1

El arte de accin y su emplazamiento en el relato artstico espaol entre

las dcadas de los ochenta y los noventa

Por Jorge Luis Marzo

Publicado en Llmalo performance, nmero especial de BRUMARIA, edicin de Juan Albarrn

e Iaki Estella, Madrid, septiembre de 2015.

Una parte sustancial del presente texto forma parte del libro escrito por Jorge Luis Marzo y
Patricia Mayayo, Arte en Espaa 1939-2015. Ideas, prcticas, polticas, editado por la editorial
Ctedra, y que se distribuir en noviembre de 2015. Reproducido con el permiso de la editorial
Ctedra.

La naturalidad con la que se publicit la pintura de los aos ochenta en el

contexto artstico espaol pareca surgir en contra de algunos de los postulados
centrales de la performance de la dcada de los setenta, centrada en
deconstruir situaciones y actitudes del sujeto emisor frente a los canales dados
de expresin, y en cuestionar muchas de las nociones heredadas respecto a
las relaciones de mediacin entre sujeto autor y contexto receptor.
Una prctica artstica que valoraba por encima de todo el objeto no era el mejor
terreno para aquellas actividades que pretendan desmitificarlo.

Vale la pena recordar que la performance y el happening se convirtieron en dos

de los principales vehculos de expresin de la contracultura de los aos
setenta. Aunque a menudo haya que distinguir entre esos formatos y el arte de
accin ms directamente vinculado a la escena conceptual o situacionista, no
es menos cierto que hubo una gran transfluencia de informacin entre todo tipo
de mbitos. Como ha sealado Cristina Moreiras, el happening y la
performance actuaron como intenso contrapunto a la paralizacin e
inexpresividad corporal que dominaron los aos de la dictadura. A travs de
ellos la experiencia y la vida de difcil expresin bajo el franquismo se
erigen en protagonista indiscutible de la vida social. La carnavalizacin de la

escena creativa callejera, en forma de ropa y maquillaje, de actitudes y

maneras, ha sido interpretada como un proceso de banalizacin de la memoria
histrica del pas, justo saliendo de la dictadura, pero tambin ha sido vista al
servicio de la puesta en marcha de una mordaz y profunda crtica a los
parmetros en los que su misma produccin est inmersa. La negacin de la
figura pblica del ciudadano aseado, una figura deseada por la mayora social
del pas, y su conversin en jipi, jevi, punk o moderno, encontr la forma de
hacer que la realidad se convirtiera en un escenario permanente. La ocupacin
del espacio pblico y la vindicacin de una privacidad diferente encontraron en
las artes del cuerpo un camino de intenso recorrido, que se manifest en todas
y cada una de las actividades de entonces, quedando adems retratado por
fotgrafos y medios1.

Precisamente, gracias a las prcticas ms performativas, una parte de las

subculturas de finales de los setenta fueron criticadas por su estetizacin y
espectacularizacin a principios de los ochenta, cuando, en algunos puntos,
comenz a alcanzar masa crtica. Esa banalizacin del proceso habra que
matizarla en su rotundidad, puesto que fue la mirada de las clases medias
franquistas, a las que se dirigan la mayor parte de los medios de comunicacin
e informacin poltica, la que cre el marco y escenario donde voluntariamente
convertir a los modernos en siluetas consumibles. Como razonadamente ha
indicado Moreiras, es importante rescatar este acontecimiento de su espacio
espectacular () para as traer a la escena de la reflexin los fantasmas que la
recorren ocultos bajo una capa de banalidad2.

Con la llegada de la nueva dcada, muchas de esas cuestiones se

transformaron, y no poco. Para empezar, la voluntad de "relativizar"
comportamientos considerados demasiado comprometidos y aburridos en
trminos mercantiles y apostar por una imagen supuestamente ms dinmica
de lo "genial y autntico" condujo a dejar de lado expresiones que llevaran en

1 Cristina Moreiras Menor, La realidad in-visible y la espectacularizacin (inter)nacionalista de
la movida madrilea: el caso de la fotografa, IC Revista Cientfica de Informacin y
Comunicacin n 7, 2010, pgs. 123-125.
2 Ibid.

s el estigma del sufrimiento, del conflicto y de la crtica. A pesar de que

algunos artistas seguan en la lnea de la secesin vienesa y de
aproximaciones feministas, la sangre, las vsceras e incluso el desnudo es
decir, ciertas incomodidades dejaron de ser importantes.

Las nuevas apreciaciones de la idea de "experiencia creativa" frente al de

"experimento conceptual" cobraron mucha fuerza. La experiencia, posmoderna
y deudora de largas y eclcticas genealogas estticas, surga como
contrapunto del experimento, relegado ahora a causa de su militancia
vanguardista, entendida sta como provocacin o hipoteca ideolgica. Con la
experiencia como molcula central del discurso, se reinstauraba tambin el
debate sobre lo nuevo, sobre lo original, en este caso gracias a la mismsima
pulsin personal e intraducible del creador. Atrs parecan quedar los esfuerzos
de muchos que intentaron en su momento obviar esta gastada problemtica
para apuntar otras vas. El experimento funciona en base a lo que puede ser
"interesante", es decir, a lo que puede aportar de lecturas diferentes a
problemas ya conocidos. La apelacin a la experiencia reniega de ello
asumiendo la importancia de la novedad como forma de superar sin traumas
aquellas premisas molestas a la hora de sintetizar teoras artsticas ms o
menos globales. No hay nada ms globalmente individual que el reclamo
"animal y autenticista de la experiencia inalienable", deca el principal defensor
de la pintura de entonces, Achille Bonito Oliva.

La performance espaola de los aos setenta s tuvo la oportunidad de hacer

poltica: el hecho de haber cuestionado esa supuesta experiencia
"intransferible" y esencialista tan presente en la creacin de la vanguardia
oficial de posguerra. No obstante, una parte importante de la performance de
los ochenta no continu ese camino, y adopt de nuevo, y en paralelo a la
pintura, discursos que prometan esencias, genealogas personales y autoridad
escnica. Sera sobre todo a partir de la dcada de los noventa cuando una
generacin joven, que ya haba aprendido los mecanismos del engao,
comenzaron a mofarse de la palabra de uno mismo.

La experiencia promete obras finales y perfectamente definidas porque estn

ancladas en vidas y cuerpos ciertos; siempre ofrece objetos. El experimento no
promete nada ms que el camino, ms o menos sinuoso o tortuoso hacia la
presentacin de una hiptesis o idea. La performance de los ochenta se
encontr, pues, ante una dicotoma: se supona a s misma una disciplina
"aobjetual", pero se vio empujada a una prctica que demostrara la sinceridad
del artista, su verdadera naturaleza; es decir, se vio sometida a la necesidad
del objeto. Muchos artistas que practicaron la performance durante la dcada
negaron explcitamente la oportunidad de utilizar prtesis para narrar, describir
o representar en definitiva lo que queran contar. Apostaron claramente por
objetualizar el propio sujeto parlante en un afn de asegurarse parte del inters
formalista del momento. La idea de verse convertido en ventrlocuo un
personaje que se ayuda de un mueco para transmitir un discurso
"interpretable" a costa de ceder protagonismo personal e identidad produca
no pocos miedos ante la prdida de esencialidad y de "discurso real". Esa falta
de debate respecto a los modos de comunicacin slo puede explicarse por el
temor a no ser uno mismo.

La experimentacin ligada a la proyeccin del cuerpo no dej de impregnarse

de toda la avalancha "autenticista" del momento. Algunos artistas procedentes
de los setenta entendieron que era necesario redefinir determinadas ideas para
conseguir mostrar lo que de "cierto" segua teniendo la accin del cuerpo en
pblico. Ello llev a performances o videoperformances impregnadas de
incienso, mirra y budismo. Como respuesta a ello, y reflejando algunas de las
lneas abiertas por el conceptual, el situacionismo o los movimientos fluxus a
principios de los aos setenta, se iniciaron en los noventa procesos que
cortocircuitaban esencialismos y recogan parte de aquellas antiguas
investigaciones experimentales como una forma de deconstruir
comportamientos demasiado "simbolistas", a la postre demasiado
naturalistas.

