T

a
TYI'D, SI'ACIiS, ÁND LI]ADS

Uppe¡ Case,

TYPI, SPACES, AND TEADS

[rrnos, rsnecros Y ProMos]

Diagrama, r917. Autor:
Frank S. Henry Enlain'tPrmla
Lower Case. tipográ.f.ca, Los tiPos Y eL rnatenal
-\ PArR oF CÁsrs, de espaciad.o se dePosítan
en una caja rectangular
divíd.í d.a en c omP artimenNo s.
Las mayúsculas se guardan
en un compartimento situado
encima de las minúsculas.
De ahí surgen los términos
"caia alta" y "caja baja",
que d.envan det Lugar fisico
en el que se erlcuentTan erL

La in+prenla.

(-l¡rlif ornia J olr Oase,

Ifre" z.-shorving I-aY of Cascs'

 I

EsrE No Es uN LrBRo soBRE ruENTEs. Es un libro sobre cómo utilizarlas. La üpo-

graffa es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo
que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales para los arquitectos.
En ocasiones, los diseñadores crean sus propios tipos o diseñan caracteres por
encargo; pero lo habitual es que aprovechen la vasta biblioteca de tipos ya exis-
tentes y que los escojan y combinen de acuerdo con un objetivo o en función
de una situación determinada. Para hacer esto con habilidad e inteligencia hay
que conocer cómo y por qué han evolucionado los distintos caracteres.
Las palabras escritas adquirieron su forma a partir de los movimientos del
cuerpo. Los primeros tipos se modelaron directamente a partir de las formas
de la caligrafia. Sin embargo, los tipos no son gestos corporales; son imágenes
manufacturadas y diseñadas para ser reproducidas infinitamente. La historia
JOHANNES
de la tipografia refleja una tensión continua entre Ia mano y la máquina,.lo
CUTENBERC
Texto impreso, orgánico y lo geométrico, el cuerpo humano y los sistemas abstractos. Dichas
1456. tensiones marcaron el nacimiento de la letra irnpresa hace más de quinientos
tgs:uuü¡r años y continúan insuflando dinamismo a la tipografia hoy en día.
ü$r.'m¡i Los üpos móviles, inventados por Johannes Gutenberg en Alemania a principios
¡fnoillist del siglo xv, revolucionaron la escritura en Occidente. Hasta aquel momento, los
¡¡mi¡ü!u¡ amanuenses o escribanos habían producido a mano todos los libros y documentos.
notmg.d¡ La llegada de la impresión üpográfica permitió la producción masiva: a partir de
E¡¡uiarog un molde podían fundirse grandes cantidades de letras que se reunían luego
nuftnriit en "formas". Después de revisar, corregir e imprimir las páginas, las letras se
ntabidrs guardaban en cajas compartimentadas para poder ser reutilizadas más adelante.
ñffiqfü Los tipos móviles se habían empleado en China con ánterioridad, pero, allí,
iu¡¡ítuÉr su uso había demostrado ser poco üable. Mientras que el sistema de escritura
¡u¡¡uulns chino contiene decenas de miles de caracteres distintos, el alfabeto latino es
iooü.t¡ capaz de traducir los sonidos del habla a un pequeño repertorio de marcas, algo
que 1o hace muy adecuado para la mecanización. La famosa Biblia de Gutenberg
tomó como modelo un manuscrito y emulaba su caligrafia densa y oscura,
conocida como "letra gótica" (blackletter).Tarr*tién reproducía su texhrra erráüca,
introduciendo las variaciones de cada letra y numerosas ligaduras (caracteres
que combinan dos o más letras en una misma forma).

f ffmü[.t Este capítu1o amplía y revisa el texto "Laws of the Letter",

Lupton, Elltr y Miller, J. Abbott, Dr.sígn Writtng Rtsmrch:
qut int e1r
Writing on (h-ophic Design, Kiosl<, Nueva York, 1996 y Phaidon
mib¡ El l-ordres, 1999, págs. 53-6r
n¡$!f8E
rrrra I r3
 BIOGRAFIA DI UN TIPO HUMAN]STICO

,,,"Xi::;;;;i:
-ffi:T
; ifor apdleru t rnrríti íiiiwcLi¡. and hosl cor DEN rYT'r thc
lond, ygt úc e,hírchc mrl :::,'; ::; :; ;:: :
itr;##,' a¡ ír drcrtrrr Éarcr m¡r th¡ti¡towstaofthsthc ' ,:,.'i :
,-Y,?,',*:ii;:; temc tPellannrr gu: md oftü¡thd comcth tr llllill,lli'l'
veneciahacia 465. sus míUni flaffüm 8¿ m¿t in tño&cc of thc cñíñt recuorraria
lelras mu?slrafi unas
r?Itqcs lhat bcn ín thíg rtnsídad u'a
"li "i.i tru elrs me rflüir fnn ririp*rt¡c, & thct othc iill::::i,:,::
os'
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,
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", "l ^'
trazo de una plumilla'
te funtín anuqurs au bcn of ioyc rlrdsÉdne
Lorem ipsum dolor si Lorem ipsum dolor 5j o,o", ¡,*,o*
adipiscing e1 consecr;ruer adipi tr¡ ?rrili!,.lhiT
consectetuer
.ENTAUR' diseñada
(ntr? r9t2 y t9t4 por
Inteser
o
pharetra,
I
nisl t Integer phar etr a, nisl'll:T!,',:1,,H:'
Bruce Rogers,.es un revival IUCIUS
UllamCOfpef, aU lucrus ullamcor p er, ar or:;;:,',';:::::'
de típos
Los d.e
Jenson
que enfatiza el contraste tof tgf egestas ante, Ve] tortor egestas ante, ygl brm,ato.distal
del trazo.
pede urna ac neque. I\ phrr.tá pede urna L:,t:,t:::il,::,
^,
ac mi eu purus tincidt ,"qr". Mauris ac mi ,',ÍJlii-llli'"'

vanum laboraverunt Lorem ipsum dolor s

si Dominus custodie consectetuer adipisci
rstra vigilavit qui cos'Integer pharetra, nis
nv-fue díseñada enLa num est vobis ante h ullamcorper, augue t
"iil:;:;,';:i::l rgere Postquam sede ante, vel pharetra pec
teóncohotandh Gerit i mandUCatiS
Noordztj.Loselementos t r .
pangm
r . neque. Mauris ac mi
"..
deestatuente,diseñada m dederit dilectis sul tincidunt faucibus. P
*t'tr:j'i:::;#:í
arur rvxrA Lxx dignissim lectus. Nur
la calidad trídimr.nsíonal
d.e los típos romanos del sigJo w como sus orígenes góticos (más que scerlfue presentada en ry9t por el típógrafo
humanístícos) . Como explica Noordzij, Jenson "ad.aptó Las letras alemanas holand.és Martin Majoor. Aunque este
a La mod.a italiana (also más redondeadas d.iseñ.o d.ístíntivamente contmpordn.o ti?.ne
:::: r:i;r:fftff\:"::::: remates geom4tioos y
fonnas racíonales, my
modulares, refleja también eL orígen calígráf.co
dc la ttpografa, como puede verse en algunas
letras como la a.

14 i PENSAR CON Tr?OS


s w fir* *tsdred
ed.
lxic imor e{t iplir
N or ¿rlro la+i*r wf,
yt nt¿u.§ obtin pule
t llic yhylacide¡ iutyt
ñott ?otuit *cir yr,
s ed rupidw filfuani
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r. Ilic fr¡wo{*autan
qg.zot d,edit argait
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crangrrCItllwl¡
qamui.t tclonge, ret
cdtd uwnlachry
FRANCTSCO GRlFFO
diseñ6 Letras
romanas y cursívas
para Aldo Manuzío.
Las versiones
rontana y cursiva
se considrraban
entonces tipos
distintos.
JÍAN JANNoN creópara
la lmpnmeríe Royale
de Pais, en t642, letras
ronxana; y cursivas que
estaban integrad.as an utua.
mi sma faruíli a tip ogr áfi c a.
EL HUMANISMO Y EL CUERPO
En 1a Italia del siglo xv, los escritores y sabios humanistas rechazaron la caligrafia
gótica en favor delalettera antica,unesliTo manuscrito clásico con formas más
anchas y abiertas. La preferencia por 1a lettera anticafue parte de la recuperación
renacentista de la literatura y el arte clásicos. Hacia 1469, Nicolas fenson, un
francés que había aprendido a imprimir en Alemania, fundó una imprenta muy
influyente en Venecia. Sus tipos fusionaron la tradición gótica que había conocido
en Francia y Alemania con e1 gusto italiano por las formas ligeras y redondeadas
y se consideran uno de los primeros y más exquisitos ejemplos de letra romana.
Muchos de 1os tipos que utilizamos hoy en día, como Garamond, Bembo,
Palatino y fenson, portan el nombre de impresores clue trabajaron durante los
siglos xv y xvr y se conocen normalmente como "letras humanísticas". Las recu-
peraciones contemporáneas de los tipos históricos están diseñadas con ajuste a
las tecnologías modernas y responden a las exigencias de nitidez y uniformidad
actuales. Cada una de estas recuperaciones responde reacciona frente- a los
-o
métodos de producción, los estilos de impresión y 1os hábitos artísticos de su
propio tiempo. En algunos casos, se basan para ello en tipos de metal, en punzones
(prototipos de acero) o en dibujos de los tipos históricos que todavía se conservan;
si bien la mayoría han tenido que apoyarse únicamente en muestras impresas.
La letra cursiva, que también apareció en Italia en el siglo xv, reproducía un
fi estilo de escritura manual más informal. Mientras que las formas rígidas de la letra
humanística aparecían en libros de producción costosa, las versiones cursivas,
que pofian escribirse más rápidamente queTacuídadaletlera antica,prosperaron
en las imprentas modestas . Aldo Manuzio, un impresor y editor veneciano, empleó
cursivas en su serie de libros en octavo, ejemplares baratos de pequeño formato,
que se distribuían internacionalmente. Para los calígrafos, la cursiva resultaba
económica porque ahorraba tiempo y espacio. Manuzio emparejaba a menudo la
cursiva con mayúsculas romanas, en un momento en é1 clue los dos esülos aún
se consideraban tipos esencialmente distintos. En el siglo xvr, los impresores
empezaron a crear familias tipográficas que integraban romanas y cursivas que
tenía 1os pesos y la altura de la x (la altura del cuerpo principal de una letra en caja
baja) compensados. Hoy en día, la letra cursiva de muchas fuentes no es sola-
mente una versión inclinada de las romanas, sino que incorpora las curvas, los
ángulos y las proporciones más estrechas asociados a las formas cursivas.
comme i'ay des-ia remarqué, " S. Augu- ;,*r'l!;i,; Sobre los complejos
ftin demande'aux Donatiftes en vne Gm- 1p;{ :l' orígenes de la lelrá rómana
uéase Noordzij, Gerrit,
blable occurrence : fun1 donc ? krs que ft*ffi Letterletter, HartJey and
fllils lifuns , oublions nouirzmentnou¡ aions ;',X$Xl; Marks, Va¡couver, zooo.
acnafluná de parler ? tefiriture du g,and.Dieu *,,\i!:iff
rrru i r5
 IA T]POGRAFIA SX DESVINCULA DII CUIRPO

