Historia del Arte

FOBA D
Trabajo final
Prof: Dra. Sandra Tolosa
Alumno: Federico Rayez
 Parte 1

Cultura pre-helénica (civilizaciones minoica y micénica)

El contexto histórico

Las culturas pre-helénicas se desarrollaron en la Edad de Bronce, desde el 2200 a. C. al

1000 a. C., en torno a dos epicentros: la Grecia Micénica (que comprendía ciudades
como Micenas, Corinto, Milos, etc.) y la isla de Creta (que poseía diferentes centros
poblacionales, como Cnossos, Faistos, Zakro, Mallia). En estos puntos surgieron las dos
culturas más importantes del período, con características diferentes: la cultura minoica,
llamada así por el rey Minos, y la micénica.

La cultura minoica existió desde el 2200 a.C. al 1650 a.C. y tuvo su núcleo
“gravitacional” en la isla de Creta, una de las más grandes del mar Mediterráneo. Se
trató de una civilización rica, con varios centros administrativos y palacios. El palacio
de Cnossos fue el más grande y por su diseño es asociado frecuentemente al laberinto
del mito de Teseo y Ariadna. Se trataba del centro de una región de granjas y aldeas que
enviaban sus tributos y producción a este emplazamiento lujoso en el que residía el
gobernante supremo y su séquito así como toda la administración. Se cree que el palacio
también albergaba talleres de trabajo con metales. La isla de Creta contaba con tierras
fértiles, de buena producción, lo que sentó las bases para el poder y la autonomía de las
élites, que se hicieron más poderosas e influyentes y fueron generando las condiciones
para la proliferación de actividades artísticas y artístico-religiosas, entre las que
encontramos la arquitectura, la alfarería, la pintura en frisos y frescos, la fabricación de
objetos de piedra y metal. La cultura minoica comenzó a decaer con la desaparición de
las ciudades-palacios, tras varios cataclismos naturales.

Hacia 1650 a. C., los pueblos micénicos van ocupando el lugar de Creta. Se trató de un
pueblo más belicoso y rústico que tomó la organización palaciega minoica pero le dio
otro contenido. En este sentido, la civilización micénica basó su arquitectura en la
minoica, a la que adaptó a un estilo más defensivo. Construyó fortalezas para afrontar
frecuentes guerras e invasiones, lo que dejó poco espacio para el desarrollo de las artes.
En general su desarrollo artístico fue más pobre que el minoico y más atravesado por la
violencia y la supervivencia. Según Gowing “La sociedad que representa el arte
micénico es autoritaria y belicosa, y probablemente carecía del refinamiento intelectual
de la antigua Creta”. (1985:112).
Aspectos iconográficos del período

¿Cómo representó la figura humana las culturas minoica y micénica? Las culturas
minoica y micénica representaron diferentes figuras principalmente a través de la
alfarería, los frescos palaciegos, los relieves en metal y pequeñas estatuillas en piedra,
mármol o terracota. Los cretenses, los micénicos y los habitantes de las islas Cícladas
(Kea, Melos, Tera) desarrollaron ampliamente estas técnicas artísticas. En Creta se
desarrolló una alfarería que apeló a motivos crecientemente complejos. Era una alfarería
policroma que comenzó con una superposición simple de colores y poco a poco fue
incorporando diferentes figuras, como plantas, hierbas, flores, hojas. Con el tiempo los
cretenses incorporaron representaciones de la vida marina; pulpos, erizos de mar,
nautilos, caracoles. El estilo era naturalista y rara vez incluyó a la figura humana. La
alfarería micénica sí la incluyó, en un estilo menos naturalista, propio del continente.
Las figuras que aparecieron tenían que ver con las actividades de la guerra: soldados
con sus armas, caballos, carros, una simbología belicosa y figuras rústicas, no muy
precisas.

El fresco palaciego minoico siguió un patrón similar: al principio se trataba de colores

con patrones sencillos de líneas pero pronto agregó animales y vegetación (ver “Friso de
los delfines”, por ejemplo), hasta escenas rituales. La figura humana aparece estilizada y
en actividades religiosas u observando acontecimientos. Es una figura que buscaba ser
naturalista pero carecía de precisión y naturalidad en los cuerpos. Los pueblos
micénicos heredaron la técnica del fresco cretense pero apenas representaron la vida
animal y vegetal y se concentraron en escenas de combate.

