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El siguiente artículo se publica en dos partes dentro del

catálogo de la exposición "Aftershock: El legado de los readymade en la posguerra y


el arte americano contemporáneo", Dickinson Roundell, Inc., Nueva York, mayo - junio de 2003

(Ab) Usando Marcel Duchamp: El concepto de lo readymade en la posguerra y el arte


americano contemporáneo *
por Thomas Girst

En una entrevista de 1961 con Katherine Kuh, Marcel Duchamp, cuando se le preguntó
acerca de sus readymades, dejó saber que el concepto detrás de esos objetos podría ser "la idea
más importante para salir de mi trabajo". (1) En junio de 1967, el autoproclamado "un artista" (2) -
anticipándose a su partida final dentro de dieciséis meses ("Sencillamente, estoy esperando la
muerte") elaboró su concepto del readymade: "En última instancia, no debería ser mirado ...
No es el aspecto visual del Readymade que importa, es simplemente el hecho de que existe ...
La visualidad ya no es una pregunta: el Readymade ya no es visible, por así decirlo. Es una
materia completamente gris. Ya no es retinal. "Cuando su entrevistador lo presionó sobre la
paradoja de que los readymades" terminaron siendo "consumidos" en museos y exposiciones, y
vendidos como objetos de arte "(particularmente a la luz de las ediciones producidas por
Galleria Schwarz en Milán en 1964), Duchamp respondió:

Hay una contradicción absoluta, pero eso es lo que se disfruta, ¿no es así? Entrando en
la idea de la contradicción, la noción de contradicción, que es algo que nunca se ha usado
realmente, ¿ves? Y más aún porque este uso no llega muy lejos. Si haces una edición de ocho
Readymades, como una escultura, como un Bourdelle o tu lo nombras, eso no es exagerar. Hay
algo llamado "múltiplos", que ascienden a ciento cincuenta, doscientas copias. Ahora sí me
opongo porque eso se está volviendo demasiado vulgar de una manera inútil, con cosas que
podrían ser interesantes si las vieran menos personas. Hay demasiadas personas en este mundo
mirando. ¡Tenemos que reducir el número de personas que buscan! (3)

Para "reducir el número de personas que buscan" se hace eco de una nota temprana de
Marcel Duchamp, "Limite el no. de ritmos anuales (?). " (4) Este comentario, publicado por
primera vez en la Caja Verde de 1934 (Fig. 1) , fue escrito entre 1911 y 1915, durante el período
de los primeros readymades, como la Rueda de Bicicleta. (1913) (Fig. 2) y el Secador de
Botellas (1914) (Fig. 3) . (5)Como nunca quiso mostrarlos públicamente, desde el principio
pueden haber funcionado como obras de contemplación privada (no a diferencia de la famosa
pieza de cera de Descartes o la navaja de William of Occam), respuestas, tal vez, a su nota de
1913: "¿Puede uno ¿hacen obras que no son obras de 'arte'? " (6) En consecuencia, con la
excepción de una sola exposición en Nueva York en 1916, los readymades eran desconocidos
fuera de su pequeño círculo de amigos y familia hasta la década de 1940. Debemos tener en
cuenta que incluso el urinario titulado Fuente (Fig. 4) - presentado no bajo el nombre de
Duchamp, pero bajo el seudónimo de "R. Mutt "- fue rechazado para su exhibición en la
primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. A lo largo de su vida,
Duchamp a menudo se negó a participar en exposiciones, especialmente cuando estaban
involucrados sus readymades. La Rueda de Bicicleta , por ejemplo, no se mostró hasta 1951, e
incluso entonces como una réplica del original perdido. Duchamp es así creíble cuando dice
que los readymades "fueron un experimento muy personal que nunca tuve la intención de
mostrar al público". (7)

Click para agrandar

Figura. 1 Marcel
Duchamp, La novia
Figura. 2
despojada de sus solteros,
Marcel Duchamp, Rueda de
incluso(también conocida
bicicleta , 1913
como la Caja verde ), 1934

Figura. 3 Figura. 4
Marcel
Marcel
Duchamp, secador de
Duchamp, fuente , 1917
botellas , 1914

En cuanto a su número real, Duchamp una vez habló de Click para


treinta a treinta y cinco, aunque hoy en día solo se conoce un tercio agrandar
de ellos. (8) Muchos objetos que califican como Readymades -
mencionados en sus notas y en los primeros relatos de Charles
Sheeler, William Carlos Williams y Edgar Varèse - nunca se
realizaron o se pierden sin dejar rastro. En cualquier caso, su número
limitado, y el hecho de que al menos algunos de ellos no se conocen,
sugieren fuertemente que fueron de hecho el "experimento
personal" que describió el artista. Duchamp buscó desde el principio
asegurar que su elección de objetos sería limitada para evitar la
redundancia, una consecuencia inevitable si se hubiera producido
un mayor número de readymades originales. En la década de 1930
Duchamp rechazó una oferta de la galería Knoedler en Nueva Figura 5
York,Desnudo descendiendo una escalera de 1912) (Fig. 5) . "Me
obligaría a repetirme". Ni siquiera voy a imaginar esta Marcel
posibilidad. Valoro mi independencia demasiado. " (9) A pesar de la Duchamp, Desnudo
tentación, Duchamp mantuvo a los readymades fuera de la refriega descendiendo una
y, en consecuencia, permanecieron prácticamente desconocidos. escalera , 1912