GrorRoY 'ÍoI.y sostenía queLas rours srMoNNE¡-u díseñó

letras d.ebían refleiar el cuetpo caracteres d.e muestra para la
humqno id.eal. Sobre la letra im.prenta d.e Luis XIV. Siguiend.o
A escnbió: "EL asta transversal las ins*ucciones de un un comité
cubre el írgano masculino d.eLa real, Simonneau trazó sus lelras
generaciín, para ind.ícar que se sobre una cuad.rícuta muy
requieren Modestia y Castidad., precisa. Más tarde, Philippe
ante tod.o, en aquellos que Grandjean creó la típografia
deseen conocer la conec'ta real (romain d,troi\, basá,ndose

.formanón d.e las letras". enlos grabad.os de Símonneau.

wrLLrAM ctstox creó, en

La lnglatena d.el siglo xvnr,
By WILLIAM CASLON, l,etter-Founder, in
tipos con caracteres nítid.os

AB C
y verticales que parecen, conlo
Dou LE P I c A R o M N. Do$01¿ Pica Italhh.
QgofS* tandem abutere, CátL taddca afutcrc, Catll
%*Il*
afinnó Rob ert Bringhurst,
lina, patientia nolha quamdiu ,7a, Paticntid @tra ? yanfl
!
"más modelados y menos escrítos
rios etiam furor ifu tuus eludctl t o¡ ctiarl filror ifie tatts ch&tl
que las.fotmas renacentistas".
AB C D E quem ad finem GG effienata jar- qaen adfaenllT/b efrndta
ABCDEFGHJIKLMNOP ,tBCDEFGTTruKLMNq
j$

AB C D EFG Gx f II üEA R Oua ¡i¡.

Qqoufque tandcm abut4rc, Catili¡f¿, pa-
Graa Pri»c¡ Italici,
**Is* taad¡ln aóatíre, Catilha,

SPE.CIME.N
By J0HN BASKERf ILLE Tf Birmingham.

f-A* indebtecl to you for two lf to ryean well to the IntereJt of my

I Letters dated. froín Corcyra. "C*lt l andtb approae that"rneáAíg
JorrN BAsKERVTTLr. fue un impresor que trabajó en lnglatera en
las d6cad.as d,e q5o y ry6o. Se propuso superar a Caslon med.iantela
creación d,e carncteres f,namente d,etallad,os y d,e grq.n contraste ehtre
los elementos gruesos y f.nos. Mientras que Las letras d.e Casl.on se
utílizaron ampliamente en aquella época, el trabajo d.e Baskervílle
fue acusad.o de amateur y extrenxista por muchos d.e sus coetáneos.
GIAMBATTISTA BODONT
diseñ6, a f.nales del siglo wur
AUSTERLITI .
Letras que presentaban un
contraste brusco, sin
mod.ulaaón, entre los elententos
gruesosy fi,nos, y que estaban

RELATAM A GALL dotaáas de terminales fi.nos

cowo cuchillas, no curviformes.
Fr anE ois - Amb r ois e D i d ot

DUCE (t784), en Francía, y Justus

Erich Walbaum (úoo),
en Alemanía, crearon tipos
sin+ilares en la misma época.

Aabcdef
AB CI)
hcll
oo/ñD/rr,
-- -:2,
,-r{.q
px
GEORGT BTCKHAM, 1743.
Muestras de "Roman Prínt"
e "Italian Hand".
Esta acusación le fue notificada
a Baskerville mediante una
carta de su admirador
Benjamin Franklin. Para
consultar la carta completa,
véase Pardoe, F. 8.,
B a sk ervilLe of B irmingham
Pinter,
Letter-F ounder and.
Frederik Muller Limited,
Londres, ry75, pág.68.
Véase también Bringhurst,
Robert, Th¿ ELements of
Typ ographíc Sf yle, Harlley
and Marks, Vancouver, 1997
La romain du roi no fue diseñada por un tipógrafo, sino por un comité gubernamental formado
por dos sacerdotes, un contable y un ingeniero.
LA rlusrnecrórv y LA ABsrRAccrórr¡
Los artistas renacentistas trataron de fijar unos estándares de proporción a partir
y tipógrafo fiancés Geofroy Tory publicó
de un cuerpo humano ideal. El diseñador
enr529 una serie de diagramas que vinculaban la anatomía de las letras con la
anatomía de la figura humana. Posteriormente, en la era de la Ilustración cientí-
fica y filosófica, se desplegaría un nuevo enfoque desvinculado del cuerpo.
Enú93, en Francia, un comité designado por Luis XIV se propuso trazar
letras romanas sobre una cuadrícula muy precisa. Mientras que 1os diagramas
de Tory eran tallas de madera, 1as representaciones sobre retíctiadelromain duroí
(el alfabeto del rey) estaban grabadas sobre una lámina de cobre con una herra-
mienta llamada buril. Los tipos de plomo que se obtuvieron a partir de dichos
6é diagramas de gran escala reflejaban tanto el carácter lineal del grabado como la
actitud científica de1 comité real.
Las letras grabadas, cuyas formas no estaban limitadas por 1a retícula mecá-
nica de la imprenta, ofrecían un medio adecuado para la escritura formal. Las
reproducciones caligráficas grabadas diurlgaron el trabajo de los maestros de la
escritura del siglo xv,rrr. Libros como The Universal Penm'an $74), de George
Bickham, mostraban letras romanas (cada una grabada como un carácter inde-
pendiente) y grafias de curvas magníficas.
La tipografia del siglo xvrrl se vio influida por estas reproducciones grabadas
de los nuevos estilos de escritura. Los impresores, como William Caslon en la
década de rTzo y John Baskerville en la de ry5o, abandonaron el rígido plttmin
humanista para adoptar la pluma estilográfica de acero y la pluma de ave,
instrumentos de escritura que generan, ambos, formas fluidas e hinchadas.
Baskerville, que era un experto ca7ígrafo, admiraría probablemente las líneas
delicadamente esculpidas que aparecían en 1os libros de escritura grabados.
Creó tipos tan afilados y contrastados que sus contempóráneos le acusaron de
"dejar ciegos a todos los Lectores de la Nación; porque los trazos de sus letras,
siendo tan delgados y estrechos, dañan el Ojo". Para potenciar la asombrosa
lohn precisión de sus páginas, Baskerville creaba sus propias tintas y aplicaba un pren-
:
sado en caliente para alisar las páginas ya impresas.
A principios del siglo xrx, Giambattista Bodoni en Italia y Firmin Didot en
Francia llevaron el severo vocabulario de Baskerville a nuevos extremos. Sus
tipos ejes totalmente verticales, contrastes bruscos entre los trazos finos
-con
y gruesos y terminales afilados- abrieron las puertas a una visión explosiva de
la tipografia, alejada de la caligrafía.
RoBERT BRrNGHURsI,1992
-
DXIAR C]TGOS A TODOS IOS LXCTORXS DT IA NACTóN

P. VIRGTLII MARONT S

B{.]COLICA
E C L O GA I. cui nomen f fffRu S.

Mnl¡BoEUs, T¡rvnus.
f lrvRr, tu patula recubans fub tegmine fagi
I Silveftrem tenui Mufam meditaris avena:
Nos patria fines, et dulcia linquimus arva;
Nos patriam fugimus; tu, Tityre, Ienfirs in umbra
5, Formofam refonare doces Amarylüda filvas.
f. O Melibee, Deus nobis hac otia fecit;
Namque eri¿ ille mihi femper Deus: illius aram
Sape tener noftris ab ovilibus imbuet agnu§.
Ille meas errare boves, ut cernis, et ipfum
to Ludere, qua vellem, calamo pen:rifit agrefti,
M. Non equidem invideo;miror magis: undique totis
Ufque adeo turbatur agris. en ipG capellas
Protenus eger ago: hanc etiam vix, Tityre, duco:
Hic inter denfas corylos modo namque gemellos,
15 §pem gregis, ah! filice in nuda connixa reliquit.
Srepe malum hoc nobis, fi mens non lreva fuifGt.
De celo ta&as memini pradicere quercus:
Sape finiftra cava pradixit ab ilice comix.
Sed tamen, i{te Deus qui fit, da, Tiryre, nobis.
zo f. Urbem, quam dicunt Romarn, Melibee, putavi
§tr¡ltus ego huic noftre fimilem, quo fape folemus
Paftores ovium teneros depellere fetus.
§ic canibus catulos ümiles, fic matribus hedos
A Noram;
 ,
LA THEBAIDE,
OU
|. I to (TzQUTERDA)
Iirrr;r (lc libro,1757
, l )r ( sir por ]ohn BasJ<erville.
LES FRERES E,NI\EMIS,
j " til)os tr¿ad.os por Baskeruille
,r , / riglo rvrrr resultaron en

,
t,
,,, lr
,ltt
ro.
sorprerudentes, chocantes

¡tor sus Jómas afilad.as

TRAGEDIE.
1 r r1'lr/as y [)or su poderoso
, t t I t l sl t (ntre los trazos gruesos
I

', lilr,;. Además de lúrs romsna,

t,t ¡úgim utiliza mayúsculas
tt t
'i llrs, capitularts
lt,,t ut t1\amente espociadas),

