CÓMIC

M. D. Alibés
Jan
 INDICE

'Tebeo, Cómic, Historieta

Elementos del cine

Los planos ...................................... 12
Encadenamiento de planos ......................... 15
Angulos de mira ................................. 17

Elementos del arte gráfico

Composición de imágenes ......................... 19
La perspectiva ................................... 21
El color ........................................ 22
Las luces y las sombras ............................ 23
Jan es dibujante desde que tenia
dieciocho años, y ahora tiene cín- Elementos de la literatura
cuenta. Esté vinculado y alerta, con Textos ......................................... 25
una visión crítica y docente muy
Los diálogos .................................... 27
considerable, a todo lo que es el
mundo del cómic y la animación. . Las onomatopeyas y símbolos gráficos ................ 29
Seguramente, muchos le conocéis
porque es el creador del popular Elementos del teatro
((Superlópez», personaje que, como
debéis haber descubierto, se ríe un Las expresiones faciales ........................... 31
poco de todos los héroes y Súpers Gestos corporales ................................ 32
de papel. Además, Jan ha colabo- El con¡unto de la actuación ........................ 33
rado en revistas y prensa, aquí y en
Centroamérica, y también en la ani-
mación de la serie Mof/i, que apa-
reció en TVE en 1987.

M? Dolors Alibés es escritora, y des-

de 1979 publica cuentos y libros in-
fantiles. Le gustan más las historias
narradas que las dibuiadas, pero
resulta que se entiende muy bien
con Jan y Jan la lleva al cine, a los
museos, al teatro... Lo Único que no
le enseña es a dibuiar porque ella
es muy manazas... o quizá porque
él tiene miedo a que le haga la
competencia...
CÓMO SE HACE UN

M. D. Alibés
Jan

*
COLECCIÓN <<LA MIRILLA»
EDITORIAL ONDA
Coordinadores: M.A. Ollé, R. Píntó, A.M. Roig, C. Sala
Diseño gráfico: Pepa Estrada
Ilustraciones: Jan
Fotografía: Jan

No está permitida la reproducción total o por—

cial de este libro, ni la recopilación en un sis—
tema íntormótico, ni la transmisión en cual-
quier torma o por cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia, por re—
gistro o por otros métodos, sin el permiso pre—
vio y por escrito de los titulares del Copyright.

©<<A.A.P.S.A.» Jan y M.D. Alibés

©Para esta edición, maqueta e ilustración:
Editorial Onda - Paseo de Gracia, 120
08008 Barcelona
ISBN: 84—7552-307-2
Depósito Legal: B.717/1990
lmprime: Sorpama, S.A. — Paraguay, 12
08020-Barcelona
Los llamamos cómics, tebeos o historietas, pero siempre nos referimos a las mismas narra-
ciones dibu¡adas en viñetas, con personaies que se mueven y expresan por medio de globos.

Fíióndonos bien veremos que en las bibliotecas, en las ferias de libros, en los supermerca—
dos, en las salas de espera y en muchos más lugares, los niños, los ¡óvenes y los adultos
van con un cómic en la mano. '

Especialmente en las bibliotecas, los cómics paran poco en las estanterías y sus lomos se
ven molidos por la gimnasia. Incluso los parvulitos que aún no saben leer, <<leen» cómics.

Seguramente por eso mismo, porque resulta que el cómic es atractivo, hoy puede verse no
sólo en manos de los lectores sino que ha levantado el vuelo y está en las vallas publicita-
rias intentando vender o haciendo campañas promovidas por los organismos más serios...
También aparece en las pantallas, en los libros de texto, en los de divulgación, en las mas-
cotas olímpicos, en vestidos y camisetas...

En todas partes donde la comunicación quiere ser rápido, ligera y fácil de entender, como
una llamada de atención, aparece la brevedad, la expresividad y contundencia del muñe-
co gesticulante que enarbola la bandera de su globo parlanchín.

En pocas palabras: Hoy el cómic es un medio de comunicación que ocupa muchos espacios
en nuestro mundo dominado por la fuerza de la imagen y la necesidad de respuestas rápi—
das ¿Pero qué es lo que sabemos del cómic? ¿Qué es lo que lo hace tan atractivo? ¿Cuáles
son sus elementos característicos? ¿Cómo se hace un cómic?

En las páginas siguientes trataremos de dar satisfacción a estas y otras preguntas.

