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1. Topoccftica.

El arte conten1poráneo y la
Investigación geográfica

Nloolas

Mapas, planos, imágenes de satélite, tomas de 'iista, muestreos;


estudios sociales, diagramas y cuadros: la noción de geografia no .
había cobrado nunca tanta importancia en el arte como hoy en
día. Habría que remontarse varios ~iglos átrás para ver a los
artistas explorar el mundo físico con tanto ardor; aparte de esto,
'
en la época de los viajes de Magallanes o de sir Francis Drake,
611tos contribuían al descubrimiento de un planeta todavía larga-
mente desconocido, mientras que los artistas de nuestro tiempo
miden un globo terrestre cuyo mínimo metro cuadrado (o casi)
ha sido objeto de una cuenta, cuadriculado por redes de comu-
nicación y escrutado por miles de satélites. A la ·proyeccldri
Mercator que simboliza los tiempos modernos, corresponde
hoy la precisión fotográfica de la imagen de satélite. La geo~­
fYa de hoy no tiene entonces nada que ver con la de ·ayer: "los
modos de grafta han cambiado, tanto éoi'no la gé Qa Tierrlt).
Ciencia que tiene como fin «la descripción de la Tierra, de bs
formas de su suelo y de los diferentes aspectos de la vida en la
•uperflcie del globo)), la geografia de los artistas contemporáne-
o• explora a partir de ahora los modos de habitar, las móltiples
- ll'fbpucrltica..<» ee una tnducción del artículo «Topocritique: r art con~emponin et
l'llwU•Itl•don ¡éognphique», '?llblicado en el c¡at:ílogo ~ la expoución GNS, ~W.s ~
'nJIIY'JI Pllrl•, S de junlo al 7 de septiembre del 2003, pp. 9-40. Traducción realizada por
r.111Mn lllven Puna. ·

1'7
redes en las que evolucionamos, los circuitos por los que nos
desplazamos y, sobre todo, las formaciones económicas, socia-
les y políticas que delimitan los territorios humanos. Aquí están
algunos de los temas mayores del arte actual, atravesado por la
obses1ón de describir el planeta y.de utilizar sus espacios, con la
ayuda de investigaciones, puestas en escena y discursos.
En relación con el conjunto de actividades sockles, el arte
contemporáneo podría describirse romo una zona o..ffihore: ni
integrado del todo en la sociedad, ni limitado del todo a un ro
de observación neutro, se define ante todo manteniéndo rus distan·
das, alternando la expedición comprometida al corazón .de lo
real y la retirada al confort que procura la extra-territorialidad.
Por tomar otra ,irnagen, el arte es ün mapa del mundo que salta
de una escala a otra, pasando indiferentemente dell/100.000 al
1/1: la distancia es la misma, pero el enfoque y el modo de cap-
tación cambian, a imagen de la fotografía satélite.

BL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA REPRESENTACIÓN

Toda descripción del mundo, en lo que descansa la geogra-


Ba, Implica la noción de representación. Pero «representar la
realldacb>¿forma todavía parte del vocabulario de los artistas, sin
hablar de sus ambiciones? No se puede negar que durante los
aftos ochenta, fue más cuestión de competir con ella. Las obras
más fuertes de este decenio vieron a los artistas insertarse en los
mecanismos sociales o económicos, actuar más que hacer ima-
gen, reproducir .a talla real más que sugerir. ¿Por qué dibujar,
pintar o filmar una idea cuando se .puede realizar concretamen~
te? El último decenio del siglo veinte estuvo marcado por esta
problemática de la posibilidad -en arte, la de sus límites sociales:
¿qué pueden los artistas, a qu~ pueden acceder, hasta dónde
pueden ir en la transformación del mundo y la evolución de su
rol sin abandonar su estatus de artistas? En su deseo de aban-
donar las periferias (de la representación y de la metáfora) por
d centro (del poder), importaron a sus prácticas actividades
profesionales más visibles; N hlc:lcron así jefes de empresa,
comunicadores, di1eftadore• g dntaltat Y algunos construye-
ron una obra fuctre J pardr df tlftl poatulJdo. de Ca~ ten Holler
a Philippc Parr1n0o

