Un solo mundo, multiples Batman: del imperialismo cultural a la cultura

del imperio1

Mag. Martin Alejandro SALINAS

masalinas@unsl.edu.ar

Hace mucho tiempo…

Corría el año 1966 y mientras la humanidad se preparaba para poner por primera vez un pie
en la luna, un hombre muy particular, un hombre murciélago, conquistaba un horizonte más cer-
cano pero no por ello menos difícil: las pantallas de televisión norteamericanas y en poco tiempo,
las de casi todo el globo. Mientras en el hemisferio norte se emprendían estos esfuerzos colo-
nizadores, en otra parte del globo y con apenas unos años de diferencia, un puñado de investi-
gadores se lanzaba justamente a la tarea contraria, la de descolonizar un territorio muy particular:
las mentes de sus compatriotas. Para hacerlo, estos académicos fundaban una corriente de in-
vestigación que definiría a Latinoamérica: el imperialismo cultural. Pero, ¿qué relación podría exi-
stir entre dos experiencias tan lejanas como la del superhéroe pop de la televisión y la línea de
indagación sudamericana? A simple vista, ninguna. No obstante, un examen más profundo de-
muestra ciertos puntos de contacto. Por un lado, las dos campañas compartieron en sus respec-
tivos ambientes un éxito sin precedentes y se transformaron en sinónimo de sus ámbitos. Por el
otro, a pesar de su éxito inicial y de la 'revolución' que Batman y los teóricos latinoamericanos
provocarían, tanto el imperialismo cultural como la 'batmanía' de los 60s no sólo se esfumarían
prontamente, sino lo que es más, intentarían ser conscientemente olvidadas.

Antes de partir al exilio al que había sido empujado por cuestiones políticas, Domingo
Faustino Sarmiento, uno de los intelectuales argentinos más influyentes del siglo XIX, escribió en
francés -para él la lengua de la ilustración- en una roca, "bárbaros, las ideas no se matan", algo
que los fanáticos de los superhéroes saben de primera mano y que también parece aplicarse a
las ciencias sociales. En un contexto en el que resurgen con fuerza los discursos xenófobos y la
doctrina de seguridad nacional rige nuevamente la política internacional, no es casualidad que
tanto los superhéroes como la corriente de investigación de la invasión y el imperialismo cultural
hayan regresado revitalizadas y con nuevos bríos en distintos lugares del planeta. Este trabajo
intenta explorar las posibilidades que brinda un concepto como el del imperialismo cultual, para
explicar la realidad actual. Para hacerlo, nos proponemos analizar un corpus compuesto por dis-
tintos cómics de Batman escritos entre 2007 y 2011 por el aclamado autor británico Grant Morri-
son, que justamente se caracterizan por la la revalorización de los aspectos camp y pop del
hombre murciélago popularizados por la serie televisiva de 1966.

1Una versión en inglés de este trabajo fue publicada como parte del dossier "Cultural Imperialism
strikes back", en el International Journal of Comic Art, Vol. 22, núm. 1 (Fall 2020). Filadelfia, Esta-
dos Unidos. ISSN: 1531-6793. 
1
 La saga seleccionada es de especial interés para nuestro objetivo ya que en ella, el vigilante
de ciudad Gótica no sólo viaja a la Argentina sino que también se encuentra con su imitador su-
damericano, El Gaucho. Para llevar adelante nuestra investigación tomaremos elementos de la
clásica corriente del imperialismo cultural y también de la teoría poscolonial, perspectivas que sin
dudas, comparten varios puntos de contacto. Lo que pretendemos así es realizar un 'ejercicio', o
una 'experiencia' que nos permita poner de manifiesto las posibilidades y las limitaciones que
ofrecen en el contexto actual, conceptos acuñados hace medio siglo.

Ascenso y caída del imperialismo cultural

¿Dónde se origina el concepto de 'imperialismo cultural'?, ¿cómo definir el término? En
primera instancia, cabe señalar que aunque se considera al constructo teórico como una de las
aportaciones más interesantes del estudio de la comunicación en y desde América Latina, a mu-
chos les sorprenderá que Armand Mattelart, uno de los nombres más asociados a esta corriente,
ubique su origen justamente en el corazón del imperio, más precisamente en los trabajos de los
norteamericanos Herbert Schiller y Thomas Guback. Así, Mattelart recuerda que Schiller publicó
en 1969 su obra Mass communications and American Empire, la que inaugura una larga serie de
investigaciones que, a través del análisis de las relaciones entre el complejo militar y la industria
de la comunicación, denuncia la creciente privatización del espacio público en Estados Unidos.
Por su parte, Guback edita ese mismo año, The international film industry, libro en el que analiza
las estrategias de penetración de las grandes compañías cinematográficas de Hollywood en Eu-
ropa. En cuanto al concepto en sí, Mattelart y Mattelart recuperan a Schiller para definir al imperi-
alismo cultural como:

El conjunto de procesos por los que una sociedad es introducida en el seno del sistema
moderno mundial y la manera en que su capa dirigente es llevada, por la fascinación, la
presión, la fuerza o la corrupción, a moldear las instituciones sociales para que correspon-
dan con los valores y las estructuras del centro dominante del sistema o para hacerse su
promotor. (como se cita en Mattelart y Mattelart, 1997, p. 80)

Desde otro punto de vista, estas sorprendentes raíces norteamericanas del término no
parecen serlo tanto, al menos para los colombianos Gilberto Bello, Juan Buenaventura y Gabriel
Pérez (1988), quienes sostienen que para analizar las insuficiencias del modelo de corte fun-
cionalista impuesto por Estados Unidos en América Latina, un grupo de investigadores locales se
apropió de herramientas conceptuales provenientes principalmente del marxismo y del estruc-
turalismo en un contexto en el que además, se mezclaba fuertemente la actividad académica con
la intervención política.

En 1972 el chileno Ariel Dorfman y el belga Armand Mattelart publicaron en Chile el libro
Para leer al Pato Donald: comunicación de masas y colonialismo, en lo que puede considerarse el
punto de mayor exposición del concepto del imperialismo cultural como herramienta para ex-
plicar la realidad latinoamericana. En el libro, los autores denunciaban, a partir de una lectura
crítica de las historietas del personaje de Disney, cómo las revistas, en apariencia inocentes, eran
en realidad un vehículo para la imposición de una ideología dominante que sujetaba a las clases

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populares y era potencialmente destructiva de las tradiciones culturales de América Latina.
Asimismo, afirmaban que en las tiras se ponían sobre relieve las representaciones estereotipadas
de las sociedades 'atrasadas', especialmente las latinoamericanas y africanas pero sin revelar las
causas de su atraso.

Por otra parte, los investigadores sostenían que la mayoría de los cómics analizados ofrecía
una visión del saqueo al que los 'buenos salvajes' eran sometidos, despojada de toda conse-
cuencia y presentaba al imperialismo como el paladín de la liberación de los pueblos oprimidos y
el representante más justo de sus intereses.

Como bien explica Lucas Berone (2020), el imperialismo cultural tenía como una de sus
características principales, la relación indisoluble entre intervención política y la incipiente acad-
emia latinoamericana. Estos autores practicaban una lectura particular del marxismo que se tra-
ducía en la idea de que la clase hegemónica de la sociedad, es decir la que poseía materialmente
los medios de producción, era la misma que tenía en su poder los medios de comunicación y la
que, por lo tanto, imponía el sentido de los mensajes que estos emitían. Y era a partir de esos
mensajes que las clases subalternas elaboraban su manera de actuar y de observar la realidad.

Pero los teóricos críticos no se detenían en el mero denuncismo, sino que iban más allá. A
decir del argentino Héctor Schmucler, la intención era no sólo desmenuzar el orden hegemónico y
decodificarlo desde otra visión del mundo, sino recompreder la realidad para modificarla. Esto es,
en términos de Rolland Barthes -que en 1957 había publicado Mitologías, un libro que sería muy
influyente en el campo de la comunicación sudamericana-, la deconstrucción del mito. "Si esto
no se entiende, si la 'lucha ideológica' no adquiere primordial importancia, se castra la función del
proceso revolucionario que tiende, básicamente, a reordenar el sentido de los actos concretos”,
señala Schmucler (como se cita Dorfman y Mattelart, 2012, p. 12).

Ludovico Silva (1978), otro de los nombres asociados indisolublemente con la corriente del
imperialismo cultural, definía a la ideología como un sistema de valores, creencias y representa-
ciones que autogeneran necesariamente las sociedades en cuya estructura existen relaciones de
explotación a fin de justificar idealmente su propia estructura material de explotación, consagrán-
dola en la mente de los hombres como un orden 'natural' e inevitable. El autor venezolano rela-
cionaba la teoría marxista con el psicoanálisis freudiano y ubicaba el campo de acción de la ide-
ología en las zonas no conscientes del psiquismo lo que la transformaba en un imperativo moral.
Finalmente, el investigador sostenía que el lugar social de actuación de la ideología, que en tiem-
pos de Marx lo formaban las instituciones sociales como el Parlamento, la cultural letrada y los
templos, hoy lo forman, además y primordialmente, los medios de comunicación de masas, los
cuales inducen subliminalmente la ideología en los individuos y realizan una explotación a fondo
del psiquismo humano, "una explotación específicamente ideológica que consiste en poner al
siquismo al servicio inconsciente del sistema social de vida" (1978, p. 20).

