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EL ARTE EN EL SIGLO XIX

EL NEOCLASICISMO

ANTECEDENTES
La primera evidencia que se constata al comparar las artes en los siglos XIX y XX es su posición
frente a la naturaleza. En efecto, durante el siglo XIX (en realidad desde ¡a segunda mitad del
XVIII) aparecen sucesivamente escuelas cuya finalidad principal es la representación de la realidad
exterior, para lo cual formulan principios técnicos o teóricos que se supone son los mas adecuados
para alcanzar la fidelidad hacia el mundo de la apariencia; en tanto que en el siglo XX se busca
justamente el camino contrario, es decir que se huye de todo intento de representación naturalista,
para buscar los objetivos del arte en la propia interioridad del hombre.

Los resultados de la búsqueda en ambos sentidos demuestran la relatividad del quehacer artístico
a pesar de los intentos realizados en todo sentido, la realidad huye siempre de la representación
plástica, en el siglo XIX; y a su vez o inversamente, la realidad reaparece siempre aun en las mas
extremas formas de su evasión en el siglo XX.

Y es que el arte es siempre algo menos que la realidad, y al mismo tiempo, algo mas que la
convicción que implica un desplazamiento en los problemas artísticos, pues de lo meramente ético,
visual, inherente a la plástica, se ha pasado a lo intelectual o espiritual, inherente a la estética
propiamente dicha.

CAUSAS DE LA APARICIÓN DE LA ESCUELA NEOCLÁSICA

Una curiosa convergencia de factores históricos determina la necesaria aparición de la escuela

neoclásica o neoclasicista.
La gran sacudida de la Revolución Francesa, aparece como la razón fundamental del cambio
experimentado por las artes, después de la larga vigencia de las escuelas barrocas, Al transformar
todos los órdenes de la actividad humana, sea en lo político como en lo social, en lo económico
como en lo cultural, en la religión, en las costumbres, en ía moda, en fin, en todo lo que constituye
el pensamiento y la acción, la Revolución Francesa debía necesariamente modificar los conceptos
mas tradicionales en que se basaban las artes plásticas. Estas, que no se desarrollan aisladas de
la sociedad, que no son independientes del desarrollo histórico del hombre, y que por el contrario,
lo expresan y lo señalan en todas sus vicisitudes, debían por fuerza adecuarse al nuevo estado de
cosas planteado por el tremendo empuje de las fuerzas desencadenadas por la revolución, pero no
de una manera exterior sino participando de ella misma, como si fuera su espíritu y su portavoz.
Por otra parte, siglos de un arte barroco que ya carecía de soluciones, habían llegado a cansar a
los artistas y al público, al no encontrar ambientes que renovaran y refrescaran esa actividad. La
aventura "rococó" era un refinamiento decadente, negativo, incapaz por eso mismo de toda
dimensión creadora y era la señal evidente de que el arte barroco estaba condenado y no podía
prolongar su existencia como escuela histórica (aunque su influencia se prolongue hasta nuestros
días).

Ahora bien: ¿porqué la sacudida de la revolución y el agotamiento del barroco, dan lugar a la
aparición de la escuela neoclasisista?, ¿porqué no aparece, primero, la escuela romántica?, ¿o
bien la realista?
La aparición del neoclasicismo estaba determinada en primer término por un factor social: las
inclinaciones de la Francia Republicana buscaban una similitud histórica para ponerla como
arquetipo, como ejemplo para las generaciones y para los pueblos de todo el planeta; esa similitud
la encuentran en la democracia yriega y en la república romana, a cuyos grandes hombres tratan
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L-í de imitar así como buscan trasplantar su cultura, sus virtudes, sus costumbres, su moral austera.
r Altos ideales que se encuadran necesariamente, como en un espejo, en lo que se llama la cultura
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Por otra parte, poco antes de 1750 se habían descubierto las ciudades de Herculano y Pompeya,
sepultadas el año 79 de nuestra era por una erupción del volcán Vesubio, Ambas ciudades,
edificadas en pleno auge del arte romano, herencia especialmente del periodo helenístico de los
griegos, vinieron a mostrar directamente lo que era el arte de ambos pueblos de la antigüedad,
corrigiendo así muchos conceptos equivocados del Renacimiento.

La nueva visión plástica de las escuelas clásicas, es convertida en historia y teoría por dos ilustres
escritores: Winckelmann, autor de la "Historia del Arte en la Antigüedad" y Lessing, que escribió el
"Laoconte". Ambos libros exaltan el arte griego y romano como el único que debiera tener vigencia,
considerando al barroco como una desviación que debía ser sepultada cuanto antes y para
siempre.

Todo pues, se dirigía a lo clásico Su resurrección era inevitable, ya que correspondía con exactitud
a un momento histórico que necesitaba esa y no otra manera de expresión plástica y de
documentación. La triunfante burguesía lo adopta en forma oficial con el nombre de
"neoclasicismo", aunque la misma derrocada aristocracia, huérfana ya de expresión, habla
participado de la escuela en sus anhelos de sobrevivir en la historia.

LA ARQUITECTURA NEOCLASICISTA

La escuela neoclasisista apareció a mediados del siglo XVIII, época en la cual hubo una gran
actividad arquitectónica en Francia, como lo prueban las construcciones de la Plaza Real de
Reims, la Municipalidad de Matt, el Teatio de Burdeos. En todas estas obras se advierte la facilidad
con que se retomó a estilo clásico, pues en Francia hubo siempre mucho respeto por las normas
antiguas que se mantuvieron a pesar de su cobertura barroca y rococó.

La arquitectura neoclásica tiene dos buenos ejemplos en las iglesias de San Sulpicio y San
Eustaquio. Esta última nos muestra los órdenes griegos superpuestos horizontalmente, con dos
torres separadas. Hay gran claridad y placidez de lineas en los exteriores. En el interior quedan
suprimidas las decoraciones de mascarones, "rocallas”, cascadas de flores, amorcillos y otras
propias del barroco y se las sustituye por palmetas, cintas, grecas, tinas guirnaldas y otros
elementos provenientes del arte antiguo.

Producida la revolución, el neoclasicismo se torna con gran fuerza rechazando al barroco. Hacia la
época del Directorio, las tendencias oficiales tratan de dar a la arquitectura un carácter mas
democrático o popular, con mayor severidad de líneas y una decoración extremadamente sencilla,
se pensaba asi que el pueblo francés tendría un recuerdo permanente de las virtudes de la Roma
Republicana.

En la época de Napoleón, el estilo neoclasicista adquirió gran corrección y pureza. Aunque la

decoración se recarga un poco con la aplicación de escudos, coronas, águilas, trofeos guerreros,
etc., que simbolizan las glorias del Imperio.

En lodo esto, no hay mucha capacidad de creación, se tiende excesivamente a la copia de la

arquitectura antigua y por consiguiente no hay originalidad.

OBRAS Y NOMBRES EN ARQUITECTURA

El mas ¡lustre arquitecto neoclásico fue JACQUES ANGE GABRIEL (1698 - 1782), quien trabajó
en la época de Luis XV, o sea entre 1 750 a 1 775. Gabriel poseía una severa disciplina clásica,
gran elegancia y distinción y su importancia fue enorme. Entre sus numerosas obras podemos citar
el Castillo de Compiegne, los edificios de la Plaza de la Concordia, ocupados hoy por el Ministerio
de Marina; la escuela Militar de Paris, con preciosos palacios dórico-romanos. Su obra maestra es
el Pequeño Trianón de Versalles, edificado para Madame Pompadour, obra en la cual el orden y
claridad de la Grecia antigua se unen perfectamente con la gracia y elegancia del espíritu francés.
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Una obra importante y de gran trascendencia fue la Iglesia de Santa Geneviéve, de JACQUES
GERMAIN SOUFFLOT, conocida como el Panteón de París y a cuya semejanza se hicieron la
mayor parte de los palacios legislativos y de justicia de todo el mundo. Este templo está alzado
según las normas arquitectónicas del Panteón de Roma, con un pórtico corintio y su gran cúpula.

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En la época de Napoleón reaparece en París la grandiosidad de los edificios romanos, uno de

cuyos ejemplos es la Iglesia de la Madeleine obra de PIERRE VIGNON. Era una obra iniciada en la
segunda mitad del siglo XVIII, pero había quedado totalmente destruida. Recomendada en 1806,
solo pudo terminársela en 1042, después de larga odisea. Es un edificio solemne y frío,
monumental pero demasiado obsecuente con los cánones clásicos (orden corintio) y además su
ubicación es poco adecuada, casi incrustado en un centro urbano.

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 En 1806 se comenzó a construir el célebre Arco de Triunfo de la Estrella, obra maestra de JEAN
FRANCOIS CHALGRIN. En éste arco se suprimieron las columnas empotradas de los arcos
romanos, posee un solo vano de mas de cincuenta metros de altura, por lo que es una obra
imponente y bellamente proporcionada por hallarse situada en el centro de una plaza de donde
parten doce grandes avenidas.

Los arquitectos CHARLES PERCIER y PIERRE FONTAINE siguieron las enseñanzas de Chalgrin
en el Arco del Carroussel (1 805), aunque sin alcanzar el equilibrio armónico, el vigor de masas y el
impulso vertical del Arco de la Estrella; éstos dos arquitectos son autores de las ampliaciones
napoleónicas del Museo del Louvre y también fueron los creadores del "Estilo Imperio" en el
mueble.
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Hacia la misma época, JACQUES GONDOIN y LEPÉRE levantaron la Columna Vendóme, como
homenaje a la batalla de Austerlitz, coronada por una estatua de Napoleón y que, como la
w Columna Trajaná de Roma, posee un relieve en espiral que relata las campañas del Emperador.

La arquitectura neoclasicista duró más o menos hasta 1 830, época en que empieza a ser
combatida por la escuela romántica. Por otra parte, ese año se había inventado el hormigón
armado, que revoluciona el arte arquitectónico abriendo infinitas posibilidades creativas, lo que
viene a ser el final del neoclasicismo.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN EUROPA

El nuevo estilo (si puede llamarse a sí a la copia, casi sin variantes, del antiguo estilo), se extendió
U a Europa más o menos lentamente. Asi tenernos en Alemania la famosa Puerta de Brandeburgo,
obra de Karí Langhans, que hoy separa Berlín Oriental de Berlín Occidental; el Teatro de Berlín, el
O Museo, los Propileos de Munich.
En Italia e! neoclásico adquirió una medida elegancia, como en los casos del Palacio Dacca-
Saporitti, La Rotonda (Inverigo), el Portón de la Arena (Milán), la Plaza del Popolo en Roma.

En España el neoclásico fue recibido con apatía: podríamos citar la Puerta de Alcalá, la Iglesia de
San Francisco el Grande y el Palacio Real de Madrid, inspirado en el Palacio de Versalles.
El neoclasicismo llegó también a Rusia, podemos citar el Palacio del Ermitage, la Catedral de
Kazan y otras.

En Inglaterra el purismo académico neoclásico estuvo representado por los arquitectos ROBERT y
(J JAMES ADAM, cuyo dibujo fino y distinguido dio lugar al estilo "adamita"", de gran desnudez y
frialdad. Otro arquitecto de obra notable fue JOHN NASH, con trabajos de nítida claridad y
equilibrio. Entre los edificios mas notables podemos citar el de la Bolsa, el Bommerset House, el
Museo Británico, la Cumberland Terrace y otros.

En Estados Unidos, el neoclásico fue aplicado con mucha dignidad regional, produciendo algunas
obras grandiosas como el Capitolio, la Casa Blanca, y la generalidad de los edificios públicos.
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o Por último, debemos decir que el neoclásico invadió la América Latina, donde obras que no
siempre son de buen gusto y que revelan poco estudio de la antigüedad. Si la arquitectura europea
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fue copa de la romana la arquitectura latinoamericana resulta copia de la copia, sin posibilidad
creativa alguna
La extensión universa] de !a arquitectura neoclásica corresponde a la universalidad de los
principios de la Revolución Francesa, cuyo llamado a la lit>eitad, a la igualdad y a la fraternidad
repercute en todos los confines y cambia el destino de los pueblos.

El neoclasicismo resulta así una especie de portavoz de la Revolución, con todo su afán de pureza
y de austeridad. Pero el neoclasisimo no llegó a cumplir sus propósitos objetivos porque la
revolución misma quedó estancada o se desvió en innumerables formas políticas, y además por
una razón técnica: el neclasicisrno nunca pudo dejar su naturaleza imitativa, su excesiva sujeción a
las normas clásicas.

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA

En escultura era inevitable seguir los mismos caminos que en arquitectura, aunque con menos
éxito. El retomo al estilo de la antigüedad era relativamente fácil, ya que Europa estaba llena de
recuerdos escultóricos griegos y romanos

Sin embargo, a pesar de la proliferación de artistas, solo es posible citar a dos maestros: CANOVA
y THORVALDSEN. Las demás tienen demasiado mal gusto, copian servilmente a lo antiguo y por
eso carecen de toda originalidad
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o TRES GRACIAS - THORVALOSEN

BERTEL THORVALDSEN (1770 - 1044) es un escultor dinamarqués que posee un correcto dibujo,
mármoles de bello pulido y un sereno reposo. Se atiene demasiado a lo antiguo y no agrega
novedad alguna a la escultura. Entre sus obras podemos citar Las Tres Gracias. El “Jasón", ambas
en el Museo de Copenhague. El "Jasón" es una copia fiel do Dorífora de Policleto, imitando aun el
o.. detalle de los pectorales un poco pianos y la acentuación de la musculatura. Es también Suyo el
"León de Lucerna" obra realizada en homenaje a los suizos que defendieron Versalles.

