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EL GIRO SEMIÓTICO EN EL ABORDAJE ANALÍTICO DE LOS FENÓMENOS

MUSICALES: DE LAS CONFIGURACIONES INMANENTES A LOS PROCESOS DE
PRODUCCIÓN DE SENTIDO

Conference Paper · November 2007

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Federico Buján
Rosario National University
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 EL GIRO SEMIÓTICO EN EL ABORDAJE ANALÍTICO DE LOS FENÓMENOS
MUSICALES: DE LAS CONFIGURACIONES INMANENTES A LOS PROCESOS DE
PRODUCCIÓN DE SENTIDO1

Federico Buján
IUNA - ANPCyT
fbujan@gmail.com

Sumario
En este trabajo se realiza una aproximación a la especificidad de la semiótica
de la música atendiendo a las múltiples y diversas influencias que ha recibido en
distintos momentos de su conformación. Asimismo, se señalan los distintos momentos
que se sucedieron en su desarrollo enfatizando y atendiendo con especial interés el
giro semiótico que se produjo al pasar de una semiología musical estructuralista -
centrada en el nivel de lo inmanente- a una semiótica musical que se ocupa -o intenta
ocuparse- de atender la complejidad de las prácticas discursivas, los enlaces entre las
instancias de producción y de reconocimiento, y los efectos de sentido que producen
los discursos musicales.

Descriptores: Semiótica de la música – Análisis Paradigmático – Semiología musical

estructuralista – Gramáticas de producción y de reconocimiento – Efectos de sentido.

Summary
This paper makes an approach to the specifics of the semiotics of music in response to
the many and diverse influences it has received at various points of their conformation. Also
identifies the various moments that occurred in its development emphasizing basis with special
interest turning semiotic that followed the move from a structuralist musical semiology -centered
on the level of the immanent- a musical semiotic that deals -or tries to deal- address the
complexity of the fabric of discursive practices, the links between the centers of production and
recognition, and the effects of sense that produce the musical discourse.

Describers: The Semiotics of music - Paradigmatic Analysis - Structuralist musical semiology -

Grammars production and reconnaissance - Effects of sense.

1
Ponencia presentada en el II Congreso Internacional y VII Nacional de la Asociación Argentina de
Semiótica (AAS), Rosario, Noviembre de 2007. Publicado en Actas del II Congreso Internacional y VII
Nacional de la Asociación Argentina de Semiótica (EBook) (Comp.: Frutos, Susana; Martínez de Aguirre,
Elizabeth; Valdettaro, Sandra), UNR Editora, Rosario, 2009. ISBN: 978-950-673-723-8.
Introducción
El presente trabajo tiene como propósito establecer una articulación entre el
campo musical, o más precisamente, lo que refiere al abordaje analítico de los
fenómenos musicales y los desarrollos de la teoría semiótica, revisando de este modo
los distintos momentos que se sucedieron en la conformación de la semiótica musical
y la marcada influencia que recibió de otras disciplinas así como también de diversas
corrientes y escuelas dentro del campo semiótico, indagando, de ese modo, sobre su
estatuto.
Dada la gran diversidad de corrientes contemporáneas que se presentan en la
actualidad dentro de los estudios semiótico-musicales y la complejidad que comportan,
nos limitaremos a presentar una visión panorámica que dé cuenta de su especificidad,
a la vez que atenderemos con especial interés el ‘giro’ que se produce al pasar de una
semiología musical estructuralista -centrada en el nivel de lo inmanente- a una
semiótica musical que se ocupa -o intenta ocuparse- de atender la complejidad de las
prácticas discursivas, los enlaces entre las instancias de producción y de
reconocimiento y los efectos de sentido que producen los discursos musicales. Para
ello, sin ser exhaustivos, partiremos del método de análisis paradigmático de Nicolas
Ruwet como un claro ejemplo de la semiología musical estructuralista y
consideraremos el modelo tripartito desarrollado por Molino-Nattiez como bisagra
hacia la conformación de una nueva generación dentro del campo semiótico musical.
Para finalizar, se hará referencia a ciertas tendencias dentro del campo de los estudios
semiótico-musicales actual y sus perspectivas generales de trabajo.

