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MÚSICA
El hombre es la única criatura en esta
tierra que tiene la capacidad de ex-
presar con propiedad sus diferentes
sentimientos y emociones median-
te el bello lenguaje de los sonidos. Si
empleamos de una forma humana co-
rrecta el lenguaje de los sonidos sere-
mos capaces de crear obras capaces de
motivar al ser humano y elevarlos en
todo lo que hay de doble, bueno y bello.
LA MÙSICA es una de las bellas
artes que se vale del sonido para ex-
presar los sentimientos y emociones
más profundas del hombre de una
forma armónica, melódica y rítmica.

2. EL SONIDO Y SUS PROPIEDA-

DES
La música es una de las bellas ar-
tes .Su dimensión es el tiempo, su
medio de expresión, El sonido.
Las cuatro propiedades
del sonido de las siguientes:
2.1 ALTURA
Es la pauta para determinar si un soni-
do es agudo, medio o grave. La altura
se determina por la frecuencia, ósea el número de vibraciones por segundo. Las frecuencias comprendidas
entre las 16 y 16000 vibraciones por segundos, son las que nuestro oído puede captar en forma musical.
2.2TIMBRE
Es la propiedad mediante la cual un sonido se diferencia de otro cuando aun cuando ambos tengan la
misma frecuencia. El timbre será diferente según sea el objeto sonoro y la manera en que se accione.
Así, una cuerda sonora diferente si se toca se golpeado (piano), fritado (violín) o punteado (guitarra).
2.3 INMENSIDAD O INTENCIDAD
Propiedad por la cual un sonido se manifiesta fuerte o suave, de acuerdo con la fuerza que se le imprima
a la vibración. La fuerza es muy importante para determinar la amplitud de la onda vibratoria.
2.4 DURACIÓN
Determina que, mediante el tiempo, un sonido sea corto o largo. La combinación de sonidos largos y
cortos, fuertes y débiles nos da sensación de movimiento o ritmo.
El sonido revestido de todas sus propiedades anteriores se representa públicamente por medio de figu-
ras de nota, colocando adecuadamente en un pentagrama.

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EL SONIDO Y SUS PROPIEDAES

EJERCICIO # 1
INSTRUCCIONES: contesta brevemente las siguientes preguntas:
1. ¿Qué es la música? _______________________________________________
_____________________________________________________________________
2. ¿Cómo se determina la altura del sonido? _____________________________
_____________________________________________________________________
3. ¿Qué es lo que hace diferenciar a un sonido de otro?_____________________
_____________________________________________________________________
4. ¿Propiedad en la cual un sonido se manifiesta fuerte o suave? ______________
_____________________________________________________________________
5. ¿Propiedad que determina si un sonido es corto o largo?___________________
_____________________________________________________________________
6. Son las frecuencias comprendidas entre los 16 y 16000 vibraciones por
Segundos, y son los que nuestro oído pueden captar del sonido?____________
_____________________________________________________________________
7. ¿El sonido se representa mediante?___________________________________
_____________________________________________________________________
8. ¿menciona las cuatro cualidades del sonido?_____________________________
_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________

3. LA ESCRITURA MÚSICAL
Es un sistema que ha sido creado por el hombre para representar los sonidos y su dura-
ción. Citaremos los principales signos que utiliza la música para su expresión:
a) Figuras de nota f) barras de repetición
b) Figuras de silencio g) ligaduras
c) Claves h) alteraciones
d) Indicadores de compás i) puntillos de aumento
e) Barras de compás j) acentos, matices, reguladores.

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 4
Todos los signos anteriores se escriben sobre un sistema de cinco líneas y cuatro espacios llamado
pentagrama.

3.1FIGURA DE NOTA
Las figuras de nota tienen dos propiedades: a) duración b) altura.

La duración está determinada por la figura misma.

4 Tiempos 3 Tiempos 2 Tiempos

1 Tiempo 1/2 Tiempo 1/4 Tiempo

La altura está dada por el lugar que les asigne en el pentagrama

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FIGURAS DE SILENCIO
Las figuras de silencio representan la interrupción del sonido. Las principales son:

Silencio de 4 T Silencio de 3 T Silencio de 2 T

Silencio de 1 T Silencio de 1/2 T Silencio de 1/4 T

CLAVE O LLAVE
Como su nombre lo indica sirve para abrir el pentaframa, y para darle su respectivo nombre a las notas,
es decir que en un pentagrama donde no hay clave no puede existir figuras con nombre.
Existen tres clases de claves o llaves y estos se usarán de acuerdo al instrumento. La que usamos con más
frecuencia es la Clave de Sol. Seguidamente puedes apreciar las tres claves existentes.

La clave que sirve para dar nombre a las notas puede ser de sol, fa o do en diferentes líneas, siendo la
más usual de sol en segunda línea.

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La cave de sol determina que la nota colocada en la sugunda línea correspònde el nombre del sol.

Cuando la extención de la escritura rebasa los limites del oentagrama, se emplean líneas adicionales.

por razones de calridad no suelen usarse más de tres líneas adicionales arriba o abajo del pentagrama,
recurréndose a señalar con las líneas punteada y la anotación de octava alta o baja, los sonidos muy
agudos o muy graves.

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Supresión de líneas con la adición de las
octavas y bajas.

La clave de fa se coloca en tercera o cuar-

ta línea. La clave de do, en la., 2a.,3a. o
4a. línea. De estas son las más usuales
las de 3a. y 4a. línea, las otras se usan
únicamente para efectos de transporté:
(para cambiar el tono en que está escrita
una partitura, para adaptarla a la tesitu-
ra de una voz o instrumentos).Además
las claves indican altura de los sonidos:
la de sol corresponde a los más altos, las
de do a los intermedios, y las de fa a los
más graves.

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 COMPÁS
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Es el que sirve para dividir en par-
tes iguales un fragmento musical.
En los compases la cifra inferior (denomina- EJERCICIO # 3
dor) indica el signo de duración o sea el valor De las tres opciones que se te dan escoge la
que ocupa un tiempo. La cifra superior (nu- respuesta correcta marcando son una X el
merador), indica la cantidad de estos valo- cuadro correcto.
res, y por consiguiente el número de tiempos. 1. 2/4

TABLA DE UNIDADES DE COMPÁS

La cifra 1 representando la unidad 2. 4/4
expresará la redonda.
La cifra 2 representando la unidad
expresará la blanca. 3. 03/8
La cifra 4 representando la cuarta
expresará la negra.
La cifra 8 representando la octava
expresará la corchea. 4/4
2/4
4. 3/4
Ejemplo: 2/4
2/4 expresa un compás formando por dos cuartos 2/8
de redonda, es decir dos negras; la cifra dos indica
que hay en ese compás dos valores; la cifra 4, ex- 5. 3/8
presa que son, cuartos de redonda, esto es negras.
3/4 expresa un compás formando por tres
cuartos de redonda, es decir tres negras; la ci-
fra tres indica que hay en ese compás cuatro
valores; la cifra cuarto, expresa que esos va-
lores son cuartos de redonda, esto es negras.
3/8 expresa un compás formando por
tres octavos de redonda, es decir tres cor-
cheas, la cifra 3 indica que hay en ese compás
tres valores; la cifra8, expresa que esos valo-
res son, octavos de redonda, esto es corcheas.

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 BARRAS DE COMPÁS
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Son líneas perpendiculares que atraviesan la pauta y sirve para dividir el más en partes iguales.

3.6 BARRAS DE COMPÁS DOBLE

Son dos líneas perpendiculares que atraviesan el pentagrama y tienen varias funciones:
a) Separan dos partes de un trozo musical.
b) Sirve para cambiar la armadura de la llave.
c) Sirve para finalizar una composición musical o melodía.

LIGADURAS DE VALOR
Sirve para alargar la duración de los sonidos
por medio de una líea curva que une tres o
más notas de igual sonido y nombre.

ALTERACIÓNES:
Las alteraciones son signos que se anteponen a las notas y modifican su altura y entonación. Las alte-
raciones de uso más frecuentes son:
#(Sostenido); hace subirla entonación de la nota 1/2 tono.
b( bemol); hace bajar la entonación de la nota 1/2 tono.
L(becuadro); anula el efecto del bemol y el sostenido.
Al conjunto de alteraciones que se colocan al principio del pentagrama se le llama armadura.