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ANTONIO CANOVA (1752 - 1022) es un escultor de origen veneciano, el que, si no fuera su

excesiva preocupación clasicista, hubiera llegado a las cumbres del arte. Tal inclinación lo vuelve
afectado e inexpresivo y hay obras suyas que carecen por completo de vida, aun referidas al tema
amoroso. Empero, sus mármoles son de un perfecto pulido y de innegable belleza. Fue escultor de
Napoleón, entre cuyos retratos podemos citar el bronce de la Academia Brera en Milán, donde se
ve al Emperador a la manera de un atleta griego, aunque serla difícil reconocerlo en su idealizada
anatomía.

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Otras obras suyas son "Las Tres Gracias" (Ermitage), el Sepulcro de María Cristina de Viena, el
célebre retrato de Paulina Bonaparte (Galería Borghese) considerado como su obra maestra y
otras que, cuando salen de la rigidez de las reglas, adquieren suave y trémula poesía (amor y
psiquis).

LA PINTURA NEOCLÁSICA

Al comienzo, el panorama de la pintura se hallaba dominado por un mediocre artista llamado

RAFAEL MENGS, quien en su tiempo tuvo una enorme influencia y llegó a ser Director de la
Academia de Bellas Artes. Su sistema no podía ser peor: se limitaba a trasladar a la pintura los
cánones o modelos de la estatuaria antigua, y carecía por tal motivo de toda aptitud creadora,
habiendo causado más daflo que provecho.

A pesar de estos desastrosos comienzos, aparece en Francia un auténtico gran maestro:

JACQUES LUÍS DAVID (1748 - 1825), cuyo academismo basado en la antigüedad clásica es
indudablemente elevado y da testimonio de la fe sincera y apasionada del artista por los ideales de
grandeza de la Revolución. David había descubierto su identificación clasicista en Roma, como un
mundo antiguo del que brotarían lecciones de orden y de rigor que no olvidaría nunca, La severa
nobleza de las actitudes, la escultórica belleza de las imágenes y el sereno equilibrio de la
composición serían las características de su concepción. La obra brotaría de los temas de la
historia antigua y contemporánea, negando todo derecho a representar temas de la realidad
exterior. Esto indudablemente es un enmascaramiento de la realidad, llegado a extremos aspectos
en la transformación del intenor gótico de Notre Dame gracias a sus pinceles.

Según la escuela de David, la pintura era una estatuaria coloreada, se borraba toda imperfección
del modelo y se llegaba a una idealización de la figura El trazo construye las imágenes con gran
nitidez, sin perder nada ante la aplicación del color, que se extiende en tonalidades frías y
luminosas y a través de luces indiferentes.

David aparece ya completamente formado en 1784, con su "Juramento de los Horacios", obra en la
cual reveía sentimientos sociales muy profundos y cuyo tema encajaba perfectamente en los
gustos de la época. Después pinta "La muerte de Sócrates", "Bruto Recibiendo los Cadáveres de
sus Hijos" y otras obras que rompen completamente las normas de la Academia Francesa, En
todas ellas predomina el sentimiento escultórico de la forma. Las figuras se presentan aisladas,
como una sucesión de estatuas, de dibujo firme y preciso Desaparece lo vaporoso, el esfuminado,
el claroscuro, los colores se oponen en lugar de unirse, destmyéndose así los hallazgos de los
venecianos. Invirtiendo el procesó riel Renacimiento al Barroco, se diría que de lo pintoresco se
vuelve a lo lineal, de lo Unitario a lo profundo y de la relativa claridad a la absoluta claridad.

La actitud de David era fruto de sus convicciones revolucionarias, a cuyo servicio pinta escenas
donde ataca al antiguo régimen, como se ve en el "Juramento del Juego de la Pelota" , cuadro en
el qu^combina una tumultuosa escena con una gran claridad en el dibujo. Con el mismo espíritu
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'v 1 Otro discípulo de David fue FRANCIS GERARD (1770 - 1837), también gran retratista del cual se
valió Napoleón para su personal glorificación. Precisamente uno de sus cuadros lo muestra con
una corona de laurel y el manto imperial. Podemos citar también el trabajo hecho para la
Emperatriz María Luisa, en el cual hizo no pocos esfuerzos para embellecerla. Entre sus cuadros
conmemorativos el más famoso es el de la Batalla de Austerlitz.
Gerard fue un gran personaje y su taller era centro de reunión de intelectuales y artistas. Sus
entusiasmos revolucionarios no le impidieron seguir pintando para Luis XVIII, Sus cualidades de
gracia a la par que de frialdad pueden advertirse en Tsiquis y el Amor, cuadro de extremada
plasticidad que hace pensar ma3 en la cera que en el mármol.
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Personalidad genial entre los discípulos de David fue JEAN ANTOINE GROS (1771-1835), el único
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x al que puede calificarse de original. Su obra es siempre grandiosa y espectacular, sobre todo en el
tema de ¡as batallas, en las cuales vuelca un temperamento apasionado y dramático que da las
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primeras versiones del posterior romanticismo. Gras supo mantenerse independiente a pesar de
ser un pintor oficial de Napoleón, pintando una verdad más auténtica que la de los congelados
desórdenes de David, y que reside en los mil detalles de cada uno de sus cuadros, llenos de
imaginación y fiebre. Sus cuadros más famosos: Batalla de Nazareth, Batalla de Eylau, Napoleón
en el Puente de Areola, Murat en Abukir, los Apestados de Jafa.
pinta "La Muerte de Marat", "La Múrate de Llepollieter" y otros. Fn 1799 realiza su célebre cuadro
"El Rapto de las Sabinas", que constituye algo así corno un resumen de la escuela neoclasicista, y
en el que ha de verse una rememoración de la toma de la Rastilla en 1789.

A partir de 1799, Nápoteón- impone a David la creación de un arte suntuario que simbolice el
esplendor del nuevo Estado. David acepta la tarea porque encuentra en el Emperador la
reencarnación de sus ideales, aunque el estilo que se ve obligado a adoptar sea contrario a su
temperamento. Asi produce el cuadro "La Consagración de Napoleón en Notre Dame", en el cual
debe renunciar al desnudo para sustituirlo con la complicada etiqueta imperial Los colores vuelven
a ligarse, los grupos se sitúan en una concepción unitaria, los personajes ya no están aislados, y
en fin, la obra es todo lo contrario del "Rapto de las Sabinas".

Cuando Napoleón fue confinado a la isla de Elba, David siguió pintando en París. Al regreso de su
héroe, se le unió con mas fervor todavía, de manera que, a la caída definitiva del Emperador, tuvo
que emigrar a Bruselas, Así el gran artista de las epopeyas napoleónicas y revolucionarias, murió
en el destierro.

Algunos de los mejores trabajos de David son sus retratos, de penetrante observación de la
realidad, realizados en el último periodo de su actividad. Impresiona la exactitud del dibujo, la gran
sobriedad expresiva, la magistral seguridad de todo detalle y sobre todo la profunda intención
psicológica. Citemos: Madame Recamier, Madame y Monsieur Seriziat, Mademoiselle Val D’Ogne,
Madame Hamelin y muchos del mismo Napoleón.

DISCÍPULOS DE DAVID
El maestro hizo una escuela de notable actividad. Ya experimentó su influencia la gran pintora de
retratos ISABEL VIGÉE LE BRUN (1750 -1838), pintora favorita de la corte de Luis XVI y de otras
casas europeas. Sus retratos son siempre de agradable lozanía y elegancia.
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O El rival de (iros en el taller de David fue JEAN AUGUSTE MONINIQUE INGROS (11780 - 1867).
O Artista que sintió la religión de Rafael, era ante todo un dibujante y por eso decía que "lodo buen
dibujante hallará siempre el color apropiado", Buscó su realidad no en la historia, como David, sino
O en los modelos vivos, a los cuales retrata en base a un dibujo voluptuoso, capaz de dar todas las
cualidades de forma, volumen, espacio. Algunos autores lo consideran como representante del
clasicismo entendido como reacción contra el neoclasicismo. Pese a sus cualidades de dibujante,
su obra es fría, correspondiente a un tipo de belleza muy idealizado, sin calor humano. Pero no
cabe duda de que fue admirable retratista, con imágenes claras y luminosas cuyo empaste es casi
de porcelana. Mantiene siempre una gran serenidad y una casi completa falta de sentimentalismo
que le permiten definir los rasgos imperando en el modelado, sugiriendo masas, enlazando formas.

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o PRUD'HON BENOIST
Ingros estimaba que lo mejor de su obra residía en sus grandes composiciones, pero en ellas imita
demasiado a Rafael, Poussin, el Tiziano y al mismo David. Es en su obra de caballete donde revela
lo mejor de sus cualidades, apartadas de la influencia del maestro, pues que no busca la belleza en
los modelos griegos o romanos escolásticamente imitados, sino en los modelos naturales.

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Otros discípulos de David con inclinaciones independientes son LOIJIS GIRODET (1767 - 1824),
que comunica a sus figuras una sutil melancolía mediante el juego do luces, y PIERRE-PAUL
PRUD'HON (1758-1823), que envuelve sus composiciones en un suave claroscuro, a la manera
del Correggio. Citemos también a PIERRfZ GULRIN (1774 - 1833) que siguió fielmente la tradición
de la pintura de temas históricos; a JEAN BAPTISTE GREUZE y MARIE GUILLERMINE
BENOIST y otros
Entre los artistas no franceses que recibieron la influencia de David, mencionamos al suizo Agasac,
el Belga Navez, el holandés Pieneman y el alemán Runge.

LA ESCUELA ROMÁNTICA

ANTECEDENTES
Después de la caída de Napoleón se produce un cambio en las condiciones políticas y sociales
derivadas de la Revolución francesa. La nobleza vuelve a asumir la dirección y por consiguiente,
en lo que concierne al arte, imprime una orientación que se halla de acuerdo a sus finalidades
como régimen. Así ha de aparecer la escuela romántica, que si en literatura dio muchísimos
nombres ilustres, en las artes plásticas es bastante pobre, con dos o tres excepciones.

La reacción empezó con una dura crítica al neoclasicismo Se hacia burla de las pretendidas
semejanzas que la burguesía encontraba en la antigüedad clásica; se hace notar lo pesado,
compuesto y pomposo de la pintura y la petrificada frialdad de la escultura. Se considera al
neoclasicismo como falto de calidad, sin recursos técnicos y carentes de expresión. Podemos ver
que ésta crítica era exacta y certera, y se comprenderá que, estimulada por la reacción de la
aristocracia, hiciera impacto destructor para liquidar la escuela de David. Asi terminó el
neoclasicismo, sin haber podido cumplir sus objetivos y sin haber podido plasmar una sensibilidad
duradera.

El romanticismo aparece en los primeros tiempos como un impulso liberador al que no es ajena la
influencia de los escritores del siglo XVIII, especialmente de Rousseau, cuya actitud filosófica es el
intento de volver a la naturaleza. En aquellos tiempos se revela.

un deseo cada vez mas apasionado de indagar en es mundo Intimo del hombre; hay una nostalgia
del pasado, y a diferencia de los neoclasicitas, la resurrección de la antigüedad clásica se hará
 m envolviéndola en una sutil capa de melancolía y dramatismo, de acuerdo a tal tendencia, se
encuentra muy pronto que el objeto de la literatura y de las artes tía de preferir los temas de la
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edad media, del gótico y ol románico, con su atmósfera do leyondas y socrotos, de alucinaciones y
revelaciones que afectan al espíritu y a lo mas recóndito del hombre.

