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MODULO 1

EL MOVIMIENTO MODERNO

El movimiento moderno tiene origen en el aumento de la producción constructiva, en una mayor escala y velocidad de los
cambios de ambiente urbano y rural, en la posibilidad de que los bienes culturales sean distribuidos a todo el mundo de igual
medida.
El espíritu científico interrumpió la continuidad de la tradición clásica y descompuso el problema arquitectónico en sus
componentes abstractos; pero también hizo posible la búsqueda meditada de una nueva orientación y de un nuevo método.
- Reconocimiento programático de la identidad y del nexo sustancial entre forma y función, por lo tanto de la necesidad de
proceder contemporáneamente en el campo del orden espacial y en el de los asuntos sociales y humanos, para mejorar el
ambiente circundante. Esta es la tesis entrevista por los utopistas de la primera mitad de 1800, Owen, Ruskin y Morris.
La formación de una experiencia arquitectónica minoritaria, pero capaz de indicar una alternativa al repertorio de los estilos
históricos, es la tarea desarrollada por los grupos de vanguardia entre 1890 y la primera guerra mundial.

Los progresos de la técnica, son los pretextos indispensables para la flexibilización de la situación cultural. La división de tareas
entre ingeniería y arquitectura se traduce, en la práctica, en un paralelismo convencional entre la técnica constructiva y el
repertorio de los estilos históricos.
Las exigencias objetivas estimulan, sin embargo, a los ingenieros hacia experiencias difícilmente realizables con los medios
estilísticos tradicionales, sobre todo por razones métricas, como, por ejemplo las inmensas cubiertas de las estaciones de los
locales destinados a las exposiciones del palacio de cristal del 51 a la galerie des machines del 89 o bien los rascacielos
americanos. Aunque los diseñadores han respetado los tradicionales criterios de simetría y de proporción, el excesivo tamaño
impide una comprensión unitaria del organismo.
Los nuevos materiales (hierro, vidrio, hormigón armado) permiten a los diseñadores nuevas posibilidades extrañas al carácter de
la arquitectura antigua, paredes enteras o cubiertas transparentes, soportes muy delgados, estructuras en voladizo.
Interpretación arquitectónica desvinculada de los estilos históricos.
Todas estas circunstancias llevan poco a poco a los diseñadores del siglo xix lejos de los tradicionales modelos de estilo.
Los ingenieros están convencidos del paralelismo necesario con los modelos del pasado. La única norma disponible es todavía la
del clasicismo, ya gastada.
Éste impasse se supera solo por mérito de los movimientos de vanguardia del segundo decenio del siglo xx. Solo un esfuerzo
enorme y concentrado sobre el terreno formal permite, cambiando radicalmente las tradicionales costumbres visuales, romper
el paralelismo antedicho, consolidado por un siglo y medio de repeticiones y ver con ojos nuevos el paisaje producido por la
revolución industrial, y por consiguiente aprender a controlarlo.
La visión perspectiva ha permanecido hasta hoy como base de las artes plásticas. La perspectiva se basa en una noción
intelectual de la realidad, semejante a la cartesiana de la res extensa, es decir, en el concepto de que los caracteres geométricos,
inteligibles, formen la esencia misma de las cosas. Por consiguiente, la representación de los objetos ha de permitir, en primer
lugar, una definición univoca de su forma y posición recíproca, según un sistema de relación deducido de las leyes naturales de
la óptica.
Las primeras obras de los cubistas expresan de un modo polémico este deseo de ruptura, tomando la estructura de los objetos
mediante la presentación contemporánea de muchas imágenes superpuestas, es decir, negando que la representación artística
este subordinada a la unidad de la visión física.

HISTORIA DEL SIGLO XX

CAPÍTULO VI: LAS ARTES, 1914-1945

Hacia 1914 ya existía todo lo que se puede englobar bajo el término, amplio y poco definido de vanguardia: el cubismo, el
expresionismo, el futurismo y la abstracción en la pintura; el funcionalismo y el rechazo al ornamento en la arquitectura; el
abandono de la tonalidad en la música y la ruptura con la tradición en la literatura.
Las únicas innovaciones formales que se registraron después de 1914 en el mundo del vanguardismo establecido parecen

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reducirse a dos: el dadaísmo, que prefiguro el surrealismo, en la mitad occidental en Europa, y el constructivismo soviético en el
este. El constructivismo, una incursión en las construcciones tridimensionales básicas, preferiblemente móviles, se incorporó
rápidamente a las principales tendencias arquitectónicas y de diseño industrial, sobre todo a través de la Bauhaus. Por ejemplo
la torre inclinada rotatoria de Tatlin, o los decorados de las primeras ceremonias publicas soviéticas. Pese a su originalidad, la
aportación del constructivismo consistió básicamente en la ampliación del repertorio de la vanguardia arquitectónica.
El dadaísmo surgió en 1916, en el seno de un grupo de exiliados residentes en Zúrich (donde otro grupo de exiliados encabezado
por Lenin esperaba la revolución), como una protesta nihilista angustia, pero a la vez irónica, contra la guerra mundial y la
sociedad que la había engendrado, incluido a su arte. Puesto que rechazaba cualquier tipo de arte, carecía de características
formales, aunque tomo algunos recursos de las vanguardias cubistas y futuristas anteriores a 1914, en particular el collage. La
provocación era el rasgo que caracterizaba todas sus manifestaciones. Por ello, la exposición en Nueva York por Marcel
Duchamp, en 1917, de un urinario público como creación de arte ready made.
Aunque el surrealismo también rechazaba el arte tal como se lo conocía hasta ese momento, propendía igualmente a la
provocación, y se sentía atraído por la revolución social, era algo más que una mera protesta negativa, como cabe esperar de un
movimiento centrado básicamente en Francia, un país en el que cada moda precisa de una teoría. Mientras el dadaísmo
desapareció a principios de los años veinte, junto con la época de la guerra y de la revolución que lo había engendrado, el
surrealismo nació de ella, como el deseo de revitalizar la imaginación, basándose en el subconsciente tal como lo ha revelado el
psicoanálisis, y con un nuevo énfasis en lo mágico, lo accidental, la irracionalidad, los símbolos y los sueños.
El surrealismo era una reposición del romanticismo con ropaje del siglo xx, con un mayor sentido del absurdo y de la burla. El
surrealismo no tenía interés por la innovación formal en sí misma. Lo importante era reconocer la capacidad de imaginación
espontanea, sin mediación de sistemas de control racionales, para producir coherencia a partir de lo incoherente y una lógica
aparentemente necesaria a partir de lo ilógico o de lo imposible. De su novedad daba fe su capacidad de escandalizar, producir
incomprensión o, provocar, en ocasiones una carcajada desconcertada.
Francia: Eluard aragon, España: Garcia Lorca, en Europa oriental y en america latina: Cesar vallejo, Pablo Neruda. Joan Miró,
Salvador Dali. Luis Bueñuel, Jacques Prevert.
Hay tres aspectos principales de la era de los cataclismos: el vanguardismo se integró en la cultura institucionalizada, paso a
formar parte al menos parcialmente, de la vida cotidiana, y tal vez lo más importante, experimento una espectacular
politización. Igualmente no hay que olvidar que durante todo ese periodo permaneció al margen de los gustos y las
preocupaciones de la gran masa de la población.
Afirmar que el nuevo vanguardismo se transformó en un elemento central del arte institucionalizado no equivale a decir que
desplazara a las formas clásicas ni a las de moda, sino que el complemento, y se convirtió en una prueba de un serio interés por
las cuestiones culturales.
Solo dos de las manifestaciones artísticas de vanguardia, el cine y el jazz, conseguían suscitar la admiración de los abanderados
de las novedades artísticas en todos los países, y ambas procedían del nuevo mundo. La vanguardia adopto el cine durante la
primera guerra mundial, a partir de ahí no solo fue imprescindible admirar este arte, y sobre todo a su personalidad más
destacada, Charles Chaplin, sino que los mismos artistas vanguardistas se dedicaron al cine, especialmente en la Alemania de
Weimar y en la Rusia soviética, donde llegaron a dominar la producción. Las películas de arte estaban formadas básicamente por
esas creaciones vanguardistas.
Desde mediados de los años treinta los intelectuales favorecieron el cine populista francés de Rene Clair, Jean Renoir, Marcel
Carne, Prevert, y Auric. Los empresarios de Hollywood, comprendieron que el vanguardismo podía reportarles beneficios. El tío
cari Laemmle, jefe de los estudios universal, regresaba de las visitas anuales a su Alemania natal con las ideas y los hombres, con
el resultado de que el producto característico de sus estudios, las películas de terror. La afluencia hacia el otro lado del atlántico
de directores procedentes de Europa centrar influenció notablemente en el mismo Hollywood.
La era del jazz, conto con la aprobación unánime de los seguidores del vanguardismo, no tanto por méritos propios o porque era
otro símbolo de la modernidad, de la era de la máquina y de la ruptura del pasado.
Fuera cual fuese la variante local de la modernidad, en el periodo entreguerras se convirtió en el distintivo de cuantos
pretendían demostrar que era personas cultas y que estaban al día. Lo que resulto más interesante fue que la vanguardia
cultural de cada país reescribiera o reinterpretara el pasado para adecuarlo a las exigencias contemporáneas.
El mero intento de conceder cierto merito a la arquitectura victoriana se consideraba como una ofensa deliberada al auténtico
buen gusto y se asociaba con una mentalidad reaccionaria. De hecho, la demolición masiva de esos edificios no se produjo hasta
los años cincuenta y sesenta, la década más desastrosa de la arquitectura moderna.
La afluencia del vanguardismo en el cine comercial indica que la modernidad empezaba a dejar su impronta en la vida cotidiana.
Lo hizo de manera indirecta, a través de creaciones que el público en general no consideraba como arte, y que por tanto, no se
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juzgaban conforme a criterios. Así, de entre los símbolos de la modernidad, la famosa silla de tubos de acero (1925-1929) ideada
por Marcel Breuer, que tenía un importante contenido ideológico y estético.
A menos de veinte años del estallido de la primera guerra mundial, la vida urbana del mundo occidental estaba visiblemente
marcada por la modernidad. Las formas aerodinámicas, que se impusieron en el diseño norteamericano a partir de productos
nada adecuados a ellas, evocaban al futurismo italiano. El estilo Art deco (desarrollado a partir de la exposición internacional de
artes decorativas, celebrada en parís en 1925) modero la angulosidad y la abstracción moderna. La revolución de las ediciones
en rustica ocurrida en los años treinta se enriquecía con la tipografía vanguardista de Jan Tschichold.
Fie después de la segunda guerra mundial, que la modernidad remodelo muy pronto los pequeños objetos de la vida cotidiana.
Es la historia del arte la que debe establecer en qué medida ello se debió a la herencia de los movimientos de arts and crafs y el
art nouveau, en los que el arte vanguardista se había orientado a los objetos de uso diario, a los constructivistas rusos, algunos
de los cuales revolucionaron el diseño de la producción en serie, o al hecho de que el purismo vanguardista se adaptara
perfectamente a la tecnología domestica moderna. Llego a marcar el estilo de dos generaciones, tanto en la arquitectura como
en las artes aplicadas. Dicha institución fue la Bauhaus (Gropius, Mies Van der Rohe, Lyonl Feininger, Paul Klee, Kandinsky,
Malevich, etc) Su influencia se debió a esos hombres de talento y al hecho de que, desde 1921, se apartó de las antiguas
tradiciones de arts and crafts y de bellas artes vanguardistas, para hacer diseños de uso práctico y para la producción industrial:
carrocerías de Gropius, asientos de aeronaves, gráficos publicitarios de Lissitzky. La Bauhaus adquirió la reputación de ser
profundamente subversiva.
Sin embargo si es posible afirmar que en el periodo posterior a la guerra y a la revolución de octubre y en mayor medida,
durante la época antifascista de los años treinta y cuarenta, la vanguardia se sintió principalmente atraída por las posiciones de
izquierda y a menudo de la izquierda revolucionaria. De hecho, la guerra y la revolución politizaron tanto en Francia como en
Rusia, a una serie de movimientos vanguardistas que antes no tenían color político. La influencia de Lenin, además de restituir al
marxismo la condición de única teórica e ideología importante de la revolución en el mundo occidental, consiguió que los
vanguardistas se convirtieran en lo que el nacionalsocialismo denomino acertadamente, bolchevismo cultural. El dadaísmo
estaba a favor de la revolución y el surrealismo, su única dificultad estribaba en decidir con que grupo de la revolución alinearse:
la mayoría del movimiento escogió a Trotsky frente a Stalin.
El gran drama de los artistas modernos era que los rechazaban los movimientos de masas. Con la excepción parcial del fascismo
italiano, influido por el futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas
monumentales, anticuadas y grandiosas, en pintura y escultura, las representaciones simbólicas, en el arte teatral, las
interpretaciones elaboradas de los clásicos y en literatura, la moderación ideológica.
Ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la llegada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de
lo más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron prácticamente de la escena cultural.
En la era de los cataclismos, el arte vanguardista de la Europa central no se caracterizaba por su tono esperanzador, aunque las
convicciones ideológicas llevasen a sus representantes revolucionarios a adoptar una visión optimista del futuro.
Pese al trauma de la primera guerra mundial, la continuidad con el pasado no se rompió de manera evidente hasta los años
treinta, el decenio de la gran depresión, el fascismo y la amenaza de una nueva guerra. Aun así, el ánimo de los intelectuales
occidentales parece menos desesperado y más confiado, que el de los de Europa central, que Vivian dispersos y aislados desde
Moscú a Hollywood, o que el de los cautivos de la Europa oriental, acallados por el fracaso y el terror. Todavía se sentían
defendiendo unos valores amenazados pero que aún no habían sido destruidos, para revitalizar lo que aún estaba vivo en su
sociedad, transformándola si era necesario. Solo los más reaccionarios tenían la sensación de que el mundo era una tragedia
incomprensible., una pesadilla para cínicos.
La impresión que transmitían los artistas británicos más destacados de la vanguardia, Henry Moore, y Benjamín Britten era que
de buena gana habrían ignorado la crisis mundial si nos les hubiera afectado, pero les afectaba.
El arte vanguardista seguía siendo un concepto confinado a la cultura de Europa y a sus anexos y dependencias, e incluso allí, los
avanzados en las fronteras de la revolución artística seguían volviendo la vista con nostalgia hacia parís y en menor grado a
Londres. Sin embargo, todavía no miraban hacia Nueva York. Esto significa que la vanguardia no europea era prácticamente
inexistente fuera del hemisferio occidental, donde se había afianzado firmemente tanto en la experimentación artística como en
la revolución social.
Para la mayoría de los artistas del mundo no occidental el principal problema residía en la modernidad y no en el vanguardismo.
Para la mayoría de los talentos creadores del mundo no europeo, que ni se limitaban a sus tradiciones ni estaba simplemente
occidentalizados la tarea principal parecía ser la de descubrir, desvelar y representar la realidad contemporánea de sus pueblos.
Su movimiento era el realismo.