1J
En 1?91~ con mot:Í'ro de 11na e,;posición realizada roa Eric
Troncy, <<Hay que construir 1~ Hacienda>>en Tours. yo habí2 c21i-
ficado de f"U)imlo operalorio esta estrategia estética: 4s obras de arte
oscilaban entre su función utilitaria y su voluntad anunciada de
ser útiles, y esta vacilación entre dos sistemas de significación
defirua su nuevo estaros. En una palabra, un objeto pued~ al
mismo tiempo ~<funcionar de verdad» y mostrarse corno obra a
contemplar, · en una suerte de inve~ión crítica de 4, noción de
diseño:. ya no se embellece un objeto útil, sino que se da a la uti•
liefad un objeto estético. El intetés de estas obras reposaba enton-
ces a su vez en su cualidad plástica y en su pertinencia operatorú..
Puesto que incluso si se trata de evolucionar en el interior del sis-
tema y de fundar una práctica artística sobre ~ actividad con-
creta, incluso si el arte va en la dirección de una profesión (<nor-
mah> hasta el punto de superponerse, no se puede negar, simple-
mente, que el arte difiere de la realidad. La esfera artística es una
zona de actividades en la que predomina la representación, y ésta
se caracteriza por una distancia que le es propia en relación a lo
real. Tomemos un ejemplo: cuando Rik.rit Tiravanija construJe
un entorno en el que se invita al pú~lico a consumir una sopa thai;
el interés de su trabajo no reside en la estetización de la asisten-
da social, sino en las sutiles relaciones que teje con la historia del
arte, en la manera en la que desvía las obras y las utiliza, o en la
puesta en escena de. la ausencia budista y del nomadismo.
'f'lravanija representa un espacio; y es la formalización de este
allpacio y de las relaciones interhumanas que en él se desarrollan
lo que constituye el objeto del juicio estético, y no un concepto
dt convivencia.
Por decirlo de otro modo, el acto de representar se ha ensan-
lhado incluyendo nuevos útiles. Cerca de un siglo después del
""'f'•lllil de Maree! Duchamp, la presentación de un objeto en
ti contexto de la galería de arte (que ir realiza este objeto y lo
htce acc-eder al estatuto de signo, al igual que un trazo de lápiz),
fhrma parte integral del arsenal de la representación. El artista ya
ftfl ttene ninguna razón de contentarse con describir el mundo
1• ayuda de sus pinceles: él o ella puede duplicar un fragmen-
to. UIJier sus componentes con el fin de hacerlos funcionar.
,...IIWI ~ana simulación o construir prototipos. En el arte de
hu, 111 fUI. una acción npres~nta tan bien como un dibujo.
Delimitando el dominio del arte por un enfoque o. una dis-
tancia espedflca con lftlpecto a la «reaijdad)), me doy cuenta de
que habría Igualmente que elegir un adjetivo: ¿de qué realidad se
trata, social, politica, fia.ica, óptica?
Basta con recorrer hoy en día las exposiciones para darse cuen-
ta de que la cuestión de la representación de la realidad en el arte
contemporáneo ve inevitablemente salida en el formato único ·del
documental. Este formato permite en efecto afirmar una «preocu-
pllció~> por lo político que, demasiado a menudo, esconde malla
indigencia formal e ideológica manifestada por aquél o aquélla que
lo utiliza. Varias exposiciones internacionales recientes, entre las
cuales la Manifúta 3 (Ljubljana, 2000), la Bienal de Veneda 2001 y la
DOC1Imenta de Kassel en 2002, estuvieron así extensamente marca-
das por la presencia masi"-a de trabajos de carácter documental,
especialmente en la forma de testimonios 'filmados en vídeo. Y
por poco que dicho vídeo sea <<inflado» ~ra ser proyectado en
gran formato en una sala oscura, el fracaso estético (e insistimos
~ es~EID¿_<>!-~~~q)~~re.Y.~~-~~~~~-~~~§..- ~-- - ----
. Esta dominación del documental b~ce figura de síntoma, la de
WUl pérdida de confianza en los poderes del arte como sistema
,significante capaz de traducir nuestra reiación con el mundo con
aua propios medios. Para muchos artistas, pero también para una
mayoría creciente de teóricos y {llrators, CNN representa la matriz
formal del arte de hoy en día, así como el sistema con el que·entra-
ría en «Competencia». Esta temática de una competición entre el
arte y la actualidad, omnipresente a partir de ahora en el discurso
de los comisarios de exposición, señala a menudo la falta de inte-
rés que muestran por las formas especificas de las artes visuales,
que acompaña este vago sentimiento de inutilidad sosegada, ver
más arriba, sobre la problemátiaa:-. de ¿«qué puede el arte»? Este
sentimiento encuentra un terreno favorable en la frustración
manifiesta experimentada por los actores del medio del arte, cons-
tatando que están rodeados por medios de expresión apoyados en
un aparato industrial (la moda, el cine, la televisión) que se bene-
ficia de un impacto incomparabli: en el públicq. La urgencia de la
actualidad y el gran ctpectkulo. a priori incompatibles con la
agenda propia del arte. lo han Invadido.
Sinónimo de esca pft'dkla de confianza hacia los modos de
penaamiento dellrlf, el recui'IO al «realismo mediático» o
<<fealj.smo· CNN» como forma priviiegiada clef arte ~ m
una critica larvada del modernismo y de su historia, m:¡ando·nl>
se trata de su negación pura y simple. Ya que hacia lo que.a pun-
ta 'la ideología de los media es precis-amente un ha2 .de valores
salidos del arte moderno. Y en prime:r lugar; la existencia de un
pensamiento plástico que asume sus responsabilidades del:amte
de la 'historia de las formas, posicionándose como ·una a:ltemati.,.
va a los lenguajes dominantes. Precisemos que el «for-malismO))
del que se aquí se tntilli no se reduce al historiqsmo 'me:c~eo
e1bgiado antiguamente · por el historiador de . arte americano
Clement Greenberg, para quien el valor de una obra dependía d'e
su posición en .una historia del arte re5umiéndose en. la purifica-
ción progresiva de sus medios. Este·mQdo de ~nsamiento, para
el que la forma es el-elemento predominante de la práctica :artáh ·
tica, ha sufrido claramente el verse identificado en los años
sesenta y set~nta con una ~eoda puritana del arte, con un «fot-
malismo conservador» (Benjamín Buchloch) que excluía total-
mente todo elemento heterogéneo a la forma-en-tanto-qüt;·
forma, teoría para la que el contenidó.no pqdia ser «exterior>> al
cuadro o a la escultura bajo pena.de verse .tachado de «teat:rali:
dad», en resumen, de herejía. El contragolpe de estas. teorías.fue
terrible: a principios de los años ochenta, la intención del artisQ.
saldrá al ~so de la historización de su práctica\ el arte toma la
vía de un eclecticismo falsamente posmoderno, -vasto catálogo
de citas pictóricas y escultóricas donde venía a empollar el artista
«inspirado)), de· los . que .Sandro Clúa o Julian Schnabel quedafl
como figuras arquetípicas.
El vídeo documental .representa una nueva· versión de 'eSta
reacción al formalismo. Los ciefensores · del realismo CNN ·se
' 1
reclaman así un posmodernismó que no tiene mucho que ver
con el que defendía Jean-Frans;oi's Lyotard2: ya· no se trata de
prolongar la modernidad poniendo en cuestión d paradigma de
ht vanguardia, lo qire significa exactamente el término <<posmo-
dcrno», sino de negar su aportación y sus principios éticos o
poUticos, asimilándolo especialmente, sin reparar en matices, al
aolonifllismo europeo. Ahora bien, entre los principios d~
' .'
1
C(. ;fyc-1!ain SoiS, HÍfl!"iilliion ou illttlfliOtt, ailii«s du MNAM, J987 ..
l.,.n,Pran~oi5 LYOTÁR:D, Lz C011difio11 posb.lloilem, éditions De Minuit, i979 jEd;
rMt,t íf/f"lll¡tfltíiil po~,;,pátnNI_,.
1
MaiJrid, Ediciones Cáteclra, 1987):
"011 1' 1111 ..