 Si nos interesamos —Señor Jan: Decíamos que hay un gran interés por
mínimamente por el leer historietas y que hoy se utiliza mucho el cómic co-
cómic, es inevitable mo medio de comunicación. ¿Está de acuerdo con ello?
que surian
preguntas de todo
l. . , . es un ve-
—Sí, y es así por muchos motivos. El comic
tipo. Por ello hemos hículo de comunicación que todo el mundo puede en-
creído oportuno tender fócilmente. En nuestro entorno, saturado de ilustra-
entrevistar a un ciones móviles y de medidas diversas, ocurre que el cómic
experto que pueda es una ilustración que tenemos muy a mano. No hacen fal—
darles respuesta. ta enchufes ni espacios de proyección, y añadiría que tiene
.lan, que se pasa la algo de intimista, no sólo porque nos lo podemos guardar
vida dibuiando y se en el bolsillo sino porque, de una manera quizás inconscien—
sabe todos los te, nos apropiamos de los personajes líliputienses que po-
secretos de la demos visualizar con un <<antes» y un <<después», no como
profesión, va a con las imágenes de la pantalla que <<pasan»... Además, la

complacer nuestra narración gráfica crea hábito sencillamente porque es más

curiosidad. fácil mirar que leer. Y claro, la popularidad tiene un efecto
multiplicador y hoy se publica más cómic que nunca y para
todos los gustos, precisamente porque hay demanda.

—Entonces, ¿corremos el riesgo de que el cómic, y

otros medios que se valen de la imagen, desplacen
el interés por la lectura de textos?
*. ——Yo no lo creo. Son cosas distintas... El cómic nació
para hacer caricatura, humor directo y rápido, ironi-
zar. Con el tiempo evolucionó hacia la narración de histo—
rias que eran básicamente de acción y aventura, prolifera-
ron las series porque comercialmente son muy eficaces y su—
cede que el lector se acostumbra a unos determinados
personaies y los sigue a menudo de una forma pasiva, sin
que le sea necesario participar ni meter baza en nada. Es
el culto a los héroes que actúan por cuenta del héroe lec-
tor... El hábito y la pasividad que crean son la cabeza y
la cola del mismo pescado. Con la lectura de un texto es-
crito esto no suele pasar, porque el mecanismo de recep-
ción es bastante más compleio y, como mínimo, fabricamos
 º' :… u_u—IM ¡..—¡…;m _I .;J

en nuestra mente la ilustración de lo que leemos. En defini-

tiva, y centrándonos en el cómic, es un vehículo de comu-
nicación que transmite el mensaie sin que al receptor le cues-
te mucho esfuerzo, y será positivo o negativo según lo que
comunique yla actitud receptora. Hay que añadir que por
sí mismo el cómic puede ser una obra de arte o un produc-
to para tirar a la basura. ¡Como casi todo lo que hace el
homo sapiens!

—Ha dicho que el cómic nació para hacer un tipo de

humor directo y fácil. ¿Cuándo y cómo nació el cómic?
©—Bien, más que de nacimiento habría que hablar de
una primera etapa del cómic tal como lo entendemos
ahora, porque hay quien sostiene que las pinturas prehis-
tóricas, los jeroglíficos o las aucas, ya eran cómic, y no lo
vamos a discutir. Tal como lo conocemos, habría que situar
la aparición del cómic por los alrededores de 1890. En aquel
entonces los grandes diarios de Nueva York, tratando de
captar más lectores, publicaban unos suplementos del do-
mingo. Eran páginas que pretendían ser fáciles de leer, co-
loreadas y sensacionalistas. Llevaban caricaturas de políti-
cos con frases breves o expresiones que se les atribuían. Estos
pequeños textos primero se escribían en cualquier espacio
en blanco, en recuadros o sobre los vestidos, hasta que, de
una manera casual, apareció el primer globo en la boca
de un loro. Pronto se vio que esto vendía. SU evolución si-
guió a partir de ahí. Los autores, que lo mismo podían ser
periodistas, humoristas o dibujantes, empezaron a especia-
lizarse y crear estilos. Algunos hicieron verdaderas maravi—
llas, aunque su trabajo era considerado como un entreteni-
miento.

?> —Entonces, ¿aquellos suplementos de los diarios se

convirtieron en revistas y las personas caricaturizadas
en personajes de aventuras?

¡
, —Mós o menos. Los suplementos consiguieron mucha
difusión y desarrollo, y eso les permitió adquirir enti-
dad propia y convertirse en publicación independiente. Más

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tarde se publicaron revistas en Europa, pero de un modo

mucho más burdo puesto que el género aquí estaba mal
visto y no se le reconocía ningún valor cultural. Sólo efica-
cia de captación popular y propagandística; cosa que de—
muestra que, en definitiva, el cómic era aceptado como ve—
hículo aunque no como manifestación cultural o artístico.
Hablando en general, claro.

