Análisis de la Dramaturgi

Nueve obras y un método

José-Luis García Barrientos (Director)

a>

Fundamentos
 • SOt

J O S É - L U I S GARCÍA B A R R I E N T O S
(DIRECTOR)

ANÁLISIS D E LA DRAMATURGIA
Nueve obras y u n m é t o d o
JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
(Director)

ANÁLISIS
DE LA DRAMATURGIA
N U E V E OBRAS Y U N MÉTODO

EDITORIAL FUNDAMENTOS
C O L E C C I Ó N ARTE
Editorial Fundamentos está orgullosa de contribuir con más del 0, 7% de sus ingresos a
paliar el desequilibrio frente a los Países en Vías de Desarrollo y a fomentar el respeto a los
Derechos Humanos a través de diversas ONGs.

Este libro ha sido impreso en papel ecológico en cuya elaboración no se ha utilizado cloro gas.

Director de la RESAD: Ignacio Amestoy

Consejo Editorial: Emeterio Diez

Fernando Doménech
Ricardo Doménech
Juan José Granda
Eduardo Pérez-Rasilla

© José-Luis García Barrientos, Juan Pablo Heras González, Juan Manuel Romero Garriz,
Armando Pego Puigbó, Ángel Luis Lujan Atienza, Pablo Iglesias Simón, Ana Isabel Fer-
nández Valbuena, Luis Emilio Abraham, José Antonio Llera
© En la lengua española para todos los países
Editorial Fundamentos
Caracas, 15. 28010 Madrid. S 91 319 96 19
e-mail: fundamentos@editorialfundamentos.es
http://vvvvvv.editorialfundamentos.es

Primera edición, 2007

ISBN: 978-84-245-1115-9
Depósito Legal: M-22.509-2007

Impreso en España. Printed in Spain

Composición Francisco Arellano
Impreso por: Omagraf, S. L.

Diseño de cubierta: Luis Sánchez de Lamadrid.

Ilustración de cubierta: «Ubú» del escenógrafo Carlos Pineda.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, conocido o por conocer, comprendidas la reprografía,
el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o prés-
tamo público.
 ÍNDICE

Prólogo 7

Discurso del m é t o d o
JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS 11

ANÁLISIS

1. Muerte de un viajante de A r t h u r M i l l e r
(Una c u e s t i ó n de perspectiva)
JUAN PABLO H E R A S GONZÁLEZ 43

2. Equus de Peter Shaffer

(Análisis de una p a s i ó n )
JUAN M A N U E L R O M E R O G Á R R I Z • 79

3. Luces de bohemia de V a l l e - I n c l á n
(El triunfo de la t r a n s g r e s i ó n d r a m á t i c a )
J O S É - L U I S GARCÍA B A R R I E N T O S 113

4. Rosencrantz y Guildenstern han muerto de T o m Stoppard

(El teatro como r e p r e s e n t a c i ó n desplazada)
ARMANDO P E G O PUIGBÓ 165

5. El príncipe constante de C a l d e r ó n de la Barca

(El gran poema del m u n d o )
Á N G E L L U I S LUJAN ATIENZA 195
6 ÍNDICE

6. Le Polygraphe I Polygraph de Robert Lepage y M a n e Brassard

( A p r o x i m a c i ó n al a n á l i s i s de u n e s p e c t á c u l o )
PABLO IGLESIAS SIMÓN 229

7. La coronación de Popea
(Drama musical de Claudio Monteverdi
y libreto de Francesco Busenello)
ANA ISABEL FERNÁNDEZ VALBUENA 253

8. Ubú rey de Alfred Jarry

(El antiilusionismo jarryano: donde coinciden s á t i r a y parodia)
L U I S EMILIO ABRAHAM 289

9. Ni pobre ni rico sino todo lo contrario de M i h u r a y Tono

(La paradoja del « h u m o r n u e v o » )
JOSÉ ANTONIO L L E R A 313

Referencias b i b l i o g r á f i c a s y audiovisuales 339

Colaboradores 347
 PRÓLOGO

Es éste u n l i b r o singular p o r muchos conceptos. Contiene nueve comentarios de

