Rob Weychert

Incomplete Open Cubes Revisited, 2018

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https://cubes-revisited.art/about/

Tema 1. TRANSICIONES
1.3. El formalismo académico frente a los –ismos Universidad del Claustro de Sor Juana AC
Colegio de Arte y Cultura
Estética del Siglo XX
Ciclo 23-2
Prof. Gustavo Luna1López
Objetivo:

Identificar las polémicas entre el arte

académico y el moderno, a fin de reconocer los
cambios en temas y motivos a raíz de la
revolución artística que produjo la vanguardia

Francis Picabia
Natures Mortes; Portrait de Cézanne, Portrait de Renoir,
Portrait de Rembrandt, 1920. Toy monkey and oil on
cardboard, dimensions and whereabouts unknown.
Reproduced in Cannibale, Paris, n. 1, April 25, 1920

2
 La obra de arte vanguardista
I. La problemática de la categoría de obra

Marcel Duchamp
Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or
Rrose Sélavy), 1935-41
Leather valise containing miniature replicas,
photographs, color reproductions of works by
Duchamp, and one “original” drawing
[Large Glass, collotype on celluloid, 7 1/2 x 9 1/2"
(19 x 23.5 cm)]
(40.7 x 38.1 x 10.2 cm)

3
I. OBRA
a) En sentido general: producto artístico. Unidad de generalidades
y particularidades que se realiza de modos diversos según tiempos
y lugares

b) En sentido limitado: orgánica. Obra de tipo simbólico en la que

la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones

c) Obra de vanguardia: inorgánica. Obra de tipo alegórico en la

que la unidad de lo general y lo particular se da con
mediaciones: el momento de la unidad depende del receptor. No
se niega la unidad sino sólo determinado tipo: el orgánico

La obra de arte de vanguardia no renuncia a la categoría de

obra pero liquida el arte como una actividad separada de la
praxis vital

Se refieren negativamente a la categoría de obra

Man Ray (1890–1976); Indestructible Object, originally made 1928,

destroyed Paris 1957, this replica 1959.
Metronome with gelatin silver print of Lee Miller’s eye 4
2. Los ready-made de Duchamp (1)

“La elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético.” MD

 Firmar un objeto producido en serie implica un determinado concepto de arte

 La firma hace a la obra individual e irrepetible aunque se estampe sobre un producto producido en serie
 Cuestiona el concepto de esencia del arte como creación individual de obras singulares
 El acto de provocación ocupa el puesto de la obra
 La provocación se dirige contra la institución social del arte

5
 2. Los ready-made de Duchamp (2)
Ready-made
Elección basada en una
reacción de indiferencia
visual (frente a un objeto),
adecuada simultáneamente
a una ausencia tota de buen
o mal gusto…, de hecho, una
anestesia total
Marcel Duchamp (1887–1968), Tu m’, 1918
Oil on canvas, with bottlebrush, safety pins, and bolt
69.8x303cm
Yale University Art Gallery, Yale, NY
Ready-made aided
Ready made asistido: aquel al
que se le añaden detalles
gráficos de presentación; o
bien a través de una frase
inscrita en el ready-made (no
describe al objeto como el
título) destinada a transportar
al espectador hacia otras
regiones más verbales
Reciprocal ready-made
Para subrayar la antinomia
fundamental que existe entre
el arte y el ready-made se
puede imaginar un ready-
made recíproco: utilizar una
obra de arte como un
instrumento o herramienta
6
Hommage au ready
made rectifié

Ready made aided

Para subrayar la antinomia fundamental que

existe entre el arte y el ready-made se puede
imaginar un ready-made recíproco: utilizar una
obra de arte como un instrumento o herramienta

Daniel Spoerri, Utiliser un Rembrandt comme planche à

repasser, 1964, matériaux divers.
Hommage au ready made rectifié (L.H.O.O.Q.) et au
ready made réciproque de Marcel Duchamp 7
 Marcel Duchamp (ou Rrose Sélavy)
Pharmacy, (La boîte) 1915. Collotype in
colours extensively hand-coloured with
gouache; 220 x 155mm

Precauciones (3)

All the paintings in the world are “readymades

aides”.
Usar sin discriminación esta forma de expresión es
peligroso
Para el espectador, más que para el artista, el arte es
una droga de hábito
Hay que proteger los ready-mades de esta
contaminación
No tiene nada de único, la réplica de un ready-made
transmite el mismo mensaje
Casi todos los ready-mades no son originales en el
sentido usual del término
«SINCE THE TUBES OF PAINT USED BY THE ARTIST ARE
MANUFACTURED AND READY MADE PRODUCTS WE MUST
CONCLUDE THAT ALL THE PAINTINGS IN THE WORLD ARE
“READYMADES AIDES” AND ALSO WORKS OF ASSEMBLAGE.»

