Mariela Acevedo (2009) Creadoras en La Historia Del Cómic

Presentación realizada en 7mo Encuentro Nacional de Carreras de Comunicación (ENACOM), septiembre
2009, Gral. Roca, Río Negro, Argentina.
Creadoras en la historia del cómic

Mariela Acevedo (Facultad de Ciencias Sociales- Universidad de Buenos Aires)
Correo electrónico: acevedo.mariela7@gmail.com
Este trabajo tiene como punto de partida la investigación historiográfica de la guionista y dibujante
norteamericana Trina Robbins. El rescate de producciones, nombres y biografías de creadoras que se
expone a continuación, permite que podamos reflexionar sobre las formas de hacer historia –de evaluar
que es significativo y que es insignificante de historiar- y sus implicancias en la constitución de
identidades sociales. En palabras de la investigadora Mercedes Arriaga Flórez, “La desigualdad invisible
se trasmite sobre todo a través de la cultura y los medios de comunicación, es decir, a través de textos
escritos y visuales, que constituyen y configuran nuestra forma de pensar y nuestro conocimiento del
mundo pero, sobre todo, condicionan los modelos de identidad e identificación en los que podemos
reconocernos” (Arriaga Flórez, M). Pero estos discursos e imágenes –agregamos siguiendo a Raymond
Williams- son seleccionados, jerarquizados y transformados a través de una “tradición selectiva” que
mixtura elementos de fuerzas residuales y emergentes en pugna con elementos dominantes1.
La tradición opera fundamentalmente a través de la selección y la conexión, reduciendo ciertos

