R egina Texeira de Barros

El MAM sin Duchamp

En los primeros meses de 1948, en Nueva York,

Regina Texeira de Barros tres “hombres del arte” –entre ellos Marcel Duchamp–
fueron convocados por un marchand francés con el fin
de seleccionar pinturas abstractas para la exposición
que inauguraría el Museu de Arte Moderna de São Paulo,
primera institución del género en América Latina. Hecho
esto, fueron solicitadas a sus respectivos propietarios,
aseguradas, embaladas, transportadas hasta el puerto... ¡y
sin embargo no embarcaron hacia Brasil!
Es necesario observar que el nivel de participación
de Duchamp en esta aventura puede entenderse como
altamente singular o perfectamente lógico, según el punto
de vista que se adopte. En tanto artista acompañado por
dos galeristas, Duchamp podía no parecer el candidato
ideal para seleccionar obras para una exposición de arte
abstracto en Brasil. En última instancia, eran normalmente
los curadores, críticos y galeristas quienes participaban
de las cuestiones relativas a la evaluación, selección y
presentación de obras o incluso de trámites de compraventa
de trabajos, y los artistas, en general, no se involucraban en
esos asuntos. Aun así, para Duchamp, tal vez más que para
cualquier otro artista, el acto de la “selección” tenía una
importancia fundamental en su práctica artística. Además,
su papel como curador o consultor de exposiciones desde
la década del 10 –de la participación en el montaje de la
Exposición de los Independientes en Nueva York, en 1917,
a la tentativa de organizar una exposición de Arte Cubista

1

en Buenos Aires durante su corta estadía en dicha ciudad,
en 1918-19, pasando por experiencias como la cofundación
de la Societé Anonyme, Inc.: A museum for Modern Art, en
los años 20, su actuación como curador en la exposición
de Constantin Brancusi en la Galeria Brummer, en 1933,
y el rol que ejerció en las exposiciones Surrealistas
entre las décadas del 30 y el 60- evidencia que Duchamp
estaba curiosamente comprometido con la realización de
exposiciones. En este contexto, su colaboración para la
exposición de Arte Abstracto en el MAM de San Pablo puede
ser entendida como otra manifestación más de su gran
interés por ese tipo de práctica. Es posible especular acerca
de las posibles consecuencias del nivel de compromiso
de Duchamp con las obras que ayudó a seleccionar, en
caso de que la exposición hubiese ocurrido tal como lo
planeado. (¿Habría propuesto un montaje especial para
el espacio del MAM? ¿Habría construido relaciones entre
trabajos mediante yuxtaposiciones premeditadas para,
al menos, librarse de la “monotonía del rigor teórico”,
como lo explica en una carta a Matarazzo Sobrinho?*
Para entender el sentido de esta breve historia, hay que
retroceder un poco en el tiempo.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, las enormes
cantidades de dinero que movía la creciente economía
del café en el estado de San Pablo fueron determinantes
para la transformación que se dio en la capital paulista.
La precaria aldea colonial pasó por grandes reformas
urbanas, que incluyeron la rectificación y pavimentación
de las calles del centro, la canalización de los cursos de
agua, el surgimiento de nuevos barrios residenciales, la
instalación de la red de electricidad y de líneas de tranvía,
la edificación de un imponente teatro municipal, sólo para
enumerar algunas de las adaptaciones a la modernidad.
La aristocracia agraria impulsó el vertiginoso desarrollo
de la ciudad de San Pablo hasta finales de la década del 20,
cuando factores económicos (como la quiebra de la bolsa de
Nueva York) y políticos (como el ascenso de Getúlio Vargas)
provocaron cambios significativos en el plano social. La
supremacía económica de la elite cafetalera paulista fue
rápidamente reemplazada por las riquezas generadas por
una ascendente burguesía urbana, proveniente sobre todo
de familias inmigrantes.
R egina Texeira de Barros
En ese contexto emerge en la ciudad el imperio de
las Industrias Reunidas Francisco Matarazzo, el más
importante grupo industrial del país en las décadas de
1930 y 1940, dirigido por el “conde” italiano Francisco
Matarazzo. Uno de los sobrinos del magnate, Francisco
Matarazzo Sobrinho, también conocido por el apodo de
Cicillo, tiene interés por la cultura y se pone al frente de
importantes emprendimientos en la capital paulista, como
la creación del Museu de Arte Moderna de São Paulo (1948),
del Teatro Brasileño de Comedia (1948) y de la Compañía
Cinematográfica Vera Cruz (1949).
En diciembre de 1946, Matarazzo Sobrinho se casa
con Yolanda Penteado, joven perteneciente a la antigua
aristocracia agraria, sobrina de Olívia Guedes Penteado, la
patronesse de los modernistas. En el viaje de bodas, pasan una
larga temporada en Davos, Suiza, donde la pareja conoce a
Karl Nierendorf, alemán radicado en Nueva York, propietario
de una galería de arte moderno, quien ejerce también la
función de director de la Fundación Solomon R. Guggenheim.
Cicillo y Nierendorf intercambian ideas acerca de la
estructura ideal para un museo de arte moderno en San
Pablo y, a medida que las conversaciones avanzan, elaboran
una proyecto para la exposición inaugural, de arte abstracto,
que causaría un gran impacto entre el público paulista.1
En octubre de 1947, Yolanda y Cicillo regresan de su
luna de miel, entusiasmados con los nuevos proyectos,
ya en curso. Sin embargo, a comienzos de noviembre
reciben la noticia de que Nierendorf había fallecido
prematuramente en la última semana de octubre, en Nueva
York. La pareja tenía planeado ofrecerle al galerista alemán
el cargo de director artístico del museo.