'tnodernismo pictórico, se encuentra una noción fundamental en


Jo que concierne a la producción y la lectura de las obras de arte:
simplemente, la idea.de que las formas plásticas son capaces de
producir por ellas mismas signjftcaciones, y que ninguna de ellas
es neutra. En resumen, que no son vectores de comunicación
que tendrian que contrastarse con mi referente «serio» para ser
decodificadas y legibles. Una tela de Piet Mondrian me dice más
s0bre su tiempo todavla hqy que una pintura figurativa de
Fougeron o que toda la <<Ash Can School» americana. Y en este
comienzo de los años 2000, me parece encontrar más actualidad,
contenido político e incluso ~<c on tenido» simplemente en un
walldraw:ing ·abstracto de Liam Gíllick, una instalación de Simon
Starling o de Marjerica Potrc, que en Jos esfuerzos de muchos
artistas p()r dar cuenta del mundo contemporáneo con la ayuda
del vocabulario y las técnicas de la televisión o de la foto de prcn-
·Sa. Un artista como Bruno Serralon.gue, cuya práctica fo tográfi-
ca podria a primera vista confundirse con esta tendencia, consi-
gue al contrario reinventar las nociónes de «tema» y de «actuali-
dad» sigujendo literalmente los métodos del fotopcriodismo
produciendo precisamente imágenes que vienen a contradecir su
ideología. El rechazo del «realismo CNN» no significa en:tonc.es
que los. artistas deberían renunciar a afrontar la actualidad, a
hacer de ella el tema de su trabajo, o -s implemente a representar
el mundo contemporáneo con los instrumentos de la fotografía
o del vídeo. Por el contrario, existe una diferencia esencial entre
los modos de representación que sirven a los formaros mediáti-
1 • cos y los que, teniendo en cucnt;.t esws formatos o incluso utili-
zándolos, ]c)s relacionan con los principios reactualizados dei
·arte moderno: inscribirse en un campo de prácticas y en el de los
modos de producción contemporáneos,_desarrollar un pensa-
miento crítico que supere el nivel de las buenas intenciones, tra-
bajar la forma (que s.e lee) en lugar del signo (que se decodifica).

LAs APUESTAS DE LA;;RBPl\BfBNTACIÓN: DIAGR.\MAS Y


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. ¿Ccilmo p1.1cdc luopttlatitaclón del mundo constituir todavía


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~. ,hab~ do npr~.....i6n.... ldlja .co~W\ consiste 6-¡. entender
1

• •
.
1
<<figutacfÓtl))j por oposición a las ·dos principales ramas·del árbol
modernista, las prácticas salidas del 1·eat!ymade y las d.iterenccs
familias de la abstracción. Ahora bien, los 1ecientcs (.re)e:xáme.nes
de la histotía dd arte abstracto tienen más bien la tenden:·cia., aJ
contrario, de insistir en los enlaces entre el vocabulario de h itbs·-
tracción v• lo real soc'ial. Uno de los médtos de la reciente' tetros-
pectiva de Baroett Newman en Londres fue permitirnos re>-isai
la imagen de un Newman metafísico y mis.tico, e.ínsistir al eon'-
trario en el aspecto político de su pintura, su cualidad de re-~is­
tencia en la e.ra del «todo-imagem>.
E n los años ochen ta., Peter .Halley decla·raba uiilizat el len-
guaje d e la abstracción geométrica con el fin de describir las
csrructuras de la realidad social contemporánea, en el momen-
lo mi.s mo en el que los trabajos de Ba.rnett Newman o Mark
Rothko comenzaban· a verse liberados de la lectura puramente
historicista en la que estaban encerrados, y sus relaciones con
sus referentes cxtra-pictó,ricos eran al fm concebibles. El hecho
es que d léxico de la abstracción se revela perfectamente apto
pnra dar cuenta de Ja realidad co n temporánea, como lo mues-
l'rnn obras tan 'difer_enti:s como l<~ cuadros cartográficos de
)ulle Mehretu, las colisiones urbanísticas de Franz Ackermanr:J.,
1 '