1
, r'Ltlitus (tscalad.as paro que
tútt r(rLlcn [,on
l"tir) ¡, ¡i[¡s5 rlzevírísnos
eL texto en caja
o ¡Jt
ACTtr PREMIER.
' tiltt tnl.iguo (que cuentan con
t .t itt¿L'nL6 y dex:endentes y
,,,tt tltura
l|t
de cuerpo pequeña
st ad.frpte a los caracteres SCENE I.
, tt
'
tiu bajo).
.TOCA3TE, OLYMPE.
, \( rNrr (DrRrcHA)
l'. liina de libro, r8or.
I r rprcsl pot Firmin Didot.
JOCA§TE"
L,t tipos tollados por la famílía f *orr, sortis, Olympe? Ah! mortelles douleurs!
I ¡itlol cn Froncía erún incluso ",
lttt¡ uhsLractos y severos que los Qu'un mement de repos me va coüter de pleursl
,1, litskeruille, con termínales
Mes yeux depuis six mois étoient ouverts aux larme§,
ltt \ütlos d( estilo egtpcio,
t ttttltúngulares, no curuifurmes, Et le sommeil les ferme en de telles alarmes!
\ t t\t ún marcodo Contr\Ste
t rltt lrazos gru¿sos yf.nos. Puisse plutót la mort les fermer pour iamai's,
ir¡¡rrrtor"t
I rr,
r¡'.lo xtx Llamaron "mod.emos"
y típógrnfos tlel
Et m'empécher de voir le plus noir des forfaits!
,r , J os .llamantes tipos. Mais ea sont-ils aux mainsl
\trtlus pagínas están tomarJas
,l¡ l)tna Orcutt, Wíllíam,
lrr (Jucst ofthe Perfect Book.
I ¡tll(. Brown and Company,
,\rrr'rrr Yort, ry26. Los márgenes
rt¡:ofi precísos.
].IIOS GIGANlIS E IRACI]NDOS

,¡4o Pl,rt firltlie f,*r¡ri'oyer:.¿ry¡ o.f ¡i¡e ,4

whiltrl a pafiirtti*te ntrn, englgtri itr
rvouL:l rltür¡rtel v ctrgcarrcrl il:

§'rcnch tano
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elbo*'*rr,om'
Fdr c:{rmirlc : St,¡'nf¡ ;r n';t'{lre;:tr qi"larrcltc hlppc¡
tr\.cc¡r
* lJ ¡ir,l L. \t I,-::i;:r rhc ¡tt¿ch pt*tty ihaLdy'irr
1,r,lg frirtt::-
1' r"r¡li*s irr
lica'Pronrrn.
,\] ;l.li lrl", . 1,,
(lrt:;rt Irirn*r.
L relor¡: in
ik:*i:l* llica.
Arrc1 fo t}c cr:rrtsit ilv'"rill io

k§bffií s
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{hme ill*riil-Pr¡ ic(1 rcr lr n llrotilrl
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nrifa¡r'1Y tlr[L
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ti"ai:, 1 think 1'rr:;rr rrr d ut i:.1t, tllll
rnil I. 1.au i e r i,ittlt
 1,,; tti;Lnttttt of tlrc Art r.f l). ¡,.r. ll/a,. ¿.;¡

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i rrr,l i.r. (:i (.1:) rr il r.c.
,' ,-,ri r..ri,,¡ ¡¡iqhr b,: gi1,et: to frnlc tl];ri liirili
i r, ,,r..i;rcibl,,,:1',t :l {l1e oltl* n.r\i: iirrl ilrr.,lr oi r
, ,.1r11 JIJ rlier¡ii,'rt natui*Iii, e,r.i"r'cll|:r ril" üiri'rr\,r
. ilur I Ir,ile this ililc¡.¡ll]on 1"or-rlre ¡r:rufrnrgnt rll
. ,.-,r irrllr, ri,':jle;l irrto *ur irlrilolr,¡,Lir:rl lirclcr',.-
, rr lr,; rr;, !f';r',ir 1-,'li,:m Jl:cuid be l',';urril r* bt ]Lrl*
,.;:.. "l,lrlt.: . t,r,ilic': I :::-:.-,j.
i. i i¡r r¡,rinr. Som': jc,v yi.rl , L -ft,rr ¡1it \r tr,
clli PTAN FOR THT IM?ROVEMENT
i 'i
,,1 1rv¿itcin ili¡',trrr lip,.',t'n b1 rlr(':r lit-'c r,, P,))itarl! OF THX ART OF ?APER WAR

r.,,,h;cil, .;n a{a{)ilrlt oi .fi¡r¡t ililir,rutc:tL, itt ¡r,:;rt Ir,raN l,e.ne LA MEIoRA DEI- ARTE
rr,i cli::;,r ri*¿'r w.rtJr hr:{iile ir:ter:tirittr' il:¡:ri::li tli* DE IA GUERRA SONNT T'E.ITT]
,'. jl ¡1iltJil:- trll(l \'.'.rll a p;rlticLillx f igir' 1¡ li¡rr ic::;l' Ensayo satírico de Francis
' .lr: cir,, 5ii J,r"¡, Sr.'Ciair,
rvhi, tiT'r:r.rl rttilir'tr",' Hopkinson, The Amencan Museunt,
I li;r rleienre of thl citr', nl(t nni (li't']L obir{}\loli§ vol. l, ry87. Cortesía de 1a Boston
,, rlrt 11r...rr, :;:r,i t.,1,{ hinr rll.r: lrt l'¡,1 lc,tt t',c n':r- Public Library Este ensayo del sígJo
I ill": rnf,,rl'le nls. ?.1t"1 tir¡t hrs na¡1le \Í;1§.f i1lticu1;rriletl
l ,. 1,,¡1" .i'i-r't;,
,.., :, ;:r.,{l
'rs. 'fll.' rtrl- a:-:r.¡r l;:''( l J"' l.\'
'itlr ll l'"
xyrrr es u,n ejemplo temprano de
tipografid expresiva. El aulor. que
s1l;111,i¡ ,',I,.'ls,:t,r,t {e,:t t:1.'1..-r'tt'r se burla d.e la prensa escnta entonces
t.'li.i-1,,r [.,',i1,,r. I I r.{ li, J ,!,rr r,¡r}'' r.-,.r t]¡:t h' una "gterra
. ,,. i,r. :,,,; ,'r.r.;,,ir.f}., it is p'ul.;.ili. tlrrlr': it""l'i
enxergente, describe

r llL:,:r: lir h:rii¡uili ai:ii'li1Jrl : 1,¡rir t'l'; '¡ I ;t ll sobre elpapel entre un abogado
"n'';'' y un comerciante. A medida que
" \v:ts to Lirii r illin indicati*n,"t"tir¡r tirr: inl'iltrirt^'rr
tI "';iii;;;;
i"'t-t'!;--itt;i it"tntl* i1 lM)i1r')rr;or::ihl'l los dos hombres se lnnzan mutuos
ataques. la Le lra qumenta su tamaho
,l,,i¡:;rn n', l\'tl::n by inttttr:trrl;l i:'Í1"'r''.' progresivamenle. Los términos Long
'i],..
\.,.-;il'.
: I -rr' 'rr i
r,r1, -"¡.e.ú ( I t'\'11 l:: r'li ls Primer, Pica Roman, Great Primer,
l .:.ti,r.,r cc, rlr. {'rt:!''-t tt¡:rt..i ol, ::l c(:ri"-"'- Double Pica y Five Line Pica sr
r,; ll il rlrc l:.iltiri¡r lto.,ll ¡t ¡l'¡ rl¡"'r ''' " "jr',li:i:' utilízaban entonces en el mundo
l' l:'rrrl:; a ngl osajón pa ra i d,e n f ijr a r t ama hos

I
,}
típográf.cos. EL símbolo f es una s.
Hopkinson no era un profono en diseño:

fue eL cread,or d,el patrín de banas

T y estrellas d,e Ln bandera estad.ounídense.

MONSTRUOS NAUSEABUNDOS, INFAMIS CRTADORIS

l83S¡
,il lO d Clnb l* frt§ #wxtng;
I QITANTITY O['OI/
ONI}AG EsTRECHAs, compactas o condzn-

§aCUtx;¡ii,r,,rr'* sad.as. son Iss letras d.íseñadas

para mcajar en espacios redwídos

ing the femt',,',',l,ni,;,'¡'i)r,,i,ii,li",'),, Los anuncios del sigto xrx combí-

naban a menudn tipos de propor-

ü of úhe §Gh,ir,,,,s,,rob,n,,,)t,!on,,o,,i",n,n ciones y estilos variad.os en la

misma página. Sin embargo, estas
rnezclas ostentoses se disponían
p. §ourb';; ;:#::;::' :;W:;:,:l: ^ con Jiecuencia en composiciones
Bodoni y Didot. centradas y está,tices.

I En ln letrq. rcrpcrA, o mecana, el

reJinad.o, se transforyna en un
robusto remate cuad.rangular.
C o mo elemento ar quítectóni c o
ind.ependíente, el remate d.e los
tipos egípcíos reafirma su propio

por príwra vez en t8o6 y frc

Letra cuo'rÉscA es el término
tetminal, hasta entonces un detallv que se empleaba en el siglo xrx
para designar a las letras d.e palo
seco. Estos típos llaman la
atención por su sólid.a bidimen-
sionc+lidad. Aunque los caracteres
d.e palo seco se asocisron más
p6o y ma\a. Estr rstilo se presrntó tar¡le con la racionalidad y la
neutrali¡lad, en un principío

,,
nnl
t

Mi aspecto era nauseabundo y mi estatura gigantesca. ¿eué significaba esto? ¿O_uién era yo?
¿Qué era? [...] ¡Infame creador! ¿Por qué habéis dado vida a un ser monstruoso frente al que,
incluso vos, apartáis de mi la mirada, lleno de asco? MARv sHEr,rEv,Frankenstein,rg3r
-

