Y más
c u a n d o oigamos aquello que nos dice N ú ñ e z que, había en esta casa un venerable y ejemplar religioso vie-
jo llamado Fray Gil de Santa Cruz, del cual era faina pública, que hablaba a nuestra santa imagen, y ella con
él, con tanta familiaridad, como un amigo con otro, tanta era su sencillez y bondad. ¿ N o es esta la exacta s i -
tuación de dos cómicos entre bambalinas?
Mientras yo represento en mi teatro imaginativo la Conquistas y Jlntiguüedades de las Islas
de ¡a Gran Canaria, su obra, uno de los cómicos de la representación, sale para pedir un aplauso ho-
menaje al dramaturgo mas poeta que historiador. Y mientras todas mis potencias intelectuales y
mis idealidades estéticas aplauden, haciendo una brillante pirueta anuncia:
Señores: ha terminado la función.

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estoicismo y barroquismo

Grecia, pueblo de espíritu bifronte. La una frente el mármol. La otra frente la máscara.
En el mármol el espíritu griego se manifiesta en toda su serena desnudez olímpica. (Bajo la frente tersa la
cuenca de unos ojos ciegos). En la máscara el espíritu griego se muestra en toda su trágica desnudez humana.
En esta Grecia enmascarada—la máscara símbolo del actor griego—es donde tienen su ecuación resuelta to-
dos los elementos turbadores de alegría. Pitágoras. Heráclito el obscuro, üiógenes el cínico. Zenón el sombrío padre
de! estoicismo. Y como cumbre y cifra la figura del dios encadenado Prometheo.
En la Grecia marmórea encuentran su exponente racional, el hedonismo de Aristipo. La ética de Epicuro. La
serena doctrina de Sócrates. Los diálogos de Platón. Los juegos Olímpicos.
Grecia es resumen. Compendia en si todo lo que Europa ha de desenvolver posteriormente.
De esta Grecia, alma de Europa, madre de la Cultura, parten las líneas vectoras que han de constituir los ca-
racteres peculiares de los pueblos.
El modo de vivir se reduce cualquiera que el sea, a estas dos supremas formas de ética. El epicureismo: aco-
modación. El estoicismo: rebeldía. Con todas sus infinitesimales variaciones.
El estoicismo es razón. El epicureismo, sensibilidad.
El estoico sujeta y frena la rápida carrera de la vida en una fórmula. No vive la vida tal como es, sino tal y
como quiere él que sea. En un magnífico esfuerzo de voluntad.
El epicúreo se contenta con vivir lo mejor posible. La vida es ante todo serenidad y templanza. El único mal
el dolor.
El querer estoico no tiene finalidad transcendente alguna. Es un querer en sí. Este sentido de voluntad sin fin
es el que da al estoicismo esa vaharada de desesperación.
Zenón el cejijunto y sombiío padre del estoicismo remata este voluntarioso esfuerzo en el suicidio.
En cierto modo la ética estoica es negativa. La fórmula de Zenón era, anekou: sufre; apekou: abstente. La
voluntad era freno.
Sobre este desolado hervor estoico desciende en la plenitud de los tiempos, la clara idea cristiana.
El cristianismo da al estoicismo la finalidad que le faltaba. El estoicismo da al cristianismo la fuerza.
Ahora toda la abstención estoica se transforma en acción. La voluntad que era freno, ahora es acicate y espuela.
Kanten su Critica de la Razón Práttca señalaba cuatro grandes formas de moral. La del cínico. La del epicúreo.
La del estoico. La del cristiano.
A la moral del cínico Kant la ha llamado simplicidad natural. A la del epicúreo, prudencia. A la del estoico,
sabiduría. A la del cristiano, santidad.
2
(El mármol es clásico. La máscara barroca. El mármol es dios. La máscara hombre. El mármol claridad. La
máscara tinieblas. El mármol reposo. La máscara lucha. El mármol serenidad. La máscara agonía. El mármol templo.
La máscara espíritu.) El estoicismo aporta a la filosofía el mismo sentido que el estilo barroco al arte.
Ambos se vertebran en una común categoría: Fuerza. (Hércules era el dios de los estoicos.) Pero no la fuerza
en equilibrio: estática. Sino la fuerza en movimiento: dinámica.
No es azar sutil el que Zenón de Citium instruyese a sus discípulos en la Stoa Poikile, el Pórtico abigarrado
decorado con figuras de Polignoto. (Polignoto autor de la pintura que decoraba la Lesche de Delfos y que reprensen-
taba a Tántalo. El eterno condenado a la sed y al hambre.)
Recordemos además por lo ejemplar, como las primeras formas barrocas en escultura—tnunfo de la másca-
ra sobre el mármol-son el maravilloso grupo del Laocoonte y—posterior el Toro de Farnesio. Primeras formas
barrocas exaltadoras del dolor y del sacrificio.
Pero donde se muestra claramente la simbiosis del estilo barroco y de la filosofía estoica es en la columna
salomónica. Esa columna que asciende retorciéndose. Trabajosamente. Dolorosamente. Desesperadamente.
Esa columna índice de postulados estoicos. En su permanente movilidad. En su eterno girar. Sin fin. Sin fi-
nalidad.
¡Qué lejos en tiempos y en espíritu de la columna gótica, que ascendía verticalmente—alígeramente—hacia el
espacio infinito!
3
Relacionado con este sentido estoico y barroco del vivir debemos colo-ar el peculiar modo de ser de los
pueblos del Sur. Grecia. Italia. España. Tres pueblos del Sur. Frente a los pueblos del Norte.
El estoicismo se muestra en estos pueblos en hombres y nombres eminentes.
En Grecia: Zenón. Anterior a Zenón el Cinismo.
En Italia: Marco Aurelio. Epícteto. Cicerón. Recuérdese el influjo del estoicismo en el Derecho Romano.