IoN cuadros de saberes de Matthew Ritchie o los dia~ramas · geo•


políticos de Nathan Carter.
¿No había Félix González-Torres demostrado brillantemen-
te en los añós noventa que cl glosario del arte minímalista y con-
OifHual podía también amparar un contenido político?
Vi•,icndo a <crecargab> con sutiles alusiones las formas de
~IUchnrd Serra, de D qaald Judd o de Carl André, Gonzáiez-
IJbrres consigue renov·a r el compromiso en arte, sin autorizar-
ftOR ain embargo a limitarnos a esta lectura de su trabajo.
Con el fin de dar cuenta de la experiencia cotidiana de un
1ndlvlduo de este comienzo del siglo veintiuno, ¿sería preciso
~~~~~Ir entre abstra~:tión y fotografía, v-ideo y figuración pictód-
, rtaP .Nu se puede sino constatar que las técnicas y la:s disciplinas
':
_, · l\111'\tl.n, y .a veces en una misma obra, pero l<!.~!:>st,!:at;,t.Í..Ó.Q ..
•hguontrR una nueva r~zón de ser e..9 -~~s vir~d~~~.. realist~~L
L~~-. .. r ........ -----·-·- - - - ·- · __... ··-···- - - - - · - - - ···-·-·*·-·-
~~~. ~como ) . ,----· ftgurar-· los flujos _________
. _. de capitales ...... -o- de poblaciol}~~~
···--------- ... - - .
• Lttl ·ftrr•torlo$ ______ -
..._ urbanos, tal como suceden . a tas ci-udades? _..,. _
--···-··-- .. .JLa...
•tJtri•nda '
. .. ,, ..Y.!~~at
d:.J?.. - · y de i;··~¡;ffi~ñicadón ··p:¿r Internet?
-··-·-··-- .. '·-·· -- -. ... ....--··-· ....····· ··- ........·--
"
¿Las redes de transporte~ - -· __y_~~ co.mur_Ucación, los clesplazarnien-
. -- ·-
. t~s inili.viduales y C()kct;ivos? _Del diagrama a las estadísticas, del
cuadro de conocimientos a los esquemas topológicos, la gramá-
tica visual necesaria para la descripción de la economía-mundo
capitalista se acerca a la del modernismo pictórico. La economía
mundial.izada no tiene ni cuerpo ni rostro: no es figurable como
lo son los cuerpos y los paisajes, sino desencriptable con la
ayuda de herramientas infográficas y estadísticas. ¿Cómo podría
nrostrarse la <<hola financiera» del stock exchange, abstracción de las
abstracciones, sino con la ayuda de montajes que convoquen
códigos visuales no-figurativos e imágenes? Ya apenas se puede
conocer el rostro del poder en una gran empresa si no es cono-
ciendo a sus accionistas, a veces invisibles, del mismo modo que
ya no sabemos quién ha fabricado el pantalón que llevamos, de
dónde viene la comida que comemos. _á...m~djda que ~L!rabaj()
__
se_ vu~lve. !Jlás)rnpersooal y las dist~~!~~ abstractas,. ,.el mundo
.,

se vuelve
" .
más.. infigurable.
. . . . ....
-

¿Qué cuerp9s, qué singularidades se esconden detrás de la


producci6n en masa? La simple investigación permite verlo
claro: el arte participa de la trazabilidad de los fenómenos con-
temporáneos. Por citar algunas obras fuertes del último decenio,
Liam Gillick escribe una ópera sobre el vicepresidente de Sony,
una tal lbuka (fhHka, 1995); Maur:icio Catrelan y Philippe
Parreno, con (JlC cbanne/, (1996) imaginan una cadena de tele-
visión que se dirigida a un solo ínclividuo, en este caso el astro-
nauta Patrick Baudry; y Pierre Joscph toma posesión del mundo
1«individualizando» los lugares comunes, detallando la cartogra-
1fía subjetiva de sus propios conocimientos. Su «Plano de metro»
parisíno o su mapa de Tokio, realizados de memoria, inician una
¡
, topografía rehumanizada que parte de un conocimiento indivi-
¡ dual y transmisible, y no de un saber digitalizado. En una 6pó-
ca más directamente política, «Bureau d ·E scudes» cartografía la
economia globalizada a través de las constelaciones de poderes
más o menos ocultos, de lo s documentos visuales o escritos que
enuncian la red. Jakob Kolding se ampara en el vocabulario
constructivista de loa aftoa 191 o~ 1920, el corazón mismo de la
estética moderniata, con el tln de describir la experiencia coti-
diana de loa ha!liw"a de .loa 1\lburbioa, que representan la
parte ll'lllctica de .. htnndl • la Bauhaua. Con la ayuda de los
m ismos códigos abstractos, Renaud Auguste-Dorrneuil figun
los mecanismos complejos de la localización satélite. Y cuando
evoluciona en el espacio del arte conceptual, es para figurar
m ejor los sistemas de seguridad que nos rodean sin saberlo.
A sí se puede dejar de considerar la representación, tan en san-
chada, como la servidumbre (.tel arte a un principio que le seria
exterior: la apa ric=ncia...gL~~::¡do de.] m\mikt~9.n~cf!1porá~eo 1!_0.
pasa forzos:unente P?.!..SE fi~ración realista, sino I?..~! ~nstru_~:-
ciÓn~_-tc>.riP_~~~-· g~~ m.l2_d a~ d.i~g_~~s; ~1deo~ ~?-~~ddiza~i?-
nes. Lo qu~ no ya no es figu~~ble puede, po~ el contra.rio, seguir
• 4 . . . . . . -~ •

sie n?:g "!_t,dido, .Y servir de soeorte a un traba;o de ge.c?.~etra o d~


'geógrafo .
.-..•. ···'