. >—Pero hoy parece superado este precedente y el co—

¡zx ,
mic estó siendo valorado en todas partes…

— Tanto como la valoración del cómic… Sucede que

en la actualidad los campos digamos naturales o idó-
neos para su desarrollo, que son el humor, la publicidad y
en general la prensa de evasión, tienen una difusión como
nunca habían tenido... y lógicamente se entra en una rue—
da que rueda… además los profesionales, aqui y en todas
partes, se han hecho eso: profesionales conscientes de es-
tar haciendo un producto que tiene mercado y, en buena
parte, conscientes de que es también un instrumento de cul—
tura.
 —¿O sea que el cómic propone entretenimiento al lec-
tor pero también divulgación de conocimientos?
¡. —¡Evidentementel, y también gozo estético... Hay mu-
chos ejemplos de personajes de cómic que contienen
una carga cultural importante. Algunos bien conocidos: Tintín
y Asterix, que son didácticos sin hacer ostentación de ello,
que es la mejor manera de ser didáctico, y posiblemente
incitan al lector a buscar más información sobre muchos te-
mas que llevan implícitos.

—Visto el cómic como producto comercial, ¿las edito—

riales deben tener un papel decisivo en su calidad?
!
. —¡Decisivol Las editoriales corren el riesgo de publi-
car y no pueden perder tiempo ni dinero. Tienen nece—
sidad de lanzar grandes tiradas y venderlas. Y esto puede
suponer que una historieta muy bien hecho no sea comer-
cial… Habría que poder compaginar la calidad con la de-
manda, y esto sólo será posible si el público lector es cada
vez más sensible, más crítico, más exigente... A veces, en
los concursos se presentan verdaderas joyas que la mayo-
ría del público sólo puede apreciar si se lo muestran, pero
que jamás compraría en un quiosco.

“mañas
ANDERS
.—¡ ; .n.º—-— …: ! nana
?. >—2Ve alguna soluc¡on a este estado de cosas?
l , ,

¡. >—Sí las escuelas se enseñara a <<visualizar» el có—

en
mic, si se hiciera descubrir a los alumnos que, además
de ser divertido, es un arte de equilibrios entre el texto, la
imagen y otros medios, seguramente se conseguiría formar
lectores críticos y selectivos y todos saldríamos ganando.
'2 _
/“

—Bien, señor Jan, hasta ahora, para situarnos, he—

mos hablado del cómic de manera general, pero usted
acaba de decir que es un arte de equilibrios. Veamos, de—
lante de una página, ¿cuáles son los elementos básicos del
cómic?

*. —El cómic sirve del texto escrito y de la imagen

se
gráfica, y es la fusión y buena armonía de estos dos
elementos lo que permite el lenguaje del cómic. No debe
pesar el uno más que el otro, porque el equilibrio crea la
fluidez que le es propia. Se supone que a veces la parte
gráfica sustituye las descripciones literarias, pero éstas pue-
den ser necesarias porque la palabra es precisión yla ima—
gen evocación... Lo que estropea el cómic es el texto su-
perfluo o innecesario. Por ejemplo, si se presenta un
personaje dando un puñetazo, no hay que hacerle decir:
 <<Toma esto, imbécil, para que aprendas a ir por la vida y
se te pasen las ganas de hacerme la puñeta, a mi y a mi
familia...» No se le puede hacer hablar así por dos razo—
nes: porque el tiempo de la acción del puñetazo es brevísi-
mo y porque la imagen explica suficientemente lo que esta
ocurriendo. Repito: Hay que crear un equilibrio entre los
dos lenguajes, cada autor el suyo, que por esto es arte pre- Como hemos dicho,
cisamente. Por otro lado, también es un elemento básico del el cómic es un medio
cómic la disposición del discurso narrativo en viñetas que de comunicación con
representan una secuenciación de imágenes, textos y otros entidad propia que
signos que hacen que quede fijado el <<antes» y el <<después» coge elementos de
del relato; ya iremos viendo estos secretos... otros medios de