Por el ambiente en que se crea, por sus finalidades, por su caos y contusión y por su
individualismo ha de considerarse al romanticismo como un periodo de reacción, donde la
búsqueda de la libertad encubre objetivos de restauración de un mundo ya caduco y senil. Y si en
literatura y música produjo grandes obras y nombres ilustres, en las artes plásticas sus resultados
fueron más bien pobres. Compárese el vasto escenario de la literatura romántica, con Lamartine,
Víctor Hugo, Musett, Chateaubriand, Alfredo de Vigny, Balzac, en Francia; Keats, Coleridge, Walter
Scott, Shelley, en Inglaterra; Martínez de la Rosa, Zorrilla y Espronceda, en España; Goethe y
Heine en Alemania, o al de la música, con Schubert, Mendelshon, Schumann, Beriioz, Liszt,
Wagner, Strauss, con el que ofrecen la pintura, la escultura y la arquitectura; en la primera, solo
dos nombres. Delacroix y Dericault, en escultura, únicamente Rude en arquitectura, Viollet-le-Duc,
Los demás, son figuras secundarias, de obra quizá extensa pero donde no existe la señal del genio
y mas bien dio lugar a la proliferación de un creciente mal gusto.
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LA ARQUITECTURA ROMÁNTICA

La arquitectura corresponde en realidad a una época de transición que enlaza el pasado con la
época contemporánea. Sus orígenes debemos buscarlos en el romanticismo literario. Era el tiempo
en que Víctor Hugo y Chateaubriand hacían el entusiasta elogio de las catedrales góticas,
preparando el ambiente necesario en el cual trabajaría EUGÉNE EMMANUEL VIOLLET LE-OUC
(1814-1875), espíritu superior que sentía como pocos el sentido de aquella arquitectura, a la que
o consideraba como un arte basado en necesidades estrictamente funcionales y cuya belleza deriva
de la perfecta adaptación de las formas, los empujes y las resistencias. Este artista se dedicó a la
restauración de varias catedrales como la de Reims. Notre Dame, Chartres y otras, y además
realiza una obra de divulgación extraordinaria por medio de dibujos y escritos que para algunos
constituyen la parte fundamental de su obra

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La arquitectura de éste tipo, inapropiada para la época, no hizo escuela. Se puede citar solamente
el Palacio de Westminster, edificado por CHARLES BARRY (1775 1860) como una de las pocas
donde el gótico adquirió nobleza.

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Después, la arquitectura se sume en una confusión de elementos donde es difícil establecer un
estilo determinado. Asi, el célebre Palacio de la Opera de París, de CHARLES GARNIER (1825 -
1888) inaugurado en 1875 (que se dice es el que originó el "estilo Luis Felipe", expresión de mal
gusto oficial); el Casino de Montecarlo, el monumento a Víctor Manuel II en Roma.

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Las nuevas necesidades de la época no podían quedar satisfechas con las estructuras góticas; la
invención del hormigón armado y las aplicaciones del hierro dieron lugar a una época de transición,
entre cuyos ejemplos podemos citar las Bibliotecas de Santa Genoveva y la Nacional en París, el
Invernadero de Londres, etc., se trata de vastos espacios a base de columnas y vigas de hierro,
cubiertas de vidrio.

Un ejemplo de estas preocupaciones constructivas es la Torre Eiffel, levantada por GUSTAVO

ALEJANDRO EIFFEL (1832 - 1923), inaugurada en 1889, y cuyo valor estético es todavía muy
discutido. En realidad se trata de una obra de ingeniería antes que de una arquitectura, y con ella
se cumple una de las previsiones de Viollet Le-Duc respecto al uso del hierro. Se debe manifestar
que Eiffel construyó los edificios de la Aduana Nacional de La Paz, para la exposición de! Primer
Centenario, obra de gran empuje y distinción malamente destrozada en la actualidad y que debía
conservarse por lo menos por haber sido hecha por un arquitecto - ingeniero de tal renombre, Eiffel
construyó también los edificios destinados a la exposición universal de París de 1885. En varios
países dejó el testimonio de su genio de constructor moderno, enseñando las infinitas aplicaciones
que puede tener el hierro.
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El deseo de superar las tradiciones, convertidas en rémoras, es la base de un movimiento

evolucionista de fines del siglo XIX, que se manifiesta sobre todo en arquitectura con el nombre de
MART NOUVEAU", "MODERN STYLE", "NUEVO ARTE", etc. Ligado a los progresos industriales y
técnicos, el "art nouveau" trata de dar al arte una función social, llevarlo a las masas y provocar
una comunicación inmediata, abandonando los cánones antiguos y estimando los estímulos del
mundo contemporáneo. El gusto por la decoración es muy especial y tiene cierto parentesco con la
actual tendencia "op art" y del movimiento semi artístico de los "hippies", con el uso de
decoraciones vegetales en las que dominan las líneas ondulantes.
Un caso aparte dentro del "art nouveau" es el de ANTONIO GAUDÍ (1852 - 1926), quien
revoluciona el arte español que culminará con Picasso. Trabajando exclusivamente en Barcelona.
Gandí carece de influencias extranjeras lo que le permite dar a su obra una extraordinaria
originalidad sin antecedente alguno y también sin continuadores, apoyándose únicamente en una
desenfrenada fantasía. Después de un periodo inicial en el que se apasiona por el gótico tardío,
Gaudí revela su genio inventivo en la Casa y Parque Güell, la Casa Milá y otras. Pero en donde
adquiere categoría auténtica de creador es en el templo inconcluso de la Sagrada Familia. La
piedra parece caer como lava incandescente, como material fluido, como si se tratara de formas
vivientes. Hay un sentimiento escultórico en su arquitectura, gran tensión y emotividad. La Sagrada
Familia es una estructura básicamente gótica, pero ejecutada con la mas plena libertad, existiendo
en su decorativismo elementos impresionistas realizados con refinado gusto, sin que el estudio
minucioso de cada detalle amengüe en forma alguna la frescura de su expresión y su
espontaneidad. Estas cualidades tan absolutamente personales hacen de Gaudí uno de los artistas
mas geniales de la historia, sobre todo por su inimitable poder de creación.

LA ESCULTURA ROMÁNTICA

En la escultura encontramos las mismas vacilaciones que en la arquitectura. En relación con la

pintura, la escultura permaneció más tiempo sometida a los cánones del neoclasicismo, y
solamente la gradual aparición de temas diversos, inspirados en la vida contemporánea, anuncian
la proximidad de tiempos nuevos. Podemos distinguir dos fases: una fase romántica, propiamente
dicha, que trataba de infundir vida y animación al mármol o al bronce, con tensión emotiva y
movimiento, cuyo exponente principal, casi única, es FRANCOIS RUDE (1784 - 1855). Rude
insufla en sus obras plásticas un nuevo soplo de vida de incontenido ardor. El altorrelieve de la
Partida de los Voluntarios de 1792, mas conocido como La Marsellesa, es una obra de gran vigor
expresivo impregnado de un espíritu cjenuinamente romántico, y es el principal atractivo del Arco
de la Estrella. Esta obra hace recordar el estilo de Gros en pintura, por el tratamiento monumental y
heroico de la forma.

Otro escultor de esta tendencia es ANTOINE LOUIS BARYE (179b - 1875) cuyo sentimiento de la
forma y dramatismo se aplican más bien a figuras de animales
La segunda fase ele la escultura es una fase realista, que busca la belleza en la perfección
orgánica de los seres. Es el caso de JEAN B. OARPEAUX (1827 1875), quien traía de liberar a la
forma de la mera concepción escultórica, dando a sus obras Muirle/, movimiento y vida, por medio
de una retinada habilidad técnica y un desarrollarlo espíntu de observación de la naturaleza, para
lograr con minuciosa atención cada detalle de rostros y cuerpos ;>u estilo es escuetamente verista,
y su obra maestra es el grupo de "La Danza", en la Opera de París.
Dentro de éste tono naturalista trabaja en el último tercio del siglo un gran número de escultores.
Entre ellos se distinguen algunos como el belga CONSTANTINO MEUNIER (1831 - 1905) quien se
hace eco de las preocupaciones sociales de su época y torna como personajes a mineros y
obreros de la industria. Otro es el alemán MAX KLINGER, autor ríe un célebre retrato de Nietzche,
y el ruso PRINCIPE TRUBETZKOI, de sutiles expresiones como en el retrato de Tolstoy.

Nada se puede decir de otros escultores del siglo; su obra no vale mucho, pero llenan los museos
a pesar de su escaso valor. Rara vez las obras son el resultado de una inspiración genial. Citemos
como excepción al italiano MEDARDO ROSfiO (1858 -1928), de figuras vivas y vitales, como
apariciones de sueAos fugaces donde ya comienza la renuncia a lo natural que será decisiva en el
siglo XX.

El gran escultor del siglo XIX, cuya obra se extiende también al siglo XX, es AUGUSTE RODIN
(1840 - 1917). Formado en París en los artos en que surge el impresionismo, Rodin vuelca en la
escultura una impetuosa vitalidad, a través de una obra tenaz y nunca repelida. Elevando la
concepción vulgar de la escultura al plano del más alto esplritualismo, Rodin enlaza lo subjetivo de
sus personajes con una técnica producto del más minucioso estudio que la anatomía humana haya
demandado de un artista. La carga emotiva y vital inyectada a la materia, su modo de conquistar
realidad en el espacio a través de un claroscuro profundo y violento y la vibrante tensión de las
superficies, hacen de la obra rodmiana uno de los casos rnas extraordinarios de la escultura de
todos los tiempos.

En la Edad de Bronce (1877) que representa el despertar de la humanidad, deja ya ver su actitud
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lo que se constituirá en uno de los valores mas persistentes de su obra, acrecentada aun mas en
su San Juan Bautista (1881), de fino movimiento y valor expresivo de la actitud.
En 1880 ejecuta su célebre escultura de El Pensador, que debía ser el personaje central de La
Puerta del Infierno, Cuatro artos después realiza el monumento de los Ciudadanos de Calais, su
obra de conjunto nías importante y llena de intensidad dramática.

Posteriormente realiza El Beso, El Caminante, figuras y sobre todo retratos, como el célebre de
Balzac, acaso el de mayor profundidad que jamás se haya hecho. El esfuminado de sus mármoles
contrasta con lo abocetado de sus bronces, dejando a la mirada la misión de terminar las formas.

LA PINTURA ROMÁNTICA

ANTECEDENTES

La pintura romántica tiene antecedente inmediato al movimiento del grupo de los NAZARENOS
alemanes, que buscan su inspiración en el arte de Sos «siglos XIV y XV y especialmente de Piero
O' Della Francesca, Signorelli, Perugino y Pinturicchio. Se trata de un grupo semiartístico y
semirreligioso, que aunque no ofrece personalidades de relieve, tiene importancia por su sincero
anhelo místico y por su veneración a los "primitivos", con los cuales pretendía sustituir al clasicismo
griego y romano, introduciendo elementos emocionales y sin preocuparse gran cosa por la forma y
la belleza exterior de los neoclásicos. Los nazarenos practicaron un género de pintura colectiva,
con gran unidad de estilo, como se ve en los frescos de la Casa Bartholdy (Berlín) y los de Villa
Massimo (Roma), con temas de la Historia de San José y motivos Dante, Tasso y Ariosto.

Los principales pintores del grupo fueron JUAN FEDERICO OVERBECK (1789 -1809), JOSÉ
ANTONIO KOCK, COERNELIUSS VAN SHADOW y SCHNOR VON CARFOLSFEDD.
Siguiendo sus pasos, es decir, encaminándose a un contenido romántico, encontramos a otro
grupo llamado de los PURISTAS italianos, que poseen una mayor inclinación por la verdad natural
y ponen un acento de inquietud fantástica, completamente nuevo; su principal exponente es
TOMAS MINARDI (1787 - 1871), cuyo "Autorretrato" (Galería Uffizzí, Florencia) es auténticamente
romántico.

COMIENZOS

La época estaba llena de una atmósfera inquieta que, no encontrando satisfacción en el presente,
buscaba su justificación en el pasado; pero ya no en el pasado heroico de griegos y romanos, sino
en él ambiente oscuro y fantástico de la Edad Media, con su cortejo de ilusiones, temores y
prejuicios, El arte busca expresar el sentido de lo sublime, de la fuerza pura del sentimiento, con
los sentidos en suspenso, sin poder razonar sobre el objeto en que se vierte y abandonando la
búsqueda del bello ideal de la escuela anterior. Advertimos esa actitud ya en el inglés WILLIAM
BLAKE (1757 -1827) cuya motivación es clásica pero con un contenido decididamente romántico
mediante el que vuelan sus suertos y sus angustias, sus profundas preocupaciones espirituales y
sus esperanzas.

En Alemania encontramos en primer lugar a GASPAR DAVID FRÍEDRICH (1774 -1840), artista
solitario y de genio, pintor de angustiantes ruinas góticas, paisajes lunares, acantilados y veleros,
todo como reflejo de la trágica condición humana.

Entre los continuadores de su estilo está el noruego CHRISTIAN DAHL (1788 -1857), evocador de
nostalgias y melancolías nórdicas en una atmósfera brumosa y enrarecida.

EL ROMANTICISMO FRANCÉS
El verdadero origen del romanticismo francés se encuentra en Gros, que nos introduce de lleno en
un ambiente de fuego y violencia, de afiebrada imaginación, pródiga en detalles, de gran verismo.

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 Asf el romanticismo ya no se reviste de símbolos ni de ideales abstractos, sino que se arremolina
en furiosa expresión emocional, no limitado a lo plástico y objetivo.

El iniciador de ésta tendencia es ANDRÉS TEODORO CFRICAULT (1791 1824), cuya actividad
abarca apenas doce artos, y aunque expuso únicamente tres telas, liquidó la falsa y aparatosa
escenografía neoclásica encaminando la pintura hacia la búsqueda de la verdad y de la realidad.
Gericault presentó en 1812 su "Oficial de Húsares" (I ouvre). que causó gran sensación y aun hoy
es mirado con interés por su apasionada expresión y dinamismo. Fn 1819 presentó la "Balsa de la
Medusa" (Louvre), que es una especie de manifiesto de la pintura romántica en sus múltiples
aspectos. Otras obras suyas son el "Coiaceto Herido" (louvre), I “Herrador", retratos, Gericault
evoca el carácter personal, el paisaje la naturaleza muerta y en todos los géneros reveía una rara
maestría. Su prematura muerte privó al arte de un pintor que hubiera alcanzado las más altas
cimas por su genio y sus dotes técnicas.