NUEVAS HERRAMIENTAS TOPOGRÁFICAS

¿Por qué los artistas producen nuevas herramientas topográ-


licas? Porque las fotografias y los mapas ya no se superponen,
porque las representacio nes comunes (y especialmente mediáti-
ra~) ya no se corresponden con la experiencia vivida. Si las
Inmensas distancias que separab~n antaño los continentes se
han estrechado, se puede excavar una gruta entre dos barrios o
dos plantas de e.dificio; los medios de comunicación permiten
una instantaneidad absoluta, pero harán falta años p ara co nocer
el rostro de su vecino. En este mun do dester ritorializado y ente-
rRmente remodelado por la técnica, la geografía ya no es sola-
mente el asunto de la ciencia dura, sino tam bién el de Jos artis-
tMs, que se la aproximan desde una perspectiva tan poética com o
critica. La singularidad que desaparece de los paisa;es se refo r-
mn en la mirada que estos lanzan sobre un planeta en vías de
uniformización. ¿Qué imagen más exacta de una ciudad se
puede encontrar que las q ue da Stanley Brouwn, pidiendo a los
'tUC: pasan q ue le indiquen su camino? Los croquis reunidos por
Hruuwn desde el co miemo de los años sesenta (This way Brouwn)
fCirman un corpus inestimable; cada una de sus obras (<es el
fltrato de un pequeño fragmento de tierra. Fijado por la mem o-
rl• de la ciudad: el peatón>>3• Al contrario de las representaciones
Uncalcll tradicio nales, el arte desarrolla desde hace cerca de cua-
' Stanlcy Btu >UWN, citado por Benjamin BUCJILOCH en crsait bitloriqll~r, tomo 11,
Arl·•dltlon, 1992.

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renta años herramientas que permiten un acercamiento djfcrcn-
te al mundo: cuando Robert Smithson construye su obm sobre
una oposición entre el sitio (en el que m~baja concretamente,
transformándolo) y el no-sitio (un ensamblaje de mue!! tras gcok'l-
gicas transportadas al espacio abstracto de la galería de arte),
inventa un nuevo mundo de topografía basada en la noción de
entropía. La cartografía del Land art se hace caminando, y el
plano se vuelve soporte de un itinerario: Richard Long o
Hamish Fu! ton, por citar sólo a ellos, trazan figuras geométricas
o líneas sinuosas sobre la superficie accidentada del paisaje.
Pero la producción se transforma ella misma en instrumento
topográfico: desde el comienzo de los años setenta, Alighiero
Boetti hace realizar a manufacturas afganas tapicerías que figu-
ran el mapa del mundo poütico, mezclando geopoütica y geo-
grafía, desplazamiento físico y representación; su ((Clasificación
de los mil ríos más largos del mundo» (1979) representa el otro
polo de su método, que consistía en confrontar el racionalismo
cuantificador y el romanticismo de la exploración, la frialdad
conceptual y el lirismo nómada. Aunque este ensayo no tenga
co mo ambición hacer el histórico exhaustivo, citemos aún algu-
nas obras determinantes en esta renovación topográfica: V iento
Parl.r-Niza de Yvcs Klein (1960), es una tela impregnada de pig-
mento azul colocado por el artista sobre el techo de su automó-
vil durante el trayecto; los peregrinajes de André Cadere con sus
famosos bastones; la línea trazada por los envíos postales de
D ouglas H uebler, materializada por sus recibos (42nd para/le/,
1968); o incluso las cuentas minuciosas de On Kawara (Location,
1966) ... Todas testimonian de una relación nueva con la geo-
grafía, que nace entonces de la extensión del campo de inscrip-
ción de la práctica artística: «El mundo es mi taller», decía Klein.
Y tanto el arte conceptual cuma el Land arl o el arte minimalis-
ta consideran el planeta una superficie o un soporte para sus
experimentaciones formales.
Aunque esta voluntad de actuar sobre la realidad física está
todavía de actualidad en este comienzo del siglo veintiuno, ya
·-z~ no constituye ella sola el tema de la práctica artística. Ciertas
prácticas actuales encuentran por supuesto sus raíces en las
a
,..
¡:;
experiencias de los años ICt~nta, pc:ru consideran estos últimos
:r::- un conjunto de modelot '1 t..~micntas utilizables para investí-

26
gacíones de otra naturaleza. El principio de la cuenca sistemáti-
ca ha podido así ser u tilizado por Bernd & Hilla Bechct, o ¡>or
Bertrand Lavier en <<Hotel de viajeros» (1974), pero hoy e.n día
sirve a Henrik Olescn para <iisponer ·lll carrogra6a mundial de
los derechos de los homosexuales. O a Matthieu Laurette, que
hace el listado de las cond iciones administrativas necesarias para
adquirir diferentes nacionalidades, pero con el fi n de convertir·
se realmente en panameño o camerunés. La deriva urbana fue
inventada p or Jos Dadaístas, después teorizada por la
Internacional Letrista, pero los miembros de Sta/k.er la han
adaptado a su propia experiencia de la arquitectura. Y si el tra·
t ajo de Simon Starling puede en ocasiones evocar la actitud
nómada y las construcciones lingüic;ti<:as de un Raymond Ha.ins,
el artista escocés desarrolla un análisis materialista de la produc·
ción que no tiene sino poco que ver con las obsesiones hainsia·
nas; su trabajo consiste en inventar itinerarios en un paisaje vir·
tual donde la historia y la geografía coexisten en un mismo
plano.
Estos nuevos instrumentos topográficos corresponden
igualmente a una mutación del ent~.mo humano. H oy en día se ·
tiene la costumbre de comparar la ciudad contemporánea con
un circuito imp reso o con un videojuego. La metáfora info rmá-
tica domina la esfera de las representaciones, y no solamente en
lo que concierne al urbanismo, al punto de constituir una suer-
te de monocultura del imaginario. ¿Por qué p arece tan dificil
escapar de internet y del ordenador cuando se trata de describir
nuestro mundo? Sin duda habría que invertir la proposición:
¿no sería verosímil que la forma tomada por la herramienta de
producción dominante (el ordenador) haya sido el simple pro·
dueto de este empobrecimiento imaginario, y que nuestras ciu-
dades y nuestros comportamientos estén hechos en realidad de
la misma calaña lógica que esas pantallas y esos circuitos? Sin
embargo, el territorio urbano parece enteramente constituirse
de interconexiones, como el cerebro o el ordenador. Nuestra
experiencia urbana está hecha de pasajes sin transición de una
zona a otra, de un centro comercial a un barrio residencial, del
lugar de trabajo a la casa (transportes locales) o de los bruscos
desembarques de un aeropuerto a otro, de un taxi a un autobús,
como si abandonáramos una pantalla de videojuego para pasar