?
expresión. Vamos a
—Hay quien dice que el cómic tiene algo que ver con ver cómo se elabora
el cine. ¿Usted qué opina? y coge forma todo
este.
—Se ha dicho y se dice porque hay una cierta simili-
tud. Cada viñeta es un encuadre que puede ser hecho
desde diversos ángulos y planos, como se hace con la có—
mara. Pero yo añadiría que el cómic también tiene que ver
con el teatro, el mimo concretamente, ya que tan impor—
tantes como los encuadres son la movilidad de los gestos,
las expresiones de los personajes, en definitiva, su actuación.
Jan nos ha contado muchas cosas sobre el cómic, pero no-
sotros aún quisiéramos saber más. Quisiéramos saber cómo
es la composición de los elementos que lo conforman y cómo
son los complementos personales que le dan carácter. En
definitiva, lo que él llama los secretos de su cajón de sastre.
Hemos visto que el cómic es un medio de comunicación con
entidad propio pero que toma elementos de otros medios
de expresión. Veamos cómo se elabora y toma forma:

v'
©
©

10
©
 GRAFICO LlTERATURA:
Además de estos componentes, el discurso narrativo se distribuye en viñetas, y cada una
suele representar un acontecimiento, por tanto están visibles un <<antes» y un <<después» que
van formando el relato y que no <<pasan» como los fotogramas del cine.

Los globos sirven para localizar la voz de los personajes y también son la línea que sigue
el ojo del lector. Aparte, tienen un código de significados que los hace muy importantes.

Los onomatopeyas reproducen los sonidos que se supone tienen lugar durante la acción,
y por lo tanto son un elemento de realismo muy eficaz.

Cada componente de la historieta tiene su razón de ser. Todos tienen su función, y es la

conjunción correcta y equilibrada la que da lugar al arte nuevo que es el cómic. A partir
de ello, todo dependerá del estilo del autor, del guión, de cómo se explica, de la elección
que haga de los elementos... porque, en definitiva, el arte siempre es una elección.
11
 LOS PLANOS
Se empezó a hablar de planos cuando apareció la fotografía, y con el cine surgieron mu-
chas divisiones y subdivisiones, pero será suficiente si nos fijamos en los seis más comunes.
Los planos siempre guardan relación con la distancia entre el ojo del espectador y aquello
que se quiere mostrar, y también con el movimiento de aproximación o alejamiento que
representan. En la realidad todo lo vemos enfocando unos planos, aunque no estén delimi-
tados por línea alguna. Miramos desde una ventana un plano general o una panorámica.
Miramos en primer plano a la persona que tenemos al lado en la mesa, etc. Así, si todas
las viñetas representaron una misma distancia de visión, resultarían monótonas, rígidas y
sobre todo no naturales.

El plano general

Se utiliza para situar la acción de la historia en un momento determinado. Muestra

un escenario donde el elemento predominante es el paisaje, y crea una cierta dis—
tanciación que permite una visualización amplia. Cuando una narración empieza
con una viñeta de plano general viene a decir aquello de: <<Una vez, en un valle del Piri-
neo...» Por eso las viñetas de plano general suelen ser grandes.
12
 El plano panorámico

Permite situar el personaje en su

entorno, con características defi-
nidas y descriptivas de su papel
en el relato. Suelen ser escenas
dinámicas: Llega un ejército al
pie de un castillo... Una salida de
participantes de una carrera...
Un coche se dirige hacia una ga—
solinera...

,-eetE BURRO
NO sE DEJA
MONTAR! …
El plano normal o entero

En este caso nos encontramos ante el personaje y lo

vemos de pies a cabeza. La cámara <<aproxima» aque—
llo que realmente interesa resaltar. Suelen ser las vi—
ñetas más propiamente de acción.

LUEGO NO ES
TAN BURRO Y
El plano medio

Corresponde a una situación de aproximación del per-

sonaje. Estamos tan cerca de él que no lo vemos en-
tero, sólo de rodillas para arriba. Es el plano donde
acostumbran a situarse los diálogos.

El primer plano

La cara del personaje elimina casi del todo el escenario y

manifiesta sentimientos 0 emociones con intensidad. Es el
plano expresivo por excelencia y pretende acentuar la ten-
sión dramática del relato.
13
 GRRR...! El gran plano

Sirve para atraer la atención en un punto determinado. Bus—

ca el detalle y llena la viñeta sólo con la mano que llama
a la puerta o el dedo que pulsa el gatillo... Pretende refor-
zar la intensidad dramática.

Como puede verse, los planos descritos forman parte de la

misma escena del plano general, como ejemplo y demos-
tración gráfica de las diferencias y características de cada
uno.