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 En España: Séneca. Y con Séneca el senequismo español.
Pero donde se pone de manifiesto este hervor estoico de los pueblos de! Sur es en el espíritu de religiosidad.
Como decía Renán: "la religión d' un peuple, etant 1' expresión la plus complete de son individualité, est en un
sens plus instructive de son histoire." (Etudes d' Histoire Religieuse. Paris. 1864.)
En efecto si comparásemos el sentir religioso de los pueblos del Sur con los del Norte, veríamos una esencial
diferencia. En los países del Norte la religión es un cristianismo primitivo, patriarcal.
En los países del Sur, al contrario, el cristianismo adopta una rígida y dolorosa manera de ser.
Es el estoicismo latente y difuso el que da al cristianismo ese sentido de fuerza: catolicismo. De agonía.
Concretamente este estoicismo se manifiesta en el ascetismo de estos pueblos del Sur. Ascetismo que es lucha
y ejercicio.
Y e:í en España pueblo estoico por antonomasia donde se manifiesta de modo permanente este ascetismo. Aún
en nuestros místicos. La gran Revolución Religiosa no viene sino a poner de relieve este distinto sentir.
El Protestantismo vuelve de nuevo a una concepción religiosa primitiva. Libre de disciplina. De Autoridad.
La Contrarreforma por el contrario afirma la disciplina y la autoridad. El rito y la liturgia.
Es precisamente este movimiento el que siembra de barroquismo la Europa.
Cari Oebhardt en un estudio sobre Rembrandt y Spinosa señalaba ya esta característica barroca de la Contra-
rreforma. Pero consideraba Oebhardt como esencia del estilo barroco la infinitud.
Y como consecuencia deducía que siendo la Contrarreforma un movimiento barroco debía poseer un deseo
entrañable de infinitud y misticismo.
A esto cabe objetar que la Contrarreforma lejos de ser un movimiento de infinitud lo fué de limitación. Que
lejos de ser un movimiento místico lo fué ascético. Considerando:
1. Que fué un movimiento de concentración. Un Hacismo católico.
2.—Que fué un movimiento de definición y de disciplina. Concilio de Trento.
3 —Que fué un movimiento forjado para la lucha. Lucha en cierto modo terrena. Por la autoridad.
4 —Que el pueblo que interviene de modo predominante es España. (España ya había realizado su Reforma
con Cisncros )
5.—Que las fuerzas combatientes de este movimiento fueron los Jesuítas. Compañía fundada por un español:
Iñigo de Loyola.
Compañía ascética. Recuérdese el título de la obra fundamental de la Compañía: Los Ejercicios Espirituales.
(La palabra ascética viene del verbo griego askeo que significa ejercitarse.)
Como vemos la Contrarreforma entra dentro de las características de los pueblos del Sur. Estoicismo (ascetismo)
y barroquismo.
La Reforma, por el contrario, es en sus principios un movimiento de infinitud y misticismo. Aunque luego en