otras tantas obras de teatro escritos ex profeso para él. Por lo que sé, no abundan
en el mercado editorial libros así. A d e m á s , las obras analizadas pertenecen a dis-
tintas é p o c a s y se expresan en diferentes lenguas, lo que resulta m á s raro a ú n .
Pero lo insólito de verdad es que los comentaristas se hayan puesto de acuerdo en
utilizar u n m i s m o m é t o d o de análisis. Que éste presuma de ser congruente y sis-
t e m á t i c o —en estos tiempos— y se ponga al servicio del análisis de la dramaturgia,
es decir, del estudio de las obras de teatro precisamente en cuanto obras de teatro,
parece el c o l m o de l o inusitado.
Pero no acaban a h í las singularidades. Entre las obras comentadas figuran, con
p r e m e d i t a c i ó n y alevosía, una ópera de Monteverdi y u n espectáculo de Lepage; que
denuncian t a m b i é n dos carencias que ostentan t o d a v í a los estudios teatrales: la
a t e n c i ó n al teatro musical y el análisis ( a c a d é m i c o ) de las puestas en escena. Aun-
que la peculiaridad m á s secreta y m á s fértil del volumen es la calidad del plantel que
colabora en él. (Sólo es m é r i t o m í o el haberlo seleccionado y embaucado.) Todos
suman a su solvencia como estudiosos una relación m á s comprometida con el tea-
tro, con la literatura, que estoy seguro de que t r a s c e n d e r á . Hay entre ellos drama-
turgos y poetas, directores y actores, declarados y emboscados. Esta doble faceta,
de estudio y arte, es p o r cierto la s e ñ a de identidad de la i n s t i t u c i ó n que acoge y
patrocina estos Análisis, la Real Escuela Superior de Arte D r a m á t i c o . S e r á por eso,
sobre todo, p o r lo que este libro se siente como en su propia casa en la RESAD.
E l proceso de g e s t a c i ó n del volumen ha sido lento y laborioso y me ha propor-
cionado — a m é n de los inevitables sinsabores y aguafiestas— no pocas satisfac-
ciones memorables. Soy t e ó r i c o p o r vocación. M e entusiasma especular, construir
edificios de a b s t r a c c i ó n . Pero no en el vacío, sino al servicio de aquello sobre lo
que teorizo y que me gusta a ú n m á s que teorizar: el teatro, la literatura, el arte.
8 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

¿Y c ó m o puede servir a su objeto una teoría que se e m p e ñ a en no olvidarse de él?

Creo que t r a d u c i é n d o s e en m é t o d o de estudio de ese objeto; m é t o d o que s e r á a su
vez tanto m á s útil cuantas m á s facetas inadvertidas nos p e r m i t a descubrir en él,
de forma que nos lleve a conocerlo mejor y, si se trata de u n objeto estético como
en nuestro caso, a gozarlo m á s . Así que si la t e o r í a debe traducirse en m é t o d o , el
m é t o d o tiene a su vez que probarse en la crítica. Promover este libro me ha dado,
para empezar, la alegría de transitar de la t e o r í a a la crítica, de la severidad lógica
al gozo p o é t i c o .
Otra satisfacción impagable es la de sacarme una espina que llevo clavada des-
de la p u b l i c a c i ó n , en 2 0 0 1 , del l i b r o Cómo se comenta una obra de teatro, que sin-
tetiza m i t e o r í a d r a m á t i c a y la presenta bajo la apariencia de u n m é t o d o de análi-
sis. Pues bien, varias de las r e s e ñ a s m á s inteligentes y sin embargo elogiosas que
se h i c i e r o n de él —salidas muchas de las mismas plumas que p u r g a n su pecado
colaborando a q u í — lamentaban n o hallar ejemplos de a p l i c a c i ó n del m é t o d o .
Pero es que el v o l u m e n superaba ya la e x t e n s i ó n prevista y la tarea, que yo era el
primero en echar en falta, q u e d ó pendiente. Aunque sólo hasta el l i b r o —tan com-
plementario de a q u é l — que ahora presento y que la cumple con creces en las me-
jores condiciones. Pues la piedra de toque de cualquier m é t o d o debe ser su aplica-
c i ó n p o r usuarios distintos de quien l o i d e ó y l o m á s competentes posible, como
es el caso de los que se han prestado a p r o b a r a q u í el m í o .
L o m á s grato de esta aventura ha sido, sin m á s , la c o m p a ñ í a de m i s colabora-
dores, todos amigos, colegas en tareas de i n v e s t i g a c i ó n y docencia, m á s que bien
avenidos, e n t r a ñ a b l e s ; la m i t a d , a d e m á s , d i s c í p u l o s o alumnos predilectos. E l al-
ternar con é s t o s en la m á s sana competencia que cabe concebir a ñ a d e una emo-
c i ó n de la mejor ley a esta especie de banquete h e r m e n é u t i c o . He pasado la vida
dando clases. Con nada he disfrutado tanto como e n s e ñ a n d o , o i n t e n t á n d o l o .
Creo, como George Steiner, que n o hay oficio m á s privilegiado; p o r m á s que l o
m a l t r a t e n u n a p o l í t i c a miope y una sociedad suicida como las nuestras, que lo
hacen hasta m á s n o poder.
Se d i r á con r a z ó n que n o es a m í , sino a los lectores, a los que h a b r á que dar
satisfacción. Para ellos, salvo en los usos p e d a g ó g i c o s , el m é t o d o servirá sólo — y
no es p o c o — c o m o g a r a n t í a de la c o h e s i ó n del libro, como a n t í d o t o de l o m i s c e l á -
neo y lo disperso. L a a t e n c i ó n de la m a y o r í a se c e n t r a r á seguramente en las obras
analizadas. Y para calibrar su atractivo, basta con enumerarlas: Muerte de un via-
jante, Equus, Luces de bohemia, Rosencrantz y Guildenstem han muerto, El prínci-
pe constante, Le Polygraphe/Polygraph, La coronación de Popea, Ubú rey y Ni pobre
ni rico, sino todo lo contrario. Sus análisis resultan m u c h o m á s variados de l o que
c a b r í a temer p o r la u n i d a d del m é t o d o ; seguido, sí, p o r todos, pero en u n a m p l i o
abanico de observancias m á s o menos estrictas.
PRÓLOGO 9

Entiendo, parafraseando a Borges, que u n l i b r o es u n a obra de c o l a b o r a c i ó n .