TTr?Ir1I TT?I"? ITYIT ;l
ROMANA AN TI
El histoiad.or d.e La tipografia
Rob Roy Kelty estudió las
estrategias del d,iseñ,o m¿cani-
zad,o que dieronLugar a
espectacular vaiedad. de
Letres titulares en eL siglo
Este d.iagrama n+uestra cón+o
la fonna cuad.rad.a bá'sica del
t er mín al (llawa da egtp ci a
o mecana) se.fue cortand,o,
pinzand.o, estirando y izando
para. gefLera,r nuevas espec'tes
d.e ot'nq.mentos. Los refilatas
pasaron de ser eL
fi.nal caligráf.co
¡le un trazo a ser elementos
geométricos ind,ependientes que
podían ajustarse con líbertad'.
FUENTES MONSTRUOSAS
Aunque Bodoni y Didot alimentaron sus diseños con las prácticas caligráficas
de su época, 1as formas que crearon chocaban con la tradición tipográfica y
abrieron la puerta a un extraño nuevo mundo, donde los atributos estructurales
de la letra remates y las astas, los trazos gruesos y finos, las tensiones verti-
-los
cales yhorizontales- serían objeto de experimentos singulares. En subusca de
una belleza tanto racional como sublime, Bodoni y Didot habían creado un
monstruo: un enfoque abstracto y deshumanizado del diseño de letras.
En el siglo xrx, con la aparición de 1a industrialización y el consumo de masas,
llegó el boomdelapubticidad, una nueva forma de comunicación que requería
nuevas formas tipográficas. Los diseñadores crearon tipos llamativos, grandes
y negros, adornando o engullendo partes del cuerpo de las letras clásicas.
Comenzaron a aparecer entonces fuentes de increíble altura, anchura y profundi
dad: expandidas, contraídas, sombreadas, alineadas, engrosadas, fileteadas y con
florituras. Los terminales dejaron de ser meros detalles de acabado para conver-
tirse en estructuras arquitectónicas independientes y la tensión vertical de-las
letras tradicionales se escoró hacia nuevas direcciones.
G I]A CTARE NDON ra.rr m,e./rosclNa eNtr cuA |
t![IY ,or.o"o
El plomo, el material empleado para fundir üpos de metal, es demasiado blando
para que su forma aguante la presión de la prensa cuando se usa con tamaños
grandes. En cambio, los tipos tallados en madera pueden imprimirse a escalas
una
enornes. EnrS34,seintrodujoelusocombinadodepantógrafoyfresadora, loque
xtx. revolucionó la elaboración de tipos de madera. El pantógrafo es una herramienta
de calco que, conectada a una fresadora de talla, permrite generar variantes de
un dibujo original con proporciones, pesos y texhrras decorativas distintas'
Este nuevo planteamiento de diseño mecanizado trataba el alfabeto como un
sistema flexible, independiente de la caligraffa. La búsqueda de caracteres arquetí-
picos y perfectamente proporcionados dio paso a una nueva concepción de la
tipografía como un sistema maleable de rasgos formales (peso, tensión, asta,
asta transversal, remates, ángulos, curvas, ascendentes y descendentes). La relación
entre las letras de un mismo tipo pasó a ser más importante que la identidad
individual de cada carácter.
Para un análisis más exhaustivo con ejemplos de letras decoradas, véaseKelly, Rob Roy, Amerícan
tBz\-ryoo, Notes on the Evoluti.on of Decorated, and, Large Letters, Da Capo Press, Ñreva
Wood. Type:
York, 1969. Véasefambién Mclean, Ruari, 'An Examination of Egyptians", en Heller, Steven y
Meggs, Philip B. (ed.s.), Texts on Type: Crítical Writings on Typography, Allworrh Press, Nueva York,
zoor, págs.7o-76.
IA PTAGA DE IANGOSTAS DE LA IMPRESIóN

!# §§
¡l
tf:
MAICENA DURYEA (IZQUIERDA)
*§ Tarjeta litográfica, rB7B.
El aumento d.e la publicídad en
el sigl.o xrx estimuló La d'evnanda
d.e letrasgran tanxeflo que
d,e

pudieran llamar la atención en

el espacio urbano. En esta ímagen
i
se nluastra. a un horubre encolando
un cartel haciend.o caso omiso de
la ley que lo prohíbe, míentras un
I

I policía se aproxíma a La vuelta de

La esquina.

FUrr MooN [runa rrrNe]

(ounrcne) Cartel de impresión
ttpogriñca, ú75. En este certel,
se utílizan una d.ocena de fuentes
d.iferentes para promocíonar un
crucero erL barco de vapor. Se ha
escogid.o un tamaño y un estilo
tipográf.co d.ístinto para cada línea
tJ
con elf.n demaximizarta escala
;l
d.e las letras en el espaao disponibl.e.
s§,§ Aunque los típos son extrava.gantas,
la composiaón centrada es tan
estd.tica y convencional como La
ii
d.e una Ldpida.

La impresión, que habia encontrado en el libro un refugio en el que desarrollar una

existencia autónoma, ha sido despiadadamente anastrada a las calles por la publicidad...
La Plaga de Langostas de la impresión, que ya ha eclipsado eI sol de lo que los ciudadanos
consideramos intelecto, aumentará a medida que pasen los años. * wAr.TER BENTAMTN, 1925
 FULL I
SJ" MICHAEI-7S
TIilIPIHAlIffiwillBAIIil I
Prof. Y. Yeager, Leader, give

@xB-A§rrc»
a

ffi@@ffituH&ffi8

EIITÜRSION On the Stearner

E}EILIjMI
'lfo Oshnook arrd Tllatch lIint
0n Saturd.ay Evening, JuIy 17th,
Leaving Wharf at ?* o¡clocli. Returning "to Westerl¡'
" at 10* ó'clock. Kenneth will be at Osl¡rooli.

lFf,{llfET§r r E'O§.'lfY GEI§TS.

(*. B. & J. E. Uitor, §telm Prloters, Weeter'ly, R. I.
 ABSTRACCIONES RADICALES IARA UNA ERA MECÁNICA

Tr:
d.el
Eo vAN D o E sru nG, fundador y princip al promotor
mwimiento holandés De Süjt, d.iseñ,ó este a.lfubeto d.e EIEIr.IEILTFIrl
elementos perpendiculares en ryt9. En este ejemplo,
aplicad,o al mem.brete d.e la Federación d.e Revol.ucionaiu HEUTILUTITINNHIF:
Socictlístas, ln anchura d.e bs caracteres d.ibujad.os a ma.no
varía, lo que Les permite ocupar todo el espacio reaangular.
El ynoviruiento De Stijl reiuindicaba la red.ucción d.e
SEEIHLISTISEHE
la pirltura, la arquitectura, los objetos y la tipografia
a unídades elementales.
MTELLEETUEELEN

I I rI
I Ir tt I T I II a vrrruos rruszÁn diseñó este

I
I r I IT
logotipo parala revisra De Stiil
en t9t7. Mientras quelos
caracteres de Van Doesburg
eran continuos, las letras d.e

Huszá.r consistían en mód.ulos

similares a los píxeles.

abcdefqhi §§YT¡§ §WTLJ'§AA

iKJmnopgr
:ruvrto= GOETH
§T FF
HERBERT s¡ylR creó este tipo,llamado
Universal, en la Bauhau¡ en t925. Consta
solamente d.e letrq.s en caja baja y estd.
conslruido con líneas rectas y círculos-

?AUr RTNNER diseñó la Futura

en Alemanía en tgz7. A pesar d.e

serun d.iseño muy geometico,

con una O pet{ecfamcnte rrdonda,
Futura. es un tipo práaico cuyo sutil
diseño sígue síendo muy utilízad.o
hoy en d.ía.
 REFORMA Y REVOLUCIóN

Algunos diseñadores vieron la distotsión del alfabeto como un fenómeno burdo

I,\RBIfR,f Süutd,t¡l'
e inmoral, íntimamente vinculado a un sistema industrial inhumano y destmc-
I t snrdrl =
.Frrynt
"!-"D, tivo. En 1906, Edward fohnston retomó la búsqueda de un alfabeto esencial
il tltr'a di¡-fi¡¡üál¡
uul ittlql]¿ty y estandarizado y adürtió de los "peligros" de la exageración. Johnston, inspi-
tk.,
?he rado por el movimiento del siglo xrx Arts and Crafts, volvió su mirada aI
¡ Renacimiento y la Edad Media en busca de formas puras e incorruptas.
turd' Aunque los reformistas como fohnston poseían una visión romántica de la
) to
¿^ a,

historia, redefinieron la figura del diseñador como un intelectual distanciado

de las corrientes comerciales dominantes. El reformador del diseño moderno
t: x. ¡¡ ¿.
era crítico con la sociedad y se esforzaba por crear objetos e imágenes que cues-
¿nd
tionaran y revisaran los hábitos y prácticas preponderantes.
!. Los artistas de los movimientos de vanguardia de principios de siglo r< recha-
zaronlas formas históricas pero adoptaron el modelo del crítico marginal. Los
miembros de De Stijl, en Holanda, redujeron e1 alfabeto a elementos perpendi-
r r) wr\ tr t) Io H NSToN s¿ basó culares. En la Bauhaus, Herbet Bayer y fosefAlbers construyeron letras a parlir
, t rrntiguas inscripcíones
de formas geométricas básicas (el círculo, e1 cuadrado y el triángulo) que ellos
t ontanas pora crcar, en t9o6,
i:tt díugramo de caracteres
percibían como elementos de un lenguaje visual universal.
¡¡ltL:íolu". Aunrlue se burlaba Dichos experimentos abordaron el alfabeto como un sistema de relaciones
,lL la rotulacíón comercial. abstractas. Como los impresores del siglo xrx, 1os diseñadores de las vanguar-
lohnston aceptó el
dias declinaron buscar las formas tipográficas esenciales en la mano y el cuerpo
r tt ¡h¿llecímíenLo dr formas
irt:;piratlas en lo Ed.ad. Media. humanos. En su lugar, ofrecieron alternativas austeras y teóricas a las solícitas
innovaciones de la publicidad imperante.
Ensamblados a partir de componentes modulares, como si fueran máquinas,
estos diseños experimentales emulaban 1a producción fabril. Sin embargo, la
mayoría se producíaa mano y no como tipos mecánicos, si bien muchos de e1los

Sobre la Futura, véaseButke,
Christopher, P aul Renner,
Campgráfic Editors, Valencia,
zoo7. Sobre las tipografias
experimentales de 1os años
rgzo y r91o, véase lfinross,
Rabin, U nj ustíf, e d Texts :
P ersp ectiv es on
Hyphen Press, Londres, zooz,
págs. 233-245.
seencuentran disponibles hoy en día en formato digitall El tipo Futura, acabado
por Paul Renner en 1927, encarní las ol¡sesiones de las vanguardias en un tipo
mulüuso y disponible para su uso comercial. Aunque Renner despreció el activo
movimiento caligráfico en favor de formas clue fueran "calmantes" y abstractas,
atenuó la geometría de la Futura con variaciones sutiles en el trazo, la curva
ylas proporciones. Renner diseñó Ia Futura en diversos pesos, concibiendo su
Typ ography,
familia tipográfica como una paleta de pintor que permite componer la página
con diferentes matices de gris.