Desorientado a raíz de la inesperada noticia de la
muerte de Nierendorf, Matarazzo Sobrinho le pide consejos
a su amigo Cícero Dias, pintor pernambucano residente
en París, que en esa época ejercía funciones de agregado
cultural de Brasil en dicha ciudad. Dias había acompañado
a distancia el curso de las conversaciones entre Cicillo y
Nierendorf, así como las adquisiciones de obras para el
futuro museo, que quedaron a cargo del pintor italiano
Alberto Magnelli, también radicado en París.
Transcurridas dos semanas, Dias envía a Cicillo un
informe elaborado por la “Comisión de París”, de la cual
2

forman parte el propio Cícero Dias, Alberto Magnelli y
el crítico belga Léon Degand. El informe de la Comisión
de París designa a Léon Degand –miembro del Partido
Comunista francés y fervoroso defensor del arte abstracto–
para coordinar la exposición en lugar de Karl Nierendorf,
secundado por el galerista René Drouin.
La correspondencia entre Francisco Matarazzo Sobrinho
y Cícero Dias es muy intensa ya que, antes aun de que
Cicillo hubiese tenido tiempo de responderle a Dias, el
pintor le envía otra misiva al industrial. En esa segunda
carta, hace comentarios personales respecto de los expertos
sugeridos por la Comisión de París:
Degand y Drouin podrán ambos sustituir a nuestro
recordado Nierendorf.
El primero, gran crítico de arte, conocedor emérito de la
pintura moderna y uno de los maestros del arte no figurativo
(…) poseedor de una cultura artista [sic] respetada por todo
París como una de las más interesantes y profundas.
El 2º, propietario de una de las galerías modernas más
importantes de París y de Europa en la actualidad,
que se interesa casi solamente por la pintura no figurativa
y sus tendencias.
Soy de la opinión de que ambos podrán desempeñar un papel
de gran valor en esta gran muestra de arte que según Drouin
será el gran acontecimiento artístico de 1948.2
A comienzos de diciembre de 1947, Matarazzo Sobrinho
envía una carta al pintor pernambucano en la que revela los
acuerdos que había hecho con Nierendorf:
Mi acuerdo con Nierendorf estaba delineado de esta forma:
yo pondría a su disposición más o menos 5.000 dólares,
100 contos o 1 millón de francos, para que él se encargara
del transporte, del seguro y de los demás gastos relativos a
los cuadros que viniesen de Europa y de los Estados Unidos,
y del retorno de los mismos a sus países de origen, para
realizar aquí una exposición de 120 a 130 cuadros, que incluía
esculturas de artistas abstractos internacionales, pero que no
abarcaba el arreglo acerca del libro o catálogo sobre el arte
abstracto, corriendo por mi cuenta, además, los gastos del
salón, montaje, etc.3
El MAM sin Duchamp
Al final pregunta si, considerando las condiciones
propuestas, Degand y Drouin estarían dispuestos a colaborar
con la realización de la exposición.
Cícero Dias responde positivamente, estableciendo
el valor del salario mensual de Degand en 50 mil francos
franceses, a pagar durante seis meses, tiempo durante el cual
el crítico belga se dedicaría a organizar la exposición. Por otro
lado, René Drouin “(…) no planea recibir nada de esta suma.
Creo que el interés de él está en el libro, en que la exposición
continúe en otras ciudades, en la venta de cuadros, etc.”.4
Así, en enero de 1948, el reemplazo de Nierendorf estaba
plenamente definido: Léon Degand asumiría la coordinación
de la exposición; René Drouin sería su colaborador; la
Comisión de París supervisaría la marcha del proyecto, y
Cícero Dias actuaría como “embajador” del MAM en París. El
presupuesto de la exposición también estaba ya definido.
Estando todo arreglado con los reemplazantes de
Nierendorf, la Comisión de París envía a Matarazzo
Sobrinho una carta redactada en francés, escrita por Léon
Degand, en la cual prevé el arribo de las obras a Brasil para
junio de 1948.
Adjunta a esa carta va una copia de la misiva que
la Comisión de París le envía a René Drouin, que en esa
época se encuentra en Nueva York. En ese documento, la
Comisión de París explica que, debido a una reducción de
gastos, Léon Degand no podrá viajar a los Estados Unidos
para seleccionar las obras para la exposición. Por ese
motivo, la comisión solicita a Drouin que colabore con
el crítico belga, eligiendo obras abstractas en los Estados
Unidos, tanto de artistas jóvenes como maduros.
Las instrucciones con respecto a la selección de las
obras son las siguientes: la participación estadounidense
deberá limitarse a aproximadamente diez artistas,
representados con dos obras cada uno. El número de obras
provenientes de ese país no deberá exceder al de los jóvenes
europeos, que también estarán representados con dos
obras cada uno. No obstante, los maestros de la abstracción
estarán presentes con alrededor de cinco obras cada uno.
La comisión sugiere que Drouin visite a algunas
personas e instituciones que seguramente podrían brindar
información sobre artistas norteamericanos de producción
abstracta, además de documentos sobre el tema. Entre ellas,
3

Hildegarde J. Prytek, socia de Nierendorf, el pintor George
Morris, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Fundación
Guggenheim.
René Drouin llega a San Pablo –desde Nueva York– en
enero de 1948 para combinar los detalles de la exposición.
A fin de mes, el galerista le encarga a Cicillo el proyecto
relativo a la organización de la muestra, prevista para
realizarse entre junio y septiembre de 1948. En ese
documento, Drouin se atribuye la función de coordinador
general de la exposición y designa a Degand como un
mero colaborador, ¡responsable del trabajo intelectual!
