HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

El teatro del Renacimiento

Dr. Jorge Dubatti
Gua de contenidos:
I.
Sntesis de los cambios histricos que introduce la Modernidad (del siglo
XV a nuestros das)
II.
Sntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro
occidental
III.
Sntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de Mandrgora de
Maquiavelo y su relacin con la comedia renacentista italiana
IV.
Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dellarte
V.
Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista
Otras lecturas obligatorias sobre Renacimiento (en fotocopia en casa de apuntes o
libro):
Nora Hebe Sforza, Introduccin a Nicols Maquiavelo, Textos literarios
(Buenos Aires, Colihue, 2010, pp. VII-CIX)
Helena Puigdomnech, Introduccin a Nicols Maquiavelo, La mandrgora. El
Prncipe (Madrid, Ctedra, 1998, pp. 9-68)
Giuseppe Mazzochi, La commedia dellarte y su presencia en Espaa,
Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 549-579.
Anne Surgers, Elaboracin del teatro a la italiana (siglos XIV y XVI): el
tabernculo develado, en su Escenografas del teatro occidental, Buenos Aires,
Ediciones Artes del Sur, 2005, pp. 61-84.

Sntesis de los cambios histricos que introduce la Modernidad

1. Teora del Renacimiento. Su importancia en la historia de la Modernidad.
Emergencia y progresiva consolidacin de los valores modernos. Humanismo y
rescate de la cultura clsica grecolatina. Renovacin cientfica. Renovacin
religiosa. Ascenso progresivo de la visin de mundo burguesa.
Para una macroperiodizacin de Occidente y su cultura (Romero, 1994, pp. 7-69) en
vastas unidades o segmentos histricos, resulta vlida la nocin de Modernidad como
poca (Altamirano, 1989, pp. 393-395; Brunner, 2002, pp. 173-180). El conjunto de
atributos propios de la visin del mundo moderno remite al largo proceso y a la
diversidad de fenmenos y acontecimientos que desde el siglo XV y ms
acentuadamente a partir del XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval.
Cabe destacar:
a) la ampliacin del mundo conocido a travs de los viajes de descubrimiento,
exploracin y conquista de territorios extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el
primer sistema de globalizacin, segn Aldo Ferrer, se habra iniciado en el siglo XVI).
b) la formacin de un mercado mundial y el incremento de la produccin orientada
hacia el intercambio mercantil, en espacios cada vez ms vastos, provocando
innovacin incesante en los medios de transporte y comunicacin.

c) la aparicin de las nuevas Ciencias de la Naturaleza, el llamado giro copernicano

del saber, que acompaar al giro antropocntrico que dominar el discurso filosfico.
d) la formacin de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocrticoabsolutistas.
e) la proliferacin de formas capitalistas de produccin, que se consolidarn con el
surgimiento de la Revolucin Industrial en Inglaterra.
La nocin de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de principios, creencias
y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y, mutatis
mutandis, perduran hasta hoy, aunque algunos de ellos son cuestionados radicalmente
por la llamada visin posmoderna. Las principales actitudes y signos de esta poca:
- un proceso de democratizacin o igualacin de todos los hombres, desde la temprana
constitucin de una mentalidad burguesa (en la Baja Edad Media) caracterizada por su
rechazo de la visin cristiano-feudal, y a travs de diversas instancias histricas, entre
otros hitos: la difusin del saber por la invencin de la imprenta, la consolidacin de la
burguesa, la irradiacin mundial de los principios de la Revolucin Francesa de 1789,
la constitucin de las democracias republicanas, as como la utopa de los modelos
sociales igualitarios (sociedad sin clases).
- un proceso de laicizacin y antropocentrismo, en oposicin a una visin de mundo
religiosa y teocntrica, a travs de la progresiva puesta entre parntesis de la idea de
Dios y de la existencia del transmundo, y el crecimiento del protagonismo del hombre
en la tierra (que culminar en las afirmaciones del nihilismo nietzscheano, v. La
voluntad de poder, 1901).
- el concepto de renovacin permanente, la exaltacin del valor de lo nuevo: los avances
histricos concebidos como cuestionamiento y superacin crtica de lo anterior
aceptado, a partir de una perspectiva binarista de ntida oposicin entre lo nuevo y lo
viejo (Casullo, 1998).
- la tendencia a atribuirle un significado global al presente desde el discurso filosfico
primero, y ms tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulacin de un
pensamiento totalizador, que enuncia verdades universales a travs de relatos de
integracin de lo humano como sujeto histrico. La primera gran visin interpretativa
surge en el siglo XVIII (Ilustracin) con la idea de progreso infinito: la humanidad
como sujeto histrico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable,
el progreso como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia
y de la humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981).
- el objetivo del dominio de la naturaleza / control de la realidad y el mundo, a travs de
la consigna saber es poder, promovida por los grandes inventos, el desarrollo y
exaltacin de las ciencias, los descubrimientos geogrficos, los avances tecnolgicos e
industriales. Esta nocin se fundamenta en los principios del racionalismo y la
observacin como fuente de autoridad. Descartes escribe en 1637: Hacernos como
dueos y poseedores de la naturaleza (Discurso del mtodo, Parte Sexta).
- la progresiva ratificacin del apogeo de la burguesa y de su visin materialista,
pragmtica, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la sociabilidad,
promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado.
A partir de la relevancia de sus procesos, la Modernidad puede ser tomada como eje
para una macroperiodizacin de la historia de Occidente, en tres unidades extensas
supranacionales:
- Premodernidad (siglos V d.C. a XV): constitucin progresiva de la cultura occidental a
partir del sincretismo del triple legado histrico greco-romano, hebreo-cristiano y

germnico (Romero, 1994) y afianzamiento paulatino de su singularidad en la visin

cristiano-medieval. La cultura occidental no incluye las civilizaciones griega y latina
(siglos X a.C. a V d.C.), por sus radicales diferencias con Occidente; se las considera
antecedentes de la cultura occidental, debido a la proyeccin directa o indirecta de sus
legados sobre sta.
- Modernidad (siglos XV a XXI): desarrollo de los procesos de modernizacin antes
sealados (democratizacin, laicizacin, antropocentrismo, etc.) entre los siglos XV y el
presente. Se divide en etapas internas, de lmites lbiles y perodos superpuestos:
a) Etapa de emergencia y progresivo afianzamiento de la Modernidad (siglos
XV a XVII): Se trata de una fase de transicin, de tensin entre la Modernidad
incipiente y las estructuras premodernas. Afirma Romero: La Modernidad pues,
la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan
clara fisonoma en los siglos precedentes. Est all, sin duda, pletrica de
vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con una
tradicin que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza tambin, y
que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio
(1994, pp. 48-49).
b) Consolidacin de la Modernidad (siglos XVIII-XX): Es la etapa en la que los
principios de la Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos.
Dice Altamirano: En sentido estricto, Europa se torn moderna en los siglos
XVIII y XIX. Fue en ese perodo (...), con el triunfo del capitalismo como modo
de produccin dominante y el reemplazo del absolutismo por repblicas
liberales o monarquas constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el
tipo de sociedad que las ciencias sociales llamarn tradicional (1989, p. 393).
El supuesto de la nueva actitud intelectual bajo el nombre de Ilustracin o
Iluminismo- fue la primaca de la razn. Segn Romero, en el siglo XVIII los
tericos dieron forma a una nueva filosofa poltica que el siglo XVIII difundi
hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo se llam
Enciclopedia (1994, pp. 52-53). Pero, como bien aclara Romero, la novedad de
estos principios no consista sino en la mera explicitacin de otros principios
que estaban ya declarados implcitamente en las primeras actitudes modernas
(1994, p. 52). Es importante sealar que el foco principal del proceso
modernizador se encuentra en Inglaterra, Francia y Alemania; los pases
meridionales Espaa, Portugal, Italia- ingresan a la Modernidad ms
tardamente. La Modernidad no tuvo en todas partes los mismo resultados y los
mismos frutos, indica Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad
impuesta divide su irradiacin entre un ncleo de naciones centrales y
dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que funciona como periferia.
Resultan datos fundamentales del mapa de consolidacin de la Modernidad el
capitalismo, la industrializacin, la democracia liberal como rgimen poltico,
los estados-nacin, el protagonismo de la burguesa y los procesos de
urbanizacin (la ciudad y especialmente la gran ciudad, la metrpolis, como
espacio por excelencia de la Modernidad).
c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos
modernizadores (siglos XIX-XXI): Ya a fines del siglo XIX el filsofo Friedrich
Nietzsche comienza a plantear un cuestionamiento radical a los principios de la
visin de la Modernidad, pero todava dentro de la dinmica interna de la
Modernidad. Tambin pueden hallarse cuestionamientos radicales en el

pensamiento del romanticismo, del simbolismo y del decadentismo, en la obra

de Max Weber, en el tpico de la Nueva Humanidad del expresionismo, etc.
- Posmodernidad / Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Segn diversos tericos,
desde fundamentaciones historiolgicas diferentes, Occidente habra ingresado en la
segunda mitad del siglo XX (aproximadamente despus de la Segunda Guerra Mundial)
o en las ltimas dcadas de la centuria en un proceso de negacin radical o relativa de
los fundamentos de la Modernidad, que marcara el pasaje a un nuevo macroperodo
definido por la prdida total o parcial de los principios constitutivos de la Modernidad.
Los trminos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados
ms o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con
direccin an incierta, al mundo capitalista desarrollado (Altamirano, 1989, p. 475).
Ya en los aos noventa se propone reemplazar la idea de Posmodernidad por la de
Segunda Modernidad (Garca Canclini, 1992), en tanto los procesos histricos
relativizan algunos dictmenes iniciales que justificaban el uso del prefijo post en el
trmino. Entre los principales cuestionamientos a la Modernidad planteados por esta
Posmodernidad / Segunda Modernidad podemos sintetizar:
- la puesta en crisis del antropocentrismo y la emergencia de nuevos relatos no
antropomrficos; la revalorizacin de lo sagrado y lo teocntrico (la religiosidad, la
orientalizacin, el pensamiento mgico e irracional, as como el fenmeno del auge de
las sectas).
- la paradjica relativizacin de lo nuevo: lo nuevo es la muerte de lo nuevo o el
cuestionamiento de lo nuevo, principio que favorece la revisin del pasado y el
rearmado de tradiciones.
- la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y la percepcin de multiplicidad: cada de
los sistemas de representacin totalizadores o destotalizacin, el auge de lo microsocial
y lo micropoltico (en oposicin a lo macropoltico1).
- la distincin/separacin de saber y poder; saber no necesariamente es poder, saber es
bsicamente conciencia de no saber, infrasciencia. Crisis de la confianza irrestricta en la
ciencia: relaciones entre ciencia/tica y ciencia/poltica (las ciencias en marcos polticos
y sujetas a las peores aberraciones: nazismo, guerra atmica, manipulaciones genticas,
usos de la clonacin, guerra bacteriolgica, etc.). Cuestionamiento del racionalismo
como generador de Auschwitz e Hiroshima. Nuevas aportaciones de la ciencia, nuevas
bsquedas epistemolgicas: teora de la relatividad, principio de incertidumbre, teora
del caos. Certeza de que el hombre no domina el mundo (en el sentido cartesiano), lo
destruye: afianzamiento del discurso ecolgico.
- crisis de los modelos de igualacin social, el socialismo y la izquierda y hegemona
del neoliberalismo; crecimiento en los procesos de desigualdad social; retroceso de las
conquistas laborales, fragilizacin de la calidad de vida, mayor distancia entre clases
sociales (concentracin de privilegios versus indigencia extrema), circulacin de
informacin asimtrica.
- relativizacin de la idea de progreso: discusin sobre la muerte de la historia y la
muerte de las ideologas, efecto de relativizacin temporal o destemporalizacin.
Estrategias de imposicin del capitalismo senil (Samir Amin): el mercado y la
militarizacin.
- destotalizacin y cada de los universales, auge de la razn del sujeto (Sarlo, 2005) y
de las verdades subjetivas. Deconstruccin; lo natural como artificio cultural. Ruptura
de la cadena de transmisin de la experiencia (Jean Pierre Le Goff).
1

Sobre los trminos micro y macropoltico, vase el Cap. III de Cartografa teatral (2008).

- pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (Garca Canclini, 1995), y auge de

la desterritorializacin a travs de intermediaciones tecnolgicas: transteatralizacin,
imperio de los grandes medios de comunicacin, globalizacin.
Sntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro occidental

definitiva densificain de los centros urbanos teatrales (relacin con la

ltima etapa del teatro medieval)
profesionalizacin: compaas profesionales y mercado teatral; origen del
negocio teatral
construccin de edificios teatrales especficos y arquitectura teatral efmera
preceptiva y regulacin genrica
recuperacin del teatro clsico a travs del humanismo
proyeccion de los adelantos cientficos en el arte: ptica, perspectiva,
plstica, escenografa y escenotecnia teatral.
Nuevas poticas: tragicomedia, auto sacramental, pera, comedia
renacentista, nuevas formas del teatro cortesano, etc.

Sntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de Mandrgora de

Maquiavelo y su relacin con la comedia renacentista italiana
1. relacin con la cultura clsica: teatro latino, Plauto y Terencio (comedia de
carcter), no comedia aristofnica (de situacin social).
2. imitacin de la comedia clsica latina (valor de regulacin), por lo tanto
imitacin de segundo grado (en tanto comedia latina es imitacin de comedia
nueva griega: Menandro)
3. concepto de imitatio: no copia sino recreacin
4. relaciones de semejanza de la comedia renacentista:
a) divisin en un prlogo y cinco actos; caractersticas del prlogo y del acto
quinto.
b) Los nombres de los personajes y la identificacin de la etimologa
grecolatina
c) La accin en una ciudad del mundo clsico no importan los anacronismos-.
d) Tanto en prosa como en verso
e) Respeto por las tres unidades: tiempo, espacio y accin
f) Prioridad de la comicidad de carcter
g) Inspiracin en el venero argumental de la comedia clsica
5. Maquiavelo conoca los modelos clsicos latinos
6. Relaciones de La mandrgora con la comedia clsica:
a) nombres de los personajes
b) estructura en prlogo y actos y funcin del acto quinto
7. Diferencias de La mandrgora con la comedia clsica:
a) ciudad de Florencia
b) invencin argumental
c) comedia en clave poltica: por qu. Valor satrico.
d) intertexto de El prncipe, tratado poltico del propio Maquiavelo
8. El sistema de ideas de El Prncipe en La mandrgora: exaltacin del
pragmatismo para cumplir el objetivo deseado; importancia del fin sobre los medios;
primaca del ms dotado e ingenioso (nuevo discurso sobre la legitimidad poltica,
astucia versus estulticia); bsqueda de alianzas por intereses creados y
conveniencias; valor relativo de la mayora; valor del halago al poderoso y el control

sobre el dbil; valor del conocimiento de las debilidades del otro; conciencia del
poder del adversario y de su amenaza potencial; valor de la desconfianza; conciencia
de no trabajar para los intereses del adversario; valor de lo posible; disvalor del
cristianismo; libertad de conciencia; caracterizacin negativa de la iglesia por tres
vas: lo que dice el Fraile, lo que hace el Fraile, lo que dicen los otros personajes
sobre l.
9. Lectura analtica del Prlogo: 1. Conciencia del valor de lo nuevo, actualidad y
efecto de contigidad realista: nuevo caso acaecido en esta ciudad; 2. Florencia
como espacio dramtico y escnico: esta es vuestra Florencia; 3. Objetivo doble:
cosa de desternillarse de risa (diversin) y fbula (pedagoga poltica, no risa
irresponsable de la farsa); 4. Interpelacin al pblico e identificacin con Lucrecia:
Yo quisiera que a vosotros, as como a ella, alguien os perdiera (feminizacin de
los florentinos, masculinizacin del gobernante); 5. El Personaje como deloegado
del autor: referencias a la propia situacin poltica; 6. ataque a la burguesa
florentina y funcin crtica: no exclusin del autor en la crtica.
10. Lectura analtica de la funcin del Acto V: cuatro aspectos a tener en cuenta: qu
personaje lo abre y lo cierra, qu acciones concreta y sobre qu reflexiona; quines
cuentan qu sucedi esa noche (accin representada y accin referida, actuar y
narrar); cmo analiza Lucrecia los acontecimientos: por qu no hablamos de farse
sino de nueva justicia potica; referencia final a los personajes/actores, mundo
posible (ficcin representada) y performers (mecanismos de produccin).
Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dellarte (tomado del libro El teatro y el
actor a travs de los siglos, Jorge Dubatti coord., Baha Blanca, Editorial de la
Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2010, 384 pgs.)

La Commedia dellArte . Orgenes y desarrollo

Nidia Burgos
Universidad Nacional del Sur

A Javier Tenas
Commedia, como sabemos, significa teatro, disciplina del actor, y Arte
significa oficio, profesin, e implica comercio, negocio: teatro profesional. Improvvisa,
Commedia de Zanni, Zannesca, Italiana, Mercenaria, de las Mscaras, son las maneras
ms frecuentes con que se la define, pero Commedia dellArte es la expresin ms
precisa, porque fija su significado histrico ms importante: el profesionalismo, que est
implcito en la palabra Arte. Esta es una expresin tarda, atribuida a Carlo Goldoni e
inexistente antes de l, para definir el gnero.
Esta designacin arraiga la idea del teatro como un producto que se vende, pues
hay que pagar una entrada para consumirlo, y por tanto inicia la profesionalizacin del
actor, estimando su labor como un oficio y superando la imagen con que lo haban
identificado en pocas anteriores: un vago, un maleante, etc.
La Commedia surgi a mediados del siglo XVI1 en Italia y en aquella primera
fase, se caracteriz por ofrecer farsas breves, obscenas, agresivas. Slo participaban
actores hombres que interpretaban trasvestidos los personajes femeninos: las zagni, que
consista en una grotesca mascarizacin con hipertrofias de los atributos femeninos y

con mscaras similares a las del Zanni hombre. Todos llevaban mscara, representaban
una humanidad pobre, fea, sucia, an deforme, en definitiva grotesca.
La necesidad profesional que impona el continuo perfeccionamiento del
producto y su continua reinvencin, permiti el ingreso de la mujer en la escena en
1560. La actriz desech la mscara, porque qu sentido hubiese tenido hacer actuar a
una mujer si no se la reconoca como tal?. As, la mscara qued para los viejos, los
diversos Zanni, y el rostro natural, para las mujeres y los jvenes enamorados. Pero de
hecho, la referencia ms importante de la Commedia dellArte era la mscara y esta
aluda no solamente al objeto, sino tambin el personaje en su totalidad, aunque ste no
usara mscara de cuero.
Otra consecuencia de la profesionalizacin del actor fue la bsqueda de un lugar
de representacin que ofreciera las mejores condiciones posibles para la representacin
y el disfrute del pblico. Aquello los llev a acondicionar los primeros teatros
impropios, las stanza (habitaciones) o stanzoni (estancias de gran formato) y muy poco
tiempo despus, a construir los primeros teatros cerrados.
La mercantilizacin de la escena hizo que los cmicos no consintieran que se
filtraran sus logros personales en el oficio, as que guardaban celosamente sus
zibaldoni2, para que nadie se apropiara de su patrimonio profesional, que haban logrado
con gran sacrificio en el espinoso arte de las tablas. Esto, unido a la naturaleza
improvisada de la Commedia dellArte, hizo que la labor de investigacin en ese campo
fuera muy ardua por carecer de fuentes directas. El incremento bibliogrfico europeo en
las dos ltimas dcadas del siglo XX, no es ajeno a la investigacin histrica y prctica,
iniciada en 1980 por el maestro Antonio Fava en Regio-Emilia, ciudad prxima a
Bolonia, perteneciente a la Emilia Romagna: espectculos, cursos, hasta 1985, ao en
que inici el Stage Internazionale di Commedia dellArte, que es hasta la fecha la cita
anual ms importante y ms prestigiosa, en materia de mscara cmica, para actores del
mundo entero. Desde 1989, la investigacin se ha enriquecido con la Scuola
Internazionale dellAttore Comico, en Reggio-Emilia que dirige Fava y que culminaron
en 1999 con las conclusiones y convicciones expresadas en el primer libro histrico
sobre la potica de la Commedia, que tuvo su traduccin al castellano en 2007.
Yo misma en un trabajo anterior (2003) sobre la intertextualidad entre los
personajes de la Commedia dellArte y los Tteres de pies ligeros de Ezequiel Martnez
Estrada, tom como referencias para la evolucin de las mscaras la Enciclopedia dello
Spettacolo (1956), dirigida por Silvio DAmico, el Diccionario de Personajes (1960),
Tomo XI, de Gonzlez Porto- Bompiani y el insoslayable Diccionario de Teatro de
Patrice Pavis. Pero en 2009 realiz un curso terico-prctico sobre Commedia dellArte
con Javier Tenas, el joven gran maestro zaragozano, que me condujo a una experiencia
directa y rica con los tipos fijos de la Commedia, su historia y tradicin, y
especialmente al texto de Antonio Fava sobre la Potica de la Commedia. Eso me
permiti corregir algn desacierto en mis conceptos, conocer con ms profundidad el
gnero y especialmente distinguir su perduracin, frescura y vitalidad en todos los
gneros cmicos occidentales3.
Si bien naci en Italia, tiene carcter internacional pudiendo aparecer personajes
de diversas regiones o pases, utilizando diferentes lenguas dentro de una misma
comedia y se puede representar en cualquier parte del mundo.
Es creativa, puesto que el actor improvisa a partir de un esquema denominado
canovaccio: guin donde aparecen las indicaciones para la representacin, salvo el
texto, que se improvisa. No depende pues de un texto ni de un dramaturgo. El actorespecialista estudia, prepara, perfecciona la propia mscara que interpretar durante toda
su vida profesional.

El poder temporal de la Iglesia siempre ha sido enemigo de la risa, del gozo. La

Commedia es laica pero no arremeti contra el clero ni contra la aristocracia, ni el poder
establecido, lo que garantiz su continuidad. Slo mostraba tipos sociales reconocibles:
el viejo rico y avaro, el hombre maduro grandilocuente, el soldado fanfarrn, el
sirviente hambreado, los jvenes enamorados, esto es, la condicin humana normal, la
misma en la que se encuentran los espectadores.
Los tipos fijos de la Commedia dell Arte son cuatro: El viejo, el criado, el
enamorado y el capitn. Son considerados arquetipos absolutos. A partir de ellos se
mueve todo el sistema de personajes.
El mundo campesino no aparece en las historias ni en las acciones de los
personajes, los cuales son mercaderes, intelectuales, guerreros, criados (gente de la urbe,
ciudadanos) No hay Papas, reyes, cardenales, slo gente comn y productiva
(burgueses) La exclusin de gente noble y dignatarios de la iglesia era, como dijimos,
un acto de prudencia para frenar los impulsos crticos sobre quienes gobernaban al
pueblo y eso asegur la longevidad del gnero.
Los primeros intrpretes se inspiraron en una figura social muy comn por aquel
entonces: la de los montaeses rurales que se agolpaban en las ricas y bellas ciudades de
la llanura del norte de Italia: Padua, Miln, Mantua, Ferrara, Bolonia y Florencia,
literalmente invadidas por zanni, en bsqueda de pequeos trabajos con los que
sobrevivir. Estos pobres hablaban sus dialectos montaeses, se movan de manera torpe,
eran simples. A partir de la observacin de aquellas gentes se compuso el Zanni, pues
en la primera poca de la Improvisa todos los personajes eran zanni. Las verrugas de sus
mscaras algunos estudiosos las consideran restos de antiguos cuernos de aquel diablo
medieval del cual derivara la mscara de la Commedia. Pero Fava y otros, consideran
que el diablo, como referencia cultural, se incorpor una vez alcanzado el xito, que
vino junto a la conciencia profesional y por ende a la bsqueda de genealogas
importantes.
Las molestias creadas por el diablo llevan a tomar contramedidas dinmicas. Fue
posterior la invencin del Zanni-ino con la nariz chata y mscara negra: el diablillo,
insolente, pcaro y provocador, diablico sin maldad, que completa el doble origen
social y cultural del Zanni, que es en parte, pobre hombre y en parte, pobre diablo, que
desbarata la existencia de todos los personajes y tambin la suya. La tradicin cmica
todo lo justifica con el equvoco, de manera que los personajes sean siempre, todos
ellos, simpticos.
Entre 1560 y 1580 podemos delimitar el perodo de estructuracin de la
Commedia. La zagna-actor y la Enamorada-actriz, coexisten en esta fase, como lo
atestiguan los Ludi zanneschi (juegos zanescos) de la Coleccin Fossard, serie de
grabados que constituyen el documento iconogrfico ms antiguo de la Commedia.
Como ya hemos sealado, la Commedia es eminentemente urbana. El personaje
llamado Infarinato (enharinado) alude a su cara blanca, empolvada. Es un trmino
tcnico, indica un carcter. Algunos lo suponen relacionado con los molineros, pero
apareci en realidad para afirmar el carcter urbano, civilizado del criado. Indica la
evolucin del Zanni, pues la mscara cede el sitio a la cara, manteniendo su apariencia
de mscara con la aplicacin del blanco, que marca todo el valo. Su traje totalmente
blanco est limpio, duerme bajo techo y come bien. Es un criado de fiar, puesto que
tratar de mantener la envidiable posicin adquirida. El Infarinato evoluciona desde
Zanni a travs de elaboraciones realizadas por los propios actores durante la fase de
estructuracin de la Commedia, cuando aparece la mujer en escena. Se podra
considerar que la invencin del infarinato es una respuesta masculina a la imposicin de
la mujer sin mscara. Tanto es as que evolucionar en la poca romntica con la

versin francesa del Pierrot enamorado. En Calabria pasar luego a llamarse Pagliaccio
y prestar su casaca y su nombre sustantivado al cmico de pista, que hoy llamamos
Clown.
Una commedia puede sintetizarse en los siguientes pasos: En los primeros
minutos se establecen los caracteres dentro de la normalidad hasta que surge el
problema desencadenante. A partir de aquel, se desarrolla el primer acto en un
crescendo de complicaciones que aumentan en el segundo y en el tercer acto, hasta un
exceso que podramos definir como el umbral de lo soportable. Alcanzado aquel
punto, en los ltimos cinco minutos, con la misma facilidad que se desencaden el
conflicto, se resuelve y se produce un gran final lleno de demagogia cmica en la que se
invita al pblico a participar de la boda. (Fava: 2007,24 y 27).
El sistema de relaciones se construye de modo que informe permanentemente al
pblico lo que est sucediendo; al mismo tiempo, los personajes individuales tienen en
cambio, una visin de los hechos parcial y hasta errnea. La vicisitud nunca es clara
para ellos. El pblico, a su vez, conoce tanto la situacin objetiva, como la limitada y
errnea de los personajes y eso lo lleva a disfrutar de los equvocos.
En lo que respecta a los ritmos endiablados de la commedia, el pblico se hace a
ellos con rapidez, gracias a claridad que emana de la organizacin binaria: los
personajes en pareja. Ejemplo: todos buscan a alguno, pero ninguno lo logra, sino que
los encuentros que llevan a cabo, son errneos, pero de a uno.
En tiempos de la Commedia histrica, especialmente los siglos XVII y XVIII, se
concentraba la programacin de Comedias en poca de Carnaval y sus contenidos
pertenecen al Carnaval antiguo, a los ritos paganos de la primavera. El fondo filosfico
de la Commedia es el mismo que el del Carnaval: propiciar el adviento de la buena
estacin, que es la salvacin, la continuidad de la vida. En la Improvisa, el Magnfico es
un invierno que no se decide a concluir su ciclo, que no quiere morir (es el Viejo
enamorado de la mujer joven), y que actuando as, impide la floracin de la nueva vida:
los Enamorados. Entonces stos invocan las fuerzas de la naturaleza: los zanni, que
generan una perturbacin general: la primavera, o sea la comedia, que reinstaura el
orden, castigando al Viejo, para el normal desenvolvimiento del ciclo de la vida. As era
percibido por todos y los smbolos eran por aquel entonces, perfectamente claros,
conocidos por ser obvios, culturalmente adquiridos e integrados.
La Commedia es un gnero en evolucin, en marcha, en movimiento, est viva y
por eso cambia, se adapta, se reinterpreta, pero al mismo tiempo conserva cuatro puntos
firmes que son: los tipos fijos, la mscara, la improvisacin y el multilingismo que
surgi naturalmente del carcter nmade de las compaas y de la necesidad de
distribuir el producto teatral en reas vastas y ligsticamente diversas; pero que tuvo la
consecuencia fundamental de poder individualizar no slo la procedencia de los
personajes, sino tambin la vocacin principal de las ciudades que stos
representaban, verbigracia: el Dottore no poda ser ms que bolos, docto y
gastrnomo como la propia Bolonia; o los bergamascos que bajaban a las ciudades del
valle del Po y con sus divertidos sonidos guturales slo podan dar vida a los Zanni. Se
lleg a un multijergalismo que permite hacer hablar a los distintos personajes segn el
carcter, la cultura, la ubicacin social y la edad.
La Commedia no fue nunca localista ni dialectal, sus artistas son
constitucionalmente antiprovincianos. Las primeras commedias fueron rigurosamente
padanas (del Valle del Po), todo era zanni: el amor, el miedo, el hambre, los golpes. Los
amos no estaban, no se los necesitaba. Pero luego el xito alcanzado precis de un
esquema ms complejo: Aparecieron los amos viejos y ricos a quienes haba que
rapiar, apalear, enredar y por los cuales ser apaleados, explotados y enredados.