Las formas calmantes y abstractas de estos nuevos tipos que prescinden del movimiento del
texto manuscrito ofrecen a los tipógrafos nuevas formas de valor tonal, armonizadas con gran
puy.eza. Estos tipos pueden utilizarse en su variante fina, seminegra o en formas negras muy
saturadas. PAUr, RENNER, 1931
-
-
EN BUSCA DE UNA TIPOGRAFíA PROGRAMADA

i.... ¡"': i- :"" ::::i i:::! i...: i::: i- i... ::::¡ ¡-'¡

il::i
r' íi r....i i:j ¡_: i:::: i:::i
::::¡

!.-. ¡ r i.-i Í-i !.-! s.-. , r-.¡ i-., , ,

: :.-! !..i:...!!...!!
....¡ ¡._i¡ !i...!

'd/rM cRoulx/Er publicó en 196Z su propueste d,e un .nuwo

alfabeto" cuyo d,iseño no tenía diagonales ni curvas. The Found.ry
(Lond.res) coynenzó a publícar edicíones digitales d.e los tipos d,e
Crouwel en t997.

:8 ppNs¡p
 EL TIPO COIl,tO PROGRAMA

Como respuesta al auge de la comunicación electrónica, el diseñador holandés

Wím Crouwel publicó, en1967, su propuesta de un "nuevo alfabeto" formado
únicamente por líneas rectas. Rechazando siglos de convención tipográfica,
diseñó sus letras para que fueran visualizadas de forma óptima en una pantalla
partir de
de rayos catódicos (CRT), donde las curvas y los ángulos se reproducen a
líneas horizontales. En un folleto que promocionaba su nuevo alfabeto, subtitu-
lado "Una introducción a la tipograffa pro gramada" , proponía una metodología
de diseño donde las decisiones están normativizadas y sistematizadas.

rbtrdEFqhLitLnnopqrb
I-uúUrL{p Li
\\'r M cRouwrL presentó esta A mediados de la década de r98o, los ordenadores personales y las impresoras de
t rsión "escan¿ada" de una
baja resolución pusieron las herramientas necesarias para la creación tipográfica
t ntitttiscula Garamond
til aonLrost( con su nuevo
en manos de nn público más amplio. En r98 5,Zuzanalicko empezó a diseñar tipos
t l.litb eto, c uy as.fo rmas s e que explotaban el grano basto de los primeros ordenadores. Mientras otras fuentes
«)upLan a la estructuro digitales se limitaban a imponer la tosca retícula de 1a pantalla y las impresoras
cusdriculad.a de pnntolla.
La
matriciales sobre formas tipográficas tradicionales, Licko adoptó el lenguaje del
Y(a.st: Crouwel, Wim, Ncw
AJphabet: An Introduction for ecluipo digital. Ellay su marido, RudyVanderlans, cofundadores de Emigre Fonts
r I)rogrammcd Typography, y de la reüsta Emigre, se autodenominaron "los nuevos primitivos", pioneros de un
W tm Cro uwel f Total D esign,
amanecer tecnológico.
Amsterdam, r967.

zuzANA r.rcKo creó fuentes

"resolución tosca" para

tmlH[[l. fial+tanil Emisre

d.e
pantallas e irupresoras de
sobremesq en ry85. Estas fuentes

han sido integradas desd.e

entonces en la extensa familia A principios de la década de r99o, con la introducción de las impresoras láser
tipográfi.ca Lo-Res de Emigre,
diseñad.a para soportes impresos de alta resolución y 1as tecnologías de fuentes de contorno como PostScript, los
y d.igttales. diseñadores de üpos se liberaron de las limitaciones que imponían los sistemas
de reproducción de baja resolución con que contaban sus máquinas. Aunque
Váase Vanderl-ans, Rudy
y Licl<o, Zttzana, Emigr e : algunos sistemas de señalización y dispositivos digitales aún se basan en fuentes
Graphic Design into tht Digítal en mapa de bits, es la fascinación por las estructuras programadas y geométricas
Realm,Yan Nostrand
la que ha permitido que las fuentes bitmap sigan evolucionando como una
Reinhold, Nueva Yorh, 1993:
y Vanderlarrs, RrÁ1 Emige filosofia visual propia en e1 ámbito de los soportes impresos y digitales.
No. 7o: Tht L.ook Back Issue,
S elections fi-otn Emigrc
Ind« Vivir con ordenadores origina ideas curiosas. wrm cnouwrr,, 1967
Maguzine, r9E4':oo9,
Booh, Barcelona, zoo9.
-
 DA ÑOS Y DXTECTOS

CURATOB: JOSEPH WE§HE;

Linda Fer{usoñ
H SteveHandschu
l'
James Hay
5
F n¡aüh ew Hott *ndSCU[ptURl
O. Ga rv Laatsch
-tsBrián Liljeblad
3 Dora Natel la
O Matthew Schellenberg
lD Richard String
ED ¡rLtA prod.ujo un cuetpo
Michell rhomas de tipograJía experímental que

ltt
= RobertWilhelm
inJluyó intensamente en el
d.iseño tipográf.co d.e La d.écada
t9go. parala
f
d.e Sus car-teles
Detroit Focus Gallery mostraban

(pReninS Recep tion : FridayJun e g,S:30.rg:AOpm fumas d.{ectuuas y d.eteioradas,

dibuiadas a mano o recolectad.as

c
.F
d.e fotocopiadoras d.e tercera
generacíón o de hojas d.e letras
tr ansferibles. C oleccíón C o op er-
Hewítt del National Design

I Museun¡.

ffi;t::,f,: r,ffll1k¿p. 2
bernotr, Mlc
eo 2 5

Ht GAN 4azz6
Hou rs: Noon to6 p J'VEDñIESDAY - SATU RDAY
¡6fl l&ma¡ ilI rffi ffifaffi Fetu.Mtu Otnhtr.r$ñ F&r..ha.

30 i PENSAR coN Trpos

 LA TrPocnerÍe coMo cnórvrce

A principios de la década de r99o, cuando las herramientas de diseño digital

comenzaron a admitir 1a completa reproducción e integración de soportes,
muchos diseñadores mostraron una insatisfacción creciente con las superficies
limpias e impolutas. Fue entonces cuando sumergieron la letra en el violento
y cáustico mundo de los procesos físicos. Los caracteres, que durante siglos
habían buscado la perfección con ayuda de tecnologías cada vez más exactas,
empezaron a ser arañados, retorcidos, magullados y contaminados.

Template Gothic: tecnología deFectuosa

El üpo Template Gothic, diseñado por Barry Deck en r99o, está basado en letras
dibujadas con una plantilla de plástico. Por Io tanto, la letra remite a un proceso
que es a la vez manual y mecánico. Deck diseñó Ia Template Gothic siendo aún
alumno de Ed Fella, cuyos carteles erperimentales inspiraron a toda una gene-
ración de tipógrafos digitales. Después de que la Template Gothic fuera puesta
a la venta por Emigre Fonts, su uso se extendió a nivel mundial, haciendo de
ella un emblema de la tipografía digital de la década de r99o.

Deqd Flisfory: sompler del posodo

El tipo Dead History, de P. Scott Makela, también de r99o, es un pastiche de
otros dos: Centennial, una romana tradicional, y VAG Rounded, un clásico pop.
Manipulando los vectores de fuentes ya existentes, Makela adoptó la estrategia
del sarnpling, propia del arte y la música contemporáneos. También tuvo en
cuenta toda la carga histórica precedente, que desempeña un papel importante
en casi todas las innovaciones tipográficas.

ccrldEeF i3gHhriJjr(k
Los tipógrafos holandeses Erik van Blokland y |ust van Rossum combinan los
papeles de diseñador y programador y han creado tipos basados en el azar, el
cambio y la incertidumbre. Beowulf, de r99o, fue la primera de una serie de
letras con trazos aleatorios y comportamientos programados.

Los métodos industriales de producción tipográfica exigían que todas las

letras fueran idénticas... Hoy en dia, la tipografia se produce con equipos
sofisticados que no imponen tales reglas. Las únicas limitaciones son
nuestras expectativas. ERrK vAN BLoKLAND Y rusr vAN Rossuttlr, 2ooo
-
 VUELTA AI. TRABAIO

Aunque la década de r99o se recuerda más por sus imágenes

de caos y decaden_
cia, los diseñadores serios continuaron creando
tipos de uso general, diseñados
para acomodar con facilidad extensas cajas de texto.
Estas familias tipográficas,
abnegadas y trabajadoras, proporcionan opciones
flexibles a los diseárdore,
gráficos.

Mrs Eaves: MUJER trabajadoro busca pareja estable

Dürante la década de r99o Licko produjo recuperaciones
históricas a la vez que
diseñaba sus tipos experimentales. De estas recuperaciones,
una de las más
populares fue Mrs Eaves, de 1996, inspirada en los tipos
de Baskerville del siglo
xvrrr. En zoo9, a Mrs Eaves se le unió Mr Eaves, una versión
de palo seco de la
exitosa {émina.

Quad raat: todoteÍÍeno hardcore BennocA

La Quadraat (arriba) de Fred Smeijers y la Scala
(que se utiliza en el texto de este
libro) ofrecen interpretaciones frescas de la tradición tipográfica.
Rememoran la
impresión del siglo xvr desde una perspectiva contemporánea,
como se puede
obsewar en los remates geométricos, dibujados con sencillez
y decisián. La
familia Quadraat, presentada en 1992, se amplió en poco
tiempo para incluir
formas sin remate en diferentes pesos y estilos.

Gotham: obrera con curyas

En el año zooo, Tobias Frere-fones presentó el tipo
Gotham, derivad.o de los
caracteres que pueden verse en la port Authority Bus
Terminal de ñueva york.
Con un estilo a un tiempo práctico y distintivo, Gotham
se convirtió en el tipo
oficial de la campaña presidencial de Barack Obama en zoog. En zoo9, la
"familia presidencial" de este tipo contaba con más de
5o pesos y estilos.
Cuando escogen un tipo, los diseñadores gráficos tienen
en cuenta la historia
de la tipografia, sus connotaciones actuales y sus cualidades formales.
El obje_
tivo es dar con una buena sintonía entre el estilo de las
letras, 1a sítuación social
específica y el contenido que define el proyecto que les
ocupa. No existe ningún
manual que asigne un significado o función fijos a cada
tipo; cada diseñador
debe abordar e1 catálogo de posibilidades a la luz de las
circunstancias únicas de
cada proyecto.