14
ENCADENAMIENTO DE PLANOS
Se llama también montaje de planos, y consiste en compo—
ner las viñetas, los globos del texto y la orientación de los
personajes de modo que el ojo lo <<lea» todo de derecha
a izquierda, como en la lectura de textos, sin que nada cree
confusión. Hacer una cuadrícula regular puede parecer una
fórmula simple, pero convertiría la página en algo rígido.
Es conveniente variar las medidas y las alineaciones de pla-
nos y viñetas para romper la monotonía y favorecer la ac—
ción que se está contando. Hay muchas maneras de hacer
los encadenamientos, y un ejemplo podría ser la frase en
el texto escrito. Ponemos: <<llueve tanto que se moja todo»,
y no <<moja todo lluvia se moja». Existe una especie de gra—
mótica de la frase-cómic que no se basa en ninguna nor—
ma, sólo en la intuición.
 Dos formas corrientes de hacer encadenamien—
tos son por inserto y por panorámica. El inser—
to es cuando se introduce una pequeña viñeta
entre dos o mas, para subrayar un detalle de—
cisivo. El encadenamiento por panorámica son
varias viñetas que tienen un fondo o escenario
común pero con acción propia cada una de
ellas.

16
ÁNGUI.OS DE MIRA

Antes hemos hablado de la distancia entre el ojo y las

cosas. Ahora vamos a fijarnos en que las cosas tienen
volumen, y esto permite presentarlos de muchísimas ma—
neras. Imaginemos que un dibujante representa un pe-
rro que está en medio de la calle (un perro suicida) des—
de una ventana del primer piso. Otro lo dibuja desde
la puerta de la calle, y un tercero desde el parking que
se encuentra a nivel inferior. Aunque la distancia fuera
la misma, tendríamos tres visiones bien distintas del pe-
rro. Desde la ventana sería un ángulo en picado, des-
Normal
de la puerta un ángulo horizontal o normal y el del par-
king un contrapicado.

Picado

Contrapicado

17
 Con dos dibujantes más, uno que mirara la cabeza del perro y el otro la cola, habríamos
obtenido dos viñetas con el mismo sujeto pero con decorados de fondo diferentes y, puesta
de lado, tendríamos lo que en cine se denomina un contracampo, que suele utilizarse tam-
bién en cómic.

Contracampo

Otra de las muchas aplicaciones del

contracampo sería como ésta:

Lo importante de los ángulos de mira es el efecto psicológico que cada uno de ellos pro-
porciona al lector. Desde una ventana vemos los volúmenes más aplastados, y visualmente
dominamos la situación. Al revés de lo que sucede con el ángulo de contrapicado, donde
el espectador se sitúa a nivel inferior y los volúmenes tienen un efecto de más dimensión.
18
COMPOSICIÓN DE IMÁGENES

Significa dibujar cada una de las viñetas, con

buena composición, con puntos de interés y
equilibrio de masas, etc. Es una estrategia para
llevar el ojo del lector donde quiere el autor por
medio de puntos de interés, y estos puntos nunca
han de estar situados en el centro de la viñeta.

Un punto de interés puede llevar a otro, siempre en una

dirección preferente y ajustada al orden de lectura. En este
caso se supone que el dibujo contiene dos o más centros
de interés, y se puede dividir mentalmente la viñeta y com-
poner el equilibrio de cada parte en relación con la otra.
19
 Hay que evitar también las compo—
siciones simétricas, las superficies di-
vididas a partes iguales, ya que
cada elemento tiene su propio
<<peso» visual que es necesario sa-
ber dominar para producir el efec—
to deseado.

Totalmente desproporcionada. Sensación de

exceso de mar

NO, caco
QUE ES UN
DONUTu

El efecto es maior y más equilibrado al suieto Correcto pero, no obstante, sin el náufrago en
o al centro de interés del dibuio (el barco) primer término seria un desastre

20
 Si bien para dibujar cómics no es necesario un
conocimiento excesivamente técnico de la pers-
pectiva, si que es importante saber determinar
el horizonte del paisaje de cualquier viñeta, ya
que es el lugar donde se sitúan los puntos de
fuga que permiten dibujar las cosas en tres di—
mensiones y darles volumen y realismo. Esto no
significa que el horizonte tenga que ser visible
en el dibujo.

e
, ( ©f//!IHI/L “ "

También puede haber más de un punto de fuga. En la realidad son infinitos, y suele ser
preferible que estén fuera de la viñeta.