Bien entrado el siglo XVI, la Commedia era ya Perfetta (perfecta), contaba con
la presencia de todas las variantes definitivas de los tipos: Criados masculinos y
femeninos, Magnifici y Dottori, Capitanes, Enamorados y Enamoradas. De la Fantesca
(criada burda y zafia), primera versin de la sirvienta femenina, interpretada por actrices
a principios de 1560, se pas a la Servetta (criada guapa e inteligente).
El siglo XVII fue la edad de oro de la Commedia, los cmicos italianos
dominaban los escenarios europeos. Imper el divismo que supla un cierto agotamiento
de ideas y el carcter repetitivo de las obras. Aquella fue la fase de la Commedia
mestierante (rutinaria) pero en la que se inventaban constantemente nuevas variantes.
En el siglo XVIII, la Commedia se volvi rococ, se hizo coqueta y cursi,
caracterizada por amaneramientos, melindres, afectacin, afeminamiento. Ah se perdi
definitivamente la agresividad zannesca en particular y de la mscara en general. El
divismo sigui siendo la constante en la que un actor o una actriz monopolizaba el
tiempo de atencin. Fue poca de decadencia y aparecieron los reformadores: Luigi
Riccoboni y Carlo Goldoni, quien perpetuar los cambios.
La Commedia dellArte es un gnero que ha conocido altibajos histricos, pero
desde su aparicin en el siglo XVI hasta hoy, no ha dejado de existir. Pero hay que
diferenciar entre la pltora de comedias ms o menos del arte, a las amaneradas como la
veneciana, goldoniana pierrotiana pulcinelesca, pierrotizzata romntica,
infantilizada, etc. El teatro popular en poca romntica reelabor ciertos signos
procedentes de las pocas anteriores. Una de aquellas reelaboraciones fue la
espiritualizacin de lo grotesco y de lo monstruoso.
Goldoni es el referente ms importante y es quien abre y cierra esta fase que
podemos llamar Goldoniana y /o afrancesada porque se produce la maduracin de una
visin totalmente francesa de la Commedia, donde prevalece, de modo absoluto el
personaje de Arlequn. Los franceses hacen una commedia italiana pero al modo en
que ellos entienden lo italiano: una comedia saltarina, simptica, llena de lazzi4.
La fase Goldoniana de la Commedia se extiende desde el paso de Goldoni por
Pars en 1762 hasta la preparacin de, Il servitore di due padroni, Servidor de dos
patrones goldoniano de la mano de Giorgio Strehler y Marcelo Moretti en el papel de
Arlecchino en el Piccolo Teatro de Miln en 1947, que se constituy en la versin
clsica de Arlequn, servidor de dos patrones.
La Commedia dellArte es un sistema de relaciones y situaciones entre
personajes, todos de la misma importancia, que no tiene protagonistas absolutos. La
sustitucin del Truffaldino (de Truffare: engaar, timar, embaucar) de Goldoni, por
Arlecchino en el Piccolo Teatro de Miln, supone una superioridad de esta mscara con
respecto a Truffaldino, sino no lo hubiese sustituido. Sin embargo, en trminos estrictos
de Commedia, ambos personajes, se llamen como se llamaren, son Segundos Zanni.
Arlecchino, Truffaldino, Tabacchino y todos los ino de la Commedia son todos uno, ya
que corresponden a un elemento estructural de la Commedia que llamamos II Zanni.
Crear un Arlecchino superstar es errneo para la Commedia tradicional en la que los
especialistas de Segundos Zanni tienen rangos idnticos entre s. Varan en cambio
entre un Primer y un Segundo Zanni.
A su vez, Goldoni debe ser recolocado en su Venecia natal, definitivamente
unido a Arlequn y a Pierrot, que mudo, romntico, y solitario mira la luna. (Cuando era
un II Zanni miraba tambin la luna, pero para comrsela, porque se le figuraba un
queso). Tambin el Pulcinella napolitano fue pierrotizado.
La ecuacin Goldoni= Commedia dellArte es errnea. Carlo Goldoni
justamente estaba harto de los vicios y puerilidades del teatro de su tiempo. El teatro no
era creble y para l, deba serlo, sin ambages. El caminaba en pos de lo verdadero y

sus reflexiones y la prctica lo llevaron a formular el cambio con una sola palabra:
verosimilitud. No us la palabra psicologa en sus escritos, pero lo extraordinario es que
les confiri a sus personajes la unidad psicolgica presente en los seres humanos. Es lo
que l llam carcter.
Revisaremos la diferencia entre teatro de tradicin y reforma goldoniana, o sea
entre mscara y carcter, porque poner en escena a Goldoni hoy en da, nos sita frente
a la decisin: debe abordarse su obra como la expresin ltima de la Commedia
dellArte histrica o como las primicias de un teatro nuevo que poco tiene que ver con
la Improvvisa?.
La construccin de la psicologa del personaje en la Commedia rene las
siguientes exigencias: estudio de la psicologa colectiva, puesta en mscara del
comportamiento colectivo, aplicndole al personaje, a sus comportamientos gestuales,
caractersticos, el estilo forzosamente nico de su intrprete. Esto le permite al actor
mantenerse dentro de la tradicin-universalidad y, al mismo tiempo en la poca actual,
comunicndose con el pblico real, vivo, presente, con el cual comparte cultura y ritmos
de comunicacin, de entendimiento, de complicidad. Quienes practican la Commedia
dellArte saben que los dos principales criterios interpretativos que animan la
actualidad, por un lado la compenetracin con el personaje, la actuacin semntica, y
por otro, la actuacin dectica: entrar y salir del personaje, no son aplicables a la
Commedia. Por empezar el actor de Commedia considera al pblico como una reunin
de individuos y no como una masa de personas. Mirar a los espectadores no es ya un
hecho personal de un personaje tal, sino la representacin del comportamiento en que,
por ejemplo, un ser humano llamado Zanni mira a los espectadores, (est en situacin de
mirar a los espectadores), porque hacer algo en la Commedia, se convierte en el
espectculo de hacerlo.
Por mscara Goldoni entiende tipo fijo, recurrente en todas las comedias.
Sabemos que la Commedia dellArte se basa en cuatro tipos fijos que son otros tantos
arquetipos:1) Viejo, (en los subtipos de Magnfico y de Dottore) representa la condicin
definitiva e irreversible de la vejez. El carcter del Magnfico, del que Pantalone
constituye el exponente ms notorio, nace como viejo rico, rapaz, lascivo, que quiere
poseer a la mujer joven: desde esta premisa lo mueve todo, la casi totalidad de las
comedias se basan en esta premisa. El Viejo har cualquier cosa de forma inmoral para
alcanzar su objetivo, y los dems harn cualquier cosa, de manera inmoral, para
impedrselo y al final Pantalone pagar con su dinero y con los palos que lo molern,
dados con el batocio5, el arma del Zanni. 2) Criado: Primer y Segundo Zanni, as como
en la versin femenina de Zagna (hombre trasvestido de mujer), y Fantesca, mujer
verdadera, sin mscara. Posea una comicidad osada y ms bien obscena derivada de la
Zagne de los actores masculinos. Pero se abandon esta frmula hacia los aos 80-90
del siglo XVI en que se afirma la Servetta: bella, astuta, sensual, capaz de urdir como de
resolver, las intrigas ms complicadas.3) El Enamorado hombre o mujer (en las
variantes ingenuos, y aventureros /azarosos), representa la condicin de quien ama y
debe luchar para coronar su proyecto de amor.4) El Capitano representa el conflicto
interno entre ser y parecer. El sabe que es cobarde pero se presenta bravucn. El
arquetipo representa a cualquier Capitn en una determinada situacin, dadas estas
como permanentes, a travs del uso de la mscara.
Tambin Goldoni indica cuatro pero el resultado es distinto. Slo toma en cuenta
dos arquetipos tradicionales: el Viejo expresado en el desdoblamiento: Primer viejo:
Pantalone/ Segundo Viejo: Dottore, el Criado en la clsica organizacin de Primer
Zanni, siempre Brighella, y Segundo Zanni, que se llama Truffaldino, Arlecchino,

Traccagnino. Usa sin embargo zanni, sustantivo para indicar el papel de Primero o
Segundo Zanni.
Goldoni se desinteresa absolutamente del Capitano, para al fin restituirnos
caballeros engredos que de alguna manera lo perpetan. No considera tipos fijos a los
enamorados, a los que reelabora y convierte en caracteres.
El Pantalone de Goldoni por ejemplo en La suegra y la nuera, conserva el
nombre, la mscara, el aspecto, la lengua del Pantalone tradicional, pero no el carcter,
ni el comportamiento y mucho menos la funcin. En la Improvisa, Pantalone creaba el
obstculo y daba rienda suelta al mecanismo de los enredos y del desorden, en cambio
el Pantalone de Goldoni es quien arregla, centra, desenreda y restablece el orden. El
viejo sensato y bondadoso de Goldoni (sospechoso personaje embrague de sus obras) se
convirti en el modelo del futuro, a veces tristemente reducidos a viejecitos picarones,
Por carcter Goldoni entiende tipo nico, no-arquetipo irrepetible. Y si es nico
e irrepetible no ser nunca recurrente como los Zanni de la Commedia. Sin embargo,
carcter en Goldoni, no es superacin de la mscara, sino su evolucin. Goldoni
abandona las mscaras, pero redefine al mismo tiempo el concepto de mscara, segn
esos nuevos criterios suyos que abren las puertas al teatro posterior, el psicolgico. La
mscara ha sido retirada del rostro, pero la mscara psicolgica, interior, determinada
escnicamente, reconocible, se afirma. Ser Pirandello quien la defina dos siglos ms
tarde, maschere nude (mscara desnuda), acentuando al mismo tiempo su tificacin
exasperada y la psicologa del personaje como unicidad del mismo.
Goldoni en los textos donde utiliza las mscaras, hace coexistir sus tipos nicos
con los tipos fijos de la tradicin. Obtiene as una coexistencia equilibrada entre dos
efectos. El efecto mscara est presente cuando el uso de tcnicas y expresiones propias
de la Commedia dellArte se impone en la obra.
Pero el gran cambio que introduce Goldoni en la Improvvisa es anularla. Los
actores italianos de su poca eran todos improvisadores, entonces Goldoni les controla
la coherencia verbal, escribiendo los textos que ellos deben recitar. Elimina lo
inverosmil. Goldoni escribe como la gente habla. Lo natural procede del carcter, de lo
profundo. Es la invencin de la mscara interior. Casi al concluir el prefacio de Il teatro
comico, Goldoni nos proporciona una interesante informacin sobre su Potica. Dice:
...para adaptarme al vestuario y a las mscaras sobre todo, congeniando con la
Compaa, en vez de enmascararlos y vestirlos con la indumentaria, cosa que me resulta
un teatro de tteres, los he introducido desde el principio, vestidos con su ropa de andar
por casa y con sus propios rostros. Incluso he asignado a cada personaje un nombre
propio: reservndome el llamarlos con el nombre cmico, para que en los supuestos
ensayos de la Commedia, represente a tal personaje.
Goldoni es un agudo observador de la conducta humana y muestra aqu su
preocupacin por plasmar siempre de alguna manera reconocible los caracteres: observa
a la gente, la tipifica fijando sus comportamientos incluyndolos en vicisitudes
ejemplares y obtiene sus caracteres. Por eso llama espectculo de titiriteros a la
convencin teatral, a la ficcin escnica, algo que es una gran osada incluso hoy, pero
que a l no le mereca respeto. Por todo esto Goldoni clausura el tiempo de la
Commedia histrica.
Nadie niega la maestra de la puesta de Strehler, no acordamos en cambio en que
sea una autntica Commedia dell Arte, es una comedia afrancesada. El fuerte impacto
de esta puesta, que gener seguidores en todo el mundo, alej esas versiones de la
Commedia histrica.

Roberto Tessari seala el 18 de enero de 1801 como la fecha de defuncin de la

Commedia, pues ese da, mediante un edicto, la Repblica Cisalpina prohbe el teatro de
mscaras. Pero si bien la Commedia como industria desaparece, la cultura de la mscara
y su pblico, sobreviven.
Pero si como hemos sealado, uno de los puntos fijos de la Commedia histrica
era la Improvisacin, pretender hacer Commedia dellArte a partir de un texto escrito,
como la obra de Goldoni, es ya alejarse de uno de los principios bsicos de la
Commedia. Si la aproximacin se hace adems, partiendo de la versin de Giorgio
Strehler, es otro elemento de lejana que se agrega. Adems, por ejemplo Gallardou,
elimin a Brighella (I Zanni), que apareca en la puesta de Strehler, para cargar todo el
divismo en un Segundo Zanni como Arlequino. Igualmente trabajar con las tcnicas del
clown6, que es el resultado de la evolucin de una mscara histrica. Con estos
elementos que sealo, pretendo marcar lmites entre la Improvvisa y su desarrollo
posterior, de ninguna manera desmerezco con ello la ingente labor de quienes lo hacen.
Considero que el trabajo realizado por Cristina Moreira, Raquel Sokolowicz y
sus discpulos no parte de la Improvisa histrica, pero sin duda constituye una fuerte
marca de apropiacin sobre una enorme tradicin histrica secular que sin duda arranc
en el siglo XVI, cuando los rsticos de Padua espantados por el hambre, bajaron a las
opulentas ciudades del valle a tratar de comer. La Improvisa que surgi entonces, se
populariz, innov, evolucion. Nuestros artistas han realizado una vigorosa
apropiacin productiva de aquella tradicin y la han diluido en nuestro campo teatral
con sello propio.
NOTAS
1

La Commedia ya exista hacia 1538, pero el Contrato de la Fraternal Compagnia,

fechado en Padua en 1545, se lo considera el certificado de nacimiento de la Commedia.
En l el seor Maffio y el cmico italiano Mutio y los suyos, actuaban en Espaa
regulados por los deberes y derechos enumerados en el contrato para realizar la gira.
Seguramente no sera el primero, lo importante es que aquellas normas se inspiraron ya
por entonces, en una idea profesional de hacer teatro, producirlo, venderlo y ensearlo.
2

zibaldoni: cuadernos de notas del actor de la Commedia.