La negativa de Duchamp a considerar los readymades como


obras de arte lo llevó a afirmar que "durante un período de treinta años nadie habló de ellos ni
yo tampoco". (10) Su a menudo estresada indiferencia estética hacia estos objetos también
excluía la posibilidad de su aparición en grandes cantidades, ya que eso habría permitido que
el gusto se infiltrara en su "experimento". En años posteriores, para mantener esta indiferencia
a pesar de su fama recién adquirida, Duchamp, siempre preocupado por la inevitable estética
de la pátina, pensó en intercambiar para objetos más nuevos producidos en masa,
reemplazando, por ejemplo, el secador de botellas con un cubo de plástico. (11)
Fuera de sus notas en la Caja Verde , su Click para agrandar
correspondencia privada, y las miniaturas y reproducciones
fotográficas en Boîte-en-valise (que se estrenó en 1941) (Fig.
6) , (12) Duchamp no mencionó públicamente los readymades
hasta 1945 . (13) De hecho, la única definición del readymade
publicado bajo el nombre de Duchamp, en 1938 - "un objeto
ordinario elevado a la dignidad de una obra de arte por la mera
elección de un artista" - resulta no tener escrito por Duchamp
pero por André Breton. (14)

Todo lo anterior solo puede insinuar las complejidades


del temprano concepto de Duchamp de readymade y las
muchas lecturas erróneas que siguieron. Desde el período Figura 6
inmediatamente posterior a la guerra hasta hoy, los
Marcel
readymades de Duchamp se han tomado con demasiada
Duchamp, Boîte-en-Valise ,
frecuencia como carta blanca para "todo vale", gestos
(abierto, edición iniciada en
meramente nihilistas o iconoclastas basados en la creencia de
1941)
que, generados por la elección del artista, es solo el cambio del
contexto (es decir, un urinario en una tienda de accesorios de
plomería vs. Fuente en una galería) a través del cual un objeto ordinario se transforma en una
obra de arte. (15) La lectura equivocada de Duchamp, por supuesto, es lo que el artista
ambivalente debe haber anticipado y, hasta cierto punto, alentado, como observó Dieter
Daniels:

Cada vez que otros artistas adoptan el principio de Readymade, la idea se vuelve
completamente independiente de los objetos históricos y comienza una vida propia. Al hacerlo,
ilustra de la mejor manera posible el dictum de Duchamp de que es el espectador el que hace
las imágenes. La continua influencia artística del Readymade puede, por lo tanto, entenderse
solo como una redefinición permanente de su significado. (dieciséis)

Fama continua de Duchamp, y su influencia en una generación más joven de artistas,


fueron inesperados: “Este conjunto sangrienta, revolucionario, siglo contradictoria ha sido
básicamente una gran burlesque Duchamp-Beckett” nos tomó un tiempo antes de que se
estableció que (17) Su la propia actitud hacia sus herederos parecía ser, en el mejor de los casos,
una actitud distante (del mismo tipo que antes había profesado hacia Dada y el surrealismo), y,
en el peor de los casos, la frustración, como se expresó al dadaísta Hans Richter:

Este Neo-Dada, que ellos llaman Nuevo Realismo, Arte Pop, Assemblage, etc., es una
salida fácil, y vive de lo que hizo Dada. Cuando descubrí los ready-mades intenté desalentar la
estética. En Neo-Dada tomaron mis readymades y encontraron belleza estética en ellos, arrojé
el botellero y el orinal a sus rostros como un desafío y ahora los admiro por su belleza
estética. (18)

Sin embargo, hay un problema con esta cita infame. Hans Richter afirmó que procedía
directamente de una carta que le escribió Duchamp en 1961. Solo años después admitió que
esas palabras no eran de Duchamp. Richter le envió a Duchamp este párrafo para que
comentara, y escribió: "Arrojaron la botellería y el orinal en la cara ...", etc. Duchamp
simplemente garabateó: "Ok, ça va très bien" en los márgenes. (19)

De hecho, la evaluación general de un artista de los nuevos movimientos que se


extendían a su alrededor (y a la que, hasta cierto punto, le debía su enorme renacimiento) fue,
aunque desconectada, mucho más comprensiva de lo que sugeriría la cita engañosa de
Richter. En 1964, Duchamp, aunque no se conmovió por el sentido del humor y la elección del
material de los artistas pop, hizo los siguientes comentarios favorables:

El Pop Art es una vuelta a la pintura "conceptual", prácticamente abandonada, excepto


por los surrealistas, desde Courbet, a favor de la pintura de la retina ... Si tomas una lata de sopa
Campbell y la repites 50 veces, no estás interesado en la imagen de la retina. Lo que le interesa
es el concepto que quiere poner 50 latas de sopa Campbell en un lienzo. (20)

Desde la década de 1950, la influencia de Duchamp en la escena artística estadounidense


ha crecido vertiginosamente. A partir de 1942 vivió permanentemente en Nueva York, y su
presencia fue indudablemente un factor en las numerosas exposiciones que se llevaron a cabo
en este país en los años siguientes. (21) En 1952, la revista Life honró su presencia continua
como "Dada's Daddy" en una foto de diez páginas, (22) y para mediados de los 50 algunos de sus
readymades se instalaron permanentemente en los museos estadounidenses. Robert
Motherwell hizo una contribución significativa hacia el renacimiento de Duchamp con la
publicación de la antología The Dada Painters and Poets (1951), en la que calificó el Bottle
Rack como una "escultura" y un "gesto antiartístico y consecuentemente de papá",
concluyendo, "es evidente, treinta y cinco años después, que el botellero que eligió tiene una
forma más hermosa que casi cualquier cosa hecha, en 1914, como escultura. " (23) El juego estaba
encendido, y ciertamente no agradó a todos, y menos aún a los expresionistas abstractos.

En 1957, Barnett Newman expresó su descontento con el Museo de Arte Americano


Whitney, particularmente con la contribución de Robert Motherwell a un catálogo para la
exposición conmemorativa de Bradley Walker Tomlin. En una carta dirigida a John IH Baur,
el director del Whitney, Newman acusó a Motherwell de "difamar y difamar", afirmando que
quería "dejar en claro que si Motherwell desea convertir a Marcel Duchamp en padre,
Duchamp es su padre y no mío ni eso. de cualquier pintor estadounidense que respeto
". (24) Cuatro años antes, en una diatriba similar contra el Museo de Arte Moderno, había
insinuado que las obras de Duchamp en esa institución simplemente aumentaban su "papel
popularizador de entretenimiento" y afirmaba que "el público estadounidense ... busca más del
arte que solo artilugios". . " (25) En 1952, confirmó que los" artilugios "de su desprecio eran de
hecho los readymades:" Marcel Duchamp intentó destruir el arte apuntando a la fuente, y ahora
tenemos museos que muestran destornilladores y automóviles y pinturas. [Los museos] han
aceptado esta posición estética de que no hay forma de saber qué es qué ". (26)

Esta fue precisamente la opinión de Clement Greenberg, el crítico de arte preeminente


de la era de posguerra de los Estados Unidos. Greenberg atacó la tendencia a producir arte sin
la guía del juicio estético, un factor que muchos artistas querían eliminar "con la esperanza,
renovada periódicamente desde que Marcel Duchamp actuó por primera vez hace cincuenta y
tantos años, que a fuerza de evadir el alcance del gusto mientras permanecen en el contexto
del arte, ciertos tipos de artilugios lograrán una existencia y un valor únicos. Hasta ahora, esta
esperanza ha demostrado ser ilusoria ". (27) Con el advenimiento de" Assemblage, Pop,
Environment, Op, Kinetic, Erotic y todas las demás variedades de Novelty Art " (28) - todos los
movimientos, es decir, que estaban más o menos en deuda con Duchamp - Greenberg lamentó
no solo el paso del expresionismo abstracto sino de los "auténticos valores del arte". (29) Estos
movimientos cumplían el "sueño de Duchamp de ir 'más allá' El "verdadero fracaso del arte
pop", además de su "facilidad", era su "vulnerabilidad a las comparaciones cualitativas", algo
que Duchamp supuestamente había iniciado al "trascender" la diferencia entre lo bueno y lo
malo. en general. " (30) Se sigue que en el corazón de esta confusión están los readymades en su
tridimensionalidad, una" coordenada espacial que el arte tiene que compartir con el no-arte
" (31). Que Greenberg vio el readymade como perteneciente a la historia de la pintura en lugar
de a la escultura claramente desarrollada a partir de estas observaciones. (32)

En el otro extremo del espectro, fue el propio Duchamp quien habló vívidamente contra
el movimiento que Greenberg había anunciado más:

Los ejemplos recientes de expresionismo abstracto muestran claramente lo último en el


enfoque retinal iniciado por el impresionismo. Con "retina" me refiero a que el placer estético
depende casi por completo de la impresión en la retina, sin apelar a ninguna interpretación
auxiliar ... El joven artista del mañana se negará a basar su trabajo en una filosofía tan
simplificada como la del " dilema representativo o no representativo. (33)