HORIZQN TE
 DEL ARTE
EL COLOR

Actualmente, es raro que no se utilice el color en el cómic, y hacen falta

un mínimo de conocimientos para poderlo armonizar y contrastar según
las necesidades y los efectos que se quieran conseguir. El color es expresi-
vo por naturaleza, y se divide en gamas frías: azules, verdes... y gamas
calientes: amarillos, rojos, naranjas. La gama fría acostumbra representar
el infinito, el invierno, la calma. La caliente, la pasión, la alegría, la vitali—
dad. Los colores de las dos gamas pueden complementarse de modo que
a una escena con predominio de azules puede dórsele un aire alegre aña-
diendo rojos. Cada color tiene una simbología que esta basada en su efecto
psicológico. Se utilizan colores para acentuar expresiones como ira, terror,
enfermedad...

Por indicación or pauta azul

(pruebas de azul)

En el primer caso, el dibujante indica los colores en un papel transparente puesto sobre el
original. Lo hace con lápices o acuarelas. Para las pruebas de azul se graba previamente
el original, y el dibujante colorea una copia impresa en azul sobre papel adecuado. En
este caso lo hace con <<gouache» o acuarela. Para la aplicación de color directo sobre el
original suelen utilizarse acuarelas líquidas (anilinas) que por su transparencia no tapan ni
eliminan el brillo de las líneas de tinta negra.
22
LAS LUCES Y LAS SOMBRAS
San elementos muy importantes en el dibujo de có-
mic y los únicos capaces de romper el efecto plano.
Dan volumen y crean atmósfera, aunque también es
posible prescindir de las sombras, según el estilo del
dibujo. La primera regla importante es determinar
siempre la dirección de donde procede la luz o las lu-
ces. Generalmente, la luz del día se supone que vie-
ne de arriba y un poco de lado.

Con luz artificial o reflejada se han de tener en cuen-

ta estas cuatro maneras de dramatizar la escena:

Luz desde arriba Luz desde abaio

Es importante saber distribuir la luz por

la viñeta, de modo que circule con fluidez.
23
 La sombra y la perspectiva son elementos muy relacionados entre si, ya que son proyecta-
dos contra una superficie del paisaje por medio de los volúmenes y se considera que sus
puntos de fuga son la misma fuente de luz o su dirección.

En el caso de fuente de luz natural, su En una fuente de luz artificial, su ori-

origen es indefinido, pero la dirección gen es concreto.
es siempre recta.

El efecto de sombra consiste en separar las figuras de su

fondo, dándoles más vida, subrayando sus movimientos y
dramatizando situaciones.

24
TEXTOS
En una historieta, los textos que
no son diálogos son complemen- ME VOH”
tarios y sirven de enlace en el A CASA A
DORM1R
momento de cambios de escena
0 bien indican el paso del tiem—

po o cambio de lugar. Suelen co—

locarse en un rectángulo dentro
o fuera de las viñetas. Estos tex—
tos no son indispensables, y mu—
chas veces pueden ser sustituidos
por globos con monólogos 0 dia-
logos.

También se utilizan como voz en off, simulando un narrador que cuenta una historia pasa-
da que se visualiza mientras la exphca.

¡mLABRA! ¡'Leo VI “an ESTABA DE“ ¡MENTR9 éLy ABR|O

COMO LO HACíA/ 'Tí?A% DE LA PUERTA EL CAJON cg...
© . MlPANDO UNA PUL6A _ l__1
CUANDO. ..
, ,

'! ...;

25
Por lo que se refiere a los globos, hay una gran variedad de ellos, y en cuanto a la forma
de dibuiarlos, a menudo depende de cada autor. Lo que es indispensable es su colocación
de acuerdo con el orden de lectura y teniendo en cuenta el encadenamiento de las viñetas.

La forma de los globos suele tener sentido por sí misma.

Se puede diferenciar un pensamiento, una reflexión, una sor-
EL. AUTOR ES presa…

gEL AUTOR3
/

CHULLSIMO...
%%

ES UN

wcggeo
También cuando se supone
que la voz emerge de un VIENE Í
medio electrónico. Teléfo- -¿ ¿:'L AUTOR/
no, radio, etc.

A veces una serie de globos se unen entre sí en un monó—

logo.
 LITERATURA
I.O$ DIÁLOGOS

Hay historietas con diálogos e historietas mu— PEDROAL MALVADO

20
POTENTE PUQETA—
DA UN
BANDiDO…
das en las que todo está expresado por la ac-
tuación y situación de los personaies, en secuen— íTOMA, ESTO PARA
cias simples. El diálogo y la actuación gestual QUE APRENDA?) YA ÍAY.'
ROTO LO HA
¡ME
de los personaies están interrelacionados y ¡a- PART“? DE AHORA
más el uno ha de repetir o sustituir al otro. TE CQU¡TE5 EL SOM“ '
DiENTES...!
5

BQERO ANTES DE
DESMONTAR
CAUEROS AUTO—
MÁTiCOSI .?