8
 originale se trouvant au Philadelphia Museum of Art, plaques de verre, cadre en acier.
Verre", 1915 – 1923/1991 Impression sur film transparent d'après une photo de l'oeuvre

286 x 175 x 100,5 cm / 112 5/8 x 68 7/8 x 39 9/16 in Collection ville de Châteauroux,
Reproduction de "(La Mariée mise à nu par ses célibataires même)" dit "Le Grand
El proceso creativo (4)

collège Marcel Duchamp © ADAGP, Paris 2017. Photo Fabrice Gousset

A. «Coeficiente artístico»:

1. Mecanismo subjetivo que produce una obra de arte

en su estado bruto (à l’état brut), mala, buena o
indiferente
2. Diferencia entre la intención (lo proyectado por el
artista) y la realización de la obra (lo que realiza el
artista)
3. Corte que representa la imposibilidad para el artista
de expresar completamente su intención
4. Relación aritmética personal entre “lo que está
inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está
expresado inintencionalmente”
5. Es una expresión personal de “arte en estado bruto”
(à l’état brut), que ha de acabar “refinado” por el
espectador
6. El índice de este coeficiente no tiene ninguna
influencia sobre el veredicto del espectador
9
El proceso creativo (5)

B. «Coeficiente estético»:

1. Veredicto del espectador

2. Transferencia del artista al espectador bajo la forma
de una ósmosis estética que tiene lugar a través de la
materia inerte
3. El índice del coeficiente artístico no tiene ninguna
influencia sobre el coeficiente estético
4. Con el cambio de la materia inerte en obra de arte
se da la transmutación que le permite al público
determinar el peso de la obra sobre la balanza estética

Marcel Duchamp, Pliant de Voyage (Traveller’s Folding Item), 1916

1916, New York. Lost. Underwood brand typewriter cover readymade 10
no dimensions recorded. Replica, 1963
Transmutación de la
intención del artista
El coeficiente artístico vs el coeficiente estético

El “coeficiente estético” –la recepción del público– es

una transmutación de la intención del artista en la
interpretación estética del público.
Mientras que «lo que está inexpresado pero estaba
proyectado» sólo puede verlo, saberlo y medirlo el
artista, «lo que está expresado inintencionalmente» es lo
que lee el público.
El coeficiente artístico es una transubstanciación de
una materia inerte (inorgánica) en una obra (cuyo
gradiente artístico sólo puede medir él): la razón
existente entre el cambio del valor de una magnitud en
dos puntos (intención y ejecución) y la distancia que se
registra entre ellos.

Julian Wasser
Duchamp playing chess with a nude Eve Babitz
Duchamp Retrospective, Pasadena Art Museum, 1963 11
 Marcel Duchamp
Rotorelief (optical disk), 1935
Offset lithograph printed on both
sides, Ø20 cm

Marcel Duchamp

El
proceso Coeficiente estético y coeficiente artístico no se mueven

creativo
en una línea recta y en direcciones opuestas sino como
un gradiente, esto es, como la razón existente entre el
cambio del valor de una magnitud en dos puntos y la
distancia que se registra entre ellos, una función escalar
que se anula si coinciden sus valores y que parece
extrapolarse cuanto más difieren.