Torresani, Sergio. I comici italiani nella Spagna nel 500, Brescia, Drammaturgia
Marcelliana, 1958 y cfr. El prefacio de Fernando Gonzlez Oll a Lope de Rueda.
Pasos, Madrid, Ediciones Ctedra, 1981
3

Lazzi: lazzo en singular, indica cualquier solucin adoptada para provocar la risa del
pblico. El lazzo mnimo es el rapidsimo gag; el mximo es la escena estructurada de
breve duracin. Cada artista mediante sus lazzi, elabora su propio estilo, su propia
potica cmica. Son consustanciales a su ser mscara. Pueden ser gestuales, de accin,
de situacin y verbales. A estos ltimos, los cmicos llaman en buen italiano bisguizzo.
Hay lazzi para viejos, para criados, para capitanes. Los enamorados no son productores
de lazzi, sino que quedan ms bien implicados en ellos. Su seriedad, -cmica en s
misma, como consecuencia del exceso expresivo-, les impide mostrarse en
circunstancias que puedan ser consideradas viles o bajas.

batocio, el arma del Zanni, especie de espada de madera de doble pala plana que
produce un gran ruido al golpear.

En la Argentina el clown aparece con la apertura social, con esas cosas que estaban
reprimidas, como trabajar en grupo, salir a la calle... Es una manifestacin absoluta de
alegra, un emergente popular de festejo. Y yo eleg disfrazarme y expresarme as
(Claudio Gallardou, La Nacin, 21/06/97)

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Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista (tomado del libro
Historia del actor. De la escena clsica al presente, Jorge Dubatti coordinador,
Buenos Aires, Colihue Teatro, 2008, 348 pginas).

El actor medieval y renacentista

Victoria Eandi
Universidad de Buenos Aires

Hay un perodo clave de la historia del actor en Occidente y ste es sin lugar a dudas el
correspondiente al de la Edad Media y el Renacimiento. En el presente captulo nos
referiremos puntualmente al actor popular medieval, en general ligado a poticas de la
comicidad, sin el cual es sumamente difcil comprender al actor de la Commedia
dellarte, en el cual tambin nos detendremos, y, si extendemos sus proyecciones siglos
ms tarde, sin los cuales es casi imposible concebir al actor cmico popular incluso del
siglo XX, como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra, de Dario Fo en Italia, de
Luis Sandrini, entre otros payasos rioplatenses, en Argentina, o en los ltimos aos, un
Claudio Gallardou2 o un Daniel Casablanca, que han creado dos inolvidables
Arlequines en escenarios de Buenos Aires.
El juglar medieval3
Segn Jos Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas que
traen como resultado el origen de Occidente: "En principio, el fondo est constituido
por la tradicin romanocristiana que proviene del Imperio y que subsiste en la mayor
2 Nos hemos dedicado en profundidad a este actor y director en un artculo escrito en conjunto con Marina Elbaum, Claudio
Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell arte y el teatro criollo en Dubatti, J., El nuevo teatro de Buenos Aires en
la postdictadura (1983-2001). Micropoticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin, 2002.
3 Para ampliar el tema del juglar medieval, puede consultarse un artculo ms extenso de nuestra autora, El actor profano
medieval, publicado en la revista Ritornello, marzo de 2005, Ao IV, Nmero 6.

parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta tradicin no era todava compacta
cuando se produjo la invasin germnica, portadora a su vez de un nuevo bagaje
cultural, de modo que la profunda conmocin con que se inicia (...) el ciclo de la cultura
occidental -a partir del siglo V de nuestra era- disgrega el complejo romano-cristiano y
pone en presencia tres tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida:
una que arrastra la tradicin clsica, otra que representa el cristianismo y otra que
imponen los grupos dominadores germnicos." Complementariamente, E.K. Chambers
(1954) explica que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesistica,
la herencia clsica greco-romana (mantenida por los mimi y revitalizada por el
humanismo italiano), y el drama folklrico germano. El actor profano medieval es,
por cierto, producto de una fusin entre elementos teutnicos y latinos, ya que hereda la
tradicin del mimo romano pero tambin la germana del skop o cantor pico. Los
mimos romanos eran actores que representaban a personajes bajos y grotescos en piezas
bufas, cuyos personajes femeninos eran encarnados por mujeres y donde la
improvisacin y la accin eran ms importantes que la palabra; se primaba en ellos la
corporalidad y eran socialmente degradados. Con skop nos referimos al bardo
profesional de rol cultural y social alto y digno, que se acompaaba de su arpa para
narrar las hazaas de los hroes guerreros. Giovanni Calendoli (1959), seala que "las
dos experiencias, una representante de un pueblo todava dotado de juventud y la otra
resultante de la decadencia de una civilidad refinada, se superpusieron, tal como la
gente nueva se superpona con aquella antigua." Si bien hay distintas teoras respecto de
la forma en que interactuaron estas dos corrientes, la ms convincente parece la que se
defiende en el libro de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (2003), que
adems es la base a partir de la cual describiremos al actor medieval, por ser una de las
ms completas que hemos consultado. Este autor adscribe a la doble descendencia,
resultado de la homogeneizacin entre ambas tradiciones, que se mezclan e integran de
tal forma que "cuando los juglares ya tienen el ttulo pleno de tales, del siglo X y XI en
adelante, las distinciones, salvo casos particulares, son de jerarqua en el interior de esta
nica categora, que es el producto final del proceso." No se puede decir entonces que el
trovador o poeta compositor descienda del cantor brbaro y el juglar circense del mimo
romano, porque ya est todo muy imbricado para que puedan establecerse
diferenciaciones de ese tipo.
Eva Castro Caridad (1996) explica que en la Edad Media el "arte del espectculo"
estaba representado en ese momento por dos categoras distintas, tanto gentica como
funcionalmente. Una tena que ver con la actividad relacionada con tradiciones
populares que vienen de la corriente folklrica como de la tradicin romana de los
mimos. Estas manifestaciones, segn Castro Caridad, "se mantuvieron gracias a la
capacidad de los 'actores' para resistir las condenas eclesisticas y seguir promoviendo
espectculos bufonescos destinados al divertimento de un pblico heterogneo". Es en
esta tradicin que nos detendremos en el presente trabajo. La otra tiene que ver con la
"teatralidad", "espectacularidad" o "dramaticidad" de las ceremonias de la liturgia. Junto
al teatro profano se desarroll lo que dio en llamarse teatro religioso, que no podemos
omitir, debido a los constantes intercambios e influjos recprocos entre ambos.
Allegri (2003) caracteriza al actor profano y popular como lo que es siempre otro,
extrao, desplazado, y respecto del cual contamos con menos datos que en otros casos,
pero que, paradjicamente, es lo ms cercano a la idea de dicha labor como profesin.
Es decir, si bien an no puede hablarse de una verdadera sistematizacin de tcnicas
como s ocurre en la Commedia dellarte sino de fenmenos ms bien caticos e
improvisados, se trata de personas que se dedican al arte de la representacin (o

presentacin, como ya veremos) como una de sus actividades principales y por ende son
el germen de experimentacin y aprendizaje de disciplinas y habilidades que sern
luego perfeccionadas y codificadas en la Commedia dellarte y en gneros posteriores.
Retomando la cuestin gentica, para este autor (como para otros), existe una lnea,
aunque parezca invisible si seguimos las rgidas periodizaciones de los manuales, que
une a los mimos e histriones romanos con lo que se denomina en la Edad Media
"juglares".
Este punto de vista es ante todo vlido si pensamos lo siguiente: a dnde van a parar
todos estos sujetos degradados, moralmente condenados (ya veremos por qu) con la
disolucin del Imperio romano? Desaparecen de golpe una vez finalizado el ao 476,
con la cada del Imperio Romano? Es sabido que sus tcnicas, sus repertorios, sus
modos de vida, son transmitidos de generacin en generacin y que aunque se
produzcan grandes mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo,
la romanidad clsica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de
potica actoral se refiere. Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones
y mezclas productivas que continan la corriente previa transformndola.
El nuevo trmino, "juglar", viene del latn "joculator", que a su vez deriva de "jocus",
que quiere decir broma, chanza o chiste. En un principio, "joculator" era sinnimo de
mimo, de histrin o bufn, pero en un sentido ms vulgar y restringido que como luego
se utiliz la palabra "juglar". En el VII ya se lo conoce como "jocular" y en el XI
aparece en vulgar, en italiano, "giullare". Por otra parte hay una infinidad de nuevas
denominaciones. Para dar un ejemplo, en la Summa de Arte prosandi de la segunda
mitad del XIII, aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace difcil
distinguir una condicin de otra. Citamos slo algunas para dar cuenta de esto y de
cmo se funda tambin la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores,
tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel
alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los califique de
un modo que los obligue a permanecer afuera de los mrgenes sociales y de esta manera
respetar las jerarquas, cruciales para la constitucin y la organizacin de la sociedad
medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al trmino "juglar" se encontrarn una gran
cantidad de prestaciones profesionales y trminos, pero de alguna manera, para el
imaginario medieval, se trata de distintos significantes para un mismo significado, que
sobre todo va asociado a lo marginal.
El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definicin del
juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la
heterogeneidad de estos hombres que tenan como profesin divertir a otros hombres:
"Un juglar es un ser mltiple: es un msico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una
suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del prncipe; un vagabundo que
vaga por las calles y da espectculo en los pueblos; es el intrprete de gaita que en cada
parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatn que divierte a la
multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectculos que se
dan en los das de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace
bailar a la juventud; es el intrprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones;
es el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo
que tira de los caballos; el acrbata que danza sobre las manos, que hace juegos con
cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace
contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufn que se hace el bobo y
dice tonteras; el juglar es todo eso y todava ms."

Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si se

consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos portadores del
valor "teatro", en una sociedad que si bien conviva con l en la prctica, no lo
consideraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno de la palabra. De
ah que diversos autores que piensan que no se puede hablar de teatro medieval,
cuestionen su carcter de actores. Se pone en tela de juicio la categora de "teatro", ya
que se trataba de presentaciones efmeras donde se expona alguna habilidad (msica,
canto, danza, acrobacia, manipulacin de tteres, equilibrismo, prestidigitacin,
adiestramiento de animales, hipnosis, malabarismo), pero no se creaban personajes (en
algunos casos puede asimilrselo al que hace malabares hoy en da, por ejemplo, en un
semforo). Calendoli seala que "privado de un texto potico susceptible de
interpretacin, naturalmente el arte del actor est constreido a desarrollarse en un
campo limitado; se reduce frecuentemente a un puro ejercicio tcnico y a una exhibicin
formal; est impulsado a exaltar excesivamente sus elementos secundarios." Por su
parte Miguel Angel Garca Peinado (1986), describe a los juglares como "ante todo,
narradores, cuya nica finalidad consista en divertir a su auditorio contndoles
ancdotas o relatos imaginarios, amenos y picantes. A menudo, para atraer la atencin
de los espectadores, los juglares utilizaban el efecto del cambio de voz y el estilo
directo, para que el pblico apreciara su talento como 'mimo'". Cuando se narraban
fbulas, se produca el fenmeno de lo que Patrice Pavis (1998) ha denominado
performer, que habla en nombre propio, en primera persona. Si embargo, cuando la
ocasin lo requera cambiaba de voz y daba vida a otros personajes. Se trataba de un
vaivn permanente entre la presentacin y la representacin, entre el performer y el
actor. Es por esto que Allegri (2003) inserta a todos los juglares dentro de su nocin de
espectculo debido a la alteridad psicolgica, espacial y existencial que existe entre
actores y espectadores, pero no dentro de lo que l considera teatro porque no habra
para l representacin de otro que es el personaje ni un proyecto dramatrgico concreto.
Coincidimos con l en que las presentaciones de prestidigitadores, bailarines, msicos,
etc., podran considerarse si las pensamos en el contexto de mero divertimento tan slo
como espectculo, pero se torna ms difcil negarle la categora de teatro a las
narraciones juglarescas, no slo porque por momentos adquiran verdaderamente la
categora de actores, sino porque adems ingresaban a un universo de ficcin a travs de
los relatos narrados, cosa que no ocurre en un mero espectculo.4 Cabe aclarar, por otra
parte, que se trataba de actores polivalentes, que no se circunscriban a una cierta
habilidad o tcnica, sino que las combinaban.
Pero volvamos a la degradacin y marginacin que sufran los juglares. No es difcil
imaginarse cul sera la institucin encargada de dicha execracin. Se trata de la Iglesia,
la cual toma el relevo de la condena que hacan los autores clsicos de los mimos e
histriones. En el Medioevo los eclesisticos que reflexionaban sobre estas cuestiones
son herederos de autores cristianos de siglos previos como Tertuliano o San Agustn.
Estos retomaban la condena moral que hacan autores clsicos romanos por la
participacin de prostitutas en las representaciones (se sabe que los espectculos de
mimos romanos contenan escenas erticas en vivo), por la importancia de lo
espectacular (las luchas de gladiadores, entre otras manifestaciones), y de lo visivo por
sobre la palabra oda (cuando para ellos deba ser a la inversa). Pero principalmente,
condenaban la idolatra que implicaba el teatro romano, as como lo que significaba dar
espectculo de uno mismo y otorgarle un papel relevante al cuerpo. La relacin que se
4 Cfr. Dubatti, 2003.