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PUNTILLOS DE AUMENTO
El puntillo de aumento sirve para aumentar la mi- 4. 6 vale seis

tad del valor a la nota; por ejemplo si sabemos que

una redonda vale cuatro tiempos, al colocarle el

2
puntillo de aumento va a valer seis (cuatro que vale
la redonda y dos que vale el puntillo de aumento
3 vale tres

porque la mitad de cuatro es dos).

El puntillo de aumento se coloca a la derecha de

1
la nota de la siguiente forma:
1/2
medio
vale uno y

ACENTO
Se dice que el acento es el tiempo fuerte de cada compás y por lo regular es el primer tiempo de cada
compás a los que le siguen se les llama pulsos débiles, por medio del compás nos damos cuenta de que
acentos son fuertes y cuales don débiles.

MATICES
Estos signos sirven para dar mayor expresión a la música; por medio de ello nos da-
mos cuenta de la fuerza que deben llevar los sonidos. Se marcan de dos maneras:
Por medio de reguladores <> o con las iníciales de los grados de intensidad.
Los grados de intensidad se forman a partir del MF, mezzoforte, que indica sonido de intensidad media.

Una F, forte indica muy fuerte.

Dos FF, fortísimo, indica muy fuerte.
Tres o cuatro FFF, máximo de intensidad.

Dos PP, pianísimo, indican muy quedo.

Tres o cuatro PPP, indican el mínimo de intensidad.

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MOVIMIENTO
Grado de lentitud o violencia con que
debe ser ejecutado un trozo de músi-
ca. Existe una gran variedad de movi-
miento desde el más lento el más vivo.
El movimiento se indica con térmi-
nos italianos que se colocan al principio
de un trozo de música sobre la pauta.
Los términos siguientes indi-
can los movimientos principales:

VIVACE, vivo, animado muy rápido.

LARGUETO, menos lento que rápido.

LARGO, muy lento.

ADAGIO, simplemente lento.

ANDANTE, tranquilo (ni rápido ni

lento).

ALLEGRO, rápido, movido.

PRESTO, muy rápido, lo más rápido.

ANDANTINO, algo más rápido que

andante.

Estos mismos grados de velocidad pueden sufrir modificaciones; por ejemplo:

adagio assai, igual a bastante lento; algo más moderado que el allegro, prestísimo, lo máximo de velocidad etc,
Además del grado de velocidad marcado en las obras, pueden aparecer otro, indicando determinando
carácter; por ejemplo, solemne, religioso, majestuoso, marcial, fúnebre, fuoco, moto, mosso, scherzo, etc.
En el desarrollo de una obra música, aparecen indicaciones que sirve para cambiar transi-
toriamente la velocidad de la música. Así tenemos, por ejemplo, los siguientes significados:

Accellerar, aumentar gradualmente la velocidad.

Rallentar, disminuir gradualmente la velocidad.
Animato, movido, vivaz.
Morendo, disminuir gradualmente la velocidad y la intensidad hasta el mínimo.

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INTERVALOS
Es la distancia que hay entre dos sonidos. Existen
los intervalos conjuntos y los intervalos disjuntos. Los
conjuntos se dan cuando dos notas cercanas se suceden
y los disjuntos se dan cuando dos lejanas se suceden.
La extensión de un intervalo depende de la distancia
que hay entre los sonidos, hay intervalos de segunda,
de tercera, de cuarta, de quinta, de sexta, de séptima, de
octava, etc. Un intervalo puede ser ascendente o des-
cendente es decir que va para arriba o que para abajo.

EJECICIO # 4
En la columna correspondiente a cada intervalo
marca con una cruz los cuadros convenientes. Ob-
serva el ejemplo del primer intervalo.

Ascendente

Descendente

Conjunto

Disjunto

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 MOVIMIENTO Y DANZA
13
La Danza es la expresión por medio del movimiento de una necesidad interior que se or-
dena progresivamente en el tiempo y en espacio cuyo resultado transciende el nivel físico.

La danza, expresión imprescindible de cualquier cultura o civilización. La danza ha sido muestra importan-
te de la religiosidad y estética de los pueblos, ha sido un ritual imprescindible para la satisfacción humana.

Entre los herederos la danza era mayormente religiosa.

La Biblia cuenta que el rey David danzo ante el Arca de la
alianza para expresar su unión religiosa Los salmos en dos
pasajes, mandan “alabar al señor con pandero y danza”.

Luego, en Grecia, la danza se desarrolla y alcanza más variadas

aplicaciones. No solo desempeña el papel importante en todas
las ceremonias religiosa y es fuente de entrenamiento, sino
que de ella surge el teatro y sus diversas manifestaciones. Este
nace, en efecto de corro de campesinos que con movimientos
rítmicos trillaban el trigo con los pies El “coro”, desde las pri-
meras formas de la tragedia, era el grupo de actores que ento-
naban versos al unisonó al compas de movimientos expresivos.

Los griegos usaban la danza como principal medio de

adiestramiento de los soldados. Se tiene noticias de
más de dieciocho formas de danzas marciales, en que se repetían, para enseñanza de los reclu-
tas, los movimientos propios del combate individual y los colectivos del despliegue de tropas.

La danza utilizara el movimiento como medio expresivo. La belleza de los movimientos, tan-
to individual es como en los conjuntos, se dan por medio de una armonía que se respal-
da con exclusividad en la simetría y el equilibrio. Un movimiento será bello o no, en la realidad
con la finalidad expresiva, y con la veracidad de respuesta dada al sentimiento que la origina.

FORMAS DE DANZA
Existen muchas clasificaciones pero
se clasifican según diferentes autores:
. WILLEM (1985). Conside-
ra la danza desde tres aparatos:
Danza de base. Se caracteriza por-
que son formas simples. Los elemen-
tos más importantes son el ritmo y la
expresión de las sensaciones y sen-
timientos. Ej.: Danzas folklóricas.
Danza académica, idealización del cuer-
po humano. Elitismo profesional. Per-
feccionado técnico. Ej.: Baile deportivo, ballet, danza clásica española. Danza moderna. Exportación
de los contenidos expresivos de los diferentes componentes del movimiento. El espacio, el tiempo,
la dinámica y las formas corporales. (Igual a danza contemporánea dentro de esta clasificación).
Según los grupos sociales que producen y realizan el arte de la danza o sea los
que experimentan cada pieza dancística completa surgen los siguientes géneros

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formas simples. Los elementos más importantes son el ritmo y la expresión de las sensaciones y senti-
mientos. Ej.: Danzas folklóricas.

Danza académica, idealización del cuerpo humano. Elitismo profesional. Perfeccionado técnico. Ej.:
Baile deportivo, ballet, danza clásica española. Danza moderna. Exportación de los contenidos expre-
sivos de los diferentes componentes del movimiento. El espacio, el tiempo, la dinámica y las formas
corporales. (Igual a danza contemporánea dentro de esta clasificación).

Según los grupos sociales que producen y realizan

el arte de la danza o sea los que experimentan cada
pieza dancística completa surgen los siguientes
géneros

1. Danzas autóctonas
2. Danzas populares
A su vez las danzas populares, se realicen en una
unidad se subdividen en:

1. Danzas clásica
2. Danzas populares

Pero si consideramos las técnicas elaboradas y asimiladas, aceptadas, dominadas mundialmente para
que los bailarines se adiestren y puedan convertirse en profesionales o especialistas, surgen los si-
guientes géneros:

1. Danza clásica
2. Danza moderna
3. Danza contemporánea

LA DANZAS AUTOCTONAS
Este tipo de danzas son aun practicadas en muchas co-
munidades del mundo y se han conservado durante si-
glos o un periodo de tiempo considerable, junto con sus
elementos originales: pasos, rítmicos, trazos coreográfi-
cos, rutinas de montaje e interpretación, desplazamientos
auxiliares, escenografía, tratamiento de pasos, etcétera;
este tipo de danzas debido a sus características son re-
presentadas o ejecutadas por descendientes de las anti-
guas culturas o civilizaciones como: hindúes, chinos, ja-
poneses mexicanos, árabes, africanos polinesios, etcétera.
A estas danzas autóctonas también se les ha denominado como danzas tradicionales.

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LAS DANZAS POPULARES
Las danzas populares representaban el sector más amplio,
vivo y repetitivo de este arte. Podemos observar que este tipo
de danzas aparecen en cualquier comunidad o núcleo social
caracterizado a cada región, y estas logran integrar y cohe-
sionas a los integrantes de este núcleo mediante el evento.

Las danzas populares son aquellas en las que in-

tervienen aspectos fundamentales naque concier-
nen a la sociedad y son ejecutadas por la misma.