27
:a la siguiente. L:as redes (carreteras, ferrocarril, aviones) se: api-
lan y se imbcican; In~ actividades obedecen :a una lógica d( con-
centración; la velocidad extrema de los desplazamientos se
:acompaña de <<no lugllrCS» (Marc Augé) donde se no~ inmr)vili-
:za para esperar una concxit'ln. N uestr~~. .Y!~~~ p,r.u(eRiom~l cs y
privadas
- .- -
'
están así regidas por una ideología <•cone.:xi!lnj~t;~.> y un
it?l~~~r.io .. reticular<, la fo~ m:a de red estructura . . el mfnimo
_
aspecto de Lo..cotidiano.
........... ·-... -- . .
., _~_

L"na cartografi:a contempur:tnea no puede ignorar estas


conexiones, ni el hecho de que la distan cia fisica que nos sepa-
ra de un lugar no tiene nada que ver con la accesibilidad real de
ese lugar: es el entrecruzamiento de las redes el que regula las
distancias, y tampoco la frsica de la geografía: •<figurativa». Para
ir a la izguierda, desde la autopista, a menudo hay que girar a la
derecha; y una ciudad de los suburbios parisinos puede resultar
mucho más lejana de París que de Bruselas, por la simple razón
de que es accesible más fácilmente. ¿Se puede imaginar una geo-
~ grafía que tuviera en cuenta el tiempo, es decir, las redes especí-
ficas gracias a las cuales nos desplazamos de un punto a otro?
¿Y por qué esa geografía seria menos legítima que la que no
revela sin o la cartografía «física>>? La informática, ese marco
imaginario, permite comprender la importancia de ciertas for-
mas lineales en el arte actual: la obra se transforma en cinta, una
banda p(ljante, un itinerario que se desenrolla en red, o superpo-
niendo varias redes; así The dúappearance (2002) de John Menick,
un vídeo producido por «localizadores» profesionales de cine
(scouts), que núdieron la ciud ad de Nüremberg en función del
guión de una película imaginaria escrita por el artista. Así como
los «encuadres» realizados por Boris Achour; así como los mon-
tajes pictóricos de Fr:anz Ackermann.

LA TOPOCRíTICA

El famoso «fin de los grandes discursos» (caída del comunis-


mo, declive de la idea de vanguardia y del mito del progreso)
inaugura un mundo donde se codean a partir de ahora «peque-
ños)) discursos que comprometen a lo sumo a comunidades,

28
pueb los o naciones; discursos q11e evitan cuidadosamente con-
frontarse al universal. Somos entonces completamente capaces
de «salio• de esos discursos (nuestros contextos políticos, socia-
les y culturales) sin rcner que oponemos con -v-iolencia, al COt1-
tra.rio que el h abitante del siglo veinte, atrapado en situaciones
binarias: por o contra, moderno o no, co munista o fascista . .. La
narurale:ta ideológica de nuestras sociedades es la del mont'!)e, un
conjunto de guiones que van en la misma dirección a partir de
fundaciones simbólicas apro:ximadamente simila.rcs.
Para los artistas de este comienzo dd siglo XXI, el mundo
se presenta entonces bajo la forma de un vasto catálogo de tra-
,:nas narrativas, entre las que, a priori, ninguna tiene más valor
que la o tra y q ue forman un gujón global. Pero ser artista hoy
en día, es considerar que el guión no es muy bueno y, sobre
todo, que seria p osible encontrar otros, e interpretarlos mejor.
A partir del mismo material de base, la vida cotidiana, se pue-
den así realizar diferentes versiones de la realidad. El arte co ntem-
poráneo se estructura como una mesa de edición alternativa, que
reorganiza las formas sociales o culturales y las inserta en otros
tipos de guiones. D es-programando )' re-programando, el artista
demuestra que existen otros usos posibles de las técnicas y de las
herramientas que están a nuestra disposición.
Contrariamente al mundo-superficie del Land arl, el arte actual
describe un planeta-plató, sucesión de escenas y de deco rados a
habitar: la ciudad, el desierto, el océano, la montaña se vuelven
entidades genéricas susceptibles de acoger una acción, un rodaje
u otros tipos de manifestaciones puntuales. En el vídeo «First
woman on the moon>) (1999), Alexandra i\.1ir se apropia de un
poldcr holandés, que transforma en superficie lunar a golpes de
bulldozer, y gue irrealiza por la banda sonora original de la expe-
dición del Apolo en 1969. En cuanto a Sean Snyder, fue a
Rumania a investigar la prolongación arquitectónica grotesca del
serial Dalku, decorado virtual de una película monstruosa que
mezclaría capitalismo brutal, turismo espectacular y estalinismo
rampante.
¿Por gué se experimenta en este punto ese sentimiento de P. t \.; ~ ~ ...¡
irrealidad en la geogra6a del arte contemporáneo? Los artistas de vo ó. ..__ "J "'' ~
hoy en día, en su gran mayoria, son «globetrutters>> yendo de 3·
aeropuerto en aeropuerto y de hotel en hotel, «global commu- ~