estableca con el pblico tambin era aborrecida ya que las emociones y las pasiones
que suscitaban constituan un exceso. Adems la utilizacin de mscaras aluda a la
mentira, a intentar ser quien uno no es, lo que asimilaba al actor al diablo. Pero por
sobre todas las cosas se reprobaba la inutilidad del teatro, su carencia de fines
didcticos. Todos estos ataques terminan produciendo la prohibicin del teatro y el
abandono de los edificios destinados a tal fin, a medida que el cristianismo se consolida.
Por otra parte, el teatro literario canonizado haba ya sido reemplazado en aquellos
edificios por los mimos y pantomimos, lo que se entendi como la decadencia del teatro
romano. Entre el siglo V y el VI, sin embargo, una vez que la idea de teatro ha sido
removida, se comienza a pensar en l solapadamente con una intencionalidad prctica,
es decir didctico-religiosa.
Con el correr del tiempo la acusacin original de idolatra va perdiendo consistencia. Ya
no tena sentido seguir atacando al paganismo, visto y considerando el pleno triunfo del
cristianismo. Por lo tanto empiezan a ganar importancia otras caractersticas que haban
desacreditado social y culturalmente al actor tardo-romano: el dar espectculo del
propio cuerpo y hacerlo como oficio. En las condenas de la Iglesia se hace hincapi en
la utilizacin del cuerpo como sinnimo de lo bajo, mientras que se hace caso omiso del
hecho de que el juglar sea uno de los principales portadores de la oralidad en el mundo
medieval, junto al juez y al sacerdote. De alguna manera funcionaban como el
reservorio de los relatos y los saberes populares. Eran un depsito de la memoria. Y
muchas veces eran ms convocantes que los propios predicadores, a quienes solan
"robarle" pblico, convirtindose en fuertes competidores. De ah la astucia de los
franciscanos entre quienes, entre los siglos XIII y XIV, se ponen en prctica las tcnicas
actorales para ganar adeptos. Sin embargo se distingua entre gestualidad y
gesticulacin. La primera se atribua a los buenos cristianos y a los religiosos, mientras
la segunda se asignaba a los juglares. La gestualidad era mesurada y discreta, mientras
que la gesticulacin se caracterizaba por la exterioridad y la amplificacin y, por
supuesto, tena valores negativos. Segn Allegri (2003), en el siglo XIII, "los signos de
la compenetracin entre los dos universos, con fenmenos de utilizacin de los juglares
con fines religiosos por un lado y de espectacularizacin de las predicaciones por otro,
son evidentes." Se produce entonces una progresiva ocupacin del espacio especfico de
los juglares (el de la plaza), el social (la conquista de los mismos pblicos) y el tcnico
(se utilizan los mismos instrumentos comunicativos). Esta imbricacin va de la mano de
la cada vez mayor presencia del humanismo en la cultura que invade inclusive el mbito
eclesistico.
Pero junto con dicha imbricacin, se margina al juglar, se lo intenta remover del cuerpo
social. El instrumento de esa remocin es la reduccin descalificante del actor a pura
corporeidad a travs de dos privaciones que se dan al mismo tiempo: la privacin de un
espacio especfico y la privacin de la palabra, y con ms razn de la escritura. Si el
actor no tiene un lugar que le est destinado especialmente y donde se lo circunscriba
(ya que los teatros son destruidos o se prohibe su uso tradicional), la "peste" que ste
implica puede contagiarse con mayor facilidad. Por lo tanto conviene negar la existencia
de dicha peste. El actor, segn Allegri (2003), no tiene legitimacin hasta no tener un
lugar especfico de accin, que es lo que suceder ms tarde y parcialmente con los
ministriles o juglares de corte, o cuando se reconstituya el teatro en sentido fuerte en las
diversas formas del drama sacro o en el teatro humanstico en la bsqueda de las fuentes
clsicas. Garca Peinado seala que ni siquiera las funciones de las obras profanas ya
desarrolladas del siglo XIII tenan un lugar especfico sino que aprovechaban el
decorado montado para las religiosas o unos estrados al aire libre con una puesta muy
elemental, que tambin ser el espacio inicial de la futura Commedia dellarte.

Por otra parte, los juglares son desvinculados, en los distintos estudios, de la utilizacin
de la palabra, por el generalizado analfabetismo que se advierte en el Medioevo (que
incluso afectaba a sectores de la nobleza). Y paradjicamente, como explica Allegri
(2003), cuando los juglares accedan a la escritura, se tratar de un proceso que tiende a
la superacin de ellos como actores para transformarse en una figura diferente y nueva,
la del trovador, poeta, intelectual, operador de la cultura, pero que ya no es ms actor,
sino que se confundira con lo que hoy pensamos como dramaturgo. El resultado ser la
escisin de los operadores del espectculo en dos figuras distintas y con intereses
sociales y funciones culturales contrapuestas. En la poca de la decisiva emergencia de
los trovadores, entre los siglos XII y XIII, stos ya se jerarquizan por sobre los juglares.
Hay una sucesin (ms lgica que cronolgica) segn la cual el poeta que ha podido
dedicarse slo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser econmicamente
independiente o por la condicin social de pertenencia o por estar al servicio de un
seor que le paga por esto, toma bruscamente distancia del que ha permanecido slo
ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior del universo juglaresco, ese
mecanismo de privacin de la palabra o de descalificacin de la palabra, que carece de
la calidad de original y que relega al actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del
trovador Guiraut (en la Splica que manda a Alfonso X de Castilla en el ao 1274), que
no soporta compartir el nombre de juglar con especies de individuos de poqusimo valor
y cuyo nico trazo comn es el dar espectculo. Pide una reivindicacin para el
trovador/poeta no slo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular
de la palabra escrita, que es la nica que resiste al tiempo y que queda an cuando las
performances de los juglares se agotan en su fugacidad. El trovador hace hincapi en
cmo pueden recordarse luego los versos que dice el poeta cuando se termina la
representacin, y an cuando ellos se han muerto.
Adems el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectculo de s mismo y
hace de eso una profesin. Sin embargo a diferencia de los que trabajaban en los
misterios y de la Commedia dell'arte posterior, no se les paga sino que viven de
donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles con el fin de recibir algn
dinero y sta es una de las diferencias justamente con los trovadores, que son
desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les pagan a estos actores
(seguramente porque adems de ser pecaminoso dar espectculo de s mismos y encima
prostituirse cuando piden pago a cambio, les quitan "clientela"). El pan no puede
procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): "una actividad que no produce, que
no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: sta es la caracterstica fundante de la
teatralidad como categora en cada contexto histrico y antropolgico, como tambin la
razn de su alteridad constante respecto al tejido social y a los principios que la
regulan."
Decamos entonces que los juglares son los principales encargados de continuar con la
prctica teatral a lo largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) seala que es difcil
pensar en ellos en trminos teatrales propiamente dichos declara: "...es de estos
hacedores de espectculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque sern ellos los
que durante varios siglos mantendrn en vida algunas formas de teatralidad o
espectacularidad en una poca que los manuales de historia nos han transmitido siempre
como una poca sin teatro." Y como sostiene Louis Petit de Julleville (1885) "se trata de
una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos, siempre igual a s misma [que]
ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni las propias costumbres ni la propia
fisonoma." Calendoli afirma al respecto: "En el Medioevo, por lo tanto, ligndose
oscuramente con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos brbaros, el

actor sobrevive y forma, as, el verdadero tejido aglutinante que gradualmente lograr
reunir en una nueva unidad los elementos dispersos del espectculo." Y Garca Peinado,
retomndolo a Faral, seala que habra una lnea que une los mimos de la decadencia
romana, los juglares del siglo XIII y el teatro cmico del siglo XV, como es el caso de
la farsa. Y a esta lnea podramos agregar los actores de la Commedia dell'arte en el
Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cmicos del
cine mudo.
Pero cmo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? Cules son las
caractersticas que se mantienen? Cules son los rasgos que se transmiten de
generacin en generacin y en vastos territorios, como suceder luego con los actores de
la Commedia dell'arte?
En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fcilmente las tcnicas de
base de esta actividad juglaresca, ya sea la msica, la danza, los juegos, que se rigen por
una cierta universalidad. Adems hay un elemento clave a tener en cuenta: el carcter
nmade, errante, de estos actores que van a la bsqueda de su pblico y no, como en el
teatro moderno, donde el pblico va a su encuentro en los teatros, edificios
especialmente diseados para esa funcin. Los juglares viajan siguiendo a los seores o
por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o pblicas
(carnavales, fiestas de locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar
trotamundos est presente en todas las descripciones. De ah tambin su alteridad, su
descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003): "es la expresin simblica y el
vehculo concreto de la movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como embajador,
transportando mensajes y encargndose de negociaciones. El juglar entonces se mueve
tanto en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos
la iconografa de la poca nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de
situaciones o eventos sociales, consustanciado con ellos: en micro y macrofestividades
tanto profanas como sagradas, en procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias
fnebres, en el mercado o feria, en la plaza pblica, en la guerra.
Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de husped y
extranjero permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la
difusin de su nombre de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este
modo las jerarquas social y econmicamente definidas, e inscribindose siempre al
margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonmicamente con
el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por ctara y gaita, respectivamente), y
otras veces metafricamente con la funcin, el estado de nimo, la situacin particular
(Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazn, Graciosa, Guillaume sans maniere). Se
trata de personas que continan siendo juglares o bufones incluso cuando no actan.
No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Commedia dell'arte con esta
forma de vivir en constante errancia y nomadismo, aunque en una posicin ya ms
aceptada socialmente, y con el modo en que estos comediantes continan representando
el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone ser siempre
Pantalone, Brighella ser siempre Brighella, Colombina ser siempre Colombina, etc.
El aspecto fsico del juglar tambin lo distingue del resto de la sociedad. Se suele rapar
la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo anmalo,
muy llamativo, con un atuendo de seda rayada de dos o tres colores (verde, amarillo y
rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo confunde. De hecho en la zona de
Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los Locos,
superponindose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de
bufn que se viste con un traje de los tres colores sealados, una capucha, dos largas

orejas, lleva cascabeles y una marotte, que vendra a ser una parodia de cetro
(posiblemente la cachiporra de Arlequn sea herencia de esta marotte). El sot, intrprete
de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar.
Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglara medieval es la
presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la
excepcin la constituyen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras pocas de
la Commedia dell'arte. En muchos casos se trata simplemente de la mujer del juglar que
a su vez es su compaera de ruta. A partir del siglo XIII la juglaresa se torna habitual en
las situaciones espectaculares de corte. Sin embargo aparece en ms de una oportunidad
confundida con la prostituta. Este prejuicio tiene segn Allegri (2003) varias fuentes: en
primer lugar, tiene que ver con la concepcin que exista en el mundo clsico de las
actrices; en segundo lugar, viene de la condicin degradada y ambigua que las
juglaresas recibieron como herencia de las mimas tardo romanas; en tercer lugar la
condena de la Iglesia que vera la categora de "actor-mujer" como la conjuncin y
potenciacin de dos principios negativos. Por lo tanto la presencia femenina entre los
juglares degradara an ms su profesin y si bien va recibiendo reconocimiento a
travs de la corte, su rol es siempre subalterno y su funcin principal es la de bailarina y
cantante.
Para aportar una caracterizacin ms profunda, Allegri (2003) cita un romance annimo
de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta un verdadero
fresco de quinientos juglares en un banquete. En l encontramos acrbatas,
prestidigitadores, msicos de varios tipos, distintas clases de cantantes (cuyo repertorio
consiste en canciones de gesta desde el ciclo de Carlomagno hasta el arturiano,
episodios bblicos, relatos de la cultura clsica). Una denominacin ms especfica que
se les da a los juglares que cantan las vidas de los santos y las gestas es la de los
"juglares de boca." En el caso de las vidas de santos suelen estar dirigidas al pueblo ya
que se trata de relatos edificantes. La forma narrativa tambin est presente en otro de
los gneros utilizados: los fabliaux (cuentos satricos en verso, muy sencillos,
tpicamente medievales y humorsticos; se puede encontrar rasgos de los mismos en el
Decamern de Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a
veces con el monlogo dramtico. Se trata entonces de presentaciones
fundamentalmente estticas, sin accin progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido
dramatrgico.
Allegri (2003) tambin hace hincapi en la relevancia de la danza asociada a situaciones
festivas en el quehacer de los juglares, ya que es a travs de ella que llega a todos los
estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en tanto la energa que
despliega es gratuita, no es reducible a ningn tipo de economa.
Para el autor italiano, el universo antropolgico del juglar es popular y acude a las
reflexiones de Mijail Bajtin en
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais (1994), para establecer sus rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las
situaciones, el recurso continuo al grotesco, la ostentacin de la corporeidad y de sus
funciones ms bajas. Desde el punto de vista del espectculo esta dimensin popular se
traduce en una extrema convencionalidad en contraposicin a la bsqueda de
verosimilitud, pobreza de medios, relacin con el pblico estrecha y cmplice,
ensamblaje de fragmentos que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la
vista las fisuras, y el apoyarse ms sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive

cuando comienza a desarrollarse un proyecto dramatrgico como ocurre en el caso de

las farsas, Garca Peinado explica cmo "los espectadores no asistan a la funcin para
ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que
normalmente eran episodios conocidos que el pblico gustaba de rememorar. Eran en
ese aspecto, ms 'cuadros vivos parlantes' que verdadero teatro". Cabe destacar que en
la Edad Media la novedad y la originalidad como las entendemos hoy en da no eran
consideradas como valores ni como ejemplos a seguir, sino que por el contrario lo
importante era respetar y repetir la tradicin y la memoria colectiva.
Allegri (2003) explica que mientras la sociedad medieval es inestable, la
institucionalidad del juglar tambin lo es y entonces ste encuentra lugares y momentos
variados y generales de insercin. Cuando los centros de poder se definen mejor y se
reordenan los desequilibrios, "al juglar como portador de los valores antropolgicos de
la fiesta y de la transgresin no le queda ms que quedar marginado como operador
popular, o transformarse en ministril permanente y pago [en las cortes] o bien encauzar
estos procesos de insercin en las estructuras dramatrgicas que se van determinando,
aquellas del teatro cmico o del teatro religioso, y transformarse en actor en sentido
estricto". Y agrega: "En este ltimo caso, que para la historia del teatro es naturalmente
el ms relevante, ser finalmente intrprete, joueur de personnage o player of
Interludes, dejar el ttulo de juglar slo para el bufn de feria, y se convertir en
sentido pleno en operador del teatro, construyendo una relacin con el pblico no ms
de participacin mutua sino de alteridad espectacular." Es lo que suceder en primer
lugar con la aparicin de las farsas y las sotties y luego con la Commedia dell'arte.
Por eso Allegri (1992) afirma que "toda la espectacularidad de los juglares (...) se
encuentra hurfana de los principios (...) de representacin y personaje, y por tanto de
drama y de teatro. El juglar cuenta, fabula, incluso dramatiza, en las historias de varios
personajes a los que puede prestar voz alternativamente e indicios de accin (...), pero
no representa. El juglar es la accin que realiza, no refiere a un sentido que lo trasciende
y que se sita en ese otro que es el personaje, del que el actor no es ms que el
presentador, el transmisor. Brechtianamente, podramos decir que el juglar no
personaliza los personajes de los que se hace comunicador, sino que los cita, los
comunica, y no se permite nunca desaparecer detrs de ellos. El actor moderno, por el
contrario, el teatral, desaparece detrs de los propios personajes, se convierte en
instrumento de su representacin, estableciendo con este mecanismo los presupuestos
tericos del teatro moderno." Sin embargo, de alguna manera con el acento en lo
performtico de las nuevas poticas posdramticas podra decirse que se est retornando
a estas fuentes. Oscar Cornago (2005), quien investiga esta prctica, explica que a travs
de estrategias preformativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de
presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualizacin y
abstraccin que tratarn de conferirle un significado predeterminado. () Conseguir
expresar una presencia en un espacio de re-presentacin por excelencia, como es el
teatro; en eso consiste el tour de force del teatro posdramtico.
E inclusive en este proceso de pasaje de teatro medieval a teatro moderno, Allegri
(2003) especifica cmo se llega a la nocin de texto dramtico, que no se dio como se
suele pensar desde nuestros cnones actuales sino a la inversa. Esto es una prueba del
singular papel que desempearon los juglares para la conformacin de la dramaturgia
moderna. En otros trminos, los juglares no dependen de un texto ni tampoco lo
memorizan. Incluso en el caso del juglar monologando vidas de santos, canciones de
gesta o episodios bblicos, la memoria es oral y no escrita. Y cuando se trata de textos