LAS DANZAS FOLKLOROCAS O REGIONALES

A diferentes de las danzas autóctonas, las folklóricas o re-
gionales expresan directamente las actitudes existentes, las
formas de la vida y de organización, las ideas morales y re-
ligiosas de conglomerados más recientes, se considera que
en los espacios del campo, existen rutinas dancísticas que
tienen a repetirse.

Debido a su sencillez de interpretación y entendimiento las

hacen fáciles de identificar por el espectador sea nacional
o extranjero. Así mismo este tipo de danzas tienden a ser
bailarinas por la comunidad entera.

En este tipo de danzas se repiten mucho las temáticas, es decir por ejemplo, el matrimonio, la siembra y mu-
chos temas como estos son caracterizados en este tipo de danzas y lo importante será la forma en que estos
sean representados en cada región, es decir la manera en que los entiendan los habitantes de uno u otro lugar.

LAS DANZAS POPULARES URBANAS

Con la aparición y el desarrollo de la ciudad como orga-
nización social y política marca también el desarrollo de
la danza Este tipo de danzas populares urbanas han na-
cido en el núcleo de las grandes ciudades, a partir de los
impulsos colectivos de sectores sociales oriundos de de
la “urbe o aclimatados”, a los sistemas de vida urbanos.
Estas danzas en su mayoría están influen-
ciadas por la publicidad y que lleva al con-
sumo como mercancía, y tiene entre sus características el hecho de que son mas indivi-
duales que las danzas folklóricas o regionales, o por lo menos son de carácter personal.

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DANZA CLASICA
La danza clásica es denominada a la modalidad
europea codificada en el siglo XVII. Ningún tipo
de danza esta relajada a la de cultura del cuer-
po, esta tiene vínculos entre danzas populares.
El origen cortesano de la danza clásica radica de
divertir o entender a la nobleza con prácticas
accesibles. Una diversión fina atractiva y pro-
gramada, requería disciplina y mucha atención.

LA DANZA MODERNA
Isadora Duncan (1878-1927) propone una dan-
za más libre, inspirada en las nociones naturis-
tas del cuerpo humano y, sobre todo en lo que
ella pensó que eran los movimientos de las dan-
zas griegas antiguas, consideradas en vasos,
murales y esculturas. Aunque sea exagerada la
influencia de la Duncan en la aparición del gé-
nero moderno en realidad propugnó por una
danza neoclásica y jamás estableció una técnica.
La danza no podría permanecer al mar-
gen de las grandes transformaciones que
por aquella época se llevaban a cabo social-
mente y culturalmente en todo el mundo

LA DANZA CONTEMPORÁNEA
Es a partir de los años setenta cuando en la dan-
za occidental entran influencias de técnicas orien-
tales. Especialmente en EEUU se introducen
en la danza contemporánea elementos renova-
dores. Se trabaja con el centro de gravedad más
bajo, localizado en la zona pélvica; varía en con-
cepto de colocación, aprovechando más el peso y
la fuerza de la gravedad que la tensión muscular,
y la danza se acerca a movimientos más natura-
les; la relajación, la respiración y el contacto con
el otro, potenciando una mayor comunicación
entre los bailarines, adquieren gran importancia.

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La improvisación, que va desarrollándose como
verdadera técnica a lo que en algunos sitios se ha
dado en llamar Danza Post-Moderna.

• El espacio
• La intensidad o energía
• El sonido
• El ritmo
• El cuerpo

El cuerpo es una unidad funcional y hay que sus

propiedades son más que una adición de las pro-
piedades de sus partes.

En la danza es muy importante la regulación

tónica, la alineación, la respiración porque está
relacionado directamente con las sensaciones pro-
pioceptivas. La regulación tónica prepara, orien-
ta y mantiene la eficiencia del movimiento que
depende de las sensaciones, sensibilidad y estados
de ánimo.

ALINEACIÓN CORPORAL
Es el efecto de hacer pasar determinados segmen-
tos sobre un eje concreto, supone la base de una pos-
tura correcta y del movimiento armónico, evitando
así problemas motores y de aprendizaje de la técnica.
Bases de la colocación:

1. La nuca alineada con la columna vertebral.

2. La cintura escapular alineada con la pélvica.
3. La cintura pélvica en línea con las rodillas y sobre el eje de los tobillos con las piernas en exten-
sión y con las piernas en flexión en línea con los tobillos..
4.
5. Dirección de la rodilla en la dirección de los pies.

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El tobillo proporciona la estabilidad del pie y su po-
sición no debe tener ni rotación interna ni externa
de apoyo: todos los dedos deben estar en contac-
to con el suelo y con igual distribución del peso.
El espacio es el Marco de referen-
cia donde percibimos los objetos.
La percepción espacio: Relación entre los

objetos y la información que llega al individuo a través de los procesos sensoriales en sus distintas mo-
dalidades que son:

• Cenestésica. Entendida como la sensación que nace de la realización del movimiento.

• Háptica. En relación con el tacto.
• Auditivo. Con respecto a la localización espacial.
• Visual. Facilita información, orientación, localización, las distancias, cambios de posición
La percepción es algo más que lo que se ve, se oye, se siente, se saborea o se huele. Es también el signi-
ficado que se da a esas sensaciones.
Es un proceso que está incluido dentro del procesamiento de la información y que nos permite organi-
zar, interpretar y codificar los datos sensoriales a fin de conocer el objeto.
La sensación es una información, un estado básico de conocimiento, originado por la acción directa del
estimulo sobre los órganos sensoriales.
Los estímulos actúan sobre los receptores de los órganos sensoriales, produciéndose una excitación, y
originándose una activación nerviosa, que es trasmitida a través de los canales como son los nervios
(ópticos, auditivos, olfativos, táctiles y terminales gustativas) hasta el cerebro, órgano que regula la vida
consiente.
Las actividades que se pueden desarrollar en la Educación Sensorial están:
• Descripción tocando y mirando las cualidades de los objetos que dan
• Caminar descalzo sobre aserrín, arena, hojas… y describir sensaciones
• Identificar personas, objetos y dibujos ( siluetas de cartón),
• Direccionalidad: laberintos, unión de esquemas punteados, dibujos con trazos discontinuos…

LA ORIENTACIÓN ESPACIAL
Es la capacidad para localizar en el espacio nuestro propio
cuerpo en relación a los objetos o la de estos en función de
nuestra posición.
Espacio próximo. Área que puede ser explorada sin mo-
verse y la denomina kinesfera.
Espacio escénico. Que es denominada general o distante.
Se define como el área que dispone el bailarín para despla-
zarse y proyectar su gesto

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 19
CONTENIDO PROGRAMÁTICO DE ARTES PLÁSTICAS
PRIMERO BÁSICO

EL PUNTO
PUNTO: Es la pequeña señal que deja un objeto
(lápiz, marcador) sobre una superficie plana (papel,
cartulina, etc).El punto lo podemos aplicar a dise-
ños creativos, realistas y abstractos.
DISEÑOS REALISTAS: el diseño realista es
cuando se dibujan dos o más figuras reales que
conocemos. Por ejemplo: carros, animales, frutas,
verduras, flores, etc.
DISEÑOS ABSTRACTOS: es cuando creamos
un diseño diferente a los objetos reales que cono-
cemos.
VALOR EXPREIVO DE LA LÍNEA: Por va-
lor expresivo entendemos lo que la línea por su
posición y estructura nos sugiere o nos da a en-
tender.
Línea vertical: Es la línea que nos sugiere: firme-
za, seguridad, vida y energía.
Línea inclinada: Es la línea que nos da sensación
de tragedia, inestabilidad, dramatismo, inseguri-
dad e intranquilidad.

LA LÍNEA Línea horizontal: Es la línea que expresa paz,

Es una sucesión de puntos, es el comienzo de tranquilidad, calma y reposo.
todo diseño artístico, es un trazo sobre el papel.
CLASIFICACIÓN DE LA LÍNEA: Por su forma: Línea curva: Es la línea que nos da sensación de
recta – curva. Por su posición: horizontal – verti- gracia, belleza. Ritmo y movimiento.
cal – inclinada. Por sus relaciones y combinaciones:
mixta – quebrada –oblicua – ondulada – perpendi-
cular – espiral paralelas.
LÍNEA ARTÍSTICA: Es la que presenta dife-
rentes grosores en su trayectoria. Éste tipo de lí-
nea se realiza a mano alzada y sin instrumentos.
LÍNEA TÉCNICA: Es una línea que tiene un
solo grosor en su trayectoria, debe ser realiza-
da con medias específicas y además su trazo
con auxilio de instrumentos como: compás, re-
gla, cuadras, etc. Se utiliza en el dibujo técnico.