El proyecto, intitulado “Organización de una exposición
internacional de arte abstracto en San Pablo”, consiste en
un contrato simplificado, en el cual el signatario establece:
El Sr. René Drouin es el encargado de la organización general,
con la colaboración de una o dos personalidades americanas
en Nueva York, y de los Sres. Léon Degand y Cícero Dias en París.
Además, el Sr. Degand asumirá la preparación de un libro y de
un catálogo, así como los paneles explicativos presentes en la
exposición con reproducciones y comentarios. También llevará
a cabo diversas conferencias.
Seguidamente, presenta la estimación de costos, cuyo
monto total –que incluye embalaje, seguro, transporte de
ida y vuelta tanto de París como de Nueva York hacia San
Pablo, además de los honorarios de Léon Degand y gastos
en fotografías, montaje y ocasionales extras– es de cinco
mil dólares.
El producto de eventuales ventas de obras, tanto en
Nueva York y París como en San Pablo, Río de Janeiro,
Montevideo y Buenos Aires (ciudades incluidas en el
itinerario previsto de la muestra) iría enteramente para
Drouin. Entre los gastos no incluidos en la suma antes
mencionada se encuentran: el catálogo de la exposición, el
viaje de Degand, el viaje de un crítico norteamericano y dos
viajes de Drouin.
Al final del documento, Drouin asume la
responsabilidad general de la concreción de la muestra y
garantiza que, con el crédito de cinco mil dólares anticipado
por Francisco Matarazzo Sobrinho, la exposición con 100 a
150 obras se realizaría en condiciones satisfactorias.
El MAM sin Duchamp
En Nueva York, Drouin toma contacto con los directivos
de las instituciones culturales sugeridas por la Comisión
de París, pero prefiere elegir a sus propios socios, y es
allí cuando Marcel Duchamp entra en la historia: Drouin
descarta la colaboración del MoMA y de la Fundación
Guggenheim en la exposición inaugural del Museu de
Arte Moderna de São Paulo y opta por asociarse con el trío
compuesto por Marcel Duchamp, Sidney Janis5 y el galerista
Leo Castelli.
A mediados de abril de 1948, sin noticias de lo que
estaba sucediendo en París, Cicillo recurre a Cícero Dias. Le
pregunta al pintor si había seguido de cerca el trabajo de
Drouin, que para Matarazzo Sobrinho es el responsable de
la organización de la exposición.
En respuesta a la solicitud de Matarazzo Sobrinho,
Cícero Dias dice estar enterado de todo el trabajo de Léon
Degand, y aún más, sólo tiene elogios para hacer: “Creo que
el trabajo de Degand es perfecto, tanto en la elección como
en la manera en que lo está llevando a cabo”. No envía
noticias de René Drouin.6
A su vez, Degand –que únicamente le había escrito a
Matarazzo Sobrinho el año anterior– vuelve a escribirle
al mecenas el 20 de abril, ahora como miembro de la
Comisión de París y ya al frente de la organización de la
Exposición de Arte Abstracto. En esa carta, Degand relata
a Cicillo que ya están eligiendo las obras y prevé que esa
etapa del trabajo concluirá en mayo. Informa que René
Drouin recurrió a Marcel Duchamp y a Sidney Janis para
que seleccionaran las obras norteamericanas, estando pues
al tanto de los procedimientos del galerista en Nueva York.
El 22 de mayo, Degand le escribe nuevamente a Cicillo,
resumiendo los trabajos realizados en Francia:
La exposición está consagrada a las tendencias actuales de las
artes plásticas volcadas a la no figuración. Con el fin de que el
espíritu de esta exposición sea claramente perceptible para el
público, habrá tres secciones:
1. Una sección de documentos, que muestran la evolución
de la pintura y la escultura, desde el Impresionismo hasta,
aproximadamente, el Cubismo, compuesta por reproducciones
en color de cuadros de Monet, Pissaro, Seurat, Gauguin, Van
Gogh, Rendon, Bonnard, Vuillard, Matisse, Derain, Vlaminck,
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Picasso, Marcel Duchamp, Gris, De Chirico y fotos de
esculturas de Rodin, Bourdelle, Maillol, Laurens y Lipchitz.
2. Una sección de artistas cuyas obras se inspiran, como punto
de partida, en elementos tomados de la naturaleza exterior,
pero donde estos elementos están traspuestos de tal forma que
es imposible reconocerlos. Esas obras son prácticamente no
figurativas.
Esta sección comprende a los más antiguos: los pintores Klee,
Miró, Arp, Léger, Masson, y de los escultores a Arp, González y
Brancusi. Los jóvenes: los pintores Manessier, Singier, Le Moal,
Barzine, Esteve, Lapicque, Villeri, Molo, Hosiasson, Idoux,
Lenoumand, Hayter, Attan, Mucha y el escultor Jacobsen.
3. Una sección de artistas totalmente abstractos, o sea, no
sólo no figurativos, sino que no recurren en absoluto a la
naturaleza exterior.
Esta sección comprende a los más antiguos: Kandinsky,
Mondrian, Delaunay (Robert), Delaunay (Sonia), Freundlich,
Malevich, Lissitzky, Taeuber-Arp, Van Doesburg, Schwitters,
Bruce, Kupka, Picabia, Villon, Herbior, Magnelli, Domela,
Servranckx, Vordemberge, Gorin, Kosnick, Kloss, Harburg,
y los escultores Pevsner, Calder, Gabo, Chauvin, Manes. Los
jóvenes: los pintores Schneider, Deyrollie, Dervasne, Poliakoff,
De Staël, Lanskog, Dias, Van Velde, M. Raymond, Verzclay,
Nouveau, Reth, Piaubert, Peassinos, Rezvani, y los escultores
Beothy, Stahly, E. Martin, Noll, Gilioli, Descombin, Larder.