Quienes lo l e e r á n n o son menos importantes que quienes lo h a n escrito. Pero
siendo así para todos los libros, lo es para éste m u y en particular.TPues los análisis
son t a m b i é n una i n v i t a c i ó n a leer, a ver, a escuchar las obras de que tratan y, en-
seguida, una i n c i t a c i ó n a discutir l o que se dice de ellas.
Queda ahora en manos del lector, con estos comentarios, la posibilidad infinita
de enriquecerlos con su lectura.

EL DIRECTOR
 Discurso del método
José-Luis García Barrientos

L o que sigue es m u c h o m á s u n resumen que u n «discurso» del m é t o d o de análisis

que s e r v i r á de referencia a los comentarios que integran este l i b r o . M á s a ú n , i n -
t e n t a r é u n resumen que sea precisamente l o menos discursivo posible, que se re-
duzca casi a una i l u s t r a c i ó n —a veces incompleta—de los cinco cuadros s i n ó p t i -
cos que l o cierran. ¿Y cabe algo menos discursivo que u n cuadro s i n ó p t i c o ?
« R e s u m e n del m é t o d o » s e r í a u n t í t u l o sin duda m á s exacto, pero t a m b i é n menos
r o t u n d o y sugestivo. Sacrifiquemos p o r una vez y sin que sirva de precedente el
rigor a la expresividad. A d e m á s , el lector interesado e n c o n t r a r á el verdadero «dis-
curso» en m i l i b r o Cómo se comenta una obra de teatro (2001) y sus fundamentos
en Drama y tiempo (1991) y Teatro y ficción (2004a).
Para ser coherente, u n m é t o d o de análisis necesita basarse en una teoría que sea
a su vez coherente. La que sirve de fundamento al m í o es la dramatología, que defi-
no, con base en el concepto aristotélico de modo de i m i t a c i ó n , como la t e o r í a del
modo teatral de representar ficciones. Este modo, que es el de la a c t u a c i ó n o el
drama, se opone al otro (único) m o d o , que es el de la n a r r a c i ó n , e incluye al cine.
E l rasgo distintivo es el c a r á c t e r mediado (o no) de la r e p r e s e n t a c i ó n . E l narrativo
es el modo «mediato», con la voz del narrador o el ojo de la c á m a r a como instancias
mediadoras constituyentes. E l d r a m á t i c o es el m o d o «in-mediato», sin m e d i a c i ó n :
el mundo ficticio se presenta —en presencia y en presente—ante los ojos del espec-
tador. L a dramaturgia, t é r m i n o tan abusivamente p o l i s é m i c o hoy, puede definirse
así con p r e c i s i ó n como la p r á c t i c a del m o d o de r e p r e s e n t a c i ó n teatral. Y el drama-
turgo, como el hacedor de dramas, o sea, el responsable de la dramaturgia.
Defino el teatro como e s p e c t á c u l o p o r la s i t u a c i ó n comunicativa y p o r la con-
vención representativa que le son propias. De la situación teatral resultan los cuatro
elementos necesarios y suficientes para que se produzca el teatro: unos actores
12 ANÁLISIS D E LA DRAMATURGIA

frente a u n público en u n espacio y durante u n tiempo; elementos que s e r á n en

