033 CET - Dramaturgia y Exilio - Andrés Gallina OK

DRAMATURGIA
Y EXILIO
PREMIO INTERNACIONAL DE ENSAYO teatral 2015
INBA-CITRU-Coordinación Nacional de teatro

PASO DE GATO / ARTEZBlai
Andrés Gallina
33
Cuadernos de Ensayo Teatral
DRAMATURGIA
y exilio
Andrés Gallina
33

C omo una forma de estimular el pensamiento crítico y teórico
en torno al fenómeno teatral, desde 2005, el Instituto Nacional
de Bellas Artes, a través del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru) y la
Coordinación Nacional de Teatro, en colaboración con Paso de Gato:
Revista Mexicana de Teatro, convocan año con año al Premio de
Ensayo Teatral. A partir del 2010 y con la participación de la editorial
Artezblai de España, el Premio adquirió un carácter internacional al
abrirse a la participación de escritores de cualquier parte del mundo
y al publicar tanto en México como en España los ensayos ganadores.
Así pues, por quinto año consecutivo, el ensayo ganador se publica en
nuestra colección Cuadernos de Ensayo.
El jurado del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2015 estuvo
integrado por David Alejandro Martínez, Sergio Blanco e Ilán Semo.
Se recibieron 45 trabajos provenientes de 10 países.
Este trabajo forma parte de un Proyecto

de Investigación en curso, titulado:
Dramaturgias de Buenos Aires en el exilio:
poética y cartografía (1973-1983),
a partir de una Beca Interna Doctoral del conicet,
con sede en la Universidad de Buenos Aires.
Fotografía de portada:
ISBN: ??? ??? ???? ?? ?
Emiliano San Román
© Andrés Gallina
© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas

bajo el sello editorial de Paso de Gato
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ÍNDICE
1. Dos objetos móviles: dramaturgia y exilio . . . . . . 4
2. La suspensión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3. La(s) lengua(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4. Tendencias de exilio: pérdida y encuentro . . . . . 26
5. ¿Dramaturgias argentinas en el mundo? . . . . . 32
6. Dramaturgias mestizas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
7. Dramaturgias radicantes . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Dramaturgia y exilio 3 Andrés Gallina

1. Dos objetos móviles: dramaturgia y exilio
La dramaturgia, contraria a otras prácticas estéticas, nunca

remite a un espacio autónomo y privado. Por el contrario, es
siempre relacional, en tanto se pliega a una cadena de interac-
ciones de la que depende, a la vez que se integra en un contex-
to que la transforma. Es decir, todo objeto dramatúrgico propo-
ne un nivel de sentido abierto, incompleto y su arquitectura es,
en consecuencia, inestable. El carácter de borrador, provisorio
y procesual de su condición dialoga con lo que Joyce dijo sobre
Finnegans Wake antes de publicarla: hoy toda obra es un work
in progress.
La dramaturgia será siempre transicional, un elemento
de pasaje, un work in progress; su naturaleza es la de una
forma que genera condiciones de intercambio. En el resulta-
do final de toda obra, sólo puede hallarse la dramaturgia en
tanto parte dentro de una transacción. Siempre mediatizada,
intervenida, de tal modo que incluso todo lo que la compone
—finalmente, en la obra— es un sistema cooperativo comple-
jo de partes solidarias entre sí. Podríamos definir dramaturgia,
entonces, como un objeto estético generador de relaciones,
destinado a culminar en obra para, ontológicamente, ser. Aun-
que, claro, una vez que la dramaturgia es dentro de una obra
ya es necesariamente otra cosa. En este sentido, toda práctica
dramatúrgica no encuentra su estabilidad en sí misma sino en
el acontecimiento teatral mediante el cual se transforma y se
realiza. En consecuencia, no habría nunca en la dramaturgia
un ser, sino un devenir.
De lo antedicho se desprende la siguiente generalidad: la
práctica dramatúrgica no es nunca individual (incluso cuando
4
se trate de una dramaturgia de autor, de escritorio o gabine-
te) dado que siempre se realiza, se actualiza en términos de
un colectivo. Su fuerza contextual inherente es determinan-
te, dada su condición de práctica inacabada, proyectiva, en
potencia; los materiales de producción y el contexto afectan
directamente su materialidad. La concreción de la dramatur-
gia depende, entonces, de un trabajo de elaboración anterior,
simultáneo o posterior, que involucra a una serie de agentes
determinantes en el proceso: actores, directores, escenográ-
fos, etc. El poder del objeto reside tanto en sí mismo como en
las proyecciones escénicas que sobre él se realizan.1
En este sentido, la escritura dramática elabora su propia
especificidad, su propio registro estructural y su propio rango
epistémico. Claro que, como afirma Adorno (2004: 65), siem-
pre hay un conjunto de fuerzas insertadas en la obra de arte,
que borran lo que en apariencia aparece como subjetivo, con
la presencia potencial de un colectivo, de acuerdo con la me-
dida de las fuerzas productivas disponibles. La singularidad en
el caso es que la práctica extrema la fuerza del conjunto: no
habría dramaturgia sin su realización social.
Si la literatura, en términos de construcción, de proceso
de configuración, suele entenderse como una práctica relati-
vamente autónoma y suficiente, la dramaturgia es ya de ante-
1
Más allá de que el objeto que nos ocupa concentra un tipo de
dramaturgia dominante (conocida como dramaturgia de autor), la
época en que se inscribe da lugar a una gradual transformación del
concepto de dramaturgia (que se radicaliza en la posdictadura), des-
pegado de la inmanencia de la palabra. Dentro de las variantes dra-
matúrgicas que expanden y multiplican el concepto encontramos la
dramaturgia de director, de actor, de grupo, de espacio, etc. Para una
ampliación del concepto de dramaturgia, remitimos a “Textos dramá-
ticos y acontecimiento teatral” (en Dubatti, 2008: 135-171).

mano una parte dependiente dentro de una red compleja; un

objeto literario acabado es finalmente un producto, un objeto
producido; un objeto dramatúrgico es un elemento de una
cadena en proceso, un objeto producido para ser transforma-
do en otra cosa. Es así como la dramaturgia “sólo adquiere
dimensión teatral cuando está incluida en el acontecimiento
teatral” (Dubatti, 2007: 39).
Entendemos, continuando con Adorno, que la producción
fáctica de las obras de arte exige la división del trabajo, en
tanto éste depende siempre de una relación social: “desde las
obras de arte habla un nosotros, no un yo” (224). Ese nosotros,
nos dice Adorno, se encuentra tan determinado como las fuer-
zas y las relaciones de producción dominantes de su época.
Sin embargo, pensamos que la dramaturgia contiene, en tanto
práctica artística, un plus diferencial: no es obra en sí misma
hasta tanto no se pliega a la cadena de trabajo que la transfor-
ma. La dramaturgia no sería nunca, en ningún momento, una
práctica privada, exclusiva.
Ese reenvío que la dramaturgia genera siempre hacia otra
dirección, hacia otros elementos, es la prueba irrefutable de
su ser social. Como tal, es una escritura que entra en contac-
to y en zonas de retroalimentación, donde emergen relacio-
nes de diverso orden con el otro. Queremos decir con esto,
asumiendo la obviedad, que la dramaturgia en particular y
el teatro en general se inscriben —como todo objeto cultu-
ral— en un sistema estético o mejor, en palabras de Rancière
(2014), en un régimen de las artes, es decir, un vínculo es-
pecífico entre modos de producción de obras y prácticas,
formas de visibilidad de estas prácticas y modos de concep-
tualización entre unas y otras. Bajo la mirada de Reinaldo
Laddaga (2010: 26), una cultura del arte se forma cuando
una serie de ideas cristaliza e ilumina un campo de institu-
ciones y de prácticas. Allí radicaría el movimiento último de
6
toda dramaturgia: su inserción en un régimen cultural que la
incluye y la completa.
Ahora bien, definida una concepción fragmentaria y par-
cial de la práctica dramatúrgica, se impone la necesidad de
un recorte sobre el objeto con el que ésta se interseca en las
páginas que siguen: el exilio. Entendemos el exilio produci-
do por la última dictadura militar argentina como una prác-
tica efectiva inseparable de la violencia ejercida por el terro-
rismo de Estado. Siguiendo a la especialista Marina Franco
(2008), buscaremos evitar las categorías críticas totalizantes
que aluden al “exilio argentino” y utilizar, en cambio, el tér-
mino plural exiliados; la opción léxica evidencia el carácter
complejo y heterogéneo del fenómeno, con el fin de impedir
reducciones que indiquen un conjunto uniforme y reificado.
Las prácticas teatrales que surgieron a la luz del exilio revelan,
en espejo, la diversidad de sujetos, experiencias y trayectorias
que abarcan. La propuesta de una definición inclusiva, por
fuera de cualquier regularización cerrada, permite entender
que la complejidad del fenómeno contiene en su definición
tanto las salidas impulsadas por persecuciones políticas efec-
tivas —secuestros, encarcelamientos, torturas, desapariciones,
amenazas, censuras, circulación de “listas negras”— como las
salidas voluntarias —sólo en el sentido de una decisión toma-
da por el propio actor— pero no deseadas: inducidas y cons-
treñidas por las circunstancias políticas (Franco, 2008: 40). El
amplio campo de experiencias teatrales registra entonces, ne-
cesariamente, menos regularidades que diferencias. El escritor
argentino Juan José Saer ha reafirmado el carácter diverso de
los tipos de exilio, vistos desde el interior del campo literario:
Yo he dicho ya muchas veces que hay varias formas de exilio. Por

empezar, un exilio forzado, es decir, cuando otros le imponen el
exilio a uno, porque si no […] para poder defender su vida, sus

bienes, su tranquilidad, su libertad de expresión, tienen que exi-

liarse. Voluntario, porque simplemente alguien no soporta el me-
dio en que vive, y se traslada a otro, donde piensa que va a estar
mejor. Hay un exilio exterior, pero también hay un exilio interior;
[…] Yo creo que en la literatura argentina la tradición de exilios
interiores, exteriores, se justifica, está vinculada, está en relación
con nuestra historia, que ha sido una historia muy tumultuosa,
desordenada, violenta, por un lado. Al mismo tiempo, con nuestra
sociedad, porque nuestra sociedad es una sociedad en la cual el
artista no tiene un lugar preciso. [2004: 52]
Dentro de un determinado régimen estético, inscripto en el

marco específico de la cultura argentina de los años setenta,
la experiencia de la dictadura, la criminalización del estado
(Vezzetti, 2002) y el impacto de la represión lograron la ato-
mización y la desarticulación radical del campo teatral argen-
tino. En términos de Osvaldo Pellettieri (2002), las prácticas
dominantes del teatro porteño de la época —la escena de
radicalización política, de emergencia del absurdo y del auge
del realismo reflexivo— se interrumpen con el advenimien-
to del terror del Estado. Una de las consecuencias de la vio-
lencia efectiva del Estado es la diversidad de experiencias de
exilio que deja como saldo. En el campo específico de la dra-
maturgia, aparecen los casos de Coral Aguirre, Hugo Álvarez,
Aldo Boetto, César Brie, Norman Briski, Renzo Casali, Cristina
Castrillo, Cheté Cavagliatto, Osvaldo Dragún, Graciela Ferrari,
Griselda Gambaro, Paco Giménez, Benito Gutmacher, Kado
Kostzer, Andrés Lizarraga, Roma Mahieu, Horacio Peralta, Juan
Carlos de Petre, Eduardo Pavlovsky, Manuel Puig, Jorge Rey,
Perla Szuchmacher, Luis Thenon, Susana Torres Molina, Arísti-
des Vargas, Roberto Videla, Vicente Zito Lema, entre otros.
Dichas experiencias habilitan a una inserción forzosa en
nuevos contextos teatrales y nuevas lógicas de producción.
8
Retomando la observación de Jorge Dubatti (2008) relaciona-
da con el impacto de los artistas exiliados en el tejido de una
nueva cartografía teatral, entendemos que el exilio necesa-
riamente habilita nuevas prácticas estéticas en nuevos esce-
narios de producción. Se establece así aquello que Jacques
Rancière denomina —con otro alcance epistémico— un nue-
vo reparto de lo sensible, es decir una redistribución y recon-
figuración “de espacios, de tiempos y de formas de actividad
que determinan la manera misma en que un común se ofrece
a la participación y donde los unos y los otros tienen parte en
este reparto” (2014: 19). El sistema de relaciones inéditas que
se abre entre Buenos Aires y el teatro del mundo (Latinoaméri-
ca, Europa, Estados Unidos) se tensa a partir de intercambios,
tránsitos y mediaciones, generadas por las nuevas conexiones
estéticas.
Ambos objetos de estudio —dramaturgia, exilio— se cons-
tituyen en el movimiento, no pueden pensarse bajo una ló-
gica enraizada, estática, fija. Nos preguntamos aquí —desde
una historización de las prácticas— cuáles son las relaciones
específicas entre el impulso dinámico del exilio y una escritu-
ra cuya naturaleza se encuentra a la vez desplazada. ¿Cuáles
son las incidencias directas que se producen en el interior de
la práctica a partir de esta experiencia? ¿Qué problemáticas
emergen entonces cuando los dramaturgos son expulsados de
su tierra de origen? ¿Cuáles son los nuevos repartos teatrales
que moviliza la diáspora? ¿Es posible reconfigurar un mapa
teatral cuando se quiebra?
2. La suspensión
Los dramaturgos, bajo el impacto de la emigración, han sido