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El siglo xx era el siglo de la gente común y que estaba dominado por el arte producido por y para ella. Dos instrumentos
permitieron que este mundo del hombre común fuera más visible que nunca y pudiera ser documentado: los reportajes y la
cámara. Ninguno de los dos era nuevo, pero ambos vivieron una edad de oro y plenamente consciente a partir de 1914. El
reportaje alcanzo en los años veinte la condición de un género aceptado de literatura y representación visual con un contenido
de crítica social, en gran medida por influencia de la vanguardia revolucionaria rusa, que ensalzaba el valor de los hechos frente
al entretenimiento popular que la izquierda europea siempre había condenado como el opio del pueblo.
La vanguardia de izquierda convirtió el documental en un género autónomo, pero en los años treinta incluso los profesionales
pragmáticos del negocio de la información y de las revistas reivindicaron una condición más intelectual y creativa. A la vez
adoptan las innovaciones técnicas de los fotógrafos vanguardistas. Sin embargo fuera de los países anglosajones, esa nueva
tendencia no florecería hasta después de la segunda guerra mundial.
El triunfo del nuevo periodismo gráfico no se debe solo a la labor de los hombres inteligentes que descubrieron la fotografía
como medio de comunicación, a la creencia ilusoria de que la cámara no miente, y a los adelantos tecnológicos que hicieron
posible tomar fotografías instantáneas con nuevas cámaras más pequeñas, sino tal vez ante todo al predominio universal del
cine.
La era de las catástrofes fue el periodo de la gran pantalla cinematográfica. A finales de los años treinta, por cada británico que
compraba un diario, dos compraban una entrada de cine.
En los nuevos medios de comunicación visual, el vanguardismo y el arte de masas se beneficiaban mutuamente. Eso dio lugar a
una edad de oro del cine mudo alemán en la época de Weimar, del cine sonoro francés en los años treinta y también del cine
italiano en cuanto se levantó el manto del fascismo que había sofocado a sus grandes talentos. Tal vez fue el cine populista
francés de los años treinta el que mejor supo conjugar las aspiraciones culturales de los intelectuales con el deseo de
entretenimiento del público en general. Fue el único cine intelectual que nunca olvido la importancia del argumento y el único
en el que tenía cabida el sentido del humor.
Lo que da importancia al arte de masas de este periodo no es la aportación del vanguardismo, sino su hegemonía cultural
creciente, aunque fuera de los estados unidos todavía no había escapado a la tutela de las clases culta.
La novedad fue el desarrollo de un género que ya antes de 1914 había dado señales de vida, las novelas policiacas. Un género
principalmente británico (Sherlock Holmes COnan Doyle) La precursora fue Agatha Christie.
El asesinato, principal y casi único delito capaz de hacer intervenir al detective se produce en un entorno ordenado. El orden se
reestablece gracias a la inteligencia para solucionar el problema. Por ello el investigador privado, pertenece a la clase media o
alta. Es un género profundamente conservador y expreso un mundo aun confiado, a diferencia de las novelas de espionaje,
caracterizadas por un cierto histerismo, y que tendrían mucho éxito en la segunda mitad del siglo.
Aunque en 1914 ya existían en diversos países occidentales medios de comunicación de masas a escala moderna, su crecimiento
en la era de los cataclismos fue espectacular. En los estados unidos, la venta de periódicos aumento mucho más rápido que la
población, aunque los escandinavos y el australiano consumían todavía más periódicos y los urbanizados británicos, ya que su
prensa era más de carácter nacional que local. La prensa interesaba a las personas instruida, aunque en los países donde la
enseñanza estaba generalizada hacia lo posible por llegar a las personas menos cultas, introduciendo en los periódicos
fotografías y tiras de historietas. A diferencia del cine que requería muy escasa instrucción.
A diferencia de la prensa, que en la mayor parte del mundo interesaba solo a una pequeña elite, el cine fue, casi desde el
principio, un medio internacional de masas. El abandono del lenguaje universal del cine mudo, con sus códigos para la
comunicación transcultural, favoreció probablemente la difusión internacional del inglés hablado y contribuyó a que en los años
finales del siglo xx sea la lengua de comunicación universal. Porque en la era dorada de Hollywood producía casi tantas películas
como todas las demás industrias juntas.
El tercero de los medios de comunicación de masas, la radio, era completamente nuevo. A diferencia de los otros dos, requería
la propiedad privada por parte del oyente de lo que era todavía un artilugio complejo y relativamente caro, y por tanto solo tuvo
éxito en los países desarrollados más prósperos. En vísperas de la segunda guerra mundial eran EE.UU., Escandinavia, nueva
Zelanda y gran Bretaña los países con un mayor número de aparatos de radio. E incluso los más pobres podían adquirirlos. La
audiencia radiofónica se duplico en los años de la gran depresión. Puesto que la radio transformaba la vida de los pobres, y
sobre todo la de las amas de casa pobres, introducía el mundo en sus casas.
A diferencia del cine, o incluso de la prensa popular, la radio no transformo en profundidad la forma en que los seres humanos
percibían la realidad. No creo nuevos modos de ver o de establecer las relaciones entre las impresiones sensoriales y las ideas.

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Era simplemente un medio, no un mensaje. Pero su capacidad de llegar simultáneamente a millones de personas, cada una de
las cuales se sentía interpelada como un individuo, la convirtió en un instrumento de información de masas increíblemente
poderoso y, como advirtieron inmediatamente los gobernantes y los vendedores, en un valioso medio de propaganda y
publicidad.
Durante la segunda guerra mundial, con su incesante demanda de noticias, la radio demostró su valor como instrumento
político y como medio de información. El número de receptores aumento considerablemente en todos los países de Europa
continental, excepto en los que sufrieron más gravemente los efectos de la guerra. Aunque EE.UU. predomino desde el principio
la radio comercial, la cosa fue distinta en otros países porque los gobiernos se resistían a ceder el control de un medio que podía
ejercer influencia tan profunda sobre los ciudadanos.
Es difícil apreciar las innovaciones de la cultura radiofónica, porque mucho de lo que introdujo se ha convertido en elemento
habitual de nuestra vida cotidiana. El cambio más profundo que conllevo fue el de privatizar y estructurar la vida según un
horario riguroso, que desde ese momento domino no solo la esfera del trabajo sino también el tiempo libre.
Fue la música la manifestación artística en la que la radio influyo de forma más directa, pues elimino las limitaciones acústicas o
mecánicas para la difusión del sonido. La música, la última de las artes en escapar de la prisión corporal que confina la
comunicación oral, había iniciado antes de 1914 la era de la reproducción mecánica, con el gramófono, aunque este no estaba
todavía al alcance de las masas. Pese a la mejora de su calidad técnica a partir de 1930, el disco tenía sus limitaciones, aunque
solo fuera por su duración. Por primera vez, la radio permitió que un número teóricamente ilimitado de oyentes escuchara
música a distancia con una duración ininterrumpida de más de cinco minutos. Dese modo se convirtió en un instrumento único
de divulgación de la música minoritaria y en el medio más eficaz de promocionar la venta de discos. ………………..

HISTORIA, TEORIA Y PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

BAUHAUS

Dos objetivos:
-Síntesis estética
- Síntesis social, mediante la orientación de la producción estética hacia las necesidades de un amplio espectro de clases
sociales.

Escuela de vida: tanto los docentes como los estudiantes practicaron una filosofía común y constructiva de la vida “una vida
comunitaria”.

REPERCUSIONES DE LA BAUHAUS EN LA CULTUR A DEL PRODUCTO

El postulado de Walter Gropius, “Arte y técnica – Una nueva unidad” trajo consigo un perfil nuevo para la industria que debía
dominar la técnica moderna y su lenguaje correspondiente de igual forma. Así Gropius sentó las bases del cambio en la práctica
profesional del tradicional artesano al diseñador industrial tal como se entiende hoy en día.
Las condiciones objetivas de la actividad proyectual debían definirse mediante los métodos de “investigación de la esencia” y de
“análisis de la función” así como de la “experiencia creativa acumulada”.
Gropius 1926: Un objeto viene determinado por su esencia. Para proyectarlo y que funcione correctamente se debe investigar
en primer lugar esta esencia, para que posteriormente cumpla su finalidad, esto es, satisfaga en la práctica sus funciones y sea
bonito, duradero y barato” “Los indicios de la esencia”, que remite a los típicos de cada producto, a la visualización de sus
funciones prácticas.
La combinación del trabajo y la experimentación, como así también los conocimientos teóricos, permitió sentar en la Bauhaus
fundamentos del diseño industrial. Especial significación tuvo la orientación claramente social de la actividad proyectual, o sea,
que fueran las necesidades de un amplio espectro de la población y no los caprichos de una elite social el centro de los intereses
artísticos.
Wilhelm Wagenfeld, él estaba convencido de que la producción a gran escala debía ser barata y al mismo tiempo diseñada y
fabricada de forma exquisita. Los diseño que realizo para la fábrica de vidrio Lausitz o para la fábrica de metales Wurttemberg,
se han extendido de tal modo que primero están sus objetos y luego él.
Paradójicamente es nula la influencia de los diseños de la Bauhaus de los años treinta en la cultura de las masas, los

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compradores procedían de círculos intelectuales que estaban abiertos a los nuevos conceptos de diseño.
El movimiento continúo siendo un asunto de la minoría. Solo en los años sesenta en Alemania tuvo una gran aceptación, y
cobraron un nuevo significado con la creciente racionalización de la industria.

EL SIGNIFICADO ESPECÍFICO DE LA BAUHAUS PARA EL DISEÑO MOBIL IARIO

El interés central giraba en torno a la función del producto así como al espacio de la vivienda. Estos diseñadores orientaros sus
intereses hacia cuestiones tecnológicas, rompiendo radicalmente con el siglo xix donde procedía la idea del valor de la
decoración recargada. La fascinación por los nuevos métodos constructivos condujo a los muebles tipo que se concebían en
perfecta sintonía con su función. Esta fascinación por la tecnología se convirtió en un carácter simbólico (tubo de acero,
cromados, relucientes)
Los “clásicos modernos” han sido y son reproducidos e imitados de forma masiva al margen de cualquier derecho de autor. Lo
pretendido en los años veinte se ha empezado a cumplir en la actualidad. Una ojeada a los acabados de estos muebles de
hipermercados muestra que la idea de la Bauhaus se está malvendiendo.

LA ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑO DE ULM

Posterior a la segunda guerra mundial, tiene una influencia de la Bauhaus.


El suizo Max Bill, que había estudiado en la Bauhaus, tomo parte de la fundación de la escuela y la dirigió hasta 1956. Albers
Itten, Peterhans fueron profesores invitados. En un principio el programa de la ULM se orientó rigurosamente según el modelo
de la Bauhaus de Desusa.

FALTAAAA

Falta todo

EL DISEÑO EN ALEMANIA 1950-1990

EL EJEMPLO DE BRAUN

Ninguna otra empresa ha tenido más influencia en el desarrollo del diseño en Alemania que la Braun. Después de la segunda
guerra mundial, Max Braun inicio la reconstrucción de su empresa. Después de su repentina muerte en 1951, sus hijos tomaron
a su cargo las funciones comerciales y técnicas.
En 1954 Erwin Braun inicio la colaboración con Wilhelm Wagenfeld de la escuela de diseño Ulm, y con Herbert Hirche para
desarrollar una nueva línea de aparatos. Hans Gugelot y Otl Aicher, colaboraron. En 1955 Dieter Rams inicio su trabajo con la
Braun como arquitecto e interiorista y en 1956 acepto ya los primeros encargos como diseñador de productos. En colaboración
con Hans Gugelot y Herbert Hirche establecieron las primeras bases importantes para la imagen de la empresa.
Es evidente la aplicación de las ideas funcionalistas en los productos de la Braun Ag. Entre otras sus características principales
son:
1) Elevada utilidad del producto
2) Satisfacción de los requisitos ergonómicos y fisiológicos
3) Buen funcionamiento de los diversos productos
4) Diseño esmerado hasta en los detalles más pequeños
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5) Diseño armónico, alcanzado con medios simples y reducidos
6) Diseño inteligente, basado en las necesidades y la conducta del usuario así como en la tecnología innovadora.
Rams describe su filosofía de diseño con la frase “menos diseño es más diseño”.
En Braun se puede observar como se pudo crear una imagen corporativa mediante la unidad del concepto tecnológico, del
control del diseño del producto y de unos medios de comunicación extremadamente disciplinados. Esta coordinación de todas
las diligencias creativas se denomina diseño corporativo de una empresa.

EL BUEN DISEÑO

Braun AG, en los años 60 se desarrolló un lenguaje formal del diseño, que pronto se convirtió en un estándar muy extendido.
Por eso, el concepto de diseño alemán se asocia a nivel mundial con las siguientes nociones: practico, racional, económico y
neutro.
El funcionalismo como principio de estilo se convirtió en la línea directriz del diseño en muchos ámbitos de la producción
industrial de la Alemania occidental.
Herbert Lindinger ha reunido el creo del buen diseño industrial en diez mandamientos. Según estos, la calidad del diseño de
productos y equipamientos se distingue mediante una lista de propiedades específicas:
1) Elevada utilidad práctica
2) Seguridad suficiente
3) Larga vida y validez
4) Adecuación ergonómica
5) Independencia técnica y formal
6) Relación con el entorno
7) No contaminante para el medio ambiente
8) Visualización de su empleo
9) Alto nivel de diseño
10) Estimulo sensorial e intelectual.