FUNCIONES DE LA LÍNEA:
 Transmitir su propia belleza
 Delinear un pensamiento o símbolo
 Atraer el ojo y dirigirlo por un camino dado
 Expresar un sentimiento
 Definir la forma mediante el borde o contorno
 Representar la realidad
 Dividir o limitar un área o espacio
 Crear un ritmo
 Producir una gradación tonal
 Crea el diseño o representación

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EL CUERPO EN EL ESPACIO
Niveles. Es la distribución del espacio
en planos horizontales. Hay tres niveles:
. Nivel bajo o inferior.
. Nivel medio.
. Nivel alto o superior

Direcciones. Hace referencia a la orientación

del movimiento o de la persona en el espacio.
Al analizar las direcciones del desplazamiento
del cuerpo LABAN propone esta clasificación:

. Direcciones simples. Atrás, adelante, derecha,

izquierda, arriba, abajo, alta y baja.
. Diagonales y direcciones combinadas.
Trayectorias. Es la línea descrita por cualquier
parte del cuerpo en el espacio.
Se clasifican en:

.Directas. La distancia más corta entre dos puntos.

. Indirectas. Cuando la distancia es siempre mayor a la distancia más corta.
Formaciones. Se define como la distribución de las componentes de un grupo en relación de los com-
ponentes de un grupo en relación a la sala. Pueden ser:
. Formaciones libres. Su objetivo principal es ocupar el espacio.
. Formaciones lineales. Su objetivo es el orden y facilitar la percepción del movimiento. Son líneas,
columnas, damas, uves, cuadrados abiertos, diagonales.
. Formaciones circulares. Su objetivo es el aprendizaje y consolidación de la percepción espacial. Su-
pone una visión diferente de cada componente del movimiento, lo que incrementa la dificultad. Ej.:
circulo, doble círculo concéntrico, en el equilibrio y cantidad de energía:

. Fuerte. Cuando prevalece el esfuerzo muscular brusco y súbito durante poco tiempo.
. Débil. Cuando prevalece el esfuerzo de relajación sobre el de tensión.
Acción temporal energética:
. Rápida. En la acción domina el esfuerzo muscular brusco y súbito durante poco tiempo.
. Sostenida. En la acción domina la acción sobre el de tensión.

El sonido tiene un papel fundamental en la educación rítmica, bien acompaña-

do al movimiento como generador del mismo como estímulo d para la danza.
Cuando la acción motriz soporte musical está coordinada o sincronizada se emplea la ex-
presión “estamos en el tiempo”, en el caso contrario “ , en el caso contrario “fuera de tiempo”
El ritmo musical es la ordenación del sonido en el tiempo, en un sentido más am-
plio, el conjunto de cuarto se refiere al tiempo o al movimiento por sus divisiones apre-
ciables por el oído. Puede existir ritmo sin música donde no apreciamos el ritmo.

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 21
EJERCICIOS QUE DESARROLLAN ELASTICIDAD, FUERZA FLEXIBILIDAD Y RE-
SISTENCIA CORPORAL

LA FLEXIBILIDAD: aunque no está considerada una cualidad fí-

sica básica por la mayoría de los especialistas del deporte, si se pue-
de decir que todos coinciden en que es de gran importancia para
el entrenamiento deportivo ya que un elemento favorecedor del
resto de capacidades físicas; se define como la capacidad de exten-
sión máxima de un movimiento en una articulación determinada.

Para desarrollar la flexibilidad se emplean dos métodos o pro-

cedimientos distintos. Puede ser de forma dinámica, es decir
mediante ejercicios que impliquen movimiento de los segmen-
tos corporales y de las articulaciones, por ejemplo, balancear
la pierna adelante –atrás. Favorecen la movilidad articular.

El otro método o forma de ejecutar los ejercicios es mediante el método estático que se caracteriza
por la ausencia de movimientos ya que consiste en una adoptar, de forma lenta adoptó una posición
determinada en la cual un músculo o grupo muscular es estirado. Favorecen la elasticidad muscular.

LA RESISTENCIA: Es la capacidad psíquica y física que po-

see un deportista para resistir la fatiga, definiendo a su vez fa-
tiga como la disminución transitoria de la capacidad de rendi-
miento. Desde el punto de vista bioquímico, se determina por:

R= Reserva de energía / Velocidad consumo de energía

Para entrenar la Resistencia se puede utilizar muchos ti-
pos de sistemas de entrenamiento que aras conocien-
do en los siguientes. A continuación, te presentamos
Dos sistemas que sirven para desarrollar tanto la resistencia aeróbica
como anaeróbica, dependiendo de la intensidad de los esfuerzos.

• Carrera continúa: consiste en correr (también puede ser nada, patinar, pedalear) a ritmo cons-
tante y de manera interrumpida (por eso se llama continua) durante mucho tiempo (hasta varias horas).
Se utiliza para el desarrollo de la resistencia aeróbica. Recuerda que para desarrollar la resistencia aeró-
bica la intensidad debe estar comprendida entre 60 y el 85% del ICM.

• Circuito: consiste en realizar una serie de ejercicios gimnásticos de forma sucesiva, intercalando
pausas de recuperación entre cada uno de ellos. Además de la resistencia sirve también para desarrollar
la fuerza muscular.

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FUERZA RESISTENCIA
Es la capacidad muscular para oponerse a la fatiga producida por los ejercicios de fuer-
za repetidos y relativamente prolongados sin disminuir la calidad de la ejecución.

La fuerza se desarrolla mediante ejercicios que supongan la movilización de una resistencia o

Carga, entendiendo por carga y resistencia el peso de una masa. Esta carga pude variar, desde el
propio peso corporal a una carga externa
como, por
Ejemplo, las pesas o un compañero/a.
Cuando
Trabajamos con nuestro propio peso esta-
mos
Empleando ejercicios de autocarga, y de so-
Psoas
brecarga,
Cuando la carga es externa.
cuadricets

LA COORDINACIÓN. El aburrimiento y la indiferencia se demues-

Capacidad que nos permite la realización de movi- tran con el gesto tales como el bostezo o la
mientos precisos, controlados y fluidos. Gracias a cara apoyada sobre la mano. Una persona
ella, los gestos dejan de ser torpes y pocos precisos, aburrida mira hacia todos partes, pero muy
los movimientos se vuelven coordinados y diestros. poco a la persona que está hablando. Una
persona aburrida se muestra inquieta, mira
Existen varios tipos de coordinación: su reloj o el reloj en la pare contantemente.
Estará en constante movimiento; en el caso
• Coordinación dinámica general: capacidad de las mujeres, moverá los pies. Una per-
que permite realizar movimiento que requieren una sona que esta aburrida repetirá en me-
acción conjunta de todas nudo acciones como golpear ligeramente
las partes del cuerpo (cuerpo, brazos y piernas). sus pies. La mirada hacia arriba es a me-
Por ejemplo: correr, saltar, gatear, voltear (hacer vol- nudo una muestra clara del aburrimien-
teretas), trepar, etc. to. Exhibirán, a veces, una cara en blanco.
• Coordinación óculo-manual: capacidad que
permite manipular objetos o móviles con los
miembros superiores. Por ejemplo: lanzar y
recibir balones, botar la pelota, golpear
la pelota con una raqueta, etc.
• Coordinación óculo-pie: es la misma
capacidad que la óculo-manual pero referida
a la manipulación de objetos con el pie. Por
ejemplo: regatear, golpear la pelota con el pie
en fútbol.