sus derivaciones adquiera cierto carácter de acomodación.
La ética protestante se encierra en aquellas palabras de Lutero dirigidas a Melancthon. "Pecca forte, fortiter,
sed credit fortius.'
Es este supremo desprecio por las obras el que da al Protestantismo cierto perfil de adaptación.
Como ha dicho Oüveira Martins, el catolicismo ha creado héroes. La Reforma ha hecho pueblos sensatos y feli-
ces. (Historia de la Civilización Ibérica.)
El Protestantismo termina por ser un nihilismo religioso. Se disuelve como ha dicho Don Miguel de Unamuno,
en música celestial. (Del Sentimiento Trágico de la Vida.)
4
Por último. Persiguiendo estas esencias suristas, llegamos a un movimiento político del Sur. El Fascismo.
Distinto en absoluto de todos los demás movimientos similares acaecidos en la Europa de post- guerra. Distin-
tos, porque esos movimientos, son a lo más, Dictaduras en sentido Romano. Contemporizadoras.
El Fascismo por el contrario pretende abrir una nueva Era en la Historia, instaurando un régimen Corporativo
de Estado. Frente al Fascismo, con una concepción opuesta se alza el Bolchevismo. Movimiento de expansión. De univer-
salidad. De emancipación.
El Fascismo quiere forjar una Italia nueva. Autoritaria. Disciplinada. Única. Sin partidos disidentes. Compene-
trada en una sola misión; Italia.
Recuerda este movimiento ita'iano-como ya lo ha hecho notar Curzio Malaparte - a la Contrarreforma. Por su
sentido de reacción. Así como el bolchevismo es esencialmente Reforma. En su sentido de liberación.
El Fascismo se debate dentro de esta modalidad estoica y barroca del Sur.
Pone su desatentado hervor estoico en el rígido marco de la disciplina. De la Autoridad.
Su barroquismo en la exaltación de la máquina y de la fuerza.
Luchan estos Fascios por la mayor gloria de Italia. No por la Italia pagana del Renacimiento. Sino por la ver-
dadera Italia de hombres y pueblos solitarios. La Italia de Dante Alighieri. De Savonarola. De Miguel Ángel.
De Dante el desterrado de Florencia. Hambriento de Unidad. Imperio.
De Savonarola, voz de Profeta en la paganía renacentista.
De Miguel Ángel, la más italiana de las figuras del Renacimiento.
Y es esta trinidad estoica y barroca la que preside hoy los destinos de Italia.
(España realiza la Contrarreforma Religiosa - aunque Curzio Malaparte la crea italiana-. Italia forja-intenta-una
Contrarreforma Política. Solo queda Grecia. ¿Qué papel le corresponderá a Grecia en el futuro acontecer histórico?
Tal vez como decía Hegel, los pueblos que realizan la misión del Espíritu pasan para no volver.
Así la hora griega puede que haya pasado definitivamente.
Pero sin embargo nuestro espíritu no podrá sustraerse a esta interrogación maravillosa. ¿Qué será Grecia?,
¿Qué hará Grecia?).
Jfrraneimco ^^ffttitar