significados y prácticas del pasado que sirven a la ratificación cultural e histórica de un orden
contemporáneo. Es preciso señalar, con Williams, el carácter "vulnerable" de la tradición, debido a
que todas las áreas y prácticas descartadas siempre pueden ser recuperadas. Es significativo que
las obras más accesibles a la contracultura siempre sean históricas. (Pasqualini, M. y Manzano V.
1998:16)
Puntos de partida
La historia de los cómics tiene algunas bases que se encuentran fuera de discusión:
 Los cómics surgen en Estados Unidos a fines del siglo XIX como parte de la competencia de ventas
de dos diarios comerciales de Nueva York, el Journal de William Hearst y el World de Joseph
Pulitzer.
 El hito fundacional es la creación de la tira The Yellow Kid de Richard F. Outcault en 1896 en la
naciente prensa comercial de masas. La palabra “amarillismo” o prensa amarilla que actualmente
utilizamos para hablar de sensacionalismo surge a partir del color del pijama de ese personaje cuyas
aventuras eran seguidas por millones de lectores de las clases populares.
 En la historia de los cómics no hay autoras, pueden existir casos excepcionales, pero es recién a
partir de los años 70 cuando las mujeres se incorporan con algún grado significativo al medio.
1Cfr Williams, R. 8. Dominante, residual y emergente en Marxismo y Literatura (1988) Ediciones Península,
Barcelona.
1
El tercer punto es el que vamos a poner en discusión en este trabajo, vamos a dar por válidos los dos
primeros puntos y agregar que debido a su origen, los cómics nacen con el estigma que marca los
productos de carácter popular y masivo. Por un lado, la marca que identifica la cultura popular con
cultura baja o degradada (marca de clase que considera cultura sólo lo perteneciente al gusto de la clase
dominante) y por otro, la que condena todo producto masivo como cultura popular falsificada, alienante,
no-auténtica. Hoy estas críticas estarían fuera de lugar, ya que –más allá de la calidad artística que
puede someterse a discusión- los cómics, en tanto productos culturales, son considerados relevantes por
su capacidad de dar cuenta de la circulación de discursos sociales de una época o por condensar
representaciones sociales que estructuran la realidad. La incorporación de los cómics a la academia, se
legitima a partir de los estudios semiológicos que en los sesenta realizan Roland Barthes en Mitologías o
Umberto Eco en Apocalípticos e integrados.
Estos estudios, hoy presentes en las carreras de Historia del Arte, Comunicación o Historia Social y
Cultural, cruzan movimientos sociales, transformaciones económicas, tensiones políticas o formaciones
ideológicas con la emergencia de personajes, tramas y espacios de la superficie discursiva de los
cómics. Sin embargo, es necesario ir más allá y cuestionar la forma misma en la que se construye esta
historia, entenderla desde un “conocimiento situado” y preguntarnos por el sujeto que enuncia ese
discurso. Según Donna Haraway este conocimiento situado permitiría, “utilizar versiones creíbles y
aplicables de cosas que no se reduzcan a maniobras de poder, a juegos agonísticos de retórica o
arrogancia científica positivista. Esto se aplica ya estemos hablando de genes, de clases sociales, de
partículas elementales, de géneros, de razas o de textos.” (Haraway, D. 1995:322)
Este modo de conocimiento es reflexivo, es decir crítico incluso de sí mismo, que se interroga por su
producción y reconoce las coordenadas desde la que habla, desde la parcialidad de sujetos situados, lo
que niega la posibilidad de conocimientos objetivos universales y eternos.
En los programas de Historia de los Cómics2 -y en general en los relatos históricos de las Artes y las
Ciencias- se despliega una lista de nombres propios masculinos y de obras que en ocasiones ponen en
relación las tramas y personajes con hechos políticos y económicos. En el caso de los cómics, el
discurso articula en paralelo al desarrollo del medio en Estados Unidos, el de diferentes países (por
ejemplo, el tebeo español, el fummetto italiano, la bandé dessineé francobelga, la historieta argentina, el
manga japonés), también en paralelo al circuito oficial, el desarrollo de un cómic underground o comix, y
su relación con la historia social y cultural.
En líneas generales esta forma de construir la historia de los cómics, se presenta como un listado de
nombres a los que se les agrega el calificativo de “Genio” o “Maestro”, separado de las condiciones de
producción de su época e invisibilizando el trabajo hecho por las mujeres. La historiografía no considera
relevante de historiar el trabajo de las mujeres. Este ocultamiento del trabajo de las mujeres es un
mecanismo que opera en la constitución de subjetividades de unas y otros.
2ver por ejemplo el Programa de Seminario de Historia de los Cómics de la Lic. Historia del Arte de la Universidad
de Granada http://www.ugr.es/~histarte/arte/asignaturas/comic.htm#tem del año 2006 o Cfr. con Historia de los
Cómics, Colección dirigida por Javier Coma. Ed. Toutain, Barcelona s/f
2
Es un tópico común afirmar que las mujeres comenzaron a incorporarse como creadoras –dibujantes o