Los productos industriales se originan en un punto medio entre el avance técnico, la transformación social, las circunstancias
económicas y la revolución del arte, la arquitectura y el diseño.

EL DISEÑO INDUSTRIAL RECONSIDERADO

En los años 40 se desarrolla la concepción de la Gute Form, que es equivalente europeo y suizo en especial del good design
norteamericano. El principal exponente es M Bill, es influido muy fuertemente por la orientación estético formal más que por la
productivista funcionalista. De todos los alumnos de la Bauhaus, Bill ha sido el que llevo esta orientación hasta sus
consecuencias más extremas, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. (Escribe Bill) “Forma es lo que encontramos
en el espacio. Forma es todo lo que podemos ver. Pero cuando oímos la palabra forma o reflexionamos sobre el concepto de
forma, ello significa para nosotros algo más que una cosa que existe por casualidad”.
Loa posición de Bill respecto al Styling es clara “comparados con los bienes de producción, los bienes de consumo están hoy
mucho más sujetos a la moda. El consumo es más rápido. Y así, automáticamente, se abusa de la forma, convirtiéndola en un
factor de incremento de ventas. Ese peligroso desarrollo se manifiesta claramente en el estilo streamling, que hoy ocupa el lugar
que antes ocupaba la ornamentación. Por ello, si hoy reclamamos de nuevo las bellas formas, por motivos estéticos se trata
siempre de formas vinculadas a la calidad y a la función del objeto. Se trata de formas honestas, no de invenciones para
incrementar las ventas de productos de carácter inestable, sujeto a las modas”.
Se ha denunciado con frecuencia el formalismo implícito de la Gute Form de Bill. El advenimiento del Styling, cambia
radicalmente la problemática del diseño industrial y por ende la valoración del formalismo. La Gute Form se presenta, después
de la segunda guerra mundial, como la única actitud de disenso frente al dominio casi absoluto del Styling.
Ulm: Bill ha sido el cofundador junto con Scholl, y Aicher y primer rector. Este instituto inaugurado oficialmente en 1955 con un
discurso de Gropius, se proponía retomar la tradición de la bauhaus, interrumpida en 1933 por el nazismo. “la escuela –
afirmaba Bill- es la continuación de la bauhaus. Y se le añaden nuevas tareas, que hace veinte o treinta años no se consideraban
tan importantes como ahora en el campo de la proyectacion”.

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Surgen las primeras discrepancias entre Bill y sus colegas más jóvenes: Aicher, Maldonado, Gugelot y Zeischegg, hasta que en
1956 Max Bill se ve obligado a dejar el cargo de rector.
El cese de Bill no ha determinado un cambio en bloque del planteamiento de la ULM. Ha habido cambios e importante, en un
campo especifico. El de la doctrina educativa y de su correspondiente expresión didáctica y organizativa. Cambia el plan de
estudios, que refleja la importancia a las disciplinas científicas y técnicas. Cambia el programa del departamento de diseño
industrial, que se orienta definitivamente hacia el estudio y profundización de la metodología de la proyectacion.
En los años 50 dos docentes de la Ulm, Gugelot y Aicher hacen una aportación decisiva a la firma Braun.
A partir de ahí se desarrollara el estil Braun, caracterizado por la búsqueda de una coherente uniformidad estilística de sus
productos, es decir, de la unidad en unidad. Precisamente por esto el estilo Braun constituye un formidable banco de pruebas
para la concepción de la Gute Form, como alternativa del Styling.

HOCHSCHULE FUR GESTALTUNG ULM 1953 – 1968

FALTA
BREVE HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

FALTA
ACADEMIA DE ARTE CRANBROOK

Fue una comunidad de educación proyectual fundada a principios de los 30 por un millonario canadiense George Booth con la
colaboración del arquitecto Saarinen.
Entendió al diseño como una actividad multidisciplinaria abarcando desde el diseño textil hasta la planificación urbana pasando
por el diseño de interiores, de objetos, de cerámicas y el diseño arquitectónico.
La Cranbrook fue la reiteración de uno de los ideales americanos siendo en este caso el de la creación de una comunidad
autónoma, dedicada a una finalidad determinada. El objetivo central era de potenciar la creatividad de los creadores americanos
a través del trabajo en una comunidad de dedicación específica.
La influencia de la Cranbrook en el diseño americano fue inigualada por cualquier otro centro de enseñanza.
Alumnos y profesores: Eliel Saarinen y su hijo Eero, Niels Difrient, Charles y Ray Eames, Florence Knoll, David Rowland, Harry
Bertoia, Ben Baldwin y Harry Weese.
La escuela transitara sus primeros años por un camino de transición de las ideas de las arts and crafts hacia el diseño industrial
como lo conocemos hoy en día a través del respeto de las tradiciones por un lado y de la exploración de conceptos innovadores
de formas y técnicas por otro, gestándose como consecuencia, la producción seriada. También fueron innovadoras sus
metodologías.
La Cranbrook fue en mismas medida anglosajona y americana, siempre tuvo una visión pragmática del diseño y por lo tanto
manejo sus aspectos pedagógicos en forma práctica favoreciendo la búsqueda de resultados concretos frente a las
especulaciones teóricas.
George Booth muere en 1949 y Eliel Saarinen al año siguiente concluyendo así la época de oro de la academia. Sin la presencia
de sus dos creadores la Cranbrook pierde su especial significación, al tiempo que finaliza una etapa y comienza otra en la
enseñanza del diseño en EE.UU.

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ANTECEDENTES

Existieron en EE.UU. numerosos seguidores de las Arts and Crafts. Buscaban integrar al diseño los valores, tanto sociales como
de la vida cotidiana y sumarla a la producción industrial. Los seguidores de este movimiento pretendían, en sus conceptos,
independizar la producción de la industrialización, de la tecnología y de la urbanización. Así mismo los hacedores de objetos
debían sentar las bases para una ética colectiva. Mientras tanto del otro lado del atlántico, planteos similares plasmaban las
múltiples versiones del Art Nouveau. Mientras tanto en Finlandia se veía al diseño como un auténtico y valedero instrumento de
protección de la herencia cultural de los finlandeses contra la histórica presión y opresión rusa de la cual solo se liberaron
parcialmente al finalizar la 1er guerra mundial, cuando Finlandia dejo de ser un ducado Ruso. Estamos hablando del diseño que
demostró a las demás sociedades industrializadas, presentes y futuras, las posibilidades de crear un medio ambiente humano,
con un definido carácter formal como identidad y a la vez eficiente. Saarinen llego a los EE.UU. en 1923. La dislocada situación
económica de Europa al finalizar la guerra, enfrentada con la prosperidad americana, marco su destino y el de muchos artistas y
arquitectos europeos hacia una américa donde comenzaba a reinar el acero, la goma, la producción automotriz masiva y una
inmensa planificación comercial, residencial e industrial.
En 1924 Booth y Saarinen se conocen y tienen en común la idea de fundar una institución de enseñanza de arquitectura, artes
aplicadas, escultura y artesanía. La más fuerte influencia que tuvo la Cranbrook fue la academia americana, de roma.
En esta academia la enseñanza no poseía currículo ni planes de estudio reflexivo del diseño, igualmente la Cranbrook hizo un
importante aporte al medioambiente artificial de millones de oficinas y hogares de Norteamérica, a través de la creación de un
sinnúmero de objetos industrializados, que modificaron y mejoraron la calidad de vida de estos. Tras unos primeros años de
existencia de lento desarrollo, a fines de los 30 la Cranbrook encontraría su apogeo cuando contaba como presidente y como
director del departamento de arquitectura y diseño a Eliel Saarinen, a Carl Miles al frente del departamento de escultura, y a
Zoltan Sepeshy como director del área de pintura. Harry Bertoia estaba al mando del sector de trabajo de metales. Charles
Eames era instructor de diseño, Marshal Frederiks de modelaje y también era posible encontrar a Eero Saarinen como asistente
del departamento de arquitectura, de los departamentos de textiles y artesanías, bajo la conducción de Loja Saarinen, mujer de
Eliel, salio de la escuela una enorme cantidad de diseñadores textiles que tuvieron en los 40-50 su máximo esplendor. Baermann
se hizo cargo del departamento de diseño industrial.
1946 Eliel Saarinen renuncia y lo reemplaza Sepeshy. Un par de años más tarde mueren tanto Saarinen y Booth. Si bien la
existencia de la Cranbrook academy of art se mantiene hasta nuestros días, es en ese punto donde concluye la etapa más rica de
su historia.

LA ARQUITECTURA EN C RANBROOK

Encontraban un aire de irrealidad y una gran distancia con los problemas de la sociedad la cual pertenecían. Pero es importante
destacar de la academia, no la intención de la creación de un gran diseño, sino generar un carácter de esperanza e idealización,
lo cual explica en parte lo anterior.
“El propósito de la Cranbrook es el de formar estudiantes de con un alto entrenamiento y talento, a través de las posibilidades
que brinda el trabajo en un ambiente favorable bajo el liderazgo de artistas de destacadas capacidades”. Esos artistas formarían
un consejo de arte. Junto a estos y a otros visitantes de todo el país y el extranjero, los estudiantes a la vez que compartían el
lugar de trabajo con ellos, aprendían de su contacto directo. La idea principal no era formar artesanos, sino diseñadores “qué
sentido tiene ser un habilidoso artesano si se desconoce cómo desarrollar un diseño adecuado a nuestra vida cotidiana”.
La primera generación de estudiantes de esta academia fue casi enteramente Europea.

LA CONCRECION DE UNA IDEA

1927, Departamentos:
- Arquitectura
- Diseño de interiores
- Dibujo
- Pintura
- Escultura
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- Teatro
- Paisajismo
- Artesanía

La filosofía de la Cranbrook nunca se expresó en un manifiesto (importante diferencia conceptual con sus contrapartes
Europeas) pero la esencia del pensamiento de Saarinen y Booth siempre fue clara: la autoeducación bajo un buen liderazgo,
donde las diferencias estaban en la experiencia y el punto de vista. Si bien los hechos obligaron a la creación de un curso de
ingreso, de un sistema de créditos y al otorgamiento de diplomas de asistencia a la academia, esto no afectaría el espíritu de la
Cranbrook.

ARTE EN LA CRANBROOK

La escultura era vista como consecuencia necesaria del diseño arquitectónico, donde los valores funcionales y artísticos eran
considerados de igual importancia.

DISEÑADORES, PRODUCT OS Y PRODUCTORES

Booth reflejo su carácter de seguidor de las Arts and Crafts por otra parte Eliel Saarinen tuvo en mente la factibilidad de la
producción en masa y sus posibilidades comerciales. Estos dos modos de encarar el diseño coexistieron a través de los años.
En 1932 fue la primera exposición de diseño de la escuela y Saarinen mostraría a través de prototipos y diseños para la industria
su búsqueda de formas sencillas o representativas de su propia esencia, rechazando la utilización de estilos o expresiones
formales del pasado para la creación. El taller donde Booth puso más energía fue en el de metales donde se forjaron y diseñaron
piezas, tanto funcionales como decorativas.
En 1937 se incorpora al taller de metales Harry Bertoia, su mirada fue mucho más moderna en el lenguaje formal y en la
aplicación de nuevas tecnologías. Sus trabajos de joyería y orfebrería se destacaron él os 40 como un clásico de lo moderno, sin
embargo se interesó en la producción de objetos económicos en materiales no preciosos.
En el diseño de interiores y de mobiliariario es donde la academia se destacó, tanto por la calidad como por la cantidad de obras.
Éste periodo duro más de 25 años.
Los alumnos de la academia contribuyeron al modernismo tentativo de las exposiciones de san francisco y nueva york de fines
de los 30 y cuando en 1940 el MOMA lanza el concurso de diseño orgánico para el hogar, el trabajo más importante de la
muestra se debió a Eero Saarinen y Charles Eames, lo que hizo que la Cranbrook tuviera un gran renombre por estos años.
El mobiliario de éstos conforma el look americano de los hogares de los 50 y sobre todo el de oficinas y corporaciones.
Colabora en este proceso, Florence Schust, tras la fundación con su marido, Hans Knoll de Knoll Associates, donde produce
diseños de sus colegas de la Cranbrook y suyos propios. Hans Knoll, luego de arribar a EE.UU. proveniente de Alemania en 1937,
funda la que es hoy en día la productora de mobiliario de mayor renombre del orbe: Knoll Associates Furniture company. La idea
de los Knoll era promover a los diseñadores a través de su propio nombre, transformándolo en la firma de su obra y pagarles los
royalties correspondientes al diseño de sus muebles, que el matrimonio se encargaría de producir y comercializar. De esta
manera combinaron de manera ideal la práctica de diseño Europeo con el modo americano de hacer negocios. Luego de la
muerte de Hans Knoll en 1955, Florence continúo con la política de mantener altos los estándares de diseño y calidad
constructiva, donde se percibía el hábil manejo de sus conocimientos de las tradiciones junto con el aporte del diseño
contemporáneo.
Esta firma produjo muebles de ex alumnos de la Bauhaus y prestigiosos diseñadores de todo el siglo desde Makintosh hasta
Mies. El joven Saarinen fue sin duda alguna uno de los más apreciados arquitectos y diseñadores que salieron de la Cranbrook,
ya que junto a Eames, Knoll y Miller alcanzaron a crear una estética muy diferente al diseño americano que reinaba para ese
entonces.

LA IMPORTANCIA DE LA CRANBROOK

Reconciliación de las Arts and Crafts y la producción industrial.