consecuencia los cuatro pilares del m é t o d o analítico. Por su parte, la c o n v e n c i ó n
teatral «dobla» cada elemento representante (real) en «otro» representado (ficti-
cio). Aunque resulte m á s difícil de apreciar, el p ú b l i c o t a m b i é n se desdobla, lo
m i s m o que el actor en personaje o el espacio y el tiempo reales en otros ficticios.
E l modelo de c o m u n i c a c i ó n que mejor da cuenta del teatro a s í concebido n o
es de tipo lineal («yo — > t ú » o « e m i s o r — > r e c e p t o r » ) , sino triangular, como
cuando hablan dos interlocutores y una tercera persona asiste como observador;
m á s a ú n , como cuando a q u é l l o s hablan en realidad «para» é s t a . Es l o que suele
denominarse la «doble e n u n c i a c i ó n » teatral. Se trata de u n modelo comunicativo
definido p o r dos l í n e a s perpendiculares: a q u é l l a en la que i n t e r a c t ú a n los acto-
res/personajes y a q u é l l a en que esa a c t u a c i ó n se orienta a (es para) el p ú b l i c o . N i
que decir tiene que esta segunda d i r e c c i ó n es la genuinamente «teatral».
Consecuentes con l o anterior, i m p o r t a entender el drama como el contenido,
esto es, la cara representada o ficticia del teatro, pero condicionada, o mejor, con-
figurada p o r el m o d o de r e p r e s e n t a c i ó n ; y definirlo en r e l a c i ó n a las otras dos
c a t e g o r í a s que integran el « m o d e l o d r a m a t o l ó g i c o » : la fábula, o sea, la historia o
el argumento, el m u n d o ficticio sin condicionamiento modal, considerado inde-
pendientemente de su d i s p o s i c i ó n representativa, y la escenificación o puesta en
escena, que engloba el conjunto de los elementos reales representantes. E l drama
es así la f á b u l a escenificada, el argumento dispuesto para el teatro, la estructura
que la puesta en escena i m p r i m e al universo ficticio que representa. Este modelo
t e ó r i c o , con la d i s t i n c i ó n entre los planos diegético (perteneciente a la fábula),
escénico (a l a e s c e n i f i c a c i ó n ) y dramático (a la r e l a c i ó n o el encaje entre los dos
anteriores) es la piedra angular de la t e o r í a .
Si bien se mira, el drama así definido es una categoría c o m ú n al texto y a la repre-
s e n t a c i ó n . Por tanto la teoría y el m é t o d o de análisis, que lo son precisamente del
« d r a m a » , d e b e r í a n dar cuenta por igual del uno y de la otra. Desde una c o n c e p c i ó n
del teatro como espectáculo y del drama como teatro, propongo entender los textos
como «documentos» del teatro, aunque siempre de carácter parcial, pues no hay ma-
nera de textualizar la entera experiencia intersubjetiva que es u n espectáculo teatral,
vivo, actuado. Entre los muchos y variados textos útiles para documentar el teatro,
y aplicando el modelo dramatológico, defino el texto dramático como la transcripción
de u n drama, es decir, de las pertinencias d r a m á t i c a s de u n espectáculo teatral efecti-
vo. Frente a este objeto puramente teórico, posterior a la representación teatral y de-
pendiente de ella, se impone definir el objeto real que leemos en forma de libro, que
integra el correspondiente género literario y es, por lo general, anterior a las represen-
taciones y, en alguna medida, independiente de ellas. Es lo que entiendo por obra
dramática y defino como la codificación literaria (pero n i exhaustiva n i exclusiva) del
DISCURSO D E L MÉTODO 13

texto d r a m á t i c o que transcribe u n drama virtual o imaginado. La a u t o n o m í a literaria

(relativa), es decir, el acceso al drama por la lectura, así como sus característicos de-
fectos y excesos de dramaticidad diferencian a la obra del texto d r a m á t i c o .
Sobre estas bases, expuestas de forma s u m a r í s í m a , me parece posible construir
u n modelo de análisis con visos de coherencia. Tras una p r i m e r a c o n s i d e r a c i ó n
i n t r o d u c t o r i a de la estructura textual o l i n g ü í s t i c a del drama y de los aspectos
generales de la ficción d r a m á t i c a que pueden resultar útiles para el análisis, exa-
minaremos las posibilidades que ofrece al m o d o d r a m á t i c o de r e p r e s e n t a c i ó n
cada u n o de los cuatro elementos « f u n d a m e n t a l e s » del teatro: el tiempo, el espa-
cio, el personaje (actor y papel) y la r e c e p c i ó n , que prefiero d e n o m i n a r «visión»
para subrayar el c a r á c t e r primordialmente visual del teatro y que es el aspecto del
p ú b l i c o que considero pertinente para la d r a m a t o l o g í a y la dramaturgia.

1. E S C R I T U R A , D I C C I Ó N Y F I C C I Ó N

A. E S T R U C T U R A T E X T U A L D E L D R A M A ( E S C R I T U R A Y D I C C I Ó N )

1.1. Texto y paratexto

La inmediatez del drama determina la estructura, peculiar, que es c o m ú n al texto

y a la obra d r a m á t i c a y consiste en la s u p e r p o s i c i ó n de dos subtextos n í t i d a m e n t e
diferenciados e impermeables entre sí, el del diálogo y el de la acotación. E l peso
relativo de cada u n o de ellos v a r í a s e g ú n é p o c a s , culturas, autores y obras.
De acuerdo con el significado del prefijo «para—» (junto a), llamamos paratex-
to a cuanto pueda a c o m p a ñ a r , fuera de sus l í m i t e s , al texto, que es la suma de
diálogos y acotaciones (y nada m á s ) . Atendiendo a la a u t o r í a de estos « a ñ a d i d o s » ,
conviene distinguir el paratexto autorial, debido al m i s m o autor, del crítico, fruto
de editores, estudiosos, etc.; y en cuanto a la p o s i c i ó n , los paratextos preliminar,
interliminar y posliminar, como el p r ó l o g o , las notas a pie de p á g i n a y el e p í l o g o ,
respectivamente. L a frontera entre texto y paratexto es n í t i d a , aunque en ocasio-
nes pueda parecer p r o b l e m á t i c a . E l sujeto de la e n u n c i a c i ó n del paratexto es el
autor o el c r í t i c o reales; el de los d i á l o g o s , cada personaje; la a c o t a c i ó n no tiene.