guionistas de cómics- a partir de los años 70. Hay buenas razones para relacionar esta mayor visibilidad
de las mujeres en la producción en los medios y en los espacios artísticos a la segunda ola del
feminismo, pero es una aseveración incorrecta.
En A century of Women Cartoonists, Trina Robbins cuenta una historia distinta de la historia oficial de la
Historia de los Cómics, una en la que las mujeres publican cómics con pocos años de diferencia a la
publicación de The Yellow Kid. Los nombres de estas pioneras no figuran en la mayoría de las revisiones
históricas, como sucede en otros discursos históricos que el feminismo se ha dedicado a estudiar.
Además de ser un movimiento social que tuvo su mayor visibilidad durante los 60 y 70 del siglo pasado,
el feminismo es una corriente de pensamiento crítica que conforma, desde distintas vertientes y
enfoques –liberal, radical, socialista, postmoderno, etc.- una teoría que no es homogénea, pero que se
caracteriza por problematizar el lugar de las mujeres y abogar por sus derechos. Esta teoría, ha
desarrollado interesantes aportes desde distintas disciplinas como la antropología, la filosofía, la historia
y la epistemología.
Existe consenso en considerar que existió una primera ola de feminismo que nació al calor del proyecto
ilustrado en el siglo XVIII y pugnó por la igualdad de la mujer. Este feminismo de la “igualdad” se
caracterizó por luchar, entre otras cosas, por el voto femenino, identificado como la corriente de
sufragistas de fines del siglo XIX. La segunda ola feminista antes que la igualdad reivindicaba la
diferencia y adquirió mayor visibilidad por las protestas de corte radical, su cercanía al Mayo Francés y
su énfasis en la liberación de la Mujer. Esta segunda ola feminista se caracterizó por la denuncia de que
la aspiración a la igualdad dejaba intocable un mundo pensado y vivido en masculino, en el que la
experiencia de las mujeres carecía de valor.
En el marco de la impronta de la segunda ola, la academia comenzó a incorporar la revisión de la historia
buscando microhistorias, preguntándose qué estaban haciendo las mujeres en distintos períodos
históricos ya que no figuraban en los relatos oficiales más que como paisaje. Las historiadoras
comenzaron a encontrar nombres y biografías de mujeres protagonistas de creaciones, obras, inventos y
descubrimientos.
Desde la antropología feminista se acuñó el término ANDROCENTRISMO para dar cuenta del sesgo
propio de un sujeto hegemónico varón, blanco, heterosexual y letrado que se ubica como sujeto
cognoscente, como narrador y protagonista de la historia de Occidente. Desde la filosofía feminista, se
revisó las fuentes clásicas que conforman las raíces del pensamiento occidental, binario y jerárquico, y
se planteó –en palabras de Celia Amorós- que el feminismo debía conformarse como una “filosofía de la
sospecha” (Amorós, 1985). Subyace en esta propuesta, la idea de deconstruir los textos de la cultura
heredada, de hacer lecturas no "autorizadas" o a contrapelo de los textos de nuestra cultura y cuestionar
los modelos de feminidad/masculinidad rígidos que ésta postula, para explorar nuevas formas de
representarnos e identificarnos. .
3
Las creadoras: en Women and the comics (Robbins, Trina y Yronwood, Catherine 1985) las autoras
advierten que cuando se habla de las mujeres en los cómics se hace referencia a personajes de mujeres
y no a autoras. A partir del comentario especialista de Mort Walker, quien dispuesto a realizar una
exposición de autoras no había logrado reunir más de veinte, Robbins y Yronwood se propusieron
investigar la existencia de creadoras. Y fueron más de veinte “excepciones” las que las autoras
encontraron en su investigación. En aquel momento se habían propuesto encontrar al menos cien
mujeres, pero luego de tres años de investigación lograron dar, entre dibujantes y guionistas, con más
de quinientas.
1. Pioneras (1901-1930) Los cómics en los primeros treinta años se publicaban por tiradas masivas en
los periódicos. La historia sin embargo no ha registrado que en 1901 se publica Buns´Puns de Louise
Quarles y Tina Tan Tales for children de Gracia Kasson, ambas en The Herald de Nueva York, y The
Phila Busters de Agnes Repplier en el Philadelphia Press. Jean Mohr comienza a publicar Sallie Slick
and Her Surprising Aunt Amelia al año siguiente, ese
mismo año Kate Carew comienza a publicar The Angel
Child para el periódico de J. Pulitzer que la publicitaba
como “la única mujer caricaturista”. En 1903 Mary G.
Jones publica Small Potatoes para The Herald e Inez
Towsend (que firma como Inez T. Tribt) publica en 1904
Gretchen Gratz en The Inquirer de Filadelfia y en 1913
Snooks and Sinicks.
En 1911 Mary A. Hays publica Kate and Karl. Rose
O´Neill, quien comenzó su carrera de dibujante a los
trece años, comenzó a dibujar regularmente para las
revistas Harper, Puck, Judge y Life en la década del 10.
Su trabajo es reconocido mundialmente por la serie de
criaturitas regordetas llamados Kweepies que saltaron
Entrevista realizada e ilustrada por Kate Carew del cómic a piezas de colección.
a los hermanos Wright año 19003
3
Ver http://www.snd.org/update/2007_04_01_archive.html consultado 17/08/09
4
Otra autora de gran éxito fue Grace Drayton, su