29
ters» que viven y trabajan «entre»: entre un lugar de vida y un
lugar de trabajo y un lugar de exposición, en un espacio mental
relativ;sta CJUe les lleva sin cesar a comparar las leyes, los procedi-
mientos, las infraestructuras de los países en los que residen. Por
su modo de vida, ellos o ellas son más sensibles que otras cate-
gorías profesionales a Jos elementos más invisibles }' menos
materiales de estas infraestructuras, a los detalles desapercibidos
que regentan y condicionan la vida pública y privada. Saben que
esta experiencia del mundo no es transmisible con la ayuda de
simples imágenes estáticas, sino que este proyecto pasa por téc-
nicas de recorte, encuadre, desplazamientos, por cuadros de
saberes que se muestran incompatibles con un «realismo)) cual-
quiera, incluso documental.
Las formas específicas de nuestro mundo globalizado com-
peten entonces al dominio del n1ontqje y la investigación, que se
encuentra en las obras bajo la forma de dispositivos pictóricos
que incluyen elementos heterogéneos o investigaciones guioni-
zadas en el campo social.

INVESTIGACIONES Y EXPEDICIONES

E ntre los modos de producción principales de hoy en día, se


puede anotar que la investigación científica, la investigación, la
expedición, cobran una importancia proporcional a la infigurabi-
lidad y a la opacidad del mundo contemporáneo. Su objeto: la
M,.........~" ,..,.;~-.. , información. Es el ~.'?.~!! en tanto que material, el que funda la
Ml. :. .ll"o<oC ,;. w.io. w ~' práctica de estos artistas toponitico.r que exploran las sedimentacio-
nes sociales o los archivos escondidos. La información sirve de
material constituyente de los análisis de imágenes de satélite con-
ducidas por Peter Fend en el marco de su agencia Ocean Earth,
tanto como de las pinturas de Matthew Ritchie, cuya ambición
consiste en transcodificar el conjunto de datos mitológicos y físi-
cos que «informam> el universo. Más allá de estos dos polos repre-
sentados por los trabajos de Fend y de Ritchie, la geopolítica y la
metafísica, lo esencial de esta topocrfrica contemporánea concier-
ne a las condiciones sociales, económicas o políticas de los con-
textos en los que vivimos. N.o se trata entonces únicamente de
interpretar irnágenc11 o te:"~ sino también de dedicarse a verda-
deras cxcavacionc1 en el interior de los saberes, de
lo s objetos y los espacios que determinan nuestra c:otidia..neidad,
de reunir)' exponer el producto <le estas investigac1ones.
Esta forma de trabajo tiene el mérito de proponer a los artis'taS
un conjunto de técnicas extremadamente rico y abierto, y una posi-
ción clara. Desde los documentos fotográficos de BerJU & HiJa
Becher sobre la arquitectura. indu.<>trial, los trabajos de Dan Grallam
sobre la arquitectura urbanizada (HrweJ for .Americll, l96&) y las
nünuciosas investigaciones de Hans Haacke sobre los propietarios
de algunos inmuebles neoyorquinos, o sobre los miembros del
consej o de administració n del mueso G uggenheim, el género se ha
desarrollado e.xcedieodo largamente el marco estético del arte con-
¡eptual. Hoy en día, los trabajos de Marjcrita Potrc, Simon Starüog,
Pia Ronicke, Sean Snyder, Laura Horelli, Nathan Carter, o de los
grupos Bureatf dEstudes o Sta/leer, presentan el punto común de
tomar apoyo en un proceso de investigación. A través de los datos
topográficos o estadísticos, compilaciones de información,
<lSiguiendo el hilo» de ciertos objetos sociales, culturales o políticos,
ellos o ellas producen obras que, por ser extremadamente clive.rsas,
se inscriben en la forma genérica de la investigación. El episodio
trágico de la (<Vaca locro> ha inscrito el término en todas las mentes:
par~_ figurar el mund<>. contemporáneo, se ha vuelto necesario_<?pe-
car en la profundldad, producir la trazabilidad de las cosas.
Así Laura Horelli sigue el hilo de los barcos de ~po~ fabrica-
dos en los talleres navales de Helsinki hasta América del Sur,
poniendo en paralelo el universo de la producción Qos obreros) y
el del uso (los turistas que vendrán a ocuparlo). Mark Lombardi o
Bt~reaH dErmde.r se dedican a minuciosas colectas de información
con el fin de trazar universos en los que se entremezclan el capital
y lo político. :Yfajerita Potrc establece la tipología de la ciudad con-
temporánea y rcmodela sus elementos, partiendo de modelos
antropológicos e ideológicos que recubren el urbanismo salvaje de
los suburbios o de la favela. Marisa Yiu parte de un producto de
consumo corriente y dibuía su verdadero territorio, a partir de las
materias primeras que lo componen hasta su distribución.
Aleksandra i\tfir publica una revista completa sobre la historia y las
opirúones de una persona a la que conoció por azar (l.Jtin..~ aud
loving #1, ihe biograp~ oj Donold Capp)l, 2002), tomando esta mues-
tra humana como vector de exploración del mundo contemporá-
neo.