Discípulo de Gericault y luego convertido en jefe de la escuela romántica, fue EUGENE

DELACROIX (1798 - 1863), quien enriquece la pintura con una serie de brillanteces y resplandores
que no se hallan ni en Rubens, cuya obra admiraba , ni en los venecianos a quienes estudió
largamente. En 1822 expuso su "Dante y Virgilio" (Louvre), obra a la que siguieron ''Las Matanzas
de Chios", 'Toma de Jerusalem por lo Cruzados", "La Libertad Guiando al Pueblo", "La Muerte de
Sardanápalo" y otros temas que dan lugar a sus prodigiosas eclosiones pictóricas de ricos
contrastes y ritmo vivaz. Gustaba pintar caballos y animales salvajes, y do sus viajes por África
aprendió el gusto por lo oriental, con su culto amable y suave y con luces y colores que no olvidarla
nunca. Lejos de la exactitud por el detalle, buscaba expresar el sentido poético de las cosas,
tratando de emular a los más grandes pintores para hacer de su arte una especie de enciclopedia
del hombre y de la naturaleza. En 1033 recobra clasicismo al pintar los murales de Luxemburgo, la
Municipalidad, la Galería Apolo en el Louvre y la Cámara de Diputados. Es el auténtico descubridor
de los colores complementarios y aun hoy es considerado un revolucionario en pintura, por sus
anticipaciones en cuanto al uso del color.

EL CONTENIDO DE LA PINTURA ROMÁNTICA

La evolución iniciada por Delacroix consiste en lo siguiente: en primer lugar, los asuntos. Ya no se
trataba de dioses ni ninfas, sino de seres vivos; la intención era reproducir estados de pasión con la
excusa de representar hechos históricos o actuales. Como en literatura, se tornaba como
personajes a las gentes de la Edad Media y sus hechos. Se rechazaba las composiciones
mesuradas y compuestas, como las apoteosis napoleónicas de David. Ahora preocupa la pasión, el
dolor, el odio, el sentimiento (con lo que pronto la pintura descendió a un vulgar sentimentalismo
con su gusto por el realismo)

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o

influidos por el romanticismo tenemos a TMEODORE CHASBSTREAN (1819 1856), que en sus
-monumentales composiciones trata de unir a Ingres con Declacroix, Asimismo, citemos a
MEISSONIER cultor de la pintura de género, y que divertía con su verismo. Su obra mas conocida
y estimable es la "Retirada de Moscú".

Otros pintores son DELAROCHE, HORACIO VERNET, DECAMPS, LOUIS BOULANGER, AMY
SCHAEFER, FLANDRIN.

Vuelve también la pintura de batallas y con ella ese arte artificial y compuesto que se había
criticado tanto, además de un sentimentalismo que pronto causaría estragos. Así la pintura vuelve
a apartarse de la naturaleza y de la realidad y pronto se necesitaría un nuevo cambio que diera
paso a la gran corriente renovadora del arte.

Para concluir debemos citar al célebre dibujante GUSTAVO DORE, al que suele considerarse el
último artista romántico y de una obra desigual pero siempre llena de pasión y dramatismo. Sus
dibujos mas conocidos son los que ¡lustran la "Divina Comedia".
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EL REALISMO

ANTECEDENTES

El realismo es una tendencia que reaparece periódicamente en la pintura europea, cuando como
un reflejo de las condiciones sociales, va en busca de la verdad natura!, es decir, del mundo
concreto de la realidad no deformado por coberturas ideológicas extrañas.
El fracaso del neoclasicismo y del romanticismo para expresar el ritmo de la naturaleza, dio lugar a
la aparición de una nueva etapa realista, la cual adoptó precisamente ese nombre, con el que ha
pasado a la Historia del Arte, aunque su denominación mas apropiada seria la de "Naturalismo”, en
coincidencia con la escuela literaria encabezada por Emilio Zolá.

El realismo es una tendencia implícita en el romanticismo; fue, por decirlo así, la sustancia
L»i percibida pero no alcanzada del romanticismo y debía esperar un sacudimiento revolucionario para
poder aflorar como escuela.
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La validez artística del romanticismo había descendido mucho; su ambición se redujo, finalmente, a
halagar la pereza imaginativa de la burguesía, convirtiendo el arte exclusivamente en un medio de
reproducción del mundo natural pero con un falso verismo, disfrazando la realidad y acomodándola
a la satisfacción del espectador medio.

Así el romanticismo acabó uniéndose al neoclasicismo, adulterándose a si mismo y engendrando

O en las artes plásticas una especie de arte de término medio que imperaría en Europa entera, entre
los alemanes con el nombre de ESTILO BIEDERMEIER y entre los franceses con el de ESTILO
o LUÍS FELIPE, lo que significa algo así como "estilo burgués" que designa una evidente decadencia
r . y hasta mal gusto.

El realismo viene a ser la reacción contra ese estado de cosas y coincide, como expresión social
que es, con la revolución de 1848, traduciendo asimismo el contenido de la filosofía positivista
encabezada por Augusto Compté.

Los realistas se sintieron atraídos por el drama humano, y para expresar al hombre más
sinceramente, lo buscaron allá donde mas invariable permanece a través del tiempo: en la entraña
del pueblo. Y hostiles a la ficción, conservaron no obstante un aliento épico como el de las
primeras épocas románticas.

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De tal manera, un grupo de artistas empezó a pintai paisajes desprovistos de personajes, lo que
implicaba su liberación con respecto a la historia y la literatura. Así se descubre la personalidad
propia del paisaje, y en esa tendencia se encuentra la influencia de los pintores ingleses Constable
y Turner, eliminándose para siempre la escenografía de los paisajes a la italiana. Finalmente,
reencuentran al hombre, traducido en la recia figura del campesino y el trabajador.

LOS PINTORES REALISTAS

El fundador de esta escuela de pai'. 'i'das es J fA N LA 1. ¡ ISTt CA.V.ILLL COROT (1796 - 1875),
en cuyos cuadros se percibe la fiestera de! aire, la sensibilidad da la atmósfera, la vibración de las
brumas plateadas de la tarde y de las luces matinales.
Corot va en busca de los valores, los descubre como casi único medio de expresión y en tal
intento los objetos pierden corporeidad y son sustituidos por el valor relativo que toma el ambiente
a su alrededor. Las figuras que se ubican en sus paisajes no tienen ya el valor de los personajes
antiguos, sino que son simples datos de la naturaleza, peí o realizados a través de una verdadera
creación de la fantasía. Esta versión de la naturaleza conduce directamente a una versión de la
humanidad.
Corot no era un imitador servil, pero tampoco hacía sus cuadros como una construcción
sistemática. Corot sabia que si el cuadro es un compuesto de líneas o colores, es ante todo una
elaboración del sentimiento. Por ello alcanza un verdadeio equilibrio entre la fidelidad al modelo y
el trabajo ejecutado de memoria, o sea entré su percepción visual y su ejecución técnica.
Frecuentemente deja algunas zonas abocetadas -anuncio del impresionismo- para eliminar mejor
lo accidental Entre las obras dejadas por éste gran maestro -que recién a los 51 artos vendió una
telas- podemos citar El Fuente de Narni, Marietta, Iglesia de Marissel, Mujer de la Perla, Puente de
Mantés (todas en el Louvre).

Las ideas de Corot fueron aplicadas con toda su fuerza por los pintores de la Escuela de
Barfoizón, aldea donde se refugió un giupo hacia 1030. Estos artistas encontraban en la naturaleza
e! tema pictórico por excelencia, lejos del bullicio de París donde todavía se discutía la inútil
polémica de Ingres y Delacroix. Para los pintores cíe Baibizón existe un único credo artístico, que
consiste en la observación atenta de la verdad de las cosas y en una devota fidelidad al paisaje.
Dan el golpe de gracia al paisaje de tipo italiano, fondo de sátiios y ninfas. Enriquecen el contenido
de Corot dando a sus obras una elaboración cerebral Los árboles, majestuosos y solitarios, la
mancha oscura deí follaje que se levanta hacia el cielo, los setos boscosos y ias pobres casas de
Barbizón, son los temas que se repiten en sus cuadros.
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TEODORO ROUSSEAU (1812 - 18G7) es el primero que se instala en Darbizón, cuando el Salón
de 1836 rehúsa su "Bajada de las Vacas" y su Avenida de los Castaños”.

Rousseau siente en el paisaje la pasión de la forma que se agita, observando la vida en sus
menores detalles. Su formación es más libre que la de Corot. Iniciador del visualismo que mucho
después liquidaría Cezzanne, pinta las cosas no tal corno se las ve sino tal como sabe que son. Su
tipo de realismo no permite la combinación artificiosa de las masas, sino que, respetando la
arbitrariedad natural, sabe extraer una composición gracias a la unidad del efecto atmosférico, de
la luz o calidad del aire.

Rousseau es admitido en el Salón recién en 1849, cuando las preferencias de la revolución se

inclinan hacia ese arte que era antítesis del arte aristocrático de la restauración.
JULES DUPRE 81811 - 1889) se formó en la tradición paisajista inglesa, habiendo contribuido
mucho a la formación del propio Rousseau. Su colorido tiene una tendencia a los tonos cálidos,
dorados y tostados.

CHARLES DAUVIGNY (1817-1878) es mas límpido; gusta de los terrenos pantanosos, con sus
melancólicos efectos, y del sentimentalismo de los ocasos. A través de la ejecución a veces torpe,
conserva la expresión de una impresión profunda.

NARCISO DÍAZ DE LA PEÑA (1807 - 1876) es de una opulencia cromática de verdadero artista,
aunque se pierde a menudo en el campo dé la figura romántica

Fuera del grupo de Barbizón, otros pintores trabajaron con similar dirección, buscando su
inspiración en los campos y en sus personajes. Uno de ellos es JUAN BAUTISTA JONKIND (1819
-1891), creador de una manera rápida, que implanta en el óleo la ligereza y el calor de la acuarela,
a base de ligeros trazos y flexibles manchas de color, siendo asi un precursor directo del
impresionismo._____________ '' __________________

E.l veterano del movimiento es HONORE DAUMIER (1808 - 1879); su realismo es de un visionario,
paradoja que define su tipo de verdad, es sin duda uno de los grandes dibujantes de esa época.
Sus personajes tienen algo de sarcasmo tenebroso, tratados con nerviosismo y potencia,
(
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mostrando una humanidad terrible que asoma en medio de una pasta maciza de color. Tiene
mucho de Rembrandt, como en "El Taller del Artista". La acuarela de "El Vagón de Tercera" posee,
cu cambio, más del dibujo francés del siglo XVIII Como Goya y Hogarth, Daumier posee
inclinaciones sociales que lo acercan a los pobres, aunque con mayor sutileza. De trazo
prodigiosamente seguro, la fluida densidad de la materia cromática, expresa la sincera simpatía del
artista hacia el drama del mundo y su obra penetra en los espíritus por la vida protesta que
manifiesta y por su intensa humanidad. Hasta en sus pocas obras escultóricas mantuvo su alto
nivel.
El que lleva la revolución mas a fondo es JUAN FRANCISCO MILLET (181G -1875) formado
también en Barbizón. Mas que en el paisaje, su interés se ubica eri el trabajo cotidiano de la
población lugareña, a la que pinta con gran calor humano. Alejado por completo del academismo,
cree percibir en el paisaje algo más de lo que se percibe con los sentidos, y pone en ellos figuras
sencillas y verídicas amasadas reciamente, modeladas con plasticidad y que conservan una
serena dignidad, aunque carezcan de una expresión individual. Su manera es densa como si
modelara en barro. Se le criticó lo sombrío y brutal de sus campesinos pero sentía la palpitación de
su humanidad sinceramente y sin tinciones. Millet trató de conciliar la línea y el color, pero aparte
de su valor pictórico solo mereció el desprecio de las altas esferas que únicamente ven el sentido
de sus asuntos. Su mas célebre cuadro es el "Angelus", obra pobre en color, con el relieve
acentuado por el contraluz
La ideología, quizá un poco inconsciente, que se revela en la obra de todos estos pintores, cobra
una brutal franqueza con GUSTAVO GOURBfT (181'J - 1877). Casi autodidacta, guiado más por
un certero insumo, Coubert manitestaba que carecía de ideal y religión y decía que los museos
debían cerrarse por lo menos por veinte años, para expresar su repudio a todas las escuelas
establecidas. Apasionarlo por la naturaleza tal como se presenta visualmente, no concebía que la
mitología o la historia pudieran ser objeto de arte. Desnuda el paisaje, devuelve al modelo humano
el esplendor de su belleza animal revolcada al aire libre, hallando en prados y bosques, torrentes,
montañas y mares la versión poderosa del mundo natural bañado en luces. No hay ternuras en sus
cuadros. Lo individual apenas le interesa, a pesar de tornar del presente sus personajes y sus
trajes, como en el "Entierro en Ornans" (Louvre) presentado en 1850. Abre así, con un genio
rebelde, un nuevo cauce a la pintura

Coubert ridiculizaba los convencionalismos de clase y atacaba el arte artificial y compuesto de los
románticos que pintaban cuadros de batallas, paisajes azucarados y cromos con asuntos de amor
y piedad. Pintaba escenas simples, costumbres campesinas, en lugar de los napoleones, guerreros
y aristócratas enfermizos del periodo anterior. Courbert incorpora a su realismo potente las
conquistas de la técnica alcanzada por sus contemporáneos paisajistas; su pintura es de masas
sólidas, de simples efectos dispuestos con claridad. Su sentido social se revela en "Los
Rompedores de Piedra", que causa la burla general en el Salón. Al color local, a la estridencia de
 as yuxtaposiciones, sustituye la influencia de un color sobre el otro y las modificaciones cromáticas
debidas a la luz, la inclinación o la distancia, que son los elementos que constituyen los matices.