Existe la tentacin de describir las prcticas performativas del arte espaol de

los ochenta como una categora contrahegemnica del discurso central de la
pintura y la escultura. Indudablemente, la periferia a la que fueron emplazadas
las artes del cuerpo es notoria, as como su secundarizacin en el entramado
artstico e institucional de entonces. Una relectura del arte de la dcada que
desee corregir el punto de mira respecto a la funcin que determinadas
prcticas creativas tuvieron en la configuracin del imaginario artstico tras la
dictadura debe pasar sin lugar a dudas por comportamientos artsticos a
menudo, contraartsticos, como la performance. Sin embargo, ello no debe
ocultar que una parte no menor de esas prcticas perifricas se conformaron, a
pesar de todo, bajo supuestos similares a los que imperaron en los relatos
plsticos hegemnicos, sujetos a la naturalizacin de nociones como esencia y
verdad3.

La secundarizacin de la performance no solo fue un problema en el mbito de

las programaciones artsticas y de la atencin crtica, sino que tambin lo fue
en la forma en que se emplaz en la nocin misma de carrera artstica, en la
elaboracin de lo profesional. Joan Casellas, fundador de la revista Aire en
1992, lo explicit atinadamente de la siguiente forma: El problema consiste en
que, de alguna manera, a la accin solo se le otorga un valor de provocacin o
experimentacin que fcilmente resulta cuestionado por los precedentes
histricos. Como consecuencia de esto la accin se contempla como una
prctica inicitica de juventud4. El hecho de observar cmo numerosos artistas
procedentes de los aos setenta haban abandonado sus prcticas
performativas en aras a cultivar el objetualismo plstico, o la constatacin de
que una parte importante de las iniciativas accionistas de los aos ochenta
surgieron en las aulas de bellas artes de las facultades, en casales okupas o en

3 Parte de esta crtica a las prcticas performativas del momento fue formulada por Jorge Luis
Marzo en Acciones, conferencia pronunciada en el marco del programa de performances
Lacci: el subjecte com a objecte dart, Palau de la Virreina, Barcelona, 1993 (texto disponible
en http://www.soymenos.net/acciones.pdf); y en La performance en los 80. Entre la mirra, el
incienso, las fallas y algunas reacciones, en Marta Pol y Jaime Vallaure (comps.), Sin nmero.
Arte de Accin, catlogo de exposicin, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1996, pgs. 29-35.
4 Joan Casellas, T y ese otro asunto: Como reinventamos la accin de los 90, disponible en:
http://performancelogia.blogspot.com.es/2007/08/t-y-ese-otro-asunto-como-reinventamos.html
(ltima consulta 17.03.2015).

espacios alternativos, abund la idea de que la performance era una etapa

previa que todo artista haba de transitar antes de entrar definitivamente en los
circuitos profesionales del arte. Ello ha contribuido notablemente a que la
historia reciente del arte hable de la performance durante la dcada como un
periodo de la formacin del artista ms que como un formato especfico con
sus constantes y relatos propios, sustrayndole la categora de disciplina, por
problemtica que sta sea, aunque no lo sea menos que en otros formatos ms
plsticos, en los que s se aplica sin problemas. Paralelamente, la actividad
multidisciplinar y pluriforme que segn Gloria Picazo en uno de los primeros
estudios sobre el arte de la accin en Espaa en 19935 defini la obra de
muchos de los performers del momento, llev en ocasiones a una equvoca
percepcin de la performance como formato meramente complementario.

El problema de la disciplina del arte de accin o de escena ocup en su da a

algunos crticos. Simn Marchn tratara la cuestin a mediados de los ochenta
al colocar en el debate la idea de que los supuestos antiartsticos de la
performance tenan en realidad un fondo dadasta, y que, por lo tanto, no poda
escapar a la historia del arte. La economa de medios en las artes corporales,
como forma de cuestionamiento de la parafernalia artstica, estaba tambin
sujeta a una genealoga histrica de la vanguardia, por lo que deba ser
explorada por las herramientas crticas que se aplican a todo el movimiento
moderno. Precisamente las derivas posmodernas de esas genealogas en los
aos ochenta dieron pie a reformular ciertos utensilios crticos y a intentar
definir fronteras entre lo que poda considerarse arte o espectculo. En este
sentido, Jaime Vallaure llam la atencin sobre el problema que constitua la
proliferacin de actuaciones singulares en discotecas, salas de fiestas o
eventos tecnolgicos: La parafernalia tecnolgica que sustenta a la
performance en su puesta en escena est directamente relacionada con el
conjunto de efectos especiales sobre los que estn construidos los pilares de

5 Glria Picazo (coord.), Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1993.
Aos antes, la autora haba tratado ya el tema en relacin a las conexiones internacionales:
Gloria Picazo (ed.), Estudis escnics. Quaderns de lInstitut del Teatre n 29, Diputaci de
Barcelona, 1988.

los distintos parques temticos [cuyo principal objetivo] es provocar una honda
impresin en los sentidos. La reduccin de la performance a la creacin de
estados sensibles, alejndose del experimento crtico y del cuestionamiento
contextual de la prctica del arte era, en opinin de Vallaure, uno de los
fenmenos clave de la deriva posmoderna de la performance, adems de
poner sobre el tapete la compleja dicotoma que la crtica haba de enfrentar
respecto a lo que poda considerarse autntico y a lo que aparentemente no
era ms que impostura. Vallaure, no obstante, tambin sealaba el hecho de
que las manifestaciones performativas se produjeran cada vez ms en
entornos como festivales artsticos, una circunstancia que marc aquellas
prcticas. As, distingue entre acciones de medio segundo y acciones de aos,
que aprovechan los eventos y festivales para ir mostrando las etapas. Mientras
las primeras subrayaban su antiespectacularidad, las segundas aprovechaban
la progresiva festivalizacin de los programas culturales para mostrar una
parte del todo, esto es, para desarrollar unos discursos y proyectos a largo
plazo cuyas fases podan presentarse en eventos y bienales6.

La performance de los primeros aos ochenta bebe de diversas fuentes, y

siempre dependiendo de los contextos. En Madrid, las principales influencias
se reciben de Juan Hidalgo en concreto, a travs de sus conocidos
etcteras, fragmentos cotidianos ofrecidos al pblico fuera de su contexto,
mediante gestos, desplazamientos, silencios y exhibicin de objetos, de
algunas de las prcticas conceptuales procedentes de Alberto Greco, Isidoro
Valcrcel Medina, Esther Ferrer o Nacho Criado, de las experimentaciones
multidisciplinares especialmente sonoras de Concha Jrez o Ftima
Miranda, y de la poesa escnica; una poca que Jos Mara Parreo
denomin la fase heroica de la performance, que por definicin acababa
siempre atentando contra el Orden Pblico7. En Catalua, por su parte, el otro
gran nodo del accionismo y la performance, es fcil rastrear la impronta que

6 Jaime Vallaure, Reflexiones en torno a un intento cronolgico, en Marta Pol y Jaime
Vallaure (comps.), Sin nmero, op. cit., pg. 37.
7 Jos Mara Parreo, Historia o historieta del arte de accin en Madrid, en Marta Pol y Jaime
Vallaure (comps.), Sin nmero, op. cit., pg. 22.

dejaron otras lneas; las de la obra de Joan Brossa y su teatro surrealista; la

tradicin dadasta y fluxus aportada por Benet Rossell, Carles Hac Mor y Esther
Xargay; el accionismo violento de Jordi Benito o Carles Santos; o la huella
conceptual de Fina Miralles y Carlos Pazos, o povera de artistas como Pere
Noguera o ngels Rib8.

En Madrid, entornos alternativos como el Espacio P fueron determinantes para

la formalizacin de las primeras propuestas performativas de la dcada. Pedro
Garhel o Jos Antonio Sarmiento iniciaron programas de acciones escnicas
en diversos puntos del pas, como Salamanca o Cuenca, adems de la capital.
Garhel y Rosa Galindo realizaron en 1982 diversas acciones en la sala Rock
Ola, en un ambiente central de la movida, incorporando cada vez ms la
herramienta del vdeo para formatear sus discursos. En general, sus primeros
trabajos, muy gestualistas, indagaban sobre las analogas entre el cuerpo y los
objetos a fin de proyectar cuestiones humanistas y existencialistas sobre el
lugar humano en el espacio circundante: cuestiones como transmutacin,
trascendencia y conciencia ntima fueron presentados con no pocas dosis de
esencialismo potico9.