I
J2 PENSAR CON Tr?os
 FAMITIA TUNCIONAT

tl
ELÚ9E

UEIEHT 5r¡E LEÉOIH§ PBNf INMPLE

FBOUT TEXTFELB BCTIÚNB DOUNLOÉD sñHPLE PÚF
COHTfrCT

Arnhem is a reliable type far:rily initialll,'designed f{lr the Nederlatrdse

Staatscour,lnt, the dail¡,' nervspa¡rer of rl.re [)utch stste. It ltas a rom¿¡n, al1
italir a¡rd ¡n¿tching small caps, lining ligures. nouJinitrg figures atrd
§NN5F x{reiglrt lining figures in fbur rveiglrts. As rvcll as thflt it has trv.¡ weights of
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7 ar ¡ ,¡iitical font, a fonl that

8. a lont unaffected by the force of grav¡ty and the weighi of

9. a fi. "..',' ' ' i:.. r:,!, ,,,i

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1l. a tont that takes advantage of all ih¿l proi: ,:r]a

12. atonl that 'oes something other lh¡'r 'iit on its ass in a

13. a tont w¡th th( to breed with

14. a recombinant ront* every letterform the unruly child of a predictabie i,rl

L5. a font that sounds as good

16. a tont that wr¡tes ilt

17, a tont thai

L8, a font th¿t responds and reacts to the mean¡ng it carr¡es

19, a tonl that assumes the i:r'ielligenco

20. a font that might sense your level of aeitation. fear, or

t
21. a lont prone to sudden ,n{
",'ffrrrf,
22. a ionl lhal exceeds the typograph{

23. a lont whose parents are Father Time and the Mother dl
I
24. an ambient font, a font withoul
 UNA TUENTE NO PUEDE LIMITARSE A ESTAR AHÍ SENTADA

F
.¡Lü¡*
i..,tr,r. -.1 i,r
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i ltuges to utter iruper¿l¡ves oi cÜlill¡tafl¿l

,, i, . li:i"5yilih:lg foi:l, ¿r lo§t v'ilhout a vo¡ce of ;ts own

.iiens vii¡le ¡i sileakt

roggles eflortlessly between languages

.t)eaking in tongues

rl l{rdIns

r¡ir.rry lont

I'rr ¡or¡t

lr
'llt

, rrr)os font, a font that fucks fonls, a font-fu'kingJont

t,,l (:merg' . .'folds, perlorms' evolves, and passes away

,l y{)r¡th

rr,,, idenlic¡! hut ...,,'il

,l rvc font thai r.ir{ierr ii§elf according to behavioral tendenc¡e§

, ,r ,,. snNething other than a recofd¡ng

,,.,, , "rferent every lime you "play" it

,,,tlr tlte ,letabolism of a fly

Im,lfffi t

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LrFn sryrE Libro, zooo. Diseño: Bruce Mau. Editorial: Phaidon.
Fotografia: Dan Meyers. En este manifi,esto postíndustrial,
cl diseñador Bruce Mau imaglna un tipo que cobra vida mediante
i nteligencia simulad.a.
a ANATOMÍA

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AITURA DE MAYÚSCULAS
R EMATT. TTR MINA L

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AITURA DT LA X lo

LíNEA BAsx
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RIMA O GOTA ASCINDTNTN

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ffi. ffiffi lo,, A CTIRVA

CAIA AITA VI RSATITA

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¡ffiruatr#
ASTA TRANSVERSAL N l.o,o ,o,o

:6 prN<no
 I! I IiItMINOS VISUAIES, TOS MÁRGENES RIALF,S DIL TEXIO ESTÁN DElFRMINADOS POR IA LINTA BASI Y IA AfIURA DI IA X

AITURA DI ATTURA DT AITURA DI

IAS ASCENDTNTIS IAS MAYÚSCULAS LAS DfSCENDTNTES
Algun o s elem.ento s p u e deru La djstancia efltre La Línea La longítud. cle la
superar Ligeranente La base y la altura d,e la dt sundente aporta estílo
altura de las mayúsculas. mayúscula determina eL y actítud a una Letra.
td,maño d.e La letra ew puntos.

r.A ArruRA ot te x (el ojo med.ío) re ríNrr sast es aqueLla sAlrENTEs Las curuas enlabase de
u slturo del cuerpo d.e una letra
La sobre lo que se asientan las letras- las Letras sobresalen ligeramente
m caja baja (coresponde a la Es el eje más estable de una por d,ebajo de la Línea base. Ocurre
oltura d.e la letra x en caja baja), línea d.e texto y es una referencia lo ttlismo con La covna y el punto
rxcluyend.o las ascendentes crucial para alinear texto y coru- Si eI tipo no se cobcara

y descendentes. e ímó,genes o d.ístintos textos. d¿ este mod.o, transmitiría cíerto

desequilibio. Sin los s alierutes,
los caracteres redond.os
aparentarían ser más pequeños
que sus compañ,eros de pie plano,

A pesar d.e que Los niños apreruden

a escribir utilizando papel rayaclo,
rluc dívidr las lrlras exa{lam?n¡?
por la mitad.la mayona dc los tipos
ruo está.n d.iseñad.os d.e este modo.
La altura d.e la x norvnalmente ro*¡a <¿ nliv¿¿n
T)o< hl.oau.c< rl.c
ocupa má; de Ln ruíta.d d.e una letra
nomalmente sobre una Línea
mayúscula. Cuanto más grande
es la altura d¿ La x en relaciín
IIan aumentado comoartítla- En ¿ste caso.

ron lo¡ caraclerrs en mayusculas, mi altura de x. i;i':':'::;i:;!,'1,,'),',li,io,,

mayor es el tamaño que la letra esLtí emparejada con una Scala
aparenta. En ufi tex.to, la mayor Pro a 7/9.
d.ensíd,ad. se genera entre ln Línea
base y La nltura cle la x.
 TAIt/[AÑO

o
12 puntos ALTURA Los intentos para estandarizarla medición
equivalen
tipográfica comenzaron en el siglo xvrrr. El sisterna
a 1 pica

6picas
equívalen
un*pulgad.a
(7zpts)
a :=
1
scALA Dr
o 6o luN los
de puntos es el sistema estándar hoy en día. Un
punto equivaTe o,J5 milímefros (o rlTz pulgadas).
Doce puntos equivalen aunapica,la medida
que comúnmente se utiliza para medfu la anchura de
= Una letra se mid,e desde columnal. Actualmente la tipograffa también puede
parte superior de la
La
medirse en pulgadas (z,54cm), milímetros o píxeles.
mayúscula has¡a lo base
rie la descendente más La mayoría de los programas de softwarepermiten al
bajo, añadieru1o un pequeño diseñador escoger la unidad de medida, si bien las
margen cle espacio. picas y los puntos son los estándares por defecto.

En los típos de metal, ioIo, PERFECCIONISTAS!

La ruedída tld punto cóMo enn¡vr,c.n prcAS y puNTos
corresponde a la altura 8 picas :8p
clel cuer¡to. 8 puntos : p8, 8 pts
8 picas, 4 puntos : 8p4
Helvetica de 8 puntos con interlineado de 9 puntos :
8/9 Helvetica

ANCHURA Una letra también tiene una medida

horizontal, llamada enchura. d.el carácfer. La anchura

ESCALA
INTERSTATI BLACI(
del carácter es el cuerpo de la letra más una frania
espacial (el hombro) que la protege de las otras
Lo anchura del carácter n eI cuerpo de lu Letra letras. La anchura de un carácter es intrínseca
más su espacío adyacente (hombro). a las proporciones y la impresión visual del tipo.
Algunos tipos tienen una anchura de carácter
ESGAI.A estrecha y otros la tienen mayor. t
IN'TIRSTATE BLACI( COMPRIMIDA
El ancho de los caracteres de un tipo puede
Las Letras en versíón comprimida de un tipo
tienen uno anchura d.el cqrúcLer mLís estrecha.
modificarse jugando con su escala vertical y
horizontal. No obstante, esto distorsiona el peso

ES(CAI_/A lineal de las letras, adelgazando los elementos

E§CALA
DELrro r¡pocnÁr¡co
ESCALAI]O VIR f ICAI, Y ]IOITIZON:t'AL
Las proporcíones de las leLras se han
tlístorsíonado digitalnrcnte para H(ncror
carocteres más onchos o estrechos.
38 rrrsln coN Trlos
gruesos y espesando los finos. En vez de ponerte
a torhrrar letras, meior escoge un tipo que ya tenga
las proporciones que buscas: condensadas,
comprimidas, anchas o expandidas.
1
Los sistemas d.e m.eáidas tipográficos europeo y anglasajón d.ifieren
ligeramente. Él sístema europeo está. basad.o en el punto Did,ot y no
en el punto d.e pica. fl. punto Dido¡ mide o,j76 mm, y n puntos
Dídotforman un cícero (4,5t2 wm). H. punto fu pira mid.e o,j5t mm,
basado en la pulgad.a ínfusa, ligarafiLente más pequeña que la
está.
europea. D puktos d.e picafonnan una pica (4,2t7 mm).
[N. det E.]
 LOS OJOS GRANDES DTNOTAN UN USO XFICAZ DE LOS RECURSOS

r\ I-A I'RO A 28 PTS INTTRS'IATE RICUTAR A 28 ?IS BODON I MRS TAVES A 28 PTS

A 28 PTS

i M e hace muy gordo este

)ttilL/o conpon* d.os tipos di.stintos en el mismo tsmaño,
párrafo ?
Mrs Eoves rechaza la preJerencia
que el otro. Las diferencias en comun en eL síglo xx por alturos de
't untbn¡:nte uno parec¿ mayor
Lct

¡ trt rle la x, el peso d.e La línea y La anchura del carítctt afectan la x exLr*g¡arules. Este típo, ínspírodo

I .r t', alu uparrnlr de lus lrlra:. en los díseños de Bsskerville del

síglo wrrr, [ue bawtízodo ssí en
honor d¿ Saroh Eaves, la cri.ada,
sma de llaves y colaboradora d.e