1.2. A c o t a c i ó n

L a a c o t a c i ó n puede definirse como la n o t a c i ó n de los componentes extraverbales

y paraverbales de la r e p r e s e n t a c i ó n , efectiva o imaginada, de u n drama. Como
14 ANÁLISIS D E LA DRAMATURGIA

consecuencia de la inmediatez d r a m á t i c a , la a c o t a c i ó n es p u r a escritura «indeci-

ble», e n u n c i a c i ó n sin sujeto, lenguaje radicalmente impersonal y reducido a la
f u n c i ó n representativa (o sea, impermeable, entre otras, a la f u n c i ó n p o é t i c a ) .
Atendiendo precisamente a su referencia, cabe distinguir acotaciones espaciales
(decorado), temporales (ritmo), sonoras (música) o personales; que a su vez pueden
ser nominativas, paraverbales ( e n t o n a c i ó n ) , corporales —de apariencia (vestuario)
y de e x p r e s i ó n (gesto)—, psicológicas (sentimiento) u operativas ( a c c i ó n ) . M á s
enjundia tiene la d i s t i n c i ó n funcional, basada en el modelo d r a m a t o l ó g i c o , entre
las acotaciones genuinamente dramáticas (las ú n i c a s que admite el texto d r a m á t i -
co), que refieren al drama, o sea, al encaje de la f á b u l a en la escenificación, y las
extradramáticas (que puede presentar la « o b r a » ) , porque refieren, bien a la p u r a
f á b u l a (diegéticas o literarias), o bien a la p u r a e s c e n i f i c a c i ó n (escénicas o t é c n i -
cas). Cabe t o d a v í a l l a m a r metadramáticas a las del tipo « t r a g e d i a en dos a c t o s » ,
por ejemplo, que refieren al d r a m a en cuanto d r a m a o a la r e p r e s e n t a c i ó n en
cuanto r e p r e s e n t a c i ó n .

1.3. D i á l o g o

E l diálogo es el componente estrictamente verbal del drama, dicho en la represen-

t a c i ó n y transcrito (simplificado e incompleto) en el texto. La inmediatez m o d a l
se traduce en el d o m i n i o de lo que c a b r í a llamar «estilo directo libre», sin r é g i m e n
o m e d i a c i ó n de n i n g ú n tipo, en la p l e n i t u d funcional (y personal) del lenguaje; lo
m i s m o que ocurre en la c o n v e r s a c i ó n «real», de la que es el trasunto literario m á s
fiel. Relevante para el análisis del diálogo d r a m á t i c o es la c u e s t i ó n del estilo (nivel
o registro), con las posibilidades b á s i c a s de la unidad, exigida en las dramaturgias
clasicistas, y del contraste, recurso m u y eficaz para caracterizar a los personajes
o como fuente de comicidad, etc. L o m i s m o puede decirse del «decoro», en sentido
retórico, es decir, de la a r m ó n i c a concordancia de los elementos del discurso entre
sí y con los que definen la s i t u a c i ó n comunicativa, como el c a r á c t e r del personaje
o la s i t u a c i ó n en que se encuentra. La falta de decoro puede producirse p o r i n -
competencia, pero t a m b i é n como deliberado recurso expresivo. N o cabe a q u í m á s
que aludir a la r e l a c i ó n entre d i á l o g o teatral y verso, fecunda, vista desde la histo-
ria, y fascinante, desde la t e o r í a .
E n la línea comunicativa en la que i n t e r a c t ú a n los actores/personajes, lo ú n i c o
que cabe es confirmar la presencia de todas las funciones del lenguaje, lo mismo que
en la vida. Por eso lo pertinente me parece examinar las funciones «teatrales» del diálo-
go, que se dan en la línea perpendicular que apunta al público: no c ó m o hablan los
actores/personajes entre sí, sino para q u é dicen lo que dicen (en definitiva al público).
DISCURSO D E L MÉTODO 15

Las dos fundamentales son la dramática, el diálogo como forma de acción, cuando
el decir es u n hacer, y la caracterizadora, orientada a proporcionar información para
construir el c a r á c t e r de los personajes. Opcionales sun la poética, en el sentido de
Jakobson, exclusiva de esta d i m e n s i ó n ; la diegética o narrativa, cuando se informa
directamente de la fábula (escenas de exposición, relatos de mensajero); y la ideológi-
ca o didáctica, al servicio de la exposición de ideas. M á s particular y reducida, la
metadramática da cuenta del diálogo que habla del propio drama.
Formas peculiares del d i á l o g o (discurso) d r a m á t i c o son: el coloquio o d i á l o g o
entre interlocutores, del que i m p o r t a el n ú m e r o de éstos, la e x t e n s i ó n de las répli-
cas o parlamentos, con modelos persistentes como la «antilogía» o duelo verbal
y l a « e s t i c o m i t i a » ( u n verso o i g u a l m e d i d a para cada r é p l i c a ) ; el soliloquio,
d i á l o g o s i n interlocutor, c o n v e n c i ó n e s p e c í f i c a m e n t e teatral, c o n el p ú b l i c o co-
m o a u t é n t i c o destinatario; el monólogo o d i á l o g o de cierta e x t e n s i ó n sin repuesta
verbal considerable del interlocutor; el aparte, diálogo que convencionalmente se
sustrae a la p e r c e p c i ó n de algunos personajes (no a la del público) y puede produ-
cirse en coloquio, en soliloquio y «ad s p e c t a t o r e s » ; y la apelación al p ú b l i c o ,
« d r a m á t i c a » (del personaje) o «escénica» (del actor).