En aquellos primeros aos ochenta, caben destacar los conciertos y

actuaciones de Lloren Barber y Ftima Miranda. Barber, coordinar diversos
encuentros y festivales de activismo sonoro que permitieron conocer muchas
de las experiencias internacionales de accionismo acstico del momento. Por
su parte, Ftima Miranda estableci un formato de interpretacin en el que,
mezclando gestualidad y expresividad vocal, persegua acercarse a una
proyeccin irnica y grotesca de marcado carcter desmitificador. Sin salir del
mbito de la performance acstica, es necesario sealar la prctica conjunta
realizada por Concha Jerez y Pepe Iges a partir de 1989, definida por la mezcla

8 Sobre los modelos que inspiraron a una parte importante de la performance catalana de los
ochenta, ver Annemieke Van de Pas, 1964-1980. Moments dacci en les trajectries dels
artistes catalans, en Pilar Parcerisas (ed.), Idees i Actituds. Entorn de lart conceptual a
Catalunya, 1964-1980, Bacerlona, Centre dArt Santa Mnica, 1992.
9 Sobre Pedro Garhel, ver Karin Ohlenschlger (ed.), Pedro Garhel. Retrospectiva, Las Palmas
de Gran Canaria, CAAM, 2011.

de instalacin y msica contempornea, sobre la que operan sus acciones.

Como ha sealado Bartolom Ferrando, la reflexin y consideracin de la
interferencia entre los conceptos de tiempo real, tiempo virtual y tiempo mental
a los que Jerez da uso, invaden en muchas ocasiones las performances que
llevan a cabo. Acciones que se despliegan con gran precisin y rigor de
movimientos, sin dar concesiones a la expresividad y tendientes a integrar su
cuerpo, como si fuera un elemento ms, en la pieza que realizan10.

Nacho Criado, por su parte, proyectara en sus acciones su inters por

reflexionar sobre la temporalidad y el concepto de proceso visualizado en
marcas y huellas, en trasvases de lquidos o en la transformacin de un trozo
de madera en polilla. Cercano al arte povera y al minimal orgnico, sus
performances encadenan etapas bien diferenciadas, en las que el cuerpo del
autor se involucra hasta la consecucin de heridas, como la generada al
arrastrar su hombro sobre una larga tira de papel de lija. Albert Vidal tambin
destacar durante la dcada, situado en un terreno ms cercano al ejercicio
teatral. Sus trabajos como L'enterrament o L'aparici exploraban la disolucin
del artista en la pieza y la invisibilidad, en coherencia con su idea sobre la
voluntad de disminucin y minusvalorizacin del ego del artista, sin dejar de
lado un fuerte aspecto brutalista similar a otros performers del momento, como
ya comentaremos en el caso de Marcel.l Antnez.

Isidoro Valcrcel Medina fue otro de los referentes y protagonistas ms

notables en la escena de la accin y la performance, siempre interesado en la
contaminacin e interrelacin entre el arte y la vida mediante el
cuestionamiento de los mecanismos de mediacin cultural, espacial y
econmica. Entre sus trabajos de los aos ochenta, muchos de ellos
vinculados a propuestas de carcter urbanstico y arquitectnico, cabe resaltar
algunas performances como Herramientas de precisin (1987), consistente en

10 Bartolom Ferrando, El arte de accin en Espaa en los ltimos veinte aos y alguno ms,
disponible en: www.iacat.com/ElarteEspaa.htm (ltima consulta 13.06.2014). Este texto
tambin se encuentra recogido en VV.AA., Arte de accin 1958-1998, Valencia, IVAM, 2004
(versin castellana del reader editado por Richard Martel (ed.): Art Action, 1958-1998, Qubec,
ditions Interventions, 2001).

 10

la construccin de una sencilla casa unifamiliar, con sus paredes, puertas,

ventanas y techo, pero prescindiendo de los materiales de construccin.
Provisto de las herramientas de precisin necesarias niveles, plomadas,
etc. el constructor trazaba gestualmente y marcaba en el espacio los lmites
estructurales de la edificacin. La accin se daba por concluida una vez que la
casa, definida en su integridad pero sin haber levantado obra, poda
mantenerse, con propiedad, en el aire.

En otra direccin, la de la reflexin sobre las condiciones laborales de la

creacin, Valcrcel Medina realiz en 1992, en el marco del I Festival
Internacional de Performance de Valencia, una accin en la que el artista tuvo
un papel meramente de coordinacin, consistente en la confeccin in situ de la
bandera del festival, con la participacin activa de cuatro costureras que
trabajaron acompaadas por el sonido de canciones de los aos cincuenta, y
que se limitaban a unir diversas telas con una mquina de coser.

En 1983, la exposicin Fuera de Formato, presentada en el Centro Cultural de

la Villa de Madrid, y coordinada por Concha Jerez y Nacho Criado, y que
recogi casi como un canto de cisne las propuestas menos convencionales
procedentes del arte conceptual de la dcada anterior, fue tambin decisiva
para apreciar la pervivencia de la performance como fenmeno que se quera
alternativo al lenguaje artstico oficial que se estaba imponiendo en el mercado
y en las altas esferas polticas. Artistas como Jaume Xifra, Pere Noguera, Paz
Muro, Eugnia Balcells, Pedro Garhel o Jos Ramn Morquillas hicieron de
puente entre dos generaciones, cuyos frutos no se veran en realidad hasta los
principios de la dcada siguiente, cuando el conceptualismo minimalista y
antiesencialista regrese con potencia a los diferentes marcos creativos. Esto
fue as especialmente en la Barcelona post-olmpica, pero tambin en Valencia
y Madrid, ciudad en la que fueron fundamentales los talleres impartidos en el
Crculo de Bellas Artes por artistas como Juan Hidalgo, Isidoro Valcrcel
Medina, Esther Ferrer o Antoni Muntadas, talleres que supusieron un espacio

 11

de conexin entre diversas generaciones y una plataforma de formacin y

reunin de los principales artistas de accin de la dcada siguiente.

En 1988, Bartolom Ferrando, David Prez y ngeles Marco comenzaron a dar

clases de performance y arte de accin en la Facultad de Bellas Artes de
Valencia. Ferrando fue responsable de una autntica avalancha de
accionistas valencianos surgidos de sus clases. En 1989, aparecen en la
capital levantina los grupos Tuslago y un poco de blanco y Comedor de ideas,
que acabaran formando la Associaci de Nous Comportaments Artstics
(ANCA, 1989-1994), con un espacio propio y una programacin regular. La
ANCA, constituida fundamentalmente por Ferrando, Rafael Santibez, Luca
Peir, Jos Tarrag, Ral Glvez, Santi Barber y Nelo Vilar, desarroll una
gran actividad fuera de los circuitos especficos del arte, sin que ello estuviera
opuesto a la realizacin de tres festivales de accin y poesa fontica en el
Centre del Carme (IVAM, 1989, 1990 y 1991), y dos ediciones (1991-1992) del
Festival Internacional de Performance i Poesia dAcci de Valncia, uno de los
eventos ms significativos de la escena de performance realizados en Espaa,
al que acudieron artistas de doce pases. Ambas actividades fueron
coordinadas por Bartolom Ferrando11.

En el Pas Vasco, sern notorios los trabajos de Jos Ramn Morquillas y

Alberto Lomas, coordinador del Centro Abisal, dedicado a la prctica de la
performance y de la instalacin. En Asturias, encontramos a Cuco Surez y Nel
Amaro. En Burgos, el colectivo A Ua Crag (1985-1996) tambin destac por su
programacin de performances, especialmente de Rafael Lamata y Alejandro
Martnez Parra12. Lamata realizara en 1995, junto a Jaime Vallaure, la mtica
video-accin El ABC de la performance. Cmo ha sealado Bartolom
Ferrando, Lamata siempre mantuvo la clara intencin de que la participacin
del otro fuera capaz de provocar en cierto modo una disolucin del sujeto-

11 Ver Bartolom Ferrando, El Arte de Accin en Espaa entre los ltimos veinte aos y
alguno ms, op. cit.
12 Olga Fernndez y Vctor del Ro (eds.), A UA CRAG, Valladolid, Junta de Castilla y Len,
2008.