Sin embargo, quienes proponían este modelo, comenzaron prontamente a explorar otros
acercamientos a la cultura masiva, como la recepción de los sectores populares o los debates
sobre políticas culturales, lo que provocó, hacia fines de los '70 y particularmente a lo largo de la
década siguiente, una impugnación a la crítica ideológica, que parecía definitiva. Para el argentino
Santiago Gándara (2010), operó para ese fin, la proclamada “crisis del marxismo” y la deriva de la
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semiología que asumió, acorde con los nuevos tiempos institucionales, el lugar de la disciplina
dura de las ciencias de la comunicación.

De hecho, Para leer al Pato Donald, generó desde el principio una fuerte polémica, pero no
sólo con la derecha chilena y las agencias de noticias norteamericanas, sino también con una
parte de la izquierda y la academia latinoamericana. De hecho, la crítica más conocida al libro no
llegó desde la 'prensa burguesa', sino desde la incipiente semiología sudamericana. Nos referi-
mos a la polémica que hoy se conoce bajo el título 'ciencia versus ideología', iniciada por el
semiólogo argentino Eliseo Verón (1974), quien acusó al texto de Dorfman y Mattelart de carecer
de método y lo calificó como una práctica intuitiva de la lectura ideológica de los textos. Aunque
no nos detendremos en las controversias que rodearon la aparición del volumen, esto pone de
manifiesto que, como con tantos otros conceptos del campo de la comunicación, ni siquiera en
su momento de apogeo la crítica ideológica gozó de un consenso generalizado.

Para Gándara, no se trataba tanto de cuestionar el rigor científico de la metodología de la

crítica ideológica -como sostenía Verón- ni su concepción de ideología; sino, principalmente, de
poner en tela de juicio el paradigma de la dominación –uno de los supuestos de esta corriente-
para cambiarlo por el de la hegemonía, el consenso y la rehabilitación de los receptores. En sín-
tesis, para la década del 80, la crítica ideológica se había convertido en algo obsoleto "que sólo
sobreviviría en los primeros capítulos de la historia latinoamericana de la comunicación o en las
prácticas de contrainformación de la prensa política y alternativa" (Gándara, 2010, p.6).

Muchos Batman, un solo mundo

Así, llegamos a uno de los temas principales de este trabajo, Batman y sus imitadores de
distintas partes del mundo. Estamos hablando del grupo conocido como el Club de los Héroes.
The Batmen of All Nations, como también se lo llamaba, apareció por primera vez en Detective
Comics Nº 215, publicado en enero de 1955. El grupo estaba compuesto por diferentes super-
héroes inspirados por Batman para luchar contra el crimen en su respectivos países. Sus miem-
bros originales eran El Legionario de Italia, El Mosquetero de Francia y, por supuesto, El Gaucho
de Argentina.

En su libro Mitologías (1957), el autor francés, Roland Barthes, realizó un estudio del catch
en el que sostenía que cada signo de la lucha libre estaba dotado de una claridad total y cada
tipo físico expresaba hasta el exceso el lugar de cada combatiente:

Los luchadores de catch tienen un físico tan concluyente como los personajes de la Come-
dia italiana, que pregonan de antemano, con su traje y sus actitudes, el contenido futuro de
su papel (...) El físico de los luchadores de catch, por lo tanto, instituye un signo de base
que contiene en germen todo el combate. (Barthes, 2014, p 20)

Lo mismo podría decirse de los atuendos de los superhéroes y de cada uno de los signos
gráficos que conforman una historieta, desde los colores hasta el uso de las sombras y las luces.

Así, el traje de El Mosquetero incluía un sombrero con pluma, antifaz, botas bucaneras, un
saco de la época del renacimiento, una capa y un florete como arma. Por su parte, el Legionario
estaba vestido como un soldado del imperio romano, con una armadura en el pecho, un casco
4
con penacho, túnica, brazaletes, botas trenzadas, una capa roja y una lanza. Finalmente, El Gau-
cho, llevaba saco, camisa, bombacha, una faja en la cintura, sombrero, antifaz, botas y un pañue-
lo en el cuello. Su arma era una boleadora y su medio de transporte, un caballo. Como puede
deducirse de la descripción precedente, todos los elementos del argentino remitían a la figura
tradicional del habitante de las pampas sudamericanas. En realidad, los gauchos eran original-
mente, los moradores característicos de las llanuras y zonas adyacentes de  Argentina y otros
países latinoamericanos desde el siglo XVII y hasta mediados del siglo XIX. Se lo identificaba por
su condición de hábil  jinete  y por su vínculo con las actividades económicas y culturales de-
rivadas de la cría de vacunos, en especial la del consumo de carne y la utilización del cuero.

La página inicial de la revista en la que aparecen por primera vez los vigilantes de todo el
mundo, los presenta de la siguiente manera:

Atacar a los sin ley, aplastar las astutas conspiraciones del crimen, proteger a los
inocentes... ¡No es de extrañar que Batman y Robin sean los justicieros más famosos del
mundo! ¡Pero en otras partes del globo hay otros luchadores contra el crimen que han
tomado a Batman como su modelo! Y cuando el destino lleva a todos estos vigilantes de
otras tierras a la ciudad de Gotham en una misión, el peligro se avecina cuando el infra-
mundo arroja un desafío dramático a... Los Batmen de todas las naciones. (Hamilton, Mold-
off y otros, 1955, p. 1) 2

Fig. 1: Tapa de Detective Comics 215, número que introduce los Batmen of All Nations.

2 En todos los casos, la traducción es nuestra.

5
 La idea detrás del Club era simple, y se expresaba perfectamente en la presentación de los
héroes: "¡Batman! Es un nombre mágico, que inspira a hombres en muchas tierras…" (Hamilton,
Moldoff y otros, p. 2). Así, los héroes internacionales eran presentados como representantes de la
lejana Inglaterra y Australia, Francia y Roma, pero en el caso del argentino la descripción decía lo
siguiente: "Incluso en la lejana Sudamérica, el gran Batman ha encontrado un seguidor" (Hamil-
ton, Moldoff y otros, 1955, p. 2).

La trama del número en cuestión nos muestra a un Batman tan generoso y admirado por
los mejores superhéroes de otras naciones, que todos aceptan visitar Gotham cuando son invita-
dos. El objetivo del viaje es aprender los métodos y las formas en que el encapotado norteameri-
cano libra su guerra contra el crimen. Esto, por supuesto, recuerda a la historia real de los mu-
chos ejércitos latinoamericanos que fueron enviados a la Escuela de las Américas para ser entre-
nados por oficiales estadounidenses en "técnicas para luchar contra la subversión", como bien
recuerda Noam Chomsky en su libro Hegemonía o supervivencia: El dominio mundial de EEUU
(2003).

Los personajes extranjeros llegan y son recibidos con un gran desfile. Asombrado por su
recepción, uno de los vigilantes dice: "¡Voila! Ahí está... El gran Batman original... Nuestro mode-
lo" (Hamilton, Moldoff y otros, 1955, p. 3). Batman y Robin comienzan a entrenar a sus apren-
dices y pronto son llamados a la acción por la batiseñal. Un mafioso llamado Carmine está plane-
ando una serie de ataques para dejar a Batman como un inepto frente a sus admiradores de todo
el mundo. Los Batmen internacionales comienzan a dudar sobre las habilidades del vigilante es-
tadounidense para combatir el crimen. Entonces, Batman finge su propia muerte para resolver los
crímenes, lo que cambia rápidamente la percepción de los otros héroes, que solo pueden expre-
sar admiración por su ídolo: "Sí... Después de todo… ¡Solo hay un verdadero Batman en el mun-
do!", exclama El Gaucho (Hamilton, Moldoff y otros, 1955, p. 10).

Como cualquier lector atento de este breve resumen podría deducir, un investigador del im-
perialismo cultural se haría una fiesta con este número de Batman. El ejemplar en cuestión es
casi un decálogo de todo lo que denunciaron en la década del '70, los cultores de esta corriente
de estudio. Pero hagamos un breve análisis para entender las observaciones y las posibles críti-
cas que estos harían.

En primer lugar, cabe señalar que Mattelart asocia su perspectiva con las ideas de sistema-
mundo y economía-mundo, explicitadas por autores como Paul Baran, Immanuel Wallerstein y
Fernand Braudel. La 'economía-mundo' se define, para estos investigadores, según una triple
realidad: "un espacio geográfico dado; la existencia de un polo 'centro del mundo'; zonas inter-
medias alrededor de este eje central y márgenes muy amplios que en la división del trabajo se
hallan subordinados y dependientes de las necesidades del centro" (Mattelart y Mattelart, 1997,
p. 78). De acuerdo a esta visión, la unidad de análisis del capitalismo moderno no puede ser la
sociedad nacional, sino el 'sistema-mundo', cuyas naciones son componentes. En el caso del
cómic estudiado, queda claro que Batman, quien representa a Estados Unidos, es el centro de
ese sistema mundo y que los países periféricos -o sus representantes heroicos- sólo pueden ad-
mirar al encapotado, depender de él y, a lo sumo, aspirar a imitarlo.

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 Es esta situación, que metafóricamente se presenta en el número de Batman, la que según
los ya mencionados estudiosos colombianos, Gilberto Bello, Juan Buenaventura y Gabriel Pérez
(1982), llevó al surgimiento de los estudios críticos en América Latina. El imperialismo cultural
nació como consecuencia directa de la aplicación en la región del modelo difusionista prove-
niente de Estados Unidos, que pretendía transformar y desarrollar las sociedades latinoameri-
canas con el objeto de inscribirlas en una economía de mercado y por ende convertirlas en una
copia de las sociedades capitalistas más avanzadas. En el mundo de los cómics esto se tra-
duciría en la aparición en cada uno de los países dependientes, de superhéroes que, aunque ad-
miran e intentan emular a su par norteamericano, nunca llegarán a ser tan buenos, tan capaces y
tan inteligentes como él.