B . F I C C I Ó N DRAMÁTICA

Para el estudio del drama en su conjunto o de la a c c i ó n teatral en sentido amplio,

sigue siendo fundamental la Poética de Aristóteles. E l « m o d e l o actancial» (Grei-
mas), con las oposiciones binarias entre los seis actantes (Sujeto-Objeto, Destina-
dor-Destinatario, Ayudante-Oponente), aunque útil en ocasiones y siempre que se
aplique con rigor, queda, por su c a r á c t e r transmodal, fuera de nuestro modelo ana-
lítico.

1.4. S i t u a c i ó n , « a c c i ó n » , suceso

Entendemos p o r situación la c o n s t e l a c i ó n de fuerzas (sobre todo las relaciones

entre los personajes) en u n m o m e n t o dado del devenir d r a m á t i c o . La «acción», en
sentido estricto, es la a c t u a c i ó n que intencionadamente produce u n cambio de
s i t u a c i ó n . Llamamos suceso a la a c t u a c i ó n que no altera la s i t u a c i ó n , p o r falta de
i n t e n c i ó n , de capacidad o de posibilidad. Cabe entender el d r a m a o la ficción
d r a m á t i c a como una secuencia de acciones y/o sucesos.
16 ANÁLISIS D E LA DRAMATURGIA

1.5. E s t r u c t u r a

Es notable la estabilidad que presenta la estructura de la ficción d r a m á t i c a —pero

dentro de la forma « c e r r a d a » (v. 1.9)— desde la t e o r í a aristotélica, basada en los
principios de « u n i d a d » e « i n t e g r i d a d » (con p r i n c i p i o , medio y fin) de la a c c i ó n .
Del ú l t i m o se sigue la estructura básica, tripartita: prótasis (planteamiento), epíta-
sis (nudo) y catástrofe (desenlace). De ella derivan otras c a n ó n i c a s : la de cinco
actos resulta de la d i v i s i ó n en las mismas tres partes de la e p í t a s i s ; la de cuatro,
de la división del n u d o en dos (principio y medio), como en E s c a l í g e r o (epítasis
y c a t á s t a s i s ) ; la de dos, t a n frecuente hoy, p o r s i m p l i f i c a c i ó n de la anterior.

1.6. J e r a r q u í a

Cuando, en el á m b i t o t a m b i é n de la u n i d a d de a c c i ó n o la forma cerrada, se dan

varias líneas de acción, el análisis debe distinguir la acción principal de las diferen-
tes acciones secundarias y estudiar las relaciones que contraen entre sí, relaciones
que estaban estrictamente codificadas en el clasicismo francés, p o r ejemplo.

1.7. Grados de ( r e p r e s e n t a c i ó n

E l grado de presencia de cualquier elemento d r a m á t i c o , en este caso de las accio-

nes, es una c a t e g o r í a exclusiva del m o d o d r a m á t i c o y que afecta p o r igual a tiem-
po, espacio y personaje. Permite distinguir las acciones escenificadas, visibles o
patentes de las meramente aludidas o ausentes y, en u n grado intermedio, de las
sugeridas o latentes, o sea, invisibles pero presentes, como el crimen de Agamenón.

1.8. S e c u e n c i a s

I m p o r t a identificar las unidades en que se presenta segmentado o se puede seg-

mentar u n drama: actos son las secuencias mayores atendiendo a la acción (v. 1.5)
y sus límites suelen estar marcados en el texto y en la r e p r e s e n t a c i ó n ; cuadros, las
unidades espacio-temporales, delimitadas p o r u n cambio de lugar o de tiempo;
escenas, las unidades de « c o n f i g u r a c i ó n » (v. 4.2), o sea, las secuencias definidas
p o r la presencia de los m i s m o s personajes.
DISCURSO D E L MÉTODO 17

1.9. F o r m a s de c o n s t r u c c i ó n

Es útil d i s t i n g u i r dos formas ideales, dos polos o tendencias, en la c o n s t r u c c i ó n

de dramas: la forma cerrada o « d r a m á t i c a » (con redundancia significativa), regida
por los p r i n c i p i o s de u n i d a d , integridad y j e r a r q u í a , sobre todo de las acciones,
pero t a m b i é n de los personajes y hasta de la t e m á t i c a y el lenguaje; y la forma
abierta, «épica» o narrativa, m u y variada, definida sobre todo por contravenir los
principios de l a cerrada: libertad, variedad, desarrollo lineal, etc.

1.10. Tipos de d r a m a

Atendiendo al elemento de la construcción d r a m á t i c a al que se subordinan todos los

demás, resultan tres posibilidades: el drama de acción (Edipo rey), el drama de personaje
• El avaro de Moliere) y el drama de ambiente (El campamento de Wallenstein de Schi-
Iler, los sainetes de Arruches), m á s raro, pues lo que en la m a y o r í a de los casos sirve
de telón de fondo, la a m b i e n t a c i ó n histórica, social, etc., pasa en él al primer plano.