 12

performer en el conjunto de la pieza.

A principios de los aos noventa, surgen con fuerza numerosos grupos

accionistas y performativos, recuperndose muchos aspectos de la prctica
accionista de los aos setenta, aunque, como sealan Marta Pol y Jaime
Vallaure, muchos artistas hicieron grandes esfuerzos por inscribirse
rpidamente en el mundo comercial13. En 1991, se celebra el I Festival de
Performances de Madrid en las instalaciones del Espacio P, aunque gestada
en la galera alternativa Valgamedios. Al ao siguiente, lo hace el II Festival de
Performances de Madrid, de carcter internacional, en el Centro Social
Autogestionado Okupado Minuesa; se abre la exposicin Madrid Minimixer,
organizada y gestionada por los propios artistas en la Nave de Patatas del
Centro Cultural de Arganzuela, con programas de intervenciones y
performances; se crea Public-Art, que pronto se convertir en un dinamizador
de plataforma accionistas, en principio tiene un carcter estrictamente artstico
que va a derivar hacia la organizacin; en 1993 y 1994 se producen los
Encuentros de Performances y Nuevas Formas de Creacin de Granada;
tambin en 1993 se abre El Ojo Atmico, espacio independiente de Madrid,
que organiza la exposicin Documentos para una Historia de la Heterodoxia en
el Arte, que intent dar una visin del arte realizado fuera de los medios
convencionales del momento, con la performance como una de las principales
protagonistas; otros espacios importantes del momento fueron Vlgame Dios,
Cruce o Vaticano. En esos aos, numerosos artistas normalizan sus
producciones accionistas, en vivo o en vdeo, tanto en Madrid como en el resto
del Estado: Nieves Correa, Toms Ruiz-Rivas, Jaime Vallaure, Fernando
Baena, Pepe Murciago, Grupo Acciones y Tareas, Denys Blacker, Domingo
Mestre, Dionisio Romero, Graciela Baquero, Luca Peir, Nelo Vilar, C72R,
Daniela Mussico, Elena Garca Oliveros, Pedro Bericat, etc.14.

13 Marta Pol y Jaime Vallaure (com.), op. cit., p. 89.
14 Para un anlisis de las diversas tipologas de la performance espaola de los noventa, ver
Fernando Jos Baena, Arte de accin en Espaa. Anlisis y tipologas (1991-2011), tesis
doctoral, Universidad de Granada, 2013, disponible en http://www.fernandobaena.com/wp-
content/uploads/2013/10/Arte-de-accin-en-Espaa-1991-2011.pdf (ltima consulta
01.03.2015).

 13

Algunas artistas decantan abiertamente sus prcticas en relacin a discursos

feministas, haciendo especial hincapi en la recuperacin de ciertas actitudes
conflictivas que tambin de paso cuestionen estereotipos esencialistas. Paloma
Navars, Ana Casas, Itziar Okariz o Pilar Albarracn son ejemplos de aquel tipo
de giros, en la estela de trabajos como los de Ferrer o Balcells. Tambin
surgen artistas que, sin ser la performance su actividad central, realizan
acciones de gran notoriedad y alcance, como Eullia Valldosera con sus
trabajos Ombligo del mundo (1990) y Vendajes (1992). Surgen tambin
publicaciones con propuestas de acciones: Proyectos, de Jos Luis Brea
(1994), y Escultoarquitecturas, de Enrique Mercado (1995).

Efectivamente, lo ms notable respecto a las artes performativas en el cambio

de dcada entre los ochenta y noventa ser la recuperacin del accionismo, y
un radical abandono de los discursos de corte esencialista a fin de proceder
sobre los propios mecanismos de la economa esttica. En el cruce de
prcticas artsticas como el activismo, la intervencin en el espacio pblico, el
arte denominado en los aos setenta sociolgico, procedente del
situacionismo, y el activismo de sabotaje, camuflaje o infiltracin, se
emplazaron, a partir de la segunda mitad de los aos ochenta, una serie de
proyectos cuya intencin era mltiple: crear cortorcircuitos en las reglas de
mediacin de la creacin artstica; desbordar la previsibilidad en la codificacin
de los espacios destinados al arte; subvertir las expectativas de la funcin de la
prctica artstica; y cuestionar los tejidos polticos, econmicos y sociales
subyacentes al modelado de la visin desconflictuada del arte promovida por
los gobiernos socialistas. Aquellas prcticas, tradicionalmente arrinconadas por
la historia del arte, o catalogadas por sta como meras bromas pasajeras poco
profesionales o incluso como paraterrorismo incvico, representan, sin
embargo, los antecedentes de una tendencia notablemente en auge desde los
inicios de la dcada del 2000, ya no solamente en los mbitos artsticos sino en
espectros ms amplios de sectores del activismo social y poltico, y tambin
y esto es relevante para comprender el alcance logrado por este tipo de

 14

tcnicas, en el propio sistema comunicacional de la poltica, los medios de

informacin, la propaganda y el marketing, cada vez ms interesados en el
camuflaje de sus firmas y en la ampliacin de sus espectros de difusin en
entornos ajenos o habitualmente despreocupados15.

Esteban Pujals ha indicado que la aparicin de grupos de activismo artstico a

comienzos de los ochenta que reactivan la herencia crtica del decenio anterior
en relacin con el arte del talento marc el fin del monopolio pleno del discurso
crtico por parte de los centros de influencia cultural de la izquierda poltica. En
este sentido, Pujals ha hecho notar cmo aquellos grupos se movieron bajo
una dinmica de contagio no siempre explicitada, en buena medida resultado
de una reflexin sobre las influencias situacionistas de los setenta que se
percibieron especialmente operativas en un momento en que las relaciones
entre la oficialidad poltica y la oficialidad artstica presidan la dcada,
revitalizando el conjunto de valores conservadores que emplazaba al arte como
simple coto de la endogamia de la excelencia, impidiendo as un desarrollo de
la creacin como modelo de crtica social y poltica16.

En los aos setenta, este tipo de accionismo se vio inevitablemente

condicionado por la presencia de la dictadura. Esta circunstancia conllevaba
que toda intervencin en el espacio pblico no artstico fuera interpretada en
clave de manifestacin antifranquista, y fuera habitualmente desarrollada desde
las claves tradicionales del discurso marxista, por el cual las obras de arte
deban operar al margen del fetichismo econmico y cerrado que le impona su
impronta de clase, a fin de insertarse eficazmente en la lucha social y poltica.

15 Sobre las estrategias comunicativas actuales de camuflaje e infiltracin, ver Jorge Luis
Marzo, La ventriloqua: un modelo de comunicacin; en Quinzena dArt de Montesquiu, Vic, H.
Associaci per a les Artes Contempornies y Eumo Editorial, 2002, disponible en:
http://www.soymenos.net/ventriloquia.pdf (ultima consulta 01.03.2015); y del mismo autor,
acerca de las relaciones entre el mundo del arte y estrategias de sabotaje y cortocircuito, El
arte fuera de contexto, en Mariano Barbieri y Pancho Marchiaro (eds.), Consumo Cultural,
Crdoba (Argentina), Centro Cultural de Espaa, 2010, pgs. 132-161, disponible en:
http://www.soymenos.net/el_arte_fuera_de_contexto.pdf (01.03.2015).
16 Esteban Pujals, El arte de la fuga: modos de la produccin artstica colectiva en Espaa
1980-2000, en Jess Carrillo e Iaki Estella (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte polticas y
esfera pblica en el Estado espaol, Barcelona, San Sebastin y Sevilla; MACBA, Arteleku y
UNIA; 2003, pgs. 152-153.