Las mencionadas visiones, impulsadas no sólo desde los cómics, sino también desde otros
medios de comunicación estadounidenses pueden leerse además en el contexto de las cre-
cientes tensiones generadas por la Guerra Fría y la consolidación del expansionismo norteameri-
cano que tuvo su expresión más palpable a través de la puesta en práctica de la conocida Doct-
rina Eisenhower, que llamaba a intervenir militarmente en cualquier país que se sintiera atacado
por la amenaza del comunismo internacional. "No es nuevo para el Presidente y para el Congreso
reconocer que la integridad nacional de otras naciones libres está directamente relacionada a
nuestra propia seguridad", decía el entonces Presidente de los Estados Unidos en su famoso
discurso ante las Cámaras de representantes del 5 de enero de 1957 (Teaching American History,
s.f). El primer mandatario pedía autorización en ese momento para cooperar y asistir a cualquier
país o grupo de países para desarrollar "su fuerza económica dedicada a mantener su indepen-
dencia nacional", algo que Batman realizaba sin necesidad de ninguna licencia especial.

Por otro lado, si en Para leer al Pato Donald, Ariel Dorfman y Armand Mattelart (2012)
acusaron a Disney de aprovecharse de todos los prejuicios superficiales y estereotipos acerca de
cada país, algo similar podría decirse de la empresa DC Comics, dueña de Batman. El héroe de
Francia no puede ser sino un mosquetero, el de Italia, un soldado romano y el de Argentina, un
gaucho, aunque en el caso del país sudamericano, para la época de publicación del cómic en
cuestión, ya casi nadie usara ni esa ropa ni una boleadora para conseguir su alimento.

Todos los ejemplos mencionados tienen en común nutrirse de estereotipos internacionales,

lo que trae a la memoria una frase del clásico libro de Dorfman y Mattelart (2012), que bien podría
haber sido escrita para describir a este ejemplar de Detective Comics:

Disney -o la DC en este caso- no descubre esta caricatura, pero la explota hasta su máxima
eficacia encerrando todos esos lugares comunes sociales, enraizados en las visiones del
mundo de las clases dominantes nacionales e internacionales, dentro de un sistema que
afianza su coherencia. (p. 69)

Mirado a través de la lupa del tiempo, se podría pensar que las nociones expresadas en el
cómic de Batman eran moneda corriente y se producían casi de manera inconsciente en la déca-
da de 1950. De hecho, un pantallazo a un corpus más amplio demuestra que estas característi-
cas no son exclusivas ni del encapotado, ni de Disney, ni de la DC Cómics, sino que responderían
a un patrón más general, a un clima de época. El investigador Bradford Wright (2001) señala que
7
durante los años de la Segunda Guerra Mundial, las historietas describieron consistentemente a
las rebeliones anticoloniales como amenazas a la paz y la seguridad impuestas por el imperialis-
mo occidental, y agrega que quizás más que cualquier otro medio, los cómics fueron especial-
mente adecuados para retratar al enemigo asiático como muchos estadounidenses lo veían: "Una
criatura siniestra, fea, subhumana que no pedía ni merecía cuartel. Estos dibujos mostraban a los
japoneses utilizando las caricaturas más viciosas que los artistas pudieran imaginar" (2001, p 45).

Sin embargo, es factible argumentar que, como ocurre con tantas otras concepciones so-
ciales, estas visiones sesgadas y racistas fueron paulatinamente abandonadas. Es por ello, que
nos proponemos ahora, aplicar los constructors teóricos puestos en juego desde el imperialismo
cultural y la teoría poscolonial para abordar la reintroducción del Club de Héroes, realizada en
2007 por el reconocido autor escocés Grant Morrison.

El revisionismo llega al club of heroes

Creado en 1939 por Bob Kane y Bill Finger, el hombre murciélago fue un suceso desde el
comienzo. Pero como ocurrió con varios de los justicieros enmascarados, una vez terminada la
Segunda Guerra Mundial, su popularidad se disipó y muchos ya anunciaban el fin de las aven-
turas dibujadas de Batman. El historiador de cómics, Les Daniel señala que para esta época, el
encapotado era un héroe en peligro de desaparición. "Las ventas de los cómics del personaje
habían caído drásticamente y los intentos por tomar prestadas ideas innovadoras de otros héroes
de DC no habían ayudado" (1995, p. 138). De hecho, el auxilio necesario no llegaría desde las
páginas de los cómics, sino desde un medio totalmente distinto: la televisión, más precisamente
a través de la serie titulada simplemente, Batman.

Desarrollado por William Dozier y su compañía productora, Greenway Productions, el pro-

grama debutó el 12 de enero de 1966 y se convirtió en uno de los éxitos más espectaculares de
la historia de la televisión norteamericana.

Según Daniels, la serie era entretenida, pero eso apenas parecía una explicación suficiente
para un éxito tan fenomenal. Los críticos utilizaron la palabra 'camp' para definirla, un término an-
teriormente usado para describir un tipo de entretenimiento tan inepto que se volvía inadvertida-
mente humorístico, pero la explicación del suceso del show de Batman era más complicada.
Para el historiador, el programa puede haber atraído multitudes porque los niños podían verlo
como una gran aventura mientras que los adultos lo tomaban como una comedia, algo que "sig-
nificaba caminar por el filo de una hoja de afeitar, y muchos participantes sostienen que la serie
solo mantuvo el equilibrio adecuado en su primera y corta temporada" (1995, p. 140). Y aunque el
show fue cancelado en 1968, ha seguido repitiéndose en algún lugar del mundo desde entonces.

Pero a largo plazo, una gran cantidad de críticos consideran que el programa le hizo más
daño a Batman que cualquiera de los innumerables villanos con los que el héroe ha luchado du-
rante sus ochenta años de existencia. Por un lado, el show asoció al personaje con la idea de que
los superhéroes eran reliquias de un tipo de sensibilidad que ya había pasado de moda; y por
otro, le quitó a Batman algunas de las características que lo hacían único entre sus pares: la os-
curidad, la caracterización melancólica y el miedo que, se suponía, debía infundir en los cobardes

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y supersticiosos delincuentes. Y todo eso sin mencionar las cosas que el programa le hizo a
Gotham City, transformando a la una vez oscura y sucia metrópoli, en una brillante urbanización
habitada por ciudadanos modelo, homogéneamente blancos y respetuosos de la ley.

Es entendible entonces, porqué, una vez esfumado el éxito de la serie, los autores de
comics intentaron rápidamente dar vuelta la página y olvidar por completo las aventuras televisi-
vas del héroe y aquellas que, tratando de robar un poco del éxito de la misma, se habían
trasladado a las páginas de sus revistas.

En poco tiempo, Batman estaba de nuevo acechando en la oscuridad y obteniendo confe-

siones de los criminales a través del miedo y otras técnicas de interrogación 'más agresivas'. La
reintroducción del aspecto de 'caballero oscuro' de Batman logró tanto éxito que pronto su mod-
elo se extendió a personajes antiguos y nuevos por igual. En la década de 1980, los superhéroes
violentos e hipersexualizados se convirtieron no sólo en un elemento básico del género, sino
también en una tendencia que acuñó el nombre de 'revisionismo'.

Sin embargo, un grupo de artistas reaccionó contra estos cómics revisionistas. Según Marc
Singer (2012), estos escritores eran fanáticos de las historietas que habían crecido con los super-
héroes de la Edad de Plata3 y que recordaban con nostalgia un período más inocente mientras
buscaban ignorar o revertir las tendencias de la década de 1980. Entre ellos, uno de los más
populares era el creador escocés, Grant Morrison, uno de los autores de narrativas dibujadas
más aclamados de los años 90s, quien tomaría las riendas de Batman al inicio del nuevo milenio
e impondrá una política de 'todo vale' con respecto a la dilatada historia del 'caballero oscuro.

Morrison, quien fue uno de los principales nombres en la 'invasión inglesa' propiciada es-
pecialmente por DC Cómics durante los años 80s -lo que implicó la contratación de varios au-
tores del viejo continente-, es conocido por apropiarse de las técnicas más sofisticadas de la lit-
eratura posmoderna, la televisión y el cine, para aplicarlas al cómic, "manteniendo sus ambi-
ciones artísticas mientras trabaja dentro de la industria" (Singer, 2012, p. 3). Singer señala que si
bien los artistas, letristas, coloristas y otros miembros del equipo de producción dan forma al
producto final, la mayoría de los cómics de Morrison son inconfundiblemente los cómics de Mor-
rison, "lo que muestra las características que lo han convertido en uno de los escritores más dis-
tintivos en el campo" (2012, p. 6).

Con respecto a su reinado en Batman, el mismo autor declaró:

Decidí tratar toda la historia ficticia de Batman como los acontecimientos en la vida extra-
ordinariamente vívida de un hombre. […] Imaginé una línea de tiempo aproximada que me
permitió comprimir 70 años de aventuras en 15 años frenéticos en la vida de un ser extraor-
dinario." (Morrison, 2009, s / p)

3 En Estados Unidos, la historia de los cómics de superhéroes se divide en Edades. La Edad de

oro va desde el surgimiento del primer superhéroe, Superman, en 1938 hasta el final de la Se-
gunda Guerra Mundial, cuando los justicieros enmascarados vivieron su primera gran crisis. La
Edad de Plata comenzaría en 1956 y se extendería hasta entrada la década de 1970. Esta etapa
se caracterizaría por un resurgimiento de los superhéroes a partir de la popularidad de la ciencia
ficción. La visión que presentaban, en general, era la de un mundo dividido entre buenos y malos
y en el que el bien siempre triunfaba contra el mal.
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 Esta inclusividad se extendió incluso a aquellas épocas que más avergüenzan a los fanáti-
cos del encapotado: la ciencia ficción de la década de 1950 y la serie de televisión Batman de
1966-68.