2. T I E M P O

2.1. Planos

El estudio del tiempo dramático se basa en la c o n c e p c i ó n del m i s m o como el plano

a r t í s t i c o (artificial) en el que se resuelve la r e l a c i ó n (el encaje) entre dos planos
temporales distintos, el ficticio de la f á b u l a representada o tiempo diegético y el
real de la e s c e n i f i c a c i ó n o tiempo escénico. Todas las d e m á s c a t e g o r í a s se basan
en la d i s t i n c i ó n de estos tres planos.

2 . 2 . G r a d o s de ( r e ) p r e s e n t a c i ó n

Se trata de una c a t e g o r í a e s p e c í f i c a m e n t e d r a m á t i c a , sin equivalente en el m o d o

narrativo, con la d i s t i n c i ó n entre el tiempo patente o escenificado (al que asisten
ios espectadores), el tiempo latente o sugerido (como las elipsis, partes escamotea-
das u ocultas del t i e m p o de la a c c i ó n ) y el tiempo ausente o meramente aludido
fuera del tiempo de la a c c i ó n ) . E n t é r m i n o s generales, puede decirse que cuanto
m á s cerrada o « d r a m á t i c a » sea la estructura, m á s rendimiento s e r á posible obte-
ner de este recurso tan genuinamente teatral.
18 ANÁLISIS D E LA DRAMATURGIA

2.3. E s t r u c t u r a

L a estructura temporal de cualquier drama n o puede ser en t e o r í a m á s sencilla:

una secuencia de escenas temporales, es decir, de bloques de a c c i ó n d r a m á t i c a con
desarrollo continuo, unidas (o separadas) entre sí p o r diversos tipos de nexos tem-
porales. Puede representarse así: E S C E N A 1 + N E X O 1 + E S C E N A 2 + N E X O 2... etc.
De forma que la estructura « m í n i m a » s e r á la del drama con una sola escena tem-
poral (y n i n g ú n nexo). E n el i n t e r i o r de una escena temporal se da, en principio,
salvo variaciones de lo que l l a m a r é d e s p u é s «velocidad», la m á s perfecta isocroma
entre el tiempo d i e g é t i c o y el e s c é n i c o . Los nexos pueden consistir en u n a «inte-
r r u p c i ó n » de la r e p r e s e n t a c i ó n o bien en una «transición» que rompa sólo —mien-
tras a q u é l l a c o n t i n ú a — l a continuidad temporal. S e g ú n el nexo esté v a c í o o lleno
de contenido d i e g é t i c o , es decir, i m p l i q u e u n a d e t e n c i ó n o u n salto en el tiempo
de la fábula, distinguimos la pausa o i n t e r r u p c i ó n v a c í a (con d e t e n c i ó n ) , la elipsis
o i n t e r r u p c i ó n llena (con salto), la suspensión o t r a n s i c i ó n v a c í a (con d e t e n c i ó n )
y el resumen o t r a n s i c i ó n llena (con salto). L a elipsis es el m á s frecuente con m u -
cho de los nexos; la pausa, siendo menos frecuente, es u n nexo genuinamente
d r a m á t i c o ; el resumen y la s u s p e n s i ó n son m á s impuros y raros en el drama. (Pa-
ra otras precisiones, véase el cuadro s i n ó p t i c o 2 y G a r c í a Barrientos, 2001 y 1991).

2.4. O r d e n

E n cuanto al orden temporal, a d e m á s de la posibilidad de la acronía, que resulta de

la i n d e t e r m i n a c i ó n o la inexistencia de una o r d e n a c i ó n temporal de las escenas en
la fábula, lo c a r a c t e r í s t i c o del modo d r a m á t i c o , al contrario de lo que ocurre en el
m o d o narrativo, es la escrupulosa o r d e n a c i ó n c r o n o l ó g i c a de las escenas, aunque
son posibles y ciertamente infrecuentes las dos formas de romper la cronología, l a
regresión y la anticipación; se entiende que representadas, no meramente verbales.
( M á s precisiones en cuadro s i n ó p t i c o 2 y en G a r c í a Barrientos, 2001 y 1991).

2.5. F r e c u e n c i a

Por frecuencia entenderemos la r e l a c i ó n entre las ocurrencias de u n f e n ó m e n o en

la f á b u l a y en l a e s c e n i f i c a c i ó n , de t a l manera que, a d e m á s de la posibilidad n o
marcada y abrumadoramente frecuente, la del drama «singulativo» (lo que ocurre
una sola vez en la historia se escenifica una sola vez), hay que considerar las posi-
bilidades de la repetición d r a m á t i c a (lo que ocurre una vez en la fábula se escenifica
DISCURSO D E L MÉTODO 19

m á s de una vez) y de la iteración d r a m á t i c a (se escenifica de una vez l o que se

repite varias veces en la fábula). Curiosamente, este ú l t i m o procedimiento de sín-
tesis, elemental en el lenguaje y (por eso) b á s i c o en el otro m o d o de representa-
ción, el narrativo, presenta en el drama u n c a r á c t e r altamente p r o b l e m á t i c o , que
permite poner en duda que sea posible una i t e r a c i ó n verdaderamente d r a m á t i c a ,
es decir, representada, no meramente verbal. De hecho, no conozco m á s que una
obra que se acerque bastante a la realización de esa posibilidad, aunque al análisis
detallado se revele como u n drama en realidad « p s e u d o i t e r a t i v o » : La larga cena
de Navidad de T h o r n t o n W i l d e r (v. cuadro 2 y G a r c í a Barrientos, 2001 y 1991).