Impresiona la humanidad profunda de sus personajes, la intensidad expresiva y el significado

universal del mundo de los pobres. La gran pintura holandesa y flamenca, asi como la de
Velásquez, parecen renacer en sus obras, llenas de vibrante riqueza pictórica realizando obras
que, como "El Taller” (Louvre) son de umpliend maestra.
Envuelto en la política de su época, atravesó momentos muy difíciles que lo llevaron a la prisión y a
la muerte en el destierro.

EL IMPRESIONISMO

El impresionismo es la culminación o finalización de las tendencias naturalistas del arte, en su

búsqueda de una realidad.

Tanto el clasicismo como el romanticismo se hablan refugiado en el pasado. En los casos en que
volvían a la vida, era para embellecerla por medio del humor o del sentimentalismo.

También el realismo había fracasado en su empeño de captar el fondo mismo de la naturaleza, sin
comprender el factor "luz" que es la causa del color. Sólo el impresionismo reflejaría la vida de su
época, Cumpliendo la tarea de representar la realidad visible como tal y no como símbolo de algo.

En sus comienzos, el impresionismo no constituyó propiamente una escuela, fue ante todo una
común actitud de varios artistas hacia los problemas esenciales de su arte.
Durante el siglo XIX tiubieron dos descubrimientos importantes para el arte: la fotografía y la
formulación de fas leyes del color por Chevreul. Después de esto ya no fue posible pintar como
hasta entonces, es decir, buscando trasplantar la realidad con la mayor exactitud posible.
Necesariamente debía buscarse un nuevo objetivo pictórico, Es lo que se proponen los
impresionistas, que así constituyen el movimiento precursor del arte del siglo XX.

Para los impresionistas ya no existían preconceptos formales, culturales y literarios que se

interpusieran entre sus ojos y la realidad viviente. Así lograron conseguir un equilibrio entre la
verdad óptica de las cosas y el sentimiento lírico que provocan en el espectador.
La pintura "en píen air" es el gran descubrimiento de los impresionistas, que se exaltan frente a la
continua mutación de las luces y colores. Sabernos que los realistas también pintaron al aire libre,
pero buscando el color permanente de los objetos, lo que los condujo al fracaso. En cambio, los
(j impresionistas se proponen pintar el fluir continuo de la vida, oponiéndola al inmóvil suspenso de
los paisajes de Dauvigny y a la quietud contemplativa de Corot. Su actitud es mas subjetiva frente
a la naturaleza, a la cual sienten, critican e interpretan.

Las experiencias de los paisajistas de Barbizón habían llegado a un punto muerto; no se había
podido dar el aspecto visible de las cosas con sus cambios casi instantáneos de luz y color. Era
inevitable que apareciera otra escuela que resolviera éste problema. De tal manera llega el
impresionismo, que es ante todo una reacción técnica, y que tiene algunos precedentes desde el
W' punto de vista de la práctica pictórica. La rápida pincelada de Franz Hals ofrece tempranamente
una anticipación impresionista, lo mismo que la de Rembrandt y Velásquez. En Watteau
encontramos telas, como el "Embarque de Citerea", de franca factura impresionista, lo mismo que
en Claude Lorrain. Pero más recientemente Monticelli posee una viveza de color a la manera de
una reverberación de piedras preciosas, una gran annonía y una excepcional delicadeza en la
percepción de los matices.

LAS IDEAS IMPRESIONISTAS

Según los impresionistas, en la naturaleza ningún color existe por si mismo. La colocación de los
objetos es pura ilusión y el único elemento creador de los colores en la luz solar que envuelve
todas las cosas y las revela, según las horas, son modificaciones infinitas. Las ideas de distancia y
de volumen son transmitidas por colores más oscuros o más claros y este concepto es lo que en
pintura se llama sentido de los valores. Un valor es el grado de intensidad oscura o clara que
permite a la visión humana, compiender que un objeto está más lejano o más próximo que otro. Y
como la pintura no es la imitación de la naturaleza sino tan solo una interpretación artificial, puesto
que sólo dispone de dos dimensiones en lugar de tres, los valores son el único medio de que
puede valerse el pintor para dar la impresión de profundidad en una superficie plana.
En consecuencia, no hay formas, sino masas de color; tampoco hay un cc!or local: el color solo
existe en el espectro solar, que al aplicarse a los objetos según la inclinación de los rayos solares,
modifica los colores en que el objeto aparece envuelto.
Asimismo, la sombra no es ausencia de luz, sino una luz de otra calidad y de otro valor, que
también se modifica por la refracción. \
Las tonalidades se realizan por proyecciones paralelas y distintas de los colores, cuya mezcla se
produce en el ojo humano. De tal manera, la mezcla de los colores en la paleta es falsa y crea
tonos sucios. El pintor deberá pintar con los siete colores del espectro y suprimir los restantes es la
teoría de la disociación de tonos, que elimina todas las mezclas y deja a cada color su potencia
propia. Los colores deben yuxtaponerse para dar por resultado la luz y el color en toda su crudeza;
será la retina la que realice la unión para una visión conjunta.
Por último, los impresionistas buscaban expresar el carácter preciso de un ser o de. un lugar, que
les interesaba mas que una belleza basada en cánones: es decir, se propusieron sustituir la belleza
por el carácter.

PRECURSORES DEL IMPRESIONISMO

La técnica suelta del dibujo y la aplicación del color en rápidas pinceladas, se habla iniciado con el
holandés CONSTANTINE GUYS (1805 1892), incluido por la acuarela.

HENRY FANTIN-LATOÜR (1836 - 1904) daba a sus cuadros una sugestión lírica que sería un
antecedente de la alegría de vivir del impresionismo. Sus niejores tentativas se dan en la
naturaleza muerta, flores y objetos, de rico color y armonía.

JAMES ABBOT MAONfíL, W HISlí I R (1834 ■1903), norteamniioano, reacciona contra la pintura
anecdótica, manteniendo en sus ere tros una medida elegancia. Influido por la estampa japonesas,
realiza acordes primero con sus grises, muy sobrios y después con notables variaciones de blanco.
ADOLPHE MONTICELLI (1824 - 1886) es quien realiza el reciente ideal de pintar una superficie
bella por si misma, independiente del asunto que la sustenta; y lo hace sin otra ayuda que su
imaginación.

También hay que citar a JOMAN BARTHOLD JONKIND, del que hablamos en la escuela realista,
que como Guys, implanta la rápida manera de la acuarela.

COMIENZOS

El nombre de la escuela proviene de un cuadro de Monet, titulado 'Impresión", presentado en 1871;

pero fue recién en 1874 que se adopta oficialmente tal nombre, en una exposición en conjunto.

Manet, Monet, Renoir. Sisley, Pizarra y Degás son las grandes figuras de ésta escuela, que entre
contratiempos y dificultades de todo género, rechazada por el público y la critica, llegó a ser la mas
rica, la mas completa, original y extraordinaria del arte figurativo del siglo XIX.

En 1863, Napoleón III ordenó la inauguración del Salón de los Rechazados, destinado a acogerá
todos los pintores no aceptados por la critica oficial. El cuadro que causó mayor revuelo fue el
"Almuerzo Campestre", de Manet, basado en el “Concierto Campestre” de Giorgione; es un trozo
de vida de encantadora gracia, obra maestra de armonía cromática. Los críticos no comprendieron
el valor de éste mensaje y Eugenia de Montijo lo vio con desprecio y burla, La indignación creció
con la "Olimpia", también de Manet, figura que es una protesta contra esas mujeres exangües, de
elegancia inverosímil, de los románticos y orientalistas En el "Almuerzo" existe la idea de la unidad
pictórica consistente en matizar, siguiendo la técnica de "Las Meninas", los tonos de todas las
masas de color en función de la distancia, extendiendo la claridad por un seno donde solamente el
matiz realiza el relieve poniendo cada cosa en su sitio. Los colores son austeros, negro y gris en
los trajes, pálidas las carnes. La novedad principal es que los colores no se funden, para conservar
su valor. La luz todavia no reside en el color, sino que ataca con la masa compacta de su pintura.

En la "Olimpia", los colores tienden a convertirse en manchas planas, perfilando el dibujo sobre una
sombra cruda, contrastando las zonas claras sobre las oscuras.
El autor de estas obras es EDOUARD MANET (1832 - 1883), el pintor que más se había apartado
de sus predecesores, desconcertando y encolerizando a la critica como nadie lo habla hecho hasta
entonces.

En su obra hay influencia de las estampas japonesas, que fue el primero en comprender como un
medio para renovar la pintura. La luminosidad y el movimiento tienden a invadir sus posteriores
concepciones, Esto se advierte en "El Balcón", el "Fusilamiento de Maximiliano", en el que repite el
célebre tema de Goya, el "Jardín de las Tullerlas", "Bar en el Folies-Bergere", maravilla del
momento integrado con naturalidad en un orden sólido y meditado. Por primera vez en la pintura,
las masas humanas se mueven sin artificialidad, huyendo del concepto académico que pedia una
expresión para cada persona.

Manet suscita otro escándalo con el "Pífano", cuadro sin profundidad, de volúmenes aplanados, de
amplias zonas de color, "Monet en su Jardín" muestra la radical manera de adaptarse a la pintura
de Monet, con rápidas pinceladas, abocetadas, disgregando los colores, disolviendo la forma en la
vibración lumínica, sustituyendo el color local por el aparente

Cuando Manet presenta la "Olimpia", los que en 1874 serían llamados impresionistas aun se hallan
a la búsqueda de si mismos. Agrupados alrededor del maestra, apenas siguen su estilo. Todos
desean hacer una pintura actual, tomando los asuntos de la realidad cotidiana. Se hallan todos de
acuerdo en no retener sino lo que hiere la mirada en el instante mismo de pintar, es decir,
únicamente las apariencias fugaces'
 ALFRED SISLEY (1B39 - 1899) se forma al lacio do Monct con la inspiración de Turner; fue el
único impresionista dedicado exclusivamente al paisaje, al que le da una particular calidad de
medida y de ternura, donde se encuestes la herencia de Corot Con el es definitiva la ruptura con la
pretendida "semejanza" de las obras de arte con respecto a la naturaleza, cuando es realidad es
ana aburrida falsificación. Sisley se enfrenta resueltamente al problema de la máxima luminosidad
No se sentía atraído por el terna d<; la figura humana Su predilección es el agua o la nieve, en la
cual se percibe la reciproca influencia de los colores.
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El mas completo de los maestros « unionistas fue t'IFRRt AtlCUSTf fd'NDIR (1041 - 1921).
Fue uno de los pocos adistas cuya, técnica se enriqueció y se simplificó constantemente hasta en
su vejez. Su temperamento de logo; . color siempre peí monedó acorde cori su talento juicioso.
Influendado al principio por Courbet, se separó de su recio realismo para evolucionar a un ade
propio. Su dibujo añade un dulce redondeamiento a la nobleza de Ingres; su color es como una
eclosión floral, su composición es de un turne acepto y de un ritmo feliz. Renoir recrea, con su
pasta irisada, todo lo que la luz mas clara, mas limpia y sincera, hace palpitar sin dudas ni
inquietudes las formas mas amables de la desnudez en un aiie de pureza. La sutil atmósfera de
feminidad es uno de sus mejores logros, realizada con suavidad, elegancia de movimientos y
plasticidad. Así da una representación del carácter dulce, de lo mimoso, de lo tierno. Rubens y los
venecianos le sirven su ciencia de luz policroma, sin dejarse caer, no obstante, en sombras
equívocas. Del Tiziano adopta torio lo fresco, olvidando lo tenebroso.

o Renoir empezó a exponer ya en 1863. Fn 1868 ya pintaba en el más pleno impresionismo, seis
años antes de la exposición que daría nombre a la escuela. Renoir no sueña con disolver las
formas. No hace perder a las cosas su consistencia ni su peso; no se conforma con ver, necesita
también tener la sensación de palpar. Sus luces aumentan el encanto y madurez de la carne, como
si la sazonara. Aplica a la figura los principios del impiesionismo y nadie lo ha hecho con más
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naturalidad.