Como muchos otros componentes de los mitos de Batman, el Club de los Héroes fue olvi-
dado después de algunas apariciones y rara vez había sido utilizado desde los 50s. Pero eso iba
a cambiar con la llegada de Morrison a los títulos del caballero oscuro. La reintroducción del
equipo tuvo lugar en un arco que abarcó tres revistas: Batman, Vol. 1, números 667, 668 y 669,
publicadas entre agosto y octubre de 2007.

En la saga, el grupo de luchadores contra el crimen internacional se reúne en el resort

caribeño de John Mayhew, el financista original del equipo, pero el propietario de la isla está de-
saparecido. Algunos de los héroes han crecido y el tiempo no ha sido amable con ellos. El Mos-
quetero fue declarado demente y confinado en un asilo durante años; El Legionario aceptó
sobornos, sucumbió a la glotonería y ahora está tan gordo que no puede luchar contra el crimen;
finalmente, se sugiere que Man of Bats, el miembro sioux del equipo, es un alcohólico violento.
En el caso de El Gaucho, el paladín solo sufrió una modernización. Ha dejado atrás a su caballo y
ahora viaja en una motocicleta. También ha cambiado de look, trocando su sombrero y su atuen-
do tradicional por una máscara, una campera de cuero, jeans, guantes y botas.

Al mejor estilo de los relatos de Agatha Christie, pronto los otrora justicieros se ven envuel-
tos en un misterio que tiene lugar en un ambiente cerrado en el que cualquiera de ellos podría ser
sospechoso. Mientras tanto, nosotros como lectores, descubrimos las dos razones detrás de la
disolución del Club: la pérdida del compromiso de Batman y el escándalo que siguió cuando El
Caballero original descubrió que Mayhew había matado a su esposa e incriminado a Mangrove
Pierce, un actor con el que ella había tenido un romance. Expulsado del equipo por sus acusa-
ciones, El Caballero perdió su rumbo y fue asesinado por Spring-Heeled Jack. Con su fe en May-
hew y el equipo en general hecha añicos, los otros héroes del Club tomaron caminos separados.

De nuevo en el presente, y después de una serie de ataques y asesinatos, Batman, El Gau-

cho y Dark Ranger, el miembro australiano del equipo, parecen ser los últimos que quedan con
vida. Pero pronto Batman se da cuenta de que Dark Ranger es de hecho Wingman -otro héroe
del grupo-, después de haber intercambiado trajes con el verdadero Ranger y haber fingido su
propia muerte. Los celos que Wingman siente hacia Batman lo han hecho colaborar con Mayhew
para cumplimentar los planes de la organización de villanos conocida como Black Glove. A pesar
de herir a El Gaucho, Wingman es derrotado por el héroe argentino y Batman, para luego ser eje-
cutado por El Sombrero, un archienemigo de El Gaucho.

El Sombrero intenta escapar de la isla, pero Batman consigue alcanzarlo y desenmascarlo

como un impostor, nada menos que John Mayhew, cuya muerte también fue fingida por Black
Glove. Como en todo buen misterio policial, al verse atrapado, Mayhew revela su motivación para
dedicarse al mal: su aburrimiento luego de años de ser una millonario sin rumbo.

Detengámonos aquí por un momento e intentemos analizar los cambios realizados por Mor-
rison en el Club de Héroes y su historia. Por un lado, aquellos personajes que eran un paradigma
de bondad y buenas intenciones, aparecen ahora, bajo esta nueva luz, como un grupo lleno de

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mentiras, celos, envidia y traiciones. Y lo que es peor, esta situación no es sólo la actual, sino
también la de ese pasado que parecía idílico en la génesis del equipo. El mismo autor se encarga
de explicitar este cambio de perspectiva a través de sus personajes: "Solo un niño pequeño pen-
saría que somos héroes", dice Man of Bats, quien agrega que únicamente fueron un grupo de
tipos rudos que se enteraron de una nueva clase de hombre en Ciudad Gótica (Morrison, Williams
y otros, 2007, p. 4). "Apenas nos conocíamos, y todo el mundo estaba asombrado por Batman.
No es de extrañar que el equipo durara media hora", agrega El Caballero mirando una vieja foto
del equipo, dibujada por el artista de la revista, en un estilo de los años 50s (Morrison, Williams y
otros, 2007, pág.7).

Fig. 2: La reintroducción del Club de Héroes realizada por Grant Morrison en Batman Nº 667.

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La Argentina a través de los ojos de Batman
Después de su rescate del limbo de los personajes, los miembros supervivientes del Club
de los Héroes se convirtieron en una parte importante de la estadía de Grant Morrison en Batman.
En Batman Incorporated (2010), Morrison y el artista Yanick Paquette llevan la idea de un Club
Internacional de Héroes a otro nivel. En el número, Batman recluta a un ejército internacional de
luchadores contra el crimen para trabajar bajo su franquicia. Entre estos héroes, algunos de los
cuales son nuevos, encontramos una vez más a El Gaucho, quien gracias a Morrison se ha con-
vertido en un superhéroe serio en Argentina. El autor le da al personaje una identidad civil como
el criador de caballos y playboy Santiago Vargas, quien ha sido un agente secreto de la agencia
de espionaje de las Naciones Unidas, Spyral, donde trabajó con la primera Batwoman y para el
villano Dr. Dedalus.

Veamos entonces cómo le fue a esta reintroducción a través de los lentes del imperialismo
cultural y la perspectiva descolonial. Para hacerlo, centraremos nuestra atención en un arco ar-
gumental de tres números que tuvo su prólogo en Batman y Robin # 16 (publicado en enero de
2011) y continuó en Batman Incorporated Vol. 1, números 3 al 5, publicado entre marzo y mayo
de 2011, en los que el Caballero de la Noche hace una visita a la Argentina.

Para Morrison, un escritor conocido por su sensibilidad literaria, su amateurismo y que ha

sido descrito como progresista, su carrera en Batman Inc. podría caracterizarse como un abrazo
a las políticas de libre mercado que algunos de los gobiernos más conservadores estaban pro-
moviendo en todo el mundo. En la serie, después de quedarse varado en el pasado lejano y que
lo declararan oficialmente muerto, Batman ha regresado y está preparado para llevar su guerra
contra el crimen al siguiente escalón, al 'franquiciarla' y seleccionar, entrenar y comandar un
equipo global de héroes que respondería sólo a él.

Pero la transformación del símbolo de Batman en una franquicia va más allá. En Batman y
Robin # 16, el escritor toma una página del manual de Steve Jobs y hace que Bruce Wayne con-
voque a una conferencia de prensa para anunciar su nueva aventura. De pie en un escenario con
el logo de Batman Incorporated al frente, el millonario anuncia que la guerra de Batman contra el
crimen se vuelve global. "Es un gran placer para mí presentarles el nuevo emprendimiento de
Wayne Enterprises... Y el comienzo de una nueva era en la lucha contra el crimen", dice el filán-
tropo (Morrison, Stewart y otros, 2011 pp. 31 y 32).

Morrison ha declarado en distintas oportunidades que para esta escena se inspiró en las
herramientas de la vida real utilizadas para vender la imagen de Batman: "Estaba mirando hacia
atrás en la vieja película de Tim Burton, Batman de 1989, y la forma en que usaron ese símbolo
como una gran y exitosa herramienta de comercialización. Así que quería hacer algo que repre-
sentara eso, o que se hiciera eco de eso" (Morrison en Rogers, 2010).

Y esta escena nos lleva al arco de tres números en el que Batman viaja a la Argentina en un
intento de reclutar a su antiguo aliado, El Gaucho, para su nueva red de agentes.

Detengámonos entonces por un momento en la portada de Batman Incorporated Nº 3, el

primer capítulo de la saga titulado 'Scorpion Tango'. La tapa nos muestra la silueta de un escor-
pión dentro de la cual puede verse a Batman y a El Gaucho. El fondo es blanco, pero está cruza-
12
do al medio por una franja celeste, invirtiendo así -no se sabe si por error o a propósito- la com-
binación cromática de la bandera argentina. En el lugar que ocuparía el sol inca de la insignia, hay
una calavera que parece provenir de la iconografía mexicana y que claramente remite al villano El
Sombrero. Como veremos, esta confusión entre lo argentino, lo español y lo centroamericano, se
repetirá a lo largo de toda la saga, reforzando una visión etnocéntrica que parece ver a Lati-
noamérica como una entidad uniforme, en lugar de la heterogeneidad que justamente, la carac-
teriza.

Fig. 3: Tapa de Batman Incorporated Nº 3, número en el que héroe estadounidense visita Argentina.

La historia comienza en las islas Malvinas, en 1982, durante la guerra entre Argentina y el
Reino Unido por la soberanía del archipiélago. Hasta allí ha llegado un grupo de superhéroes in-
gleses con la misión de mantener atrapado al villano Dedalus. Los héroes logran su objetivo, pero

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a costa de las vidas de casi todos ellos. El escenario y el tiempo no son casuales. De hecho, Mor-
rison ha abordado la guerra del Atlántico Sur varias veces a lo largo de su carrera. Entre 1990 y
1991 el escocés renovó al héroe británico Dan Dare y utilizó la ciencia ficción para criticar las
políticas de Margaret Tatcher a través de alegorías de la Guerra de Malvinas. Además, uno de los
números más recordados de su creación, Los Invisibles (1994-2000), utilizó la guerra en una serie
de flashbacks para mostrarnos la historia de fondo de Bobby, uno de los enemigos de grupo pro-
tagonista de la serie, quien luchó y fue herido durante el conflicto bélico.