Baskeruílle. La pareja conviviti

duronte tG años antes cla casorse

en q64.

r. E
I I til.vEf ICA A l2 ?UNTOS MRS IAVES A J2 TTUNTOS MR E^VES A 32 PUNTOS

La altura de la x de un tipo afecta Los tipos que tienen una altura de la x pequeña,
a su tamaño aparente, su economía como Mns Ervns, son menos eficaces
espacial y su impacto visual general. usando el espacio que aquellos con cuerpos
lgual que los dobladillos o los cortes inferiores rrrayores. Con todo, sus delicadas
de pelo, las diferentes alturas de la x proporciones poseen un encanto lírico.
también se ponen y se pasan de moda. rz/14 rvrns t.wrs
Los cuerpos de letra grandes se
hicieron populares a mediados del Como su encantadora mujer, MR EAVES
siglo xx. Al maximizar el área que tiene [a cintura baja y un cuerPo pequeño.
ocupaban dentro del tamaño total en Su holgada prosa [e permite además trabajar
puntos, los tipos parecían más grandes. bien con su pareja.
r 2/r4 HErvErrcA rz/r4 un r.wrs

Gracias a su enorme altura de la x, la Helvetica sigue El tarnaño de un tipo es rlna cuestióD de contexto. Una línea
siendo legible en tamaños pequeños. Compuesta a 8 de texto que parece pcqueña en la pantalla de una lelevisión
puntos en un pie de foto en una revista puede resultar puede velse bien en u¡ra página irnpresa. Las proporciones
bastante elegante. Sin embargo, el mismo tipo puede pequeñas afectan tanto a la visibilidad como a[ uso del espacio.
parecer voluminoso e insulso a 12 puntos en una Una attura de la x diminuta es un lujo que exige sacrificios
tarjeta de visita. E/ ro lrns Y M rt r^v!s
B/ro nrrvrrrce

I:'l tamaño tipográf,co por cteJécto en muchos progromos es de D pts. LIn texro Lt tz pts suele ¡troducir letras Legibles en pantalla, pero a
rwnur)o resulta grandey tosco uno vez imprimitlo. El tomaño común pnro un texto ímpreso oscila entre g y 11 pts' Este pir estd a 7,5 pts'
 TAIt/IANO

Todos los tipos que se muestran debajo se

inspiran en las letras de imprenta diseñadas
por Claude Garamond en el siglo xvr, aunque
L᧠uvás; d.é faira
GARAMOND J A 3o PTS ITC
cada uno refleja su propia época. Las formas GARAMOND
finas de la Garamond 3 aparecieron durante Ia A JO PTS

Gran Depresión, mientras que la excesiva

altura de Ia x de la ITC Garamond se convirtió
en un icono de los "excesivos,, años setenta.

LA GARAMOND EN EL SIGI.O XX: VARIACIONES SOBRE UN TEMA

193O: Franklin D. Roosevelr, sALVADoR DALí, Duke Ellington,

Benton v rhomas MaíLtnru, Ctetan'll pora ArF' ry36
"r'
s carface ,;;;" ,t ,' .'u""
iioro.f,r',
^'
L97O:Richard Nixon, yanHalen, El pad.rino, guracamole,
Irc GARAMoND ¡ 18 prs, diseñadaporTony Stan, ry76

pantalones de camp atta) telecomedias

198O: Margaret Thatcher, BARBARA KRUGER, Madonna,

ADoBE .;AllAMoN¡ ,r r8 prs, diseñada por Robert Slímbat)t, r¡89

Terciopelo azul, hombreras, ensaladade pasta, auroedición.

2OOO: Osama Bin Laden, MATTHEstr BARNEy, Twitter,

ADoBll cARAMoND t,RrMrERE ?Ro MTDIANA suBHIAD ¡ lg prs, diseñada por Robert Slimbach, zoo5

The §7hite Strip es, Los Soprano, vaqueros de tiro alto.

i PENSAR coN Trpos

 XT TAMAÑO DEPTNDE DEL CONTEXTO

,r f :rrrrilia tipográfica con tamaíios ópticos

I;r ,r r¡rrc

I
tiene estilos diferentes para los
rrrlos tamaños de producción. El diseñador
selecciona el estilo basándose en el
ir r¡
SeVende
soooNr e 48 lts
iWuy ltt:tlueñrt

r¡ooosr r 8 prs
rrti'rto. Los tamaños ópticos diseñados para or¡.¡ro r¡pocnÁrrco
rr lt's y otros destacados suelen tener
l;r Algunos típ os q rrc.1ilru:ío n a n

rrrrrs delicadas y líricas, mientras que 1os birn a gran tam.año

porccen demasiado .fi ítglles
r rlos creados para texto y pies de foto están
cuondo se rcd.uctn.
.rrtirdos a partir de trazos más gruesos.

I /\MANOS OPTICOS

lrt
|ITULARE,S: esbelms y excimbles prima donnas
,( , rr ri GARAMOND PREMIIRI 1'lto DISPT.AY A 27 P'lS

suBTÍTuLos : trauiesls actores secundarios

B r, C.\nAMOND PREMTIRT IRO SUBTTIAD A 27 P-lS

'tExT o: elf.gurante del escenario impreso

,,r,ri TiARAMOND PI{IMIIRII PRO RECUTAR A 27 P'lS

ErÍcRAFES: cualquier cosa por un papelito

II II (;ARAMOND I'REMITRT ?RO CAPI]ON A 27 PTS

'll 8 prs 8o prs

I n l,r tr'¿ dc los TIPOS I)Fl vln.f¡t.. los discir¿dorcs
, ,1 ,,

r
I
r r
,qr:rlic<rs

\ I .r r
crc;rtonun Punzón prra crcl¿r t:rm¿ito ti¡rogr:ilico,
r(io su pcso, csp:rcildo l/ otrirs c:1f¿Ictcrísticrrs. (,,rcl ¿
r.il rr,ril, ' r ((Iil( l l.) llll (li\( nr) lllli( (r.
II iL] ( AR^MOND PITEM]T,RE PRO DTS?IAY
Fll cstilo dc
conrptrcsto cn
tII t t.At\Ls
trlliño\
t) disPláy
pc(lttclir)s
qcncr;r lctr es l.rrguirrrch.rs 1 fi-aqilcr.
lrst:i pcnseJo ¡ratr trslrse
.lc r.g ¡rts.
l p:rrrir A
( 'rrirn(lo el proccso de diseño de tipos
, I srr;r.c-l
r( ( ur-sos sin-rple
,I i st
."J]Ii
se

mente agrandando y reduciendo tn

ño básico para generar diferentes tamaños.
(;ARÁNIOÑD I]RIL{iI11I PIiO ITEGUIAII
automatiz(r, en
xrx, muchos funclidores dc dpos economiziuon
Los estilos básicos de
están diseñados para tamaños
de entre 9 y 14 pts. Sus formas
son ftertes y cam¿sa sin ser
demasiado impositivas.
rrxro

A
Este tn¡reulENTo
MECANTZADo de los tamaños
tipográficos pasó a ser la norma en la producción de
fotografía y de tipografía digital. Cuando un carácter
a tamaio texto se agranda a tamaño cartel, sus rasgos
finos se tornan demasiado pesados (y viceversa).
Los estilos pensados para
¡pÍcnerrs están construidos
con el trazo más pesado.
Lstán diseñados para tamaños
deentre6y8pts.
A
ADOBE GARAMOND ?RTMTERE PRO CAPT]ON
 ESCALA

La escala es el tamaño de los

elementos de diseño
en comparación con los otros
elementos de una LA LA
composición y con su contexto
fisico. La escala
es relativa. La letra de ul TIERRA TIERRA
en una panta,a o"
r, #il;,: ilr"::;.":":xir'
muy pequeña, pero impresa en la página ES PTANA ES PI-ANA
de un
libro puede parecer fofa y demasiadJpesada.
DELrro r¡pocnÁr¡co
Los diseñadores producen jerarquías CONTRASTT DI TSCALA

a partir de la combinación
i contrastes Llnas diferencias
El.fitette contraste
de escalas tipográficas. mínimas en el tamaño
entre Los tamaños
Los cambios de escala aytdan" de las letrss hacen
g.r"rrr.á.rr.r*. qut estn composiaión
tle letra conJtere nquí
visual, movimiento y profundidad d.inamismo, d.ecísión
y, ,l ti"_po, parezca arbitraria
y profundíd.ad..
ercpresan diferentes niveles
deimportancia. fa escala e iwlacísa.
es física. Las personas calibran
intuitivamente el
tamaño de los objetos en relación
con sus propios
cuerpos y entornos.

rA DECTMoNovENA rNur¡Noa Instalación

tipográfica en la Grand
Cenbal Station de Nueva york, r995.
Díseño: Stephen Dovle_
Patrocinadores: The r\ew york
Sl"i* Oi,nirio, ;ü;;:;","
Metropolitan Transportation Authority,
La gran escala del tex-to en esta
Revlon y ü"*fii*.fr.
instalación pr;Utir" *rá
42 ]PENSAR CON'IIPOS "*-g;, iTirr,t ,
 HAZLO MAS GRANDE

BL I

a
(unltu)
t
PHOTOG I

GIN
ANDTHED
D RAI
BLOW.UP: PHOTOGRAPHY, CINEMA AND THT BRAIN
Cubierta de libro, 2oo3. Diseño: Paul Carlos y Urshula Barbour/
Pure + Applied. Autor Warren Niedich. CorLar las letras a sangre
increnenta La sensación d.e escala que transmiten. Los colores traslapados
sugreren la minucíosíd.ad del proceso J-otogrdj.co o d.e ínpresión.
 ESCALA

till\ ,r n ,¿r llrtt :{l& thr.f

I
¿4¡4 iu&
t&I\ 'to\
¡l& r,!.dt
sr!
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¡*e1r
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i:{
nt!
1&A
¡lB
itdq
rt§4
irs{

OFICINA DE NACIONES UNIDAS CONTRA IA

DROGA Y EI
»rrrro (uNooc) Mapas, zoo9. Diseño: Harry pearce y
/ason
Ching/Pentagram . Esta seríe de carteles para ta UNO»i
emplea
la escala tipográf,ca para hacer una comparativa
rnund.ial d,e
progranaas da tratamiento de la drogad.icción,
incidencia del SIDA
y otros d.atos. Los d.iseñadores elaboraron m.apas
sencíllos a patir
del cód.igo d.e abrwiatura d.el nombre fulos paises
(GBR, USÁ, RUS,
etc.). Los carteles se d.irigían pincípalmentt ala polícía
rusa, cuyo país
cuenta con un pobre historial en el tratamiento
de ta d,rogad.iccion.
Nótese la alte incidencis del SIDA en ese país
y la poca d.isponibitidad.
d.e programas de rehabilitación.