carrera comenzó en 1903 con Naugthy Toodles
para el periódico de William Hearst. Entre 1905 y
1911 publicó esporádicamente y sin continuidad,
hasta que llegó la tira Dolly Dimples cuyos
personajes también protagonizaban las publicidades
de la marca Campbell de sopas enlatadas. En 1923
comenzó a publicar The Pussycat Princess que tras
su muerte prematura le fue encargada a Ruth
Carroll quien la realizó hasta su cancelación en
1947.
Durante los años veinte, la sociedad
En Robbins y Yronwood 1985:8
norteamericana vivió una época de expansión
y bonanza. Esto se percibía en los acelerados cambios que daban la impresión de una sociedad
moderna. Superada la Primera Guerra Mundial, los logros técnicos como la invención y el desarrollo del
aeroplano, el automóvil, la radio y el fonógrafo y los logros del movimiento sufragista, entre otros
factores, permitía pensar en una sociedad norteamericana en progreso y con oportunidades para todos,
incluyendo a las mujeres. En los cómics, la igualdad conquistada a través del sufragio, se expresó en
imágenes de mujeres como las que realizaba Fay King, quien trabajó interrumpidamente como
columnista y dibujante durante dos décadas, entre los veinte y los treinta del siglo pasado.
Otra dibujante de gran
influencia en el período fue
Nell Brinkley quien
comenzó su carrera a los
trece y cuyas “chicas”
marcaron tendencia en la
moda y estilo de la época.
Fay King para el Daily Mirror, 24 de junio de 1924
Las “chicas Brinkley” hicieron escuela, Fanny Darrell, Dorothy Flack, Eleanor Schorer, Jane Reed,
Eleanor Hope, Constance Benson Bailey, Mary Lawson, Juanita Hamel, Annette Bradshaw y Ethel Hays
crearon a sus propias “chicas a la moda”. Estos cómics, destinados básicamente a un público femenino,
narraban historias de romance de heroínas glamorosas que imponían formas de vestir y estilos de cortes
de pelo entre las lectoras.
5
En Robbins y Yronwood 1985:38
2. La Gran Depresión: En los 30 el humor del