Fue un modo de diseñar que logro una coexistencia entre la producción en masa y el buen diseño. El objetivo era mostrar como
el espíritu del arte moderno podía tener un efecto concreto y consistente en el medio ambiente doméstico.
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La tendencia creció después de finalizada la guerra, cuando los diseñadores europeos tales como Eero Saarinen y Charles Eames
comenzaron a crear muebles que producirían la Knoll International y Hermann Miller.
En Estados Unidos el diseño fue un aporte importante a su economía, uno de los motores que la alimento.
De la mano de Knoll, que fue el primer fabricante de muebles que vendió sus productos bajo el nombre de sus diseñadores y
cuando el culto a estos emergió en el mundo entero en los 70 como una importante herramienta de marketing, los americanos
se pudieron jactar de haber abierto el camino ya muchos años atrás.
Se trabajaba con valores de expresión personal dentro de una actitud pragmática más que de elaboración intelectual. Este modo
de encarar el diseño marco una tradición en la arquitectura contemporánea, quizás con Eero Saarinen como su mejor expositor.
Esto se puede ver en sus propios trabajos, en los de su padre y en los que trabajaron con ellos. En su momento no existió
acercamiento a la arquitectura sino a través de la utilización de materiales industriales y en una nueva tipología en el campo de
la arquitectura industrial. Un buen ejemplo es el edificio del General Motors Technical Center. Es notable como se explota la
riqueza de los entonces innovadores materiales utilizados, como el aluminio. Queda así clara la determinación de explotar al
máximo las nuevas tecnologías, lo cual se convertiría en el factor común de la mayoría de los diseñadores que pasaron por la
Cranbrook.

CHARLES EAMES

Su afinidad con la industrialización y la tecnología provendría originalmente de su primera formación laboral. Durante su
adolescencia trabajo en una compañía de aceros y luego en una planta de impresión. Son quizá estos los inicios los que le
permiten adquirir un práctico sentido por la fabricación que se refleja en su producción posterior.
De 1933 a 1938, produce casas influenciadas por el revival colonial y el modernismo escandinavo con ciertas influencias en Frank
Lloyd Wright. Eames se contacta con Saarinen y para su siguiente obra, la casa Meyer de 1936-1938, consulta al maestro
finlandés. La casa finalmente refleja una fuerte influencia de Saarinen. A partir de esta relación finalmente Saarinen ofrece a
Eames una beca en Cranbrook.
En 1937, Eero dirige el diseño de la Crow Island School, con una concepción modernista y en la que introduce sillas con los
asientos y respaldos en madera laminada moldeada.
Eames trabaja con los Saarinen durante 1939-40, es en esta etapa de aprendizaje donde podría decirse que se hace modernista.
Eero adquiere un rol de dirección y lineamiento, Eames principalmente diseña. A pesar de su formación arquitectónica
tradicional son sus antecedentes laborales como pragmático de la industria los que coinciden con una nueva conciencia
modernista de la forma como resultado de la naturaleza de los materiales y los procesos industriales.
Eames ingresa a Cranbrook en 1938, principalmente se dedica a talleres de cerámica, fotografía, y metales. Concentra su trabajo
no tanto en las obras que produce sino en comprender las diferentes tecnologías.

CONCURSO “ORGANIC DESIGN IN GOME FURNIS”

Participa Charles Eames, Eero Saarinen con la colaboración de Ray, para el concurso del MOMA en 1940.
Contexto del concurso:
Con la llegada de Gropius a Harvard en 1937 y Mies Van der Rohe al Armour institute of Technology en 1938 los ideales y
métodos del funcionalismo alemán fueron rápidamente adaptados a la escena americana.
El MOMA acepta una sugerencia de la tienda Bloomingdales para organizar un concurso en busca de jóvenes diseñadores de
mobiliario moderno, el concurso fue titulado diseño orgánico por Ellitot Noyes, quien dirigía el departamento de diseño
industrial del museo y acababa de completar sus estudios con Gropius en Harvard. Según Noyes, un diseño puede ser llamado
“orgánico” cuando la armoniosa organización de las partes con la totalidad…

Durante la guerra el metal y la tecnología se encontraba reservada a propósitos militares, por lo que finalmente utiliza patas de
madera unidas interiormente con un refuerzo metálico. Este criterio de generar las patas como elementos separados tiende a
reforzar el espíritu de funcionalista de los asientos con la zona contenedora del cuerpo unificada en una pieza única muy
ergonómica y los elementos de apoyo adicionados y de un marcado contraste. Probablemente la intención original de utilizar
metal para las patas tenía que ver con reforzar aún más este criterio. Esta característica más tarde diferenciaría la producción de
Eames de la de Saarinen, ya que este último buscaba la unidad de volumen y material en la totalidad del asiento, situación que
desarrolla en su silla tulipán en 1957 a pesar de que la tecnología de plásticos aún no se lo permitiese, lo que lo lleva a unificar

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visualmente la base de aluminio con la cascara de plástico mediante pintura.
Relaxation Chair, por la estilizada morfología del asiento y la lounging por su particular asimetría. Hoy en día son producidas por
la firma Vitra, lo cual es un síntoma interesante de cómo se re contextualiza un diseño a través de la historia.

Gabinetes y mesas:
La participación se completaba con un conjunto de muebles de guardado, mesas bajas y escritorios conformando un sistema. La
diferenciación por función reaparece aquí ya que el partido adoptado para los módulos es el de cajas de dimensiones uniformes
mediante las que se generan diferentes configuraciones. El criterio formal de ortogonalidad de los muebles contrasta
fuertemente con el de los asientos. Propone un criterio interesante donde el soporte de los módulos está dado por los otros
componentes independientes que funcionan a la vez como bancos o planos bajos de apoyo.

CALIFORNIA

Eames se casa con Ray Káiser. Quien se convertiría en su socia, para trabajar en el desarrollo de técnicas para la producción de
madera laminada a bajo costo. La producción de muebles estaba fuertemente limitada por la guerra y el matrimonio comienza a
producir camillas y entablilladuras en madera laminada para la marina de EE.UU. El trabajo desarrollado para la marina es el
primer punto de contacto con el gobierno como cliente.
El moma catapulto a charles y Ray a un circulo de diseñadores, arquitectos, y curadores que serían muy influyentes en la
posguerra. La guerra democratizo la arquitectura moderna y cientos de nuevas fábricas de armamento y casas para los
trabajadores de la defensa se construyeron a través del país con una estética funcionalista que comienza a corporizarse como
símbolo de una optimista “paz norteamericana”. La victoria militar coloco al país en una posición de poder y prosperidad y al
gobierno y las grandes corporaciones en el foco internacional. Para muchos el diseño moderno simbolizaba la nueva política
nacional y el poder tecnológico. Fachadas de acero y metal pasaron a ser el emblema de un nuevo orden mundial basado en el
comercio y las finanzas internacionales. Diseñadores: Saarinen, Eliot Noyes, Alexander Girard, George Nelson y los Eames
emergía en este contexto estético de la producción masiva, representando a la nueva Norteamérica corporativa.
El país atravesaba una época donde el gobierno y las grandes corporaciones tenían intereses compartidos y es en este contexto
de mirada hacia el futuro en el que debe analizarse la producción de los Eames.

HERMAN MILLER

Por ese entonces era una fábrica pequeña, ya había comenzado a producir mobiliario moderno en el aplacado mercado de la
gran depresión.
Hacia 1946 Charles y Ray Eames presentan un nuevo conjunto de sillas de madera laminada, que son exhibidas en el MoMA y
que Herman Miller comienza a producir.
Además del diseño de Producto los Eames habitualmente hacían la dirección de arte de la comunicación publicitaria y hasta la
toma fotográfica. Muchas veces desarrollaron el diseño de los locales de exhibición y colaboraron para comunicar a los clientes
de manera didáctica desde los posibles usos del producto hasta las tecnologías involucradas en su fabricación.
El contexto socioeconómico, político y estético concedía netamente en este clima de renovación modernista de posguerra,
permitiendo el éxito de un trabajo de alguna manera instintivo. La producción de mobiliario para la Herman Miller se concentra
en cuatro grupos de sillas en cuanto a la tecnología involucrada: las de madera laminada, las de plástico reforzado con fibra de
vidrio, las de malla de alambre y las de fundición de aluminio, todas concebidas en un contexto de desafío tecnológico y
funcional. Los primeros tres grupos son un intento de generar un asiento compuesto de cascaras adaptables al cuerpo, que
pudiesen ser rápidamente producidas en serie y transportadas en forma económica al poder apilar las cascaras. El gran éxito
comercial del mobiliario de los Eames fue en gran medida resultado de la adaptabilidad a diferentes mercados así como sus
múltiples sus en los diferentes ámbitos del hogar. Muchas tipologías de producto se basan en los conceptos y tecnologías
desarrollados para las diferentes familias de sillas.
Esta adaptabilidad era posible por la sistematización y estandarización de partes siempre presente en los diseños que permitían
la recombinación para generar alternativas adaptables a las diferentes necesidades. La silla de plástico reforzado por ejemplo,
estaba disponible en una variedad de colores, tapicería y patas que permitía al consumidor elegir entre las diferentes
configuraciones.

LOS PRODUCTOS DE LA HERMAN MILLER

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MADERA LAMINADA: Dining Chair, 1946. Para este año el estudio tenia desarrollada la técnica para la producción de sillas de
madera laminada curvada para series de más de 5000 unidades. Disponible en dos alturas, el diseño emplea tubos de acero para
conformar las patas y la estructura de unión con el respaldo. Vínculos de goma la unen al asiento y el respaldo de madera
laminada, permitiendo una pequeña flexión que hace a la silla más confortable. Los paneles de madera se producían de fresno,
nogal y abedul, las patas terminaban en regatones de goma, aunque luego Eames desarrollo unos de Nylon. El asiento definitivo
posee la particularidad de aparentar doble curvatura cuando en realidad se trata de dos curvaturas simples continuadas a partir
de un eje de inflexión que coincide con las patas delanteras.
Los experimentos en madera laminada continuaron de 1941 – 1948, el objetivo principal era la resolución de problemas
técnicos, pero el componente estético jugaba también un rol importante. El estudio trabajaba desde la instancia de generación
de los primeros bocetos hasta la concreción de la documentación necesaria para la construcción de los moldes metálicos para el
curvado de la madera.
La diferenciación con el resto de la producción norteamericana era muy fuerte, tanto con la tradición como con la que
representaba un modernismo mucho más moderado.

PLASTICO: En 1949 el Moma convoca a un concurso internacional para el diseño de mobiliario de bajo costo dirigido por
Kaufmann. El metal estampado dice Eames, es una tecnología sinónimo de la producción masiva en este país, pero la producción
de mobiliario aceptable en este material esta aun ausente, mediante el uso de formas que reflejen positivamente la naturaleza
de esta tecnología en combinación con otros tratamientos superficiales que tiendan a reducir la transmisión de calor y lo hagan
agradable al tacto, creo que es posible liberar al mobiliario de metal de esa carga negativa que ha ido adquiriendo. Eames
presento asientos con diseño de una cascara única estampada.
Sin embargo la producción de chapa era aún compleja y costosa y hacía tiempo que Eames estaba intrigado por la tecnología del
plástico reforzado, que se había desarrollado fuertemente durante la guerra, por esta razón el estudio se contactó con la
empresa Zenith Plastics que producía radares de plástico reforzad de uso militar.
Trabajando juntos, la Zenith y la oficina de Eames readaptaron el diseño de los asientos metálicos y constituyeron una de las
primeras sillas plásticas cuya terminación no requería tapizado.
Producida con distintas versiones de patas, la silla constituyo un objeto marcadamente funcional. Una versión apilable sin brazos
fue también desarrollada.

MALLA DE ALAMBRE: Basándose en las sillas de plástico reforzad, el estudio experimento con mallas de alambre soldado
inspirándose en los canastos y bandejas de alambre para la oficina. Las sillas fueron comercializadas por Herman Miller de 1951
a 1957.

ALUMINIO: 1958 “Aluminium group” utiliza el concepto de un delgado perfil de soporte.


Elaboradamente diseñada, la estructura del asiento está formada por seis componentes metálicas: la base de cuatro rayos
soporta una pieza puente, que sostiene a su vez a los emblemáticos perfiles de aluminio unidos entre sí por dos barras cilíndricas
en la parte frontal del asiento y superior del respaldo más otro puente de aluminio a la manera de una manija. A pesar de ser
uno de los primeros asientos en incorporar el aluminio inyectado de una manera estructural, es quizá el tapizado la pieza más
innovativa tecnológicamente. El diseño contempla la estandarización de los componentes permitiendo lograr las diferentes
versiones que componen la serie.

CONCLUSION: El factor principal de diferenciación que propone la herencia moderna norteamericana a la alemana es la de los
parámetros formales adoptados: en lugar de basarse en la geometría fundamental de la línea y el plano se incorporan formas
orgánicas y plásticas, pero el planteo de ruptura histórica y su visión evolucionista del diseño, donde se plantea la existencia de
soluciones mejores que otras permanece intacta. Por otro lado la relación con la tecnología se mantiene y aun se exacerba
gracias al fuerte desarrollo en ese campo que el transcurrir del siglo genera, incorporando materiales y procesos novedosos.
Esta última relación es quizá la que más fuertemente vincula a los Eames con la metodología del movimiento moderno. Mientras
la incidencia cultural de sus productos fue cambiando, su interés por la investigación formal y tecnológica se mantuvo constante.
La obra de charles Eames ocupa un espacio fundamental en la historia del mueble del siglo XX porque constituye a mi entender
la concreción a nivel conceptual de una relación entre forma, función y tecnología. Por una parte la incorporación de nuevos
materiales y procesos, mediante una intencionada y exhaustiva investigación, en la búsqueda de soluciones más eficientes.