desasidos de su contexto, entendiendo por éste su localidad

de producción, su sitio enunciativo, su marcación histórica,

social y cultural. Si adaptamos a nuestro problema el con-
cepto de contexto espectacular inmediato (Marinis, 1997: 24),
proveniente de la semiótica teatral, podríamos afirmar que el
dramaturgo es forzado a salir de sus circunstancias de enun-
ciación, a partir de un cambio impuesto que genera otras ló-
gicas genéticas: en los procesos de escritura, en los contactos
con los actores, en las adaptaciones de los textos a la escena,
etcétera.
El filósofo Peter Sloterdijk ha reflexionado sobre el exilio
como el momento en que se deben reevaluar las cosas desde
el punto de vista de su transportabilidad, “corriendo el ries-
go de dejar tras de sí todo lo que es demasiado pesado para
portadores humanos” (en Bourriaud, 2009b: 221). Sumada
a la naturaleza dependiente de toda práctica dramatúrgica,
podemos afirmar que la escritura teatral dominante de la
época manifiesta otro condicionante para pensar, retomando
la noción de Sloterdijk, su condición de transportabilidad. La
pregunta que se impone es: ¿qué dramaturgia viajaba con los
dramaturgos exiliados?
A riesgo de caer en una esquematización que fosilice las
variantes dramatúrgicas que emergen a principios de los años
setenta, diremos que la macropoética del realismo dominan-
te durante la década de los sesenta ha funcionado como el
horizonte estético —más o menos uniforme— en el que los
dramaturgos vehiculizaban sus ideas. Esta tendencia parece
subsumir los límites estéticos de lo pensable y lo decible en
la época: el realismo instauró una discursividad hegemóni-
ca, entendiendo este término a la manera de Marc Angenot
(2010), en tanto imposición que indica los temas aceptables,
instituyendo su jerarquía y su modo tolerable de abordarlo.
Las dramaturgias “realistas” y “absurdistas” se constituyen
en torno a la noción de macropoéticas (Dubatti, 2010) dado
10
que se presentan como un conjunto articulado a partir de ras-
gos comunes, que implican tanto a los entes poéticos como a
la formación de una época y contexto que los vincula. A pesar
de que en la micropoética de cada autor podamos distinguir
un espacio de diferencia y variación, esta década se afirma en
la reunión “macropoética de conjuntos poéticos que resultan
de los rasgos comunes” (2010: 95).
Una primera pregunta que subyace es qué ocurre cuan-
do, a partir de la emergencia del exilio, esos sujetos y ob-
jetos dramatúrgicos se dispersan y cambian su horizonte de
colocación. ¿Cómo circulan ahora los autores y las poéticas
sin la identificación de sus entornos? ¿Es también el exilio la
disolución de las macropoéticas y la llegada de espacios de
tensión, de cruce, de hibridez y diferencia más afines a una
producción dispersa de variadas micropoéticas?
Según Adorno, la fuerza productiva estética es igual a la
del trabajo útil, es decir que se activa y se inserta en ésta. De
este modo, Adorno afirma el carácter dual de toda obra en
tanto autónoma y en tanto que fait social (2004: 15). Sin em-
bargo, esa interdependencia está, para los dramaturgos exilia-
dos, cortada en su cadena. Dado que, siguiendo con Adorno,
un producto artístico es también un producto social, la posi-
bilidad de inscripción de los objetos teatrales en los nuevos
contextos de adopción dependerán del estado de las fuerzas
productivas (332). Centrado no sólo en la esfera de la recep-
ción, Adorno considera que la decodificación social del arte
tiene que dirigirse a la producción en vez de contentarse con
la clasificación de los efectos. Sin embargo, en el caso que nos
ocupa, la pérdida de los efectos reduce en muchos casos las
posibilidades de continuidad de la producción. Héctor Agos-
ti (1982) afirma, pensando en Marx, que el trabajo humano
produce objetos estéticos que a la vez generan sujetos que
los consumen. La relación dialéctica se establece en tanto “la

producción no solamente produce un objeto para el sujeto,

sino también un sujeto para el objeto” (41). La teoría marxista
de las necesidades nos recuerda los modos en que se tensan
dialécticamente las relaciones entre los sujetos y los objetos
estéticos.
Entonces, otra pregunta se impone: ¿cómo circularán los
nuevos objetos? ¿Por quién serán mirados? La problemática de
la recepción —incluso en los casos donde las estéticas barrían
con los preceptos realistas— funciona como un condicionan-
te radical en la inserción de los nuevos contextos teatrales de
adopción. Tanto Eduardo Pavlovsky,2 como Griselda Gamba-
ro, como Alberto Adellach, han afirmado que escribir teatro
en el exilio implica aceptar la pérdida de un público, variable
que cancela en estos casos la producción dramática y estimu-
2
El propio Pavlovsky ha manifestado que su teatro se desmarca del
teatro rioplatense, condición por la cual podría encontrase ahí una de
las claves de su repercusión internacional. De todos modos, Dubatti
considera que el teatro de vanguardia de Pavlovsky está profunda-
mente ligado a la sociedad argentina, dado que los procedimientos
absurdistas se encuentran “siempre en el marco del carácter situado,
contextualizado de las referencias sociohistóricas locales. La diferen-
cia del absurdo pavlovskiano respecto del europeo radica en su in-
trincada reelaboración de los códigos de vida nacional (comunes al
productor y receptor) dentro de sus piezas)” (en Pavlovsky, 2003: 13).
No tuvo Pavlovsky un exilio difícil en términos profesionales dado que
sus libros de psicoanálisis y terapia grupal tenían previamente amplia
difusión en su ciudad de acogida, Madrid. Sin embargo, el propio
Pavlovsky ha manifestado que “fue un exilio holgado pero con un
dolor psíquico enorme. Nunca me habitué, nunca abrí mi propio con-
sultorio, estaba permanentemente pensando en volver, tres hijos míos
estaban acá” (21). En relación con su producción artística, en Madrid,
durante 1979 y 1980, Pavlovsky finaliza la escritura de Cámara lenta y
escribe la pieza breve: Melodía inconclusa de una pareja.
12
la la apertura a otras tipologías discursivas (léase la novela en
Gambaro;3 el ensayo en Adellach).
En los trabajos de Pierre Bourdieu, desde el campo de la so-
ciología de la cultura, se lee el estrecho enlace entre el artista
que hace la obra y el seno del campo de producción, a la par
de todos aquellos que contribuyen a descubrirlo y consagrarlo
como artista conocido. En esta serie compleja, aplicada a la
problemática del caso, se inscribe un campo cultural desco-
nocido, que parcialmente borra el recorrido de legitimación
previo. Por eso Bourdieu insiste y subraya, en el transcurso de
su elaboración teórica, la importancia de la incorporación
de los agentes que participan del valor de la obra de arte en
general al análisis concreto de “la obra en su materialidad”
(1995: 339). Esos agentes de legitimación también cambian
con los exilios. En esta dirección, trasladando al teatro un con-
cepto de Raymond Williams (1980) en Marxismo y literatura,
pensamos las obras de los dramaturgos como una acción so-
cial dependiente de una relación social. Habría, en cada obra,
una actividad práctica que consiste en la (re)creación social
del significado a través del uso de elementos formales.
Si la realidad es aquello de lo que puedo hablar con el otro
y se define, en este sentido, en tanto zona de intercambio y
negociación, muchos dramaturgos encontraban quebrado el
sentido del producto en la interacción entre ellos y “el que
3
Griselda Gambaro (2010) ha manifestado que la experiencia exí-
lica produjo un corte en su producción dramatúrgica: “En el exilio no
escribí teatro porque había perdido a mi público, y no sabía cómo era
el público español. El teatro pide enseguida al escenario y al público;
por lo menos, yo pienso así. Y por otro lado yo me había llevado tres o
cuatro páginas de una novela que estaba pensando, Dios no nos quie-
re contentos, que la escribí en España y la terminé y la publiqué allá”.

mira”, como si se generara así un desacuerdo original. En

contra de una noción de público reificada, homogénea y abs-
tracta, entendida como masa unitaria, pensamos en la noción
antropológica de espectador que describe Marco de Marinis,
determinada por factores socioeconómicos, biológicos, psico-
lógicos y culturales. El espectador, entonces, forma parte de
una relación, de una interacción significativa, en tanto reali-
zador de las potencialidades de la representación (1997: 77).
Desde la Filosofía del Teatro (2007), remitimos a la noción de
poiesis expectatorial como ente del acontecimiento poético;
lejos de la figura del espectador solipsista, éste remite a la fi-
gura ancestral del “compañero” y participa del acontecimien-
to en tanto productor de subjetividad.
Si el sistema teatral de Buenos Aires evidenciaba una suma
de formas legítimas más o menos codificadas donde el artista
podía generar anclajes estético-sociales, la diáspora implica
necesariamente la erosión de esos soportes. Con esto quere-
mos decir que el exilio rompe con la interacción significativa
o la figura del espectador-compañero en tanto despega violen-
tamente distintas partes de la comunidad teatral que ya habían
trabado vínculos entre sí previamente.
De este modo, en los casos en los que la dramaturgia ad-
hería al realismo como vehículo de denuncia —urgente, refe-
rencial, anclada en el presente y arraigada a un tipo de espec-
tador modelizado—, encontraba en ciertos países de acogida
una resonancia desvinculada de su entorno. Así entendemos
cierta posición de la dramaturgia de la época que diseñaba la
relación de sus obras con un tipo de espectador difícilmente
transpolable a otros países. Siguiendo el planteo de Noé Jitrik
(1984), entendemos que esta dramaturgia concebía el teatro
y el pensamiento como actos con destinatario, es decir, en el
trazo de un pacto articulado por las partes, que debía trans-
parentar la lucha del individuo contra las fuerzas sociales del
14
contexto, las condiciones de posibilidad de la revolución po-
lítica, social y cultural. La obra funciona en tanto constructo
simbólico revelador, que espeja sus contigüidades con la vida.
Si dichas escrituras eran portadoras de un presente territorial
y programático, dada la confianza en sus capacidades ope-
rativas y sus lógicas de la inmediatez, el corte con el público
implicaría en estos casos la discontinuidad de la obra.
Los efectos del corte que provoca la diáspora llegan a expre-
siones extremas como, insistimos, el caso de Alberto Adellach.
La marca fraccionadora y dispersiva de esta experiencia quie-
bra entonces una lógica de intercambio entre los productos cul-
turales de los dramaturgos y sus campos de recepción.4 Rubens
Correa afirma en el prólogo de las Obras completas de Ade-
llach: “El país perdió a uno de sus autores fundamentales que
sentía, como recuerda su hijo Esteban, que ya no tenía temas,
porque había perdido el público para el que escribía” (2004: 4).
Los dramaturgos Luis Thenon y Alberto Wainer nos han
manifestado en respectivas entrevistas la dificultad de escribir
en la primera etapa de sus exilios. También Andrés Lizarraga
vivió un penoso destierro y, al momento de su muerte, cuenta
Perla Zayas de Lima, estaba terminando de escribir su primera
obra de exilio, Contacto en Madrid, para estrenarla en Vene-
4
En el estudio de teatro republicano español en el exilio de Berta
Muñoz Cáliz (2010), hay diversos antecedentes que muestran las di-
ficultades con las que los dramaturgos se encuentran para escenificar
sus textos en los campos teatrales de adopción. El poeta, ensayista y
dramaturgo Pedro Salinas manifiesta en una carta a Guillermo de To-
rre que en el comienzo de su exilio en Puerto Rico ha logrado escribir
un drama en tres actos y siete piezas breves, de un acto. No obstante,
tiempo después, manifiesta la decepción por no lograr que dichos
textos se representen, razón por la cual suspende su producción dra-
mática: “Ya he cortado mi vena dramática, por algún tiempo, en vista
de la falta de salida de esa producción” (29).