Esta viñeta esta recargada, llena de repe—

ticiones superfluas que no tienen sentido
y hacen que la historia pierda agilidad.

¡se TE OUiTA9 EL SOM- ¡MALDITA

BRERO CUANDO HAGA SBK/¡' ME HA
FALTA." N ND 0? ROTO LOS
_ CE TE lº serlENTí-ZS/

Sin duda es más lógico este otro eiemplo, donde los diálogos están en el lugar que les co—
rresponde Aquí es mucho más facil y agradable la lectura.
 El primer globo de un diálogo ha de estar situado a la iz—
quierda, y no debe cruzarse con otro. La altura debe ser
progresiva, y nunca el primero ha de estar más baio que
el segundo.

¿Qué LAS
HORA Es? voce

Tampoco los globos han de <<ahogar» a la viñeta y, como

forman parte de ella, han de armonizar con la composi— LUEGC>EuAMERCOLES
ME LLAMO APARTE ºr
ción del coniunto e incluso de toda la página. No han de ME DUO QUE BLA…
BLA"! BLAU! BLAU“
romper figuras ni desplazarlas. BLAIII BLA “e BLA!"
BLA!!! BLA|MBLAH!BLAI
BLACNBLAIHBLAHI
BLAU! BLA1HBLAH<
BLA.--&LA¡HBLA"¡ÁXX
BLA...BLA...Bi.A..-N
BLA…BLA... BLA
BLA—nBL—AH-q '“

DESPUES…

Estará bien en casos con—

cretos, pero no como
norma general. ¡No con-
viene abusar!

28
 LITERATURA
LAS ONOMATOPEYAS Y SÍMBOLOS GRÁFICOS
Son elementos decisivos en el lenguaie del cómic y pueden llegar a tener mucha fuerza,
ya sea por medio de su diseño, de las letras 0 simbolos, 0 bien de su colocación y disposición.

Los símbolos gra—

ficos suelen ir en
globos de distin-
tos tipos.

29
 El guionista de cómic ha de indicar lo que sucede en cada viñeta, pero no de forma tan
exhaustiva que llegue a limitar la creatividad del dibuiante. Ha de ordenar los textos y dia-
|ogosque forman la historia, numerando las páginas y las viñetas tal como se ve en el modelo.
Cuando el guión lo hace el propio dibuiante suele ser un caos muy personal, mezcla de
ensayos, diálogos y notas. Un misterio difícil de descifrar.

30
LAS EXPRESIONES FACIALES
Cada personaie ha de tener rostro propio, correspondiente
al tipo humano que tenga que representar. Se ha dicho, con
razón, que la cara es el espeio del alma, y tiene una gama
variadísima y muy importante de rasgos expresivos que, en
el caso del cómic, se manifiestan más cuanto más de cerca
enfocamos al personaie en la viñeta, y en buena parte es
por medio de la cara que se establece la complicidad con
el lector.
Se pueden clasificar un cierto número de rasgos básicos cen-
trados en las líneas de las cejas, o¡os y boca.

Dentro de esta gama no se encuentran de modo alguno todos las expresiones posibles ya
que, más que la clasificación, lo que cuenta es la sensibilidad interpretativa y artística de
cada autor.
 GESTOS CORPORALES

La expresividad de las figuras esta supeditada a la capacidad creadora del autor y al estilo
grafico propio o adquirido, y se fundamenta sobre todo en la observación de la realidad
y en cómo se mueven las personas. Al mismo tiempo, la expresividad corporal está muy
relacionada con los diálogos, a los que complemento y a veces sustituye. Cada dibuiante
hace actuar a los personajes tal como él lo haría, por eso tienen mucho que ver con el
teatro y es lógico suponer que actúan de acuerdo con lo que estén expresando y que esta
expresión se corresponde con estados anímicos.

PERO...¿QU€
TEHE HECHO

En cambio, en este caso actúan con expresi—

vidad y gestos apropiados aunque con cier—
mal. ta falta de vitalidad.