Volviendo al cómic de Batman, la historia se traslada al presente, a un paisaje desértico,

similar al del Gran Cañón del Colorado. Allí un grupo de malhechores comandado por el malvado
Papagayo ha atrapado al Cimarrón, un miembro del Súper Malón un equipo de héroes argentinos
creados en el año 2000 por Chuck Dixon y el dibujante argentino Quique Alcatena. El héroe está
atado a una silla, rodeado de enemigos en trajes azules, los que recuerdan a la mafia italiana. To-
dos están en medio de camiones que se ven antiguos y vetustos. Cimarrón está a punto de ser
asesinado cuando El Gaucho y Batman entran en escena. Al final de la doble página, se puede
leer una cita del poeta español Federico García Lorca. El malvado Papagayo escapa en un globo
aerostático, no sin antes lanzar a sus enemigos, cientos de escorpiones robóticos que son en re-
alidad, bombas. Batman piensa rápido y arroja su gancho al globo en el que escapa el malhechor,
lo que permite a los tres héroes salir con vida de las explosiones.

Fig. 4: Desierto, montañas, globos aerostáticos, villanos de traje y un papagayo. El paisaje argentino
según un cómic norteamericano.

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 Esta primera escena en la que se produce la reintroducción de El Gaucho nos ofrece varias
vetas para el análisis. Por un lado, el escenario donde transcurre la acción y los elementos que lo
conforman. Hombres de traje en un desierto, camiones viejos, un globo aerostático y un villano
que lleva un papagayo en su hombro. Todos los ingredientes de un ambiente exótico, al menos
para la mente del lector norteamericano medio. Y el exotismo es, precisamente, una de las for-
mas que según los teóricos del imperialismo cultural y del movimiento poscolonial, la cultura im-
perial utiliza para retratar a los dominados. Para Stuart Hall (2010), "lo que se declara que es
diferente, odioso, 'primitivo', deforme, es al mismo tiempo obsesivamente disfrutado porque es
extraño, 'diferente', 'exótico'" (p. 438).

Por otro lado, una vez más asistimos a una mezcla de influencias, que aunque tienen un
origen latino, no se parecen a la Argentina real. Una cita de un poeta español, una moto de calle,
un papagayo y un desierto… imágenes que remiten a la Latinoamérica construida por cientos de
productos de la industria cultural norteamericana, aunque como ya dijimos, ese espacio geográfi-
co y social no sea, en realidad, una entidad homogénea y no exista como tal, sino perpetuado en
ejemplos como este, propagados por el cine, la televisión y las historietas estadounidenses.

Según Ludovico Silva, este tipo de representaciones no tiene nada de ingenuo o simpático,
sino que por el contrario, se encuentra en el centro de la ideología capitalista e imperialista:

Hay ideología en la presentación diaria del modo norteamericano de vida como el mejor;
hay ideología en la difusión del racismo, en la presentación constante del negro y el amarillo
como seres malignos e inferiores, fuerzas del mal; hay ideología en la difusión del sen-
timiento colonialista y neocolonialista que hace de Tarzán y El Fantasma los grandes dioses
del subdesarrollo africano, y que hace de los países de Latinoamérica una tierra de nadie,
paradero de toda clase de tahures y bandoleros, pueblos climáticamente hundidos en el
sopor tropical y envilecidos por el alcohol y la 'inevitable' miseria; hay ideología en la pre-
sentación de los niños como verdaderos negociantes o mercaderes, que todo lo transfor-
man en mercancías; hay ideología en todos esos agentes de la CIA disfrazados de magos
(Mandrake), profesores universitarios (Kirby), pugilistas (Ben Bolt), viajeros espaciales
(Roldán), grandes gurúes blancos (El Fantasma), o simplemente disfrazados de monos
(Tarzán); hay ideología en los comics, y es una ideología específicamente imperialista.
(1978, p. 123)

Estos mismos elementos se repetirán a lo largo de toda la saga. La siguiente escena del
cómic es un ejemplo paradigmático de ello. La viñeta nos muestra una escena de turf y luego un
gran patio que parece haber sido trasladado desde la Baja California en la que Don Diego de la
Vega o el Zorro, su identidad secreta, solía saludar a sus televidentes en la ya clásica serie de los
años 50. En un perfecto español el texto de apoyo nos cuenta: "En Buenos Aires, en primavera, el
lugar en el que hay que estar es la pista de carreras privadas que hay en las espléndidas villas de
don Santiago Vargas" (Morrison, Paquette y otros, 2011, p. 12). Poco importa que para un
porteño una villa sea un barrio marginal y de bajos recursos o que ya casi nadie use la palabra
'don' para referirse a alguien, y mucho menos a un multimillonario como lo es el alter ego de El
Gaucho. Lo importante es que esas pequeñas muecas, el hecho de usar el español y de mostrar
configuraciones urbanas de este tipo, sean guiños que inequívocamente remitan, en la mente de
lectores internacionales, a un país latinoamericano.

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 Santiago es presentado al lector como un playboy extravagante, irresponsable y enigmáti-
co, quien se dedica a ser anfitrión de "gente guapa multimillonaria" (Morrison, Paquette y otros,
2011, p. 12). Por supuesto, el empresario aparece rodeado de bellas mujeres, pero su magnet-
ismo sexual palidece en comparación con el de Bruce Wayne, el alter ego del héroe norteameri-
cano, Batman, quien ya ha conquistado a la dama más linda y exótica de la ciudad, Tristessa.

Para abordar la elección del nombre del único personaje femenino que es mencionado en el
número, debemos, una vez más, recurrir a Barthes (1970). En su artículo Retórica de la Imagen, el
autor analiza una publicidad de pastas realizada en Francia y demuestra que la marca de fideos
Panzani intenta emular un nombre italiano, aunque este sólo pueda parecer de tal nacionalidad
para un francés. Este signo es cultural, es francés, ya que a un italiano no le despertaría la idea
de italianidad; es el saber francés el que moviliza un estereotipo turístico de la nacionalidad ital-
iana. Lo mismo parece ocurrir con la denominación de Tristessa, un nombre que sería tan extraño
en la Argentina como lo es en Estados Unidos.

Fig. 5: Batman baila el tango de la muerte con la malvada Tristessa, el único personaje femenino que
es nombrado en el número.

En la historieta, la mujer promete enseñarle a Batman a bailar tango y, lo que es más, "en-
séñale como lo hacemos aquí en Argentina" (Morrison, Paquette y otros, 2011, p. 12). El hecho de
que ya casi nadie practique esta danza en una reunión social -y menos de clase alta- en la Ar-
16
gentina, es un detalle menor para Morrison, quien también recurre al estereotipo del macho latino
en relación a Santiago, para quien, que 'su' chica vaya a bailar un tango con Wayne es una humil-
lación imperdonable. Y lo que es peor, la rabia lo lleva a romper una copa de vino con sus propias
manos cuando descubre que -por supuesto- Batman es mejor que él bailando el llamado 'tango
de la muerte'.

En estas viñetas salen a la luz ciertas concepciones relacionadas a lo masculino, lo colonial

y lo femenino. Miradas que por otro lado, ya se han transformado casi en un cliché de la industria
cultural norteamericana. Por una parte, se pone de manifiesto la clara superioridad masculina de
Batman por encima de El Gaucho, o lo que es lo mismo, la superioridad del hombre blanco por
encima de cualquier otra raza. Algo muy similar a lo que Silva denunció en 1978:

En la misma forma que el niño se acostumbra hoy a la idea de que el hombre vuela hacia la
luna (el hombre norteamericano, claro está, ya que de los rusos no aparece ni siquiera el
Lunamóvil), también se acostumbra -hasta el punto de que llega a parecerle algo 'natural'- a
la idea de que la raza blanca es la mejor, de que las agencias de inteligencia yanquis están
allí para cuidar el orden del planeta, de que los barbudos de verde oliva son peligrosos, en
tanto que es 'normal' un individuo como El Fantasma, con overol y traje de baño en plena
selva africana; de que, en suma, todo lo que viene de Estados Unidos -incluidas las drogas,
el LSD y los marines- es como si viniera del cielo. (p. 126).

Un capítulo aparte merece el rol de la mujer en estas aventuras. Si alguien pensaba que el
carácter de fantasía adolescente masculina de los cómics había sido dejado atrás, la revista en
cuestión demuestra cuan lejos está eso de suceder. Primero, las mujeres sin nombre que se
muestran rodeando a Santiago son retratadas como meros objetos en posesión de un hombre.
Vestidas con atuendos sexis y provocativos, encarnan a la perfección el rol de adornos en la
hermosa villa de Vargas. Y cuando una es nombrada y se atreve a bailar el exótico y sensual tan-
go de la muerte, es casi obvio que se trata de la villana de turno. En su ya mítico libro Para leer al
pato Donald (2012), Ariel Dorfman y Armand Mattelart observaron que en las historietas de Disney
los personajes femeninos cumplían a la perfección su rol de humilde servidora subordinada al
hombre y de reina de belleza siempre cortejada y subordinanda al pretendiente. Para los autores,
el único poder que se le permite a la mujer es la tradicional seducción, que no se da sino bajo la
forma de la coquetería. No puede llegar más lejos, porque entonces abandonaría su papel
doméstico y pasivo. Sin embargo, para ellos, hay mujeres que en las historietas infringen este
código de la feminidad, pero se caracterizan por estar aliadas con las potencias oscuras y maléfi-
cas. A la mujer únicamente se le concede dos alternativas (que no son tales): ser Blanca Nieves o
ser la Bruja, la doncella ama de casa o la madrastra perversa. "Hay que elegir entre dos tipos de
olla: la cazuela hogareña o la poción mágica horrenda. Y siempre cocinan para el hombre, su fin
último es atraparlo de una u otra manera", sostienen los investigadores (p. 47). A juzgar por
Tristessa, las cosas no parecen haber cambiado mucho en los últimos 50 años.