44 PENSAR CON TrPOS

 1A fSCALA ES A1GO QUT PUEDES SUJETAR XNTRE TUS MANOS

REVOLVIR: ZEITSCHR]FT IÚR

FrrM (REVISTA DE CrNE)
Reüsta, r998-zoo3.
Diseño: Gemim Schmidt.
Ests revíste ha sid.o creada
por y pera d.irectores de cine.
EI contreste entrc le letra grandt
y el tamaño pequeño d.e las
pá.ginas genera trnsíón y sorprem.
 CLASIFICACIóN TIPOGRÁFICA

z
o 3

Aa
z
o
á

a
o

}IUMANÍSTICA O ANIIGUA
Las letras romanas dt
siglos
los
xv y xvr imiLabsn La
¡¡ ¡¡e¡lsrctóN
Los tipos de transición
terminsles más aJilados
tbnen
MODER NA
Los tipos diseñados por
a
calígrafia clásicu. El tipo y ejes Ciamb attis ta B o tloní
Sabon mús verticales que los caracteres en tre
lue d.íseñado ,Tschíchold JinaLes tlel síglo xvut
¡tor Jan humonísticos. Cuando
se y princípios del
en r966 busanJose u xtx son
fuentes dc p r e sentor on las
Cluurle C,aratnonLl ,lci ,iglo .fuentes tle r sdicalmente ab
nra. stractos.
John Baskerville a nrcdiados
Nótenst los remates,.fi nos
del síglo xvrrr, susJórmns
y recLos; los ejes vefticoles;
angulosas y su gran .ontraste así
como el gran controste
entre
fueron consírhrados escandalosos.
Los trazos gruesos
y frnos.
En el siglo xrx se inventó
un sistema básico de clasificación ,É
tipográfica. En esa época
1os i_pr"ro."rlrr1"i",
oficio tuyiera un ¿" que su propio
patrimonio análogo ,l d";;;
1.Tililffi J:ffi:"*amenteielaci;;;;;;.Hilr..j,Jj;l"J"l*,
1rst1tosrild1l::"::J:iffi
aproximadamente
:Jrl#"T##:'J;:#;.", EGIP(]IA O MICANA
a los periodos ¿.f n"r.J.i*i"rrto,
el Barroco y la
Iluskación en la literatura E'rL cl siglo xtx :;a
ü,earon
y el arte. tos historiadores
Ia üpograffa han propuesto y críticos de muchas l.etras negras y
unos esquemas más D
tlecorativas parn su
uto
capturar m"¡o, t" auerrid"d
y xxr han seguido creando
üprg;;;;'irrH:í:*_ ;n::T::ÍI en publici,dad. Los ti¡tos
tgíp
,ip;r1"rrd";álr#,"ruticas históricas.
L:i o s tíe nen ter

muy pesados y gruesos.

mi nak s

'Aa R
E
5
F
¡

r:ul¿¿uÍsrrce Dr pAlo sECo p^[o srco ¡¡ tneNsrcróN

Los tipos rle paLo seca
paseron PALo sfco c¡oltÉt¡¡c¿
Díseñ.ado por Max Míedinger
a ser muy corriaües en Algunos tipos sin rtmate
el en 1952 es uno tle
síglo xx. EsLe GiLl Sans, Los típos mós esLán construitlos a partir
rjiseñado utílizados en torJo eL wundo.
por Eric Gill en tt¡zg, preserLta deformas geométricas.
Sus u niJó rmes cctr act En ls
rasgos humanístícos- er es I;utura, rlíseñatlu por pari
Nótense uerticales lo hacen símilar
el oi<t, pequeño y arm.óni«t, R.enner en t927, la letra
de n Los tipos de O
la lelra a y lus uorío.cíoncs trunsicion con
es un círculo perfeclo
remates. y los
caligrrifcas en tl. ptso de vét¡ices de lo A y la
La línca. M son
triángulo s p u.ntiogudo
46 I r¡Nsen coN Trpos s.
 EI TIPO ES AL PAPEI IO QUT 1A MANTTQU]LIA AI PAN

TIPOS CI.ASICOS

S¿t b<ln Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre Para seleccionar los
l,l rls tipos con habilidad
cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial
e inteligencia hay que
para los diseñadores gráficos, del mismo modo que
, el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales
conocer cómo y por
qué han evolucionado
los distintos caracteres-
para los arquitectos.
sABoN tlo
9/r2
llrrslicrville Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre P¿r¿ sclrrrir»ral los

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para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el urnocur' r'ónro \' ¡rtn_
cristal, e1 ladrillo o el acero son materiales esenciales 11rr11 Iran r'rtrlui iorracJo
Ios tlisli¡los cilri( 1cr(rs.
para 1os arquitectos.
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t,ts ti¡ros r:orr h¿rlrilirl¿rl

I cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial
e irteligencia ha¡ rlur:
para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el r'onrx er círtto I 1x»-
cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales r¡uír lrln cvol uciorrarkr
los rlislirrlos ( ¡txcl(J-( s.
para los arquitectos.
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ll¿rrendon
l, Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro Para selecciomr los
tipos con habilidad
sobre cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso
e inteligencia hay que
esencial para los diseñadores gráficos, del mismo conocer cómo y por
modo que el cristal, el ladrillo o el acero son qué hm evoluciomdo
Ios üstintos carrcteres.
materiales esenciales para los arquitectos.
cLARENDoN rIcnr 8/rz 6lg
Gill Sans Este no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre Para seleccionar los
tipos con habilidad
r 4. PTS cómo utilizarlas. La tipografía es un recurso esencial
e inteligencia hay que
para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el
¡onocer cómo y por
cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales qué han evolucionado
los distintos camcteres.
para los arquitectos.
GrrL sANs nlcuran 9/rz 7le

Helvetica Este no es un l¡bro sobre fuentes. Es un libro sobre Para seleccionar los
tipos con hab¡lidad
r4. PTS cómo utilizarlas. La t¡pografía es un recurso esencial
e ¡ntel¡gencia hay que
para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el conocer cómo y por
cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales qué han evolucionado
los distintos caracteres.
para los arquitectos.
HELvETTcA nrcuran 8/rz 6ls
Futuro Esle no es un libro sobre fuentes. Es un libro sobre Pqro seleccionor los
tipos con hobilidod
14 Prs cómo utilizorlos. Lo tipogrofío es un recurso esenciol
e inteligencio hoy que
poro los diseñodores gróficos, del mismo modo que el conocer cómo y por
cristol, el lodrillo o el ocero son moterioles esencioles qué hon evolucionodo
los distintos corocteres.
poro los orquitectos.
ruruu ooor 8,5/rz 6'slg
 FAlt¡TLTAS TrpocnÁrrcas

En el siglo xvr, los impresores empezaron

a
organizar los üpos romanos y cursivos en
familias
concordantes. El concepto se formalizó
a principios
del siglo xx.

a¡¡nro¡¡Íe DE uNA FAMrr.rA rrpocnÁrrce

ADoBr c;ARAMoN o t,xo, d.iseñadnpor llobert
Slím.bach, rogE

La yariante romana es el núcleo o la columna

vertebral de la que deriva toda familia tipográfica.
ADoBT cARAMoND t,Ro REGUT.AR Lsvaiunteromsna,tambiátllamadaredontlaoregular,eslauersíótt
vert:ícal estándsr rJe la fuente_ El patriarcn de una jron
Jitmitia.

Las letras cursiulls, que estdn basadas en

la cakgrafla cursiut, tienenformas distintas
de las romanas.
ADoBE cARAMoNn pR.J rrAllc
l,avariante cursiva sc utílíza para dar énfasis. Tieneformas
y trazos
distíntos de su hotnóloga romana, esynt:i.nlmente
en Los Lipos con. remotts.
Nótens¿ las difercncias entre una a roflLana
y uno ,,rrríua.
LAS VERSALTTAS TTENEN UNA ALTURA
STMTLAR A LA ALTURA DE LA X oB la cajabaja.
GAR^MoND r1{o RrcurAt (vlnserlras)
^DoBE l.nsversalitasseíntegrartcomounalíneadt:tex¡omá.s.Elnsulugar,unus
mayúsculas e tamaño real d.estscarírm demasiarlo.
Las versalitas y¡¡t
un poco m.ás altns que lo oltura de la x d.e
las Letras rie cuja baja.
Los tipos en negrita (y seminegra) se usan
para dar énfasis dentro de una jerarquía.
ADoBE GARAMoND ?Ro lror.D y srMlBolt)
LasversionesennegríterfuLostiposdetextoseañadieronenelsLglorx
para cubir la necesídad r)e esiil.os enliití.cos. Lasfamilías
,i, pilo sr,r,
suelen íncluir una ompli.a gama rb pesos
(f.na, nJgrn, extranegra, etc.).
Los tiptos en negrita (y seminegra) tatnbién
deben incluir una aersión carsiaa.
ADOBE GARAMOND PRO BOLD Y SIMIBOLD
ITAITC El Lipógrafo busca que las d.os versiones en
negñta se parezcan, en
contraste con la romana, sín que la
Jórma gen"rol s"o demasia¡Jo
pesada. Ell ojo tiene que resultar lím¡tio y
abii*o en tnmeños pequeños.
Muchos díseñadores prefieren no usar las versiones
negrita y seminqra
dr. Los tipos tradicíonnles, como Garamond.,
porrlu" ,oi
prrá, o¡rro,
a las familias histórícas.

Algunas cursiuasno son inclinodqs. Las cursiuas no son letras inclinadas.

En la familia tipográfic a
euad,raat, CURSIVA
DELITO
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MCs\d/ÉENEy's Portada de revista, 2oo2. Diseño: Dave Eggers.

Esta portad.a utíliza díferentes tenlaños d.e La familia tipográfi.ca
Garatnond. j. Aunque es un tipo cld,sico y conservador, la retícula
obsesiva y algo desquiand.a resulta claramente contemporánea.