 15

No obstante, algunos ejemplos de aquellos aos setenta ya indican la

heterogeneidad de aproximaciones en el seno de estas actividades, que dentro
de lo que podramos denominar prcticas conceptuales o situacionistas
populares, perseguan irrumpir all donde el arte no se le espera, para,
adems de apelar al constructo de las regulaciones sociales, proyectar una
reflexin sobre nuevas funciones de la prctica artstica que no pasaran por su
mera mercantilizacin. Esta fue la apuesta de numerosos grupos en los que o
podemos detenernos por cuestiones de espacio. A modo de resumen, diremos
que algunas de estas dinmicas de sabotaje comunicacional, en especial en
los dominios del espectculo visual, cobraron renovada vida en los aos
ochenta17. El mundo del arte y de su institucionalidad, las nociones de espacio
pblico ofrecidas en democracia como blsamo social o la legitimacin del
nuevo universo de la comunicacin poltica y comercial sirvieron de acicate
para que algunos artistas y colectivos desplegaran toda una serie de
intervenciones a fin de ofrecer resistencias, algunas de ellas aparentemente
ldicas, pero no por ello menos polticas que muchas de las producidas bajo
la dictadura. As, algunos de los poetas visuales y practicantes de tcnicas
situacionistas incorporaron pronto en sus quehaceres formatos de infiltracin
pblica. Vale la pena citar someramente a colectivos y artistas como A Ua
Crag, Jos Antonio Sarmiento, Agustn Parejo School, Rogelio Lpez Cuenca,
Estrujenbank, Dionisio Caas, EMPRESA, Libres para Siempre, Juan del
Campo, Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo no Alienado), Isidoro
Valcrcel Medina, Grupo Surrealista, la Figuera Crtica de Barcelona, Koniec,
Bosgarren, Seleccin de Euskadi de Arte Conceptual (SEAC), La Radical Gai,
LSD, La Fiambrera, La Nevera, Fast Food, El Perro, El terrible burgus, Circo
Interior Bruto, Yo Mango, Precarias a la Deriva, los diversos trabajos de
Domingo Mestre o Santiago Cirugeda.

17 Un anlisis de los grupos que se citan a continuacin, con escueto pero ilustrativo aparato
documental, puede verse en El arte como crtica del arte (1990-1995), en Jess Carrillo, Iaki
Estella y Lidia Garca (eds.), Desacuerdos 3. Sobre arte polticas y esfera pblica en el Estado
espaol, Barcelona, San Sebastin y Sevilla; MACBA, Arteleku y UNIA; 2005, pgs. 272-310.

 16

Detengmonos, no obstante, en un buen ejemplo que se produjo a mediados

de la dcada de 1970, cuando un grupo de amigos, algunos de ellos
exjugadores de baloncesto del Real Madrid y del Estudiantes, trat de escapar
de la seriedad del arte conceptual llevndolo al terreno del juego. Configurado
como Club Deportivo con el nombre de Passion D. I. (Deportes e Ideas,
Conceptuales en la Palestra), se inscribi en la Liga Castellana de Baloncesto
(Tercera Regional) en la temporada 1977-78, dispuestos a hacer espectculos
artsticos mientras competan: Naci as un club deportivo que pretenda
convertir el deporte no en una lucha entre contrarios sino en un espectculo
artstico, en el que tuvieran cabida las ms renovadoras tendencias del arte
contemporneo y surgi como contrapunto ideolgico a la figura del deportista-
gladiador-profesional que exige la alta competicin moderna, con la posibilidad
aadida de introducir acciones artsticas en el deporte, y para enriquecer la
rigidez del reglamento y de las tcticas y movimientos de los deportistas,
encaminadas nicamente a imponerse al adversario.

El club reparta panfletos entre jugadores y pblico con su ideario e

intenciones. Se logr cierto entendimiento por parte de algunos equipos y
rbitros, aunque el comit de competicin lleg a multar al club por
antideportividad. Algunas de sus directrices incluan: la Geometra valorar el
espacio, la geometra es parte del juego y tiene mucho que ver con la plstica;
cubrir una esquina es algo muy serio; hacer tangentes a una circunferencia;
girar animado por la centrpeta para salir despedido; la Competicin no
interesa ganar al contrario, interesa ms contagiarle de ciertas actitudes,
hacerle partcipe de las jugadas, formal y geomtricamente, y de sus
movimientos en el espacio. Interesa ver cmo responden ante la falta de
inters por ganarles, ante el inters por crear jugadas plsticas. Jugar con
aquello que no est estipulado en las normas: fintar o hacer un drible a un
jugador del equipo contrario, cuando se le ha superado, dejar el baln botando
y recitarle un fragmento de un poema; llevar confeti o plumas escondidos para
soltar o lanzar, por ejemplo, a la vez que se lanza el baln en un tiro libre y se
anota; variables de tiros libres; tiro libre a modo de lanzamiento de peso, todo

 17

lo lejos que se pueda; usar el humor es fundamental; Elementos

interrumpidos que las jugadas se paren por una falta, por ejemplo, campo
atrs, puede ser parte de la propia jugada ensayada, como la danza
contempornea, donde un movimiento brusco se para. El equipo planteaba,
adems, una serie de jugadas: Jugada Fuga, a la seal, todos los jugadores
que defienden escapan del terreno de juego hacia diversas direcciones. Se
produce un vaco, el equipo atacante no sabe qu hacer, se quedan solos, no
estn acostumbrados a que todo el mundo desaparezca; Jugada Mondrian,
cuatro jugadores permanecen haciendo cuadrados sobre el espacio. El que
tiene la pelota busca cmo pasrsela a uno de estos cuadrados, cuando la
suelta, comienza a hacer cuadrados l tambin. El que recibe la pelota deja de
hacer el cuadrado e intenta buscar otro pase. Los jugadores del equipo
contrario corren alrededor de ellos, dibujando lneas; Jugada Dad, los
jugadores van avanzando en el espacio pasndose la pelota uno cerca del otro
y dicindose DA DA DA; Jugada Cinta Moebius, los jugadores corren por el
campo en forma de cinta de Moebius, el baln deambula entre ellos. Una
cuadratura del crculo. Tras la experiencia del baloncesto, se pasaron al
waterpolo, inscribindose en la Primera Divisin de la temporada 1978-79 bajo
el nombre de Aquassion (Conceptuales en Remojo). Advertan de sus
intenciones al pblico y al equipo contrario antes de cada partido: analizaban
las posibilidades estticas de la indumentaria, del terreno de juego, de las
reglas y de los rbitros. Finalmente fueron sancionados por el Tribunal de
Competicin y abandonaron18.

Durante los aos ochenta, en Barcelona destacaron cuatro lneas claras de

actuacin: por un lado, el accionismo brutalista de Jordi Benito o Carles Santos,
que prosiguieron durante la dcada los trabajos desarrollados en aos
anteriores, derivados de la performance accionista vienesa; en segundo lugar,
las performances objetualistas de corte ms matrico, inspiradas en el arte

18 Sobre Passion y Aquassion, ver Jos Mara Parreo, Historia o historieta del arte de accin
en Madrid, op. cit., pg. 26. En 2010, el Centre Cvic de Sant Andreu de Barcelona les dedic
una exposicin. Puede verse tambin el proyecto Passin. Otro deporte es posible:
http://torneopassion.wordpress.com/

 18

povera, de mano de artistas como Pere Noguera; las diversas iniciativas

poticas y derivativas que partieron de Carles Hac Mor, que marcaran con
fuerza el proceder de la performance catalana durante las dcadas de los
ochenta y los noventa; y, por ltimo, la performance escnica ritualista,
protagonizada por La Fura dels Baus o Marcel.l Antnez, y la experimentacin
multimedia.

Carles Hac Mor, antiguo miembro del Grup de Treball, pronto pas a ejercer de
dinamizador de numerosos proyectos de performance y poesa en varios
formatos, siguiendo presupuestos situacionistas, del teatro del absurdo de
Brossa. Junto a Esther Xargay, organiz diversos festivales de performances,
entre ellos el titulado L'Acci en el Palau de la Virreina de Barcelona en 1988, y
en el que participaron artistas como Slvia Gubern, Angel Jov, Antoni Llena y
Benet Rossell. Si Joan Brossa ya era un referente clsico entre los
vanguardistas catalanes, el reconocimiento espaol que supuso su gran
exposicin en el Museo Reina Sofa en 1991, vino a potenciar si cabe ms su
ascendencia en el entorno cataln19. La esttica de la mediocridad propuesta
por Brossa o el minimalismo visual inspirado en el poeta futurista Joan Salvat-
Papasseit produjeron un cambio de marcha en la escena performativa
catalana, que abandon el virtuosismo ampuloso y la narracin y se acerc a la
mnima infraestructura y expresin.

