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68 “Aquí, en NY, compré algunos objetos del mismo
gusto y los trato como 'ready-mades'”.
En una carta de 1916 a su hermana Suzanne, Marcel Duchamp
explicó que había comenzado a designar objetos cotidianos como obras
de arte y se refirió a ellos por primera vez, en el pasaje citado
anteriormente, como “readymades”. “Los firmo y pienso en una
inscripción para ellos en inglés”, continuó, señalando “por ejemplo, una
gran pala de nieve en la que tengo inscrito en la parte inferior: Antes del
1_
brazo roto.
En junio de 1915, Duchamp se mudó de París a Nueva York (una
afección cardíaca lo dejó incapacitado para servir en la Primera Guerra
Mundial), y la pala de nieve fue su primer ready-made estadounidense.
Acompañado del artista francés Jean Crotti, su compañero de estudio y
futuro cuñado, Duchamp compró la pala en una ferretería de la Avenida
Colón un día de noviembre.
Aparentemente, los dos expatriados fueron golpeados por este objeto
ordinario, ya que "nunca antes habían visto una pala de nieve"ya
2 que no
estaban disponibles en Francia. De vuelta en el estudio, Duchamp pintó
un título, una firma y una fecha en la pala y colgó
45 Antes del brazo roto.
Agosto de 1964. Cuarta versión, tras
original perdido de noviembre de 1915.
Pala quitanieves de madera y hierro
galvanizado, 52 pulg. (132 cm) de alto
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del techo con alambre. Con esta serie de acciones sencillas —
seleccionar, nombrar, firmar y mostrar—
Duchamp transformó dramáticamente la definición de una obra de
arte y el papel del artista, redibujando el límite entre el arte y la vida
para el siglo venidero.
Este acto de “deshumanización de una obra de arte”, 3
como Duchamp más tarde se refirió al enfoque que resultó en el
ready-made, no ocurrió de repente o de manera impredecible.
Habiendo abandonado la técnica de pintura clásica que había aprendido
en la Académie Julian en París por los lenguajes vanguardistas del
fauvismo y el cubismo, luego cambió el tema aún tradicional de esas
formas experimentales por un contenido más mecanicista. 4 “Las
personas que viven en la era de las máquinas están naturalmente
influenciadas, ya sea consciente o inconscientemente.
conscientemente por la edad en que viven”, 5 Duchamp reconoce más tarde -
afilado, y la progresión de las alusiones industriales en sus pinturas de
principios de la década de 1910 al uso de la industria real
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objetos era uno lógico. Dos grandes readymades precedieron a la de la colección Société Anonyme en la Galería de Arte de la
inmigración de Duchamp a Estados Unidos: el primero, Rueda de Universidad de Yale, el historiador de arte George Heard Hamilton
bicicleta (fig. 1), es en realidad un “readymade asistido”, ya que compró una pala nueva, en la que Duchamp volvió a pintar el título y
Duchamp no solo eligió el objeto epónimo sino que también lo alteró, la firma de la obra. Según Hamilton, la pala causó confusión tanto en
colocándolo boca abajo en un taburete. El botellero de hierro el tren de Nueva York a

galvanizado que siguió en 1914 fue el primer readymade sin ayuda, New Haven, donde los pasajeros se sorprendieron al ver un
aunque el artista aún no había concebido esa designación. implemento de este tipo en abril, y cuando el espectáculo estuvo de
gira en Minnesota, donde un conserje no iniciado evidentemente lo
Las tremendas consecuencias filosóficas de los usó en la nieve.10 La versión actual (lámina 45) es la quinta en una
readymades de Duchamp se basan en esas relativamente edición de ocho réplicas. realizado bajo la supervisión de Duchamp en
pocas acciones artísticas a las que el artista no renunció al crearlas. 1964 por el galerista y erudito Arturo Schwarz en Milán.11
Al seleccionar un objeto común en lugar de hacerlo él mismo, Incansable innovador, Duchamp se resistió a instalarse en un
Duchamp socavó las nociones tradicionales tanto de autoría — estilo reconocible, y en las décadas que siguieron a los primeros
esperaba “alejarse del gastado culto a la mano”— como de belleza: readymades, su práctica abarcó desde ensamblajes complejos con
sostuvo que sus elecciones “nunca fueron dictadas por la estética”. matices alegóricos hasta experimentos cinéticos basados en la ciencia
deleite”, sino que “se basaban en una reacción de indiferencia visual de la óptica (ver lámina 51). Pero el principio del ready-made, según
con una el cual un artista podía apropiarse de una entidad preexistente en