La mayor fortaleza micénica fue la orfebrería, en la que destacaron sus máscaras

mortuorias (“Máscara de Agamenón”) y los relieves con escenas bélicas (i. e. “Rhyton
del Sitio”) y animales (paneles y vasos con leones y toros). Algunas de estas piezas
respetan el estilo naturalista cretense, lo que se explica por el contacto y la transmisión
de técnicas entre ambos pueblos. Pero otras (como un panel en el que hay leones,
cabezas de toros, ciervos y flores) se apartan de toda intención naturalista y se limitan a
acumular figuras en la superficie metálica, sin dejar espacios vacíos.
Análisis de una obra pre-helénica (Guerreros en una crátera, arte micénico)

Este es un ejemplo de alfarería micénica. Desde el punto de vista de la forma se trata de

un copón, una crátera. Estas eran utilizadas para contener una mezcla de vino y agua, y
se llevaban a la mesa para servir el vino diluido con un cucharón. Desde el punto de
vista de la decoración, el alfarero utilizó tonos claros y otros de color tierra y dividió la
superficie pintando un suelo con varias líneas, sobre el cual transcurre la escena. La
misma representa soldados marchando, uno detrás de otro y en el extremo izquierdo una
mujer los despide. Es un motivo característicamente micénico, bélico, que representa
una escena común en una época violenta de lucha por recursos escasos. Todo el
detallismo está puesto en las armaduras y equipamiento de los guerreros: se ven lanzas,
con pequeñas bolsitas, probablemente las raciones diarias de alimento; los soldados
tienen escudos tipo hoplones, armaduras, botas tipo sandalias (el calzado militar común
en la antigüedad) y complejos cascos, con muchos detalles y adornos. En cuanto a la
postura de estos, es rígida, las figuras están “torsionadas”: el torso mira adelante, pero
las piernas y la cabeza están de perfil, lo que recuerda la postura de los personajes que
aparecen en los frescos minoicos y cicládicos (i.e., Las jóvenes de azul, en Cnossos;
Loa púgiles, de Akrotiri) y en cierta manera evoca la postura rígida y frontal de las
representaciones egipcias.
Cultura moche o mochica

El contexto histórico

La cultura moche, o mochica, o también conocida como “muchik” por el idioma que
hablaban sus miembros, se extiende desde el siglo I a.C. hasta el siglo VIII d.C.,
aproximadamente hacia el 750, cuando se produce su colapso. Fue una cultura
compartida por varias ciudades o estados asentados en diferentes territorios de los vales
fluviales ubicados al norte del actual Perú: principalmente el valle del río Moche y más
al norte, el valle del río Riura. Sus principales núcleos urbanos, en Sipán, Lambayeque,
Jequetepeque, Chicama, Moche, Virú formaban un collar de estados autónomos que se
aliaban para emprender conquistas militares, para comerciar o para celebrar rituales
religiosos; poseían, por lo tanto una cultura compartida, expresada en una rica
iconografía común, y en la arquitectura monumental de las “Huacas”. Cada rey, o señor,
poseía la autoridad civil, militar y religiosa para mandar en su región. El origen divino
de la autoridad de éste era protegido por sacerdotes, quienes profesaban el culto a
diversos dioses como Aiapæc y Shi. Se trataba de una sociedad teocrática y militar, que
basaba su estabilidad política en conquistas, guerras y la esclavización.

La civilización moche basó su existencia material en la agricultura, el cultivo de maíz

morado, tubérculos, calabaza, así como el algodón y la totora, con la que
confeccionaban sus embarcaciones. Éstas eran de utilidad para la segunda actividad de
subsistencia de este pueblo que era la pesca. Por último, la cría de ganado (cui, pato,
venado), completaba el conjunto de sus actividades económicas de supervivencia. Como
otros pueblos andinos, anteriores y posteriores, emplearon diversos medios como
represas y diques a fines de irrigar sus sembradíos y contrarrestar los períodos cíclicos
de sequía.

El comercio fue una actividad importante, ya que conectaba a los pueblos moche entre
sí y con otros, lo que permitía contar con materiales como lapislázuli y conchas de
Spondylus, que en conjunto con otros (maderas, metales, aleaciones, cerámicas, etc.)
servían para la confección de herramientas, armas, adornos, ornamentos, atuendos.