escritos son slo un depsito de memoria colectiva y no un texto previo a representar

sino que funcionan como un simple guin. Cada juglar aporta adems modificaciones a
este depsito gracias a las improvisaciones y la adecuacin a distintos contextos y
pblicos; y lo que se va plasmando es fruto tambin de dichas intervenciones de los
juglares, de tal manera que la genealoga de los textos se hace intrincada y rizomtica.
Segn Allegri (1992), los "textos juglarescos [del XII y del XIII] que, quiz por
casualidad, han llegado hasta nosotros, no han de ser vistos pues como un punto de
partida para un trabajo actoral, sino al contrario, como el punto de llegada. Y se trata de
un trabajo espectacular y no teatral, porque para el juglar no existe un problema de
interpretacin sino de comunicacin, que tiene que ver ante todo con la relacin con el
propio pblico, y por tanto con las tcnicas de comunicacin, la retrica de los gestos y
de las palabras."
Hay muy pocos testimonios del modo en que se interpretaba. Uno de ellos se encuentra
en el tratado de retrica y potica, la Poetria Nuova de Goffredo de Vinsauf, de
principios del XIII, donde se advierte que hay una convencionalidad comunicativa que
no se adscribe al principio de copia mimtica de la realidad sino que es artificial,
simblica, y hasta podramos decir alegrica. En este tipo de interpretacin el actor no
debe ensimismarse en un nivel psicolgico con un personaje, como hoy podemos
pensarlo, sino aprender y cultivar una tcnica y una profesionalidad que sern
transmitidas como una suerte de "secreto".
En este sentido, a partir del siglo XIV, los juglares comienzan a reunirse en
corporaciones con estatutos que establecen sus derechos y deberes y que adems, segn
observa Calendoli, son el germen de las futuras compaas de actores, como las de la
Commedia dell'arte. En efecto, seala que "algunos juglares son definidos como
'maestros' y paralelamente se recuerda a los 'aprendices'. Por lo tanto el juglar que haba
conseguido la excelencia en su profesin poda conducir a un compaero ms joven,
revelndole gradualmente los secretos del arte. El aprendiz adems participaba en los
espectculos, consintindose la posibilidad del dilogo...". Otros elementos que hemos
sealado provenientes de la juglara, que se proyectan y retoman en la Commedia
dell'arte, aunque en este caso se trata de actores autosuficientes, reconocidos y
aceptados como tales, son: las tcnicas y habilidades desarrolladas por los actores, la
improvisacin sobre esquemas previos, la comicidad, la espectacularidad basada en lo
corporal, la presencia de lo bajo y lo grotesco tanto a nivel fsico como verbal, algunos
rasgos de vestuario y de accesorios, y la utilizacin de mscaras.
El cmico dellarte
Como el lector habr advertido, nos hemos ido deslizando hacia la segunda parte de este
captulo, en la cual nos detendremos en los principales rasgos de la Commedia dellarte,
nacida en el Renacimiento, pero evitando toda cesura con el primer apartado. Por el
contrario, procuraremos destacar las continuidades y establecer puentes y conexiones
entre ambos, que como ya hemos anticipado, son muchos.
Conviene, en primera instancia, trazar los orgenes de esta corriente escnica, que se
inicia en el siglo XVI en Italia, en un comienzo en Venecia y Roma, para luego
extenderse por todo el pas, y finalmente por diversos lugares del continente europeo,
especialmente en Francia.

Se suele sealar como antecedente lejano de este gnero teatral las farsas atelanas de la
Antigedad romana en las que encontramos personajes tipificados (caracterstica
primordial, como ya veremos, en el movimiento que nos ocupa). Por otro lado las
intrigas de la Commedia dellarte estn muchas veces tomadas de las obras de Plauto y
Terencio, as como tambin de la comedia erudita o clasicista contempornea a ella.
Es necesario aclarar que este teatro erudito basado en textos dramticos escritos y
dentro de l la comedia, haban entrado en esa poca en un rgido esquematismo, lo que
provocaba en el gran pblico aburrimiento y desinters. Entonces fue cuando los
actores italianos dijeron: 'Ya que no hay poesa, por lo menos habr espectculo'. Y as
crearon la Commedia dellarte. Esta frase que tomamos prestada de Silvio DAmico
(1954) resulta muy esclarecedora en cuanto al nacimiento propiamente dicho de este
gnero.
Asimismo pueden sealarse claros antecedentes en el Carnaval5, fiesta tpicamente
medieval. Veamos en primer lugar cmo el personaje de Arlequn, representante por
antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en la Edad Media. Se trataba
de un diablo6 que participaba en el Carnaval; cmico, menor y grosero, y por lo tanto
asociado a los bufones, los locos-tontos, reyes del mundo al revs, segn Bajtin
(1994). Siguiendo a este autor: Los bufones y payasos son los personajes
caractersticos de la cultura cmica de la Edad Media; en cierto modo, los vehculos
permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aqulla que
se desarrollaba fuera del Carnaval). Inclusive exista una fiesta dedicada
exclusivamente a ellos llamada la fiesta de los locos, celebracin de tono
carnavalesco, dedicada a los humiles, los desprovistos. Como explica Nilda Guglielmi
(1986): Desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero tambin los estultos,
los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia pero a travs de cuyas palabras
trasparece la verdad.
Bajtin se refiere a la suerte que sufri el grotesco al finalizar la Edad Media: El
grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pblica y
al convertirse en una pura tradicin literaria. Se produce una cierta formalizacin de las
imgenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con
fines diversos. Pero esta formulacin no es nicamente exterior: la riqueza de la forma
grotesca y carnavalesca, su vigor artstico y heurstico, generalizador, subsiste en todos
los acontecimientos importantes de la poca (siglos XVII y XVIII): en la Commedia

5 Sobre todo en el veneciano (inclusive hoy el Carnaval de Venecia sigue tomando los personajes de la Commedia dellarte para sus
disfraces).
6 En palabras de Bajtin: En el infierno, Arlequn ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atrs, saca
la lengua, etc., de tal modo que hace rer(observamos la misma prestancia corporal en el Arlequn de la Commedia dellarte). Es
preciso tener en cuenta que (en trminos del mismo autor) en las diabluras de los misterios medievales, en las visiones cmicas de
ultratumba, en las leyendas pardicas y en las fbulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no
oficiales, de la santidad al revs, la expresin de lo inferior material, etc. No tiene ningn rasgo terrorfico ni extrao (...). A veces el
diablo y el infierno son descritos como meros 'espantapjaros' divertidos. Inclusive otro antecedente de Arlequn es la gran cabeza
del diablo (al cual se le daba este nombre), que se utilizaba en las representaciones teatrales (imbuidas del espritu carnavalesco).
Este apareca con la boca abierta de la cual salan los diablillos. Dario Fo (1998) tambin explica que el trmino Arlequn nace de
un personaje medieval: Hellequin o Helleken, que despus se convierte en Harlek-Arlekin. En la tradicin popular francesa de los
siglos XIII-XIV encontramos a este personaje, descrito como un demonio grosero y escandaloso, como todo diablo que se respete,
y sobre todo, socarrn, gran inventor de burlas y estafas. Y uno de los momentos privilegiados en que haca sus apariciones era en
los festejos de Carnaval.

dellarte (que conserva su relacin con el Carnaval de donde proviene), en las comedias
de Molire (emparentadas con la Commedia dellarte)....
Otra herencia, en este caso puntual y concreta, del Carnaval en la Commedia dellarte,
es la mscara (tambin utilizada por los juglares o bufones, pero de una manera menos
sistemtica), un elemento primordial en el gnero que nos ocupa, y que afecta a la
actitud corporal directamente.
Explica Mara de la Luz Uribe (1983) que en la primera mitad del siglo XVI se
encuentran definidamente, aunque diseminados, los diversos elementos que forman en
esencia la Commedia dellarte. El bufn improvisa y las Compaas de aficionados
recitan textos clsicos, abundantes en intrigas. La msica y la comedia se inclinan hacia
la bufonada (...); y el hombre an cambia su cara al menos una vez al ao, durante el
carnaval cuando se pone una mscara y con ella una nueva personalidad, un movimiento
acorde. Y contina: Un grupo de actores, todos con una gran ejercitacin tcnica,
absorbe estos elementos, los ana, y forma una compaa bien constituida. (...)
Aprovechan temas de la comedia erudita, improvisan sobre ellos, como los bufones
sobre s mismos; la dirigen hacia lo cmico, lo ridculo, la parodia (...) usando en escena
una mscara, se entregan a un carnaval perpetuo y crean a la vez el gesto, el
movimiento, la voz y la psicologa7 toda de un personaje.
El cmico dellarte representaba toda su vida el mismo papel y por lo tanto se fusionaba
con su mscara. Inclusive muchas veces el actor no era llamado por su nombre
verdadero sino por el de su personaje. Por otro lado la mscara era traspasada de padres
a hijos, con todos los secretos que sta entraaba.8 Su utilizacin y esta eleccin de
por vida estaba ligada a la disposicin del reparto en arquetipos. Es decir que se
estilizaban9 y fijaban en la mscara tipos humanos cristalizados y enviciados de la
sociedad. En consecuencia sta era vista como reflejada en un espejo deformante. Al
transformar a los personajes en fantoches, se estableca en muchos casos una fuerte
crtica social a travs de este carcter alegrico, aunque tamizada por el eje de la intriga
basada en las vicisitudes de los enamorados, nicos personajes que no llevaban mscara,
lo que seala que el elemento crtico en este caso era ms atenuado.10
La mscara en el teatro obliga a un manejo particular del cuerpo ya que, segn Jan Doat
(1976), al colocarla en el rostro ella le impondr un mandato, una orden, una
inspiracin corporal que le har adquirir la apariencia, en la silueta y en los gestos, del
personaje representado por la mscara. Esta observacin puede completarse con lo que
dice Uribe: La mscara define la expresin de un tipo y la hace intensa, pero no slo a
travs de los gestos del rostro, sino con la voz y la actitud de todo el cuerpo, haciendo
de ste un nuevo rostro de movimiento incesante, estudiado, perfecto; y demuestra as
que 'los gestos tienen un lenguaje, las manos tienen una boca, los dedos tienen una voz',
7 No en el sentido moderno sino en cuanto a los principales rasgos de la personalidad.
8Lo que confirma el carcter profesional de estos actores que, como ya se dijo, formaban verdaderas compaas, a diferencia de las
de aficionados.
9Utilizamos estilizacin en el sentido que le da Patrice Pavis (1996): Procedimiento que consiste en representar la realidad de
forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas sin detalles excesivos, o incluso simbolizada en funcin de una
interpretacin personal.
10Es preciso aclarar que cuando hablamos de mscaras nos referimos en realidad a medias-mscaras ya que stas dejaban al
descubierto la boca.

como ya pens el poeta griego Nonnus.... De all, la importancia capital de la

pantomima en el fenmeno teatral que analizamos, la cual constituye uno de sus
procedimientos. Por otro lado, en la Commedia dellarte, el gesto no funciona
solamente como vehculo de sentimientos sino que produce sus propios signos.
Asimismo, segn Ferruccio Marotti (1997), la mscara, al permitir evidenciar
inmediatamente la tipologa de los personajes, les facilitaba a los actores trabajar sobre
estructuras dramatrgicas mucho ms rpidas.
Giorgio Strehler, por su parte, declara que la mscara es un instrumento terrible,
misterioso. Siempre me ha dado y contina dndome un sentimiento de temor. Con la
mscara estamos en el umbral de un misterio teatral cuyos demonios reaparecen con
caras inmutables y estticas, las cuales estn en las mismas races del teatro.11 En su
manual para el actor de Commedia dellarte, John Rudlin (1994) recomienda trabajar
dentro de las limitaciones del personaje y no indagar en las complejidades de la
personalidad; convertirse en una suerte de prisionero de la mscara, ajustndose a la
accin y evitando explorar en las emociones que van ms all de la misma. Los actores
deben vivir conforme a la mscara, afirma. Las resonancias e implicancias de la
mscara son infinitas. En este mismo libro se lo cita a Meyerhold cuando dice que una
mscara permite al espectador poder ver no slo al propio Arlequn que est frente a l,
sino tambin a todos los Arlquines que viven en su memoria. A travs de la mscara el
espectador ve a cada persona que mantiene el ms mnimo parecido con el personaje.
Complementariamente, Daniel Casablanca, gran actor cmico argentino y responsable
de encarnar a Arlequn en 2007 (en una versin de Arlequn, servidor de dos patrones)
expres mientras se presentaba el espectculo12: Me interes lo antropolgico del
personaje. Cada vez que uno aborda un clsico, esto aparece; hay elementos que no se
leen a primera vista pero surgen mgicamente en el cuerpo. Yo pensaba en todos los
Arlequinos de todas las pocas y yo ahora componiendo lo mismo. Con algunos
elementos ms personales, pero seguramente estoy haciendo algo similar porque las
situaciones te llevan al mismo lugar. Eso me produce mucha emocin. Jacques Copeau
seala que tan pronto como el actor se coloca la mscara, siente algo desconocido
desparramndose por sus venas de cuya existencia no tena sospecha. No es solamente
la cara lo que se modifica, sino su ser entero, la propia naturaleza de sus reflejos donde
sus sentimientos ya se estn prefigurando, los cuales era incapaz de experimentar o
fingir cuando su rostro estaba desnudoinclusive el tono de su voz va a ser dictado por
la mscara.13. Para poder utilizar la mscara correctamente, hay que alcanzar, segn
Rudlin, un estado de disponibilidad de mente y cuerpo, que gracias a la investigacin de
Jacques Copeau, continuada luego por Jacques Lecoq, se conoce por neutralidad.
Antonio Fava ensea que cuando se quita la mscara despus de actuar, la cara del actor
debera conservar los rasgos de la misma14. Dario Fo (1998) explica cul es la primera
impresin del actor al colocarse la mscara y por ende, la dificultad que implica
adaptarse a ella: Ante todo, llevar mscara es angustioso para un actor. Es una angustia
producida no por el uso, sino porque al ponrtela, se te empequeece el campo visual y
el plano acstico-vocal. La voz te canta encima, te aturde, te retumba en los odos, y
hasta que te acostumbras no logras contener la respiracin, te sientes ajeno a la mscara,
que se convierte en una jaula de tortura. Se puede decir que te quita posibilidad de
concentracin. Curiosamente Daniel Casablanca coincide con esa sensacin que puede
11 Citado en Rudlin, 1994.
12 En una entrevista realizada por la autora del presente trabajo en 2007.
13 Citado en Rudlin, 1994.
14 En Rudlin, 1994