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IMAGEN GLOBAL

TRES CASOS PRACTICOS

IMAGEN GLOBAL: resultado de una política de diseño que explota por igual los diferentes soportes y canales con que la
empresa e comunica con sus públicos diversos: comunicación colectiva y comunicación selectiva. La imagen, pues, será global en
la misma medida que cada soporte constituye una parte activa del todo, esto es, el conjunto comunicacional. Se desarrolla así
un proceso coordinado entre todas las partes, pregnante y acumulativa en la memoria y la conducta de la comunidad en
relación con la empresa.
La imagen globalizada es consecuencia de una filosofía de empresa, la cual será formulada en términos de una política y una
estrategia precisa. En segundo lugar, esta imagen será materializada y difundida en diversidad por medio de las diferentes
formas de diseño: de identidad, grafico, visual y audiovisual, industrial, ambiental, arquitectónico. Aquí la idea de difusión en
diversidad es especialmente rica porque abarca los aspectos de la identidad corporativa y los del estilo de la empresa, que es
una dimensión mayor.
No existe un modelo universal para la definición de la imagen global y su puesta en práctica. En la misma medida que la imagen
es un reflejo fiel y a la vez un soporte, de la personalidad y el estilo corporativo, cada empresa tendrá que establecer su propio
modelo.

Los criterios fundamentales de Olivetti y Braun coinciden en tres puntos fundamentales:

1) La preocupación por el producto y/o servicio, sus prestaciones: para Olivetti lo esencial es el producto y el sentido de la
innovación; en el caso de Braun es el concepto creativo de sus productos, su rigor funcional y formal.
2) La sensibilidad y el esfuerzo consistente, en los tres casos, por tratar los diferentes aspectos de la imagen con igual sentido de
eficacia.
3) La atención prestada por las compañías estudiadas, al sistema de identidad corporativa base esencial de la imagen global.

En cambio, las diferencias entre las políticas de diseño de cada una de estas empresas difieren ostensiblemente conforme a las
distintas necesidades y enfoque correspondientes. La política de diseño para la imagen global son los ocho siguientes:

1) Identidad corporativa: simbología, impresos, embalajes, señalizaciones, vehículos de transporte, publicidad estática, etc.
2) Publicidad: medios de difusión colectiva.
3) Diseño industrial: productos, envases.
4) Diseño editorial: publicaciones institucionales, memoria anual, memoria social, ediciones técnicas, publicaciones culturales.
5) Proyectos especiales: actos culturales, manifestaciones, boletines internos, audiovisuales, material de obsequios y atenciones.
6) Relaciones exteriores: relaciones con los medios de información, visitantes extranjeros, líderes de opinión y de
comportamiento.
7) Interiorismo: oficinas, exposiciones.
8) Arquitectura: Edificios sociales, centros productivos, servicios centrales.

El capítulo publicidad presenta matices diferentes: mientras en Olivetti domina la variedad creativa siempre tratada por
importantes figuras del arte gráfico, en Braun es notable la absoluta coherencia entre el estilo de los productos y el estilo de las
comunicaciones publicitarias de estos productos.

OLIVETTI, UN PIONERO DE LA IMAGEN GLOBAL

Olivetti, fundada en Ivrea, Italia, es la mayor industria europea de maquinaria de oficina y de sistemas para el tratamiento
automático de la información. Olivetti es hoy uno de los grandes protagonistas del mercado internacional de la informática. En
la actualidad dispone de veinte fábricas en Italia y otras nueve fuera de Italia. Su estructura comercial y de asistencia se extiende
a todos los mercados mundiales.
A lo largo de la década de los 70, el grupo Olivetti experimento una profunda transformación tecnológica administrativa,
pasando de una tecnología mecánica a una tecnología electrónica avanzada.
Desde entonces, el grupo viene destinando recursos crecientes a la labor de investigación y desarrollo de sus actividades en el
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área de los sistemas para el proceso de datos y a la adquisición de nuevas franjas del mercado
El diseño gráfico, el diseño industrial y el diseño arquitectónico, a los que consideramos como los grandes soportes de la
comunicación de Olivetti, configurada esta como un todo. Esto es, lo que se ha venido a llamar el estilo Olivetti.

ESPIRITU CORPORATIVO : Camilo Olivetti, reunía en su persona la calidad humanista, el espíritu científico y la intuición
creativa del hombre de negocios. “Falta corazón en la industria italiana (escribió), el inventor y el empresario deben mantener
una relación estrecha para que las creaciones gocen de un total rendimiento y la organización se adecue a los negocios. Solo
cuando el proyecto es justamente evaluado y una empresa asiste su desarrollo, es posible el máximo provecho, y es entonces
cuando los inventores y creadores serán capaces de concluir las intenciones que tienen prometidas al bienestar público”.
La provisión de bienestar y las facilidades educativas para los empleados y la búsqueda de valores estéticos a través de
programas de diseño y exhibición de arte, no se establecieron como actividades empresariales de Olivetti, sino como
expresiones esenciales del espíritu corporativo.
Además de perfeccionar la calidad de los productos. Adriano aspiro a acrecentar su calidad estética. Los valores estéticos son
intrínsecamente valores determinantes del nivel cultural de una sociedad.
Olivetti desarrolla al propio tiempo una serie de actividades de promoción cultural y artística, tales como exposiciones y
colecciones de arte, producción de films artísticos y publicación de monografías y libros importantes de arte.
Tenemos por una parte el campo donde la empresa opera, el que produce y como presenta estas producciones al público. Y
también hay otro campo extra: los contactos con la esfera cultural, que no está tradicionalmente en todos los negocios. Si la
alternativa cultural falla, habrá fallo en el contexto industrial.

UNA POLITICA INTEGRADA AL DISEÑO: Es un ejemplo por la claridad y coherencia de su política corporativa. Los
productos, los edificios administrativos, industriales, comerciales y sus comunicaciones visuales en conjunto, constituyen la
materialidad misma de la imagen global de Olivetti. Las iniciativas sociales que la firma promueve en el área cívica, cultural y
artística, constituyen un alto valor añadido a esta imagen global.
La organización de este conjunto de actividades de comunicación abarca seis departamentos coordinados entre sí: identidad
corporativa, publicidad, promoción y material audiovisual, proyectos especiales, diseño industrial, relaciones externas y
administración.
Se pueden agrupar en las tres grandes áreas del diseño gráfico, diseño industrial y diseño arquitectónico.
El diseño gráfico abarca desde el diseño de tipos de letra para sus máquinas, Hasta los embalajes, desde la identidad visual hasta
los muchos objetos. La publicidad que nace hacia 1930, coincidiendo con una renovación técnica y organizativa de la firma en un
periodo en el cual se estaba afirmando en Europa, entre muchos contrastes, el gusto racionalista. Esta publicidad surgió
justamente con la necesidad de presentar al público la máquina de escribir, como un nuevo instrumento cultural. Olivetti
encarga en exclusiva a artistas de todo el mundo, e incorpora a sus formas de comunicación visual.
En el cuadro del diseño industrial, Olivetti fue una de las primeras empresas en concebir el diseño industrial como un hecho
cultural y como una investigación, rompiendo la tradicional separación entre los artistas y técnicos, entre arquitectos e
ingenieros. “El diseño de la maquina es la máquina, y el diseñador debe ser, con el técnico y el ingeniero una suerte de co-
inventor”.
Las investigaciones de Olivetti están ligadas a dos variables que han conducido a resultados no contradictorios: la evolución
teórica del significado del diseño y la profunda transformación de los productos Olivetti. Se ha pasado de una concepción de las
máquinas de oficina como instrumentos independientes e individuales, a la producción de equipos que tratan la información en
una visión unitaria e integrada.
Hoy se tiende cada vez más a producir sistemas. Por ello cada máquina se proyecta en función de su posible acoplamiento con
otras, de un eventual aumento de su función mediante la adición de otros elementos, de su conexión y consiguiente
compatibilidad con otros sistemas. Por consiguiente también se ha transformado la actividad del diseñador. Esta actividad n se
reduce ya a la búsqueda de valores humanos y estéticos que deban asimilarse al producto de la técnica, sino a encontrar
soluciones anexas a la tecnología de las máquinas y a su función.
El diseño arquitectónico fue otro elemento fundamental de la imagen global de la empresa, tanto la arquitectura industrial
como civil son testimonios de la estrecha vinculación de Olivetti con la historia de la arquitectura durante los últimos 40 años.
Así el estilo ambiental de Olivetti se incorporó también, al interiorismo, al diseño de exposiciones, de locales de demostración y
puntos de ventas.

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ORGANIZACION DE LA COMUNICACIÓN CORPORATIVA: La dirección de imagen corporativa juega uno de los papeles
más importantes.

BRAUN, LA INTEGRACION DE LA COMUNICACIÓN Y EL DISEÑO

En 1921, Braun, mecánico e ingeniero, iniciaba la fabricación de tubos y transformadores, condensadores, circuitos y diales para
el mercado de la radio-fonografía. Terminada la guerra, en 1945 reconstruyo su empresa. En 1950 con sus hermanos, desarrollo
funciones técnicas y comerciales. Se introdujo en el mercado la afeitadora eléctrica S50 con motor oscilatorio, y otro nuevo
producto se incorporó al programa: a la batidora Multimix.
En 1955 Braun lleva a cabo un nuevo concepto de diseño y da un salto espectacular en su desarrollo. Este nuevo concepto se
apoya en una investigación de mercado sobre los hábitos modernos de la vida. El iniciador de este desarrollo que sería
determinante del nuevo diseño, es Eichler, que proyecta los nuevos productos de Braun con la colaboración de HfG de Ulm. El
diseñador Gugelot contribuye de manera sustancial a este proyecto, al que se incorporan Dieter Rams y schmittel.
El diseño industrial y el diseño gráfico iban a ser los principales vehículos de la imagen global de Braun. La filosofía de la
compañía sigue apuntando hacia la comercialización de productos técnicamente avanzados, y de alta calidad, con elevado nivel
de valor practico. Diseño funcional, contemporáneo y atractivo para los productos.

PAUTAS DE LA COMUNICACIÓN BRAUN: Dirigirse al público maduro, concebir al diseño no como una técnica de
embellecimiento, entender la comunicación y el producto como complementarios e indisociables el uno del otro, promocionar
constantemente la identidad de la compañía, entender el diseño como contribución al uso del producto. Continuidad.

EL DISEÑO INDUSTRIAL RECONSIDERADO

DISEÑO INDUSTRIAL E ITALIAN DESIGN

El Italian Design opera sobre todo en la proyección de aquella categoría de objetos que, para abreviar, llamaremos de
decoración. Fundamentalmente n el ámbito de esta categoría de objetos, de considerable importancia en nuestra vida cotidiana,
es donde el Italian design ha adquirid su fama internacional. La proyección de objetos de decoración en Italia es una realidad
mucho más rica y articulada que lo que por general se cree. Su fama se debe principalmente a una tendencia que, bajo siglas y
nombres distintos (Archizoom, superstudio, Alchimia, Memphis) se ha lanzado a partir de la segunda mitad de los años 60, a una
acción provocadora respecto al gusto dominante en el mercado de los objetos de decoración. Dicha tendencia ha contribuido,
con sus acercamientos al pop art, con su atenuado judaísmo tardío y o su complaciente uso de estemos perteneciente a la
tradición biedermeier, y art deco.
Este conformismo se hizo posible, entre otras cosas por la aparición de un consumer elite en los países industrializados. Ya no se
encuentra a gusto en un ambiente tradicional. A la nueva elite no le gusta un ambiente así configurado. Su elección es otra:
prefiere afirmar la continuidad mediante el simulacro de la precariedad. Desde esta óptica, los objetos deben expresar una
estética precaria. Objetos triviales, divertidos, un poco jactanciosos e irreverentes, pero sobre todo y siempre conversables.
Son objetos carentes de toda pretensión de larga duración, objetos de una sola temporada.
¿El diseño industrial de objetos de decoración es el único existente en Italia? Ciertamente no. Existe también un diseño
industrial que opera, con excelentes resultados, en sectores de la industria manufacturera distintos de la decoración.
Como: medios de transporte, electrónica de consumo, instrumentos de informática y telecomunicación, electrodomésticos, foto
óptica de las maquinas, y de los muebles de oficina, decoración urbana, instrumentos de trabajo, máquinas de construcción,
viarias, agrícolas y forestales, etc.

HISTORIA, TEORIA Y PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

ITALIA

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Hans Wichmann. Contexto intelectual que define al diseño italiano. Dos corrientes principales del diseño italiano:
1) Diseño industrial inteligente, rígida y formalmente disciplinado (Bel design)
2) Diseño que elude cada vez más la función de los objetos (pertenecen los movimientos del radical design, Alchimia, Memphis,
etc.)
Wichmann no valora el hecho de que precisamente estos movimientos de contracorriente han contribuido de forma decisiva a
la superación de limitada doctrina del funcionalismo extendido a nivel internacional y han actuado como fermento de liberación
proyectual en muchos otros países.
Italia se caracteriza económicamente por la contradicción entre el norte industrializado u él su marcadamente agrícola. En las
metrópolis como Milán, Turín y Génova existe una gran industria que fabrica automóviles, máquinas, aparatos
electrodomésticos, y de oficina, así como una pequeña y mediana empresa fuertemente orientada a la artesanía, que se conoce
sobre todo por la producción de cristal, cerámica, lámparas, muebles, etc. En Italia un pequeño grupo de la población dispone de
una gran parte de la renta nacional, el bel design está enfocado principalmente a este estrato social, al contrario de lo que pasa,
en Suecia, donde el aspecto social del diseño desempeña un papel importante, en Italia el diseño es fundamentalmente
privilegio. Dado que en Italia los contrastes sociales son más pronunciados que en la república federal alemana, y el número de
consumidores pudientes es más reducido el diseño no se dirige solo a estos consumidores dentro del país, sino que es un
importante factor de exportación cultural y económico.
Italia no dispone de una tradición historia de diseño tan larga como la de Alemania. Solo después de la segunda guerra mundial
comenzó la transición de la producción artesanal predominante a la elaboración industrial. Otro punto importante es el fuerte
compromiso político de los diseñadores italianos. Los movimientos de contracorriente nacidos en los años 60 se han de
entender como una reacción frente a la sociedad de consumo, que también se manifestaba en nuevos conceptos del producto.