Aspectos iconográficos del período

La actividad iconográfica de los moche se desplegó principalmente en la arquitectura de

sus Huacas y en los recipientes cerámicos (geométricos y escultóricos). En cuanto a las
primeras, las Huacas del Sol y de la Luna eran el principal centro religioso y
administrativo de los moche, siendo sus muros y techos el lugar privilegiado para la
realización de frisos. Respecto a los segundos, los ceramios moche fueron de una
enorme variedad, en cuanto a formas y motivos. Para su realización se valían de moldes
y seguían un modelo “bicromo”, de variedades de rojo y blanco (crema), pintadas con
“líneas finas”. Con respecto a los motivos iconográficos comunes en la cerámica
podemos mencionar un mismo interés de los pueblos moche por representar escenas de
caza y pesca, peleas, combates, sacrificios, enfermedades, estados de ánimo, encuentros
sexuales y ceremonias religiosas. Sus cerámicos representan tanto formas humanas
como animales, y buscan un mayor realismo naturalista en su confección, en
comparación con las cerámicas producidas por otros pueblos andinos anteriores (i.e. las
culturas Chavín y Cupisnique). Los recipientes cerámicos respetaban diferentes formas:
botellas asa-estribo, vasos, cántaros, botellas asa-gollete, cancheros y copas-sonaja.
Éstos tenían diferentes grados de complejidad pero servían para contener líquidos y se
cree que tenían un uso ritual (para beber chicha, por ejemplo) aunque también pudieron
tener otros usos cotidianos.

La simbología moche recoge elementos comunes a una iconografía andina, compartida

por diferentes pueblos: representación de animales sagrados, cabezas, seres
antropomórficos y antropozoomórficos, que mezclan elementos del mundo animal y
vegetal y de un mundo fantástico. Como afirmó Anne Marie Hocquenghem, “las
acciones particulares de las escenas [en la iconografía moche] son sujetos a una doble
representación, pueden desarrollarse indiferentemente en un mundo ‘fabuloso’, poblado
de seres antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, de objetos animados o en un mundo
‘real’ poblado de hombres, animales, plantas y objetos”. (1983:3). Las culturas andinas,
como la moche, no establecían una diferencia tajante entre el mundo real y el mítico,
entre la naturaleza y el mundo sobre-natural, siendo sus representaciones iconográficas
una combinación de ambos órdenes. Encontramos un ejemplo de esto en el uso de
cabezas, en el interés de modelar cabezas sueltas, en principio separadas del cuerpo, un
recurso de estas culturas que abarca desde las cabezas clavas, como las encontradas en
Chavín de Huántar, hasta los huacos retratos de los moches. Como afirmó Janusz
Wolozyn, la cabeza tenía una importancia ritual para estos pueblos en los que la
decapitación sacrificial era una costumbre ampliamente extendida. La cabeza en sí
(momificada), una calavera o una cabellera o su representación plástica “simbolizaban
en muchas culturas la plenitud del poder y la presencia física de un individuo concreto”
(Wolozyn, 2008:38). Esto es importante para comprender el sentido de las vasijas
cefalomorfas, los huacos-retratos.

Los huacos retratos, o vasos-retratos (o botellas-retrato como también se las conoce),

tenían la forma de la cabeza humana, se realizaban con arcilla ferrosa o arcilla blanca, y
eran retratos muy detallados, individualizados y naturalistas, de una persona concreta.
Estos vasos tenían entre 6 y 45 cm (la forma más común oscilaba entre los 15-30 cm) y
poseían distintos tipos de asas. A diferencia de otras representaciones de la figura
humana, el huaco-retrato buscaba plasmar los defectos (labios leporinos, parálisis facial,
cicatrices), deformaciones, marcas, tatuajes y todo tipo de señas particulares de las
personas retratadas (incluso gestos, emociones, estados de ánimo).

Análisis de una obra moche

En este caso vemos un huaco-retrato de asa-estribo. Los colores utilizados por el

escultor son los más comunes, un blanco crema y distintos tipos de color tierra, más
claros o más oscuros. La representación del rostro sigue un parámetro naturalista,
común a los ceramios moche: es un rostro expresivo, con una nariz prominente y unas
orejas grandes; posee los ojos bien abiertos, igual que las narinas, y la boca cerrada. La
expresión de los ojos y las pupilas dilatadas pueden tener una vinculación con otras
formas de representación iconográficas andinas en las que vemos una figura en trance,
bajo los efectos de alguna sustancia alucinógena. Esta cabeza además tiene un gorro, lo
que puede indicar que se trata de un soldado.