Reafirma que Duchamp y Janis están a cargo
de seleccionar las obras de los jóvenes pintores
norteamericanos, así como de conseguir piezas de los
siguientes artistas: Klee, Miró, Hayter, Mondrian, Malevich,
Lissitzky, Van Doesburg, Schwitters, Vordemberge, Calder y
Gabo. Los jóvenes estarán representados con una obra7 y los
más antiguos con tres y hasta cinco, según su importancia o
disponibilidad de trabajos.
La división de tareas entre el galerista parisino y el
crítico belga queda finalmente aclarada: “El Sr. Drouin
asume la responsabilidad financiera de la exposición,
al menos en lo que respecta al transporte, a los gastos
de seguro y embalaje. Por mi parte, asumo la entera
responsabilidad por la elección de las obras”.
Todas las pinturas y seis de las esculturas8 –las demás
irían más tarde por vía aérea– embarcan el día 8 de julio
R egina Texeira de Barros
de Le Havre, en el buque Jamaïque, previéndose su llegada a
Santos un mes más tarde.
Degand toma un avión de Panair cuatro días después,
en París, con la intención de pasar dos o tres días en Recife
para estar con Cícero Dias, que se encuentra de visita en
su tierra natal. Pero no bien Degand pone sus pies en suelo
brasileño, recibe un telegrama de Matarazzo Sobrinho con
instrucciones precisas para que se dirija inmediatamente
a San Pablo, donde “asuntos urgentes” lo aguardan. Los
asuntos urgentes tenían que ver, sin duda, con el evento
del 15 de julio 1948, fecha de apertura del Museu de Arte
Moderna de São Paulo. Apenas el crítico belga aterriza en la
capital paulista, es invitado por Cicillo a asumir la dirección
artística del recientemente creado museo.
En ese momento, las obras provenientes de Francia
ya están camino a San Pablo. Degand se concentra,
no obstante, en todo lo relativo a la participación
norteamericana en la Exposición de Arte Abstracto que
inauguraría oficialmente el museo. No sólo redacta sus
propias cartas, sino también las que llevan la firma de
Francisco Matarazzo Sobrinho.9
Éste es el caso, por ejemplo, de la misiva que Matarazzo
Sobrinho le envía, el 19 de julio, a Marcel Duchamp,
expresando su conformidad con la propuesta de René
Drouin de que sea él quien seleccione las obras en Nueva
York. Solicita al artista que envíe, sin demora, la lista de las
obras e informaciones para el catálogo. Le pregunta también
cuál es la fecha prevista para el embarque de las obras.
Dos días después, Leo Castelli, el nuevo encargado de
la “producción” del envío norteamericano, manda la lista
de obras a Brasil. Los artistas seleccionados para la sección
“Pintura contemporánea” son: Joseph Albers, William
Baziotes, Ralston Graworf, Smart Davies, William De
Kooning, Burgoyne Diller, Enrico Danati, Jimmy Ernest,
Esteban Francês, Susy Frelinghuysen, Albert E. Gallatin,
Fritz Glerner, Ashile Gorky, Adolph Gottlieb, Morris Graves,
Stanley William Hayter, Hans Hoffmann, Leon Kelly, Karl
Knaths, Jacqueline Maciver, Roberto Matta, Elsa Modell,
George Morris, Robert Motherwell, Wolfgang Paalen, Rice
Pereira, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko,
Kay Sage, Attilio Salemne, Sonia Sekula, Leon P. Smith,
Janet Sobel, Mark Tobey y Alfred Russell; en el núcleo
5

denominado “Pioneros americanos” se encuentran obras
de: Arthur G. Dove, Katherine S. Dreier, Lyonel Feininger,
John Marin, Georgia O’Keeffe, Joseph Stella y Man Ray; en el
segmento “Otros” están: El Lissitzky, Kasimir Malevich, Joan
Miró, Piet Mondrian, Amadée Ozenfant, Kurt Schwitters,
Yves Tanguy y Theo van Doesburg; los “Escultores” son:
Alexander Calder, Marie Callery, Naum Gabo, Peter Gripper,
Richard Lippold, Maria Martins, Isamu Noguchi, Anton
Pevsner y David Smith.
A fin de mes, Matarazzo Sobrinho telegrafía a Castelli
solicitando conocer el peso total de las obras, y al día
siguiente le escribe al marchand norteamericano para
agradecer el empeño de los tres colaboradores de Nueva
York y para reforzar el pedido de informaciones sobre
artistas y obras a fin de que constaran en el catálogo.
Castelli le responde enseguida, y envía las informaciones
solicitadas y fotografías para el catálogo. Son 71 obras, entre
pinturas y esculturas, acondicionadas en diez cajas listas
para el embarque, que sólo aguardaban la documentación.
A comienzos de agosto, Marcel Duchamp responde a
la carta redactada por Matarazzo Sobrinho de mediados de
julio. Le informa que Leo Castelli ya envió las informaciones
requeridas por el presidente del Museu de Arte Moderna de São
Paulo y se muestra satisfecho con la selección de las obras de
los artistas norteamericanos.
Por mi parte debo decir que las cerca de 40 telas que los
Sres. Janis, Castelli y yo mismo hemos elegido forman un
conjunto muy representativo del movimiento abstracto en los
Estados Unidos. Es más, hemos agregado algunos esporádicos
semiabstractos para quitar la monotonía de un rigor teórico.
Es interesante observar que Duchamp, Castelli y Janis
se toman la libertad de dar una interpretación personal a
la propuesta de los franceses. Al justificar la inclusión de
algunos “semiabstractos” en la muestra, dejan en claro
que no están completamente de acuerdo con los preceptos
teóricos de Degand.