BEL DESIGN ITALIANO: La masiva industrializacin del norte de Italia, tras la segunda guerra mundial, trajo consigo un diseño
basado en la tradición cultural artesanal que llegaría a ser un movimiento dominante a nivel mundial durante décadas. A
mediados de los años 60 comienza el momento clave de los experimentos con materiales nuevos por parte de arquitectos y
diseñadores italianos. Como por ejemplo los materiales sintéticos. Tuvo un rápido desarrollo tecnológico. La diversidad cultural
se refleja en la amplia variedad de formas que constituyen la realidad del diseño italiano.
En Alemania los diseñadores están mas orientados a la economía, mientras en Italia adoptan una posición critica y distanciada
frente a ella. El diseño italiano se entiende tambien com parte de la teoría de la arquitectura, y esta ligada a los movimientos de
vanguardia de las artes plásticas.
El bel design italiano esta marcado principalmente por inniovaciones técnicas y creativas, que han acabado tipificando algunas
clases de productos. La silla plegable “plia” diseñada por Piretti, se caracteriza por una articulación simple y genial realizada en
moldeo por inyección. La ligereza y movilidad se subraya mediante el empleo de plexiglás. La mesa plegable de Castiglioni, el
televisor portátil Algol 11 con su pantalla incli9nada hacia el televidente, la lámpara parentesi, la lámpara tizio, la cafetera de
Richard sapper, o el taburete mezzadro de castiglioni.
El tratamiento ingeniso de formas, materiales y colores determina su imagen de manera decisiva. Hay que añadir un profundo
conocimient de muchos diseñadores del mensaje linguistico del objeto, como la visualización de las funciones de uso o las
connotaciones simbólicas, que se pueden observar en numerosos ejemplos.

UN RENACIMIENTO MODERNO

POP ART

Si existe una obra iniciadora del pop art es el collage de Richard Hamilton. Para muchos este collage de recortes fotográficos es
la fuente de origen del término. Algunos interpretes incluso son de la opinión de que toda conexión lingüística entre el pop y la

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cultura popular es fruto de la casualidad: el pop, como la dada, sería una palabra de creación espontanea.
El desarrollo del pop art porque dirigía la mirada más allá del arte hacia la civilización urbana moderna, y a sus formas de
expresión visuales. Hamilton fue uno de los creadores del iniciativo lo que hizo furor especialmente a causa de su arquitectura,
al estrilo de un parque de diversiones. De golpe, las insignias de la cultura popular se habían hecho dueñas de una galería
proscrita, que hasta la fecha y como las demás se había considerado bastión contra la basura óptica de los medios de
comunicación comerciales. El agresivo collage presenta los principales cimientos de esta cultura popular industrial. La antología
moderna de técnicas visuales es casi completa y reúne carteles, emblemas de marcas, cine, televisión, sin olvidar la técnica
artesanal del collage de recortes de prensa ilustrada que el artista utilizo, así como la técnica y la forma del cuadro, que incitan a
reflexionar un momento sobre el medio utilizado. Este collage marca el inicio de una revolución artística, pero no la encarna,
sino que se limita a ofrecerle sus servicios como lanzadera. Solo sería aplicable a la versión británica del pop art no a la
americana.

GIANT FAGENDS

Oldenburg, como artista le motiva especialmente el hecho de poner al descubierto los rasgos subliminalmente monstruosos de
lo cotidiano, de los objetos corrientes y de los artículos de consumo más habituales y lo hace en sus obras. Sustituye la sustancia
original por otra lo más extraña posible o bien hincha de forma gigantesca las dimensiones de los objetos, con lo cual el material
en si sufre forzosamente una transformación. Es así como los productos comestibles se revelan en realidad como pedazos de
escayola, las instalaciones sanitarias como flácidas cortinas de tela y los utensilios domésticos como instrumentos para gigantes.
El espectador situado justo enfrente del objeto no lo reconoce de inmediato como la copia ampliada de un cenicero llego. La
perfección plástica del objeto no se corresponde a la noción de unas colillas malolientes y polvorientas. Oldenburg ennoblece lo
trivial convirtiéndolo en arte.

ISMOS PARA ENTENDER EL ARTE

MEMPHIS

MODULO 2

NUEVO DISEÑO ALEMAN

LA IMPORTANCIA DEL POP ART

A finales de los años 70, el concepto de estilo posmoderno se encontraba plenamente aceptado. El pop art carecía del peso del movimiento
moderno y no dejo más que un puñado de obras e ideas. El movimiento fue una inyección de vitalidad para el diseño.

HACIA EL NUEVO MILEN IO


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Los años 70 supusieron el fin del dominio de un único movimiento de diseño a nivel internacional. Por un lado, el movimiento
moderno seguía siendo criticado y desacreditado, y por otro, los últimos creadores de esta tendencia trataban de probar su
validez y convencer al público de que, a pesar de los cambios económicos, sociales y culturales, la tecnología conduciría a la
sociedad hacia un mundo mejor.
Había muchas alternativas al movimiento moderno y que en las últimas tres décadas de siglo iba a imperar el pluralismo o dicho
de otro modo, que ninguna teoría arquitectónica o de diseño iba a volver a primar sobre las otras. Ese final abierto resultaba un
reflejo del proceso de fragmentación que había iniciado la sociedad occidental.
Los diseñadores pensaban, en la crisis del petróleo, el coste de los plásticos y el creciente interés de la sociedad por los
problemas medioambientales y el reciclaje. Esos temas restaron protagonismo al debate sobre el estilo y otorgaron más
importancia a nuevas definiciones de diseñador y a su relación con la industria.
Los miedos y ansiedades se hicieron a un lado a principios de los años 80, cuando el diseño demostró que, podía independizarse
y aumentar su importancia en el ámbito de la cultura. El catalizador de esa nueva conciencia popular del diseño fue, en Italia. La
exposición de Memphis, en Milán 1981, revoluciono el mundo del diseño exponiendo una serie de objetos que trastocaron los
valores tradicionales.

ACCION Y REACCION: LA CRISIS DEL VANGU ARDISMO

La sociedad de consumo, el surgimiento de un mercado joven y el optimismo generalizado, tanto en lo económico como en lo
tecnológico, trajeron consigo la revolución pop, cuyas aspiraciones eran las de diversión, variedad, irreverencia, inteligencia y
moda. Los diseñadores se esforzaron por romper con los valores de la generación anterior, en busca de un enfoque más
expresivo, que se ajustase a los valores democráticos de la nueva era.

ANTIMODERNISMO ITALI ANO E INTERNACIONAL

En Italia, el pop art no representaba tanto una respuesta a las demandas de un nuevo mercado de consumidores. Después de
1966, surgió una nueva generación de arquitectos y diseñadores capaces de estrechar lazos con la industria y de utilizar el
diseño con un arma política. Se formaron grupos como Superstudio, Archizoom, el Gruppo Strum y el grupo 9999, que preferían
trabajar como colectivos creando diseños radicales y entornos innovadores.
Todos estos grupos se inspiraban en la obra de Ettore Sottsass. Las exposiciones, resultaban motivadoras para una nueva
generación de creadores que rechazaban los valores del vanguardismo anterior. El nuevo movimiento se llamó “anti diseño”
porque utilizaba todos los valores que el movimiento moderno despreciaba: Lo efímero, la ironía o el Kish.
Muchos fabricantes se sumaron a la revuelta y fabricaron muebles anti diseño, la silla inflable Blow, de Zanotta, o el asiento
Sacco de Fiero Gatti.
A finales de los años sesenta, la anti modernidad se había extendido internacionalmente. En Alemania, a mediados de los
sesenta, el diseñador gráfico Ingo Maurer creo una serie de lámparas de estilo anti diseño. Y en 1980 diseño el modelo Bulb
bulb. En Finlandia, Eero Aarnio diseño la silla Ball, En EE.UU. el arquitecto Robert Venturi cr5itico el rígido formalismo del
movimiento moderno en su libro complejidades y contradicciones de la arquitectura, que se convirtió en una especie de
manifiesto del anti diseño.
Los diseños de muebles y accesorios de la exposición Memphis poseían colores intensos, extrañas formas, adornos peculiares y
una gran cantidad de referencias a estilos pasados. La exposición causo un gran impacto internacional y muchos diseñadores se
sumaron entusiasmados al proyecto que Sottsass bautizo como el Nuevo diseño.

NUEVO DISEÑO EN ALEM ANIA

Los años 80 se conocen como la década del diseño, en parte gracias al boom consumista y en parte por el nuevo giro que el
concepto democrático de diseño tomo en ese momento. La palabra diseño se intercalo en el lenguaje común alemán. Esta
nueva concepción del diseño como ya se ha dicho comenzó en Italia con Alchimia y Memphis, convirtiéndose en un
independiente y joven movimiento de diseño.
Exhibiciones como Mobel perdu o Wohnen von Sinnen y Documenta 8, causo sensación y dividió a la nación entre seguidores
entusiastas y opositores. Grupos del nuevo diseño emergieron. Los modelos italianos no eran simplemente imitados: después de
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un breve periodo en el que predomina lo provocativo y lo espectacular, las virtudes del diseño alemán volvieron a aparecer.
En Alemania el énfasis estaba puesto en lo individual en la estilización de componentes artísticos.
Los diseñadores experimentaron nuevos conceptos, redefinieron los objetos u a las tradicionales ideas sobre la función. Se
presentaron bajo un movimiento antagónico con pretensiones enérgicas contra el exceso y el diseño excesivo, este movimiento
quería derrumbar la noble comodidad en que se asentaba el diseño neo funcionalista (Dieter Rams, Braun, etc.). Muebles de
materiales no aceptados, estos objetos parecían sencillos, ecológicos y accesibles pero no lo eran. Se propusieron
funcionalidades basadas en principios totalmente nuevos. El punto clave del nuevo diseño fue la presentación de elementos
familiares bajo la luz de lo no familiar, lo cual produjo irritación.
El nuevo diseño hizo énfasis en la función psicológica de los objetos, expresaron ideologías o generaron comunicación piezas de
comunicación. El público se revelo contra la buena forma dirigiéndose hacia un individualismo a través de la adquisición y la
ostentación de objetos constituidos con materiales extravagantes.
Estas tendencias no caracterizan completamente al diseño de los 80, el nuevo diseño en términos cuantitativos represento
solamente a un delgado sector del total disponible y comercialmente no tuvo ninguna repercusión. Ue un producto de la no
conformidad, de la provocación, mas que una tendencia que pudo haber competido contra el diseño de productos, aunque
indudablemente provoco un impacto en las futuras corrientes de diseño.

EL NEOVANGUARDISMO

En 1939, cuando estallo la segunda guerra mundial, el diseño vanguardista ya estaba totalmente consolidado y su influencia se
sentía a nivel internacional tanto en la práctica como en sus formulaciones teóricas. Los diseñadores y estudiosos del
movimiento habían obtenido el reconocimiento. El diseño de posguerra evoluciono a partir de las distintas identidades
nacionales.
Muchos de los países que emprendieron su reconstrucción después de la guerra deseaban proyectar una imagen positiva de si
mismos ante la comunidad internacional, y el diseño constituía una de las armas para lograrlo.
Las naciones en las que más se dio este fenómeno fueron los países escandinavos, Italia, Alemania y gran Bretaña. Fuera de
Europa, estados unidos y Japón también utilizaron el diseño vanguardista con escaparate. De su economía progresista y de su
cultura. Estados unidos aplicaba el estilo aerodinámico a los diseños que exportaba a todo el mundo.
En esa época todos los países mencionados trataron de mejorar su imagen recurriendo al diseño y empleando distintas
estrategias. No obstante cada país reacciono de manera distinta ante su pasado. Por ejemplo en Italia se rechazaron algunos
estilos previos a la guerra por su relación con el fascismo, mientras que en Alemania se retomó el diseño moderno en el punto
en que lo había dejado la Bauhaus. , puesto que se consideraba que su obra había quedado incompleta. El movimiento italiano
de posguerra opto por formas orgánicas para oponerse a la estética de la preguerra.
Por el contrario en la Alemania de 1945, los diseñadores se esforzaron por recuperar el estilo previo a la guerra. La
estandarización del estilo maquinista fue apoyada por los avances tecnológicos de la época.
Diseñadores e industriales trabajaron unidos, el país pronto volvió a ser asociado al neo funcionalismo, un movimiento de diseño
asociado a tecnología avanzada y a unos electrodomésticos visualmente minimalistas.
En esa época convivieron dos importantes tendencias estilísticas: el diseño orgánico, formulado por Charles Eames en estados
unidos, Ame Jacobsen en Dinamarca, Robin Day en Gran Bretaña y Marcello Nizzoli en Italia y el sobrio neo racionalismo de

Dieter Rams en Alemania y Kenneth Grange en Gran Bretaña.