zuela. En el campo de la actuación, es emblemático el caso

de Luis Politti, quien consideraba que la vida lejos de Buenos
Aires había perdido sentido y, según refieren sus familiares y
amigos, “muere de tristeza”. Se suman a estos casos los dra-
maturgos, directores y actores que han tenido que trabajar en
una actividad ajena a la propia para subsistir, o bien en oficios
literarios y paraliterarios, según los casos. Horacio Salas da
cuenta de esto en referencia a los escritores e intelectuales en
“El exilio no es dorado”:
Los intelectuales hacemos lo que podemos; Héctor Tizón trabaja

en changas que le permiten subsistir; Daniel Moyano trabajaba en
una fábrica; Antonio di Benedetto lo hace en una revista médi-
ca; Blas Matamoro escribió un libro de cocina que le redituó lo
suficiente, mínimamente, para poder desenvolverse; David Viñas
logró una cátedra, pero en Copenhague, y yo estuve largo tiempo
colocando carteles en gasolineras: hice 3.800 kilómetros y colo-
qué 780 carteles. [1983: 126]
De este modo, una parte del teatro en el exilio se enfrenta

a la difícil tarea de la sobrevivencia en circunstancias muchas
veces adversas, a la vez que es concebido como la lucha de
una minoría cultural que intenta mantener su propia identidad
y una relación éticamente coherente con su pasado (Pianca,
1990: 264). Es sumamente relevante, a su vez, la contextua-
lización de cada país de acogida en el que se inscriben los
dramaturgos. Para un argentino, crear en algún país de Lati-
noamérica implicaba lógicamente mantener un lenguaje, una
historia e incluso la posibilidad de un proyecto común para el
destino de América. La realidad de los artistas teatrales aco-
gidos por naciones como Francia, Italia, Inglaterra, Canadá,
Estados Unidos, Suecia, Dinamarca, entre otras, revestía una
complejidad cuyo espesor siempre difiere en cada caso.
16
En líneas generales, otra de las problemáticas que acarrea
el exilio es el modo de inclusión de los productos cultura-
les de los dramaturgos extranjeros en los campos teatrales de
adopción. Como podemos advertir luego de una entrevista
con la dramaturga argentina Susana Torres Molina, exiliada
en Madrid junto a Eduardo Pavlovsky, en su país de adopción
percibían por un lado el enriquecimiento del sistema teatral
propio a partir del intercambio cultural que se gestaba5 pero,
al mismo tiempo, se juzgó y clasificó a los artistas argentinos
por su “identidad” y por el valor de distribución de sus pro-
ductos en el nuevo mercado teatral en el que ingresaban.6
Para pensar el multiculturalismo posmoderno, Nicolas
Bourriaud se refiere al funcionamiento del pensamiento occi-
dental diagramado a partir de la noción de pertenencia:
Un trabajo de artista se ve ineluctablemente explicitado por la

“condición”, el “estatuto” o “el origen” de su autor: la obra de un
artista negro, de una lesbiana o de un gay, de origen camerunés o
hijo de inmigrantes mexicanos será mecánicamente leída a través
del prisma de este marco biopolítico no menos normativo sin em-
5
En una entrevista inédita, Susana Torres Molina nos mencionó los
cambios radicales que se evidencian en Madrid en “la forma de enca-
rar la actuación a partir de la llegada de argentinos que comenzaron a
impartir cursos y modificar la enseñanza. Las dos escuelas más impor-
tantes de actuación en Madrid, y creo que siguen siéndolo hoy día,
son coordinadas por argentinos, Cristina Rota y Juan Carlos Corazza,
que no fue un exiliado de los setenta sino que llegó mucho después”.
6
Cuenta Luis Thenon en la entrevista realizada que el límite que
se imponía a los actores en los elencos españoles era de un actor
argentino por cada cinco actores españoles. A algunos actores argen-
tinos con ascendencia española les proponían que, para evitar esos
problemas, optaran por nacionalizarse españoles, dado que por un
convenio entre los dos países, no perdían la nacionalidad argentina.

bargo que cualquiera de los otros. […] “¿Desde dónde hablas?”

pregunta la crítica, como si el ser humano estuviera siempre en un
solo lugar y dispusiera de un solo tono de voz y un único idioma
para expresarse. Este es el ángulo muerto de la teoría poscolonial
aplicada al arte, que concibe al individuo como definitivamente
asignado a sus raíces locales, étnicas y culturales (2009b: 36).
Cabe entonces la pregunta acerca de la posibilidad de los

artistas exiliados de cargar con la “asignación nacional” y ac-
tuar en consecuencia, como si tuvieran que representar las
marcas que llevaban impresas: artistas exiliados que, cual si
de una evidencia demostrativa se tratara, debían representar
un teatro del exilio. En la mirada de ciertos sectores de los
países de acogida operó un horizonte de expectativa en torno
a lo que esos artistas venían a decir, justamente porque la si-
tuación política que los expulsaba restringía el alcance de lo
decible. La situación de extranjería determinaba una apertura
del discurso que había sido callado. Sin embargo, como dice
Torres Molina:7 “era muy difícil para los exiliados contactar en
sus creaciones los temas del exilio, lo político, el desgarro, la
adaptación, la rabia, en la inmediatez. Se necesitó un tiempo.
Muchos realmente tenían toda su energía en ver cómo sobre-
vivían en términos materiales y psíquicos”.
De todos modos, una mirada previa recayó sobre algunos
artistas exiliados, dado que la representación que se espera-
ba de ellos era la de un objeto presentado que articulara las
figuras de la autorreferencialidad y autorreflexividad como
principios constructivos. Algunos dramaturgos sintieron que
operaba de este modo un a priori estético que demandaba una
escritura programática, focalizada, que debía modelar desde
su textualidad la propia evidencia de exilio, sus problemas y
7
Nos referimos a la entrevista realizada con motivo de esta inves-
tigación.
18
sus marcas. En variadas ocasiones, esta voluntad programática
que insistió en el imaginario receptivo entró en fricción con
las búsquedas propias de los dramaturgos.
En síntesis, podemos afirmar que la práctica dramatúrgi-
ca (en tanto parte del teatro entendido como acontecimien-
to) conlleva en sí misma una fuerte marca contextual que
determina su posibilidad operativa. En segunda instancia,
pensamos que la macropoética dominante (que no incluye ni
aglutina todas las poéticas) de la dramaturgia de Buenos Aires
de los años sesenta y principios de los setenta cargaba con
una marca estética difícilmente traducible en los países de
acogida: era una dramaturgia de enunciación localizada, que
mostraba dificultades de movimiento y traslación. En tercera
instancia, en algunos casos, los países de recepción crearon
cierta expectativa estética que homologaba estrechamente la
experiencia del exilio con la producción de textos sobre el
exilio, olvidando que en todo acto de escritura hay ya un mo-
vimiento inmanente a la vez que una afirmación de la subjeti-
vidad que ha sido desplazada.
Bajo estos condicionantes, entre otros, se desarrollaron una
suma de experiencias que no hacen sino mostrar, desde su ré-
gimen simbólico, la conflictividad de las memorias en el exilio.
3. La(s) lengua(s)
El desplazamiento del dramaturgo de su trama de intereses y

de su territorio cultural implicó una desposesión que también
lo fue, en muchos casos, lingüística. Por lo tanto, los drama-
turgos no sólo han perdido ciertas condiciones guías de su
proceso productivo —contacto con actores, directores, esce-
nográfos, salas, críticos y público—, sino que también, even-
tualmente, han debido abandonar la herramienta constitutiva

de elaboración de su objeto: la lengua. En numerosos casos,

la problemática de la lengua ha suspendido la producción
dramatúrgica de los escritores en sus países de adopción. En
otros, existió una renuncia forzosa a la lengua de origen para
dar lugar a la lengua propia de los países de destino. También
hubo casos de escritura en más de una lengua y adaptaciones
de la propia lengua a los modismos o diferencias dialectales
propias de los países de acogida (en su mayoría, los dramatur-
gos radicados en España y en los países de América Latina).
La problemática que se abre en relación con el nuevo campo
teatral en el que los dramaturgos buscan integrarse plantea las
preguntas de carácter ontológico acerca de cómo estar fuera
de la tierra de origen al tiempo de qué decir y cómo decir. En
este sentido, cómo hablar con el otro es también cómo hablar
como el otro (Mizraje, 2011: 147).
Es interesante analizar comparativamente los modos en
que desde la literatura es procesada la experiencia de la len-
gua, por parte de los protagonistas. José Luis de Diego mani-
fiesta que:
Si bien para algunos escritores irse del país era sentirse doblemen-
te exiliados —de la tierra propia y de la lengua propia— para otros
era simplemente un tránsito, por una suerte de “estado natural”: si
el escritor es siempre un exiliado, a la literatura poco le importa
dónde un texto fue escrito. Así, en ciertos casos, la experiencia del
exilio tiene como consecuencia la esterilidad creativa; en otros,
funcionó como un acicate para repensar su producción y renovar
su escritura. [2003: 142]
Cuando José Luis de Diego se refiere a que “el escritor es

siempre un exiliado” alude a, entre otras, la mirada de Edward
Said, para quien el exilio es una condición fundadora de la
existencia, en tanto toda identidad está constituida por su ex-
20
terior, por su otredad; la vida es un exilio continuo desde el
propio nacimiento, sin necesidad de un desplazamiento mate-
rial, incluso en el seno de la comunidad natural. Esta visión de
Said dialoga con el sintagma “x sin x” de Blanchot, mediante
el cual “en el exilio la única propiedad es la ausencia de pro-
piedad, el único modo de ser es el de no ser en el modo de
la atribución; en el que la única casa es la ausencia de casa
y en el que la espera es espera sin espera y el mesianismo es
sin mesías” (Cragnolini, 2011: 30). El modo de ser en el exilio
implicaría la afirmación de la extranjeridad —esa huella des-
plazada— que nos constituye como sujetos.
Ahora bien, retomando la idea de José Luis de Diego, la
importancia acerca de dónde un texto fue escrito cobra sin-
gular espesor en el caso dramatúrgico, entendiendo que las
transformaciones lingüísticas se inscriben en tanto necesidad
de integración en los campos teatrales extranjeros. En su tra-
bajo: “Cine: del exilio a la globalización”, Domin Choi re-
flexiona sobre las fundaciones nacionales del cine, a partir de
la siguiente frase del director berlinés Ernst Lubitsch:
Cuando se monta una obra teatral en Nueva York, por ejemplo,

el productor puede subrayar ciertos hechos, introducir aquellos
asuntos concretos que él sabe serán del agrado del espectador
neoyorquino. Si fuera a producir la misma obra en Londres, cam-
biaría drásticamente de métodos, porque sabe que en Londres
apreciarían ciertas situaciones que el público neoyorquino no
comprendería y viceversa. Imaginen entonces las enormes difi-
cultades que debe afrontar la persona que hace cine. [2011: 304]
Estas conexiones con la idea de nación son también co-

nexiones con la noción de lengua. En el caso específico de
los dramaturgos, la adaptación que se realiza de sus propias
poéticas para dialogar con las estructuras de otros campos

teatrales es en principio una adaptación de orden lingüístico.