Por otro lado, tampoco parece haber un gran interés
de parte de Degand por incluir a los norteamericanos en la
exposición inaugural. En el borrador de una carta dirigida
al periodista carioca Paulo Bittencourt, el 14 de octubre de
El MAM sin Duchamp
1948, Degand afirma no lamentar la ausencia de la joven
pintura de los Estados Unidos: “Parce que, en général, elle
ne vaut pas grande chose”. La frase, poco diplomática, fue
suprimida en la versión oficial de la carta.
En la segunda semana de septiembre, Nelson
Rockefeller llega a San Pablo en viaje de negocios.
Permanece pocos días, pero se reserva un tiempo para
visitar la Exposición de Arte Abstracto, con las obras
recién llegadas de París, en la metalúrgica Matarazzo, sede
provisoria del Museu de Arte Moderna de São Paulo.10
A mediados de septiembre, Matarazzo Sobrinho le
escribe al magnate norteamericano agradeciendo la visita y
reiterando el interés en el intercambio entre el Museu de Arte
Moderna de São Paulo y su congénere de Nueva York. Le envía
los estatutos del nuevo museo y anexa la lista del consejo
administrativo y de la dirección, además del programa
de actividades. Aprovecha la ocasión para agradecer el
préstamo de tres obras que el Museo de Arte Moderno de
Nueva York cedió para la exposición abstracta y solicita
algunas películas prestadas para la muestra.
Casi al mismo tiempo, Cicillo Matarazzo envía una carta
a Leo Castelli, presentando a Maurício Verdier,11 a quien el
Museu de Arte Moderna de São Paulo encomendó controlar el
despacho de las obras de los Estados Unidos.
Ya en Norteamérica, Verdier telegrafía al mecenas
informándole que combinó un encuentro con Leo Castelli
y que la fecha fijada para el embarque de las obras es el 8
de octubre.
Paralelamente a las conversaciones mantenidas con
los Estados Unidos, Léon Degand envía una carta a Buenos
Aires,12 negociando el itinerario de la muestra y explicando
el concepto de la exposición que en ese momento fue
intitulada Tendencias Actuales de las Artes Plásticas a la No
Figuración. Degand explica sucintamente que la exposición
se compone de dos partes: una de arte completamente
abstracto, sin ninguna referencia al mundo exterior, y otra
de obras que pueden ser consideradas no figurativas, pero
que conservan un cierto contacto con la realidad. Según
el crítico, hay artistas jóvenes y maduros, de diversas
nacionalidades y que representan tendencias variadas. Las
obras provendrán de París y Nueva York. En ese momento,
el itinerario previsto para la muestra es Río de Janeiro,
6

Buenos Aires y Montevideo, pero la de la capital uruguaya
no se llevará a cabo.
Todo parecía marchar bien hasta que, tres días antes
de embarcar, surge un imprevisto. Leo Castelli presenta su
planilla de gastos, que ascienden a aproximadamente 3.300
dólares. El marchand alega haber recibido sólo 1.500 dólares
de René Drouin y le pide a Maurício Verdier que complete la
diferencia de 1.800 dólares.
Preocupado y sin saber cómo actuar, el director de la
metalúrgica Matarazzo le envía un telegrama al patrón,
notificándolo de la situación y pidiéndole instrucciones
sobre cómo proceder ante el impasse. La opinión de Cicillo
llega al día siguiente, 6 de octubre, también por telegrama:
éste insiste con que ya se han pagado todos los gastos,
razón por la cual Castelli debe exigirle la diferencia a
René Drouin. Como la solución para el caso no llega de
inmediato, Leo Castelli suspende temporariamente el
embarque y sale en busca de Drouin.
La correspondencia entre Matarazzo Sobrinho y René
Drouin se había vuelto muy escasa. Por lo que consta,
en julio Cicillo le había notificado a Drouin sobre la
llegada de Léon Degand a San Pablo. Más tarde, el 15 de
septiembre, el presidente del Museo de Arte Moderna
de São Paulo le escribe al galerista, concordando con la
propuesta de Drouin de que las esculturas que no viniesen
en barco fueran enviadas por avión. En la carta, el mecenas
informa sobre la marcha de los trámites burocráticos
relacionados con la importación de las obras provenientes
de los Estados Unidos.
El 1º de octubre, la Galería Drouin envía a Matarazzo
Sobrinho la lista de esculturas que se enviarían a Brasil
e informaciones sobre los artistas para que consten en el
catálogo. El mismo día, René Drouin le escribe a Degand,
deteniéndose en algunos detalles de la exposición Estaba todo listo para la partida, con las obras embaladas
de arte abstracto, como, por ejemplo, el valor de las obras
de Kandinsky.
El 6 de octubre, con el caos ya instalado en Nueva York,
la Galería Drouin, sin saber nada, le envía una carta a Léon
Degand informando un cambio en el valor de las obras de
Arp. Ese mismo día, no bien el presidente del MAM recibe el
primer telegrama de Maurício Verdier, le envía otro a René
Drouin, exponiéndole la situación. Le recuerda que, según
R egina Texeira de Barros
el contrato firmado por ellos el 29 de enero de ese año,
todos los gastos estarán a cargo de Drouin, ordenándole
que telegrafíe inmediatamente a Leo Castelli, para que éste
embarque las obras sin demora con destino a San Pablo.
Dos días después, 8 de octubre, fecha prevista para el
embarque norteamericano, Matarazzo Sobrinho le envía
un nuevo telegrama a Maurício Verdier con instrucciones
más duras: “Ya pagué a Drouin cinco mil dólares stop
prefiero suspender exposición en caso Drouin no cumpla
contrato stop”.