En el campo de la teoría del arte, voces similares se hicieron oír. Por citar un ejemplo:
al principio, el joven e infame crítico de arte neoyorquino Gene Swenson rechazó la tradición
que vinculaba todo, desde el cubismo a la pintura de campo de color, y propuso una trayectoria
diferente que declarara al dadá y al surrealismo como los antepasados del pop. En 1966, fue
comisario de la exposición "El otroTradición "en el Instituto de Arte Contemporáneo de
Filadelfia. Según el catálogo, el objetivo declarado de la exposición era "1) ver ciertas obras de
arte del siglo XX que han sido pasadas por alto o descuidadas por los historiadores del arte, y 2)
sugerir formas alternativas 'intelectuales' más que formales de tratar este arte". La lista de
control de Swenson está coronada por cuatro contribuciones de Duchamp, lo que lo lleva a
preguntar: "¿Cuánto tiempo más descansaremos contentos con nuestras herramientas críticas
defectuosas e infecciosas y nuestros estándares académicos? ¿Cuántas veces más podemos ver
las palabras 'avión plano', 'modernismo', 'crisis', 'nuevo' y 'literario' sin sonrojarse? " (34)

Swenson estaba reaccionando a un cambio paradigmático en el arte estadounidense, y


muchos artistas jóvenes se entusiasmaron al descubrir que la obra recién descubierta de
Duchamp hablaba de sus propias estrategias de subversión de lo que les esperaba. Simplemente
estaba "en el aire" (35)como lo expresó Bruce Nauman. John Cage comenzó a dar conferencias
sobre Duchamp en Black Mountain College (comenzando en 1952) y en la New School of Social
Research (1956-58), a una nueva generación de artistas que incluía a Robert Rauschenberg,
George Brecht, Alan Kaprow, Al Hensen. , Dick Higgins y Jackson McLow. George Segal
comentó que "Marcel Duchamp tuvo una vida revivida a través de John Cage". (36) En 1958,
Rauschenberg y Jasper Johns fueron a ver la colección Duchamp en el Museo de Arte de
Filadelfia. Años antes, durante los años de la guerra, Joseph Cornell se había hecho amigo de
Duchamp en el curso de su colaboración en la Boîte-en-valise de este último . Sin embargo,
para comprender completamente el alcance del profundo aprecio de Duchamp por la
generación de posguerra y los artistas contemporáneos estadounidenses, así como la influencia
que ejerció sobre ellos -especialmente con sus readymades- nada sirve al propósito mejor que
escucharlo en sus propias palabras ( 37) :

Robert Motherwell

"Diría que una de las cosas más sorprendentes en mi vida como artista es su prominencia. Hace
treinta años, si alguien me hubiera dicho: "puede convertirse en el principal y la principal
influencia en la escena artística", le habría dicho: "Estás loco", y la mayoría de mis juicios fueron
bastante precisos. entonces."

- Vivien Raynor, "Una charla con Robert Motherwell", Art News , vol. 73, no. 4 (abril de
1974). pag. 51, citado en: Dieter Daniels, “Marcel Duchamp: El artista más influyente de la
20 ª Siglo ?,” en: Museo Jean Tinguely de Basilea (ed.) Marcel Duchamp , Ostfildern: Hatje
Cantz, 2002 [exh. cat.], pp. 37-40, pp. 25-33, p. 25.

Barnett Newman

En particular, quiero dejar en claro que si Motherwell desea convertir a Marcel Duchamp en
padre, Duchamp es su padre y no el mío ni el de ningún pintor estadounidense que yo respete
".
- en una carta a John IH Baur, 20 de octubre de 1957, citado en John P. O'Neill (ed.), Barnett
Newman: Escritos y entrevistas seleccionados , Nueva York: Alfred A. Knopf, 1990: p. 208.
George Segal

"Marcel Duchamp tuvo una vida revivida a través de John Cage".

- citado por Wouter Kotte, Marcel Duchamp als Zeitmaschine / Marcel Duchamp als
Tijdmachine , Köln, Verlag der Buchhandlung Walter König, 1987: p. 86, n. 236.
John Cage

"Es sorprendente lo mucho que Marcel Duchamp hace que otros sean creativos"

- citado por Serge Stauffer en: Thomas Zaunschirm, Bereites Mädchen Ready-made ,
Klagenfurt: Ritter, 1983, p. 10., citado en: Marcel Duchamp: El artista más influyente de la
20 ª Siglo ?,”p. 27.

"Digamos que no es un Duchamp. Déle la vuelta y así es ".

- "26 declaraciones Re Duchamp" (1969), en: Susan Hapgood, Neo-Dada: Redefinición del Arte
1958-62 , Nueva York: La Federación Americana de las Artes, 1994 [exh. cat.], p. 137.
Nam June Paik

"Marcel Duchamp ya ha hecho todo lo que hay que hacer, excepto el video ... solo a través del
video arte podemos superar a Marcel Duchamp".