Pero volvamos a la vista del caballero oscuro a Buenos Aires. Luego del tango, Vargas y
Wayne se reúnen en la guarida secreta de El Gaucho, y aunque el argentino se niega a unirse a la
iniciativa del norteamericano, una vez más la superioridad del anglosajón es puesta en evidencia

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puesto que el latino no es capaz de darse cuenta de que Wayne es, en realidad, Batman. Cuando
el encapotado le pregunta al argentino por qué mantiene cerca a su principal enemiga, Vargas
responde: "Argentina es un país que una vez tuvo cinco presidentes en 12 días. La ironía está en
nuestra sangre" (Morrison, Paquette y otros, 2011, p. 16). El Gaucho informa a Batman de un
caso que involucra a tres niños ciegos desaparecidos. El caso está relacionado con un escritor
fantasma creado por el grupo de poetas de vanguardia, Florida, que incluía a Jorge Luis Borges
en sus filas. Aquí podemos ver fuertemente el pulso de Morrison en el cómic. La mezcla de per-
sonajes imaginarios con la historia y la cultura real de la Argentina, no es casualidad. Efectiva-
mente, el autor se ha declarado más de una vez admirador del famoso escritor argentino e inclu-
so ha utilizado sus historias como inspiración. De hecho, estas fueron parte de su estadía en la
serie Animal Man (1988-1990) y su reinado en la serie Doom Patrol (1988-1992).

El rastro de los niños desaparecidos lleva a Batman y a El Gaucho a una antigua casa en el
barrio porteño de La Boca. La representación gráfica del lugar es precisa al detalle. Podemos ver
autos de la Policía Federal, cables eléctricos en el cielo e incluso un grafiti en una de las paredes
donde se lee "El odio cósmico", lo que hace referencia a una secuela del clásico cómic argentino
de ciencia ficción El Eternauta, que fue publicado en 1999. La frase se utiliza en el cómic original
para describir a Los Ellos, los enemigos de la raza humana. Pero la atención al detalle no se de-
tiene ahí. Cuando los dos héroes entran a la casa se encuentran con una habitación llena de ba-
sura, similar a una búnker de drogas. Y allí, se puede ver una aguja descartada y una botella de
Quilmes, una de las marcas más conocidas de cerveza argentina. Sabiendo que los guiones de
Morrison suelen ser muy detallistas y completos, es muy probable que todos los elementos
hayan sido solicitados expresamente por el autor escocés al dibujante Yanick Paquette.

Fig. 6: Una esquina de Buenos Aires según Grant Morrison y Yanick Paquette.

Por su parte, la policía argentina no aparece bajo una mejor luz en manos del escritor. Cada
uno de los agentes que han entrado al edificio yacen muertos en las inmediaciones. El Inspector
18
Bruno, oficial a cargo del operativo, le confiesa a El Gaucho y a Batman: "Si tengo que elegir en-
tre más policías y un par de niños de las villas miserias…". El Gaucho lo interrumpe: "Mi nuevo
compañero y yo lo tenemos bajo control, inspector Bruno" (Morrison y Paquette, 2011). En el in-
terior de la casa, Batman y El Gaucho son conducidos a una trampa mortal por El Sombrero y
Scorpiana -la identidad no tan secreta de Tristessa-. Los dos héroes son obligados a luchar entre
ellos hasta la muerte para salvar la vida de los niños desaparecidos. Y así termina el primer
número de la trilogía.

Un conflicto dibujado en el Atlántico Sur

La portada regular del próximo número, Batman Incorporated, Vol. 1, Nº 4, tiene a Batman y
Batwoman como protagonistas, pero la tapa variante tiene a El Gaucho luchando contra el Ca-
ballero Oscuro frente a la cara de Scorpiana. Escrita por Morrison pero dibujada por Chris Burn-
ham, la historia se desarrolla en el pasado y en el presente, y la trama principal involucra a dos
Batwoman, la original y la actual, por eso centraremos nuestra atención específicamente en las
escenas que tienen lugar en Argentina o a El Gaucho como protagonista.

“Tres ignorantes… niños ciegos de las villas. Para ellos no hay esperanza… solo más po-
breza, crimen, drogas y una muerte prematura, así que dime… ¿alguna de estas miserables vidas
vale la de El Gaucho… el héroe más respetado de Argentina? ¿Y mucho menos la del legendario
Batman en persona?”, se regodea El Sombrero (Morrison, Burnham y otros, 2011, p. 6). Y aun
pensando que es el villano quien pronuncia estas palabras, las mismas representan lo que mucha
gente de fuera y hasta dentro de América Latina, especialmente entre las élites, piensa sobre la
gente que vive en los barrios marginales. Para la investigadora mexicana Rosana Reguillo (2002),
de cara a la interculturalidad, puede decirse que estos mecanismos operan en dos planos con-
vergentes:

De un lado, en lo local, prolongan los dispositivos de estigmatización a través de los cuales

las poblaciones latinoamericanas se reconocen a sí mismas y entre sí (el estigma, la mar-
ginalidad, la identidad deteriorada se aprende, se hacen piel, mirada, práctica); y de otro
lado, en el plano de lo global, fortalece los argumentos excluyentes y ratifican el temor
frente a ese otro exótico e irracional ya que como dirían los críticos postcoloniales 'los na-
tivos tiene existencia únicamente en virtud del reconocimiento metropolitano'. (p. 7)

Por su parte, en su clásico libro, Orientalismo (2002), Edward Said, ha dicho que en Oriente
hay una gran uniformidad en el gusto simbolizada no solo por las radios, los vaqueros y la Coca-
Cola, sino también por las imágenes culturales del oriental que ofrecen los medios de comuni-
cación estadounidenses y que consume sin reflexionar la gran masa de telespectadores. "La
paradoja del árabe que se ve a sí mismo como un 'árabe' del mismo tipo del que muestra Holly-
wood es el resultado más simple de lo que estoy diciendo" (p. 427), asegura. La misma reflexión
podría traspolarse a los latinoamericanos. Es decir, así como el Oriente moderno participa de su
propia 'orientalización', la America Latina actual colabora con su propia 'latinoamericanización'.

Como sucede en toda buena telenovela argentina, las relaciones entre personas están for-
jadas en antiguos secretos y mentiras. Batman y El Gaucho comienzan a pelear y en medio de la
lucha, el villano les cuenta que el héroe argentino fue responsable de la muerte de la primer mujer
19
que Batman amó, Katy Kane, la Batwoman original, a quien el latino reclutó para una organi-
zación de inteligencia años atrás. Los héroes descubren que Batwoman fue contratada por el
'criminal de guerra nazi' y ex superespía, Doctor Dedalus, para conocer la identidad secreta de
Batman. Sin embargo, Kane se enamoró de Bruce Wayne después de convertirse en Batwoman y
lo dejó. Ambos héroes descubren además que los dos estaban enamorados de la misma mujer y
eso alimenta su ira para luchar.

Como es de esperar, Batman gana la batalla, desactiva los monitores de vigilancia de El

Sombrero y con la ayuda de un Gaucho ensangrentado, salva la vida de los tres niños. Mientras
tanto, la nueva Batwoman, Kate Kane, se entera de que Dedalus se encuentra en las Islas Malv-
inas, donde fue encarcelado por un equipo de héroes británicos. El malvado afirma que ha hecho
un "anillo alrededor del mundo" que traerá una nueva guerra mundial.

El tercer capítulo de la trilogía se desarrolla íntegramente en las islas Malvinas. La portada

regular, dibujada por el artista J.H. Williams, tiene a Batman y al súper espía británico The Hood
frente a una bandera del Reino Unido y el escudo de armas de las Malvinas. La elección de incluir
el escudo de armas es al menos controvertida, ya que las islas están ocupadas por el Reino
Unido como Territorio Británico de Ultramar, pero su soberanía es reclamada por Argentina, ya
que el archipiélago está ubicado a solo 300 millas del país de América del Sur. Este conflicto de
intereses es lo que llevó a una guerra entre el Reino Unido y Argentina en 1982. Para equilibrar las
cosas, la portada variante del número, dibujada por el artista regular de la revista, Yanick Paque-
tte, tiene a Batman frente al sol de mayo o al sol inca que ocupa el centro de la bandera argenti-
na, mientras que en una esquina de la portada podemos ver un dibujo del más famoso escritor
argentino y favorito personal de Morrison, Jorge Luis Borges.

Mediante el uso de flashbacks, los lectores aprenden que, mientras trabajaba para el Tercer
Reich, el Dr. Dedalus descubrió un quinto elemento conocido como Ouroboros. Después de la
guerra el villano escapó a Inglaterra y resurgió años después en Argentina, donde formó una or-
ganización de espías llamada Spyral.

En el presente, Batman, Batwoman y El Gaucho convergen en la ubicación de Dedalus en

las islas Malvinas, donde se encuentran con el superespía británico conocido como The Hood. El
miembro del súper servicio secreto de Su Majestad le informa a Batwoman que tres oficiales de
la Infantería de Marina han muerto yendo a las islas y que Argentina y el Reino Unido están listos
para ir nuevamente a la guerra por eso. La misión de los héroes es llegar a un antiguo faro donde
se encuentran el Dr. Dedalus junto a su arma secreta.