Planteamos como excepción de lo antedicho (aunque no te-
nemos registro de que así ocurriera) los posibles casos de dra-
maturgos exiliados que enviaban sus obras desde el exterior
para que fueran representadas en la Argentina.
Estas mutaciones lingüísticas que redireccionan las poé-
ticas encuentran modalidades diversas. Desde los casos en
que las adaptaciones ocurren en la misma lengua, a partir de
diferencias dialectales, modismos, localismos, etc., hasta los
casos de radicalización en los que debe incorporarse una len-
gua extranjera que, a su vez, se convertirá en la nueva lengua
de producción de los textos teatrales.
Por otro lado, esa escritura localizada, “porteña”, “men-
docina” o “cordobesa” empieza a borronearse en tanto la
inserción en otra cultura, el uso presente de la lengua de
adopción y la escucha de esos otros modismos en el con-
tacto cotidiano comienzan a hibridar y a extrañar la lengua
madre. Lo que suele llamarse como lengua de exilio es el
producto entonces de una suerte de mestizaje lingüístico. En
términos de la teoría del mestizaje planteada por Laplantine
y Nouss, podríamos pensar en las lenguas de exilio como
translenguas, en tanto lo que ocurre es que “otra lengua vie-
ne a acariciar, perturbar o atormentar la que uno habla o
escribe” (2007: 702). Estas translenguas reconocen y con-
servan la integridad de sus componentes, a la vez que son
marcadas por las tensiones y relaciones entre las dos lenguas
que se encuentran. La integridad de ciertas lenguas de exilio
estaría dada justamente por su valor mestizo; nunca puras,
nunca del todo constituidas, son lenguas que en su ejecu-
ción afirman lo que ha desparecido.
En la obra teatral Fui, de César Brie, el personaje protagóni-
co (si cabe acá la noción de personaje), actuado por el propio
Brie, dice: “mi mamá me corregía mis errores de exilio, o sea
22
de ortografía”. Allí se cifra la asociación directa del exilio con
el desvío de la lengua materna para dar lugar a una ortografía
que implica el uso de una lengua nueva —una nueva arbitra-
riedad—. Exilio y ortografía se tocan acá porque el estrabismo
existencial se ordena sobre una base lingüística.
José Luis de Diego (2008) cita en su trabajo una frase de
Martini: “en ningún país se es más extranjero que en aquel
país en el que los usos de una misma lengua son diversos”.
Para De Diego, el mayor extrañamiento se produce no ante
una lengua foránea, sino ante un uso diferente de la propia.
Sin embargo, otros planteamientos teóricos respecto del pro-
blema, indican lo contrario. Burello (2011: 284), por ejem-
plo, considera que la condición de extranjería se advierte sólo
cuando no se habla la propia lengua. Aunque resulta difícil
calibrar la comparación en términos cuantitativos, es evidente
que tanto la dislocación de una lengua propia como la absor-
ción de una lengua extranjera fue para los dramaturgos exilia-
dos una problemática central. El dialecto propio —el porteño,
por ejemplo— pasa a ser en el exilio un dialecto memorial,
recordado, que no se actualiza en el uso del presente cotidia-
no. En los casos en los que se lo utiliza, aparece ya como un
uso desfasado, en el que opera el recuerdo, en filtración con
los nuevos usos de las comunidades de acogida.
En el caso de la adopción de una lengua extranjera,8 las
8
Los problemas de los actores con las lenguas de adopción tienen
sus propias marcas específicas. Héctor Alterio, uno de los actores ar-
gentinos de mayor proyección en España, quien participó del movi-
miento de renovación del cine español en la etapa posfranquista, ha
señalado sus dificultades lingüísticas de inserción en el nuevo entor-
no: “El español no es el español que nosotros hablamos. Y eso en mi
profesión representó un gran problema. Era como si hubiese perdido
mi identidad. Se me hacía muy difícil expresarme con espontaneidad.

problemáticas que se plantean van desde lenguas conocidas o

estudiadas previamente hasta casos en los que los dramatur-
gos se inscriben en un contexto cuya lengua desconocen por
completo. La variedad de experiencias produce una serie de
posiciones diferentes en torno a la práctica dramatúrgica. Sin
pretensiones de exhaustividad, mencionamos:
. La parálisis, en tanto imposibilidad o rechazo de escribir

la nueva experiencia tanto en una lengua que no sea la
materna como ante las diferencias de la propia lengua
(los casos, por ejemplo, de Griselda Gambaro, Alberto
. Adellach, Andrés Lizarraga y Alberto Wainer).

La adaptación y absorción de nuevos modismos y varian-
tes dialectales de una misma lengua (los casos de Juan
Carlos Gené, César Brie, Arístides Vargas, Juan Carlos de
. Petre).
La rápida adaptación a la lengua extranjera que se con-
vierte en el nuevo instrumento de elaboración dramática
(Cristina Castrillo).9
Fue muy doloroso. Tuve que aprender las ‘zetas’, las ‘eses’, los giros
y los acentos (en Ana Barón et al., Por qué se fueron, 1995: 399). “Al
principio, por mis dificultades con el español me tenían que doblar.
En esa época les leía a mis hijos, noche a noche, cuentos imitando el
sonido español para que se me fuera familiarizando. Es decir, ejercita-
ba el idioma diariamente para poder incorporarlo. Aún hoy no tengo
un lenguaje preciso, pero tengo un lenguaje neutro que no molesta.
Yo nunca pensé que iba a vivir en el exterior. Yo siempre fui muy por-
teño” (ibid., 400 y 401).
9
En una entrevista inédita, Cristina Castrillo nos cuenta: “Tuve
que aprender velozmente otra lengua. Sin posibilidades de permitir-
me una escuela, recurrí a todas las estratagemas posibles: escuchar
conversaciones, leer periódicos, carteles. La aprendí velozmente (aún
ahora con errores), pero con una participación enorme. Yo amé esta
24
. La práctica dramatúrgica paralela tanto en la lengua ma-
terna como en la/las lengua/s de adopción (Luis Thenon,
Manuel Puig).
Ahora bien, más allá de estas categorías meramente des-

criptivas, el espesor del problema se despliega en los cruces
de las lenguas extranjeras con el uso de las propias, en los
modos en que estas lenguas se fusionan e intersectan con ex-
presiones tanto propias como ajenas, y en el mestizaje que se
produce en el sentido de que la lengua de origen aparece y
se borra en un mismo movimiento. La existencia de estas
lenguas mestizas no deja de formar parte de las experiencias
teatrales. Cuando leemos un texto de César Brie, cuando asis-
timos a una obra suya, cuando lo escuchamos actuar, apare-
ce el tránsito, su experiencia nómada inscripta en su lengua:
la cohesión lingüística de una serie de desplazamientos, que
pueden leerse en tanto documentos de exilio: Argentina, Ita-
lia, Bolivia. Lo mismo ocurre con el caso de Arístides Vargas:
su lengua es una que, incluso siendo homogénea, no deja de
mostrar sus particiones. En este sentido, el escritor Augusto
Roa Bastos (2005) afirma que “el lenguaje cambia: yo hablo
y escribo en el lenguaje del exilio, no en el lenguaje del Pa-
raguay”. Sin embargo, cuando José Luis de Diego considera
que Roa Bastos admite mediante esta frase “la existencia de
una nueva lengua que ya no reconoce —no puede recono-
cer— una marca de origen” (146), nosotros consideramos lo
contrario: esa lengua de exilio que Roa Bastos advierte no bo-
rra el flujo de marcas provenientes de su origen; de hecho, es
otra lengua, a tal punto que desde casi al inicio empecé a escribir en
italiano. A tal punto que todo mi trabajo, incluidos los textos para los
espectáculos que he hecho (y continúo haciendo) son originalmente
en italiano. Incluso mis cuadernos personales son en italiano”.

una lengua que necesariamente se afirma en su origen. A su

vez, también articula sus contagios, sus desplazamientos, sus
contaminaciones: son lenguas corruptas, en el sentido inverso
a toda instalación, a toda fijación cohesiva, a toda pureza.
Las lenguas de muchos dramaturgos se inscriben en sus textos
mostrando las huellas de sus recorridos, sus derrames, sus seg-
mentos quebrados y sus devenires.
4. Tendencias de exilio: pérdida y encuentro
Si bien coincidimos con los enfoques consensuados des-

de las ciencias sociales en pensar que hubo tantas visiones
del exilio como sujetos exiliados (Franco, 2008; Rojas Mira,
2013), la problemática del exilio suele encerrar en una mis-
ma dinámica dos tendencias hegemónicas: el exilio como
pérdida, detención, castigo, fractura; y el exilio productivo,
entendido en tanto salvación, enriquecimiento, apertura y
cambio. Como afirma Gaston Bachelard en La poética del es-
pacio: “Con frecuencia, es el corazón del ser donde el ser es
errabundo. A veces es fuera de sí donde el ser experimenta
consistencias. A veces también está, podríamos decir, ence-
rrado en el exterior” (1998: 5).
Ciertos posicionamientos subjetivos de los protagonistas
de la experiencia exiliar en el campo teatral establecen desde
sus testimonios dos macrotendencias, que describiremos con
el fin de ser ilustrativos, a riesgo de fosilizar una problemática
cuya densidad no se reduce ciertamente a esta lógica binaria:
a) El teatro argentino que ha fijado ciertos acontecimien-
tos culturales propios y los ha instalado, en tanto dispositivos
móviles, en otro suelo. Éste es el caso de los dramaturgos,
directores o actores que siguieron trabajando en los países de
adopción con las obras que habían estrenado previamente en
26
Argentina, o bien a partir de proyectos nuevos, con un círculo
cerrado de artistas argentinos, cuya recepción ahora se redu-
cía a los espectadores también exiliados que asistían desde
una actitud genuinamente solidaria y cooperativa.
En este sentido circulaba en el imaginario de los artistas
teatrales exiliados una fuerte marca de los objetos estéticos
arraigados a su condición de origen, atados a su lugar de
enunciación y encerrados en la tradición de la que provenían.
Es interesante insistir aquí en la carga del realismo como ma-
cropoética dominante, difícilmente transpolable a otros con-
textos, dada la operatividad, la inmediatez y la localización
de su alcance.
Gran parte de los exiliados han buscado la preservación
de su lengua, de sus costumbres, de sus sensibilidades como
modo de lucha frente al alejamiento de su país de origen. Han
intentado sostener las referencias comunes, las marcas identi-
tarias estables, para procurar la reafirmación de su origen en
plena extranjería. De este modo, muchos artistas teatrales han
buscado producir algo común, sociable, formas de resistencia
frente a la diseminación que promueve toda diáspora. La pre-
sencia activa en congresos y festivales —el activismo político-
teatral de la revista Conjunto es la síntesis de este estado de
cosas— da cuenta de un tipo de teatro en el exilio que ha
buscado continuar íntimamente ligado a su teatro nacional a
pesar de la distancia física y, más aún, parafraseando a Mari-
na Pianca10 (1990), la reunión de los exiliados era un modo
de resistencia asidua y libre en tanto forma de encuentro del
teatro latinoamericano frente a las tácticas divisionistas de las
dictaduras del Cono Sur.
10
Para una visión exhaustiva e integral de esta problemática, re-
mitimos al trabajo de Marina Pianca, El teatro de nuestra América: un
proyecto continental (1959-1989), citado en la bibliografía.

El teatro aquí profundiza desde sus valores colectivos la

producción de una trama de vínculos, como factor de socia-
bilidad capaz de reunir las tensiones, las problemáticas y los
modos de resistencia en la unión. En este sentido, los festiva-
les de exiliados constituyen un observatorio privilegiado para
visibilizar y poner a circular distintas experiencias teatrales
frente a una problemática común. Los festivales son modos de
articulación y de emergencia de lo desarticulado en el campo
teatral. Funcionan de este modo en tanto prácticas que gene-
ran comunidades de producción teatral (escénica, teórica, pe-
dagógica) a la vez que organizan algo de lo que está disperso:
fomentan redes de intercambio, de cooperación y solidaridad.
Estas reuniones teatrales funcionaban desde un marco tran-
sitorio, en tanto modo de resistencia y preparación de los, más
o menos inminentes, regresos. En este sentido, estas experien-
cias sostienen la famosa postura de Sartre acerca de que la
temporalidad del exiliado no es sino la de la espera. Héctor
Tizón pensaba en esta clave:
La condición de exiliado es una variedad especial de trashumante.