Esa dinmica minimalista y post-situacionista que haba sido apuntada por Hac
Mor, Xargay o Pere-Llus Pl Bux hacia 1985-1986, cobr un especial impulso
en el cambio de dcada gracias a prcticas accionistas como las de Jaume
Alcalde, Pep Aymerich, Borja Zabala, Joan Oliv, Andrs Pereiro, Valent
Figueres, Llus Alabern, Quim Tarrida, Oscar Abril Ascaso, Sedcontra,
Accidents Polipotics (Rafael Metlikovez y Xavier Theros), Joan Casellas,
Eduard Escofet, Noel Tat, Isabel Roura, Rosa Suer, Josep Masdevall, Didac

19 Sobre esa influencia, ver Nelo Vilar, Marginales y criptoartistas: Arte Paralelo y Arte de
Accin en el Estado Espaol en los aos 90, en Jos A. Snchez y Jos A. Gmez (coords.),
Prctica artstica y polticas culturales. Algunas propuestas desde la Universidad, Murcia,
Universidad de Murcia, 2003, pgs. 113-128.

 19

P. Lagarriga y su MNAP (Museu Nacional dArt Porttil). Algunos de aquellos

artistas comenzarn a desarrollar una intensa relacin entre la performance y la
fotografa, un tema que ha sido objeto de un exhaustivo estudio por parte de
Juan Albarrn20. No obstante, otros artistas tambin adoptaron caminos algo
distintos, ms cercanos a un situacionismo radical y de infiltracin, como
Philippe Mestre o Tere Recarens; de carcter potico-poltico-pedaggico como
Public Project (Antonio Selvaggi y Serrano Bou); o combinando influencias
brutalistas con objetualismo de desguace, como Jordi Rocosa. Otros
performers sern Ignasi Duarte, Lloren Bonet, y tambin artistas con ms
larga trayectoria como Jordi Valls, Jordi Cerd, Xavier Canals o Benet Rossell
continuarn con sus proyectos. De la obra performativa de Benet Rossell
destaca el papel de la escritura: grafas que plasma in situ sobre objetos
diversos, que entran de ese modo a formar parte de su accin, o tambin del
enfrentamiento que tuvo con la letra B, su propia B de Benet, asaltndola en el
interior de un ring de boxeo21. Tambin cabe recordar a ngels Rib, a la estela
del accionismo conceptual, jugando con formas elementales como cruces y
crculos, elementos bsicos como fuego y agua, en espacios desnudos
matizados por repeticiones acsticas en las que el cuerpo de la performer
queda integrado en el entorno y sujeto a la cadencia de la pieza22.

Asimismo, se produce a principios de los noventa un marcado auge de la

performance en crculos estudiantiles, sobre todo en la Universidad Autnoma
de Barcelona, en Bellaterra, de la mano de la crtica y profesora Teresa Camps,
y en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona gracias a las clases de
Psicosociologa de la percepcin performance, intervencin urbana y arte
efmero impartidas por Gens Cano desde 1984, que jugaron un papel
importante para toda una generacin de alumnos, y que la conect a las
experiencias contraculturales de finales de los aos setenta. Tambin galeras
como Artual, LAngelot bajo la direccin de Claudia Giannetti, Antoni

20 Juan Albarrn, Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografa, performance y
escenificacin en Espaa (1970-2000), Salamanca, Universidad de Salamanca, 2012.
21 Sobre Benet Rossell, Paralelo Benet Rossell, Barcelona, MACBA, 2010.
22 Sobre la obra de la artista, En el laberint. ngels Rib 1968-1984, Barcelona, MACBA, 2011.

 20

Estrany, Carles Poy, Senda, H2O, o espacios y centros de arte como la Sala
Montcada programa Tangents, 199223, Centre dArt Santa Mnica, Sala
Transformadors, Metrnom, Casa de Cultura de Girona, Universidad de Verano
de Lleida, y nuevas asociaciones y espacios como H. Associaci per a les Arts
de Vic, Barcelona-Taller, La Papa dirigida por Xavier Sabater, Coclea
bajo el impulso de Clara Gar, la librera Tartessos, El Otro Bar o Puerto
Hurraca iniciaron programaciones de performance, aunque muchas fueron
espordicas y no tuvieron continuidad.

De regreso de Pars tras haber participado en una Revue Parle, Hac Mor y
Xargay decidieron en 1993 repetir la experiencia parisina en Catalua,
organizando De Viva Veu, Revista Parlada y Revista Caminada, de actividad
callejera, y el gora Interdisciplinria en la Sala Metrnom. De Viva Veu se
construy mediante la realizacin de una serie de acciones desarrolladas por
un grupo de personas que no haba sido seleccionado previamente, dando pie
a la creacin de acciones espontneas, sin orden preciso, en donde se
valoraba precisamente la imprecisin, el desorden y el desconcierto. El
proyecto itiner por numerosos locales y poblaciones, incluyendo Madrid.

A la estela de esas prcticas, en 1992 Joan Casellas inicia su proyecto de

archivo Aire, al principio junto a Agns Ramrez y Ernest Puig. Aire,
originalmente una revista postal, se present como una plataforma para la
organizacin y produccin de arte de accin, y acabar siendo con el tiempo un
libro abierto sobre la memoria de la performance especialmente en Catalua24.
Asimismo, y bajo la influencia de la exposicin En el espritu de Fluxus,
celebrada en la Fundacin Tpies en 1994, un grupo de aquellos creadores
scar Abril Ascaso, Joan Casellas, Llus Alabern, con apoyos posteriores de
Marta Domnguez, Xavier Moreno, Andrs Pereiro, Cristina Zabala, Montse

23 Programa Tangents, con performances de Eullia Valldosera, Jordi Rocosa, Carlos Pazos,
Peter Hone, Stuart Brisley, Juan Hidalgo, Marina Abramovic, Alastair MacLennan, Sala
Montcada, Fundacin La Caixa, Barcelona, 1992; comisariado de Jorge Luis Marzo y
videocatlogo dirigido por Toni Serra.
24 Sobre el archivo Aire, ver Aproximaci a larxiu Aire, Girona, Fundaci Espais dArt
Contemporani, 2003.

 21

Roman y Jordi Mitj, que producirn innumerables actividades de

performance, consolidndose hasta 2001 como uno de los referentes
fundamentales de la escena espaola, y ofrecindose como plataforma para la
produccin y difusin de la obra de decenas de artistas25.

Por su parte, y con una orientacin bien distinta, el grupo La Fura dels Baus fue
creado en 1979 por Marcel.l Antnez, Carles Padrissa y Pere Tantiny, a los
que posteriormente se aadirn Pep Gatell, Jordi Ars, lex Oll, Jrgen
Mller, Hansel Cereza y Miki Espuma. Desde sus inicios, el colectivo se defini
por ser un teatro de guerrilla interesado por espacios escnicos distintos de los
tradicionales. En la primera etapa (1979-1983), realizaron fundamentalmente
teatro de calle, mientras que en una segunda fase (1983-1989), con
espectculos acotados en recintos, desarrollaron proyectos que borraban
fronteras entre el teatro experimental, la performance y el accionismo, con
referencias al brutalismo viens y a la escenografa punk, y que perseguan un
cierto emborronamiento de lmites entre los intrpretes y el pblico. En sus
obras de aquel periodo, como Accions (1984), Suz/o/Suz (1985) o Tier Mon
(1988), aunaban msica, coreografa, medios tecnolgicos y materiales
naturales e industriales, siempre desde una posicin de interrelacin colectiva y
aparente caos escnico. Durante la tercera etapa, en los aos noventa, el
grupo pasar a realizar diversos espectculos institucionales y comerciales de
masas, extendiendo sus actividades a la pera, el cine o el teatro de texto26.