GIBANDE DESIGN

Con su enfoque conceptual filosófico en el diseño crearon nuevos aspectos que plantean nuevos interrogantes. Muebles que se
pueden programar y desprogramar, concebidos no propiamente para el consumo ni para su fabricación en serie. Funcionalidad
programable, pura presencia, el material no es importante.
Ginbande es el nuevo Frankfurt, son los que más han experimentad con el momento actual tecnológicos, y los que pueden
ofrecer nuevas tecnologías. Su provocación se encuentra en su calidad conceptual.
Tabula Rasa, Tabula varia, escritorio de trabajo y Kindermdebel, y un sistema de mesas denominado Nexus para Vitra.
Se mostró por primera vez este sistema bajo una serie de imágenes, las cuales demostraron situaciones distintas de
funcionamiento. Se introduce aquí a propósito la palabra situación debido a que estos objetos no se definen en un único estado
sino que por primera vez se crean sobre un número no definido de situaciones.
¿Son estos objetos multifuncionales? Si y al mismo tiempo no. Depende la cantidad de personas que la utilizaran, cambia el

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tamaño del mueble.
De esta manera estos objetos presentan una especie de espectro que parte de una base de utilización con uso específico per
intrínsecamente contiene una configuración espacial abierta y posible de modificarse. La mesa.
Tradicionalmente la mesa constituye un objeto en cuyo alrededor toman asiento de cuatro a seis personas, Ginbande,
precisamente trata de disolver este código prefijado.
El mueble se adapta en su tamaño de acuerdo al número de personas que se sientan en su alrededor, sin abandonar sus
cualidades significativas arcaicas.
El tradicional pensamiento “la forma sigue a la función” no se implementa aquí de manera unilateral, sino que de manera muy
consiente se amplía con un componente social.
Se clasifica por lo general el trabajo de Ginbande bajo la etiqueta de nueva modestia. Esta etiqueta se relaciona con las
motivaciones estéticas del grupo. La estética escogida se relaciona con la objetividad.
Primero llama la atención la longitud que adquiere el objeto desplegado, por otro lado está integrado a este un mecanismo muy
discreto que permite un manejo casi sin esfuerzos, finalmente el cambio entre situaciones se produce de manera muy suave.
Ginbande piensa en la proyección de un espacio individual, el cual deje vivir todas las facetas posibles de la vida.
Los hogares no deben ser proyectados simplemente para que contengan una bañera o un radiador, deben también transmitir
comportamientos sociales.
Los productos de Ginbande llaman la atención no solo por la amplitud de las posibilidades de uso, sino que además brindan
confortabilidad para utilizar los objetos de esta manera y vivir con estas características. En este marcado acto de liberación por
sobre una convención prefijada radica el concepto de estos trabajos.
1991 Kindermobel. Se separan elementos de la silla, se cambian de posición o se acortan. En una segunda instancia estas partes
se combinan con un nuevo elemento como puede ser una tabla o un medio circulo, apareciendo en total cuatro maneras posible
de sentarse. Se sobrepasa la tipología del objeto en cuanto a su función, poniéndose en duda el uso unidimensional de lo ya
establecido. En este objeto se despierta un sentimiento de curiosidad pueril, como un rompecabezas, que solamente se conoce
en los niños. Elementos construidos que se desarman y se arman. Esto no quiere decir que el objeto se pueda combinar de
manera libre y sin sentido, pues detrás de esta manera de actuar propia de un rompecabezas, se oculta un muy pensado
arquetipo de silla, con una estructura abierta cuya aparición se convierte en una constelación de posibilidades.
Al mismo tiempo que Kindermobel, Ginbande produjo un trabajo en conjunto con Vitra, el sistema de mesas Nexus, que consta
de dos mesas variables, con elementos que se pueden formar variaciones libres, tratándose más de un sistema que de una mesa
por el cual según diversas composiciones se permite diversos usos.
Cabe destacar que el trabajo de Ginbande tuvo una importante resonancia en los medios de comunicación, con más influencia
en las publicaciones que en la propia venta, ya que el número producido de objetos es bajo y estos son realmente caros.
Otros proyectos: Predomina una corriente minimalista, muebles transformables, libres del énfasis puesto en los materiales, pero
llenos de riqueza en su aspecto general y en sus funciones. Mobiliario de transporte (piezas que acentúan su libertad de uso. La
mesa para picnic)

YELLOW DESIGN

El grupo se concentró en dos sectores: el diseño netamente industrial y en el packaging, este último vinculado al área ecológica
en el más amplio sentido. Los materiales ecológicos están en plena discusión: plásticos reciclados, reutilizables que a nivel de
diseño constituyen un problema estético.
Los productos se fabrican de lo desechado. Diseño ecológico.
La tecnología apunta a la ecología, para luego tener de inmediato la interrelación entre ecología y economía, hacer productos
comprables desde la relación de precio, es decir que tengan sentido. Precisamente esto es lo que está faltando.

PENTAGON

La década del 80 se caracteriza por el despertar de un interés general por el diseño.


La aceptación de lo provocativo o de lo que no correspondía al ideal o a los dictados de las buenas costumbres se puede atribuir
a las precondiciones económicas y a la necesidad de los individuos de ser capaces de conformar su propia esfera de actuación. El
nuevo diseño de los 80 no se basaba en la producción industrial masiva, sino que era desarrollado en casa, es decir, diseño,
fabricación y ventas eran realizados por el mismo diseñador. El concepto de diseño industrial pronto empezó a ser cuestionado.

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La creación de un producto durable o el diseño para la producción en serie ya no eran aceptados como criterios decisivos para
que un diseño resultase exitoso. En su lugar, el diseño se podía concentrar en objetos fabricados en cantidades variables. “Arte
que se hace útil a sí mismo” o “arte aplicado”.
La industria comenzó a utilizar el potencial creativo. Los muebles de diseñador o las ediciones limitadas ya no aspiraban a
cumplir con las necesidades de todo el mundo sino más bien intentaban llenar las de un segmento limitado del mercado.
Uno de los iconos del nuevo diseño es el “verspanntes ragal” (estante tenso) de Wolfganf Laubersheimer; él es uno de los co-
fundadores de Pentagon. Este grupo se formó en 1985.
Laubersheimer intenta introducir elementos nuevos en el diseño además de una filosofía que trascienda a la forma definida.
Laubersheimer y el grupo pentagon introdujeron materiales hasta entonces inconcebibles en la construcción de muebles, muy
pesados, muy fríos, muy oscuros: arena, lava, acero laminado al calor. Muebles concebidas como grandes esculturas, la
impresión es de producción manufacturera, artística, de ejemplar único. La estética apunta a paisaje de oficina con luces de
neón, acero y arena.
Los otros integrantes del grupo Pentagon acuden también al recurso de la escultura, la biblioteca de Reinhard Muller y Meyer
Voggenreiter es un ejemplo de ello. En su esquema organizativo el grupo es una mezcla de artistas y de una oficina de diseño.

VOLKER ALBUS

Arte utilitario “art to use”. No se considera artista ni diseñado industrial. Para él el diseño es reflexión iluminando la lamentable
situación que vive Alemania. Intenta hacer objetos que reflejen su país.
Intenta representar la forma tradicional con medios modernos, haciéndolo de manera abierta, transparente, de la que se puede
decir: “esos son los años 80, los 90”.
Trata de embellecer lo que ya existe en la realidad y si ofrecerlo de nuevo. Volker Albus es un realista socialista.

NILS HOLGER MOORMANN

Está ubicada en localidad Bávara de Aschau. Productos cuyas características principales son la sencillez y la nobleza de los
materiales.
1983. Aprecia las soluciones sencillas y fácilmente comprensibles. En su actividad trata de ofrecer las cosas que todavía n están
en el mercado, o solo de forma insatisfactoria, por ejemplo un módulo de estantería que es a la vez receptáculo para revistas,
para diarios y posee además armarios libres. Sus muebles están hechos conjuntamente entre diseñador y productor.

STILETTO STUDIOS

Consumer rest, es un objeto de uso diario escogido de entre una gran cantidad de productos manufacturados, reinterpretado e
investido de una nueva función. 1981. Comenta sobre sus diseños de muebles: “deben tener una estructura lucida, cumplir con
la función que se les asigna en términos dimensionales, ser firmes, estables y solidos desde el punto de vista industrial y
producidos en serie. Podemos cumplir con estas condiciones con más facilidad cuando usamos contenedores tomados del ciclo
cotidiano del consumidor como material básico. En este caso, el rediseño tiene menos que ver con reciclamiento que con
renacimiento. El diseño tiene que ver con alma y carácter, no con diseño de envolturas. Stiletto n ose preocupa por mejorar un
producto, en lugar de eso, simplemente utiliza lo que está a la mano y que ha pasado la prueba del tiempo.

VITRA

¿QUE ES? Es el fabricante de muebles europeo más conocido y respetado. La compañía es sinónimo de la más alta calidad en
cuanto al diseño y manufactura. Posee registros de diseñadores como Mario Bellini, Antoio Citterio, Phlippe Starck, Jasper
Morrison, y el hecho de que fabrique los muebles clásicos de Charles y Ray Eames, la asocia con el mobiliario más notable del
periodo de la posguerra. El diseño es el corazón de la filosofía de la compañía

LA COLECCIÓN Y EL MUSEO: Es una compañía suiza fundada por Willi Fehlbaum en 1934, que comenzó siendo fabricante de
accesorios para tiendas. En 1957 se expandio a la producción de muebles de oficina y comenzó a fabricar bajo licencia de
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Hernan Miller Company, en Estados Unidos, muebles diseñados por Charles y Ray Eames y George Nelson. En 1977, Rolf (hijo de
Willi) comenzó a coleccionar ejemplos de los primeros diseños de muebles de los Eames, y de Nelson, asi como obras de
diseñadores modernos clásicos.

¿Qué ES LA COLECCIÓN? La colección Vitra consta de 1800 piezas de mobiliario, de las cuales la gran mayoría son sillas.
Fechados entre 1820 y la actualidad. Además una pequeña colección de artículos de iluminación complementa el conjunto de
muebles.

MUSEO Y COMERCIALIZACION: En una era en la que los valores del modernismo se han trastocado y la noción de un canon de
buen diseño ha sido rechazada por muchos, la posición ideológica de Vitra se podría considerar como anacrónica.

INGO MAURER Y EQUIPO

Hace lámparas, utiliza la firma gestaltung (dando forma). Productos de design M, es una firma de diseño de Múnich, la cual es
más conocida como Ingo Maurer y equipo.
El mayor evento de esta firma se produjo en 1993, fue una exposición en el museo de Stedelijk de Ámsterdam, y se desplego
todo el trabajo producido por la firma como: Don quijote, bibibibi, Mozzquito, diseños basados en ideas espontaneas, hechos
con amor y con apariencia de objetos improvisados. Pero estos artefactos funcionan perfectamente y poseen alta tecnología en
sus componentes. Arte caprichoso. El lenguaje que Maurer utiliza en sus objetos no es convencional, es pura inventiva,
pudiendo combinar elementos simples y elegantes con una juguetona ironía. Maurer origina elementos que son totalmente
nuevos, en términos de forma, materiales, además de utilizar la refracción de la luz, por ejemplo en una habitación creando
hermosos efectos que son la esencia de la luz artificial. Fantasía artística, sus fuentes lumínicas son pura poesía.
Ingo Maurer represento a la anti modernidad alemanas a fines de los años 70, creando una serie de lámparas de estilo anti
diseño, siendo uno de los primeros diseñadores alemanes que se propuso enfrentar al movimiento moderno.

ANDREAS BRANDOLINI

Breve descripción de todo aquello que conforma al empirismo asociado al objeto:

1) Historia- recuerdos colectivos


2) Religión moda, política (ideología)
3) Tecnología y ciencia
4) Manejo psíquico y físico (utilidad)
5) Recuerdos personales

Andreas Brandolini aclara que no debería haber contradicciones entre el campo de la utilidad (4) y el de la ciencia (3) en la
formación del objeto. Los otros tres campos de alguna forma son vistos como algo más irracional y dependen de la ideología.
La clasificación de estos tres últimos campos se hace dificultosa dado que es subjetiva y se trata de no estar influenciado por
ninguna ideología.
Cada objeto de alguna manera estará más influenciado ya sea por el campo ideológico (moda, religión, política) o por el campo
tecnológico y científico.
El recuerdo colectivo se compone por la sumatoria de los recuerdos individuales. En periodos de nostalgia se articulan los
recuerdos individuales y forman clichés. Si bien los recuerdos individuales son únicos, de alguna manera se los encasilla en
modelos que son válidos para el recuerdo colectivo.
El recuerdo colectivo de por si, como totalidad, tiene un valor objetivo. Si en lugar de hablar de una sola unidad colectiva
hablaríamos de infinitas historias individuales no se obtendría un valor objetivo sino que se obtendría una sumatoria de
subjetividades.
Brandolini lucha contra el tradicional “esto se hace de esta forma” preguntándose a sí mismo porque no lo realizamos de otra
manera posible.
La respuesta de porque siempre así la busca primeramente en un dibujo, es decir en bocetos, esta etapa representa para
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Brandolini la más importante en el proceso de realización de un proyecto. Junto a la idea se muestra el alma del proyecto.

PROYECTO PARA BLAUPUNKT: Pony express

PROYECTO PARA LA EXPOSICIÓN DOCUMENTA 8 : Hace énfasis en el acto de habitar

DESIGNPOKER: Brandolini genera un método. Los seis criterios más importantes para el diseño de objetos de uso son:
1) Material, cada material de por sí o su combinación.
2) Técnica es decir la combinación de los materiales (tornillos, pegamentos, etc.)
3) Ubicación de materiales (aserraderos, negocios, etc.)
4) Motivación de diseño. Porque se quiere realizar algo (elegancia funcionalidad)
5) Motivaciones culturales. Para quien se realiza el proyecto.
6) Encontrar ideas para el desarrollo (hablando con especialistas, en un paseo, en literatura especializada, etc.)

El diseño industrial en los últimos veinte años, explica Brandolini, se ha degenerado, pasando de una profesión dinámica y de
sana experimentación a ser una profesión definida por las técnicas de producción y las estrategias de marketing.

Proyecto Zuhause: Casualidad. La idea no es generar un proyecto gracioso atractivo, sino que consiste en llegar a una apertura y
así evitar todo lo planeado estratégicamente, debe intervenir el componente casual.
El diseño maduro que en párrafos anteriores era criticado por Brandolini se deja llevar por la causalidad, hablamos del
funcionalismo tradicional de diseño alemán. Averiguo cual es el lugar de la casa más lindo para distintos hombres en Alemania y
suiza. Esta pregunta se la ha realizado a muchas personas y la respuesta se encuentra en el video.
Se apunta a la sencillez de comprensión. Preponderan los resultados simples. Los objetos con todo esto se hacen fácilmente
comprensibles por el usuario.
Volker Albus coincide con Brandolini en que no existe un objeto neutral. El entendimiento del contenido y del uso del objeto
debe estar relacionados entre sí.

CONCLUSIONES: Brandolini no cree más en la necesidad de una vanguardia de diseño. El fenómeno de las vanguardias es cíclico,
primeramente surgen a partir de ideologías, luego se establecen y consolidad y al final pasan a un segundo plano. Brandolini
trata de evitar las ideologías, se interesa por la vida cotidiana y por lo efímero, por las alegrías en medio de un mundo dominado
por la técnica y la electrónica. Trata de combinar la técnica junto a recuerdos personales, integrándolos formal y
funcionalmente. El diseño es para Brandolini el resultado de las condiciones de vida que pueden llegar a ser turbulentas.