No es el inmigrante, que siente el deseo, el impulso, la necesidad
vital de mimetizarse e integrarse cuanto antes en la patria que
ha elegido; tampoco, obviamente, es la de un viajero, sino una
especie de agujero que está pensando siempre en regresar y eso lo
desestabiliza a él mismo y a su entorno y pervierte cualquier rela-
ción que pudiese adquirir ánimo de permanencia. [Cit. en Diego,
2008: 147]
Esta figura está fuertemente asociada al modelo de la Anti-

güedad de Ulises, como arquetipo de concepción del hombre
en términos de origen y propiedad. Ulises parte de la verde
Ítaca, realiza un camino de aprendizaje y hasta pierde even-
tualmente su identidad, pero al final, en su regreso, es recono-
cido por el porquerizo Eumeo. La condición de extranjería de
28
Ulises, su ser extranjero, es momentánea y, como tal, su exilio
es un pasaje transitorio de su existencia.11 El dramaturgo, actor
y director Norman Briski cuenta una anécdota que reafirma
este carácter transitorio de la vida exílica: “Mi hijo no se des-
pegó nunca de la madre durante el exilio. Era la única refe-
rencia que podía mantener, y si vos le decías a mi hijo: ¿por
qué no vas a jugar al fútbol?, te decía ‘estás loco, a ver si me
hago un amigo’. Era un chiste de mi hijo” (2013: 22). En esta
clave, Ricardo Piglia plantea en Respiración artificial el exilio
desde una forma de utopía mediante la cual el desterrado vive
inmerso en una constante nostalgia de futuro.
b) En contraposición, en la Conferencia Internacional so-
bre el Exilio y la Solidaridad en América Latina, Julio Cortázar
(1980) trabaja una noción y una praxis positivas del exilio:
Estoy seguro de que en casi todos los casos una vivencia de tipo
afirmativo es siempre posible, y que nuestro deber, puesto que
estamos especialmente equipados para ello, es luchar desde aquí
y desde todas partes, tanto en congresos como en la actividad
11
Esta figura del exilio como experiencia transitoria ha tenido di-
versas adscripciones. Entre muchas, mencionamos la frase de Hora-
cio Salas que sirve de epígrafe al libro testimonial Por qué se fueron:
“Pero, en definitiva, el retorno es imprescindible si uno quiere seguir
siendo uno. Porque además, los argentinos somos muy malos inmi-
grantes, somos demasiado nostálgicos” (1995: 7).
En el campo teatral, el cordobés Paco Giménez (exiliado en Méxi-
co, de 1976 a 1983) también narra la experiencia de su exilio como
un periodo transitorio: “Yo me vine de México, que pasé los siete
años del Proceso y estaba todo rebién, pero yo no encontraba forma
de involucrarme con el país, su realidad. Me sentía de vacaciones
y de esas forzosas que te querés volver”. En línea: <http://lalogiade-
losescritoressuicidas.blogspot.com.ar/2011/05/mi-me-gusta-trabajar-
con-los-obstaculos.html>.

privada, en lo teórico como en lo práctico, para difundir, irradiar,
exaltar y volver cada vez más viable esta noción dinámica, este
sentimiento de que el exilio es otra manera de vivir pero que pue-
de llenarse de un contenido positivo, de una violenta, hermosa
fuerza contra lo que lo provocó en su día y lo hace durar frente
a toda razón y toda dignidad. Es así como entiendo ahora la soli-
daridad, que vista dentro de esta perspectiva va mucho más allá
de sus manifestaciones habituales, se ahonda en una incitación a
echar por la borda los fantasmas y las nostalgias que se aferran
a los pies del presente para no dejarlo avanzar hacia el futuro.
Nuestro deber para con los exilados latinoamericanos es sobre
todo el de llevarles un sentimiento que yo llamaría solar, una cla-
ridad de vida, y no solamente ese apoyo que nace de la fraterni-
dad y los medios económicos, y que casi siempre se coloca bajo
el signo más o menos disimulado de la compasión. Estamos en
condiciones de potenciar fuerzas tantas veces ahogadas por una
noción mediocre y rutinaria del exilio. Ojalá que esta conferencia
se cierre bajo el signo de la afirmación y que esa voluntad de des-
truir el exilio dentro del exilio mismo para volverlo combatiente y
operativo, se difunda en todas las tierras donde hay latinoameri-
canos que sufren, donde hay latinoamericanos que esperan. [Cit.
en Álvarez, 2014: 5]
Con esta afirmación, Cortázar proponía repensar el exilio ya

no desde lo que éste caracteriza como impropiedad, pérdida
o exterioridad, sino más bien como valorización de una expe-
riencia que permita reafirmar la propiedad de sí, que devuelva
para los exiliados un marco de reflexión, autoconocimiento,
experimentación y resistencia. El privilegio del exilio, sostiene
José Luis de Diego, es el del forastero, dado que tiene la mirada
extrañada de quien no comparte una historia ni una lengua co-
mún; una mirada “ligeramente estrábica” que se acostumbra a
no admitir nada como natural (Diego, 2008: 141).
Desde el campo específico de la dramaturgia, Jorge Gol-
denberg considera que hay una trama de relaciones que la
30
dictadura argentina pulveriza y que sin embargo el exilio re-
constituye a su modo:
Me parece interesante ver qué se escribió fuera del país, lo que

se representó. Hay ejemplos curiosísimos de elencos argenti-
nos, chilenos y uruguayos que se reconstituyen en el exterior. El
caso de El Galpón me parece una experiencia singularísima, más
allá de todo juicio estético. Los cuatro de Chile se reconstituyeron
en Venezuela. Entonces me pregunto una cosa: suponiendo que
exista una cultura chilena o argentina, por ejemplo: ¿qué clase
de producto es aquel que se hace fuera del ámbito primario y
nutricio? Hubo muchas declaraciones en las que se decía que uno
pierde sus raíces; y yo me manejaría con más cuidado, porque en
más de un caso la distancia forzada o violenta, paradójicamente,
permitió tomar una mayor distancia artística y surgieron campos
de producción más interesantes. [Cit. en Pianca, 1990: 86]
Ese reparto estético particular que involucra, en el caso de

la dramaturgia, tanto las nuevas condiciones de producción
de los objetos como la transformación interior de las poéticas
es también la condición de posibilidad (la distancia, la pers-
pectiva) para un pensamiento crítico y una producción de la
diferencia no territorial. En todos los países de acogida se dis-
persaron fragmentos diaspóricos que establecieron movimien-
tos, pasajes y transferencias estéticas. A pesar de que podamos
pensar matices de gradualidad, el desplazamiento vehiculizó
en diversos dramaturgos una experiencia estética del mestizaje.
En la superposición y sobreimpresión de distintos intercambios
(pensamos en el caso específico de César Brie, Arístides Vargas,
Luis Thenon, Cristina Castrillo, entre muchos otros) aparece una
nueva dramaturgia, cuyas composiciones ya no pueden remitir
ni al punto de partida ni al punto de llegada sino a un medio,
que borra los absolutos e introduce no una fijación y un arraigo,
sino un desplazamiento y un devenir. Ciertas zonas de escritura

teatral en el exilio entran entonces en un proceso de mestizaje,

dado que oscilan en el cruce y encuentro de una estética previa
con nuevas formas que reorganizan las poéticas de otro modo.
La dramaturgia en el encuentro con el otro no borra sin embar-
go el flujo de gestos y formas de donde proviene.
5. ¿Dramaturgias argentinas en el mundo?
Las prácticas teatrales del exilio no dejan de deslocalizarse.

Resulta acaso imposible demarcar sus actividades, circuns-
cribir sus funciones, sus flujos puestos a circular en los tea-
tros del mundo. Las experiencias de exilio se propagan por
los teatros del mundo poniendo en relación aquello que de
por sí nunca pareció estar antes reunido. Su fuerza involucra
las variantes transnacionales, transculturales y translingüísti-
cas. Transteatrales, las experiencias exiliares despliegan una
partición doble: su propia partición (experiencia de quiebre,
separación, disgregación) y sus modos de dar parte (es decir,
de ofrecer otras potencialidades, otras figuraciones, otros tea-
tros posibles). Cuando en Donde el viento hace buñuelos, de
Arístides Vargas, Rosa Luisa Márquez dice: “Yo soy una mujer
partida”, aparece inscripta allí esta doble acepción: partida,
quebrada; a la vez que partida, ida, desplazada.
Un argentino, como Luis Thenon, hace teatro en Canadá,
con personajes que fluctúan entre el castellano, el francés y
otra lengua inventada. Renzo Casali y la Comuna Baires par-
ten hacia Italia, siguen sus investigaciones allí y finalmente
el grupo se desmembra. Susana Torres Molina parte junto a
Eduardo Pavlovsky a Madrid, dirige Extraño juguete con Nor-
ma Aleandro en Madrid y a la vez filma un cortometraje como
directora. Cristina Castrillo pasa por Colombia, Venezuela
y España hasta asentarse en Suiza, funda Teatro Delle Radici y
32
escribe en lengua italiana una copiosa obra dramatúrgica y
pedagógica. Juan Carlos de Petre se exilia en Venezuela, co-
mienza con los talleres cuya metodología es difundida como:
el “Teatro Desconocido”, funda rápidamente Teatro Altosf y
ese mismo año estrena la primera obra del grupo: El señor
y los pobres, que provocó gran impacto en Caracas. Norman
Briski dirige actores para la película Kuntur Wachana de Fede-
rico García Hurtado, en Perú; funda dos grupos de teatro en
Venezuela (Grupo Petare y Grupo de la Ciudad), recreando
la experiencia del grupo de teatro militante Octubre; partici-
pa activamente en México de los Festivales de Teatro Popular;
milita en el cais (Centre Argentin d’Information et Solidarité)
en París; comunica la experiencia del grupo Octubre dando
talleres de teatro popular en Cuba, invitado por la revista
Conjunto; filma siete películas en Madrid y escribe y dirige
una obra de teatro enmarcada dentro de una organización de
solidaridad con argentinos.12 Vicente Zito Lema conforma la
Comisión Argentina de Derechos Humanos (Cadhu), junto
con Julio Cortázar, David Viñas y Eduardo Luis Duhalde, entre
otros, y comienza a escribir teatro en su exilio holandés, a
partir de una obra que reivindica la lucha de las Madres de
Plaza de Mayo, Mater. Hugo Álvarez, actor, director y dra-
maturgo comenzó su exilio en Perú y continuó en Suecia, es-
tableciendo allí un trabajo político de solidaridad con otros
argentinos en un comité sueco-argentino. A su vez, trabajó en
una compañía teatral en la que brindaba cursos de actuación
y realizó su primer espectáculo con una obra de otro exiliado
12
Estas experiencias de Briski en el exilio se narran en su autobio-
grafía: Mi política vida. A su vez, para profundizar en las experiencias
de teatro militante en los años setenta, remitimos en la bibliografía al
libro de la especialista Lorena Verzero, Teatro militante, radicalización
artística y política en los años 70.