31
Desde lo prim~n>ll viAjell de descubrimiento, ~~~nAturaleza de
la exploración hn cambiado bns tnnte: ya no !le trata de 8cr amo
de las 'J'errae lnttJg1tll1111, 1dnu de proceder po r pcrfor,acinncs y
muestreos, deducciones y extrnctos, en el curso de verdaderas
expediciones en lo real vivido. l.a expt!(/kión et~nttllttlltlt de Pierre
Huyghe (A 11/ll!ica/, 2002) !le into~cribc en estn tentativa de renova-
ción de la forma del viaje de det~cubrimicnto: en nuestros días, ¿en
nombre de qué saberes y de que métodos de trnbajo se puede par-
tir en busca de un objeto cualquiera? Para él se trata de rcconsti-
ruír objetos de conocimiento, de sustituir el turismo científico y
---
cultural
..
~
por una nueva forma de exploración del mundo. El modo
de la colecta de datos-y- su fórmaHzación se convierte así en la
apuesta fundamental del arte: ¿cc~~o_t~for.m<!r. ltt in(o_r_l_!l~c_!01
~ (~ ~,)J. -d-..
J..A.. ~ -- "w-f...>- !9.Jm~.fºf~~~~c:ª? Una vez más, el modelo de la informática
ha influido profundamente la práctica de los artistas: las imágenes
infográficas ya no son los rastros de un gesto, como era el caso de
las obras de arte desde hace milenios, sino el resultado de un cál-
culo, de una reunión de informacione~·--~~ ..P._~_ede así decir que 1~
-t?Eoc~tica es una . ..
práctica- infogr:á~c~.9J}.:I!-.
··-·- . ·- - . - ----
cc:;>.lli[Q.:99_J?tc:\ fa.es1a-
investigación.
~ ---
.... .. ..
En las novelas policíacas, el detective lleva su investigación en
solitario, a veces incluso contra la institución policial. Como es el
caso en las investigaciones de Jos héroes de Dashiel Hammett o
Raymond Chandler, el artista evoluciona en un universo opaco,
donde la soledad misma, y el acto de investigar a título privado,
son la marca de una disidencia. Pues la singularidad no sabría exis-
tir hoy en día sino bajo la forma de un producto, y verse fomen-
tada sólo como un argumentq de venta entre otros para obras
musicales, literarias o artísticas. A falta de entrar en esta categoría,
se encuentra su lugar en la masa, unidad de medida ordinaria de lo
humano. La recepción de las obras se traduce en nuestros días en
términos estadísticos: un disco ha vendido cien mil ejemplares,
una pelicula ha «hecho)) cincuenta millones de dólares, un progra-
ma de televisión ha reunido el treinta por ciento de la cuota de
mercado, una obra de arte fue vendida a tal o cual precio. La cul-
tura de masas transforma sus temas en unidades de balances con-
tables. ¿Qué es un individuo en la civilización mercantil? Un punto
que no vale nada fuera de la masa consumista a la que pertenece.
Las formas de invatigación ·practicadas por los artistas contem-

32
poráneo~ intentan restituir el rostro de estos procesos sociales por
la intermediaciún de un tratamiento de la infoJmacióa; reste ros-
tro no está siempre dotado de ojos y de oídos.
La wpocrítica p arte de la realidad física de los espacios
humanos (domicilio, edificio, zo11a urbana, ciudad, nación, con-
tinente, planeta) con el fin de interrogar los modos de represen-
tación que forman nuestro imaginario y gobiernan nuestras
acciones. Sergc Daney, ea una entrevista publicada por Lt Monde
Diplomatique en 1975, nos recordaba que <Jos acontec.irn.ientos
de la primera parte de c::ste siglo han sido, con más frecuencia.
filmados d esde el punto de vista de los poseedores de cáltlltra~
(luego de países industtialízados, a menudo impcri:tlistas),
Aquéllos que tenían el monopolio de la toma de vistas clama-
ban que las tomas eran objetivas puesto que el ojo de la cáman
no p odía mentir. De hecho, debían disuadir a los otros -los fil-
mados- de buscar quién, qué punto de vista, qué intereses, se
'
escondían tras el objetivo»~ . Esta es la razón por la que Daney
de viaje no torna nunca fotos de recuerdo, prefiriendo adquirir
tarjetas postales, es decir, adoptar el punto de vista de los autóc-
tonos sobre su propio país. En el cine, la técnica plano/contra-
plano que Daney considera una «forma democrática» en el léxi-
co de los realizadores, preserva así la ambigüedad de una infor-
mación en lugar de imponer una falsa objetividad. Así una geo -
grafia crítica comienza por ser una crítica de las fuentes visuale
e infográficas por las gue se elabora la geografia. ¿De dónd ·
provienen las tomas de vista? ¿Quién las lee y las interpreta? L .
gue podría designarse bajo el nombre de arte topocrítico parte
del hecho de que la representación del espacio humano ya no es
evidente, que las imágenes del mundo ya no bastan para descri-
bir la realidad. La topocrícica es un arte del montaje. Montaje de
informaciones en las instalaciones-investigaciones, montaje de
formas pictóricas, montaje de significaciones por el subtitulado
o la exégesis de las imágenes, montaje de géneros y disciplinas.
Estos viajes a través los puntos de v-ista y las herramientas topo-
gráficas permiten luchar contra el aplanamiento de las fuentes
visuales a] formato televisivo. La f<>to de satélite y el sistema
GP~ las cámaras de vigilancia, o el mapa, la expedición o la

' Serge DANI'.\', Pmñ'irofl<t, édir:ions POL, 19<)4 [ed. ca~t.: Pmet~l'tJitrio. ll.ejlt.,·iones
JDbte ti qwt, Ed.idcnlC~ 'El amante, Buc:nos Aires, 1998].

33
colecta de datos, pertenecen todos al dominio de 'las prácticas
gue el arte tiene que cuestionar con el fin de alentar una «demo-
cracia de los puntos de vistall, una policultura del imaginario: es
decir, lo contrario a la monocultura de la información.
----! -
;, ,Y- v W..< v-··· <>
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