TRIPLEMENTE SENCILLO

La Kaufhaus des ostens entra en una nueva excitante relación con la industria.
Iniciamos una jornada de exploración a través de las bodegas de las fábricas y hurgamos en los estantes repletos de los
mayoristas. En todas partes hay potenciales piezas de muebles esperándonos. En yodas partes productos semiacabados o
manufacturados saltan a nuestras manos, para ser rearmados.
El punto no es reciclar. No somos fanáticos de la nostalgia que revuelven los tachos de basura. Intervenimos mucho antes en el
ciclo de procesamiento y podemos servirnos de la abundancia. Aprovechamos la abundancia.
El punto no es do it yourself. No somos aficionados. Somos diseñadores. Tomamos lo que encontramos y encontramos lo que
necesitamos, y ensamblamos estos objetos encontrados para lograr una nueva calidad y un nuevo poder expresivo de las cosas,
combinaciones excitantes de materiales poco usuales, quizá incluso crear muebles y objetos completamente nuevos.
Es barata. Para la fabricación de productos no se necesita cadena de montaje ni maquinas complicadas, ni largas horas de
trabajo, exorbitantemente caras y evitamos a todos los que quieran compartir nuestros ingresos. Nosotros mismos nos
encargamos de ofrecer y vender nuestros productos.
80, Axel Stumpf en su texto da las características fundamentales de un movimiento alternativo de diseño que comenzaba a
desarrollarse en aquellos años.
“aprovechar la abundancia” “quizá incluso crear muebles y objetos completamente nuevos”.
Muchos de los muebles y objetos creados durante el taller convencieron principalmente por su utilidad si bien condicionada,

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pero aun así funcional. Lo más sorprendente de esta colección KDO fue su consistente sencillez, lo que se refiere al uso de los
más simples elementos y materiales elaborados, al montaje sencillo es decir aditivo, así como una relación directa con nuestro
espacio de vida urbano. Ninguno de estos diseños disfrazo el aura natural de las partes elaboradas o semi elaboradas,
revistiéndolas, puliéndolas o pintándolas. Nada fue embellecido. Aquel lema formal y material del as found en el supermercado
de la construcción se convirtió en la marca de este proyecto.

NUEVO HOGAR RFA: Los diseñadores del proyecto KDO dieron a conocer con sus trabajos una oferta hasta ahora prácticamente
desconocida de alimentos para el diseño.
Los objetos significaban un tejido de elementos estáticos y móviles que se podía experimentar con los sentidos, un caleidoscopio
de parámetros culturales en permanente transformación.
A principios de este siglo, futuristas, constructivistas y dadaístas ya habían adaptado cada engendro tecnológico y comunicativo
de los conglomerados civilizatorios en todas las formas artísticas imaginables. “Buenos viejos tiempos”.
En todas partes dominaba el ideal de la modernidad internacionalizada o lo típicamente italiano, típicamente francés, y
típicamente norteamericano.
Especialmente aquellos que entonces daban la pauta del espíritu de la época, adoptaban el lema “ser cualquier cosa menos
alemán”. En todos aquellos años, las únicas obras auténticamente alemanas fueron las novelas de autores de la pos guerra,
Todos imbuidos de un fuerte pesimismo y sobre todo de un realismo verdadero.
Sin embargo las revueltas estudiantiles de 1968 iniciaron una articulación gradual de algo parecido a una identidad alemana
federal. Desde mediados de los 60 jóvenes cineastas fueron los primeros en procesar las diversas facetas de la sociedad de la
república federal alemana en forma crítica, realista, y la mayoría de las veces pesimista y en revelar sus latentes déficits políticos
socio culturales.
Tanto los músicos como los diseñadores compartían la intención de ir mas allá del mero constructo para generar con los
elementos sacados del entorno urbano una atmosfera determinada con los elementos sacados del entorno urbano que supiera
traducir el ambiente de la vida cotidiana concreta experimentada a través de los sentidos. A saber en aquellas esferas de estar
privado o colectivo que, precisamente en la república federal de aquellos días, estaban constituidas principalmente por mundos
vivenciales y de consumos más bien distantes o intencionalmente dirigidos a la diversión emocional.
1965, Mitscherlich el punto es intentar volver a crear un medio ambiente para el ciudadano donde pueda echar raíces y
establecer relaciones duraderas con personas y cosas.
Dime como está tu hormigón y te diré como estas sentado. Las creaciones del nuevo diseño alemán difícilmente podrían
calificarse de bellas y acogedoras o cómodas. Pues estas “incomodidades” se caracterizan principalmente por externalidades
figurativas o materiales. Los trabajos presentados aquí cuyo aspecto esta siempre definido por la respectiva idea de diseño, los
medios disponibles y los objetivos funcionales y todo esto de la manera más directa, más sencilla y (en relación a su propio
entorno) lo más auténtica posible.

UNO MAS UNO ES TRES: Mas allá de este expresionismo metropolitano hay otras estrategias constructivas y confesiones
materiales que caracterizan la armonía básica de estos diseños, en primer lugar habría que señalar la sencillez de la
construcción.
La manera de mirar y combinar diferentes elementos, contraria a las convenciones establecidas, condujo no solo a la creación de
la mayoría de los diseños del proyecto KDO. Sino también a la producción en los años posteriores de algunos de los objetos más
conocidos como el consumers rest lounge chair.
Fuera del consumers rest de Stilleto, todos estos objetos consisten en la combinación de por lo menos un elemento más bien
inusual en el ámbito de la mueblería. Con una estructura de soporte o de ayuda, estas partes elaboradas o semi elaboradas no
opera solo como elementos constructivos funcionales. En forma directa o indirecta, también le confieren un nombre a toda la
construcción: Kisten – Stuhl (silla-caja) como dijo Axel Stumpg el nombre es programático.
Con el objetivo de producir muebles no está definida solamente una figuración tridimensional, sino también un consenso
mínimo sobre la utilidad del producto. Las dimensiones deben ser correctas, hay que garantizar la estabilidad, y no solo las sillas
requieren de un mínimo de criterio ergonómico. Para los puristas del diseño no existía ni siquiera la sombra de una duda, arte es
libre, el más libre o con menos tacto diseño chatarra.
De hecho, los paralelos con el dadaísmo existen. Los dadaístas también cultivaron la inversión de los mundos materiales,
verbales sonoros y visuales. Si bien todos los objetos encontrados, usados para fabricar los objetos móviles analizados aquí, son
removidos de su contexto funcional tradicional, más aun, son neutralizados y desfigurados –y en ello reside la diferencia- siguen
siendo o vuelven a ser utilizables de variadas maneras, al revés, de cabeza del lado izquierdo o del derecho. Pero nunca son

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llevadas a una marginalidad desprovista de utilidad, nunca se convierten en dada.
Desde luego, este principio presupone una especie de mirada no condicionada que nos permita ver en una picota no solo una
herramienta para picar, sino que eventualmente también un soporte para una mesa. La transformación del neumático inflable o
de la picota en un componente del mueble, es decir el proceso de encontrar esos objetos, es acompañado por el proceso de
buscar una idea. En el transcurso de sus viajes de exploración, la mayoría de las veces los diseñadores encontraron lo que
necesitaban y no material meramente casual. Entonces ¿fue una búsqueda consiente? Ciertamente sí. En lo que se refiere a la
estrategia de la construcción sencilla, estas exploraciones constituían una búsqueda consciente de piezas adecuadas para las
respectivas construcciones. Pero con toda seguridad, la motivación de esta búsqueda consciente no fue de índole ecológica, si
bien la evidente facilidad de desmontaje de las composiciones ha sido desde siempre un elemento fundamental del diseño
ecológico.

RUDO PERO CORDIAL: Con los años, la práctica del diseño y del reciclaje se hizo más sofisticada. Se continuaron usando materias
primas y componentes poco usuales, Por una parte, se enfatizaron cada vez más en los aspectos narrativos y contextuales de los
mas diversos tipos de muebles y de lámparas, por otra se comenzaba a desarrollar una preocupación, si bien lentamente al
principio, por las condiciones prácticas y sobre todo técnicas de los materiales.
En el estante tensor de Wolfgang Laubersheimer y la silla libremente suspendida de hormigón solid de Heniz H Landes. Ambos
diseñadores desarrollaron la función, construcción y forma de sus respectivos trabajos exclusivamente a partir de la fuerza de
tensión o de vibración de las chapas de acero y barras corrugadas. Aunque la terminación parezca tosca, tanto en el caso del
estante como de la silla de libre suspensión, hay que reconocer la absoluta maestría para darles otro uso a las propiedades
físicas de los materiales utilizados.
Otro de los materiales muy populares a mediados de los 80 fue la madera, y no solamente por la facilidad para trabajarla.
En la serie de lámparas Wiblingen de andreas Brandolini tematizo aquella variante a la que gracias la tan común rotulo de
rustico evoca en todo el mundo inmediatamente la imagen de madera labrada en forma tosca. Es bastante obvio que las piezas
de madera sin tratar están diseñadas a provocar una recepción sensorial y emocional de estas lámparas. Mientras que en otros
diseños transmiten la ilusión de tradición y oficio artesanal envejeciendo artificialmente las molduras, Brandolini se limita a una
forma no solo más barata sino también más creíble de responder a la exigencia de lo artesanal siguiendo el lema: “rudo pero
cordial”.
Otro patrón de gustos que los diseñadores solían imitar y satirizar en aquellos años fue el típico estilo pequeño burgués de los
años 50.
Había también otro grupo de trabajos cuyo objetivo no eran tanto los recuerdos o comentarios personales de ciertas
preferencias estilísticas corrientes, sino más bien los escenarios típicos de comunicación doméstica y extra doméstica. Es así
como en 1991 Brandolini creo un grupo de muebles de espera para el proyecto post bus que retomaban a propósito las formas
angulares de enormes maletas de diferentes tamaños, bordes y cantos reforzados, manillas etc.
Grupo Pentagon desarrollo algunas de sus obras más convincentes en aquella época. Lo que está en el centro de un enfoque de
diseño siempre son los hábitos muy específicos de un individuo o de un grupo y nunca una estructura general de uso potencial
del respectivo tipo de mobiliario.

VIDA LIBERADA: Los trabajos experimentales de Ginbande si apuntan a un potencial estructural de uso. Los muebles de este
grupo no están concebidas para un solo escenario fijo, estático sino para una gama infinitamente variable de situaciones. Los
ejemplos más conocidos son Tabula rasa y tabula varia. En el caso de ambos diseños, la mesa no está definida por una, dos o
tres variables, sino por un número indefinido de constelaciones de diferentes extensiones y formas. Lo único que esta
predeterminado para cada artefacto es la modalidad de las posibles variaciones. Puede tratarse de una variación en la longitud o
en el modo de montar las seis partes. Lo que no existe es una forma general definitiva. La simplicidad de estas mesas no se capta
con solo mirar sus aspectos materiales, constructivos aditivos o temáticos, sino que es más bien de naturaleza convencional,
puesto que nada o casi nada en ella esta predeterminado.
Por otra parte, la gran variedad de posibles configuraciones indica también la complejidad estructural de estas dos tabulas. En
otras palabras, se necesita una construcción altamente sofisticada para lograr tal diversidad funcional.
Si bien es plausible no deja de ser una construcción altamente complicada y compleja. Permite la máxima facilidad de manejo,
de uso y de aplicación. El usuario se habrá librado de una vez por todas de tener que lidiar con piezas individuales, colocando y
guardando cada vez mesa y bancos aparte o plegando y desplegando sillas. Adicionalmente, la calidad tanto de la madera como
de la construcción permite usar la mesa sin cubiertas protectoras de ningún tipo. El criterio del diseño es de máxima facilidad de
manejo para el usuario.

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ESTANDARES PARA LOS ESTANTES: Hay aquí un principio de montaje y de variación planificada hasta el más mínimo detalle
conduce a una máxima facilidad de manejo y diversidad de usos. “La pared lateral sostiene el riel. El riel sostiene el piso. El piso
sostiene el riel. El riel sostiene la pared lateral. Su estructura, apariencia, dimensiones, materialidad, montaje y fabricación es
atravesado por una consistente lógica sencillez, y complejidad. Cada uno de los tres elementos: las paredes laterales y las tablas
del estante así como los rieles angulares de aluminio asumen tanto funciones estructurales como utilitarias. El estante es a la vez
estructura pura y funcionalidad pura. Ninguno de los componentes podría interpretarse como mero soporte estructural o mero
elemento funcional. Cada componente está diseñado para un a optima relación estructura función. Este principio de
construcción libre permite máxima variabilidad espacial al interior de un módulo, Puede complementarse a voluntad y se puede
transportar con gran facilidad.

DISCRECION CONCILIADORA: Fuera de Axel Kufus y Ginbande, fue sobre todo Grcic quien desde los inicios de los 90 continúo en
sus trabajos con el principio de construcción sencilla.
Los objetos de Grcic son también el resultado de un diseño técnico cuidadosamente elaborado hasta el más mínimo detalle. Y
sin embargo en estos trabajos no se le da prioridad absoluta al ímpetu tecnológico, teórico. Grcic trabaja los detalles técnicos en
forma más sutil, los integra en la estética global. Y esta estética o apariencia externa no está dedicada en primera instancia a la
demostración de un concepto, sino a la composición estética.
El subraya los diferentes niveles funcionales y estructurales, los diferencia entre sí, con lo que va creando jerarquías al interior
de la construcción, aunque de manera muy discreta. Los matices de los colores jamás son chillones o brillantes, sino siempre
opacos, satinados o discretos. Además solo los aplica en superficies y partes expuestas al contacto y al uso directo. En cambio
para soportes, pies de mesa de lámparas, suele usar maderas de finas vetas, tubos de metal o lozas de piedra gris, que gracias a
su neutralidad se subordinan claramente a los elementos de color.
Si bien no cabe duda que fueron los grupos italianos Memphis y Alquimia, los que a finales de los 70 e inicios de los 80
desencadenaron una completa redefinición del concepto del diseño, fue Jasper Morrison quien ejerció una profunda influencia
sobre el desarrollo del diseño en Alemania.

HISTORIA, TEORIA Y PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

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