país cambió con la Depresión económica y la
intensificación del malestar en Europa, en las tiras
se abandonó el glamour y la moda por la crítica
social. Aparecieron las series de continuación en la
que los personajes pasaban de un momento crítico
a otro y en los que los lectores especulaban con las
resoluciones que los historietistas le darían en el
próximo episodio.
La primera mujer que realizó una de estas series
continuadas fue Edwina Dumm, quien además se
destacó como editorialista política. En 1932 Martha Orr luego

de varios intentos fallidos de vender su obra, crea Mary Worth
que luego pasaría a llamarse Apple Mary (en Argentina se
publicará con el nombre de Mamá Manzanas, pero en lugar de
la firma de la autora figura el nombre de la distribuidora). Este
cómic, que narraba la historia de una mujer que perdía todo y
debía salir a la calle a vender manzanas, tocaba los temas
más duros de la depresión, el desempleo, el hambre, la
injusticia. Martha Orr dejó su carrera por atender a su familia y
dejó el cómic en manos de su asistente Dale Connor que
luego junto a Allen Saunders continuaron la tira incluyendo a
toda la familia de la protagonista (firmaban la tira Mary
Worth´s Family como Dale Allen) Era algo muy común que las
mujeres una vez casadas dejaran de trabajar. Lo mismo hizo
Fanny Cory quien dejó su brillante carrera de dibujante para
cuidar de su familia en una granja de Montana y reapareció
En Robbins 2001:70
años después cuando ya sus niños eran mayores Dale Messick
por el contrario no dejó de dibujar y publicar luego de casarse y ser madre. En 1940 el Chicago Tribune
comenzó a publicar su obra más conocida Brenda Starr, Reporter.
3. Post guerra: A partir de los ´50 declinó notablemente la participación de las mujeres historietistas en
el medio pero este retroceso se debe, según Robbins y Yronwood, a, -al menos- dos razones: en primer
lugar, la especialización de las historietistas quienes se dedicaron principalmente a dibujar historias para
“chicas” (moda y romance) y para niños. En la moda, el dibujo fue reemplazado por la fotografía mientras
que el cómic fue abandonando al público infantil para apuntar cada vez más a un público de jóvenes y
6
adultos. Los cómics de aventuras, comenzaron a saturar el mercado con héroes de todo tipo y según las
autoras, este subgénero resultó menos permeable para el ingreso de las artistas mujeres. En los
primeros tiempos de las tiras, la especialización del mercado funcionó y aunque ciertamente hubo casos
que resultaban “sorprendentes” como el de Edwina Dumm que hacía humor político “tan bien como un
hombre” según un crítico de la época, en general, las mujeres se dedicaron a temáticas “femeninas”. Las
series de aventuras fueron ganando más espacio y algunas historietistas se volcaron a realizar heroínas
para las nuevas revistas especializadas que surgieron en la época. Por otro lado, la Segunda Guerra
había hecho que muchas mujeres ocuparan puestos de trabajo, pero al finalizar muchos historietistas
que habían ido al frente regresaron. Estos factores se combinaron para que gradualmente las mujeres
debieran desplazarse a otros espacios artísticos, sobre todo a la ilustración de libros para niños y a las
publicidades gráficas. El período de post guerra fue seguido por un “retorno al hogar” de las mujeres, que
estuvo marcado por un incremento demográfico que se conoció como “baby boom”. Con la expresión
“Mística de la femineidad” Bettie Friedan desarrolló a fines de los 50 la idea de un malestar que sufrían
las mujeres de clase media, “un malestar sin nombre” que daba cuenta de la insatisfacción de las
mujeres que postergaban sus sueños de realización para adaptarse al modelo socialmente impuesto de
madre/esposa realizada a través de la atención del hogar, los hijos y el marido.
4. Mediados de los sesenta: Con el lema “lo personal es político” la segunda ola del feminismo
visibilizó la violencia doméstica como violencia
machista estructural del sistema de opresión sobre las
mujeres. El feminismo cuestionó la construcción de la
sexualidad y el cuerpo del discurso hegemónico,
generando nuevas formas de representación de las
mujeres. En los cómics se gestó una corriente por
fuera del circuito oficial que cuestionaba las relaciones
de poder, desde un discurso políticamente incorrecto:
el comix o corriente underground. Se multiplicaron las
revistas de cómics autogestionados y de crítica social
al sistema. Según Josune Muñoz,
Son famosas las revistas Dirty Plotte, Zap Comix y los nombres de autores como Gilbert
Shelton y Robert Crumb, pero la historia del cómic underground femenino sigue sin
conocerse. Como en todas las expresiones culturales y sociales, las mujeres estuvieron
tomando parte desde el principio, pero pasados unos años fueron conscientes de que el
cómic underground masculino invisibilizaba e incluso ridiculizaba las luchas sociales y
culturales feministas, y el tratamiento del sexo, omnipresente en sus cómics, era tan
sexista cuando no misógino como los anteriores”. (Muñoz, Josune 2009)
7
En esta corriente, de la que forma parte Trina Robbins, las historietistas comenzaron a publicar en
espacios de publicación propios y plantearon temas que no habían sido abordados hasta entonces como
derecho al aborto, lesbianismo, construcción del canon de belleza y violencia de género.
5. De los ochenta a la actualidad: Las
historietistas hicieron suyo el espacio del
cómic underground desde un subgénero en el
que se destacaron ampliamente: el cómic
autobiográfico en el que el sexo explícito
cobra una fuerza expresiva inquietante. En las
“obras maestras” de Milo Manara o Guido
Crépax o de cualquier otro autor de cómics
eróticos, la representación de la violencia
sexual, no constituye una denuncia. Las
historietistas, en cambio, encontraron en el
cómic autobiográfico un lenguaje para narrar, Daddy´s Girl ( Debby Dreschler 2008)
por ejemplo, las experiencias de abuso, incesto
y violencia en la infancia y adolescencia, como lo hacen Pheobe Gloeckner en Vida de una niña y Diario
de una adolescente y Debby Dreschler en La muñequita de papá.
Otras obras exploran desde el humor diferentes formas de relacionarse entre mujeres y varones, como lo
ha hecho la francesa Claire Bretècher en la serie de Les Frustrés, o visibilizan la experiencia cotidiana de
lesbianas y transexuales como lo
hacen Alison Bechdel en Unas
bollos de cuidado o Aniel en Anima
Fragile. En esta línea se
encuentran también las obras de
las duplas españolas, Elena
Guardia y María Ángeles Cabré -
que firman Lola’s World como
ElenapuntoG- y Rosa Navarro y
Gema Arquero, creadoras de
Salidas de Emergencia, quienes
Elena Guardia y Ma. Ángeles Cabré –ElenapuntoG-
creadoras de Lola´s World construyen representaciones de
mujeres lesbianas desde un lugar
diferente al voyeurista cómic masculino heterosexual.
En España -a diferencia de Argentina- hoy se cuenta con la posibilidad de leer la traducción de cómics
de distintas procedencias como Historia de mi madre, de la vietnamita Kim Eun Sung, El juego de las
Golondrinas, de la libanesa Zeina Abirached o Jamilti y otras historias de Israel, de Rutu Modan que
8
narran en primera persona la experiencia de la ocupación, la guerra y el exilio como ya lo había hecho la
iraní Marjane Satrapi en Persépolis.
Comunicación y género: nuevas historias