2.6. D u r a c i ó n

La d u r a c i ó n absoluta o extensión se refiere al t i e m p o de la a c c i ó n , es decir a la

suma de los tiempos patentes y latentes, y es la afectada p o r la regla de la u n i d a d
de tiempo en las preceptivas clasicistas, aunque desde el punto de vista t e ó r i c o no
parece a d m i t i r l i m i t a c i ó n alguna. L a d u r a c i ó n relativa i n d i c a r e l a c i ó n entre las
duraciones de la f á b u l a y la escenificación, y se denomina «velocidad» si se m i d e
en el i n t e r i o r de una escena temporal y « r i t m o » si se m i d e en u n a secuencia de
escenas, p o r lo general en la obra toda. La velocidad n o r m a l es p o r definición la
isocroma, es decir, la igualdad (y la coincidencia punto por punto) entre el tiempo
representante y el representado; pero caben excepcionalmente alteraciones, tanto
de la velocidad («externa») de e j e c u c i ó n , ralentizada o acelerada (ésta ú l t i m a con
c a r á c t e r p r o b l e m á t i c o ) , como de la velocidad ( « i n t e r n a » ) significada, que puede
ser condensada (como en la escena primera de Hamlet, en que transcurre toda una
noche en unos m i n u t o s de r e p r e s e n t a c i ó n ) o dilatada (como en La detonación de
Buero Vallejo). L a p o s i b i l i d a d no marcada del r i t m o , y la m á s frecuente, es en
cambio la intensión (Df>De); resulta excepcional el r i t m o inverso, la distensión
(Df<De); y t a m b i é n es rara, y artificial, l a isocronía (Df=De), a no ser, claro, en
dramas que consten de una sola escena temporal.

2.7. D i s t a n c i a

La distancia temporal (entre l a l o c a l i z a c i ó n en el t i e m p o de la f á b u l a y la de la

escenificación o la escritura) puede ser infinita, cuando el m u n d o ficticio se s i t ú a
«fuera del t i e m p o » , y hablamos entonces de ucronía; retrospectiva, y hablamos de
drama histórico; cero o no distancia, en el drama contemporáneo; o prospectiva,
que da lugar al drama futurario. U n drama puede combinar t a m b i é n dos o m á s de
20 ANÁLISIS D E LA DRAMATURGIA

las posibilidades anteriores, sucesivamente, y hablamos entonces de policroma,

o b i e n s u p e r p o n i é n d o l a s de f o r m a s i m u l t á n e a , que es lo que cabe denominar en
rigor anacronismo.

2.8. Perspectiva

E n cuanto a la perspectiva, el d r a m a es el d o m i n i o de la objetividad —por la i n -

mediatez—de lo representado, frente a la n a r r a c i ó n , que es —por su c a r á c t e r me-
d i a d o — el d o m i n i o de la subjetividad representativa. Pero, aunque el m o d o dra-
m á t i c o se atiene casi p o r definición a la perspectiva externa, n o es imposible,
aunque sí excepcional (y p r o b l e m á t i c o ) , el recurso a la perspectiva interna, con la
consiguiente i n t e r i o r i z a c i ó n del tiempo, que puede ser explícita, si corresponde
al « p u n t o de vista» de u n personaje, o implícita, si implica la figura de u n « d r a m a -
t u r g o » n o representado al que atribuirla. Buero Vallejo ha explotado exhaustiva-
mente este recurso en su teatro. E n La detonación casi todo el tiempo es subjetivo,
interior a la mente del protagonista, Larra. Por otra parte, aunque resulte tan ex-
t r a ñ a al drama, la perspectiva interna (sobre todo implícita) se impone en muchas
ocasiones como la ú n i c a explicación «lógica» para las a n o m a l í a s de c o n s t r u c c i ó n
d r a m á t i c a (lo es, en rigor, para algo t a n n o r m a l como las elipsis).

2.9. T i e m p o y significado

Si las categorías analíticas anteriores tienen a l g ú n sentido, m á s allá del mero ejer-
cicio formalista, intransitivo, s e r á el de c o n t r i b u i r a enriquecer o matizar nuestra
a p r e h e n s i ó n del significado de las obras. I m p o r t a por eso llamar la a t e n c i ó n sobre
la r e l a c i ó n entre t i e m p o y significado, r e l a c i ó n c a r a c t e r í s t i c a m e n t e volcada a l o
particular de cada obra (y de cada lector o espectador). E n t é r m i n o s generales
poco m á s puede decirse sino que caben todas las posibilidades que van de situar
el tiempo en el centro t e m á t i c o de la obra, o tematización, a utilizarlo funcional-
mente, como ingrediente imprescindible de la c o n s t r u c c i ó n d r a m á t i c a , pero va-
c i á n d o l o de significado, o neutralización, pasando p o r los m u y diversos grados de
semantización, que es la posibilidad m á s frecuente.