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 LA AGILIDAD.
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La agilidad es una cualidad que requiere una mag- La persona segura de sí misma y relajada man-
nífica combinación de fuerza, velocidad, y coordi- tiene sus manos lejos de su cara. Generalmente,
nación. Se puede definir como la habilidad que se los pies se mantienen separados. Mantendrá su
tiene para mover el cuerpo en el espacio. Acciones cabeza hacia arriba. En un restaurante, bajará su
propias de la agilidad son aquellas que requieran: bebida y la guardará al lado. Cuando está de pie,
. Saltos, giros, cambios de posición del cuer- se colocará derecha y con buena postura. Una
do el aire, cambios de dirección y to- persona segura de sí misma no tiene al contac-
das las combinaciones posibles entre es- to físico, podrá su mano sobre el brazo de la otra
tos elementos. Ejemplo de deporte: gimnasia persona para acentuar un punto a mostrar interés.
artística (ruedas, volteretas, saltos de aparatos, etc.). Una persona a menudo exhibirá gestos de an-
siedad, tales como un vistas o oblicuo o una mi-
rada arrebatada, o quizás una mirada al piso.
Observa los gestos de cara, tales como el cubrir-
se la boca, el frotar de la nariz, rascar la cabeza.
El comer frecuentemente, tener seca la gargan-
ta o los labios muy húmedos pueden ser sínto-
mas de engaño. Busca también detalles que si
pueden ser controlado, tales como la sonrisa
EL LEGUAJE NO VERBAL forzada, cambios entre el lenguaje corporal de-
Los seres humanos somos criaturas sociales, y fensivo. Cambios de temperamento, ya sea estar
comenzamos a intercambiar señales de com- sobresaltado o sobreactuar. Una expresión de es-
binación no verbales incluso antes de comen- tar a la expectativa, las piernas o los brazos cru-
zar a hablar. La presencia al estar entre otras zados también pueden proporcionarte otras pistas.
personas, el silencio puede ser uno de los me-
dios de mayor alcance en la comunicación.
En nuestra vida cotidiana, constantemente estamos
enviando mensajes no verbales a otras personas
(muecas, señalamos con el dedo), que puede ser
mucho más importantes de lo que nosotros cree-
mos. La comunicación corporal, antes que el len-
guaje en términos evolutivos, es una parte esencial
del sistema de comunicación, y el vehículo para
muchas transacciones humanas fundamentales que
el discurso solo no puede comunicar. El lenguaje del
cuerpo es una esfera que muchas personas han uti-
lizado para establecer en cada momento unas pau-
tas de actuación o una línea a seguir en determina-
dos escenarios, sean cotidianas, laborales o sociales.
Una persona segura de sí misma da una apa-
riencia relajada. Las piernas sin cruzar, los movi-
mientos faciales tranquilos y tienen un buen con-
tacto visual pero no mantiene una mirada fija.
No tiene miedo de apropiarse del espacio que
está a su alrededor. Se sienta derecho, pero a
una manera relajada y con sus hombros bien
cuadrados en recto. Se inclina hacia la perso-
na con la que está hablando, pero n demasiado.

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 24

DISEÑO
Diseño es cuando la creatividad se manifiesta
más signicativamente en el ser humano, por
satisfacer una necesidad que a la vez es utili-
taria y Estética.

El diseño se define con un ordenación

equilibrada y armónica de los elemen-
tos que participan dentro de un plano.
Para realizar un buen diseño se deben
considerar tres aspectos importantes:

A. Centro de interés
B. Equilibrio Ejercicio: Realiza el siguiente perfil
C. Ritmo
Se entiende por diseño los primeros trazos
que se hacen de cualquier obra. Se le llama
también bosquejo o sketch.

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 25
EL DISEÑO PUEDE SER: ROTULACION:
Formal o Simétrico: es aquel que al trazar- El arte de la rotular con
le un eje central coinciden todos sus pun- elegancia y exactitud
tos y ángulos de un lado con el otro. Se se obtiene solo a base
divide en AXIAL, cuyos ejes verticales y ho- de practica constante y
rizontales no tienen movimiento, son estáti- frecuente ejercitación,
cos; y RADIAL, cuando todo gira alrededor dominando así el espa-
de un eje que es el centro y tiene movimiento. cio entre una y otra le-
tra y el grosor del tipo de letra según su estilo
Informal o Asimétrico: es aquel que no posee eje de Para una buena rotulación se toma los siguiente:
simetría, por lo que sus lados y puntos no coinciden.
Estilo De Letra: script, cursiva, romano, gótico
y de texto.

Tamaño De Letra: se re-

fiere a las dimensiones de
la letra relacionada con un
espacio dado.
Clase De Letra: de acuerdo
al estilo así serán sus orna-
mentos.

Grosor De La Letra: puede ser delgada o an-

cha, según su estilo y forma.

Ejercicio; realiza un diseño asimetrico y un Ejercicio: Trazar dos letras una gruesa y una
simetrico. delgada.

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 Posición De La Letra: según la inclinación
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de la letra.
En la rotulación se puede trabajar con varios
instrumentos como: lápiz, rapidografo, marca-
dor, plumilla, pincel, pluma fuente etc.
Tomando en cuenta, el estilo de letra así será el
instrumento a utilizar

Ejemplo:

Ejercicio: traza uno de los ejemplos anteriores.

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LOS SIGNOS DEL TEATRO
Los signos se emplean en el teatro, parecen to-
dos a las categorías de signos artificiales. Son
consecuencias de un proceso voluntario casi
siempre creados con meditación. Tiene por ob-
jeto comunicar, los signos teatrales son perfec-
tamente funcionales.
En el teatro distinguimos trece signos, divididos
entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditi-
vos y visuales así.
En cuanto al texto pronunciado:
⦁ La palabra, (auditivo)
⦁ El tono, (auditivo)
En cuanto en expresión corporal:
⦁ La mímica (visual)
⦁ El gesto (visual)
⦁ El movimiento escénico del autor (vi-
sual)
⦁ En cuanto a las apariencias exteriores
del actor:
⦁ El maquillaje (visual)
⦁ El peinado (visual)
⦁ El traje (visual)
En cuanto al aspecto escénico:
⦁ El accesoria (visual)
⦁ El decorado (visual)
⦁ La iluminación (visual)
En cuanto a los efectos sonoros no articulados:
⦁ La música (auditivo)
⦁ El sonido (auditivo)
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27
LA PALABRA:
Se trata de las palabras pronunciadas por los ac-
tores durante la representación. Puede en tres
diferentes planos así: el plano semántico, el pla-
no fonológico, prosódico y el plano sintáctico.
EL TONO:
Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra,
forma parte de la función expresiva de los lenguajes.
LA MIMICA:
Se refiere a la expresión corporal del actor, los si-
guientes espaciales, temporales, creados por las
técnicas del cuerpo humano. Los signos muscu-
lares del rostro tiene un valor expresivo tan gran-
des que a veces reemplazan y con éxito la palabra.
EL GESTO:
Movimiento a actitud de la mano, el abrazo, de
la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para
crear o comunicar signos. El gesto es el medio
más rico y flexible de expresar los pensamien-
tos, es decir, el sistema de signos más desarrolla-
do. Los gestos pueden ser los que acompañan a
la palabra, los que reemplazan un elemento del
decorado, un accesorio, o los gestos de emoción.
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 28
EL MOVIMIENTO ESCÉNICO DEL AUTOR:
Se refiere al movimiento del actor y sus posi-
ciones dentro del espacio escénico. Aquí pode-
mos mencionar, las entradas o salidas, el mo-
vimiento colectivo, las formas de desplazarse.

EL MAQUILLAJE
Tiene por objeto resaltar el rostro del actor que
parece en escena en ciertas condiciones de luz.
El maquillaje puede crear signos relativos a la
raza, la edad, estado de salud, el temperamento.

EL PEINADO
Determina rasgos de algunas áreas geográfi-
cas en la representación del actor. Se encuen-
tra muchas veces determinando el maquillaje.

EL TRAJE
Constituye en el teatro, el medio más extenso,
más convencional de definir al individuo. Den-
tro de los limites de cada una de sus categorías
y mas allá de ellas, el traje puede señalar toda
clase de matices, como la situación material del
personaje, sus gustos, ciertos de sus carácter.

EL ACCSESORIO
Se sitúa dentro del traje y el decorado, cons-
tituye un sistema autónomo de signos, el cual
se usa como auxiliar para interpretar diferen-
tes circunstancias dentro de una obra teatral.

EL DECORADO
También se llama aparato escénico o escenografía
su principal tarea consiste en representar un lu-
gar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los
muebles, cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc.

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 29
LA ILUMINACIÓN
en el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel semio-
lógico, autónomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra.

LA MÚSICA
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a ve-
ces contradecir los signos de los demás sistemas, o reemplazarlos.

EL SONIDO
Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a la música.