- entrevista con Irmeline Lebeer, en: Chroniques de l'art vivant , nr. 55 (febrero de 1974), p. 35,
citado en: “Marcel Duchamp: El artista más influyente de la 20 ª Siglo ?,” p. 27.

Robert Morris

"Los Readymades son tradicionalmente objetos de arte icónicos"

- "Notas sobre Sculpture 4: Beyond Objects" (1969), en: Charles Harrison y Paul Wood
(eds.), Art in Theory: 1900-1990. Una antología de ideas cambiantes , Oxford y Cambridge,
MA: 1992, vol. 2, p. 872, citado en: “Marcel Duchamp: El artista más influyente de la 20 ª Siglo
?,” p. 30.

Joseph Kosuth

"El evento que hizo concebible la realización de que era posible 'hablar otro idioma' y aún tener
sentido en el arte fue el primer Readymade sin ayuda de Marcel Duchamp. Con Readymade
sin ayuda, el arte cambió su enfoque de la forma del lenguaje a lo que se decía ... Este cambio,
uno desde la "apariencia" a la "concepción", fue el comienzo del arte "moderno" y el comienzo
del arte conceptual. Todo arte (después de Duchamp) es conceptual (en la naturaleza) porque
el arte solo existe conceptualmente ".

- "Arte después de la filosofía" (1969), en: Arte en la teoría: 1900-1990. Una antología de ideas
cambiantes, p. 844, citado en: “Marcel Duchamp: El artista más influyente de la 20 ª Siglo ?,”
p. 30.

Allan Kaprow

"[Duchamp] deliberadamente dejó de hacer objetos de arte a favor de pequeños consejos (ya
hechos) en el sentido de que podía elegir el arte donde quisiera. En otras palabras, dio a
entender que todo el asunto del arte es bastante arbitrario ".

- "Entrevista con Allan Kaprow", Allan Kaprow , Pasadena: Pasadena Art Museum, 1967
[exh. cat.], p. 8, citado en: John Tancock, "The Influence of Marcel Duchamp", en: Anne
d'Harnoncourt y Kynaston McShine (eds.), Marcel Duchamp. Una exposición retrospectiva ,
Filadelfia: Museo de Arte de Filadelfia, 1973 [exh. cat.], pp. 160-178, p. 171.

"Sus readymades ... son contribuciones radicalmente útiles para la escena artística actual. Si una
pala de nieve se convierte en una obra de arte simplemente llamándola así, también lo es toda
Nueva York, también lo es la guerra de Vietnam, así es un artículo pedante sobre Marcel
Duchamp ... The Readymade es un paradigma de la forma en que los humanos construimos y
deshacemos la cultura . Mejor que la filosofía y las ciencias sociales "directas", un buen
Readymade puede "incorporar" los límites irónicos de la teoría tradicional que dice que la
realidad no es más que una proyección de la mente o las mentes. "

- "Doctor MD", en: "Un retrato colectivo de Marcel Duchamp", citado en: Anne d'Harnoncourt
y Kynaston McShine (eds.), Marcel Duchamp. Una exposición retrospectiva , Filadelfia: Museo
de Arte de Filadelfia, 1973 [exh. cat.], pp. 204-205, p. 205.

"Creo que todos aprendimos de ... Duchamp. Una característica clave fue la discreción, el
tiempo y la moderación que muchos de nosotros no aprendimos lo suficientemente
bien. Duchamp fue personalmente muy útil con nosotros, sin dudas ... tanto práctica como
intelectualmente ".

- Entrevista con Susan Hapgood, citado en: Neo-Dada: redefiniendo el arte 1958-62 , p. 116.

Vito Acconci

"¿Esta película [ Conversiones de 1971] registró un proceso paralelo a la multivalencia entre


Marcel Duchamp y Rrose Sélavy? "

"Sí. "
- Entrevista con Robert Pincus Witten, "Vito Acconci y la performance conceptual", en
Artforum, vol. 10, nr. 8 (abril de 1972), p. 49, citado en: John Tancock, "The Influence of
Marcel Duchamp", p. 178.

William T. Wiley

"Lo que podemos aprender de Marcel Duchamp es el mismo mensaje de cualquier artista que
ha manifestado su presencia en forma de logro personal: es esencialmente que no tenemos que
seguir su ejemplo. Sin embargo, si encontramos en su ejemplo un camino que nos interesa,
debemos confiar en nosotros mismos lo suficiente como para seguir ese camino mientras sea
posible sin una superabundancia de la miseria humana ".

- "Pensamientos sobre Marcel Duchamp", en: Brenda Richardson, Wizdumb: William T.


Wiley , Berkeley: University Art Museum, 1971, p. 42, citado en: "La influencia de Marcel
Duchamp", p. 173.