argentino, Andrés Lizarraga. Finalmente, Álvarez creó el Tea-

tro Popular Latinoamericano con el doble objetivo de difundir
la dramaturgia rioplatense y latinoamericana en Suecia, a la
vez que, mediante giras, dar a conocer el teatro sueco en La-
tinoamérica.13
Entre otras trayectorias que establecieron los exilios teatra-
les latinoamericanos, mencionamos al mítico grupo de Cór-
doba, Libre Teatro Libre, el cual continuó con su desarrollo en
Venezuela, México y en España hasta que su separación pos-
terior posibilitó otras experiencias como la referida de Cristina
Castrillo, o la de María Escudero, quien finalmente se radicó
en Ecuador, fundó el grupo Saltamontes, y contribuyó al desa-
rrollo del movimiento teatral de ese país. Otros casos latinoa-
mericanos son Teatro del Ángel en Costa Rica, fundado por
el chileno Alejandro Sieveking; o el grupo Contigo América,
surgido de El Galpón, dirigido por el uruguayo Blas Braidot en
México; Teatro Lautaro en Alemania, dirigido por el chileno
Carlos Medina o la Compagnie des Arts Exilio en Montreal,
dirigida por Alberto Kurapel. La sostenida producción de Arís-
tides Vargas junto al Grupo Malayerba en Ecuador, la labor de
Juan Carlos Gené en Venezuela, los trabajos de Alberto Ade-
13
Hugo Álvarez cuenta que en 1990 fundó en Suecia el grupo
Mascarazul: “Claro está que trabajar en sueco y con actores suecos
tuvo la gratificación de una crítica que desbordaba el ámbito de la
colonia latinoamericana. Implicaba ya el poder ser reconocido por
la gente del teatro local. Después de trece años de trabajo en Suecia,
yo entendía que en ese momento trabajar en sueco y con suecos era
lo que debía hacer y no me equivoqué, porque los resultados fueron
muy positivos” (cit. en Ana Barón et al., Por qué se fueron, 1995: 413).
Para profundizar en la mirada de Hugo Álvarez, como actor partícipe
del cine de la resistencia, remitimos a su libro: Memorias de un actor
exiliado, incluido en la bibliografía general de este trabajo.
34
llach en España, México y Estados Unidos son algunas de las
pruebas que evidencian la relevancia del teatro latinoameri-
cano en el exilio.
¿Hay, a partir de estos desplazamientos que continúan hasta
hoy, una posibilidad de pensar ejes trascendentales como una
lengua y un estado? Para Rancière aquello que se encuentra en
juego en el reparto de lo sensible son las relaciones entre mo-
dos de hacer y modos de decir que dibujan comunidades alea-
torias que contribuyen a la formación de colectivos de enuncia-
ción que ponen en cuestión la distribución de los roles, de los
territorios y de los lenguajes” (2014: 63). La circulación de estos
artistas en nuevos territorios produce una serie de líneas de frac-
tura, de desincorporación que desborda la institución teatral
geográficamente delimitada y pervierte sus circuitos de pro-
ducción. Dichas experiencias son las de una comunidad que
recrea la pregunta acerca de las relaciones entre la producción
de imágenes teatrales y las formas de ciudadanía.
En los estudios sobre teatro republicano español en el exilio
de Manuel Aznar Soler (1999), leemos que Madrid y Barcelona
dejan de ser en los años cuarenta del siglo pasado las capita-
les teatrales españolas para ser sustituidas por Buenos Aires y
México. De este modo, Aznar Soler sostiene que en el Teatro
Avenida, de Buenos Aires, se estrenaron durante la década de
los años cuarenta obras de mucha mayor calidad literaria y es-
cénica que las representadas en el Teatro Español, de Madrid,
obras que a su vez marcaban la continuidad de la mejor tradi-
ción teatral republicana, heredera de Valle-Inclán y de García
Lorca. Es decir, la escena exiliada republicana acontecía en los
marcos del teatro argentino y se oponía radicalmente a la esce-
na franquista española. Aznar Soler menciona tres experiencias
teatrales que dan cuenta de la riqueza del teatro español que
sucedía en Buenos Aires, específicamente en el Teatro Avenida:
el 8 de junio de 1944, El adefesio, de Rafael Alberti; el 3 de

noviembre de ese mismo año, La dama del alba, de Alejandro

Casona; y el 8 de marzo de 1945, La casa de Bernarda Alba,
de García Lorca. A su vez, la presencia relevante de Margarita
Xirgu en los escenarios porteños constituyó para los españoles
una suerte de figura mítica. Aznar Soler cita un editorial de un
número de la revista Primer Acto:
Los que escribimos en Primer Acto no hemos visto a la Xirgu. Na-

die de los que hemos accedido al teatro en estos últimos treinta
años hemos visto trabajar a la Xirgu. No sabemos cómo era sobre
un escenario, aunque nos ha sido citada en mil ocasiones. Incluso
hemos tenido que preguntarnos alguna vez si una parte considera-
ble de su fuerza no sería, precisamente, su ausencia, su automáti-
ca e inevitable conversión en mito. [Cit. en Aznar Soler, 1999: 5]
La pregunta que sobreviene a la lectura de Aznar Soler es

una que involucra la constitución misma de los teatros nacio-
nales. Si bien las experiencias mencionadas (Alberti, Casona,
Lorca) correspondieron en los tres casos a la compañía espa-
ñola que dirigía Margarita Xirgu, es difícil pensar a posteriori
en la mera transposición de la escena republicana a escena-
rios argentinos. Alejandro Maximino, Alberto Closas, Pedro
López Lagar, Isabel Pradas, Enrique Álvarez Diosdado, Andrés
Mejuto, e incluso la propia Margarita Xirgu se entremezclaron
frondosamente con artistas argentinos haciendo obras de re-
pertorio español, obras de teatro nacional y extranjero, tanto
norteamericanas como europeas, e incluso insertos directa-
mente en compañías argentinas. En el caso de Xirgu, alcanza
con mencionar el estreno de La casa de Bernarda Alba en el
Teatro Nacional Cervantes en 1958, con presencia en el elen-
co de Nelly Meden, Violeta Antier e Idelma Carlo, o la pues-
ta de Yerma, con Alfredo Alcón, Eva Franco y Thelma Biral.
¿Cómo se piensan estos cruces, estas experiencias de integra-
ción y mestizaje teatral? ¿Incluso las experiencias acontecidas
36
en el Teatro Avenida son, como sugiere el crítico español, una
mera transpolación de la escena republicana a un escenario
argentino? ¿Alcanza la asignación nacional para ubicar el ob-
jeto que problematizamos o es un corsé teórico que sigue cir-
culando en contra de la dinámica que impone la clave exiliar?
Cuando nos referimos al teatro argentino en el exilio, por
ejemplo, aparece un sintagma oximorónico, en tanto el gen-
tilicio (argentino) sitúa, fija aquello que se desplaza (el teatro
en el exilio). Incluso en el exilio es una construcción espacial
que no precisa una localización determinada.
Una pregunta posible que se instala es si, como afirma
Dubatti (2008), la producción de los dramaturgos argentinos
en el exilio establece una ampliación de la noción del teatro
argentino, más allá de las fronteras geopolíticas (entendiendo
que los mapas teatrales no equivalen desde el comparatismo
teatral a los mapas geográficos) o si, más bien, las experien-
cias teatrales de exilio barren con las asignaciones nacionales,
en tanto productos culturales híbridos que no se dejan asir
desde dicha perspectiva. Nos preguntamos, junto con Silvina
Jensen, “¿en qué medida el exilio en tanto objeto poliédrico,
enraizado pero a la vez móvil, y la memoria exiliar con su
condición descentrada, fragmentaria y dinámica pueden ser
fácilmente contadas desde o dentro de una Historia en clave
nacional-estatal?” (2011: 2).
Desde una perspectiva comparada, el exilio teatral abre
problemas teóricos de diverso orden, que obligan a desacti-
var la clave nacional, o al menos, a cuestionar los presuntos
aspectos constitutivos que consolidarían una noción de teatro
nacional. Nos preguntamos si es teatro argentino aquel que
hace un artista afuera de sus fronteras geopolíticas, cuando
necesariamente se ponen en crisis el uso estable de una len-
gua, los circuitos por donde circulan los objetos, los marcos
de recepción, las pertenencias y asignaciones culturales pro-

pias de una tradición. Porque los teatros del exilio (no cabe el
singular), aun cuando reenvían inequívocamente a su descen-
dencia, se desmarcan de una tradición nacional, para poner
en crisis la noción de un teatro argentino, boliviano o francés,
poniendo a prueba las relaciones de su producciones, sus
modos de decir en más de una lengua, sus experiencias que
acontecen ya no situadas en un único lugar. Nuevos teatros
entonces conformados por colectividades que, en muchos ca-
sos, se desconocen entre sí y actúan de modo disperso, móvil
y variable. El carácter de desborde de estas experiencias tra-
baja en contra de la consistencia unificadora y aglutinante de
una tradición y una asignación nacionales.
En este sentido, la supraterritorialidad (Dubatti, 2008: 18)
permite entender la condición de aquellos fenómenos que no
pueden ser pensados en términos territoriales, dado que ex-
ceden o trascienden esta problemática. La especificidad del
teatro del exilio es su problematización con los vínculos to-
pográficos —de pertenencia geográfica—, de diacronicidad
—aspectos de la historicidad en su proyección en el tiem-
po— y de hibridez en tanto, en un mismo movimiento, es un
teatro que remite a un origen cultural a la vez que evidencia
una diversidad y una diferencia descentradas de aquel origen.
Si entendemos que existen teatros del exilio, éstos han inte-
ractuado y se han enfrentado simbólicamente con espacios
culturales/sociales/políticos otros y, en la fricción de esa dife-
rencia, han propiciado la identidad de un tercer espacio, que
ya no remite fijamente ni al país teatral de origen ni al país de
destino. Alfonso de Toro (2005) habla en este sentido de un
concepto superador de esta dicotomía: la “transculturalidad”
entendida como la producción de bienes culturales que no
son generados ni en el propio contexto cultural (cultura local
o de base) ni por una propia identidad cultural, sino que pro-
vienen del cruce con culturas externas, construyendo así un
38
campo de acción heterogénea. Transculturalidad no implica-
ría pérdida o cancelación de lo propio, ni tampoco resultado
definitivo sintético homogeneizante de la cultura, sino un pro-
ceso continuo e híbrido; “hibridez” es lo contrario de pensar
la cultura como algo aglutinante, homogéneo y escalonado.
Al menos desde la segunda mitad del siglo xx, los exilios
permiten pensar en un espacio público supranacional y en
la constitución de solidaridades colectivas, redes intelectuales
internacionales, protección universal de derechos y culturas
políticas y estéticas supranacionales (Jensen, 2011). Una co-
lectividad teatral se desintegra a partir de la dinámica exiliar.
La radicalidad de la experiencia ya no permitiría pensar en
un mundo teatral/sensible común, en un hábitat compartido y
en un sistema o institución que pueda responder a la noción
de teatro argentino desde un enfoque meramente geográfico-
territorial, que dé cuenta de diversos grupos de personas que
hacen teatro y, en consecuencia, ocupan un espacio y una
lengua común. El exilio, de este modo, obliga a revisar la tra-
dición propia, a pensarla como contingente, a ponerla a prue-
ba. El dramaturgo y director Arístides Vargas reflexiona sobre
la relación del exilio, el teatro y la territorialidad:
Creo que luego de varios años de vivir en el exilio, en mi interior

se ha generado, casi inconscientemente, una manera de escribir
en la cual ha desaparecido esa “Patria” y por el contrario aparece
un territorio que no es de nadie y es de todos, que se conforma de
anhelos, frustraciones, traumas, esperanzas y deseos de felicidad,
muy propios de toda América Latina. Y creo que eso hace que se
representen mis obras en todos los países, que distintos directores
recojan una obra mía y la hagan propia. Eso me parece extraor-
dinario y me hace pensar que en algún sentido las obras también
se exilian porque son de uno y luego dejan de serlo para ser de
alguien más. [Cit. en Sabatés, 2012]