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 LA EDUCACIÓN DE LA VOZ (Objetivos – Re-
glas – Recomendaciones)
OBJETIVOS:
Al terminar el Cursó, serás capaz de distinguir, afinar
y emitir SONIDOS que estén dentro de tu Registro o
Extensión Vocal. Sabrás respirar adecuadamente por
PRESIÓN DEL DIAGRAMA. Modularás correcta-
mente las vocales. Aprovecharás tus RESONADO-
RES y CANTARAS bien para tu propia satisfacción.
REGLAS BASICAS: Todos tenemos VOZ
y podemos llegar a cantar bien. El desa-
finado puede afinase si no está enfermo.
EL APARATO FONADOR
El aparato fonador es el conjunto de órganos que
intervienen en la producción de sonidos. El ob-
jetivo fundamental de estos sonidos es la comu-
nicación humana mediante el lenguaje hablado.
La emisión sonidos lingüísticos presenta tres
fases: respiratoria, fonatoría o global y arti-
culatoria, que tienen lugar en los pulmones,
la laringe y el tracto vocal, respectivamente.
Mecanismos de la voz
Como en otros aerófonos, la voz humana produ-
ce la vibración con el paso del aire a presión entre
las llamadas cuerdas vocales puestas en tensión.
Respiración. Proporciona el caudal de aire nece-
sario. En los pulmones se almacena el aire, y se
expele gradualmente controlando la presión con
los músculos intercostales y especialmente con el
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diafragma. La buena técnica respiratoria pre-
31
cisa de un llenado amplio de los pulmones y
del color preciso del diafragma para adminis-
trar eficazmente el flujo de aire. Estos se consi-
guen con la llamada respiración diafragmática.
Fonación. Las cuerdas vocales son el elemen-
to vibrador de la voz humana. Son dos liga-
mentos situados en la laringe, protegidos por
el cartílago tiroides (llamado nuez o manza-
na de Adán). En situación de respiración se
encuentran separadas y laxas. Durante la fo-
nación se tensan y cierran. Al pasar el aire a
presión entre las cuerdas vocales, estas vibran
de manera parecida a las lengüetas dobles de
algunos instrumentos de viento. Según la ten-
sión que tengan, el sonido producido será más
grave (menos tensión) o agudo (más tensión).
Resonadores. La vibración de las cuerdas
vocales se amplifica en una serie de órga-
nos en el cuerpo humano, más o menos hue-
cos que actúan como cajas de resonancia:
⦁ Cavidad nasal.
⦁ Cavidad bucal.
⦁ Cavidad torácica.
⦁ Senos varios en los huesos de la cara:
frontales, paranasales,…
⦁ Cráneo: aunque no esté hueco, la baja
densidad del cerebro hace que pueda actuar
como resonador.
La fonación se realiza durante la respira-
ción, cuando el aire contenido en los pul-
mones, sale de estos, empujado por el dia-
fragma y los intercostales y, a través de los
bronquios y la tráquea, llega a la laringe.
En la laringe se encuentran las cuerdas vocales.
Las cuerdas vocales no tienen forma cordófona
sino que se trata de una serie de repliegues o labios.
Hay 4 cuerdas vocales:
⦁ 2 superiores (bandas ventriculares),
que no participan en la articulación de la voz.
⦁ 2 inferiores, las verdaderas cuerdas vo-
cales, responsables de la producción de la voz.
Las dos cuerdas
⦁ Si se abren y se recogen a los lados, el aire
pasa libremente, sin hacer presión: respiramos.
⦁ Si, por el contrario, se juntan, el aire
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 choca contra ellas, produciendo el sonido que
denominamos voz.
Hay 3 mecanismos básicos de producción de voz:
⦁ Vibración de las cuerdas que produce los
sonidos tonales o sonoros (vocales, semivocales,
nasales, etc.).
⦁ Las interrupciones (totales o parciales)
en el flujo de aire que sale de los pulmones que
da lugar a los sonidos “sordos” (fricativas, etc.)
⦁ La combinación de vibración e interrup-
ción e interrupción, como las oclusivas sonoras
(en español `b´, `d´ y `g´).
El rango vocal determina la flexibilidad de las
cuerdas vocales, que permite diferenciar los dis-
tintos tipos de voces (en canto: tenor, soprano,
contralto,…), en función de altura, intensidad y
timbre.
El sonido producido en las cuerdas voca-
les es muy débil; por ello, debe ser amplificado.
Esta amplificación tendrá lugar en los resonado-
res nasal, bucal y faríngeo, donde se producen
modificaciones que consisten en el aumento de
la frecuencia de ciertos sonidos y la desvaloriza-
ción de otros.
La voz humana, una vez que sale de los
resonadores, es moldeada por los articulado-
res (paladar, lengua, dientes, labios, y glotis),
transformándose en sonidos del habla: fonemas,
silabas, palabras,… La posición concreta de los
articuladores determinara el sonido que emita la
voz.
El buen aprovechamiento de los resonadores
naturales le da voz potencia; con preferencia del
uso de una excesiva de presión de aire (que daría
el grito) que puede dañar a las cuerdas vocales.
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La diversa conformación de los resonadores da a
32
cada voz su timbre particular. El arte del canto está
en el control y optimización de la respiración, la
fonación y la potencia dada por los resonadores.
COMO HABLAR EN PÚBLICO
Cuando una va a hablar en público es funda-
mental tener claro el objetivo de la intervención:
Se quiere transmitir una información
(por ejemplo, resultados de la empresa).
Se quiere manifestar una opinión sobre un tema
determinado.
Simplemente se quiere entretener, etc.
Y a la consecución de dicho objetivó debe orien-
tarse la intervención.
Hablar en público no se limita a tomar la palabra
y “soltar” un discurso; hablar en público consiste
en lograr establecer una comunicación efectiva
con el mismo, en la que uno sea capaz de trans-
mitir sus ideas.
Hablar en público es una oportuni-
dad que hay que saber aprovechar.
Un grupo más o menos numerosos de per-
sonas estará escuchando al orador, quien
tiene una ocasión única para transmi-
tir sus ideas, para tratar de convencerlos.
Por ello, las intervenciones hay que prepa-
rarlas a conciencia, lo que implica no limi-
tarse a elaborar el discurso, sino que hay que
ensayar la forma en la que se va a exponer:
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El orador tiene que conseguir que el públi-
co se interese por lo que les va a decir y esto
exige dominar técnicas de la comunicación.
Una cosa es conocer una materia y otra
muy distinta es saber hablar de la misma.
33
no solo de lo que se dice, sino de cómo se dice,
del vocabulario que se emplea, de los gestos, de
los movimientos, de la forma de vestir, etc. Todo
ello será valorado por el público y determina-
ra el mayor o menor éxito de la intervención.

Conocer el tema es una condición necesaria pero

no suficiente: hay que saber exponerlo de una ma-
nera atractiva, conseguir captar la atención del pú-
blico y no aburrirles.
El orador tiene que resultar interesante, sugerente,
convincente, etc.

Cuando se va hablar sobre un tema lo prime-

ro que el orador tendrá que hacer es dominar-
lo. En el momento en el que tome la palabra de-
berá tener un conocimiento sobre el mismo muy
superior del que tiene el público. El orador tie-
ne que tener algo interesante que transmitir.

Uno debe evitar a toda costa hablar sobre un tema

que apenas domine ya que correría el riesgo de de
hacer ridículo.

Escribir el discurso es solo una parte del trabajo y RECOMENDACIONES

probablemente no la más difícil, ni tampoco proba-
blemente la más determinante a la hora de alcanzar
el éxito.
El cómo se expongan esas ideas juega un papel fun-
damental.
Un mismo discurso puede resultar un tre-
mendo éxito o un rotundo fracaso en función
de la habilidad del orador en su exposición.
Aunque resulta natural estar algo nervioso
cuando se va a hablar en público, hay que te-
ner muy claro que el público no es el enemi-
go, que se encuentra acechando a la espera del
más mínimo fallo para saltar sobre el orador.
Muy al contrario, cuando el público acude al
acto es porque en principio le interesa el tema
que se va a tratar y entiende que el orador tie-
ne la valía suficiente para poder aportarle algo.
⦁ Mantén derecha tu columna, sin rigi-
dez.
⦁ Abre bien tu boca al cantar. A partir de
la posición de bostezo. Un dibujo labial ovala-
do nos dará timbres claros.
⦁ No endurezcas ningún musculo.
⦁ Se aprende mas oyendo.
⦁ Las repeticiones son para correcciones
y memoria.
⦁ Se canta mucho, se habla poco.
⦁ Canta con el sentido emotivo de la
obra. La voz es la vibración del espíritu.
⦁ Aprovecha mejor tus resonadores.
⦁ Al cantar, atiende a los Grados de Velo-
cidad y a los Grados de Intensidad.