El rostro del huaco-retrato, por otro lado, tiene dibujos con línea fina de color negra;
podrían ser tatuajes, un elemento común a otros huacos. Estos dibujos consisten en
líneas rectas y curvas, así como una franja central que le cubre la pera y la zona de
arriba del labio superior. Las líneas cortas ubicadas arriba de cada ojo pueden ser
tatuajes guerreros, pero los otros dibujos se asemejan a una construcción con laderas o
escalones, una Huaca, como la Huaca del Sol.

Parte 2

La representación de la figura humana a través del tiempo

Observando las formas en que la figura humana ha sido representada por las culturas
paleolíticas, las civilizaciones pre-helénicas y helénicas y las culturas andinas pre-
colombinas, vemos una gran heterogeneidad de intenciones, de finalidades estéticas,
intelectuales, religiosas, políticas, así como una enorme variedad de técnicas y
materiales utilizados. En el documental Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog
(2010) plantea una pregunta: si estas personas representaban de esta manera y no de
otra, ¿no tendrá que ver con su modo de vida? Es un buen punto de partida. La
organización política, económica, social; las creencias arraigadas; el contacto con
producciones y representaciones de otras regiones; las coyunturas de escasez o
abundancia, de paz o de guerra, son circunstancias y condiciones generales que
contribuyen a modelar el arte que una civilización, una cultura o un pueblo han podido
crear. Por ejemplo, la rigidez de los cuerpos representados en los frisos egipcios, la
diferencia de tamaños entre las figuras, la posesión o ausencia de ciertos objetos y
adornos, habrían tenido un correlato en sus formas de organización política, su sistema
de castas, sus actividades económicas y sus creencias sobre la vida, la muerte, lo
sagrado. Otro tanto para los pueblos pre-helénicos y helénicos, con formas artísticas
muy sensibles a los momentos de abundancia y riqueza e igualmente vulnerables a la
guerra y a la escasez, y ambos en conexión con la vida cotidiana y la “otra” vida de sus
pueblos, la mítica.
Es probable que las formas artísticas de representación de la figura humana nunca se
hayan apartado de aquello que para una determinada sociedad es importante para su
supervivencia y reproducción. En esa tónica podemos entender los pulpos en las ánforas
minoicas, pero también los guerreros en las cráteras micénicas: homenajes a la
desbordante abundancia del mar en el primer caso, y a la fuerza bélica como último
recurso en un escenario de precariedad, en el segundo caso. Las Venus paleolíticas
también se han interpretado en esa línea: las mismas subrayan la reproducción, la
fertilidad, al representar el torso, los pechos, el vientre y la vulva de la mujer, con mayor
atención a esas partes que a la cabeza o las extremidades. Sin embargo, estas Venus
disparan otra posible línea de análisis: la figura humana no siempre se ha representado
“de cuerpo entero”. Diferentes culturas, como las paleolíticas y las andinas americanas
han abrevado en estas representaciones parcializadas. La fertilidad, la vida, el alma,
representadas con partes del cuerpo: hay en este caso un esfuerzo estético e intelectual,
una apuesta analítica que busca simbolizar una idea abstracta.

En conclusión, la variedad de formas de representar la figura humana ha dependido de

un gran conjunto de factores como los modos de vida de los diferentes pueblos y
culturas; las consideraciones sobre aquello que es más importante para la supervivencia
y reproducción, para el sostenimiento de una comunidad; la búsqueda de simbolizar
ideas abstractas a través del cuerpo humano.

Bibliografía

Gowing, Lawrence (Director). (1985). Historia Universal del Arte. Madrid: Sarpe.
Tomo 1.

Higgins, Reynold. (1981). Minoan and mycenaean Art. New York/Toronto: Oxford
University Press.

Hocquenghem, Anne Marie. (1983). Iconografía moche. Berlín: Lateinamerika-Institut

der Freiein Universitat Berlin.

S/A. (s/f). “Moche Culture”, en Wikipedia. Disponible en:

https://en.wikipedia.org/wiki/Moche_culture . Última consulta: 26-06-2021.

Wolozyn, Janusz Z. (2008). Los rostros silenciosos. Los huacos retratos de la cultura
moche. Lima: Fondo Editorial – Pontificia Universidad Católica del Perú
Material audiovisual

Zucker, Steven y Scherr, Sarahh. “Moche Portrait Head Bottle”. Disponible en:
https://smarthistory.org/moche-portrait-bottle/ . Última consulta: 26-06-2021.