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 earlón eineo

tres poemas, ro-

mance V canción r o m a n c e de la
a)
n i ñ a q a l e t a
Teff
MO tn»aia»nom V0r El sol le puso a la niña
e<MO eM aoti Mtnenttionet* brillo en sus trenzas de ámbar.
—como tti MMbiera en MMe«fro«i o|o«i MMM enenatíra — La niña miraba al cielo
Y tú mirahat» «fe norte a Bufe.
V yo miraba «fe Oentm a Sur. sin saber lo que miraba.
Tenía un ramo de flores
Eiuego, entre rimaSf en las dos manos cruzadas.
me eontabat» tus ¡taisafea»
M^ueffo, entre rÍMat*f Y los ojos muy abiertos
te contmba los n»ios» llenos de luces opacas.
1^aunque nunca quisimos saber ¿A dónde mira la niña
«»< era más bello el barco mt\o entre sus trenzas de ámbar?
que tu estrella^ La niña miraba fuerte.
sabiantos La niña no contestaba.
que Habia una estrella «fe Xorte a Kste, Sus ojos eran de vidrio
que habia un barco
«fe Oeste a Sur, y de luna su garganta.
Vino el novio de la niña
Oaillermo Cruz a verse en sus ojos de agua.
Con el corazón saltando
dando voces la llamaba.
b) La niña miraba fuerte.
Tárele tie fartiint La niña no contestaba.
Hetlonael tIe fuente. Como cuatro lunas chicas
Bien tos naranjos cuatro cirios la alumbraban.
con sus labios verdes, El novio besó la niña
Tarae «fe farñim sobre la frente de plata.
tiuéjuiros tIe mar, Con un pañuelo de seda
fnrucol fie tierra. le borró el sol de la cara.
Sueño «fe Hunteéiaa. Fuera cantaban los niños
Tarae ele laraint con voces desafinadas.
Flores «te Juguete,
Juerga «fe colores c a n c i 6 n c o n
sobre el verde céspeél,
t u g a de p á j a r o
Tarae tIe •Jartlint
Mtosa tartle nueva, Niña ciega.
Cómo ¡tatinaba Pajarillo.
el aquí» en las ¡lieélras.
Niña ciega (con los ojos
• T u l l o d e l a R o s a buscando la luz y el brillo).
— Tráeme la luz que no tengo
en tus alas y en tu pico.
Ay! Mis ojos apagados!
Pajarillo (con las alas
Mi t*tiseo entra en la turtle. en color y en abanico):
J'ensanao palabras abiertas. —Tu luz la tienen los niños.
Este vuelo «fef viento que levanta a mis wnanos. Desde aquí se ven corriendo
Esta busca €lel paisa/e ntucHo antes «fe vernte. con tu luz y con tus gritos.
Vyo en los tieseos no ocupados. —Ay! Mis ojos apagados!
Cansando mis entuf^iasnuos. —Ay! Tus ojos desteñidos!
Hecibiendo las voces en que llegan las horas —Tráeme la luz que me falta
he aprendido la presencia de las cosas con los colores distintos!
—Yo no puedo. Yo no puedo
Ahora. con mis alas ni en mi pico!..
Mi paseo viaja ealrentecido, —Ay! Ay! Mis ojos. Mis ojos!..
Y se me olvida contó nte recibe mi casa, (Niña ciega.)
José Antonio Rojas J u a n Marfa Sadf

(c) Del documento, los autores. Digitalizacin realizada por la ULPGC. Biblioteca Universitaria.
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(c) Del documento, los autores. Digitalizacin realizada por la ULPGC. Biblioteca Universitaria.