70 ausencia total de buen o mal gusto.”6 Al titular el objeto, Duchamp lugar de crear una nueva, persistió y se extendió tanto a las imágenes 71
unió el artículo ordinario a un concepto lingüístico, permitiéndole como a los objetos. En París, en 1919, Duchamp entró en contacto
existir en la mente tanto como en el espacio.7 Con su nuevo título, con artistas del grupo dadaísta, cuyas provocaciones en el arte y la
por ejemplo, En avance de el Brazo Roto ya no es solo una pala de literatura combinaban la crítica social con la irreverencia de un modo
nieve, sino también la profecía de un evento futuro. Al firmar un acorde con sus propias actitudes. Mientras estaba allí, añadió un bigote
objeto, Duchamp llama la atención sobre la condición misma de a
autoría que desea socavar, otorgando valor artístico a lo mismo que una postal de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci más las iniciales
había privado de toda potencialidad de función práctica. La firma en LHOOQ, un juego de palabras que, cuando se dice en voz alta,
la pala de nieve es especialmente reveladora: la obra de arte es "[de] suena como el francés para "ella tiene un culo caliente". ready-made,
Marcel Duchamp" en lugar de "por" él, más un regalo que una creación.8 y al igual que con la rueda de bicicleta, el artista era libre de seleccionar,
Finalmente, al mostrar un objeto, ya sea suspendido en el estudio o nombrar, firmar y exhibir múltiples versiones (incluyendo deshacer su
puesto a la vista en una exhibición- propio acto transgresor: esta vez sin agregar el bigote, Duchamp
declaró el LHOOQ “rasée” o “afeitado”). ”; ver lámina 47). De manera
Duchamp finalizó su salida de la vida cotidiana, demostrando que similar, Duchamp sometió su propia obra a la reproducibilidad, y en
el contexto es vital para la definición de una obra de arte. 1935 emprendió un proyecto de seis años para montar un “museo
Si los actos de Duchamp de seleccionar, nombrar, firmar y portátil” llamado The Box in a Valise (lámina 46). Esta maleta llena de
exhibir fueran suficientes para transformar una pala de nieve en una facsímiles en miniatura de sus obras de arte incluye una fotografía de
obra de arte icónica, el proceso podría repetirse. Si bien para Duchamp Man Ray del original perdido de In Advance of the Broken Arm, colgado
era importante regular el número de cada readymade existente9, a lo sobre la primera rueda de bicicleta en el estudio de Broadway de
largo de su vida autorizó varias versiones adicionales de esos objetos, Duchamp (fig. 2).
como la pala de nieve, cuyos originales se perdieron. Para una
exposición de 1945

• higo. 1Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta. (129,5 × 63,5 × 41,9 cm). El Museo de Arte • higo. 2Marcel Duchamp. desde o contiene 80 réplicas en miniatura, Nueva York. Regalo del artista. A la izquierda hay un

1951. Tercera versión, tras original perdido Moderno, Nueva York. Colección Sidney y de Marcel Duchamp o Rrose Sélavy (La reproducciones en color y fotografías de reproducción de una fotografía de Man Ray
de 1913. Rueda metálica montada sobre Harriet Janis caja en una maleta) (detalle; véase lámina obras de Duchamp, dimensiones variables. que muestra el original perdido de In Advance
taburete de madera pintada, 51 × 25 × 161/2 in. 46). Publicado 1966. Maleta de cuero El Museo de Arte Moderno, of the Broken Arm (1915).