En 1988, Marcel.l Antnez abandona La Fura y cofunda Los Rinos con Pau
Nubiola y Sergi Caballero, grupo con el que desarrollaron, hasta 1991,
instalaciones y vdeos presentados en entornos urbanos asociados a la
descomposicin, al deshecho y a la catstrofe un aspecto compartido por
una parte importante de la escena performativa de entonces, como es tambin
el caso de Albert Vidal o Jordi Benito27 y orientados a una sntesis de

25 Acerca de la escena de la performance en Barcelona a principios de la dcada, ver Joan
Casellas, T y ese otro asunto: Como reinventamos la accin de los 90, op. cit.
26 Sobre el grupo, ver VV.AA., La Fura dels Baus, 1979-2004, Madrid, Electa, 2004.
27 Con respecto a la relacin entre algunos artistas de la performance espaola e internacional
de los ochenta y la esttica apocalptica, ver Jos Antonio Snchez, La esttica de la

 22

lenguajes y rituales populares filtrados por efecto de las tecnologas

electrnicas. Desde 1984, Antnez haba participado en el grupo musical Error
Gentico, junto a Mireia Tejero, Paloma Loring y Gat, que proponan una fusin
entre msica y accionismo, con el tema de la enfermedad y la malformacin
como conceptos de partida. El grupo espejaba tendencias multidisciplinares
que ya se podan apreciar en grupos como Macromassa, en Barcelona, o
Esplendor Geomtrico en Madrid28.

A principios de los aos noventa, Antnez pasa por diversas colaboraciones:

con Andreu Morte producir El artificio en 1991, un proyecto basado en la
mutacin, el teatro kabuki y el ilusionismo; y con Sergi Jord realiza JoAn, el
hombre de carne (1992), una revisin de los viejos autmatas de feria en el que
se proyecta un cuerpo herido, obsceno y fantasmagrico, que, segn el propio
artista, parte de la sangre, la corrupcin y la muerte de la educacin catlica
que recib. Antnez recordar las visitas infantiles al matadero en el que
trabajaba su padre como fuente de inspiracin de muchos de sus trabajos. En
la misma lnea sobre la tortura, la profanacin del cuerpo privado, el sadismo y
el masoquismo, realizar Epizoo (1994), obra en la que el intrprete sobre el
escenario est conectado a prtesis electrnicas que pueden ser operadas por
el pblico a distancia para torturar al artista. Coment el artista respecto de
Epizoo: Mi idea consista en ofrecer mis partes erticas al pblico; romper,
aunque fuese metafricamente, al situacin generada a raz de la epidemia del
sida, que nos convierte en potenciales contaminadores29. Durante la dcada
de los noventa, continuar realizando obras caracterizadas por una cada vez
mayor integracin entre diversos medios videogrficos, musicales, interactivos
y digitales30.

catstrofe, en Jos Antonio Snchez (dir.), Artes de la escena y de la accin en Espaa: 1978-
2002, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pgs. 135-174.
28 Ver la Conversacin entre Marcel.l Antnez Roca y Claudia Giannetti, disponible en:
http://performancelogia.blogspot.com.es/2006/11/conversacin-entre-marcell-antnez-roca.html
(ltima consulta 24.09.2014).
29 Declaraciones recogidas por Jos A. Snchez, El pensamiento y la carne, en Jos Antonio
Snchez (dir.), Artes de la escena y de la accin en Espaa, op. cit., pg. 184.
30 Sobre la obra de Marcel.l Antnez, Claudia Giannetti (ed.), Marcel.l Antnez. Epifana,
Madrid, Arte Facto&Ciencia, Fundacin Telefnica, 1999.

 23

Las analogas entre este tipo de trabajos y los realizados por otros artistas
internacionales, como los accionistas vieneses o el australiano Stelarc, son
evidentes. No obstante, algunos de los sentidos presentes en la obra de
Antnez pueden encontrarse tambin en los trabajos de otros artistas
espaoles, como Sara Molina, inspirada en Richard Foreman y en la
exploracin obsesiva de la experiencia privada; Legalen, interesados en
recuperar el cuerpo a partir de un cadver con ayuda de los textos y msica de
Antn Reixa; el grupo El Alakrn, con Oskar Gmez como director, quien
cuestionaba la necesidad de interpretar ese tipo de accionismo bajo claves
teatrales No hay que entender nada, es un teatro de presente, de presente
de la accin escnica, lo que ocurre en el escenario, y el tiempo es el tiempo
del escenario frente al espectador; Cuco Surez en Asturias; o el grupo La
Carnicera, coordinado por Rodrigo Garca.

Paralelamente, en 1990, se constituye en Barcelona el grupo Konic Thtr,

formado por la performer y coregrafa Rosa Snchez y el msico y artista
multimedia y programador Alain Baumann. Pioneros en Espaa en la
integracin escnica entre coreografa, sonido y nuevas tecnologas, sus
actividades se centraron desde un inicio en la investigacin sobre el uso de
tecnologa interactiva y la performance en relacin a la Realidad Aumentada.
Sus trabajos han sido vistos extensamente en el extranjero31.

La historia del cuerpo como imagen y representacin, o sea, la historia del

cuerpo que se explora pblicamente, ha estado en Espaa fuertemente
condicionada por una serie de circunstancias, fundamentalmente polticas e
ideolgicas, que han supuesto una marcada diferencia con respecto a otros
contextos europeos. Primero, la evaporacin de los cuerpos por la violencia de
la explotacin, de la guerra y del exilio tras la Guerra Civil, y la consecuente
imposibilidad de construir un cuerpo social plural y divergente influy

31 Sobre Konic Thtr, ver A. Baumann y R. Snchez, Knic Thtr en 11 key-concepts. La mirada
tctil, Acotaciones en la caja negra n 11, 2005; y C. Bardiot, Konic Thtr/Le dfi de la scne
augmente, Mons (Blgica), Centre des Ecritures Contemporaines Numriques (CECN), 2007.
Puede consultarse una bibliografa detallada en http://koniclab.info

 24

indeleblemente en la negacin de una exploracin crtica del cuerpo, en sus

facetas tanto de gnero, sexuales como de espejo de los imaginarios
colectivos. La violencia impuesta por una dictadura de cuaresma, crcel y
bienestar social, conden a los cuerpos a quedar sujetos a la hipocresa moral
de estado, a la peligrosidad administrada desde arriba y a los correspondientes
tratamientos policiales. Fueron malos tiempos para experimentos creativos del
y sobre el cuerpo, aunque ello no fue bice para que artistas como ZAJ, Esther
Ferrer, Fina Miralles o Jordi Benito desplegaran caminos alternativos en los
aos sesenta y setenta. El nico cuerpo autorizado era el de las santas
incorruptas y el del torero y la turista sueca cuerpos ajenos,
desproblematizados, asepsia poltica lista para gozarse.

A lo largo de los aos setenta el cuerpo pblico deviene pornogrfico y rene a

la nacin. El cine en Perpignan, Mariano Ozores, las revistas del destape. El
destape quiso ser el antecedente espaol de la perestroika, pero con chicas
desnudas. La pornografa pronto dej de ser territorio secreto y se convirti en
una parte sustancial de los contenidos generales editoriales y de la televisin,
impidiendo as la posibilidad de ver los cuerpos ms all de sus sujeciones, de
la misma forma que los arneses y las agarraderas impedan que aflorase la
expresin natural en los rostros de los primeros retratos de Daguerre. Es lo que
tiene el cuerpo cuando se hace de l una imagen repetible.

Al mismo tiempo, Nazario y Ocaa caminaban Rambla abajo con los genitales
al aire. Se trataba de exponer, mezclando hedonismo, esttica camp,
anarquismo popular y parodia de la tradicin, y haciendo de lo explcito
declaracin poltica: "Estos son nuestros cuerpos pasa algo?". El
travestismo, representacin voluntariamente agresiva de una equvoca
condicin, hizo suyos rituales del carnaval. Una joven generacin quiso hacer
fundamentalmente lo que le vino en gana y el cuerpo fue el vehculo de ese
desparpajo. En las fiestas del 2 de mayo de 1976, en el barrio madrileo de
Malasaa, una multitud desbord la previsin municipal de lo que tena que ser
la juerga, y acabaron todos encuerados, como recoge la famoso foto de Flix

 25

Lorrio. Algo ms tarde, en 1983, una banda punk, Las Vulpes, la liaba al cantar
en TVE el tema "Me gusta ser una zorra", o sea, "que se sepa: no seremos
civilizadas". Los cuerpos pasaban a tener adjetivos, pasaban a hacerse
plurales. Se abrieron puertas decisivas, los cuerpos "otros", la pluralidad de
gneros, todas las alternativas a la "normalidad".