Ante la inminencia de un escándalo internacional,
Drouin trata de remediar la situación. Manda un telegrama
a Matarazzo Sobrinho, proponiéndole suspender el envío
de las esculturas de la escuela de París –que serían enviadas
a Brasil por vía aérea– a fin de reducir costos. Al mismo
tiempo, sugiere que Leo Castelli saque las telas de los
bastidores, también para abaratar el envío.
René Drouin no había logrado cumplir con sus
proyecciones financieras y la suma ahora solicitada por
Leo Castelli representa un 36 por ciento del total del
presupuesto inicial. Probablemente debido a la precaria
situación en que se encontraba su galería –en el contexto
de un país muy afectado todavía por las consecuencias de
la economía europea de posguerra–, Drouin no tiene cómo
cumplir con la demanda del marchand de Nueva York. El
perjuicio que ese incumplimiento acarrea, no sólo de orden
material sino también moral, es considerable tanto para los
norteamericanos como para los brasileños.
En suma, las obras seleccionadas por Duchamp, Janis
y Castelli no participaron de la exposición, que finalmente
se llamó Del Figurativismo al Abstraccionismo, porque el
galerista René Drouin no cumplió sus compromisos ni con
los norteamericanos ni con Francisco Matarazzo Sobrinho.
y guardadas en cajas cuando Drouin desapareció de escena
con los fondos destinados al envío, lo que provocó el
aborto de la participación norteamericana en la exposición
inaugural del Museo de Arte Moderna de São Paulo.
Luego de algunos días, Matarazzo Sobrinho le escribe
a Cícero Dias, quien a esa altura ya había retomado sus
actividades en París. Relata los contratiempos del embarque
norteamericano, le adjunta una copia del contrato firmado
7

por Drouin y le pide “encarecidamente que examine el caso
con Drouin y me escriba su opinión sobre el asunto”.
Dias, más ocupado con el inminente nacimiento de su
hija Sílvia, le responde casi un mes después, aclarando que
buscó a Drouin inmediatamente, y éste prometió escribirle
a Cicillo, “dando explicaciones detalladas de todas esas
contrariedades”. Le confiesa:
Muy particularmente, Drouin es un hombre honesto, pero muy
desorganizado, ésa es la impresión que tuve (…) En cuanto a la
Galería Drouin, se halla en un estado financiero pésimo, esto
es lo que he oído decir, él mismo me confesó estar atravesando
una seria crisis; crisis que, por otra parte, sufren otras galerías
en este momento.13
Localizado por Cícero Dias, René Drouin le escribe a
Francisco Matarazzo Sobrinho el 20 de octubre, tratando de
explicarle lo ocurrido con argumentos poco convincentes:
Tal vez desde el punto de partida, Degand y yo no tuviésemos
en mente la misma exposición, con excepción de los veteranos,
sobre los cuales estábamos de acuerdo: en cuanto a los jóvenes,
lo que importaba sobre todo era mostrar los diferentes
desarrollos del arte no figurativo.
Y lo que se envía de Francia no es elección mía, sino de él.
A comienzos de noviembre, el presidente del Museo
de Arte Moderna de San Pablo responde la carta de René
Drouin de manera muy firme:
Según los términos de nuestro acuerdo del 29 de enero, firmado
en San Pablo, Ud. me garantizaba que con la suma de cinco mil
dólares, que le he pagado, la exposición podría llevarse a cabo
con 100 a 150 obras, en condiciones satisfactorias.
Con la participación norteamericana, el total de obras no
superó las 150.
La participación norteamericana, tanto en lo que concierne a la
elección como al número, fue establecida por los Sres. Marcel
Duchamp y Sidney Janis, con la cooperación del Sr. Castelli, con
total libertad.
Esta elección y este número fueron aceptados sin discusión.
El Sr. Castelli me envió la lista de obras, y para esas obras le
El MAM sin Duchamp
conseguí una licencia de importación. Dichas obras estaban ya
en las cajas, listas para embarcar, cuando el Sr. Castelli reclamó
un suplemento de dos mil dólares.
Dado que Ud. me garantizó que la suma de cinco mil dólares
sería suficiente para la satisfactoria organización de la
exposición, que los gastos extras correrían por su cuenta y que,
entre éstos, ya había adelantado los gastos del viaje de Léon
Degand y los del catálogo, no consideré, de ninguna manera,
la posibilidad de responder favorablemente al pedido del Sr.
Castelli.
El Sr. Castelli suspendió el envío de la participación
norteamericana. Yo lo lamento. Admitiéndose la posibilidad
de que, luego de una intervención de nuestra parte, el Sr.
Castelli revea su decisión, tememos que las obras enviadas
desde Nueva York sólo arriben después de la inauguración
de la exposición; y, de cualquier forma, no podrán figurar
en el catálogo. En cuanto a la realización del catálogo, no
pudimos, en realidad, esperar más para tener la certeza de que
recibiríamos el envío de Nueva York.
Jamás desistí de la participación norteamericana ni propuse
reducirla. Sólo me negué a pagar un adicional que no estaba
previsto en nuestro acuerdo.
No le pedí a Ud. que se retirara de nuestra organización. Pero,
si era imposible cumplir con las obligaciones impuestas por
nuestro acuerdo, yo habría apreciado que Ud. me avisara sin
demora y me gustaría que se animara a definir el monto de mi
reembolso, teniendo en cuenta la no efectivización del envío
de Nueva York.
Drouin desaparece. Pero muchos son los involucrados
en el problema generado por el galerista y muchas son las
explicaciones y satisfacciones remitidas por carta. Hacia
fines de noviembre de 1948, Léon Degand envía su versión
de los hechos a Cícero Dias. Le comenta al agregado cultural
que Francisco Matarazzo Sobrinho le había enviado una
carta a René Drouin afirmando que, debido al incidente de
Nueva York, sería oportuno rescindir el contrato que éste no
supo cumplir. Degand sigue diciendo:
Advierta que, si bien Matarazzo sufrió un perjuicio material
y moral, yo también sufrí uno, de orden profesional. Es que,
a causa de la ausencia de Nueva York, la exposición quedó
8

mutilada, muy incompleta: faltan los Jóvenes Americanos, sin
duda, pero también Mondrian, Pevsner, Gabo y varios otros
con los cuales yo contaba.14 Las personas podrían acusarme de
haber ignorado voluntariamente a dichos artistas.