Paul Pfeiffer

"En algún lugar leí una declaración de Duchamp en el sentido de que su arte tenía la intención
de ser un destructor, específicamente de identidad. Encuentro eso realmente inspirador. Poner
un bigote en Mona Lisa hace un punto bastante básico sobre la fluidez de la identidad y las
profundidades a las que el género, la raza y la nacionalidad se codifican en la visión. Me
interesan los múltiples significados y una especie de ambigüedad que frustra cualquier intento
de precisarlo ".

- Linda Yablonsky, "Making Microart that can Suggest Macrotruths", en: The New York
Times , 9 de diciembre de 2001, p. 39.
Richard Pettibone

"Mi respuesta a Duchamp no ha cambiado en absoluto en los últimos 34 años. Su trabajo es


igual de hermoso. Siendo un artista visual, creo que es muy importante como se ven las cosas
y, a pesar de todo, hablamos de la posibilidad de renunciar al gusto, etc. El trabajo de Duchamp
sigue siendo genial ".

- carta a Francis M. Naumann, agosto de 1997, citado en: Francis M. Naumann, Apropos of
Marcel. El arte de hacer arte después de Duchamp en la era de la reproducción mecánica ,
Nueva York: Galería Curt Marcus, 1999 [exh. cat.], p. 13.

Sanford Biggers

"Los readymades de Duchamp ahora son estéticos y formalmente agradables, aunque fueron
polémicos por su tiempo y se opusieron a las convenciones ... También sigo la idea de mantener
la forma como uno de los elementos más importantes, pero también tengo la firme convicción
de desafiar las nociones prescritas en el arte teoría. El hecho de que yo soy el creador o autor
de estas piezas también se suma a cómo estas piezas son interpretadas por la teoría del arte ".

- Lauren Wilcox, "Transformation and Tradition: Entrevista con Sanford Biggers", en: Tout-
Fait: The Marcel Duchamp Studies Online Journal , vol. 2, nr. 4, Arte y literatura (enero de
2002), < http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/ArtandLiterature/bigger/bigger.ht
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Notas

* Partes de este ensayo fueron presentadas como una conferencia titulada "Marcel
Duchamp, Stephen Jay Gould y el final de 'Anything Goes'", el 15 de junio de 2002, con motivo
de un simposio celebrado durante la celebración de una exposición de Duchamp en el Museo
Jean Tinguely, Basilea, Suiza. Doy las gracias a Francis M. Naumann por sugerir el título,
llamando mi atención a varias fuentes y proporcionando copias de algunos artículos mientras
mi biblioteca Duchamp se enviaba desde Nueva York a Munich.

[1] Katharine Kuh, The Artist's Voice: Conversaciones con diecisiete artistas , Nueva
York, Harper & Row, 1962: p. 92.

[2] In a 1959 interview, Duchamp coined the sobriquet "an-artist" for himself, a pun
on anarchist - while dismissing the term "anti-artist" as someone who would depend on his
opposite too much in order to exist (and would thus still be as much of an artist as the one
without the prefix "anti-"); from an an interview with George Heard Hamilton and Richard
Hamilton, "Marcel Duchamp Speaks," BBC - Third Program (series: Art, Anti-Art, ca. October
1959); issued as an audio tape by William Furlong (ed.), Audio Arts Magazine, vol. 2, nr. 4,
1976 (London). I thank André Gervais for providing me with the source of Duchamp's first
mention of "an-artist."

[3] “Marcel Duchamp Talking about Readymades” (Interview by Phillipe Collin, 21 June
1967), in Museum Jean Tinguely, Basel (ed.), Marcel Duchamp, Ostfildern: Hatje Cantz, 2002
[exh. cat.]: pp. 37-40.
[4] Michel Sanouillet and Elmer Peterson (eds.), The Writings of Marcel Duchamp, New
York, Da Capo, 1989, p. 33.

[5] In his Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical
Reproduction (New York, Abrams, 1999) Francis M. Naumann differentiates between “assisted
readymade,” “imitated rectified readymade,” “ printed readymade,” “ readymade (or ready-
made),” “ rectified readymade,” and “semi-readymade” (pp. 308-309), not to mention the
“reciprocal readymade,” as discussed in one of Duchamp’s notes in his Green Box: “Use a
Rembrandt as an Ironing Board,” (in The Writings of Marcel Duchamp, p. 32), a remark that
may well have inspired Robert Rauschenberg to do his Erased de Kooning (1953) and Jasper
Johns to use Duchamp’s small bronze Female Fig Leaf for a surface imprint (albeit almost
undetectable) on his painting No (1961). Throughout this essay, I concern myself with the
“unassisted readymade.”

[6] Naumann 1999, p. 74.

[7] Anonymous, “Artist Marcel Duchamp Visits U-classes, Exhibits at


Walker,” Minnesota Daily, 22 October 1965.

[8] Dieter Daniels, Duchamp und die Anderen. Der Modelfall einer künstlerischen
Wirkungsgeschichte in der Moderne, Köln: DuMont, 1992, p. 205.
[9] Duchamp, cited in Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New
York: Delano Greenidge, 2000, p. 68.