El hedonismo, la bsqueda del placer, se vio pronto acompaado del dulce

sosiego de la herona, que desexualiz los cuerpos, y de la cocana, que, por el
contrario, los sexualizaba al mximo pero convirtindolos en falsa
productividad. Ambas sustancias son los polos extremos en los que se
columpiaron muchos cuerpos, a menudo implosionndolos, y cortando, otra
vez, con la posibilidad de pensarlos. Miles de cuerpos que acabaron como
rastros, como sombras y ausencias. Los aos ochenta despearon muchos
cuerpos por los acantilados de un frenes necesario, deseado y urgente. No
haba tiempo para el futuro ni nada que recuperar de la memoria ms
inmediata; pero, al mismo tiempo, se escriba el futuro y se contaminaba la
memoria, mientras se perda la oportunidad de pensar los cuerpos, sus
proyecciones, sus polticas.

Con los aos noventa lleg el sida, la epidemia que hizo posible observar la
vitalidad de una cuaresma que muchos crean finiquitada: regres la
estigmatizacin del cuerpo peligroso, lo sexual convertido en liminal. De nuevo,
ausencias. Xabier Arzalluz, presidente del PNV (Partido Nacionalista Vasco),
declar ufano en un spot electoral de 1996 que el sistema pblico de salud en
Euskadi era tan bueno que "incluso" atenda a los enfermos de sida. El sida no
solo golpe los cuerpos individualmente, sino los cuerpos sociales que se
haban gestado en los aos setenta y ochenta. Cuando el artista cordobs
Pepe Espali, enfermo de sida, realiz su conocida accin Carrying (San
Sebastin, 1992, y Madrid, 1993) en la que era porteado en andas de pareja en
pareja de manera que el cuerpo descalzo del enfermo nunca tocara suelo,
pudo constatarse lo que el propio artista haba adelantado con respecto a la
relacin entre la enfermedad y la creacin: El sida fue el golpe de viento que

 26

precipit la entrada en lo real, que deshizo el encantamiento malvolo, la

coartada, en que transitaba hasta entonces el discurso del arte32.

El sida hizo posible una primera inversin de trminos en el arte espaol. En

qu momento dej de funcionar el binomio que una visibilidad de la carne
mayormente femenina con liberacin y progresa?, se han preguntado Irene
Garca Rubio y Silvia Nanclares respecto al proceso de privatizacin del cuerpo
durante los aos ochenta, proceso que olvid el debate pblico sobre las
realidades colectivas que en realidad espejaban los cuerpos33. El sida provoc
que ese debate pasara a ser comn a pesar de muchos a finales de los
ochenta y principios de los noventa, poniendo sobre el tapete lo que los
feminismos y los movimientos de liberacin gay haban demandado desde los
aos setenta. Todas las cuestiones morales que haban impedido que el
debate sobre lo corporal sobre la violencia ejercida en el cuerpo
deshomogeneizado tuviera lugar en las agendas sociales del poder y de los
medios de comunicacin, derivadas del imperio de lo moral en la dictadura y
reconvertidas en el imperio del derecho privado del espectculo en la
democracia, eclosionaron en la fractura producida por el sida y en las
hipocresas de una sociedad que intent normalizar clnica y cmodamente los
anticuerpos. Una parte importante de las prcticas artsticas y argumentos
crticos que se produjeron a principios de los aos noventa llevadas a cabo
por Pepe Espali, Pilar Albarracn, Helena Cabello y Ana Carceller, Javier
Codesal, Alex Francs, Jess Martnez Oliva, Alejandra Orejas, Ruth Turner,
Lola Estrany, Pepe Miralles o Juan Vicente Aliaga tendran como objetivo
desvelar tales hipocresas34. Javier Codesal, por ejemplo, comentaba lo

32 Juan Vicente Aliaga, Hblame, cuerpo. Una aproximacin a la obra de Pepe Espali,
Accin Paralela n 1, 1995, disponible en http://www.accpar.org/numero1/aliaga.htm (ltima
consulta 24.12.2014). Sobre la obra de Espali, ver Alfonso del Ro Almagro, Nacimiento,
cuerpo y muerte a travs de la obra de Pepe Espali, Crdoba, Fundacin Rafael Bot,
Diputacin de Crdoba, 2002.
33 Irene Garca Rubio y Silvia Nanclares, La CT y la igualdad, ese invento del gobierno, en
Guillem Martnez (coord.), CT o la Cultura de la Transicin, Barcelona, DeBolsillo, 2012, pg.
185.
34 Algunas exposiciones sobre el tema fueron Members Only, comisariada por Ruth Turner y
Lola Estrany, Galera Carles Poy, Barcelona, 1993; Virusemia, galera Trayecto, Vitoria, 1993;
Sida: Entre lart i la informaci, Sala Museo de Valncia, 1993; SIDA: pronunciamiento y accin,

 27

siguiente respecto de su proyecto Das de sida, elaborado desde 1988, en el

que explor los propios peligros y exigencias de la imaginera del sida: He
visto imgenes patticas que nos ensean a ver el sida con miedo. Otras veces
prescinden del miedo, pero, de paso, no queda nada de la enfermedad. Es
cierto que no deben resultar ideales. Y no ha de obviarse la belleza del cuerpo
vivo incluso en el trance que lo interrumpe. Busco un gesto que relacione
bien lo dicho. Juan de Nieves, comisario de la exposicin SIDA:
pronunciamiento y accin, celebrada en Santiago de Compostela en 1994,
manifest: El sida es una pandemia que est en boca de todos. Susceptible de
ser juzgada y metaforizada. Obstinados en pensar que est lejos de
sucedernos, nos negamos a indagar en sus complejidades y huimos del
compromiso que suscita. Ante todas las cuestiones de desorden social el
sida crea un estado de discriminacin notable respondemos con orgullo por
medio de gestos de cmoda solidaridad, derivada de una conducta social
aprendida a medias.

El sida puso sobre el tapete cuestiones urgentes vinculadas a la supervivencia

de los afectados y a la representacin tanto personal como social de stos,
pero tambin hizo aflorar temas subyacentes en la sociedad espaola,
resultado de la longeva incapacidad o desinters por afrontar una reflexin
sobre el cuerpo que fuera ms all o ms ac del mero ocultamiento, de la
simple espectacularizacin o del recurrente emplazamiento al terreno de lo
tcnico, de lo clnico, de lo asptico35.

comisariada por Juan de Nieves, Universidad de Santiago de Compostela, 1994; 50 artistas
contra el Sida, Comit Ciudadano Antisida, Diputacin de Sevilla, 1995; Pensar la sida,
comisariada por Pepe Miralles, Espai dArt A. Lambert, Xbia, 1996. Para una relacin de las
exposiciones de arte sobre el sida, ver Rut Martn Hernndez, El cuerpo enfermo: arte y
VIH/SIDA en Espaa, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2011, pgs. 343-349.
35 Sobre arte y sida en Espaa, ver Ester Alba Pagn, De amor y muerte. El arte entorno al
SIDA, Ars Longa. Cuadernos de Arte n 7-8, 1996, pgs. 315-321; Juan Vicente Aliaga y Jos
Miguel Corts, De amor y de rabia: acerca del Arte y el Sida, Valencia, Universidad Politcnica
de Valencia, 1993; Juan Vicente Aliaga, Terreno de lucha. El impacto de la sexualidad y la
huella del sida en algunas prcticas artsticas performativas, Barcelona, Quaderns porttils,
MACBA, 2008; Rut Martn Hernndez, El cuerpo enfermo: arte y VIH/SIDA en Espaa, op. cit.