En 1883 Renoir sufre una crisis, que no es sino la crisis del impresionismo: llega a la conclusión de
que no sabía pintar ni dibujar. Se da cuenta de que el centelleo impresionista es una marcha hacia
el caos, al vacío, a la inconsistencia Asi retorna a Ingres y Rafael, insiste en la linea, define las
o
o
formas con claridad, da un aspecto liso a la materia. Todo ello configura un retroceso, pero
pasajero y pronto retorna a su plenitud, a su colorido lleno de lirismo y calidez.
En Renoir la observación de las sombras coloreadas por los reflejos de los árboles es una tentativa
genial para acercarse a la apariencia real, liberando a la pintura del convencionalismo del
claroscuro y de los tonos neutros que debilitan el contenido del cuadro. Renoir es uno de los
grandes pintores que forja su mundo como una modernidad permanente.

EDGARD DEGAS (1834 - 1817) raramente pintó paisajes y no gustó de trabajar "en píen air".
Contrariamente a sus compañeros, dibujó mucho y se propuso ser un "colorista con la línea". En
sus comienzos pintó retratos y también temas de historia.

pero después mira de frente la realidad de su tiempo, traducida en una dinámica que le induciría a
pintar a sus personales sorprendidos en pleno movimiento, como en sus cuadros de caballos de
carrera Su preocupación por los efectos momentáneos y luminosos no es igual a la de Renoir o
Monet Trataba de sorprender lo instantáneo en los movimientos de un cuerpo, en las evoluciones
de una bailarina o on ol dinamismo de los animales.

La luz que observa con preferencia es la de los interiores, sea diurna o artificial, analizando ambas
con un sello muy personal. Su modo de acentuar o defonnar los volúmenes, exaltar o mitigar los
colores, articula los espacios y da un aspecto insólito hasta a las cosas más familiares. Recorta
constantemente la composición, lo que constituye uno de los rasgos más originales. Nunca se
cansa de variar los ángulos de visión y los recortes, y en ello se tía de ver la influencia de la
fotografía. Sú dibujo proviene de la sutil linea de Ingres y de las estampas japonesas, Sus
bailarinas rara vez se hallan en el escenario, mostrándolas más bien en la sala de ejercicios o
detrás de los telones, donde se observa lo fatigoso de su actividad y sus actitudes íntimas carentes
de toda pose. Sus desnudos son de mujeres que se lavan, agachadas o saliendo del baño, en
posiciones en las que ellas no desearían ser vistas. Ninguna segunda intención hay en este pintor,
ninguna idealización; el cuerpo femenino es para el apenas un motivo de estudio, no la gloría
contemplativa de Renoir.
Hacia 1875 el color de Degas se somete a la forma, pero en sus últimas obras es cada vez mas
libre, hasta que la forma es una pura alusión, con tonos inventados y acordes fulgurantes.

LOS PRERRAFAELISTAS Y I OS SIMROI ISTAS

Es preciso que nos detengamos un momento en la escuela llamada de los "Prerrafaelistas",

fundada en Inglaterra en 1848 por Hulmán Himt. John Everett Muíais y Dante Gabriel Rosetti, bajo
la inspiración del poeta John Ruskin. El movimiento de los prerrafaelistas es la última expresión del
romanticismo inglés y dura menos de cinco años, combinando el medievalismo, e! fervor religioso y
la observación intensa del mundo objetivo, atentos también al detalle preciso y a la importancia de
los colores locales. En cuanto a sus objetivos, se acercaban por tanto a los Nazarenos alemanes,
pero pronto dieron su atención a los problemas sociales de su tiempo.

Los prerrafaelistas querían volver a la pureza y nobleza expresiva de la pintura italiana anterior a
Rafael, mezclándola con la vida práctica. Es a la vez una reacción técnica contra el academismo
de Rafael y una prueba de su desencanto ante los aspectos prosaicos de la era industrial que
vivían.

El mas interesante de éstos pintores es DANTE GABRIEL ROSETTI (1828 1882). Su obra es
rica en emoción en los primeros años y cada vez roas delirante en lo posterior. Rosetti reviste las
imágenes de significados simbólicos y alegóricos, pero más que a sus complejas e
intelectualizadas concepciones, su popularidad se debe a determinados tipos físicos del gusto
decadente: la muchacha frágil., la señora de poses lánguidas
Prosigue su camino EDWARD BURNE-JONES (1833 - 1898) quien toma del siglo XIV la elegancia
de los arabescos lineales y la armonía de las formas. Da vida a fábulas y leyendas, con un
lenguaje delicado y sutil.

WILLIAM HOLMAN HUNT (1827 - 1910} está ligado a la problemática religiosa. Posee un diseño
sumamente -claro, nítido, convirtiendo sus cuadros casi en bajorrelieves, expresión simbólica de
sus anhelos.

JOUIN EVERET MILLAIS (1829 - 1896) «aduce una afectuosa delicadeza de sentimientos
orientada hacia una relación mas directa con la realidad y los problemas humanos.

FORD MADOX BROWN (1821 - 1893) realiza su obra bajo la sugestión de los "nazarenos"
alemanes. Su pintura tiende a lo histérico-ilustrativo, pero buscando la sencillez y pureza de
expresión y dando a la imagen un significado que sobrepasa su apariencia, en busca de un ideal
cuco de belleza.

En la obra de todos estos pintores no siempre hay buen gusto, y además es ciiticable sj falta de
pictoricismo. Predomina una compleja preocupación intelectual que da a su obra un contenido
simbólico y místico, basado en la colocación de los signos alegóricos cuyo conjunto expresa un
determinado mensaje, aunque todavía puramente exterior.

Los prerrafaelistas no hicieron escuela y su trayectoria es sumamente breve Su teórico y mas

entusiasta impulsor fue el poeta ingles John Ruskin, quien concibió asi el modo de liberar a la
pintura del amaneramiento a que la habla llevado Rafael por largo tiempo.

LOS SIMBOLISTAS

Junto a las manifestaciones mayores del ai te, se producen en Europa movimientos cíe diversa
naturaleza, algunos de ellos muy oí ¡piñales. Entre ellos tenemos el llamado "simbolismo", cuyos
antecedentes se pueden encontiar ei. ülake y cuyas premisas serán utilizadas por el simbolismo
de fines del siglo.
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Los pintores simbolistas no se guian por fórmulas ni se reúnen en sociedades. El elemento común
que los une es la idea de que la pintura naturalista, por fiel que sea, no alcanza a expresar el
mundo espiritual quedando en una transcripción parcial y aparente.
Los principales pintores de ésta tendencia son Pierre Puvis de Chavannes, Gustavo Moreau, el
alemán Hans Von Marees, el suizo Bóecklin y como algunos afirman, los prerrafaelistas ingleses
citados en la lección anterior.

En todos ellos hay una exigencia impetuosa para expresar por medio del arte, estados
emocionales o espirituales; sin embargo, su instrumental continúa siendo meramente óptico, es
decir que se valen del simbolismo de los signos representativos cuya
colocación o ubicación es la que induce a captar su contenido, no existiendo todavía la noción del
"shock " emocional que aparecería en la pintura del siglo XX.

En tal sentido debe interpretarse la frase de Moreau, quien decía "No creo en lo que veo y toco,
sino en lo que no veo y siento".

PUVIS DE CHAVANNES (1824 1898) de alta y refinada cultura, busca la verdad fuera de ¡as
experiencias cíe sus maestros y contemporáneos. Terne la rudeza de la realidad externa y no cree
en el valor de la imitación pasiva de los modelos. Su lenguaje se compone de sintéticas y
O simplificadas masas de color, de un registro bastante apagado, iluminadas con una luz antinatural.
o Sus pinturas murales, realizadas en París y otras ciudades, son de gran originalidad mostrando
figuras apenas esbozadas y pintadas con colores planos. El valor del dato natural está subordinado
al significado alegórico,

Es indudable la influencia de Chasseriau en su sentimiento decorativo y en el ambiente un poco

lánguido en que transcurren las escenas. Puvis de Chavannes fue, sin duda, un auténtico maestro,
aunque la admiración que despertó entonces fue bastante tibia.
HANS VON MAREES (1837 - 1887) es un pintor cercano a Puvis de Chavannes por su amor a la
forma pura, extraño a toda búsqueda de fidelidad naturalista. Tratando de expresar valores
intelectuales, Von Marees elige casi siempre corno tela la figura humana rodeada de paisaje,
siendo sus desnudos carentes -de toda intención psicológica y tratados más bien como elementos
de una armonía visual. Su ideal radica en representar en términos puramente visibles (linea, forma,
color) conceptos abstractos como ritmo y armonía, equilibrio, claridad. En su arte, empero, no hay
ostentación programática y en la sobria monumentalidad de sus figuras hay una gran fuerza
expresiva, de fuerza concentrada.

ARNOLD BÓECKLIN (1827 - 1901) es el más famoso simbolista, junto con Moreau. Su propósito
de rechazar la realidad le lleva a expresiones de una fantasía alucinante, llena de mitos, monstruos
y símbolos que reflejan las inquietudes del hombre.

El impulso creador de Bóecklin se expresa paradójicamente por medio cíe una fría ejecución
sorprendente por el detalle exacto y el minucioso cálculo, donde se confunden la locura y la razón.
Es un antecedente para la pintura surrealista, especialmente la de Salvador Dalí.
GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898) ignora la helada objetividad de Bóecklin y conserva intacta la
pasión que le turba.

Todo el repertorio del decadentismo, con su halo místico y erótico, su voluptuosidad y ansia de
eternidad, su exaltación de los sentidos y elevación de espíritu, forman la visión de Moreau.
Sus medios expresivos responden admirablemente a esa exigencia, con resplandores
incandescentes, colores como gemas orientales, linea serpentina, para definir la sensual lánguido/
de sus figuras. Por otra parle, en cuadros de intensa coloración, Moreau se anticipa a la pintura del
siglo XX, tratando de expresar una realidad puramente interior por medio de obras de un
abstractismo que entonces no podía ser comprendido.
Moreau agrupó en torno suyo a una serie de artistas impulsando sus inquietudes renovadoras para
salir de los moldes cada vez mas rígidos en que amenazaba caer la pintura. Entre ellos citemos a
Matisse, Marquet, Rouault y otros.

Entre los simbolistas hay que citar también a ANSELMO FEUERBACH (1029 -Í1880), que intenta
un retroceso nostálgico hacia la pureza de la forma clásica, en frías y melancólicas figuras de la
tragedia griega y otras similares.

Suele incluirse entre los simbolistas de la época a Henry Fantin-La Tour y a James Abbot MacNeil
Whistler. Por su tendencia, también podría incluirse con justicia, en éste grupo a los prerrafaelistas
y a los nazarenos, y sobre todo a William Blake.

EL SIMBOLISMO Y LOS NARIS - PUNTILLISMO Y DIVISIONISMO

EL SIMBOLISMO Y LOS NABIS

A partir de 1885 aparece en Europa una reacción de tendencia idealista, llamada también
"simbolismo", tanto en las letras como en las artes plásticas, la cual, en éste último campo, recoge
el mensaje lanzado por Moreau y Puvis de Chavannes, Este movimiento refleja una tendencia
general del arte de fines del siglo, en el cual la obra pictórica se propone constantemente salir del
marco de una mera reproducción naturalista o exterior, para hallar nuevos valores y nuevas
motivaciones. Asi la obra se integra cori sueños y fantasías de una sociedad que ha perdido la fe
en su propio destino.

El impresionismo había constituido una cobertura de la realidad, pictóricamente hablando. El

centelleo luminoso, con su color reverberante, tendía a ocultar el fenómeno físico en sí mismo, la
naturaleza objetiva, el acontecer natural. En tal sentido, el impresionismo es una expresión de lo
que sucedía en Europa, con una sociedad que busca también encubrir, con una falsa capa de
brillantez y esplendor, el acontecer social preñado de problemas de toda índole, ante los cuales se
cierra los ojos eludiendo su planteamiento.

Pues bien, el simbolismo busca reemplazar o sustituir la amarga realidad presente, con instancias
espirituales que la conforten y ayuden a cumplir su destino. Si el impresionismo fue una fuga de la
realidad, el simbolismo es una tentativa para buscar soluciones místicas, reconociéndose la
impotencia del hombre para resolver sus propios problemas.

Esta tendencia simbolista, que ya se había expresado en Moreau., Puvis de Chavannes, Von
Marees. Boecklin y otros; que también había encontrado adeptos en los prerrafaelistas y los
nazarenos, es por consiguiente cié una extensa gama técnica, según hemos visto al estudiar la
obra de aquellos. Por eso no se puede afirmar que constituya una verdadera escuela pictórica, ya
que su común denominador reside más bien en concepciones intelectuales antes que en normas
plásticas.
En efecto, todos el
los constituyen un conjunto bastante heterogéneo, aunque su propósito es dar vida a un arte puro,
moral, renovador nostálgico de la antigua mística, a cuyo fin la posición colectiva es contraria al
naturalismo impresionista.