7— ¡ El color y otros recursos,

1 como las líneas cinéticas
<
y símbolos gráficos, son
eficaces y ayudan a la
expresividad.
'

32
EL CONJUNTO DE LA ACTUACIÓN

Hay que observar que la actuación se fundamenta, ade—

más de en la expresión facial y corporal, en una serie de
símbolos y líneas de fuga que la refuerzan aumentando el
efecto visual. Son indispensables los efectos de impacto, ve—
locidad, etc., para expresar dolor, angustia... de forma que
en cada viñeta se aplique una combinación de actuaciones
y recursos varios.

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Los movimientos de actuación también han de aiustarse a

la dirección de la lectura, y por esto es importante hacer un
esbozo de la página entera en lugar de acabar cada una
de las viñetas por separado. Una página, e incluso dos páginas continuas, forman una uni-
dad en sí.

Movimiento de conjunto confuso.

33
 —Bien, señor Jan, después de tantas explicaciones y
eiemplos, ¿qué les recomendaría a los ¡óvenes que
quieran serdibuiantes de cómic?
—Que no se deien engañar por las apariencias, que
una cosa es hacer muñequitos y otra trabaiar en una
profesión que no es nada fácil. Que hay que estudiar mu—
cho y en sentido amplio. Contemplar el mundo y estar al
día en cuanto a las técnicas para aprenderlo todo. Foto-
grafía, cine, arte en general. Hay que tener la cultura en
avance continuo de Jforma que no se puede deiar de apren-
der nunca, porque de lo contrario no se puede expresar
nada de valor. Es duro porque hay que ser observador y
perseverante. Es necesario valerse por sí mismo porque, en
buena medida, el arte es una cuestión personal. Hay que
explicar en dibu¡os lo que se ve, una y otra vez, y sólo se
progresa trabaiando, creciendo y persistiendo. La verdad es
que sólo se puede despertar entusiasmo cuando hay entu-
siasmo.
Ahora, con su per-
miso, entraremos en
el estudio para ver
en directo cómo .Iun
realiza lo que nos
ha explicado.

34
Hago siempre las páginas de una en una, y esto me repre—
senta un día o dos de trabaio.

Una vez tengo resuelto el guión, empiezo a reunir la docu—

mentación para la escenografía: vestidos, vehículos... lo que
sea. Tengo un archivo de recortes, revistas ilustradas, pos—
tales, libros y, si hace falta, salgo a hacer fotos.

35
Cuando lo tengo todo a punto hago el esbozo, una página
que acaba llena de garabatos.

Se trabaia en una hoia

que es por lo menos una tercera
parte más grande que el formato definitivo, porque es más
cómodo y también porque con la reducción se atenúan las
imperfecciones y el trazo queda más limpio.
En la etapa del esbozo trabaio siempre sobre papel nor-
mal, con lápiz rojo y rectiticando con azules y verdes para
terminar en negro blando. Un lápiz 28, por eiemplo. El caso
es no borrar, y el resultado es algo horrible que sólo yo en—
tiendo…
Para el dibujo definitivo utilizo un papel mejor. Cartulina blanca Geler. Ge—
neralmente, paso el dibuio a limpio a lápiz HB y perfilo los detalles con otro
de mina fina 0,5 mm, para no dedicar media vida a hacer punta. Luego vie—
ne e| entintado. Utilizo siempre tinta china y plumas de dibuio Guillots. Pincel
para llenar las zonas negras... También es el momento de la rotulación de
globos, aunque se puede entregar la página sin hacerlo porque hay rotula-
dores profesionales.

Los errores, las manchas, los fallos en general, hay que aceptarlos como cosa
normal y remendar a base de roscar con una hoia de afeitar o goma dura,
(nunca goma-2). Si lo que hay que corregir es mucho, la solución infalible
es romper y volver a empezar.

Las líneas con regla resultarán frías y difíciles de armonizar con el coniunto.
Las utilizo muy raramente dentro de las viñetas.

37
 Llega el momento de pintar, pero antes hay que hacer de-
saparecer los trazos de lápiz a fuerza de usar la goma…
y esto desarrolla mucho el bíceps derecho.

Para pintar se ha de su¡etar la cartulina sobre una superfi-

cie lisa con tiras de papel engomado en los lados, a fin de
que no se arrugue cuando se seque el color. Hay que te-
ner agua limpia a mano, trapos y pinceles de pelo de mar—
ta del 3 y del 6.

38
Hemos llegado al final. Hay que revisarlo todo y retocar
los detalles con rotulador lápiz o <<gouache» blanco. Corre-
gir la ortografía y pensar en la página siguiente.

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