12
El acto creativo (6) Judy Chicago, Birth Special Technic 1, 1984
Filet crochet over drawing on fabric

“All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings
the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner
qualifications and thus adds his contribution to the creative act.”
(Duchamp 1975, 140)

13
 Francis Picabia, Fille née sans mère, 1916.
Gouache and metallic paint on printed

1.3.Fase posvanguardista de la
paper, 50 x 65 cm, National Galleries,
Scotland
© ADAGP, Paris and DACS, London 2004

vanguardia
Restauración de la categoría de obra

14
El carácter de
institución del
arte y su
autonomía
Aplicación, con fines artísticos, de los
procedimientos que la vanguardia ideó
con intenciones antiartísticas
Fracaso del ataque a la institución arte
Incapacidad para reintegrar el arte a la
praxis vital (subsistencia de la institución
arte separada de la praxis vital)
Se evidencia el carácter de institución del
arte y su autonomía
El objet trouvé, la cosa, es reconocido
como obra de arte, pierde su carácter
antiartístico y se convierte en obra
autónoma
La vanguardia es historia, ha perdido su
efecto de shock
La neovanguardia institucionaliza a la
vanguardia como arte y niega así sus
intenciones
Salvador Dalí, Aphrodisiac Telephone, 1936.
Mixed media, 18 x 12.5 x 30.5 cm.*

15
2. Lo nuevo
LO NUEVO
La novedad (nouveuaté)
► Se llama novedad a la variación de los
motivos dentro de un género
► Como efecto calculado y establecido:
esquema de shock previsto por los
esquemas estructurales del género
► La renovación de los procedimientos
dentro de una línea literaria dada
Lo (nuevo) moderno (TW Adorno)
▬ Ruptura de una tradición
▬ Radicalidad de la ruptura con todo lo que
hasta entonces se considere vigente
▬ Se niega la tradición del arte en su totalidad
▬ La novedad es la etiqueta bajo la cual el
mercado ofrece a los consumidores las
mismas mercancías
▬ Duplicación, en el ámbito artístico, del
fenómeno dominante en la sociedad de
consumo
▬ Lo nuevo no designa la esencia de la
mercancía sino la apariencia que se le
impone artificialmente
16
Límites de la
categoría de lo
nuevo:
 Con la transformación de los medios
artísticos de representación (sistemas
de representación) la categoría deja
de ser aplicable
 El concepto de lo nuevo no es falso
pero sí inespecífico y general
 No es útil para distinguir entre la
moda (cualquiera) y la innovación
históricamente necesaria
 Los movimientos de vanguardia han
transformado la sucesión histórica de
procedimientos y estilos en una
simultaneidad de lo radicalmente
diverso (lo nuevo puede ser lo viejo)
 Ningún movimiento artístico puede
alzarse con la pretensión de ocupar,
como arte, un lugar históricamente
superior al de otro movimiento

Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée, 1912

Collage Óleo (25 x 37 cm.)

17
Man Ray, Rayograph, 1946
Unique gelatin silver print.
25.2 × 19.9 cm

3. El azar
3.1. El hasard objectif surrealista

18
a)Las esperanzas
surrealistas en el azar
Lo extraordinario

Dos o más sucesos se ponen en conexión en base al

hecho de que muestran una o más coincidencias
Selección de elementos concordantes en sucesos
independientes entre sí
El azar se da de por sí pero exige una orientación que
permita observar las coincidencias
Se trata de descubrir momentos de imprevisibilidad en
la vida cotidiana
Predisposición a la impresión que termina en poder
repetir lo extraordinario

Man Ray, Rayograph.

Unique gelatin silver print.
25.2 × 19.9 cm
Photogram or 'rayograph' printed
ca. 1964 from an original made
between 1921-1928 19
b) La ideologización
de la categoría
Paradoja burguesa

Inclinación a ver en el azar un sentido objetivo

Abolición del individuo burgués: independencia vs
racionalidad de los fines
La búsqueda del azar se convierte en clave de la
libertad (encontrar sentido en el sinsentido, paradoja
burguesa)

René Magritte, The giantess, 1929/1930

cardboard, tempera, 54x73cm
Museum Ludwig, Cologne

20
c) Azar productivo

Ubica el azar en la obra de arte, no en la

realidad
 De manera inmediata: renuncia a la creación
intencionada, desarrollo de la espontaneidad,
resultado arbitrario
 De manera mediada: el principio de construcción
renuncia a la imaginación subjetiva en favor de un
abandono de la construcción al azar
 Acomodarse a la alienación parece ser la única
forma posible de resistencia
 Para que el material se someta completamente a
una ley de construcción que le es siempre ajena, es
preciso que renuncie al contenido semántico

André Breton, Qu'est-ce que le surréalisme?