El crítico Aurier incluye entre los simbolistas a Redón, Denis, Serusier, Bonnard y Vuillard, que ya
se habían agrupado bajo el nombre hebreo de "nabis" (profetas), incluye también a Van Gogh y
Gauguin. Por consiguiente, no se puede establecer una diferenciación clara entre simbolistas y
nabis propiamente dichos. Los propósitos son más o menos similares, de acuerdo al sentimiento
predominante en la época.

En el fondo, el simbolismo es una yuxtaposición de tendencias y el movimiento resulta demasiado

ligado a principios teóricos para producir buenos resultados,
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El simbolismo aparece propiamente con la creación del grupo "impresionista-sintetista" fundado por
Gaugüin hacia 1085, y del cual el maestro se retiró bastante pronto para adoptar su propia escuela.

La importancia de éste grupo reside en que concibe el cuadro como una creación del espíritu antes
que como una reproducción natural. El critico Aurier define la tendencia manifestando que la
pintura debe ser "ideista, sintética, subjetiva y decorativa", cualidades que están revelando una
influencia japonesa, la cual evidentemente se había presentado con mucha fuerza en Europa en
ese tiempo, y que impresiona a los nuevos simbolistas con sus largos y flexibles arabescos. Por
otra parte, influye también el llamado "estilo floral" de 1900 (art noveau, modernismo o "modern
style").
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El teórico del grupo resultó ser el pintor PAUL SERUSIER (1863 - 1927), que imita pasivamente a
Gaugüin en composiciones con tendencia hacia la abstracción, y dominada por contraposiciones
de color.
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ODILON REDON (1840 - 1916) es uno de los pintores más representativos de la nueva escuela, y
une, a su temperamento sutil y refinado, la fuerza de un visionario y soñador. Atraído por los
colores violentos, gusta del apasionamiento de Delacroix, pero también aprecia la forma maciza de
Corot. Es uno de los primeros pintores que acusa una decidida tendencia por el blanco y negro. Su
lenguaje es ágil y evocativo, mezcla de lo humano y de lo fantástico, de lo orgánico y de lo
inorgánico. En la misteriosa vida espiritual que trasunta, el elemento naturalista está como
sumergido, en busca de una realidad mas íntima, primer intento moderno de convertir las visiones
oníricas en una plástica exterior.

EDOUARD VUILLARD (1868 - 1940) refleja la realidad de la vida cotidiana, dándole una intensa
sentimentalidad inclinada a la melancolía. La influencia japonesa le da a su pintura un cromatismo
algo apagado, Vuillard no persistió en la escuela y después de 1900 sus tendencias simbolistas o
"nabis" se van diluyendo, convirtiéndose en un mero retratista que aceptaba el gusto de sus
clientes.

Hay también influencia japonesa y de Gaugüin en PIERRE BONNARD (1867 1947), que es el mas
brillante exponente del grupo y sin duda uno de los grandes pintores de la época. Bonnard busca
un mundo perdido en el tiempo, provisto de un apasionado fervor mágico. Sus armonías
cromáticas son vibrantes, sin llegar a lo detonante y muchas veces hay destellos de una visión
irónica de la vida. Bonnard es mucho mas inventivo y mas audaz que todos los demás pintores de
su tendencia; podría decirse que es menos respetuoso de las formas y de las tradiciones
pictóricas. Recuerda algo a Degas en sus insólitos enfoques y por su sentimiento, a Renoir. Desde
1910 su lirismo aumenta, lo real se conviene en magia pura.

Citemos también a MAURICE DENIS (1870 - 1943), puntillista en su técnica, con influencia
japonesa en su contorno y planismo. En su obra hay un mensaje de religiosidad que después de
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mucho tiempo había reaparecido en la pintura, Denis carece de intensidad y robustez y sus
composiciones son algo petrificadas y sin vida.

El grupo nabi se diluyó sin seguidores, pero impuso una variante fundamenta] en la manera de
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concebir y de apreciar la obra de arte. A Bonnard se lo considera casi un moderno y además todos
los grandes pintores del siglo XX tuvieron algo que ver con éstos anunciadores de la pintura
subjetiva.

EL DIVISIONISMO O PUNTILLISMO

Los descubrimientos de Monet y Renoir fueron perdiendo novedad en el campo de la pintura

europea, en unos casos por considerarse al impresionismo como una capa que encubría la
realidad (como en efecto era), y por otra, por suponerse que sus principios, vagamente
 expresados, no habían alcanzado un verdadero rigor científico. Se impone el impresionismo porque
en sus puntos esenciales, se contrapone a la pintura de Monet

A tal escuela se le da al comienzo el nombre de "neoimpresionismo", pero mas tarde asume el

definitivo de "puntillismo" o "divisionismo", que expresan mejor sus aspectos técnicos.
A diferencia del impresionismo, el programa puntillista se halla netamente foimulado. Proviene del
estudio minucioso de las investigaciones de Chevreul, Henry y otros, que analizaron la luz y su
descomposición y llega a resultados y conclusiones ciertamente originales
Para el puntillista el color debe ser el resultado analítico de tres factores: el color local, el color de
la iluminación y el color derivado de las reacciones mutuas, Estos colores deben ser colocados en
pequeños puntos, evitando cuidadosamente su mezcla o superposición. El procedimiento da lugar
a una gran brillantez del cuadro y en muchos casos a una composición de gran equilibrio y ritmo,
además de mantener casi siempre la pureza de las formas
Empero, quizá se calcula demasiado, lo que acaba por ahogar la sensibilidad y aptitud de creación
del artista, perdiéndose ia frescura de la espontaneidad. El puntillismo causa un hieratismo en las
formas, con figuras inmóviles como estatuas, por la imposibilidad de realizar pinceladas fluidas
adaptadas al movimiento. Además, tocios los cuadros ofrecen un aspecto uniforme, privándose de
una expresión propia o individual.

Los puntillistas no solamente consideraron el aporte técnico de su obra, sino que pretendieron
darle un efecto moral por la disposición de líneas y colores; y postularon para la pintura una
composición decorativa.

GEORGE SEURAT (1859 - 1891) es el pintor mas representativo ele la nueva escuela. El cuadro
que constituye su declaración es "Baño al Aire Libre", presentado en el Primer Salón de
Independientes, en París, en 1084. Se trata de recomponer la realidad, a base cié una calculada
estructura compositiva, una perspectiva cuidadosament proyectada y una severa concreción de
las formas H-l cuadro mantiene todos los elementos puntillistas, su división en pequeñísimas
/— manchas que constituyen un detenido estudio de la descomposición de "¡a luz,
Seurat gustaba de lo sólido y estable y del rigor geométrico. En cambio, debido a sus métodos, le
da escaso papel al movimiento (aunque lo intentó en una "Escena de Circo"). Sus figuras aparecen
como congeladas, como si fueran estatuas. Estas virtudes y defectos pueden apreciarse en su más
célebre cuadro, "Domingo en la 'I arde en la Isla de la Grande Jatte", de una equilibrada
composición y distribución, impresionante por su estilo, en el que no lia de buscarse realismo
alguno, hay finura, firmeza y un sentimiento poético enteramente nuevo,
En ese cuadro, Seurat intentó también un problema de difícil solución, que consiste en dar una
sugestión de espacio sin abandonar la bidimensionalidad.
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PAUL S1GNAC (1863 - 1935) recoge el mensaje de Seurat y lo establece en principios teóricos,
siendo notorio que las preocupaciones científicas absorben al pintor. Sin embargo, el detalle
analítico de la luz no sofoca su sinceridad expresiva.

Los demás pintores de la tendencia son de menor dimensión. El divisionismo (que es una leve
variante con respecto a su nombre "puntillista") fue, por otra parte, un antecedente de las escuelas
del siglo XX, por su concepto acerca del valor decorativo del color en sí mismo.

EL POST-IMPRESIONISMO

ANTECEDENTES

Terminada la exaltación impresionista con el agotamiento de sus posibilidades ópticas., tenia que
aparecer necesariamente una tendencia que empezara a experimentar con un arte no visual, y por
consiguiente ajeno a la realidad exterior.

Ya vimos que los impresionistas nos ofrecen una versión contradictoria de lo que es la obra de
arte, pues en su análisis la realidad está sustituida por la mancha, o en otros términos, desaparece
debajo de la capa pictórica; el hecho de que se encargue a la retina la recomposición de la
realidad, indica claramente que el cuadro en si mismo ya empieza a desprenderse de un contenido
exterior.

Los puntillistas, que organizan una realidad a su manera, y los "nabis” y simbolistas, que intuyen el
juego plástico de la interioridad del hombre, contribuyen a nuevas pérdidas o renuncias del
elemento exterior. Y finalmente queda superada sin remedio la antigua fidelidad al mundo de la
apariencia.

La crítica al impresionismo tenía aspectos completamente veraces; se afirmaba que la sustitución

del realismo de la representación por el realismo de la visión y de la apariencia, eliminaba toda vida
interior para convertir la relación sujeto-objeto en un mero mecanismo físico. La pintura
impresionista se había convertido en algo inmediato y efímero, eliminándose la reflexión, la
imaginación y el ensueño, asi como la construcción.

Los artistas advierten así una nueva necesidad, la de indagar en su interior; la pintura no debía ser
un mero calco de la realidad, tal como decían Pubis de Chavannes y Moreau. Se empieza a
considerar la pintura como una actividad original, independiente y creadora, con sus propias regias
y su vocación propia. Ambas concepciones se hallan íntimamente ligadas, y constituyen la
culminación cíe tendencias del realismo y de ideas ya formuladas por los impresionistas, cuando
intentaban desligar a la pintura de los preconceptos culturales de los cuales hasta entonces habia
sido instrumento.

Quienes expresan con más fuerza éstas tendencias, son los artistas llamados postimpresionistas.
nombre un poco forzado y que designa más bien un aspecto cronológico pero que no constituye
una escuela o un conjunto de normas, pues la característica en ellos es su completa independencia
de criterio, y el uso de técnicas totalmente distintas. El aspecto que los une seria el de la renuncia
a la fidelidad de la representación natural, que en sus obras aparece ya disociada, con pérdida de
algunos de sus principales elementos.

Por otra parte, el nombre tampoco excluye a oíros pintores ya agrupados en otras tendencias. Así,
Seurat es auténticamente un post-impresionista, y lo mismo puede decirse de Bonnard y otros.

En la común búsqueda del elemento interior, hay una diferencia esencial: ya no se trata de
subjétivizar lo objetivo, como querían los simbolistas, sino del proceso contrario: hurgar en la
interioridad del hombre y convertirla en elemento plástico, o sea: objetivar lo subjetivo.
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Cuatro grandes artistas realizan en éste sentido una obra definitoria y definitiva, cada uno poseedor
de una técnica original, cana uno buscando independientemente su rumbo y llegando a resultados
que se afirmarían como las primeras expresiones del arto contemporáneo, filo s son Cezanne,
Gaugúin, Van Gogh y Toulonse l.auirec. Generalmente se considera como post-impresionista a los
tres primeros, pero no podría presen'dase de la figura del último, por la influencia que ha tenido en
la pintura del siglo XX. Por eso lo incluirnos en este capitulo.
PAUL CEZANNE (1839 - 1906) realiza una actividad de síntesis comparable a la de Donatello en
escultura y a la de Masaccio en pintura, es decir que concentra en su obra un proceso que talvez,
sin él, hubiera necesitado del trabajo de generaciones de artistas.

Desde 1862 hasta 1872 su pintura es convencional, un poco romántica en inspiración y estilo. Pero
entonces encuentra a Pizarra, el cual lo introduce en el fulgor cromático del impresionismo, que
constituye para él un descubrimiento que le serviría toda su vida. Así empieza a disciplinar su
método y a templar su sentimiento. Su paleta se aclara y empieza a concebir el paisaje y la figura
con un dominio cada vez mayor de la recta sobre las curvas.
Encerrado en la soledad de su taller, trabaja intensamente, apartándose o huyendo de la sociedad
que le rodeaba. Su obra permaneció relativamente desconocida, pero finalmente se impone por su
fuerza y su profundo mensaje de esteticismo y todos beben de su fuente.

La actitud de Cezanne se define en una constante interrogación acerca del motivo. Filtra sus
sensaciones, las ordena y las somete a las exigencias plásticas. Pinta lentamente y su obra es
densa, palpitante y vigorosa. Sus paisajes, aunque deben mucho al impresionismo, no son
espejeantes como los de Monet; la luz no mariposea, el agua no centellea ni se quiebra. Queriendo
hacer del impresionismo algo sólido y duradero, "como el arte de los museos", llega a dar
consistencia aún al mar y pone orden en la confusión de la naturaleza, un orden que recuerda a la
geometría. La visión del mundo es para el una especie de tamiz para sus construcciones
cerebrales. Todo lo que los impiesionistas hablan dispersado, quiere juntarlo y moldearlo de
nuevo; todo lo que habían descorporeizado, quiere amasarlo, dotarlo de peso, de relieve; que los
objetos tengan valores táctiles, que arrojen sombras, que se destaquen en un espacio.