Cuando se habla en público hay que estar pendiente

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 34
LA EDUCACION DE LA VOZ
EJERCICIO
INSTRUCCIONES: Contesta brevemente las siguientes preguntas.
⦁ ¿Qué es la Voz Humana?_____________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
⦁ Indica tres recomendaciones generales para tener una buena voz.
⦁ ____________________________________________________________
⦁ ____________________________________________________________
⦁ ____________________________________________________________

⦁ ¿Son las que reciben el aire, y al oscilar generan sonidos?__________________

__________________________________________________________________

⦁ ¿Cómo se determina la calidad de voz?__________________________________

__________________________________________________________________

La laringe, faringe y boca son las partes que conforman el__________________

CUANDO SE APRENDE A CANTAR

Se debe aprender en la primera infancia. Es la ma-
dre con sus canciones de cuna la que forma el oído
del niño. Este cantara con la voz “blanca” de su madre
hasta llegar a la adolescencia en que cambiara para ad-
quirir la voz definitiva que tendrá el resto de sus días.

CLASIFICACIÓN DE LA VOZ HUMANA

DE MUJER Y DE NIÑO
Soprano …………………………… Si posee agudos fáciles
Mezzosoprano …………………………… Si tiene sonidos medios
Contexto …………………………... Si tiene sonidos graves
DE VARON (De los 18 años en adelante)
Tenor …………………………... Si posee agudos fáciles
Barítono …………………………... Si tiene sonidos medios
Bajo …………………………... Si tiene sonidos graves

CORO
Es un conjunto de carácter vocal en el cual el instrumento musical es la voz humana. Aunque hay coros
de varones y coros de mujeres de gran calidad, el coro mixto reúne todo la riqueza y variedad de tim-

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 35
bres y sonoridades de la voz humana; por eso se le
ha llamado al coro mixto coro modelo o coro tipo.
El coro mixto está constituido por voces de mu-
jer: sopranos y contraltos, voces de hombre: te-
nores y bajos

CORO: “A CAPELLA”
Es aquel en el no existe acompañamiento ins-
trumental. Las voces interpretan confiados
en su oído musical, sin el apoyo de un ins-
trumento. El coro “A Capela”, tuvo su ori-
gen en la Edad Media y el Renacimiento.

CORO ACOMPAÑADO
En la época barroca los instrumentos se fueron
perfeccionando, entonces los coros se hicieron
VOZ HUMANA
acompañar por el órgano, el piano o la orquesta.
EJERCICIO
El coro tuvo desde entonces una función muy im-
INSTRUCCIONES: Contesta brevemente las
portante: sobre todo en la ópera, donde los com-
siguientes preguntas.
positores escribieron para este conjunto páginas
⦁ ¿Explica, cuando se aprende a ctar?____
inmortales de gran belleza y elevada inspiración.
______________________________________
______________________________________
_____________________

⦁ ¿Qué diferencia entre coro “A Capela” y

coro Acompañado?____________
______________________________________
______________________

⦁ ¿En qué época tuvo su origen el coro “A

Capela”?____________________
______________________________________
______________________

⦁ ¿Qué es Coro? ____________________

_________________________________
______________________________________
____________________________

⦁ ¿Qué es el coro mixto? ______________

_________________________________
______________________________________
____________________________

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⦁ ¿Es la voz de mujer que posee agudos fáciles?
?__________________________________________
________________________________________
⦁ ¿Es la voz de varón que tiene sonidos medios?
___________________________________________
__________________________________________
⦁ ¿Qué diferencia existe entre una soprano y una
contralto? __________________________________
___________________________________________
COREOGRAFIA
Se define como el resultado de las acciones mo-
trices en frases y del proceso de composición
de las mismas por un coreógrafo que les dé sen-
tido e intención. La coreografía utiliza las fra-
ses constituidas por el proceso de composición.
FASES DE LA COREOGRAFÍA
Fase de exploración. Facilita la posibilidad de in-
vestigar acciones que van más allá de la mera imi-
tación de lo cotidiano, busca que el alumno viven-
cie nuevas formas de coordinación de los elementos
básicos de la danza (cuerpo, espacio, tiempo…) a
través de experiencias sensoriales. Estafase se ca-
racteriza por ser el punto de partida que debe te-
ner una idea con significado para el alumno.
⦁ En educación infantil: El trabajo de los con-
ceptos abstractos con formas concretas, poniendo el
énfasis sobre el conocimiento sensorial y la expresión.
Ejemplo: Partir de personajes, animales, elementos de
la naturaleza, estados afectivos, estímulos visuales,
⦁ En educación primaria: Vivenciar los elemen-
tos de la danza a través de acciones locomotoras, no
locomotoras y combinaciones.
Fase de composición. Se organizan los movi-
mientos seleccionados combinándolos y elaboran-
do frase de movimiento que dan a la acción motriz
significado y pueden ser o no procesos que lleven a la
coreografía. Hay que diferenciar entre un proceso de
aprendizaje y el aprendizaje de un proceso (entre lo
que es hacer una coreografía y realizar un baile). Y es
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36
necesario que los alumnos tengan tiempo
de utilizar y combinar todas las habilidades
aprendidas para crear danzas bien se han
improvisadas o coreografiadas.
⦁ En educación infantil: se puede
improvisar siguiendo una estructura muy
simple; música lenta-movimientos lentos,
música rápida-movimientos rápidos.
⦁ En enseñanza secundaria obligato-
ria (primer ciclo): Emplear canciones con
ritmos marcados y estructuras AB (fra-
se-estribillo) de movimiento.
Fase de apreciación critica. Es la fase
donde se da la oportunidad de compar-
tir los movimientos y las creaciones con
otros compañeros. El objetivo es favorecer
la comunicación de ideas, pensamientos
y sentimientos a través del movimiento
y la evaluación por medio de la observa-
ción participante formulando preguntas
e interpretando gestos. Para ello la danza
debe estar bien definida, tener un princi-
pio claro, un desarrollo y un final y que se
pueda observar a través de la forma de la
composición. Al profesor le vale para eva-
luar su docencia (consecución de objetivos)
y al niño para enriquecer su vocabulario a
entender, apreciar y disfrutar de la danza.
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 37
MÉTODOS PARA LA REALIZACION
DE UNA COREOGRAFIA EN EL AULA

Organización lineal. El modelo se colocara fren-

te al grupo de clase. Entre los alumnos existe or-
den, buena visibilidad, alternancia de los com-
ponentes (cambio de la fila de atrás adelante que
permite observar el modelo a seguir). Esta pro-
puesta facilita un gran número de repeticiones.
Organización por oleadas. Si lo posibilita la
dimensión de la sala y se trabaja con movi-
mientos que implique desplazamiento. Entre
los alumnos se establece un orden en filas si-
tuadas frente a un punto de referencia (gene-
ralmente el espejo). Esta propuesta facilita la
reflexión de la ejecución entre repeticiones.

Organización en diagonales. Permite la observa-

ción entre compañeros y facilita información es-
pecífica a cada alumno.Se recomienda hacer un
número mínimo de dos diagonales por alumno.

Organización libre. Facilita el trabajo en formas

jugadas. Puede existir o no punto de referencia.
Cuanto mayor sea la complejidad del movimien-
to más simple tienen que ser las reglas de la for-
ma jugada. Las formas jugadas pueden ser indi-
viduales, en parejas, en grupo (el tren, propuesta
libre y con una frase organizada donde se va en-
ganchando el grupo), canon, etc. El objetivo es el
aprendizaje de una propuesta coreográfica prio-
El profesor debe ser muy receptivo a las propues-
rizando la sociabilización y la comunicación.
tas, favorecer un buen clima y libertad en el aula.

MÉTODOS DE INDAGACIÓN: Ejemplo:

RESOLUCÓN DE PROBLEMAS
Es adecuado cuando el objetivo busca que los
alumnos tomen iniciativas y utilicen el movi-
miento cargado de significación personal. Se
emplea la vivencia a través de la experiencia del
aprendizaje y se observa como los alumnos con-
figuran sus ideas, sentimientos y expresión para
dar sentido a la realidad. Es el método que más se
utiliza en la danza creativa a través de la combina-
ción compleja de imágenes que responden a un
tema planteado y sus connotaciones personales.
Profesor: Elige la música.
Grupos (entre 4 y6 personas): Se les pide propues-
tas de movimiento. Realización de frases.
Grupos reducidos.
Profesor: Selección de frase y creación de series.
Grupo: Escucha la música.
Profesor: Da consignas espaciales.
Grupo: Realiza las frases, primero sin música y
luego con música.