En la visión de Morrison, Argentina y el Reino Unido están en una carrera por ser el primer
país en encontrar el Ouroboro, "una sustancia, una fuente de energía, que podría reemplazar el
petróleo y la energía nuclear, y cambiar el mundo" (Morrison, Paquette y otros, 2011 , pág.7). A
pesar de la evidente oposición de puntos de vista entre El Gaucho y The Hood, los héroes son
capaces de resolver sus diferencias, trabajar juntos para vencer a Scorpiana y desactivar la
'metabomba' montada por Dedalus con la intención de destruir la isla y comenzar una nueva
guerra entre los dos países. Batman usa su batiavión de combate para hacer estallar la bomba y
luego deduce que Dedalus sufre de Alzheimer y ha escapado del faro para terminar su plan mae-
stro usando al grupo de supervillanos conocido como Leviatán.

20
El imperialismo cultural contraataca
Pero Batman Incorporated Nº 5 contiene uno de los diálogos más interesantes para nuestro
análisis, uno que ocurre cuando El Gaucho conoce por primera vez a The Hood. "Me advirtieron
que los Argies enviarían a su propio agente. Lo que hay en esta roca es de Inglaterra, y no lo ol-
vides", advierte The Hood. "¿'Argies'? Escucha, ignorante, idiota racista…", responde El Gaucho
antes de ser interrumpido por la espada láser de The Hood cerca de su garganta. "Avísame
cuando quieras una revancha, Zardoz. Te hundirás como el Bel…", amenaza The Hood (Morrison,
Paquette y otros, 2011, p. 9). La pelea es interrumpida por la villana Scorpiana que irónicamente
invita al Gaucho a 'bailar' con ella. Pero analicemos el diálogo.

Fig. 7: El superespía británico The Hood se enfrenta al héroe argentino, El Gaucho, en

las Islas Malvinas.

En primer lugar, el apodo de Zardoz destaca las similitudes físicas entre El Gaucho y el per-
sonaje interpretado por Sean Connery en la película de 1974. En segundo lugar, la amenaza de
The Hood sobre hundirse como el Belgrano, es un doloroso recordatorio de uno de los hechos
más trágicos de la guerra de Malvinas, que ocurrió cuando el submarino nuclear HMS Conqueror
hundió el crucero ligero argentino ARA General Belgrano en mayo de 1982. En el siniestro fall-
ecieron trescientos veintitrés miembros de la tripulación del buque y el gobierno argentino sigue
denunciando hasta el día de hoy que el ataque tuvo lugar fuera de la zona de exclusión impuesta
precisamente por los británicos.

Asimismo, en el cómic de Batman la superioridad del agente británico es aparente a lo largo

de toda la historia. Primero, The Hood fue enviado a las Malvinas por su gobierno, mientras que
El Gaucho es un héroe solitario que trabaja individualmente para resolver un misterio que involu-
21
cra a tres niños pobres de su país y uno de sus villanos. En segundo lugar, a lo largo del número,
podemos ver que The Hood está equipado con equipos de última generación. Llega a la isla en
un moderno avión de guerra y su traje cuenta con una espada láser, armas no letales de alta tec-
nología y más. Por su parte, la tecnología más avanzada que utiliza El Gaucho en el arco es una
moto de calle normal y un par de boleadoras. Asimismo, el argentino depende de Batman en
términos de transporte a las islas, ya que ambos llegan allí en el batiavión del Caballero de la
Noche.

Los mismos trajes de los héroes merecen un párrafo aparte. Como ya dijimos, mientras que
The Hood usa un tipo de armadura y botas tácticas, el Gaucho posee un jean, una campera de
cuero, un par de botas y un pañuelo que funciona como máscara. Una vez más, tenemos que
volver a Barthes (2014) y su observación de cómo el vestuario representa la personalidad de los
luchadores en el catch. En el mundo de los superhéroes, el disfraz no solo encarna los poderes y
la psiquis del héroe -como sucede con Spider-Man, el Increíble Hulk o Batman- sino que también
personifica el espíritu del país que representan. Esta afirmación es obvia en el traje salpicado de
estrellas de la Mujer Maravilla y el Capitán América o en el atuendo rojo y blanco de El Guardián,
líder del grupo Alpha Flight y héroe nacional de Canadá.

Con esto en mente podemos ver cómo, en el caso de Batman Incorporated, The Hood rep-
resenta a una poderosa potencia militar, está preparado para cualquier contingencia, entrenado
por los mejores guerreros y equipado con las más poderosas armas. Por el contrario, el Gaucho
es un guerrero solitario hecho en la calle, sin ningún poder sobrehumano y que depende única-
mente de sus puños, sus boleadoras y su coraje para sobrevivir. Su mismo nombre remite a estas
características ya que los gauchos eran generalmente nómadas y habitaban libremente las pam-
pas sudamericanas. Sin embargo, la figura de estos personajes se idealizó en la Argentina a partir
de varias obras literarias, especialmente los poemas narrativos de José Hernández, Martín Fierro
(1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879), el primero de los cuales se transformó en el libro na-
cional del país. Sin embargo, como sucedió con la figura del cowboy en Estados Unidos, el Gau-
cho de la cultura se popularizó justo cuando el gaucho real estaba desapareciendo debido a las
políticas liberales impuestas por el gobierno argentino de la época, las que incluían el alambrado
de las tierras y la consecuente reducción de la espacios libres donde solían vagar los gauchos.
Esto obligó a los otrora libres jinetes, a trabajar como empleados rurales, ser reclutados para el
ejército y enviados a luchar en los fuertes fronterizos o correr el riesgo de ser encarcelados por no
cumplir con las leyes.

Entonces, ¿por qué seguir nombrando a un héroe del siglo XXI con un título que ya estaba
en proceso de disolverse en el siglo XIX? Se podría argumentar que es porque así fue bautizado
el justiciero en la edición de 1955 del Club Internacional de Héroes, pero incluso entonces, los
gauchos ya se estaban desvaneciendo en la población argentina y su cultura. Según el académi-
co y teórico crítico, Homi K. Bhabha (2002), esto no es una coincidencia. Por el contrario, re-
sponde a estructuras antiguas y profundas, estructuras relacionadas con el discurso colonial.
Para el autor, el concepto de 'fijeza' es fundamental en la construcción ideológica de la otredad:
"La fijeza, como signo de la diferencia cultural/histórica/racial en el discurso del colonialismo, es

22
un modo paradójico de representación; connota rigidez y un orden inmutable así como desorden,
degeneración y repetición demoniaca "(p. 91).

Asimismo, la elección de El Gaucho como el héroe nacional argentino, se nutre sin duda de
cierto tipo de estereotipos internacionales, lo que trae al presente una frase de Para leer al Pato
Donald, el clásico libro de Dorfman y Mattelart (2012) que fácilmente podría aplicarse al cómic de
DC que estamos analizando: “Disney no descubre esta caricatura, pero la explota hasta su máx-
ima eficacia encerrando todos esos lugares comunes sociales, enraizados en las visiones del
mundo de las clases dominantes nacionales e internacionales, dentro de un sistema que afianza
su coherencia” (p. 69). Bhabha, por su parte, agrega que el estereotipo es la estrategia discursiva
mayor de esta visión del mundo y lo define como una forma de conocimiento e identificación que
vacila entre lo que siempre está 'en su lugar', ya conocido, y algo que debe ser repetido an-
siosamente, como si las características esenciales de cada raza, que paradójicamente no necesi-
tan pruebas, nunca pudieran ser probadas en el discurso:

En consecuencia, pese al 'juego' en el sistema colonial que es crucial a su ejercicio del

poder, el discurso colonial produce al colonizado como una realidad social que es a la vez
un 'otro' y sin embargo enteramente conocible y visible. Se parece a una forma de nar-
ración en la cual la productividad y la circulación de los sujetos y signos están contenidas
en una totalidad reformada y reconocible. Emplea un sistema de representación, un régi-
men de verdad, que es estructuralmente similar al realismo. (2002, p. 96)

Desde las mencionadas perspectivas, las concepciones sobre los habitantes del país su-
damericano presentes en los cómics de Batman estarían relacionadas con la ideas hegemónicas
de la Argentina como ‘el granero del mundo’, una denominación acuñada en los últimos treinta
años del siglo XIX para encasillar a la nación como un país agro-exportador. Mientras los países
del llamado ‘primer mundo’ comenzaban sus procesos de industrialización, la Argentina se iba
consolidando como nación a través de un orden político conservador y un proyecto exportador
de materias primas, una idea que quedó cristalizada no sólo en la conciencia de la elite nacional,
sino también, al parecer, a nivel internacional. La misma DC Comics había caracterizado de esta
forma al país en un cómic publicado en el año 2000 en el que el superhéroe norteamericano,
Flash, visitaba las pampas. La revista incluía un dossier de la república que enumeraba sólo sus
recursos naturales: “El país es conocido por su ganado y sus granos como el maíz, el trigo y la
soja. Otros de sus recursos naturales incluyen grandes depósitos de cobre, zinc, plomo, hierro y
especialmente, petróleo" (Dixon, Alcatena y otros, 2000, p. 48). No hay mención ni a su industria
ni al nivel educativo o de desarrollo de sus habitantes. 