La ausencia de las mujeres como creadoras o la escasa valoración social de su trabajo contrasta con la
sobrerrepresentación que se hace de ellas en los medios. Esta aparente paradoja podría entenderse
como dos formas complementarias de un mismo mecanismo de exclusión: por un lado las mujeres son
representadas en tipos fijos (básicamente como madre/esposa o como mujer fatal) por otro, las mujeres
cuentan con menos acceso a los medios de producción de sentido para generar y hacer circular otras
representaciones, otras voces, otros discursos.
Lo que sucede en los cómics de manera muy marcada, sucede en el campo artístico y mediático en
general: a pesar de que en las mujeres acceden a estudios superiores (y en muchos casos superan en
número a los varones) la inserción de las mujeres como productoras es más baja; es decir, hay menos
historietistas, cineastas o escritoras que varones en esas mismas profesiones, que son quienes ponen
en circulación discursos sobre cómo somos las mujeres. Las carreras profesionales de las mujeres son
además más discontinuas, porque muchas de ellas deben optar por el cuidado de la familia y las tareas
domésticas, lo que las aleja de la profesión por temporadas.
La lucha por la autorepresentación no significa que si las mujeres estuvieran dibujadas o guionadas por
mujeres serían representaciones más cercanas a las mujeres “reales”, por lo que estaríamos ante
representaciones más exactas, sino que tendríamos pluralidad de representaciones de las experiencias
de las mujeres. Según el historietista y teórico de los cómics Will Eisner, “en el cómic, los estereotipos se
sacan de unas características físicas comúnmente aceptadas y asociadas a un oficio. Dichos
estereotipos se vuelven íconos y se usan como parte del lenguaje de la narración gráfica” (Eisner, W.
1998:18)
En Eisner, W. 1998:18
Lo que rápidamente podemos notar es que Eisner plantea al menos
nueve formas de representar el universo masculino y sólo dos al hacer referencia al femenino: la madre y
la vamp.
9
Mientras que si buscamos en las representaciones de las historietas creadas por mujeres encontramos
además: aventureras, artistas, dirigentes políticas, trabajadoras con las que las mujeres pueden
identificarse. También ha servido para visibilizar las luchas feministas y denunciar la violencia simbólica y
real sobre los cuerpos de las mujeres.
Tapa de FIGHT COMICS por Lily Der. TERRY de Diana Thorne 1938 (En Robbins 2001:48)
Renée 1946 en Robbins 2001:72
Arriba. PEGGY LUX de Virginia Der. MOPSY de Gladys