De herencias y legados
Al igual que en otros campos disciplinares, los estudios y análisis semiológicos
y semióticos en el campo musical se han visto influenciados por diversos desarrollos
teóricos que imprimieron en ellos profundas huellas tanto a nivel metodológico como
epistemológico. De ese modo, las distintas corrientes que se han suscitado en el
desarrollo de la semiótica musical se han tornado herederas de las principales líneas
de desarrollo que se gestaron en campo de la semiología y la semiótica general. Esta
situación ha generado, como señala Calabrese (1987) en relación a la semiótica del
arte, que el panorama de la disciplina se presente enormemente denso y disgregado:
 Las investigaciones sobre el campo permanecen muy limitadas y
llevadas en direcciones completamente diferentes entre sí, siempre
relacionadas con la tradición analítica propia de una escuela, de un
país, de un ámbito filosófico, o decididamente adaptadas a una nueva
terminología crítica (precisamente la semiótica) (Calabrese, 1987: 165).

Esta afirmación resulta pertinente para el campo de la semiótica musical, en el

cual también se han acuñado en diversos momentos procedimientos y enfoques
semióticos provenientes de otras áreas disciplinares poniendo en obra, de ese modo,
sus técnicas y métodos de análisis -muchas veces de manera forzada- en los estudios
y análisis de los fenómenos musicales.
Un ejemplo de ello es la aplicación de reglas provenientes del campo de la
lingüística estructuralista al análisis de los fenómenos musicales, dando como
resultado estudios que se centran en el nivel de lo inmanente, procediendo desde la
descomposición del lenguaje musical a fin de identificar de ese modo las unidades
mínimas presentes en las obras, trabajando exclusivamente desde la partitura y
realizando análisis que no aportarían nada nuevo sino que confirmarían lo que ya se
sabía de antemano utilizando con frecuencia para ello obras que habían sido
trabajadas recurrentemente en los análisis.
Desde este parasitismo metodológico –en términos de Calabrese- muchas
veces se observa que se introducen técnicas y parámetros de análisis muy diferentes
entre sí. Esto atentaría contra la coherencia de las teorías produciendo importantes
contradicciones en el interior de las mismas, las cuales se ven debilitadas en su
solidez conceptual y en su sustento epistemológico presentándose ciertos ausentes en
cuanto a los modos de articulación de los distintos niveles que las conforman
(empírico, metodológico, teórico y epistemológico), produciéndose así el denominado
efecto túnel al que hace alusión Paolo Fabbri (1988).
Lo que se pretende señalar en este punto no es un rechazo a los aportes
provenientes de otros campos disciplinares sino a su aplicación ciega, simplista, lineal
y descontextualizada, lo cual produce que muchas veces no se atienda la
especificidad del nuevo campo en el que se aplican. Por el contrario, podemos
observar en la actualidad cómo las conexiones entre diversas disciplinas y los trabajos
contemporáneos que parten de enfoques interdisciplinarios brindan una visión más
global, rica y compleja de los fenómenos que se pretenden estudiar así como también
ofrecen una multiplicidad de entradas a los mismos. Sin embargo, lo que se debe
evitar, es poner en riesgo su coherencia interna.
 Asimismo, se debe advertir algo que a esta altura se nos presenta de modo
casi evidente, y es el impacto y la incidencia que han tenido -y tienen aún en la
actualidad- el predominio de ciertas líneas que se han tornado hegemónicas en ciertos
momentos históricos y la aplicación de sus métodos y técnicas de análisis. En este
sentido, podemos señalar entonces cómo es que ellas se han manifestado de manera
predominante en los diversos enfoques, corrientes y desarrollos dentro de la
semiología y la semiótica musical y cómo es que desde los mismos se ha abordado el
análisis de los fenómenos musicales.