René Henriquez, Paris, 1934
The complete book with front cover illustration by
the artist, on laid Van Gelder paper
25.1 × 16.2 cm 21
 Alfred Otto Wolfgang Schulze (Wols)
L’inaccesible rocher, 1940
Aquarlle et encre de Chine, 23.8x31.3

El concepto de alegoría en
Benjamin
4.1. Análisis del concepto de alegoría

22
a) Esquema de la categoría

CATEGORÍA ELEMENTOS PRODUCCIÓN DE LO ESTÉTICO

Arranca un elemento a la totalidad del contexto vital,
lo aísla, lo despoja de su función. La alegoría es
Tratamiento del material: separación de las partes
esencialmente un fragmento
de su contexto
Crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la
realidad, sentido que no proviene de la misma
LO ALEGÓRICO Expresa melancolía. El trato alegórico con las cosas
supone un intercambio prolongado de simpatía y
Constitución de la obra: ajuste de fragmentos y
hastío
fijación de sentido
Representa la historia como decadencia (facies
hippocratica)
Interpretación de los procesos de producción y
recepción:
► melancolía en los productores
► visión pesimista de la historia en los
receptores

23
b) Clasicista vs alegorista
Clasicista
 Maneja su material como algo vivo, respetando su
significado aparecido en cada situación concreta
de la vida
 Ve en el material un portador de significado y lo
aprecia por ello
 Maneja su material como una totalidad
 Quiere dar con su obra un retrato vivo de la
totalidad
 La obra es un todo orgánico
 La obra de arte orgánica quiere ocultar su artificio
(cómo se conformó como apariencia de
naturaleza)
 Pretende dar una impresión global
Alegorista
 El material sólo es material, lo arranca del contexto
donde realiza su función y recibe su significado
 Sólo distingue un signo vacío, él es el único con
derecho a atribuir un significado
 Separa su material de la totalidad de la vida, lo
aísla, lo fragmenta
 Reúne fragmentos con la intención de fijar un
sentido
 La obra es montada sobre fragmentos
 La obra de arte vanguardista se ofrece como
producto artístico, como artefacto
 Sus momentos concretos tienen un elevado grado
de independencia y pueden ser leídos o
interpretados tanto en conjunto como por
separado
24
 Alfred Otto Wolfgang Schulze (Wols)
Le cirque (prise de vue et projection simultanée),

c) Interpretación 1939, aquarelle et encre de chine sur papier

24x29.5

Melancolía Facies hippocratica Montaje

Caracteriza la conducta del Caracteriza la historia como La obra «montada» da a

alegorista como melancólica: historia fatal de la entender que está
fijación en lo singular decadencia: la sociedad es compuesta de fragmentos de
destinada al fracaso, reducida a la naturaleza, la realidad; acaba con la
devoción desesperada por historia es historia natural apariencia de totalidad
cada singularidad petrificada en una imagen

25
 John Heartfield, China, der Reise, erwach
– wehe dem Eindringling!
Montagefotografie der Fotomontage für
AIZ (Arbeiter Ilustrierter Zeitung) VI, 1938,
Nr. 18
Silbergelatineabzug, Spritzretusche,
Pinselretusche
28,2 x 38 cm

V. El montaje
A. El montaje supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la
constitución de la obra

26
5.1. El cine
a) El cine se basa en el
encadenamiento de imágenes
fotográficas que producen la
impresión de movimiento por la
velocidad con la que se suceden
ante la vista
b) Es la técnica operativa básica del
cine: fotomontaje encubierto

Eadweard Muybridge, Cronofotografía, 1878

27
5.2. Las artes
plásticas y la
literatura
a) En la pintura tiene el estatus de un
principio artístico
b) Rompe con el sistema de
representación previo a través de dos
técnicas contrastadas: i. el ilusionismo
de los fragmentos de realidad
incorporados a la obra, ii. La
abstracción técnica con la que se
tratan los objetos representados en el
cubismo
John Heartfield
c) Los fotomontajes como conjuntos Hurrah, die Butter ist alle!
de imágenes: los emblemas de AIZ (Arbeiter Ilustrierter Zeitung),
Heartfield, que poseen un momento Außenblatt von
antiestético: se disfraza o no es AIZ, Jg. XIV, Nr. 51, 19.12.1935
evidente el montaje (Montagefotografie)
Kupfertiefdruck
38 x 27 cm