[10] “Marcel Duchamp Talking about Readymades,” interview with collin, 1967, p. 40.

[11] Werner Spies, Max Ernst, Collagen, Köln: 1988, p. 23.

[12] It has been argued that only with their documentation within the Boîte -en-
Valise did Duchamp take the significant step of both defining the readymades as a clearly
defined group of works (deciding which ones he would include when starting to work on
the Boîte around 1936) and placing them within the context of art (Duchamp und die
Anderen. Der Modelfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, p. 217).
[13] Hector Obalk, “The Unfindable Readymade,” in: Tout-Fait: The Marcel Duchamp
Studies Online Journal, vol. 1, no. 2, (Articles)
<http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/obalk.html>

[14] Hector Obalk, “The Unfindable Readymade,” (as confirmed by André Gervais).

[15] George Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca and London,
Cornell UP, 1974: pp. 38-39.
[16] Dieter Daniels, “Marcel Duchamp: The Most Influential Artist of the 20th Century?,”
in Museum Jean Tinguely Basel (ed.), Marcel Duchamp: p. 29.

[17] Brooks Adams “Like Smoke: A Duchampian Legacy,” in: Christos M. Joachemides
and Norman Rosenthal, eds., The Age of Modernism. Art in the 20th Century, Ostfildern:
Hatje, 1997 [exh. cat.], p. 321. In this regard, see also Pontus Hulten’s remark (in Pontus
Hulten, ed., Marcel Duchamp, Milano: Bompiani, 1993 [exh. cat.], p. 19): “ If, in 1953,
somebody had said that forty years later [Duchamp’s] work would be considered more
important than Picasso’s, that person would have been looked on as a madman. Et pourtant…”

[18] Duchamp, in Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, New York, McGraw Hill, 1965:
pp. 207-208.

[19] Hans Richter, Begegnungen von Dada bis Heute, Köln, DuMont: pp. 155ff.

[20] Rosalind Constable, “New York’s Avant-garde, and How It Got There,” cited
in Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont, “Ephemerides on and about Marcel
Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968,” in Pontus Hulten, ed., Marcel Duchamp, Cambridge,
MIT Press, 1993, entry for May 17, 1964.

[21] Among the important shows of Duchamp’s work in the late 40s and early 50s were
those at the Sidney Janis Gallery, the Rose Fried Gallery, and the Julien Levy Gallery, New
York, as well as various exhibitions at the Yale University Art Gallery. Peggy Guggenheim’s
Art of this Century was already displaying his works in the early 40s, and in 1957, the
Guggenheim Museum launched a major travel exhibition of the three Duchamp
brothers, entitled “Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp.”

[22] Sargeant Winthrop, “Dada’s Daddy: A New Tribute is Paid to Duchamp, Pioneer of
Nonsense and Nihilism,” in: Life, vol. 32, no. 17 (April 28, 1952): pp. 100-110.

[23] Robert Motherwell, ed., The Dada Painters and Poets. An Anthology, Cambridge:
Belknap/Harvard University Press, 1989: xxiii. Other significant English-language publications
on Duchamp before 1960 include Marcel Duchamp: From the Green Box (New Haven, The
Readymade Press, 1957; 25 notes translated by George Heard Hamilton and published in an
edition of 400), Robert Lebel’s widely available monograph Marcel Duchamp (New York,
Grove Press, 1959), and Richard Hamilton’s typographic version of all of the Green Box notes
in The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (London and Bradford, Percy Lund,
Humphries & Co., and New York, George Wittenborn, 1960).

[24] Newman, in John P. O’Neill (ed.), Barnett Newman: Selected Writings and
Interviews, New York: Alfred A. Knopf, 1990: p. 208.
[25] Newman, in O’Neill 1990: p. 39.

[26] Newman, in O’Neill 1990: p, 247. Newman went on to suggest that MoMA should
“put on an exhibition of machine guns.” It bears notice that in September 1999, when the New
York gallery owner Mary Boone presented Tom Sach’s “Haute Bricolage,” in which firearm
paraphernalia were displayed and 9-millimeter bullets were placed in a bowl for visitors to
take home, she was briefly arrested by the police for the illegal distribution of live ammunition.

[27] Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties,” in John O’Brian,
ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 4., Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1993, p. 293.

[28] Clement Greenberg, “Recentness of Sculpture,” in O’Brian 1993, p. 252.

[29] Donald B. Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic, Madison: The university of
Wisconsin Press, 1979, p. 114.

[30] Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties,” in O’Brian 1993: pp.
301-2.

[31] Clement Greenberg, “Recentness of Sculpture,” in O’Brian 1993: p. 254.

[32] See Thierry de Duve, Clement Greenberg: Between the Lines, Paris: Dis Voir, 1996
as well as his Résonances du Readymade, Nîmes 1989, p. 132 (referred to in Dieter Daniels,
“Marcel Duchamp: The Most Influential Artist of the 20thCentury?,” p. 31.)