producir la mscara15: Cuando est bien trabajada, la mscara fluye, pero cuando est
mal, se convierte en una crcel. Y uno se siente como el hombre de la mscara de
hierro. A favor, es liviana, pero en contra, empezs a escuchar tu respiracin, los
latidos, se vuelve para adentro, se cierra.
Claudio Gallardou, actor y director de Arlequino (otra versin local de Commedia
dellarte de Arlequn, servidor de dos patrones, de Carlo Goldoni), explica16, por su
parte, que las mscaras de este gnero escnico inducen a una actuacin ms exagerada
que la del teatro realista y movimientos distintos a los cotidianos, borrando los matices
psicologistas que este ltimo conlleva. Se trata de mscaras con caractersticas muy
grotescas. Esta cualidad produce en consecuencia un movimiento corporal que por
momentos nos recuerda al teatro de marionetas. Ello se debe a la estilizacin de los
gestos y las posturas que se corresponde con las mscaras, lo que provoca una cierta
artificiosidad, parecida a la de los muecos, cuyos movimientos y posiciones son
exageradamente definidos, lo que produce una identificacin inmediata del personaje.17
No es casual que Meyerhold en conjunto con Blok hayan creado una obra como El
teatro de tteres, cuyos personajes son los de la Commmedia dellarte.
Veamos las principales caractersticas de algunos de ellos, que adems nos servirn
como puntapi para terminar de delinear otros aspectos del gnero en cuestin.
Los Zanni
Son los siervos (Zanni proviene del diminutivo de Giovanni, nombre comn de la
plebe), y aparecen siempre en contraste con su amo, al que vuelven loco con sus
bribonadas, hasta el punto de terminar apoderndose del escenario. Con el tiempo van
adquiriendo nombres como Arlequn, Brighella, Polichinela, etc. Son esencialmente
bufones, ya que se permiten todas las extravagancias, locuras y groseras.
Aprovechemos este punto para sealar la importancia de stas ltimas en este gnero.
Al igual que en la plaza pblica medieval (donde se festeja el Carnaval), el vocabulario
escatolgico es de suma importancia. En este sentido cabe aclarar que es justamente en
la plaza pblica donde comenzaron a ser vistos los embriones de la Commedia dellarte.
En los comienzos del Renacimiento, actores-saltimbanquis, juglares y otros artistas
claves de la plaza pblica, expertos en las prcticas verbales y gestuales burlescas, en
las danzas carnavalescas y en el discurso bajo, que se haban comenzado a organizar en
incipientes compaas decidieron construir mscaras para representar pequeos ncleos
de accin y criticar a la sociedad. Al resguardo de la mscara, podan ridiculizar a quien
quisieran. En 1545 de hecho se registra la primera acta notarial en Italia, donde diversos
actores acuerdan en constituir una compaa en la cual confluyen, segn Marotti,
numerosos elementos individuales y experiencias preexistentes -prcticas culturales
heterogneas, mbitos espectaculares diversificados, ocurrencias festivas, presencias de
actores, bailarines y operadores culturales, amateurs cortesanos y acadmicos, oficios
monstruosos de juglares, bufones, charlatanes, mendigos- que slo ahora dan la
sensacin de empezar a moverse en un nuevo organismo productivo y un nuevo

15 En la entrevista citada.
16 En charlas realizadas en el Terico de Introduccin al Lenguaje de las Artes Combinadas de la Carrera de Artes, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires (1996-1997)

17 Un factor que determina esta clara definicin de posturas y movimientos tiene que ver con la divisin que se efecta en la
Commedia dellarte en tres lugares del gesto, desde los que parte la energa: la cabeza (el pensamiento), el pecho (los sentimientos)
y la cadera (el sexo).

gnero18. Y poco a poco dicho gnero fue organizndose cada vez ms hasta entrar
en palacios y teatros. Ni reyes, ni prncipes ni ningn integrante de las cortes de varias
regiones de Europa en las que actuaron (ya que el nomadismo es inherente a la
Commedia dellarte, continuando con la tradicin juglaresca), se escandalizaban por las
imprecaciones ni por las situaciones de carcter soez. Por el contrario esto era lo que
ms les diverta. Como explica DAmico: Quiz, para buscar una razn del fenmeno
convenga tener en cuenta que el concepto del cmico pareca en aquel entonces
inseparable del de obscenidad; que la comedia era de hecho considerada, no como un
espejo de la vida, sino como una construccin artificial, totalmente extraa, a la vida y a
sus leyes, incluso a las leyes morales (obsrvese en esta ausencia de reglas de etiqueta,
la influencia del Carnaval). Se estara conservando entonces en la Commedia dellarte
la misma naturaleza que seala Bajtin para las invectivas de la plaza pblica medieval:
despachan al destinatario al lugar 'inferior' corporal absoluto, a la regin genital o a la
tumba corporal (o infiernos corporales) donde ser destruido y engendrado de nuevo.
Para l en las groseras contemporneas no queda nada de ese sentido ambivalente y
regenerador, sino la negacin pura y llana, el cinismo y el insulto puro...
Como describe Uribe a Arlequn la poesa del personaje es esencialmente muscular; su
juego, plsticamente visual y (...) su cuerpo se pona a rer; sus movimientos son
livianos, graciosos, felinos, inspirados siempre en los del gato ; deba poseer 'la tcnica
del Dorso', que le hiciera posible ensancharse hasta parecer bajo, colmado, y estirarse
hasta semejar altsimo, flexible, vertical; o despus de recogerse por entero, desdoblarse
en un salto inesperado o lanzarse en un vuelo acrobtico; deba, bajo su mscara
demonaca y salvaje, ser capaz de dar la sensacin de la gula con todo el cuerpo; sus
continuos saltos, volteretas, cadas, lo llevaban de un lado a otro de la sala; y su
especialidad eran las poses ridculas y la parodia de todos los bailes.
Tanto este personaje como el resto de las mscaras se valan de lo que Eugenio Barba y
otros investigadores de la Antropologa Teatral identificaron como base pre-expresiva.
Esta base consiste, en palabras de Marco De Marinis (1997), en la activacin (no
necesariamente consciente) de tcnicas extracotidianas del cuerpo por medio de las
cuales el actor adquirira la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atencin
mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o representar algo.19
Esas tcnicas extracotidianas se definen fundamentalmente en este caso por la dilatacin
de la energa del actor. Marco De Marinis recurre a Ferdinando Taviani, quien,
basndose en ilustraciones de actores de la Commedia de entre 1575 y 1589, la llam
lengua energtica que consista en una sabia composicin de las tensiones fsicas, en
una deformacin consciente e inteligente del cuerpo y del comportamiento. Se trataba
de un estilo escnico nuevo aunque de procedencia bufonesca - 'cerretana'.20

18 No hay que soslayar las experiencias de la generacin nacida en la segunda mitad del siglo XV en diversas regiones de Italia,
sobre las que se funda el posterior profesionalismo. Un actor como Zuan Polo se presentaba ya con su compaa de bufones,
utilizaba mscara, era experto en improvisacin y fue de los primeros que se apropi de los dialectos, reinventndolos con fines
escnicos. U otro como Angelo Beolco, autor-actor, creador del personaje de Ruzante, que se preocup especialmente en la temtica
de sus obras por las clases subalternas.
19Se tratara entonces de un estrato que estara por debajo del nivel expresivo del espectculo (significados y emociones),
fundamental, segn Marco de Marinis, para un cabal funcionamiento del vnculo actor-espectador.
20Los zanni - cerretani representan a los antepasados de los de la Commedia dellarte. Cerretani eran los mendigos y vagabundos
expertos en la estafa. La ciudad en la que predominaban desde fines del 1400 se llamaba Cerreto.

Como ejemplo de este cdigo enrgico, De Marinis cita el caso de la torsin no natural
que poseen los cuerpos de todos los personajes ridculos, especialmente en el caso de
Arlequn y de Pantalone21 (el tpico anciano avaro y libidinoso que suele ser amo de
Arlequn), que los obliga a mantenerse en condiciones de equilibrio precario o
desequilibrio. A veces esta torsin produce, o mejor construye, figuras increblemente
arqueadas proyectadas hacia atrs mientras las piernas parecen impulsarlas hacia
adelante. Otros ejemplos seran la cabeza embutida entre los hombros rgidos y
levantados, la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar las
manos en el cinturn muy abajo, lo que extiende exageradamente las dimensiones del
torso y el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una extendida y la otra
plegada. Por ltimo podemos citar el de girar los codos hacia adelante. Lo que tienen
siempre en comn es la artificialidad, aunque haya variedad en las figuras.
Es importante destacar que para Taviani las leyes de la presencia son reglas para la
accin; es decir no se las puede individualizar sino que estn en funcin de la eficacia
del resultado. Hay una construccin analtica del cuerpo pero el efecto de seduccin
es experimentado globalmente por el espectador. Hay, en suma, organicidad en este
cuerpo dilatado. Taviani explica que la comicidad de estos actores estaba basada en
una dialctica entre una presencia preexpresiva enrgica y una gestualidad expresiva
ridcula.22
En los movimientos de Arlequn (y de los dems personajes) se observa, segn De
Marinis, un conocimiento tcnico y un control formal indiscutibles. Esta cualidad no
era apreciada en el caso de los Zanni - cerretani ni en los bufones saltimbanquis
medievales o farsescos, que sin embargo son sus precursores, pero cuyas prcticas son
ms toscas e instintivas y que adems se agotan en lo ridculo, sin generar las
mencionadas tensiones. Esto implica, siguiendo al mismo autor, una tcnica especfica y
cuidada en los actores dellarte para dar una impresin de fuerza y energa en lugar de
caos. La dilatacin de energa y las acrobacias son herencia juglaresca, aunque se
perfeccione y se diversifiquen en un caso y en otro. Pero como seala Marotti, el
tropezn, la cabriola hacia atrs y hacia delante con posibles variaciones ms complejas
(como, incluso, tener un vaso de agua en la mano sin que se caiga) son nuevos
elementos de un saber teatral cada vez ms codificado.
Es importante para Marco De Marinis diferenciar entre esta actuacin enrgica y la
acrobacia (saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, cadas y escaladas, etc.).
Las tcnicas extracotidianas del cdigo enrgico funcionaban tambin en la postura y en
los movimientos ms sutiles y sencillos. Podramos decir que se trataba de un modo
de ser y estar en el mundo, como dira Merleau-Ponty, que se instauraba incluso antes
de que comenzara la funcin. La estilizacin del cuerpo del actor estaba siempre ligada
a tcnicas del desequilibrio o de equilibrio de lujo23 y de contraste que ha llevado a un
estudioso del tema como el citado Taviani a buscar en ella el secreto de la Commedia
dellarte.

21 Por cuestiones de espacio, no nos extendemos en esta mscara, que de todos modos, comparte la base pre-expresiva con los
zanni.
22 En Marotti, 1997.
23 Es una expresin utilizada por Barba (1987) para referirse al equilibrio especial que se genera cuando dos partes del cuerpo
oponen sus fuerzas. La energa desplegada por el cuerpo del actor no es econmica, sino que por el contrario es un plus, lo sita
fuera de la cotidianeidad, le confiere presencia y lo instala de otra forma en la escena y en la relacin con el espectador.

Como ya veremos esta actuacin se diferenciaba radicalmente de la de los personajes

que no llevaban mscara a la que nos referiremos ms abajo, lo cual confirma lo que ya
se haba anticipado en cuanto a su influencia en la actitud corporal. En este caso,
estamos hablando de la tcnica antittica interactoral. En aquel, nos referamos a una
actuacin por contrastes de tipo infraactoral (en trminos de De Marinis). En este
sentido, cabe destacar que estos contrastes no se limitan a rasgos meramente fsicos sino
que se extienden a las propias caractersticas de los personajes. En su descripcin de
Arlequn, Meyerhold lo describe como un tonto bufn, que se la pasa sonriendo, pero a
la vez como el mago, el encantador, el emisario de los poderes infernales. La mscara
puede esconder dos aspectos de un personaje. Los dos aspectos de Arlequn representan
dos polos opuestos. Entre ellos yace un infinito espectro de grises y variaciones. Cmo
revela uno esta diversidad extrema de carcter al espectador? Con la ayuda de la
mscara. El actor que ha dominado el arte del gesto y del movimiento manipula sus
mscaras de tal manera que el espectador nunca tiene duda acerca del personaje que est
observando: si es el tonto bufn de Brgamo o el Demonio. Este poder camalenico,
escondido debajo de la cara sin expresin del actor, inviste al teatro con todo el
encantamiento del claroscuro. No es la mscara lo que ayuda al espectador a volar a la
tierra del hacer-creer?.24
La lgica de las oposiciones es la que predomina en la Commedia dellarte,
extendindose a todos sus terrenos: con mscara / sin mscara, amo / criado, padre /
hijo, enamorado / enamorada, joven / anciano y la muy famosa discrepancia de los
dialectos, ya que los personajes provienen de distintos lugares de Italia. Es sabido que la
lengua nacional de este pas no se formaliz hasta el siglo XIX cuando Italia logra su
unidad poltica, por lo cual en cada ciudad hablaban su propio dialecto. Esto trae dos
consecuencias: la primera, muchos chistes en base a malentendidos entre los personajes;
la segunda, una acentuacin mayor de la gestualidad para poder comprenderse entre
ellos y para poder ser comprendidos por su pblico, que muchas veces, para peor, no era
italiano. Porque a fin de cuentas, como seala Rudlin, el lenguaje principal de todas las
mscaras era la accin, el esperanto del escenario. Ese especfico saber teatral ligado
a los juegos lingsticos tiene sus races segn Marotti en la tradicin bufonesca de la
antigua juglara, con una vasta gama de instrumentos tcnicos, de la msica a la danza
(noble, renacentista y popular), a la acrobacia, el plurilingismo o el travestismo (una
pieza clsica para un buen actor era interpretar slo con la voz o con todo el cuerpodiversos personajes italianos y extranjeros).
Es relevante destacar que las compaas dellarte, al estar formadas por familias, en
muchos casos daban los papeles femeninos a las mujeres que eran esposas, madres o
hijas de los actores. Esto constituy un hecho un tanto revolucionario en esa poca, ya
que era raro ver, hasta ese momento, mujeres arriba de un escenario. De hecho, en los
albores de la Commedia se prohiba su ingreso al mismo, sobre todo en escenas tan
inmorales como las que representaban los actores dellarte. En el caso de las criadas,
como el personaje de Colombina, se les peda que fueran encantadoras y bonitas. Por
ello es que no usaban mscara, como una nota de gentileza a su sexo. Deban ser
graciosas y saber cantar, bailar o tocar instrumentos. Su actuacin es ms grotesca que
la de las enamoradas, a pesar de la ausencia de mscara, quiz porque su origen social
plebeyo le permite adquirir los gestos de la plaza pblica. En el caso de las mujeres de
clase alta, que integraban las parejas de enamorados, eran vestidas con los trajes de
24 Citado en Rudlin, 1994.