Así se libera de la óptica estricta del impresionismo, retoña al objeto, lo reinventa a través de la
disciplina del color. Sus obras son síntesis estructurales, exaltación de volúmenes netos unidos en
una armonía intemporal. Llega a la conclusión de que todos los objetos de la naturaleza podrían
reducirse a tres formas elementales: la esfera, el cilindro y el cubo, y así repetía una fórmula
manifestada por Herrera, el arquitecto de “ El Escorial". Su tarea representa un esfuerzo
formidable, realizado en la soledad, rehaciendo a menudo sus obras, lleno de dudas y agitaciones.

r-. Con éstas concepciones en las que se advierte el primer antecedente para la descomposición
analítica de la forma, propia del arte del siglo XX, el cuadro se convierte en un organismo
autónomo, poseedor de virtudes que nada tienen que ver con los objetos representados. Hay algo
r~'. de vivo, de positivamente dinámico en sus cuadras, como si la naturaleza se estuviera recreando
constantemente y le ayudara conscientemente a su propia creación. Sus retratos son taciturnos,
sus desnudos nada sensuales; sus naturalezas muertas ignoran la pulpa, el jugo de los frutos; pero
los retratos se imponen por su gravedad y monumentalidad, el paisaje o los objetos se diseñan
como rimando con el movimiento de los árboles o de las nubes: los frutos son volúmenes puros,
saturados de color y contrastes, y si los objetos han perdido calidades de vida, han obtenido otras
nuevas de distinto orden que configuran una naturaleza propia.

"Cuando el color alcanza su riqueza, la forma logra su plenitud", -decía Cezanne. "'Los contrastes y
relaciones de tonos, he ahí el secreto del dibujo y del modelado". Los objetos no son sugeridos
sino por manchas de color, pero tienen sensación de densidad y el cuadro no carece de estructura
ni de espacio. Para Cezanne, la inteligencia debe colaborar a la sensibilidad, noción de perfecto
contenido que le permite concebir valores eternos e indestructibles, contrariamente a lo fugaz del
impresionismo. Nada es decoiativo en su obra: todo en el cuadro está organizado con extremo
rigor, sin dejar nada a la improvisación.
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La obra de Cezanne, en fin, no es introvertida, sino un diálogo entre lo exterior y lo interior; es decir
que, si bien valoriza el elemento subjetivo, no rompe ni renuncia al elemento objetivo.
Todo lo cual permite afirmar sin exageración alguna que Cezanne es el padre de la pintura
contemporánea.

PAUL GAUGÜIN (1848 - 1903), mientras los neo-impresionistas buscaban un nuevo camino
basado en la ciencia, Gaugüin va por el camino contrario; el primitivismo, tanto en la vida como en
la creación estética.

La vida de Gaugüin ofrece aspectos dramáticos en su búsqueda de verdad Rompe en 1883 con la
sociedad en que vive, se aparta de su familia y sueña con volver a la plenitud de la vida salvaje,
^_ para adquirir temple y auténtica sensibilidad. Afirmaba que la barbarie es un rejuvenecimiento,
considerando la pintura moderna como una falsificación o como una .superposición cultura! que
esconde la esencia misma de! hombre. Así se anticipa a las concepciones fauvistas y
expresionistas.

Gauguin había vivido en su infancia en el Perú: de ahí su inclinación hacía los países lejanos cuyo
recuerdo era el fondo donde formulaba mentalmente sus construcciones pictóricas. Respondiendo
a tal exigencia, viajó a la Martinica y después a Tahiti, isla de los mares del sur donde moriría en
1903 en la más grande exaltación que artista alguno haya sentido.
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Hay en Gauguin el mismo anhelo de soledad que en Cezanne (y lo mismo les pasaría a Van Gogh
y Toulouse-Lautrec. aunque con distintas soluciones). Como todos ellos, siente la vital necesidad
de apañarse de la sociedad, actitud que revela el inconsciente anhelo que predominaba en Europa,
donde la sociedad desearla eludir o desprenderse de los problemas que acosaban al individuo con
fuerza incoercible.

Este deseo brotado de lo profundo imprime a su obra una rara cualidad de sufrimiento y amargura,
apenas atenuado por el esplendor de la vida en las islas. Orientado primero por Pizarro y después
c por Cezanne, Puvis de Chavannes y las estampas japonesas, acaba por encontrar su propio estilo
hacia 1888, cuando se hallaba en la Bretaña Francesa (Port Avon), Ya sabemos, por otra parte,
que había sido fundador, en 1885, del grupo "impresionista sintetista", del que se apartó al poco
tiempo en su afán de búsqueda. La tela que puede definir completamente su manera, es la "Visión
Después del Sermón",, donde se advierte la simplificación de la óptica analítica del impresionismo
y su inclinación hacia el valor de la mancha por sí misma.
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Gaugüin no usa la paleta para reconstituir la luz, sino para expresar sus sentimientos. En lugar de
ser objeto de análisis, el mundo exterior es apenas un punto de partida para sus prodigiosas
eclosiones pictóricas. Supera el mero realismo: no le interesa la versión naturalista y su retina se
complace en cambiar la coloración, no arbitrariamente sino conducido por una fuerte concepción
estética basada primordialmente en el juego de colores que vibran a la manera de una
o orquestación en la que cada nota está en el lugar preciso, aunque su relación natural quede
sustituida o modificada. Por eso la utilización de colores puros, en superficies planas donde las
formas no son modeladas y se definen por un contorno sintético. Su espacio no es el de la
perspectiva aérea, la cual queda suprimida totalmente, igual que las sombras, con lo cual hay
cierto paralelismo con el medievalismo o el arte popular. Por otra parte, estas dos eliminaciones -la
sombra y la perspectiva- serían utilizadas mas tarde por la pintura fauvista.
Gaugüin decía que "el gran error es lo griego". Así justifica y explica su alejamiento del mero
naturalismo clásico. Su opulencia se origina en parte en la naturaleza que le rodea, pero
únicamente como instrumento, como punto de partida, y no cae en lo anecdótico ni en lo literario.
Sus figuras de habitantes de las islas son macizas, tajadas como en madera, hermosas en su
simplicidad, contagiando al espectador su vibración de pureza y elementalidad. Su obra es
organizada, llena de una originalidad embriagadora en sus acordes y en la forma reducida a sus
expresiones más primigenias.
Gaugüin busca una realidad iníai.ta. una i calidad que nu baya aula dañada o ajada por factores
ajenos. Sus personajes reciben m i m calidad no del mundo, sino del propio pintor, que les asigna
determinada vivencia distinta de la exterior.

Gaugüin sustituye los pequeños tonos del color impresionista, por tintas planas de valor evocador y
emotivo. El conjunto de la obra es de alto valor decorativo Hay profunda sinceridad en todo, en su
misticismo y sensualidad, en la sencillez y franqueza con que se muestran los instintos de los
pueblos primitivos y en todo esto, el rastro de sentimentalismo. El espectador participa fácilmente
de la fuerza y seguridad brotada de sus cuadros.

De la concepción decorativa de Gaugüin proviene la futura escuela fauvista, y asimismo esa

inclinación al despojo de la falsa capa de civilización que encubre un espíritu occidental.

VINCENT VAN GOGH (1853 - 1890), el tercer gran exponente del postimpresionismo, vive una
existencia atormentada corno pocas por la inestabilidad emocional gue lo condujo a la locura y al
suicidio, y es uno de los pocos artistas en los que la intensidad del drama interior cobra sinfonía
con la fuerza y patetismo de sus manifestaciones plásticas.

En Van Gogh es manifiesto el propósito de huir de la representación exacta de la naturaleza. El

romanticismo había sido infinido por la exaltación cromática de Delacroix, y después por la de los
impresionistas, en los cuales encontiaho, empero, una limitación poco adecuada a su espíritu. Así
empieza a pintar en Holanda, su tiura natal, en una fase inicial de formas rudas y colores
sombríos. Ya en París, en contacto con los maestros que llenaban los salones y discutían los
problemas plásticos de su tiempo, su paleta se aclara y sus formas se aligeran.
Su temperamento no podría contentarse con lo captado por la retina. Su arte tenía que abrirse a
los ardores e impulsos ele su corazón. Por eso nunca fue completamente impresionista, ya que la
mancha yuxtapuesta obedece a una cierta dirección que es una temprana experiencia acerca de
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las "líneas fuerza'. Van Gogh elevaba los tonos, satinándolos, extendiéndolos y por la disposición
de los complementarios les da armonías sutiles. Su dibujo se afirma y llega a cobrar tanta
importancia cpmo el cojór. Y todo estcf lo pone di servicio dé un fervor por la vida, de una ternura
expresada qon el máximo de compenetración buscando aóg«stiosamen(p establecer una
comunicación £on un mundo hostil que se la negaba. i ¡ i í! . • \ ,r
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L. Impulsado por su compleja concepción espiritual, sil obra es briosa; pero al mismo tiempo reflexiva
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y a pesar de la violencia del trazo, la factura de sus cuadros nunca es precipitada ni ajena a la
belleza pictórica. Asi arranca a su enfermo espíritu obras rdaestras, donde el dramatismo corre
paralelo con una maravillosa belleza, influido, como casi todos los pintores de su tiempo, por la
estampa japonesa, su arabesco cobra violencias terroríficas y sus ritmos devienen en un
dinamismo tempestuoso y arremolinado, que arrastra y destruye las formas. Sus paisajes son
incendiados, hogueras solares reverberantes donde la incandescencia de sus amarillos es un
estallido enceguecedor y todo esto configura una obra densa, armoniosa, sólida, llena de la más
grande unidad, sin altibajos y siempre en el más elevado plano estético. Estas cualidades son un
antecedente preciso de la futura escuela expresionista, en la cual muchos lo incluyen, aunque un
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poco arbitrariamente ya que es muy anterior cronológicamente; además, nunca se desprendió de
una virtualidad naturalista que no busca exaltar lo feo como expresión de humanidad.
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HENRY TOULOUSE-LAUTREC (1864 - 1901) es la otra figura genial del postimpresionismo,
CJ discípulo de Degas y precursor de la pintura del siglo XX por el refinado gusto y elegancia de la
línea y por el dinamismo de la forma.

O Toulouse-Lautrec sufrió en su vida amarguras parecidas a las de sus contemporáneos post­

impresionistas, señalados todos por un destino adverso. En su caso, fue una condición física la que
le amarga toda su existencia. De ahí su tentativa de huir, ya no de la sociedad, sino de sí mismo,
para evadirse de su desventaja material participando de la vida desenfrenada de Montmartre y los
cabarets parisienses.

La actitud de Toulouse-Lautrec en la plástica parece inducirse a una compensación psicológica,

plasmando en la pintura todo aquello que el no podía alcanzar, sobre todo el movimiento, que en
su dibujo es tan dinámico y tan exacto que solamente el cine moderno podría haber definido con
tanta visión los distintos momentos de una acción o de un ademán, de un salto, de un baile, de una
carrera o de un giro. Hay cierta envidia cuando pinta acróbatas, bailarines, jinetes, cuyas
evoluciones pinta con mano maestra como quizá nadie fue capaz de hacerlo.
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Toulouse-Lautrec se burla de la moral, ya que no desea ni puede burlarse de sí mismo; su mirada
es penetrante, instrumento de un espíritu lúcido donde hay demasiada amargura para idealizar o
sentimentalizar. No se apiada tampoco de si mismo, ni de nadie; le gusta lo áspero, lo acerbo,
llevando la expresión a lo caricaturesco. Quiere captar lo más auténtico y esencial de la
personalidad y lo hace con exactitud cruel, hurgando en el interior con hondura que duele y pasma,
w aunque nadie dejarla de reconocer su delicado esteticismo. Como discípulo de Degás, cuya
influencia es notoria, es maestro en la línea y sin duda es uno de los más grandes dibujantes de la
historia del arte, quizá superior a Daumiér. L. ,

Toulouse-Lautrec ama lo imprevisto en composición y luz. Concentra su interés en la conducta

humana, inimitable retratista de bailarines y mujeres de cabaret, le deben su celebridad actrices,
c. cantantes y personajes como La Goulue, Jane Avril, Ivelte Gilbert, Aristide Bruant.
En 1891 se introduce en el cartelismo, realizado en litografía y lo hace mostrando un
temperamento preciso y disciplinado, lleno de sabiduría, hasta hacer del cartel un gran arte,
refinado y espléndido, con formas sin modelado, reduciendo cada cuerpo a tintas planas, con
líneas concisas donde no es tampoco extraña la influencia del arte japonés.
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La pintura de Toulouse-Lautiec en mordiente, subversiva y desengañada, pero encuadrada

siempre a una gran finura, en un ce ■ ¡*to asombrosamente exacto cíe ¡a intención amoral. No hay
una reproducción servil de !a naturaleza y más bien extrae de ella aquello que una mirada
superficial hg percibe, estableciendo un nexo de profunda trascendencia con su propio espíritu; el
recurso natura! es el instrumento para su expresión piástica. Cualidades de un maestro
excepcional, con quien quedarla totalmente definida la nueva actitud de la pintura, en su constante
indagación del espíritu humano.

Así el arte europeo ingresa, con la obertura plástica triunfa! ce estos pintores, influyendo a Seurat y
Bonnard, a la sinfonía extraña, perturbadora y salvaje y no poco caótica, de la pintura del siglo XX.

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