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No es casualidad que las versiones del MoMA de In Advance
of the Broken Arm, LHOOQ y The Box in a Valise datan de
mediados de la década de 1960, ya que este fue un momento clave de
renovada atención crítica hacia Duchamp. Gracias en parte a la
publicación en 1959 de la primera monografía dedicada al artista13 ya su
primera retrospectiva, en el Museo de Arte de Pasadena en 1963, una
nueva generación de artistas aprendió las lecciones del ready-made. Por
ejemplo, Jasper Johns, cuyo trabajo fue apodado “Neo-Dada” por su
deuda con Duchamp y sus compañeros, cooptó la estrategia de selección,
incorporando a las composiciones “cosas que la mente ya sabe”,14 como
banderas (ver página 150). ), mapas (ver lámina 107) y números (ver
• higo. 3 Ampliación de cuadro de Screen
Test: Marcel Duchamp. 1966. Impresión
de 16 mm, blanco y negro, muda, 4 minutos,
4 segundos a 16 fotogramas por segundo.
Museo Andy Warhol, Pittsburgh
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láminas 108-19). Las banderas también están presentes en la pintura
Summer (lámina 121) de Johns de 1985 , un compendio estilo Box in a
Valise de su propio repertorio visual, que en una alusión tanto a Duchamp
como a Leonardo también presenta a la Mona Lisa. El artista pop Andy
Warhol, quizás el mayor heredero del legado de Duchamp, también era
amigo del artista, y capturó la expresión traviesa de su predecesor en
una prueba de pantalla de 1966 (fig. 3). Dada la relación de las latas de
sopa Campbell (láminas 122) y las cajas Brillo (láminas 131 y 132) de
Warhol con el ready-made, parece particularmente apropiado que el
mismo Warhol alguna vez tuvo la misma versión de Antes del brazo roto
que ahora pertenece a The Museo de Arte Moderno. - s.f.
Epígrafe: Marcel Duchamp a Suzanne 8. Véase Arturo Schwarz, Las obras completas
Duchamp, “15 Janvier envi - de Marcel Duchamp: vol. 2, The Plates,
ron” (“alrededor del 15 de enero” [1916]), Critical Catalog Raisonné, The Bibliographies
citado en Afectuosamente, Marcel: The (Nueva York: Delano Greenridge, 1997), p. 636.
Selected Correspondence of Marcel
Duchamp, ed. francisco m
9. Se escribió una nota a sí mismo para “Limitar el
Naumann y Héctor Obalk, trad.
entumecimiento. de rdymades/anual (?)”;
Jill Taylor (Gante: Ludion Press, 2000),
véase Marcel Duchamp, Notes and Projects
págs. 43 y 44.
for the Large Glass (Nueva York: Harry N.
1. Ibíd. Abrams, 1969), pág. 88 norte. 53, citado (con
ortografía diferente) en Schwarz, Complete
2. Calvin Tomkins, Duchamp: Una
Works of Marcel Duchamp, p. 45 n. 29
Biografía (Nueva York: Henry Holt, 1996),
pág. 156.
10. Véase Hamilton, “In Advance of Whose
3. Marcel Duchamp, entrevista de James Johnson
¿Brazo roto?" pags. 74.
Sweeney, “A Conversation with Marcel
Duchamp”, publicado como “Marcel Duchamp”, 11. Schwarz también hizo dos copias de artista y dos
en Wisdom: Con - copias de exhibición ese año, para un total de
Versaciones con los Sabios Mayores de doce. Además de
Nuestros Días, ed. James Nelson (Nueva York: estos y la versión de 1945 discutida
WW Norton, 1958), pág. 95, citado en Arturo anteriormente, Ulf Linde hizo otra réplica
Schwarz, The Complete Works of Marcel autorizada en Estocolmo en 1963.
Duchamp: vol. 1, El Texto (Nueva York: Delano
Greenridge, 1997),
12. Dicho en voz alta, las iniciales se aproximan a
pags. 42 norte. 2.
la frase "Ella tiene un culo caliente".
4. Para una discusión de esta transición, ver
13. Robert Lebel, Marcel Duchamp (Nueva York:
Rosalind E. Krauss, “Forms of Readymade:
Grove Press, 1959). 73
Duchamp and Brancusi,” en Passages in Modern
Sculpture (Nueva York: Viking Press, 1977), p. 14. Jasper Johns, en Leo Steinberg, Jasper Johns
72. (Nueva York: George Wittenborn, 1963), pág. 15.
Publicado originalmente en Metro, núms. 4 –5
5. Duchamp, citado en Katharine Kuh,
(1962) y republicado como “Jasper Johns: The
La voz del artista: conversaciones con Seventeen
First Seven Years of His Art”, en Leo Steinberg,
Artists (Nueva York: Harper and Row, 1962),
Other Criteria: Confrontations with Twentieth-
pág. 90.
Century Art (Nueva York: Oxford University Press,
6. Duchamp, citado ibíd.; y marcel 1972), p. 17
Duchamp, “Apropos of Readymades” (charla,
simposio sobre el “Art of Assemblage”, The
Museum of Modern Art, Nueva York, 19 de
octubre de 1961).
Texto sin editar cedido a Schwarz y
citado en sus Obras completas de Marcel
Duchamp, p. 41. Más tarde editado y publicado
en Studies in Modern Art 2: Essays on Assemblage
(Nueva York: The Museum of Modern Art, 1992),
pp. 118 –59; ver pág. 135 para la cita citada aquí.
7. Duchamp inventó el término cer -
vellités, o "hechos cerebrales", para describir
las obras que existen en la mente. Véase
George Heard Hamilton, “In Advance of Whose
Broken Arm?” en Marcel Duchamp en
Perspectiva, ed. Joseph Masheck (Englewood
Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1975), pág.
74.
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