[33] Marcel Duchamp, “Where Do We Go From Here?,” address to a symposium at the


Philadelphia Museum College of Art, March 1961, in Anthony Hill, ed., Duchamp: Passim. A
Marcel Duchamp Anthology, Langhorne, PA: G+B Arts International, 1994, p. 89. Duchamp
seems to have had an unfavorable opinion of Abstract Expressionism’s major player, Jackson
Pollock. According to Thomas B. Hess, Duchamp “complained” to him that Pollock “still uses
paint, and we finished that… [Pollock] never will enter the Pantheon!” (Hess, “J’accuse Marcel
Duchamp,” in Joseph Masheck, ed., Marcel Duchamp in Perspective, Englewood Cliffs,
Prentice-Hall, 1975: p. 120). Duchamp had declared painting dead with his last oil on
canvas, Tu m’ from 1918. In regard to Pollock, there is yet another anecdote worth telling: In
1945, Peggy Guggenheim called in Duchamp and David Hare to deal with a crisis involving a
twenty-foot-long mural by Pollock. The mural was too long for the space it had been
commissioned to fill, in the entrance hall of Guggenheim's apartment. Duchamp coolly advised
cutting eight inches off one end. According to Hare, “Duchamp said that in this type of
painting it wasn't needed” (Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt,
1996: p. 362).
[34] Scott Rothkopf, “Banned and Determined,” in Artforum, vol. 40, no. 10 (Summer
2002): p. 144.

[35] John Tancock, “The Influence of Marcel Duchamp,” in Anne d’Harnoncourt and
Kynaston McShine, eds., Marcel Duchamp. A Retrospective Exhibition [exh. cat.],
Philadelphia Museum of Art, 1973: p. 174.

[36] Segal, cited in Wouter Kotte, Marcel Duchamp als Zeitmaschine/Marcel Duchamp
als Tijdmachine, Köln, Verlag der Buchhandlung Walter König, 1987: p. 86, n. 236.
[37] Marcel Duchamp’s influence was not limited to the click to enlarge
acknowledgment of his readymades. His The Bride Stripped Bare by
her Bachelor’s, Even (a.k.a. the Large Glass, 1915-23) (Fig. 7) proved
equally inspiring to many artists. As this exhibition focuses on the
impact of the readymades on the post-war and contemporary
American art scene, his influence on European artists since the 1940s
is not discussed (from Arman, Gianfranco Baruchello, Joseph Beuys,
Guillaume Bijl, Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Richard Hamilton,
Thomas Hirschhorn, Ilya Kabakov, Martin Kippenberger, Piero
Manzoni, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Daniel Spoerri, André
Thomkins, Jean Tinguely and Ben Vautier to the “Young British
Artists,” many artists come to mind - and those, of course, of other Figure 7
parts of the world). A more complete list of quotations by post-war
American artists would also include statements from Bill Anastasi, Marcel
Michael Asher, John Armleder, Richard Artschwager, Matthew Duchamp, The Bride
Barney, Jim Dine, Mark Dion, Brian O’Doherty, Robert Gober, Al Stripped Bare by her
Henson, Eva Hesse, Dick Higgins, Ray Johnson, Mike Kelley, Bachelors, Even (a.k.a.
Ellsworth Kelly, Edward Kienholz, Alison Knowles, Barbara Kruger, the Large Glass), 1915-
Les Levine, Roy Lichtenstein, Glenn Ligon, George Maciunas, Walter 23
de Maria, Allan McCollum, Paul McCarthy, Tony Oursler, Richard
Prince, Charles Ray, Larry Rivers, James Rosenquist, Andres Serrano, Cindy Sherman, Kiki
Smith, Haim Steinbach, Paul Thek, Wayne Thiebaud, Robert Watts, Tom Wesselman, Emmett
Williams, Fred Wilson, and Christopher Wool. In a recent statement, Laurence Weiner –
believing that his answer would come to late to be acknowledged in the survey – denied any
influence Duchamp might have had on his work: "I seemed to have missed the deadline, which
is as close to being Duchampian as I hope I'll ever be" (fax to the author, February 3, 2003).
Jeanne-Claude, speaking for Christo, also saw no connection between her husband's work and
Duchamp: "When he showed his Bicycle Wheel, he did not do anything to it. With Christo it
is the opposite, starting with his early works in the 50's." (telephone conversation with the
author, February 1, 2003). One should keep in mind that the Duchamp effect is not only
limited to the visual arts. He has inspired many works of literature, and – starting with John
Cage – many minds of the music world (among them Merce Cunningham, David Bowie, Bryan
Ferry, Grant Hart, REM, Beck, and Björk).

Fig. 1-7
© 2003 Succession Marcel Duchamp, ARS, NY / ADAGP, París. Todos los derechos reservados.

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