ltima moda, en contraposicin al vestuario ms ridculo de los que iban enmascarados.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que si bien en algunos casos se destacan las
virtudes poticas de ciertas actrices, no puede omitirse documentacin que da cuenta de
obscenidad verbal en las enamoradas junto con ocasionales escenas de strip tease, con
la excusa de rasgarse las vestiduras para construir una escena de enloquecimiento, lo
que dependa de los gustos del pblico de cada noche.
Los enamorados son los personajes sublimes, serios o melodramticos de la Commedia
dellarte, en contraposicin a los cmicos y vulgares. Suelen venir de Venecia o Turn.
Su amor es abstracto y contrasta con la obscenidad de las mscaras. No deben traducir
una personalidad como ellas, sino un estado anmico, el ser enamorados. Por ello sus
movimientos son grciles y livianos, refinados y gentiles. Marco De Marinis llama a
esta actuacin elegante. Este cdigo tiene una base pre-expresiva diferente a la de las
mscaras. En lugar de amplificar el esfuerzo, se intenta encubrirlo con la intencin de
alcanzar una reproduccin 'noble' del comportamiento cotidiano.
Puede sintetizarse entonces la actuacin de los cmicos dellarte en este contrapunto
grotesco (como lo llama De Marinis) logrado por la coexistencia de dos lenguas
actorales (tcnica antittica interactoral), constituyndose de esta manera un
supercdigo regulador de los comportamientos escnicos, caracterizados adems por
un ritmo vertiginoso. Esto era lo que fascinaba al pblico de aquella poca ya que haca
del espectculo (en palabras de De Marinis ) algo extrao e interesante, adems de un
poco espantoso, a los ojos de los espectadores.
Se da entonces una confluencia entre las formas de la corriente popular de la plaza y la
calle y la tendencia acadmica y culta, proveniente de ambientes burgueses o
aristocrticos. Los papeles de los enamorados eran interpretados, en consecuencia,
influidos por un estilo ya codificado para la comedia, la tragedia y la pastoral del teatro
contemporneo a ellos. Sin embargo este estilo era mezclado a nivel infraactoral en
muchos casos con el bufonesco y obsceno de los Zanni, como sealbamos que ocurra
en algunos casos con las enamoradas, slo por dar un ejemplo. En consecuencia
podemos decir que esta oposicin era la sustancia de la Commedia dellarte, tornndose
en lo que De Marinis llama una contradiccin fecunda.
Sin embargo es imprescindible que se haga en este punto una aclaracin: este estilo de
actuacin es el que rigi la Commedia dellarte desde mediados del siglo XVI hasta
mediados del siglo XVII, lge dor de este gnero. En lo que resta del XVII y durante
el XVIII el estilo de actuacin vara sensiblemente. El contraste elegante/enrgico a
nivel interactoral desaparece para dar lugar a la predominancia del estilo escnico de
los enamorados en todos los papeles. A su vez esta norma de actuacin tambin se
transforma con respecto a lo que haba sido en la etapa anterior. Se van acentuando sus
rasgos etreos hasta llegar a un estilo mrbido y afectado, de movimientos
estereotipados como los del ballet (recurdese que en la segunda mitad del siglo XVII se
codifican las posiciones de la danza acadmica).
Esta modificacin est estrechamente ligada a la difusin de la Commedia dellarte en
Europa y en consecuencia, al afrancesamiento de la misma. Esta tcnica llega segn
Molinari (al que acude De Marinis) a un control formal que ya se ha convertido en
formalismo, una especie de realismo de segundo grado: 'El Arlequn no llora, no come,
no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer, de llorar, de saludar'

(Tommaso Vicentini). Los rasgos de amplificacin del esfuerzo y de la energa no han

desaparecido pero se han atenuado fuertemente.25
Marco De Marinis explica que la hipercodificacin estereotipada del cdigo elegante,
caracterizado por la ligereza, reemplaza a la rgida y pesada corporalidad de las
posturas enrgicas, de las que emanaban esfuerzo y tensin. El mismo autor afirma que
pese al desequilibrio, las acrobacias y las danzas carnavalescas, los movimientos de los
actores tendan todos hacia lo bajo, a subrayar la relacin del cuerpo con el suelo, su
pesadez (obsrvese nuevamente la riqueza del contraste en la etapa anterior). Esta
actitud corporal contrasta con la direccin hacia lo alto, a la lvation, al movimiento
gil y areo, como confirma el hecho de que jams ambos pies se apoyan totalmente en
el suelo26 en el segundo momento de la Commedia dell'arte. Se adoptan entonces pasos
de danzas como el minueto27, como la genuflexin o reverencia, que se transformar en
una de las actitudes tpicas de Arlequn.
Las razones de este cambio tan significativo tienen que ver con el intento de algunos
cmicos dellarte, a partir de fines del siglo XVI, de mejorar la organizacin de las
compaas para tornarlas ms profesionales, reglando todo el repertorio para lograr una
mayor eficiencia y un sistema casi industrial. De esta manera los actores viejos,
herederos de la tradicin bufonesca, individualistas e irregulares, fueron apartados de
esta sistematizacin y, junto con ellos, la actuacin enrgica. Este ser un importante
factor para la decadencia de la Commedia dellarte durante el siglo XVIII.
Se produce entonces, segn Marco De Marinis, una integracin del actor en el sistema
cultural dominante, que comienza a trabajar en lo que Taviani denomina la etiqueta,
representar bien y elegantemente sin independencia, es decir procediendo al
embellecimiento (...) con modelos de comportamiento cotidiano ya preconstituidos y
socialmente institucionalizados. Siguiendo con De Marinis se pierde el contacto con lo
que Grotowski llam proceso orgnico, provocando el abandono del saber-hacer
biolgico, base de la actuacin enrgica, tornando el gesto vaco, pura exterioridad.
Una deduccin que puede derivarse de toda esta descripcin de los personajes y su
modo de actuacin es el significado del trmino dellarte, trmino que fue acuado
recin en el siglo XVIII. Despus de haber enumerado y explicado todas las habilidades
en el campo artstico (danza, msica, acrobacia, interpretacin cmica, etc.) puede
afirmarse que este nombre proviene, como explica Pavis (1996), del arte, la
competencia, la tcnica y el aspecto profesional de los actores, siempre gente de oficio.

25Segn Marco de Marinis ... aunque este cdigo de comportamiento escnico (el elegante) tiene una direccin contraria a la del
cdigo enrgico no renuncia a modelar las acciones fsicas en trminos artificiales y no cotidianos; observemos la posicin de los
pies, de los cuales slo uno se apoya completamente en el suelo y que en conjunto (con los talones juntos y las puntas divergentes)
describen una figura similar a la que poco antes se haba codificado para la danza acadmica; vemos entonces la intensa y evidente
gestualidad de los brazos y de las manos; y sobre todo, la divisin vertical del cuerpo en dos partes, que obedece al ritmo y al
rgimen gestual sensiblemente diferentes: rgida, dura, con la pierna extendida, la una (...), mrbida, relajada y con la pierna
flexionada la otra; una divisin en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo cdigo, el juego de las oposiciones tan evidente en los
antiguos Arlequines de la segunda mitad del siglo XVI.
26Es posible entonces que descripciones de Arlequn (como la de Uribe) u otras mscaras, que hablan de un cuerpo o movimientos
livianos, se estn refiriendo a la ltima etapa de la Commedia dellarte. Esto no quiere decir que en la primera etapa estos personajes
no fueran atlticos sino que ms all de su destreza, su movimiento era pesado.
27 En este sentido Marco De Marinis acude a Taviani para afirmar que la base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento
escnico de los actores dellarte fue la danza noble.

Pero este gnero teatral tambin recibi otros nombres como Commedia all improviso o
Commedia a soggeto que nos hablan de otra habilidad de estos actores y que dejamos
para el final, para que se destaque por sobre las otras (aunque est ntimamente ligada a
ellas) ya que sta constituy la plataforma de lo que DAmico denomina, citando a su
vez a Croce, la organizacin del teatro moderno. Nos referimos a la tcnica de la
improvisacin y por lo tanto a la ausencia de un texto dramtico, caractersticas que,
como hemos visto, tambin estn presentes en la juglara medieval. Uno de los datos
ms llamativos en las formas de produccin de los cmicos es la figura del director de
compaa, el capocmico; suele ser el inventor o adaptador de las comedias que se
representan, el que distribuye los papeles y el que decide el montaje de las acciones en
dicha improvisacin.
En realidad, se trata de una improvisacin relativa, ya que estaba fuertemente codificada
a travs de los scenari, soggeti o canovacci que son, como los describe De Marinis:
esqueletos dramatrgicos de la comedia (...) que contienen la indicacin esquemtica
de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en las
distintas escenas. Es decir que se trata de especie de tramas (relacinese canovaccio
con canevas, es decir una suerte de telar), en las que se basaban los actores para
organizar el espectculo. Por otro lado los repertorios eran recogidos en lo que se
llamaba generici o zibaldoni, que contenan monlogos, dilogos y todo tipo de
parlamentos que podan ser utilizados en cualquier momento de la improvisacin. Sobre
esta base se intercalaban los lazzi28 o, en trminos de de Marinis, micro-acciones
burlescas29 y a menudo acrobticas, tambin llamadas 'bufonescas'. Es decir lo que se
conoce hoy como el gag. En principio stos eran inventados por el actor pero luego
tambin se codificaron. Por lo tanto, retomando a De Marinis, la improvisacin se
considera (slo) como arte de la adaptacin y de la combinacin.... Lo importante era
que siempre estuviesen el criado, el viejo y los enamorados, los tipos bsicos. Como
explica Marotti, esta tcnica compositiva y esta estrategia econmica permita a la
compaa ante todo cambiar continuamente el repertorio, actuando en un mismo lugar
durante mucho ms tiempo que si hubiese escenificado algn texto que ya hubiese sido
escrito y estuviese ya impreso (). El sistema, adems, permita adaptar en cada
ocasin el espectculo al pblico presente.
Podemos decir entonces que la Commedia dellarte pareca estar ms reglada que el
teatro tradicional, basado en un texto premeditado. En otros trminos, puede afirmarse
que los cmicos improvisaban pero no eran en absoluto improvisados. Esto no le
quita, sin embargo, el importante carcter ldico a este gnero que tendr tanta
injerencia en las tcnicas modernas de improvisacin. Una caracterstica de la
Commedia dellarte, muy ligada a la de la improvisacin, es la preeminencia de los
procedimientos por sobre el contenido (en general simples tramas de enredos) que se
transforma en una excusa para desplegar las habilidades del actor. Los autores
insisten en la importancia de la frescura, de la espontaneidad, de la forma en que estos
actores estaban siempre alertas a lo que ocurra en las interrelaciones entre toda la
compaa durante la funcin, como para interrumpir en el momento justo, ser flexibles a
la hora de ser interrumpidos, ser convocados a escena inesperadamente y tener la
capacidad de volver a la trama en los momentos de mayor improvisacin. La Commedia
dellarte es uno de los primeros ejemplos en la historia del teatro occidental que da
cuenta de un verdadero trabajo en equipo. No en vano va de la mano de la constitucin
de las primeras compaas profesionales, con lo que el trmino compaa implica.
28 Una de las posibles etimologas es precisamente la que asocia el lazzo con la accin de atar, de unir.
29Es en ellas donde se desarrollaban las situaciones ms groseras.

Conclusiones
Creemos oportuno a esta altura introducirnos en las conclusiones.
En primer lugar, luego de haber hecho un repaso por las diversas tcnicas y
procedimientos de los actores dellarte, puede retomarse el comentario de Croce acerca
de la importancia de este gnero teatral en la organizacin del teatro moderno. A pesar
del abandono de las tcnicas extracotidianas de la Commedia all improviso de las
primeras pocas, sobre todo cuando sta se empez a fijar en textos dramticos (como
en el caso de Goldoni), y de la transformacin paulatina del actor en intrprete de las
creaciones ajenas, aquella dramaturgia de actor dej el legado en el teatro de lo que
debe ser el modelo de la prctica del artista escnico: lo que DAmico llama el todo
armonioso. La revalorizacin del espectculo en detrimento de la atadura al texto
dramtico, con un delicado equilibrio entre todos sus componentes, que se dio en la
Commedia dellarte, construy el camino del ideal de intrprete: el actor creador30.
En segundo lugar, queremos volver a insistir en la lnea que une al mimo tardo romano
con el juglar medieval y luego a ste con el cmico dellarte y sus proyecciones
posteriores en la historia del actor cmico popular en el teatro occidental. Si bien hay
cambios de acento, refuncionalizaciones, perfeccionamiento, progresiva codificacin de
procedimientos, creemos que es verdaderamente fructfero para una historia del
intrprete subrayar las conexiones, los puentes, las herencias, las filiaciones y las
continuidades en conjunto con las modificaciones, para poder as dar cuenta de un
proceso complejo. No hay que descartar ninguna posibilidad, dado que al tratarse de un
arte que slo puede desarrollarse en vivo, nos hallamos en tierras movedizas, en las
cuales las certezas absolutas deberan ser ms a menudo reemplazadas por conjeturas o
hiptesis.

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30 Nos encontramos preparando un libro, de prxima publicacin, en el que el ya citado Daniel Casablanca expone su mtodo de
trabajo y de enseanza y que gira alrededor de este concepto.

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