Huget, mediados de los 30. (en Parker 1945 (en
Robbins 2001:30) Robbins 2001:70)
10
Se trata de una herencia cultural que no circula, a la que María Teresa Alario Trigueros “denomina la
historia cultural de Occidente contada por el Padre”, y afirma que “no sólo ignora sino que tiende a
desvalorizar a las mujeres, cayendo en el sexismo. Pero existe otra historia, si nos permitimos
escucharla, la que guarda la memoria de la Madre. Sólo así se desmontará uno de los componentes
ideológicos más fuertes y permanentes de la sociedad en que vivimos.” (Alario Triguero, Ma. T. 2008:10)
Rescatar algunos nombres y obras de las autoras de cómic no pretende hacer justicia con la
invisibilización de las mujeres en las áreas de producción artística y/o mediática. La historia de los
cómics, nos sirve como excusa para cuestionar el lugar de sujeto, para señalar grietas en el discurso
hegemónico, para apuntar algunos mecanismos de exclusión y de generación de consentimiento a la
subordinación. Nos permite preguntarnos sobre el reparto equitativo de espacios sociales y simbólicos,
tarea fundamental para habilitar vías de participación en las sociedades democráticas contemporáneas.
Tributo a la primera persona que sobrevoló el Atlántico en 1936, la aviadora Beryl Marckham por
Fay King s/f (en Robbins 1993:42)
11
Bibliografía
Alario Trigueros, Ma. Teresa (2008) Arte y Feminismo. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián.
Amorós, Celia (1985) Hacia una crítica de la razón patriarcal. Anthropos, Barcelona.
Arriaga Flórez, Mercedes (2005) “Cultura y violencia simbólica” en Arriaga Flórez, Mercedes et al., Las
mujeres en la cultura y los medios de comunicación. ArCiBel Editores
Coma, Javier (s/f) Colección Historia de los Cómics volumen I y III. Ed. Toutain, Barcelona
Eisner, Will (1998) La Narración gráfica. Norma editorial, Madrid.
Haraway, Donna J. (1995) Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid Cátedra.
Muñoz, Josune (2009) Damiselas dinamita y antiheroínas feministas en Diagonal Número 105
publicado el 26 de junio de 2009. Disponible en versión digital (consulta del 17 de agosto de
2009) en http://diagonalperiodico.net/Damiselas-dinamita-y-antiheroinas.html
Pasqualini, Mauro y Manzano Valeria (1998) Raymond Williams: aportes para una teoría marxista de la
cultura en Razón y Revolución nº4 . Versión electrónica consultada 17 de agosto de 2009, disponible en
http://www.razonyrevolucion.org.ar/textos/revryr/arteyliteratura/ryr3Pasqualini.pdf
Robbins,Trina y Yronwood, Catherine (1985) Women and the comics. Eclipse Books. USA
Robbins,Trina (1993) A Century of Women Cartoonist. Kitchen Sink Press, Northampton, Massachusetts.
____________(2001) The Great Women Cartonists. Watson Gutpill Publications/New York
12

Mariela Acevedo (2009) Creadoras en La Historia Del Cómic

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Mariela Acevedo (2009) Creadoras en La Historia Del Cómic

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Presentación realizada en 7mo Encuentro Nacional de Carreras de Comunicación (ENACOM), septiembre

2009, Gral. Roca, Río Negro, Argentina.

Creadoras en la historia del cómic

La tradición opera fundamentalmente a través de la selección y la conexión, reduciendo ciertos

Otra autora de gran éxito fue Grace Drayton, su

En Robbins y Yronwood 1985:38

2. La Gran Depresión: En los 30 el humor del

destacó como editorialista política. En 1932 Martha Orr luego

Comunicación y género: nuevas historias

Arriba. PEGGY LUX de Virginia Der. MOPSY de Gladys

También podría gustarte