La semiología musical estructuralista

El análisis musical no pudo escapar a la influencia hegemónica del
estructuralismo de los años 60. La figura más influyente en éste sentido fue la de
Nicolas Ruwet que, siguiendo la tendencia de aplicar modelos y reglas provenientes
de la lingüística estructural en campos no-lingüísticos, y recibiendo a su vez una
marcada influencia de Lévi-Strauss y Jakobson -entre otros- desarrolló un modelo de
análisis que se reducía a analizar las configuraciones inmanentes del hecho musical.
El análisis paradigmático de Ruwet puede ser considerado como un enfoque
netamente estructuralista que toma como objeto de análisis la partitura para
descomponerla y segmentarla en unidades cada vez más pequeñas para
ulteriormente, y a partir de dicha segmentación, emprender un análisis desde un eje
vertical (nivel paradigmático) adoptando los criterios de repetición y variación y de ese
modo poner en relación todos los elementos seccionados previamente. Las variables a
ser analizadas estarían reducidas exclusivamente a la altura y a las configuraciones
rítmico-temporales registradas en la partitura.
Este modelo de análisis -que podríamos vincular a un posicionamiento
netamente positivista- atiende única y exclusivamente a la organización de los
elementos que operan en el sistema partiendo de la noción de código y negando de
este modo el contexto y la dimensión histórica y social de los discursos musicales (se
excluye totalmente a los sujetos). Los elementos segmentados y extraídos de la
partitura son tomados entonces como datos medibles y cuantificables:
 El trabajo del analista consiste en descomponer y manipular el corpus
(el conjunto dado de mensajes) de diversas maneras, de forma que se
puedan extraer las unidades, las clases de unidades y las reglas de sus
combinaciones, que constituyen el código […] Una vez despojado el
código, un camino inverso permite generar los mensajes a partir de ese
código, según las reglas de derivación que pueden, también, ser
rigurosamente explícitas (Ruwet; 1972).

La denominación análisis paradigmático deviene del hecho de que los

elementos segmentados y extraídos de la cadena sintagmática, a modo de unidades
estrictamente formales, son agrupados de manera vertical, encolumnados así a partir
del principio de similitud y desde allí se identifican los elementos recurrentes y sus
variaciones (como ya hemos señalamos, esto se realiza exclusivamente desde el
aspecto rítmico y la organización de las alturas). Entonces, el análisis paradigmático
pone énfasis en lo sistémico y parte de una concepción estática del signo.
Esta línea de trabajo se manifiesta imperantemente en los análisis musicales
tradicionales así como también en los estudios desarrollados desde la musicología
histórica, los cuales han concebido la obra musical como algo cerrado y han
desarrollado e implementado métodos de análisis sosteniendo de manera dogmática
la idea de un único análisis verdadero. Si bien el paulatino abandono de la concepción
estructuralista fomentó el desarrollo de diversas líneas de análisis que abordan el
estudio de los fenómenos musicales desde ciertas perspectivas que incluyen las
cualidades de los vínculos entre los actores sociales, el contexto social y cultural y las
situaciones concretas en las que se emplazan los discursos musicales en el tejido
social atendiendo de ese modo sus condiciones de producción y reconocimiento y
considerando así los fenómenos musicales ante todo como construcciones sociales,
no podemos dejar de señalar que la concepción estructuralista insiste
persistentemente en la actualidad sosteniendo su rígida postura que atiende los
análisis musicales única y exclusivamente desde los elementos presentes en la
representación gráfica y codificada de la música en las partituras.
El modelo tripartito de Molino-Nattiez
Entre las décadas de 1970 y 1980 Jean Jacques Nattiez propone un nuevo
modelo que implica un fuerte cambio metodológico. Basándose en la perspectiva
propuesta por Jean Molino se inicia un giro fundamental en el análisis de los
fenómenos musicales que implica el abandono progresivo de la concepción puramente
estructuralista, sistémica e inmanente para adoptar una visión procesual que concibe
al hecho musical como un hecho social.
Esta concepción marcará el inicio de un enfoque que atiende lo musical desde
su discursividad y que toma en consideración los procesos que operan en las
instancias de producción y de reconocimiento de dichos discursos y, por ende, atiende
la presencia de actores sociales y las coyunturas y contingencias históricas, sociales y
culturales que los atraviesan. Siendo así, nos encontramos frente a un profundo
cambio epistemológico y metodológico que implica abandonar el paradigma positivista
que caracterizó los estudios de la etapa precedente y que se aproxima de este modo a
una entrada enunciativa que atiende las cualidades de los vínculos que se establecen
entre los actores.
Asimismo, esto enfoque supone entender los discursos musicales como
procesos dinámicos que no responden a una lógica lineal ni causal en la producción
de efectos de sentido:

Una vez que se admite que, en las obras humanas, los fenómenos de
producción, las huellas que resultan y los hechos de percepción no se
corresponden necesariamente, entonces una primera aplicación de la
perspectiva semiológica es posible aquí: se trata de la lectura crítica de
los métodos propuestos por las ciencias humanas de este siglo (Nattiez;
1987).

Al abandonar la visión inmanentista de lo musical y a partir de la imposibilidad

de abordar la complejidad de los fenómenos musicales exclusivamente desde dicho
nivel, Nattiez toma de Molino su modelo tripartito y adopta su concepción integral de la
música, la cual deja de ser concebida como un hecho aislado y, en tanto fenómeno
simbólico, pasa a ser considerada en términos de un hecho musical total distinguiendo
asimismo su triple modo de existencia.
 La obra musical no es solamente lo que llamábamos, hace no
demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras […] es también
los procesos que le han dado origen y los procesos a los cuáles éstos
dan lugar: los actos de interpretación y percepción (Nattiez; 1987).

Lo anterior da cuenta de que el hecho musical total es concebido como un

proceso dinámico y constructivo y se señala la irreductibilidad del mismo a alguna de
sus dimensiones. Esta concepción social y procesual de los discursos musicales y la
distinción que se establece en el modelo tripartito entre un nivel que corresponde a los
procesos de producción, otro nivel que corresponde a los procesos que se dan en la
percepción -que no se corresponden necesariamente- y ciertas huellas materiales
resultantes de los procesos de producción, se asemeja en algún aspecto a las
gramáticas de producción y de reconocimiento que identificara Eliseo Verón:

(…) en relación con un conjunto textual dado, y para un nivel

determinado de pertinencia, siempre existen dos lecturas posibles: la
del proceso de producción (de generación) del discurso y la del
consumo, de recepción de ese mismo discurso. Tomando prestada una
fórmula de la lingüística, podemos decir que el funcionamiento de todo
discurso depende no de una, sino de dos tipos de ‘gramáticas’: de
producción y de reconocimiento. Estos dos tipos de gramáticas jamás
son idénticos (Verón; 1987).

El modelo tripartito que Nattiez toma de Molino se conforma de tres

dimensiones a las que se les ha dado el nombre de nivel poïético, nivel estésico y nivel
neutro (o inmanente). El nivel poïético estaría constituido por las condiciones de
producción discursiva, el nivel estésico atiende a la instancia de reconocimiento como
un proceso activo y constructivo en la percepción, y el nivel neutro es tomado como
una huella material, como el nivel de lo inmanente en el cual se busca neutralizar los
aspectos poïéticos y estésicos.
Se debe señalar con especial énfasis respecto de éste modelo que pretende ir
más allá del nivel neutro traspasando así las estructuras inmanentes de los objetos
estudiados, entonces, el análisis del nivel neutro “no es más que un momento del
análisis: el no contiene todas las informaciones necesarias de las aproximaciones
poïéticas y estésicas, sino un cierto número de entre ellas. Entre las tres dimensiones
del objeto, el análisis no cesa de operar idas y vueltas dialécticas” (Nattiez; 1987).
 En éste sentido, Nattiez presenta diversas articulaciones entre dichas
dimensiones. A partir de ello se configuran seis posible situaciones analíticas:

1- Análisis que se centran exclusivamente en el nivel neutro (como por ejemplo el

análisis paradigmático de Ruwet).
2- Análisis que van del nivel poïético al nivel neutro (o poïésis externa); se toman
todos los datos posibles vinculadas a las condiciones de producción y desde
allí se interpreta la obra.
3- Análisis que van del nivel neutro al nivel poïético (o poïesis inductiva); implica
el estudio de la estructura de la obra y a partir de ello inferir cuestiones
vinculadas a su producción.
4- Análisis que van del nivel neutro al nivel estésico (o éstesis inductiva); se parte
del nivel neutro para explicar lo que percibimos.
5- Análisis que van del nivel estético al nivel neutro (o éstesis externa); por
ejemplo, los estudios realizados desde la percepción del oyente como algunos
de los que han sido desarrollados desde las teorías cognitivas de la música.
6- Análisis que combinan los tres niveles.

Es necesario que hagamos dos señalamientos en relación a estas seis posibles

situaciones analíticas: el primero de ellos es evidente y tiene que ver con que en las
seis situaciones analíticas el nivel neutro (las estructuras inmanentes) está siempre
presente, tornándose en éste modelo como un aspecto imprescindible para el análisis.
El segundo señalamiento consiste en indicar que las diversas situaciones presentadas
dan cuenta de distintos procedimientos operatorios que han sido adoptados por
diversas corrientes y desde distintos posicionamientos y enfoques teóricos para
realizar sus análisis en torno a los fenómenos musicales.
Al inicio del presente trabajo señalamos que se consideraría el modelo tripartito
de Molino-Nattiez como ‘bisagra’ entre la concepción estructuralista y la nueva
semiótica musical, y esta afirmación se sustenta a partir de lo precedente puesto que,
si bien dicho modelo implica un giro muy importante a nivel metodológico y
epistemológico, no abandona por completo el anclaje en el nivel de lo inmanente. Sin
embargo no podemos dejar de señalar los sustanciosos aportes e implicancias que
dicho modelo suscitó en la conformación de ulteriores desarrollos analíticos y teóricos
en el campo de la semiótica musical.
Corrientes contemporáneas en la semiótica musical
Como hemos señalado en otro lugar del presente trabajo, la semiótica musical
se ha nutrido del desarrollo de diversas orientaciones de la semiótica general:

Dentro del vasto abanico de orientaciones semióticas generales

podemos citar la narratología de A. Greimas, la semiótica de la cultura
de Yuri Lotman, la antropología estructural de Claude Levi Strauss, la
semiología translingüística de Roland Barthes o las diversas semióticas
de Umberto Eco, la lingüística de Roman Jakobson, la biosemiótica de
Uexküll, la zoosemiotica y otras aportaciones de Thomas Sebeok, etc.
Las diversas semióticas de la música se inscriben en uno u varios de los
fundamentos teóricos desarrollados por estos autores (López Cano;
2007).

Esta diversidad de influencias se manifiesta en la gran proliferación y el

complejo despliegue de corrientes contemporáneas dentro de dicho campo. Lo que se
pone en evidencia es un giro importante que entre la década del setenta y del ochenta
ha implicando el abandono progresivo de las posturas centradas en el estudio de los
aspectos inmanentes que caracterizaron los estudios tradicionales dentro del análisis
de los fenómenos musicales para enfocar su estudio desde perspectivas que atiendan
los procesos que dan lugar a la producción de sentido, como por ejemplo, las que se
desarrollan actualmente dentro de la línea de los estudios cognitivos, aunque debemos
insistir nuevamente que la herencia del trasnochado estructuralismo aún pervive en
ciertos discursos teóricos recientes. Los actuales desarrollos teóricos dentro de la
semiótica musical están caracterizados por su carácter interdisciplinario que se nutre
de los más recientes aportes provenientes de diversos campos.