6. Dramaturgias mestizas
Una serie de ensayos cruzados en el campo de las letras ha

dado lugar a una polémica en torno al escritor argentino y la
tradición, a la que se vuelve, una y otra vez. Borges, en su en-
sayo homónimo de 1932, ha sostenido que la tradición nacio-
nal es la de toda la cultura occidental y que el patrimonio del
escritor argentino es el universo mismo, rehuyendo del color
local en tanto invento nacionalista. Borges considera que su
modo posible de narrar cierto clima local apareció justamente
cuando escribió una transfiguración pesadillesca de la ciudad:
En libros felizmente olvidados traté de redactar la esencia de

los barrios extremos de Bs. As., abundé en palabras locales, no
prescindí de cuchilleros, milonga, tapia y otras. Luego escribí “La
muerte y la brújula”, que es una suerte de pesadilla, en la que
figuran elementos de Bs. As. deformados por el horror. Al Paseo
Colón lo llamo Rue de Toulon. Mis amigos me dijeron que allí
había encontrado el sabor de Bs. As., ahora, que no me lo había
propuesto. [Borges, 1996: 270]
En Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes —“el libro

nacional para los nacionalistas”—, Borges descubre metáforas
de poetas franceses, del escritor británico Rudyard Kipling y
del norteamericano Mark Twain. Contrario siempre a pensar
la tradición como un valor puro y estático, no hay tampo-
co aquí un pensamiento de la autonomía y la independencia
del “yo” propio de la modernidad: para Borges, desde los co-
mienzos, la literatura argentina —como todas, incluso como
la propia— es una reescritura, un comentario de una literatu-
ra anterior. Para Laplantine y Nouss (2007), el pensamiento
borgesiano (por hipotético y por antidogmático) es un pensa-
miento mestizo.
40
La noción de mestizaje que elaboran Laplantine y Nouss es
la de “una experiencia de la desapropiación, de la ausencia
y de la incertidumbre que pueden surgir de un encuentro”
(2007: 23). En este sentido, el mestizaje escapa a las nocio-
nes de propiedad, apropiación y pertenencia, para destacar la
inestabilidad de los encuentros, las tensiones, los movimien-
tos y las vibraciones que aparecen cuando ciertas formas tran-
sitorias se encuentran y reorganizan de otro modo. La noción
de mestizaje abreva en la disciplina de la Biología y se desa-
rrolla en el marco de la Antropología. Sin embargo, Laplantine
y Nouss plantean el concepto justamente desde una lógica de
mestizaje, que por fuera de toda fijación y estabilidad, se des-
plaza por distintas disciplinas, conceptos, lenguajes, en tanto
epistemología de la desapropiación (27). Justamente, la sepa-
ración de géneros, de campos disciplinarios y de áreas cultu-
rales disolvería la lógica del devenir que emerge del objeto.
Ahora bien, el mestizaje en los albores del siglo xxi, se ins-
cribe políticamente en el reverso del liberalismo económico,
de las sociedades de información/control, donde cada vez
más el pensamiento se vuelve homogéneo, uniformado e indi-
ferenciado. En ese sentido, los autores distancian al mestizaje
del multiculturalismo del plano sociopolítico y de la realidad
biológica en el plano antropológico. Si los autores identifican
que el platonismo, el clasicismo o el racionalismo han proce-
dido desde una lógica dual, desde arquetipos y binarismos,
por rechazo y exclusión, el mestizaje desde el plano episte-
mológico, entonces, plantearía una lógica de apertura de la
incorporación. Desde el plano filosófico-político, los autores
piensan el mestizaje como un humanismo, donde las premi-
sas sartreanas encontrarán nuevos signos a los cambios histó-
ricos de nuestra modernidad, donde se pueda superar la dis-
tinción autonomía/heteronomía “para encontrar en plural una
autonomía basada en la heteronomía, la primera formando

parte de la segunda, alimentándose de ella y transformándola”

(33). El mestizaje entonces plantea otra forma de concebir la
tradición desde la movilidad e inestabilidad de las culturas.
A partir de lo antedicho, las problemáticas que aquí es-
tudiamos se abren a una lógica del mestizaje, para zafar de
un entendimiento dual, dicotómico y binario que parece
surcar los estudios de exilio. ¿Cómo se entretejen las dife-
rencias, los modos de compartir, sin sustracciones, sin absor-
ciones? Aparecen ciertamente en el panorama de los exilios
teatrales experiencias en sociedades de acogida donde lo que
ocurre es el diálogo, el intercambio, el cruce de diferencias
propio de las relaciones mestizas. No habría en esas relacio-
nes teatrales, marcadas por interacciones continuas, negación
de la cultura de partida (lo que llamamos, el teatro argentino),
ni tampoco entendimiento de éste como el “auténtico”, el
“original”, en un sentido absolutista y esencial. Lo que surge
de estas relaciones teatrales mestizas es más bien un encuen-
tro de temporalidades, de historicidades, que se conjugan y
superponen. En esta dirección, las nociones de herencia y tra-
dición (aquello que nos acoge y acogemos, lo que recibimos
de los otros y lo que damos) son constructos que se reelabo-
ran, se cuestionan, se vuelven a trabajar; volviendo a Borges:
se reescriben.
De este modo, Laplantine y Nouss plantean una antropolo-
gía de las diásporas, a partir del momento en que se las consi-
dera en esos puntos abigarrados, donde logran, o no, entrar en
contacto con otras culturas en su situación, otras memorias,
otras experiencias, otras maneras de ser, otros modos de des-
cubrimientos, posibles o imposibles, de la globalidad concre-
ta. El dramaturgo, actor y director Arístides Vargas reflexiona
sobre la constitución de su grupo Malayerba y la construcción
de sus obras a partir del carácter mestizo de elementos que
las atraviesan:
42
Tal vez se deba a que el Malayerba está integrado por actrices y
actores de distintas procedencias y nacionalidades, o porque en
un momento del proceso grupal se vieron en la necesidad de
crear un espacio donde la técnica no hiciera tabla rasa con las
identidades particulares del componente humano del grupo. Lo
cierto es que la creación teatral comenzó a situarse en un entre-
cruce de informaciones teatrales distintas, que no eran otra cosa
que la exploración de lo vivido por cada uno de ellos. Apareció
entonces una suerte de estética de las diferencias, donde cada obra
es un universo que exige un periplo solitario a través de vivencias
propias, condición para encontrarse con el compañero, con el
equipo de trabajo, con un sentido profundo de trabajo grupal.14
La comunidad teatral del grupo Malayerba es mestiza por-

que se define por sus diferencias internas, en tanto los inte-
grantes mantienen entre sí un vínculo tanto de asimilación
de lo otro, como de transformación. La noción de exilio sería
entonces particularmente mestiza, dado que consiste en aco-
ger lo que no viene solamente de nosotros sino de otra parte:
la lengua y la cultura de los otros. Esa relación de acogida y
encuentro con el otro es lo propio del diálogo en el que se
corporiza una relación de mestizaje.
La noción de mestizaje aplicada aquí a los teatros marca-
dos por las experiencias de exilio permite pensar un espesor
que no es reductible al de la mera intersección de ambas so-
ciedades teatrales (de origen o destino). El mestizaje entra en
diálogo también con la adaptación, dado que entablaría con
la cultura de partida un vínculo complejo, no reductible a su
negación ni a su afirmación auténtica y autosuficiente. El tea-
14
Este fragmento textual corresponde a la gacetilla de prensa en
la que el grupo Malayerba comunica los presupuestos teóricos y me-
todológicos de su taller teatral “Memoria y olvido en la acción dra-
mática”.

tro mestizo nace en contra del origen absoluto y de la pureza

monolingüística: las temporalidades y las experiencias se en-
cuentran, se superponen y se conjugan. Bajo esta perspectiva,
lo que acogemos no es apropiado sino cuestionado, trabajado
y vuelto a trabajar. Aquí parece inscribirse una de las claves
del teatro, por ejemplo, de César Brie: el recomienzo. Brie
entra y sale de las tradiciones que él mismo autogestiona. En
una entrevista que le realizamos, el actor, director y dramatur-
go nos dice: “Yo aprendí de Barba lo que Barba no me quiso
enseñar. Después, como a todo maestro, tuve que matarlo”.
El ejemplo de Brie en el Teatro de los Andes es paradigmá-
tico del encuentro y la inscripción de espacios culturales don-
de “lo nuevo” aparece como lo todavía no ocupado (Adorno,
2004: 43). Pero a la vez, como sostiene Adorno, la catego-
ría de lo nuevo es el resultado de un proceso que disolvió,
primero, una tradición específica (1970: 44) o, mejor, que la
incorporó. Lo que sucede en estas lógicas nómadas es la ope-
ratoria que se articula en el intercambio entre un modelo —la
incorporación de un pasado teatral— con el encuentro de un
espacio extraño, no conocido, todavía no ocupado, desde
el cual se podrá instalar, en definitiva, un dispositivo teatral
emergente. Citamos a César Brie:
Queremos construir un puente entre la técnica teatral que posee-

mos (y que podría definirse como occidental) y las fuentes cultura-
les andinas que se expresan a través de la propia música, fiestas y
rituales. El contacto, el encuentro y el diálogo son imprescindibles
para nuestro encuentro cultural […]. La mezcla de razas, culturas,
usos, las migraciones siempre crearon nuevas formas expresivas y
musicales. Si bien se perdieron cosas antiguas, aquello que surgió
del encuentro y de la mezcla fue la forma con la que el hombre
de hoy se expresa: hijo de su condición y experiencias, con la me-
moria abierta a lo que fue y la mente proyectada hacia adelante.
[Brie, 2013: 200]
44
En este caso específico, nos preguntamos si el teatro de
Brie puede alcanzar una asignación nacional, o si más bien su
nomadismo dispone ya no de un tono de voz y de un idioma
—lo que Bourriaud llama el ángulo muerto de la teoría posco-
lonial—, sino de la posibilidad de no pensar unívocamente la
asignación a sus raíces locales, étnicas, culturales. La existen-
cia de su teatro justamente parece residir en las posibilidades
de su diseminación.
La producción teatral nómada de César Brie comienza en
su exilio en 1974, en Italia, unos meses después de la repre-
sión que sufre por parte de los grupos paramilitares el colecti-
vo teatral del cual fue cofundador: Comuna Baires. En Milán,
Brie funda Teatro Tupac Amaru, con Gianpaolo Nalli, Dolly
Albertin y Yura Simonato, a partir de las influencias directas de
Ariane Mnouchkine, Jerzy Grotowski, el Odin Teatret y Peter
Brook, entre otros. En 1980 se traslada a Dinamarca y funda,
con dirección de Iben Nagel Rasmussen, el grupo internacio-
nal Farfa, que formó parte del Odin Teatret de Dinamarca. En
1991 se radica en Yotala, Bolivia, y funda Teatro de los Andes,
con Naira González y Gianpaolo Nalli, casa-teatro de expe-
rimentación donde permanece durante casi dos décadas de
actividad integral en tanto actor, director, dramaturgo y peda-
gogo teatral. Teatro de los Andes constituye una experiencia
relevante para pensar el fenómeno de contacto, encuentro y
multiculturalidad del teatro latinoamericano. Brie ha manifes-
tado como programa estético-político la construcción de un
teatro que sea el puente entre las técnicas teatrales occiden-
tales y las fuentes culturales andinas, resaltando la mezcla de
razas, culturas y usos, producto de las migraciones, como de-
tonantes de nuevas formas expresivas.
El mestizaje del teatro de César Brie se opone a, o más
bien suspende, lo que identifica, fija y estabiliza. Siguiendo
con la noción de mestizaje de Laplantine y Nouss, pensamos