28
V. El montaje
B. El montaje cubista

Pablo Picasso, Bottle of Vieux Marc, 1913

Glass, Guitar and Newspaper, 30" x 23"
29
Tate Modern, London
 George Braque, La Mandolina,
1914. Acuarela, gouache,
papier collé imitando madera y

5.3. El collage cartón ondulado,48,3 x 31,8 cm

a) Incorpora fragmentos de realidad

a la pintura (materiales no
elaborados por el artista)
b) Destruye la unidad de la obra
como producto absoluto de la
subjetividad del artista
c) Se violenta un sistema de
representación que se basa en la
reproducción de la realidad
(mimesis)
d) Renuncia a la total constitución
del cuadro como un continuo
e) Ya no provocan la apariencia de
reconciliación (entre arte y vida): no
remiten como signo a la realidad, son
realidad (al menos parcialmente)

30
5.4. El montaje Kurt Schwitters
Merzbild 1A (El psiquiatra)

como »negación 1919

Óleo assemblage y collage
de objetos sobre lienzo.

de la síntesis« 48,5 x 38,5 cm

Museo Nacional Thyssen-
Bornemisza, Madrid
a) La negación de la síntesis expresa Nº INV. 746 (1978.57)
la renuncia a la reconciliación SALA 44

b) Se aprecia un principio de
construcción pero no una síntesis (=
unidad del significado)
c) El vínculo es de naturaleza
paradigmática (el discurso es
inconcluso: las partes se emancipan
del todo, carecen de necesidad), no
sintagmática (la oración tiene un fin,
las partes y el todo forman una
unidad dialéctica: círculo
hermenéutico en sentido clásico)

31
V. El montaje Kurt Schwitters
For Käte, 1947
C) Hermenéutica crítica de la obra de arte vanguardista Collage
3 7/8 x 5 1/8 in. (9.8 x 13 cm)
Private collection

32
5.5. La transposición

El principio de construcción

► Lo decisivo no son los sucesos en su

singularidad, sino el principio de construcción
que está en la base de la serie de
acontecimientos, la transposición
► No produce una impresión que permita una
interpretación del sentido, ni la supuesta
impresión puede aclararse dirigiéndose a las
partes
► La negación de sentido produce un shock en
el receptor: pretende que el receptor,
privado de sentido, se cuestione su particular
praxis vital y se plantee la necesidad de
transformarla
Max Ernst, Et les femmes volcaniques relèvent et
agitent, d’un aire menaçant, la partie posteriéure de
leur corps, 1929. Collage sobre papel, 20 x 20.
33
 Francis Picabia, L’œil
cacodylate, 1921
Collage, 148.6x117.4cm

5.6. El schock Centro Georges Pompidou

Acabar con la inmanencia estética

► El shock es el medio para acabar con la inmanencia

estética e iniciar la transformación de la praxis vital,
siempre y cuando no esté institucionalizado, es
decir, que mantenga su carácter inespecífico
► Renuncia a la interpretación de sentido: la atención
del receptor se dirige al principio de construcción y
no ya al sentido de la obra
► En base a la transformación esencial del ámbito del
objeto, se llega también a un cambio estructural del
procedimiento de aprehensión científica del
fenómeno artístico (síntesis de los procedimientos
formal y hermenéutico)
► La unidad ha asumido la contradicción: el todo de
la obra consiste en la conexión contradictoria de
partes heterogéneas

34
 Marjorie Strider
Green Horizontal, 1964
Acrylic, laminated pine on Masonite panels, 62 x 158 x 12.7 cm

Bibliografía

• Bürger, P. Teoría de la vanguardia. Traducción de Jorge García. Prólogo de Helio Piñón. Península.
Barcelona. 1997. “Capítulo III. La obra de arte vanguardista.”
• Ducham, Marcel. Escritos. Duchamp du signe. Traducción de Josep Elías y Carlota Hesse. Gustavo Gilli.
Barcelona. 1978.
• Raverty, Dennis. Struggle Over the Modern. Purity and Experience in American Art Criticism 1900–1960.
Rosemont Publishing, Cranbury, NJ, 2005.

35
 Robert Rauschenberg
All Abordello Doze 2 (Japanese Recreational Claywork), 1982
Transfer and glaze on high-fired Japanese art ceramic
134.7 x 133.3 x 6 cm (53 x 52 1/2 x 2 3/8 in)

GRACIAS

36