A mediados de diciembre, Cicillo Matarazzo le escribe a
Cícero Dias contándole que René Drouin no había mandado
más noticias. Dado que Drouin no está en condiciones de
cumplir con lo que se había acordado, Matarazzo sugiere
una forma de indemnización por el perjuicio causado:
el galerista podría donar “algunos cuadros (esta vez no
abstractos) al Museo de Arte Moderna de São Paulo”.
Una semana más tarde, el 21 de diciembre de 1948,
Léon Degand se dirige a René Drouin:
Mi querido Drouin,
Me he dado un generoso tiempo de espera –de espera de
noticias suyas– antes de expresar mi asombro en relación a la
posición que Ud. tomó respecto a mí.
Ud. creyó que debía acusarme en su última carta al Sr.
Matarazzo, argumentando que habría una oposición de mi
parte al envío de Nueva York.
¡Créame, no hubo de mi parte ninguna oposición, y de ningún
tipo, a este envío! Supe que el Sr. Castelli recibió de Ud. 1.500
dólares para el transporte Nueva York-San Pablo. Marcel
Duchamp y Sidney Janis se encargaron de la selección, ya que
J.J. Sweeney se negó a hacerla.15 Las selección hecha por ellos
fue aceptada sin discusión. Se envió la licencia de importación.
Según el texto del contrato, Ud. asumiría todos los gastos
extras. Si, al momento del embarque de las cajas en Nueva
York, Ud. hubiese pagado los 2.000 dólares extras exigidos por
el Sr. Castelli, dichas cajas estarían aquí ahora, desde hace
mucho, y las obras que éstas contenían figurarían todas en el
catálogo.
(...)
Envío una copia de esta carta a Alberto Magnelli, Cícero Dias
y al Sr. Castelli, reservándome efectuar aclaraciones más tarde
a Marcel Duchamp y a Sidney Janis, para que no haya ningún
malentendido entre ellos y yo respecto a la parte moral de la
exposición.
Los primeros días de 1949, Francisco Matarazzo
Sobrinho le escribe a Marcel Duchamp para agradecerle
R egina Texeira de Barros
por su dedicación e informarle acerca de las razones
que motivaron la grave “mutilación” de la exposición.
Le explica detalladamente el caso Drouin y comenta
que, en el catálogo de la Exposición de Arte Abstracto,
la ausencia de la participación norteamericana se debió
a las dificultades en las relaciones internacionales del
momento. Lamenta profundamente que Duchamp se viera
envuelto en ese incidente.
Al día siguiente, es Léon Degand quien se disculpa con
Marcel Duchamp por los trastornos causados. Explica su
versión de los hechos y le pide a Duchamp que le transmita
el contenido de la carta a Sidney Janis.
Se envían copias de las dos misivas dirigidas a Marcel
Duchamp, a James Johnson Sweeney y a Anton Pevsner,
para informarles acerca del incidente de Nueva York,
con el fin de evitar chismes y futuros malentendidos.
En la carta dirigida a Pevsner, Degand es un poco más
condescendiente con Drouin:
(..) estoy convencido de que no hubo ninguna deshonestidad
de su parte. Creo que, a raíz del mal estado financiero de sus
negocios, se vio atropellado por el exceso de compromisos que
asumió.
Aun así, eso no nos consuela. A pesar de todo, sufrimos
un grave perjuicio, tanto material como moral. Nuestra
exposición no será lo que debería ser. De ninguna manera
quiero que me responsabilicen por las faltas de las que ésta
adolece.
Dos días después, Francisco Matarazzo Sobrinho se
disculpa con Sidney Janis por el trastorno ocurrido.
Casi un año después, en diciembre de 1949 –cuando
Degand (que había renunciado al cargo de Director
Artístico del MAM) y la exposición Del Figurativismo
al Abstraccionismo ya formaban parte de la historia
del museo–, Sidney Janis le escribe a Cicillo Matarazzo,
ofreciendo una exposición de artistas abstractos
norteamericanos. Es cierto que Janis había intercambiado
correspondencia con Matarazzo Sobrinho varias veces
durante el período de preparación de la exposición
inaugural del MAM. Entretanto, en esta misiva de fines de
1949, extrañamente Janis se presenta a Matarazzo Sobrinho
9
 El MAM sin Duchamp

como actual socio de la Sra. Hildegarde J. Prytek, “que fue

socia de Karl Nierendorf durante muchos años, hasta su muerte”,
como si Matarazzo desconociera la existencia del marchand
neoyorquino.
Ese mismo día, Hildegarde Prytek le escribe a Matarazzo
Sobrinho relatándole su experiencia junto a Nierendorf.
Cuando éste murió, la Galería fue súbitamente liquidada y
ella sufrió una larga enfermedad, que le impidió trabajar
durante casi dos años. Luego de una temporada en Suiza y
en Italia, retomó el trabajo. “Mi nueva asociación es con el Sr.
Sidney Janis, quien recientemente renunció al cargo de consejero del
Museo de Arte Moderno de Nueva York, en donde ejerció durante 14
años, para abrir una galería propia.” Le pide a Cicillo que invite
a Janis para conocer San Pablo, ya que, según Prytek, el ex
consejero del MoMA reuniría todas las condiciones para
ayudarle a encontrar el “rumbo correcto” al Museo de Arte
Moderno de San Pablo.