Conclusion
Luego de la caída del Muro de Berlín, la disolución de la Unión Soviética y el fracaso de los
proyectos socialistas latinoamericanos, muchos investigadores al rededor del globo declararon
obsoleta a la perspectiva del Imperialismo Cultural. Después de todo, en un mundo multipolar,
sonaba al menos ridículo, seguir hablando de oposiciones binarias entre dominantes y domina-
dos o colonizadores y colonizados. Sin embargo, podríamos preguntarnos si esta división bipolar
no es tan ridícula como asegurar que el escenario internacional actual se encuentra dividido entre
23
un eje del mal y un eje del bien; o declarar abiertamente, desde el corazón mismo del país más
poderoso del mundo, que "cada nación, en cada región, tiene ahora una decisión que tomar. O
está con nosotros o está con los terroristas", como declaró el presidente George Bush después
de los ataques del 11 de septiembre (The Guardian, 2001). Lo que es más, si las oposiciones
duales se consideran simplistas e inapropiadas para explicar la realidad, entonces deberíamos
preguntarnos por qué, millones de personas, en los lugares más alejados del globo, invierten su
dinero, mes tras mes, para revivir en cómics, películas o series de televisión y streaming, la eterna
batalla del 'bien contra el mal'.

En este trabajo hemos tratado de demostrar, a través del análisis de distintos productos de
la industria cultural norteamericana, que las perspectivas del imperialismo cultural y de los estu-
dios poscoloniales, siguen siendo útiles para comprender un mundo en el que vuelven con fuerza
discursos maniqueos que algunos autores habían declarado enterrados con el fin de la historia.

Pero aceptar que estas perspectivas teóricas críticas siguen siendo válidas y útiles para en-
carar el análisis de los cómics o de cualquier otra manifestación artística, es sólo un primer paso,
uno que nos llevaría indefectiblemente a nuevos interrogantes: ¿Son los cómics de superhéroes
irremediablemente colonialistas? ¿Pueden funcionar sin el uso de estereotipos? ¿Son los
creadores de cómics actuales más conscientes de los problemas que genera la representación
de "los otros" en sus páginas? Estas son algunas de las preguntas que intentamos responder con
este artículo. Para ello, analizamos la representación de Argentina y un superhéroe de este país,
El Gaucho, en los cómics de Batman de dos épocas distintas: 1950 y 2000. Aunque provision-
ales, las respuestas que encontramos tienen al menos, un sabor agridulce.

A partir de nuestro recorrido, queda claro que la idea misma del Club de Héroes, introduci-
da en el número 215 de Detective Comics, presentaba una visión del planeta claramente etnocén-
tria, imperialista y colonialista, en la que Estados Unidos, y su representante, Batman, ocupaban
el centro del mundo civilizado. Edgardo Lander (2011) sostiene que una de las características
fundamentales del eurocentrismo es que "piensa y organiza a la totalidad del tiempo y del espa-
cio, a toda la humanidad, a partir de su propia experiencia, colocando su especificidad histórico-
cultural como patrón de referencia superior y universal" (p. 27). En este caso, el héroe de Gotham
y por ende, su país de origen, Estados Unidos, son mostrados no sólo como el ejemplo a seguir
sino como la única aspiración posible para los representantes de aquellos países, que como la
Argentina, no habían llegado al nivel de desarrollo de Estados Unidos y se mantenían en un esta-
dio preindustrial, con una economía primaria y rural de la que El Gaucho era el mejor represen-
tante. Dorfman y Mattelart describieron muy bien este tipo de relato cuando abordaron los
cómics de Disney: “Disney construye su fantasía imitando subconscientemente la forma en que el
sistema capitalista mundial construyó la realidad y cómo quiere seguir ensamblándola” (2012, p.
176), sostuvieron. Para estos autores, si hay algo que cristalizaban las historietas del Pato Donald
contemporáneas a uno de los cómics de Batman que analizamos, es que mientras los metropoli-
tanos blancos se muestran como inteligentes, calculadores, llenos de trucos, estratagemas y su-
perioridades (Batman), los periféricos eran cándidos, tontos, irracionales, desorganizados y fá-
ciles de engañar (como El Gaucho y otros miembros del Club de los Héroes).

24
 Para autores como Sarah D. Harris, los cómics y los estereotipos tienen una larga historia
compartida. La idea predominante es que este medio utiliza señas visuales y al hacerlo, se centra
en las diferencias raciales y étnicas. Citando a Leonard Rifas, la autora afirma que "los caricatur-
istas a menudo defienden los estereotipos en su trabajo diciendo que el arte de los cómics se
basa fundamentalmente en la simplificación, generalización, distorsión y exageración" (en Ayaka
y Hague Eds., 2014, p 113). En su libro Colonialism/Postcolonialism (1998), Ania Loomba analiza
las formas en que el colonialismo reforma el conocimiento y concluye que la función de los es-
tereotipos "es perpetuar un sentido artificial de diferencia entre los otros y un 'yo' y reconocible a
través de una representación necesariamente falsa" (pág.55). Chris Gavaler (2017), mientras tan-
to, ve a las narrativas de superhéroes como un subgénero de la literatura de aventuras fantásticas
juveniles que "son especialmente propicias para tales representaciones y divisiones
imperiales" (p. 34).

Los conocidos creadores latinos de historietas, los hermanos Hernández, aseguran que
parte de su intención al escribir su cómic Love y Rockets en la década de 1980 fue "retratar a los
latinos de una manera realista y humanizada" (en Ayaka y Hague Eds., 2014, pág 37). Estos au-
tores hacen hincapié en que incluso si las cosas han cambiado, las cosas parecen prácticamente
iguales. “Todavía no veo ninguna descripción de los latinos en la que nos veamos
representados”, agrega uno de los hermanos (en Ayaka y Hague Eds., 2014, p 37).

Sin embargo, Singer señala que los cómics de superhéroes se han vuelto más conscientes
de las implicaciones ideológicas de su filosofía y que "han prestado una atención cada vez mayor
a estas tendencias fascistas, ya sea para criticarlas o posiblemente, en el caso de algunos, para
complacerlas" (2012, págs. 151-152). Entonces, ¿en qué facción deberíamos ubicar a los cómics
de Morrison que hemos analizado? Claramente no podemos acusar al autor de ser un escritor de
derecha. Por el contrario, sus ideas suelen estar en las antípodas de aquellos que abrazan las
características más tradicionales de los cómics de superhéroes, es decir la filosofía de 'la fuerza
hace a lo correcto' y la función de los vigilantes como agentes defensores del status quo. De he-
cho, en Seaguy, publicado en 2004, Morrison se encarga de criticar a la industria de la historieta
actual a través de la presentación de Los Huevos, un lugar lleno de estereotipos culturales y una
colección de clichés españoles románticos. En la historia, Los Huevos, ha sido creado por el mal-
vado The Mickey Eye para mantener la rebelión de Seaguy bajo una estrecha supervisión, pero la
máquina solo puede construir su mundo a partir de estereotipos y pastiches. Cualquier lector po-
dría encontrar similitudes entre 'the machine' y la industria del cómic norteamericano.

A pesar de lo dicho, creemos haber demostrado que las representaciones de Morrison de la

Argentina y de El Gaucho comparten muchas de las características que hacían imperialista y
colonialista a la primera aparición del héroe en las páginas de Batman, ocurrida hace más de
medio siglo.

Entonces, si no podemos acusar a Morrison de desconocer las consecuencias ideológicas

de los cómics de superhéroes ni tampoco de ser un propulsor del imperialismo y el colonialismo,
¿qué es lo que estamos tratando de demostrar? Si hay algo que creemos que nuestro análisis
deja en claro, es cuan profundas e inconscientes pueden ser ciertas concepciones colonialistas

25
del mundo para que incluso un autor como Morrison, uno de los más revolucionarios, libres y
únicos escritores que jamás haya pisado el mainstream del comic norteamericano, siga ponién-
dolas en juego, ya sea de manera consciente o inconsciente. Y tal vez no sea culpa suya, sino
una condición de un sistema que, como el Mickey Eye de Seaguy, se basa en ganar dinero y re-
sponder a los gustos de la mayoría. Como describe Mattelart (1998)

Sin la puesta en relación de los productos visibles con todo el sistema que inspira su pro-
ducción es imposible percibir la función de cada uno y sobre todo develar el eje ideológico
que vertebra sus contenidos de manera coherente y los encamina hacia la configuración de
un modo de vida generalizado. (p. 175)

Desde este punto de vista, todo esfuerzo aislado e individual realizado por creadores como
Morrison en el corazón de la industria del cómic norteamericano está condenado al fracaso.
“Esta integración formalista -donde señaladamente la forma y su perpetua remodelación no ha-
cen sino revestir de un oropel modernizado un contenido inmutable: todo parece moverse pero
nada cambia— crea el espejismo del fin de las segregaciones sociales y de los poderes ocultos”,
denuncia Mattelart (1998, p. 177).

Deberíamos argumentar entonces que para modificar la representación de los otros y las
diferentes culturas en la industria del cómic, sería necesario un debate mucho más amplio. Los
investigadores Ziauddin Sardar y Merryl Wyn Davies han dicho que "en el contexto global, el de-
bate gira en torno a la cuestión del tipo de relaciones posibles en un mundo que durante siglos
ha sido moldeado por el dominio occidental" (2003, p. 142). Estos autores añaden que "Estados
Unidos define la forma en que se debe ver y caracterizar a otras personas. Estados Unidos es el
narrador del mundo" (Sardar y Davies, 2003, p. 203). Si consideramos que el poder de definir
también se extiende a la representación, entonces el debate que deberíamos abordar es muy im-
portante. Como diría Spider-Man, un poder tan grande como ese debería acarrear una respons-
abilidad aún mayor, algo que, como hemos visto, ni siquiera Batman ha podido entender del
todo.

26
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