A su vez, como señala López Cano:

(…) la música se hace objeto de estudio de disciplinas como la

sociología, las diversas psicologías -de la clínica al psicoanálisis-, la
cibernética, la neurología, la teoría de sistemas, las antropologías, la
lingüística, etc. Esta nueva efervescencia se plasma en numerosos
trabajos de fundamentos y alcances muy distintos (López Cano; 2002).
 Dentro de la gran diversidad de corrientes contemporáneas a las cuales
venimos haciendo alusión, podemos señalar dentro de las principales líneas de
desarrollo las que trabajan desde orientaciones cognitivas (Imberty: 1986; Delalande:
1989, 1993; Lerdhal y Jackendoff: 1983; Zbikowski: 1995, 2001), hermenéuticas
(Dalhaus: 1997), semiocognitivas (Hatten: 1994, 1999; Lidov: 1987), así como también
una considerable producción de extracción peirciana (Tarasti: 1995-1996; Dougherty:
1994; Monelle: 1992, 2000, Martínez: 1996, 1997). [López Cano; 2002]
Asimismo, resulta de importancia señalar que dichas corrientes conciben a los
fenómenos musicales como construcciones sociales complejas y dinámicas, y a partir
de allí es que es atendida su especificidad. Siendo así, tanto los actores sociales como
los vínculos que se establecen entre ellos, los contextos sociales y culturales, la
circulación social de los discursos musicales así como sus condiciones de producción
y de reconocimiento, ocupan el lugar central en los estudios semiótico-musicales
contemporáneos. Por ende, el acento está puesto actualmente en los procesos que
dan lugar a la producción de sentido.

Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede

describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante sin
explicar sus condiciones sociales productivas. Todo fenómeno social es,
en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de
sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis (Verón; 1987).

Consideraciones finales
Lo hasta aquí expuesto da cuenta -de manera panorámica y sin ser
exhaustivos- de ciertos momentos que se han ido suscitando en el desarrollo y la
conformación del campo semiótico musical enfatizando las múltiples influencias que ha
recibido a nivel teórico, metodológico y epistemológico de diversos campos
disciplinares y de diversas corrientes y escuelas dentro de la teoría semiótica.
La relevancia del “giro semiótico” que anteriormente mencionamos, y que a
modo de ruptura epistemológica implicó el abandono de una perspectiva de análisis
centrada en el código y lo sistémico para pasar a atender los mensajes, los usos
sociales y las cualidades enunciativas de los discursos musicales, ha abierto un vasto
horizonte en este campo de estudio y ha dado lugar a fructíferos y renovados
desarrollos dentro del mismo.
Las investigaciones actuales y las producciones teóricas concomitantes que se
vienen desarrollando dentro del campo semiótico constituyen un aporte inestimable y
un espacio irrenunciable para atender la especificidad y la complejidad que presentan
las producciones musicales contemporáneas y su circulación en el marco de nuestra
sociedad mediatizada. En este sentido, resulta necesario adoptar un enfoque
semiótico que posibilite la construcción de una mirada crítica y analítica sobre los
fenómenos musicales y sobre su emplazamiento social a través de los medios de
comunicación o de otras posibles situaciones socio-tecnológicas que permiten su
instalación social, y así poder estudiar el modo en que los discursos musicales operan
dentro de nuestra sociedad y dan lugar a la producción de efectos de sentido.
Por lo tanto, resulta indispensable que sean atendidos desde una perspectiva
crítica que, sustentada sobre el andamiaje conceptual de la teoría semiótica, nos
habilite a concebirlos dentro del marco general de una teoría global de la cultura y la
sociedad.

Bibliografía
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