10
Notas
*. La cuestión se vuelve más
intrigante en la medida que el nivel
de compromiso de Duchamp con el
proyecto de Brasil ciertamente se
confundía con el affaire que venía
teniendo, desde comienzo de los
años 40, con la artista brasileña
Maria Martins, casada con el
Embajador de Brasil en Nueva York.
Duchamp se inspiró en Martins
para crear el cuerpo femenino en
el centro de Etant donnés: 1. La
chute d’eau / 2. Le gaz d’éclairage,
obra en la cual venía trabajando
secretamente en la misma época en
que fue convocado para seleccionar
las obras para la exposición del
MAM.
1. Es necesario destacar que el
deseo de fundar un museo de
arte moderno en San Pablo no
es un capricho descabellado
de Matarazzo Sobrinho. Por el
contrario, corresponde a una serie
de expectativas que se venían
acumulando en el ambiente
sociocultural de la ciudad: en abril
de 1946, el periodista y crítico
de arte Luís Martins lanzó una
campaña para la creación de un
museo de arte moderno para la
ciudad. Dicho artículo provocó un
intenso debate, que la prensa local
publicó a lo largo de dos meses, del
cual participaron desde el alcalde
hasta muchísimos intelectuales que
se posicionaron a favor, o en contra,
del emprendimiento. A fines de
noviembre del mismo año –o sea,
pocos días antes del casamiento
de Matarazzo Sobrinho y Yolanda
Penteado– Nelson Rockefeller, de
visita en Brasil, ofreció trece obras a
título de incentivo para la creación
de los museos de arte moderno de
San Pablo y Río de Janeiro, cuyos
estatutos debían guiarse a partir del
modelo exitoso del Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Además,
concomitantemente a Cicillo,
Francisco de Assis Chateaubriand
Bandeira de Mello, dueño de la
gigantesca red de comunicaciones
Diários Associados, se dedicaba
con ahínco a la campaña para la
creación del Museo de Arte de São
Paulo –lo que terminó ocurriendo
algunos meses antes de la
fundación del MAM-SP.
2. Carta de Cícero Dias a Francisco
Matarazzo Sobrinho, s.f. (fecha
probable: finales de nov. de 1947).
3. Carta de Francisco Matarazzo
Sobrinho a Cícero Dias, 8 dic. 1947.
4. Carta de Cícero Dias a Francisco
Matarazzo Sobrinho, s.f. (fecha
probable: comienzos de 1948).
5. A pesar de que Sidney Janis había
ocupado el cargo de consejero del
Museo de Arte Moderno de Nueva
York por más de una década,
no hay ningún indicio de que
hubiese estado involucrado en la
preparación de la Exposición de Arte
Abstracto en tanto representante del
museo neoyorkino.
6. Carta de Cícero Dias a Francisco
Matarazzo Sobrinho, 18 de mayo de
1948.
7. En la concepción original, los
jóvenes participarían con dos obras
cada uno.
8. Cuatro de Jean Arp (un relieve
y tres bronces); una de Julio
González, y una de Etienne Béothy.
Cf. Documento de permanencia
temporaria de las obras procedentes
de París, que formaron parte de la
exposición inaugural del Museu de
Arte Moderna de São Paulo, 24 de
junio de 1949.
9. Se localizaron muchísimos
manuscritos en francés, con la letra
de Degand, que luego se tradujeron
al inglés, firmados por Francisco
Matarazzo Sobrinho.
10. Este dato nos remite a dos 14. En la lista de obras provenientes
cuestiones. En primer lugar, el de Nueva York también estaban
Museo de Arte Moderno, desde su incluidos trabajos de Miró y Calder.
nacimiento, enfrentó el problema Sin embargo, se localizaron obras
de la sede, siempre provisoria. (Sus de dichos artistas en colecciones
desdoblamientos, el Museo de Arte particulares de San Pablo, lo cual
Contemporáneo de la Universidad garantizó la presencia de ellos en la
de San Pablo y el actual Museo de exposición.
Arte Moderno de San Pablo siempre
tuvieron sobre el tapete esta 15. Es probable que Degand haya
cuestión.) En segundo lugar, para invitado a Sweeney a participar de
Cicillo Matarazzo el Museo de Arte la organización de la Exposición
Moderno era una prolongación de de Arte Abstracto en ocasión del
sus propiedades. El hecho de que el Congreso Internacional de Crítica
museo usara una sede provisoria en de Arte, llevado a cabo en junio de
la metalúrgica Matarazzo –situada 1948, en París.
en la calle Caetano Pinto, en Brás–
revela la gran confusión que había
en ese sentido. Habría sido mucho
más apropiado usar la estructura de
la Biblioteca Municipal para realizar
tales exposiciones, como se hacía
con las conferencias promovidas por
el MAM antes de que las reformas
de su sede, alquilada en la calle 7
de abril, estuviesen terminadas.
11. Maurício Verdier es director de
la metalúrgica Matarazzo. Cicillo
envía a un director de su empresa
para que se ocupe de los asuntos
del museo, lo que explicita la idea
de que Matarazzo Sobrinho no hace
distinciones entre sus negocios
particulares y los del Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
12. Carta manuscrita en francés,
sin firma, s.d. [Letra de Degand,
dirigida a Buenos Aires,
posiblemente a Marcelo De Ridder.
Fecha probable: entre fines de
julio y comienzos de octubre de
1948.] La exposición curada por
Degand, ahora con el título El Arte
Abstracto, inaugura el Instituto de
Arte Moderno de Buenos Aires, en
julio de 1949.
13. Carta de Cícero Dias a Francisco
Matarazzo Sobrinho, 10 de
noviembre de 1948.
11