el teatro de Brie “como una tercera vía entre lo homogéneo y

lo heterogéneo, la fusión y la fragmentación, la totalización
y la diferenciación (2007: 25). Un recorrido teatral mestizo15
no se pensaría entonces ni como un trayecto ni como una
trayectoria, sino como un recorrido nómada, no lineal, que
no reduce mecánicamente efectos a causas. Hay en el teatro
de Brie un efecto que es el de desplazamiento: su desarrollo
envuelve diferentes músicas, literaturas e idiomas. Las causas
de esos determinados efectos son necesariamente múltiples,
participan de una trama de intertextos irrecuperables —pro-
venientes del tejido de los mil focos de la cultura— y abre-
van en el encuentro de su teatro con experiencias de variada
índole.
Laplantine y Nouss se preguntan:
15
Federico Luppi —actor argentino que vivió su exilio en Ma-
drid— revisa la cultura argentina en clave de mestizaje: “Cuando me
pregunto por qué surgió acá esa camada de gente maravillosa en las
distintas ramas, la única explicación que consigo darme a mí mismo,
la más válida, robusta y vigorosa de todas, pasa por revisar la historia
argentina. Éste es un país de aluvión, inundado por muchas etnias,
fundamentalmente la mediterránea —española e italiana—. Cuando
digo mediterránea, me estoy refiriendo a una cultura que engloba lo
árabe, lo semítico, la isla desde el punto de vista de cierta entroniza-
ción de lo que son las pasiones calientes. […] Aquí, un actor judío, in-
glés, francés o español viene a trabajar y no provoca en el espectador
exclamaciones del tipo de: ‘¡Oia, un español!’ u ‘¡Oia, un francés!’.
Para nada. Aquí nadie se extrañó nunca de que Alberto Closas hablara
un catalán-español casi cerrado en treinta películas. Eso siempre nos
pareció lo más natural. Porque también fue casi natural la cabida de
esa corriente, de esa fluidez afectiva que traspasó el mundo medi-
terráneo. Tan natural como tirar una semilla de lo que fuere en esta
ubérrima tierra y que surja un fruto, aunque sea a base de salivazos.
La Argentina logró cristalizar esa suerte de savia muy profunda” (289).
46
¿Por qué, cualesquiera que sean los trastornos migratorios, las
perturbaciones de referencias, las discontinuidades de todo tipo
—padecidas o buscadas— se procura con todas las fuerzas, de
todas las maneras, volver a rearmarse: encontrarse entre conoci-
dos, entre los suyos, en plena extranjería? ¿Por qué se obstinan en
producir algo común, sociable, indivisible, pese a lo dispar y lo
diseminado? ¿Por qué quiere uno proseguir, preservar las fidelida-
des, a despecho de las rupturas? [2007: 246]
Es evidente que en el caso del teatro latinoamericano los

intentos por mantener la integración, por resistir a la disemi-
nación, han sido modos de resistencia ante el asedio de la
diáspora. En los teatros del exilio siempre aparece algo que
resiste y que muestra (tanto en su dimensión genética como
en sus claves estéticas) sus modos de ser marginales, es de-
cir desplazados, o, como diría Howard Becker, outsiders. En
esta clave, estos artistas son expulsados y como tales no se
encuentran ahora centrados por ningún Estado ni circuns-
criptos por ninguna frontera, son fragmentos “diaspóricos”,
de establecimientos etnoculturales que circulan por múlti-
ples confines del planeta. La vitalidad de este teatro latino-
americano en el exilio residiría en que sus movimientos de
transferencia se ignoran entre sí pero no dejan de establecer
pasajes, movimientos de contagio, ensayos de reconoci-
miento mutuo.
7. Dramaturgias radicantes
Finalmente, es preciso pensar que la necesidad de afinar las

coordenadas del rótulo, dramaturgias del exilio, no responde
a un afán nominalista ni a una arbitraria voluntad de agrupar
una serie de prácticas que son de naturaleza diversa y que, en
su mayoría, se desconocen entre sí. Por el contrario, la inten-

ción sería encontrar algo que permita el trazo de sus diferen-

cias. Así, las lógicas del mestizaje y del radicante entrarían en
diálogo con el movimiento propio de estos dramaturgos, con
sus dinámicas y con las de sus objetos.
Si la dramaturgia argentina se organiza atravesando los
años sesenta y comienzos de los setenta a partir de una serie
de macropoéticas dicotómicas que parecen reunir y aglutinar
las escrituras, las experiencias que se abren a partir del exilio
(desde 1973 en adelante) configuran la etapa de emergencia
de micropoéticas, donde los objetos estéticos que se producen
evidencian menos regularidades que diferencias. Aquello que
reúne a estas micropoéticas que el exilio disemina pareciera
ser el encuentro entre distintas culturas teatrales que logran
entrar en una situación común, pero a partir del contacto fértil
con sus diferencias, sus memorias, sus experiencias.
Para pensar el arte contemporáneo, el curador y teórico
francés Nicolas Bourriaud establece el concepto estético de
radicante:
El radicante se desarrolla en función del suelo que lo recibe, sigue

sus circunvoluciones, se adapta a su superficie y a sus componen-
tes geológicos: se traduce en los términos del espacio en que se
encuentra. Por su significado a la vez dinámico y dialógico, el ad-
jetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormentado
entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del
desarraigo. [Bourriaud, 2009b: 57]
Este concepto funciona como síntesis del recorrido de estas

páginas. Una dramaturgia radicante sería aquella que trabaja
en adaptación de un nuevo suelo y absorbe los componentes
propios del nuevo espacio. Sin embargo, no renuncia a las mar-
cas y a los flujos que trae consigo, sino que los pone en diálo-
go, en intercambio, en apertura. En este sentido, la dramaturgia
48
radicante plantearía un estar entre las marcas de su desarraigo
y los vínculos con su nuevo entorno. Sus raíces crecen a me-
dida que avanzan sobre un espacio que no las reconoce del
todo. Dramaturgias radicantes, en tanto ponen en escena las
propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, a la vez
que se deslocalizan y se contagian del nuevo teatro que las
recibe. Las dramaturgias radicantes establecen entonces una
multiplicidad de arraigos simultáneos y sucesivos.
Ya con una lente de mayor integración, de mayor alcan-
ce, pensamos que los movimientos de los artistas teatrales
exiliados latinoamericanos siguen siendo modos de recons-
trucción de las estructuras de comunidad que buscaron pul-
verizar las dictaduras, formas de poner a decir en nuevos
contextos, nuevos modos de ejercer políticas sustitutivas. Fi-
nalmente, dentro de las obras de estos artistas, en su interior,
es donde debería seguir buscándose el trazo de la errancia.
Porque como nos dice Arístides Vargas, el exilio es —continúa
siendo— lo inacabado:
El exilio no es cuando uno vuelve al país ni cuando uno decide

volver, el exilio es el lento trabajo de los días sobre el exiliado. Es
el tiempo el que determina cuándo volvés. Es lo mismo cuando
salís de una cárcel: no salís en el momento en que salís, sino que
tardás muchos años más en salir; y en una de esas no salís nunca.
Lo mismo es aplicable al exilio: en una de esas nunca dejaré de
ser un exiliado. Por lo tanto estaré en perpetua errancia, y mi tea-
tro reflejará ese movimiento, ese no estar. [En Ivanna Soto, 2014]

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Dramaturgia y exilio
se terminó de imprimir en octubre de 2015
en los talleres de Editorial Innova,
1.ª Norte 150, col. Isidro Fabela,
c. p. 14030, Tlalpan, Distrito Federal.
El cuidado de la edición estuvo a cargo
de Leticia García, Abril Terreros y el autor.
Formación y diseño, Irasema Chávez Santander.
El diseño editorial es de José Bernechea Iturriaga.
El tiraje consta de 2 000 ejemplares.
56
E n estos tiempos nómadas de migraciones, traslados
y mestizajes que ofrecen una alternativa transcultu-
ral al discurso hegemónico y unívoco de nuestras socie-
dades de control, este ensayo emprende un inteligente
y hermoso análisis sobre la creación teatral y el exilio.
Su autor teoriza con rigor, solidez y claridad sobre las
articulaciones que existen entre las poéticas escénicas
y las geografías territoriales en donde son concebidas.
¿Cuáles son las problemáticas que se originan cuando la
escritura teatral que es un arte por excelencia del despla-
zamiento —recordemos que su realización final no suce-
derá nunca en su expresión literaria sino en su traslado
hacia ese otro territorio que es la escena— se enfrenta a
la experiencia del exilio que también se inscribe en una
dinámica de movimiento? Con gran lucidez y hondura,
este texto reflexiona de forma exquisita sobre el teatro y
las cartografías por medio de una escritura precisa y pre-
ciosa que hacen de este ensayo una verdadera aventura
literaria.
Sergio Blanco
Andrés Gallina nace en Miramar, provincia de Buenos Ai-

res, Argentina. Egresado de Letras en la Universidad Na-
cional de Mar del Plata. Doctorando en Historia y Teoría
de las Artes en la Universidad de Buenos Aires, con una
beca del conicet. Realizó estudios en los libros de Maria-
no Pensotti y Santiago Loza. Escribió Adela (Dársena 3);
La última película de Paul Ellis (Interzona); La bestia rubia
(Escénicas.Sociales); y Las surfistas, entre otras. Fue no-
minado al Premio Florencio Sánchez y obtuvo el Premio
Hugo. Participó de las Residencias Internacionales de
Dramaturgia Labra (Uruguay) y Panorama Sur (Bs. As.).
ISBN: 978-607-8092-92-5

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DRAMATURGIA

INBA-CITRU-Coordinación Nacional de teatro

Cuadernos de Ensayo Teatral

Este trabajo forma parte de un Proyecto

© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier

1. Dos objetos móviles: dramaturgia y exilio . . . . . . 4

5. ¿Dramaturgias argentinas en el mundo? . . . . . 32

Dramaturgia y exilio 3 Andrés Gallina

1. Dos objetos móviles: dramaturgia y exilio

La dramaturgia, contraria a otras prácticas estéticas, nunca

Dramaturgia y exilio 5 Andrés Gallina

mano una parte dependiente dentro de una red compleja; un

Yo he dicho ya muchas veces que hay varias formas de exilio. Por

Dramaturgia y exilio 7 Andrés Gallina

bienes, su tranquilidad, su libertad de expresión, tienen que exi-

Dentro de un determinado régimen estético, inscripto en el

Los dramaturgos, bajo el impacto de la emigración, han sido

Dramaturgia y exilio 9 Andrés Gallina

de producción, su sitio enunciativo, su marcación histórica,

Dramaturgia y exilio 11 Andrés Gallina

producción no solamente produce un objeto para el sujeto,

Dramaturgia y exilio 13 Andrés Gallina

mira”, como si se generara así un desacuerdo original. En

Dramaturgia y exilio 15 Andrés Gallina

zuela. En el campo de la actuación, es emblemático el caso

Los intelectuales hacemos lo que podemos; Héctor Tizón trabaja

De este modo, una parte del teatro en el exilio se enfrenta

Un trabajo de artista se ve ineluctablemente explicitado por la

Dramaturgia y exilio 17 Andrés Gallina

bargo que cualquiera de los otros. […] “¿Desde dónde hablas?”

Cabe entonces la pregunta acerca de la posibilidad de los

El desplazamiento del dramaturgo de su trama de intereses y

Dramaturgia y exilio 19 Andrés Gallina

de elaboración de su objeto: la lengua. En numerosos casos,

Cuando José Luis de Diego se refiere a que “el escritor es

Cuando se monta una obra teatral en Nueva York, por ejemplo,

Estas conexiones con la idea de nación son también co-

Dramaturgia y exilio 21 Andrés Gallina

teatrales es en principio una adaptación de orden lingüístico.

Dramaturgia y exilio 23 Andrés Gallina

problemáticas que se plantean van desde lenguas conocidas o

. La parálisis, en tanto imposibilidad o rechazo de escribir

. Adellach, Andrés Lizarraga y Alberto Wainer).

Ahora bien, más allá de estas categorías meramente des-

Dramaturgia y exilio 25 Andrés Gallina

una lengua que necesariamente se afirma en su origen. A su

4. Tendencias de exilio: pérdida y encuentro

Si bien coincidimos con los enfoques consensuados des-

Dramaturgia y exilio 27 Andrés Gallina

El teatro aquí profundiza desde sus valores colectivos la

La condición de exiliado es una variedad especial de trashumante.

Esta figura está fuertemente asociada al modelo de la Anti-

Dramaturgia y exilio 29 Andrés Gallina

Con esta afirmación, Cortázar proponía repensar el exilio ya

Me parece interesante ver qué se escribió fuera del país, lo que

Ese reparto estético particular que involucra, en el caso de

Dramaturgia y exilio 31 Andrés Gallina

teatral en el exilio entran entonces en un proceso de mestizaje,

5. ¿Dramaturgias argentinas en el mundo?

Las prácticas teatrales del exilio no dejan de deslocalizarse.

Dramaturgia y exilio 33 Andrés Gallina

argentino, Andrés Lizarraga. Finalmente, Álvarez creó el Tea-