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LA INTERPRETACIÓN COREOGRÁFICA.
Entendiendo la coreografía como un monta-
je donde confluyen movimiento, música y re-
presentación teatral, podemos decir que la
interpretación coreográfica es todo un arte.
Estos tres elementos son inseparables; el baila-
rín ya no solo baila sino que interpreta un per-
sonaje y se mueve según le dicta este y bajo un
ritmo de música determinado. Aun con todo,
este pequeño artista tiene que aprender a disfru-
tar su arte, y transmitirlo a su público con ale-
gría y entusiasmo. Entonces, es cuando se da una
verdadera y buena interpretación coreográfica.
A continuación se definen con más deta-
lle cada una de las formas de interpretación.
Interpretación musical; por un lado, habla-
mos de seguir el ritmo musical (habilidad de
coordinar música y movimiento) y marcar los
elementos de su estructura como los acentos,
inicio de frases, lagunas, contratiempos, etc.
Y por otro lado, hacemos alusión a la interpre-
tación de la letra cantada por el autor. Todo
ello lo interpretamos a través del movimiento.
Interpretación del movimiento; en primer lu-
gar, nos referimos a realizar el movimiento co-
rrectamente, es decir, con suficiente amplitud si
así lo requiere, y también acorde con la música
y el personaje que se interpreta. En segundo y
último lugar, hacemos referencia a movernos
con sentimiento, es decir, “entrar en el feeling”
de la coreografía, sentir el movimiento como
algo especial, realmente lo estamos disfrutando.
Interpretación de un personaje; es la representa-
ción de acciones, mediante la danza, que nos dan
a conocer un personaje concreto o también men-
saje educativo. El movimiento que marca un per-
sonaje también debe ir acorde at ritmo musical.
En todo caso, las tres formas de interpreta-
ción van unidas. No tienen sentido la una
sin la otra: Música-Movimiento-Personaje.
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38
ELEMENTOS DE LA COREOGRAFIA DE
EXHIBICIÓN:
El elemento principal del cual partirá la crea-
ción del montaje coreográfico, es el tema, pri-
mero se escoge un tema principal para luego
recrear un escenario (Espacio o lugar) y se-
guidamente dar movimiento a la coreografía.
Analicemos por partes:
⦁ Tema: Es determinante para el pro-
ducto final coreográfico; puede ser un per-
sonaje, una emoción, una estación del año,
un valor humano, o cualquier otra situación
⦁ Espacio: Es el lugar concreto donde se de-
sarrolla la acción, una playa, la calle, un pabellón
polideportivo, una casa, etc. Este estará deter-
minado por el tema escogido, así si el personaje
fuera un ladrón, el espacio podría ser una casa.
Loselementosdelespacioatenerencuentason:
Espacio Escénico: Dimensionalidad apro-
vechable, accesos a escena, exterior o in-
terior, iluminación, sonoridad, ventila-
ción, tipo de suelo y colocación del público.
z
⦁ Materiales de decorado: Cortinas la-
terales, telón de fondo, y diferentes utensilios
colocados por el grupo (sofás, mesa, baúl,…).
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⦁ Vestuario: Ropas y demás enseres iden-
tificativos con el personaje de la representa-
ción; pantalón ancho, camisa de rallas, espa-
da, sombrero, mochila deportiva, guantes,…
⦁ Acción: Es el conjunto de movimientos, de
danza y teatro, realizados durante el montaje co-
reográfico, y determinados por el tipo de música
seleccionada. De esta forma, será importante ha-
cer un estudio previo del tema musical para poder
crear la acción acorde al mismo, y para ellos habrá
que tener en cuenta: estilo de música, velocidad
(bpm), letra musical, acentos, efectos de sonido,…
Las partes diferenciadas de la acción son:
⦁ Introducción: Es el inicio de la ac-
ción; cuando los bailarines/as empie-
zan el movimiento y la interpretación.
La música en esta fase es suave; instru-
mental, percusión o la voz de “a capela”
del cantante. Y poco a poco se va a ir en-
riqueciendo para entrar a la fase posterior.
⦁ Parte Principal: Es el grueso de la ac-
ción, cuando se desarrollan las partes prin-
cipales de coreografía. La música está en el
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momento de mayor riqueza instrumental.
39
⦁ Enlaces: Son los momentos de tran-
sición entre las partes principales de coreo-
grafía, y pueden estar definidos por puentes
o lagunas musicales. Es la fase adecuada para
teatralizar la acción, dar a conocer al personaje.
⦁ Final o desenlace de la acción: Es
el final de la representación, cuando los
bailarines/as retoman el hilo del princi-
pio (introducción) y dan un final concre-
to. La música suele ser similar a la del inicio.
TIPOS DE COREOGRAFRÍA
Coreografía Monologa: Esta depende de una sola
persona, puede ser instruida por otra pero la que
lo lleva al escenario es quien danzara. Es una de
las coreografías minorías de entre las modernas
y se aplican a base de las obras literarias, obras…
estas no estructuran danza moderna grupal.
⦁ Coreografía grupal: Esta es la danza
más usada en todo el mundo. Estas se cons-
truyen por el llamado Coreógrafo quien co-
rrige los movimientos que se actuaran, los
grupos coreógrafos son de 6 a 10 personas,
de estas están basadas en la persona principal
que actúa de manera casi diferente a los otros.
⦁ Coreografía expresiva: Es aquella en el
que recurren muy pocas expresiones interjec-
tivas y mucha danza. Esta coreografía la utili-
za en algunas de sus canciones Britney Spears.
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 ⦁ Coreografía distributiva: Esta es muy uti-
lizada en estas épocas. En esta recurre una di-
visión mientras que las otras personas bailan,
el principal hace actos pero vuelve a recurrir a
ellos, se pueden dividir entre las personas por
ejemplo: la principal danza igual que 5 personas
colocadas atrás, mientras que 2 al lado del prin-
cipio danzan igual pero diferente a los otros.
⦁ Coreografía principal: El baile va hacia la perso-
na principal pero también dirigida a los bailarines.
⦁ Coreografía folklórica: Esta es la más usada
entre los pueblos rurales en la que destacan los bai-
les o danzas culturales sembrada en un país. Esta la
usan más los países para destacar la cultura entre las
personas y dar conciencia al pueblo y entretenerlos.
La importancia de las técnicas de improvisación
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40
y composición.
Estas técnicas son fundamentales para
el desarrollo del arte de la danza y de la
coreografía. Vivenciando estas experiencias,
el estudiante tiene la posibilidad de buscar en
su propia creatividad y hacer emerger lo que
sus contingencias corporales e imaginación le
permiten.
Es necesario que el estudiante viva estas
rutinas como propias y pueda descubrir e
indagar en la propuesta de su género propio.
No basta con imitar técnicas diversas de danza
y aprenderlas a la perfección. Ya que entonces
jamás se explorarían formas y propuestas que
tengan que ver con nuestra identidad. Si se
estudia la técnica Graham, Brumachon, Leader,
Clásica, Limón, Jazz, se estaría aprendiendo
hermosos movimientos y probablemente
se llegue a convertir en grandes bailarines
o coreógrafos. Sin embargo, siempre se
habrá usado el mecanismo de aprender
una visión que proviene de otras culturas.
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 41
VOLUMEN
La magnitud, el bulto o la extensión de un cuer-
po considerada en tres dimensiones o medidas
que son ALTO, ANCHO Y PROFUNDIDAD.

A los cuerpos que tienen VOLUMEN se les

llama también cuerpos “TRIDIMENSIONA-
LES” por poseer las tres dimensiones anteriores.
Los cuerpos que tiene volumen pueden estar va-
cios en su interior o pueden estar llenos, cuando
un cuerpo esta vacio se dice que no tiene “masa” y
se le llama “CUERPO VACIO”.

Cuando un cuerpo está lleno entonces tiene masa

y se denomina “CUERPO SOLIDO”.
El volumen de los cuerpos iguales es siempre el
mismo, sin importar que uno de ellos sea solido y
el otro vacio.
Ejemplo: Lo importante para el volumen es el espacio
ocupado por un cuerpo.

Materiales usados en la escultura:

⦁ Modelado: barro, cera, etc.
⦁ Tallado: madera, mármol, piedra, etc.
⦁ Fundición: metales, cera, yeso, etc.
⦁ Armado: alambre, cartones, juncos de
madera, etc.

La escultura según su posición, puede ser:

Escultura ecuestre: figura humana puesta sobre
un caballo.
Escultura sedente: figura humana que se
encuentra entada.
Escultura pedestre: figura humana de pie.
Escultura orante: figura humana con manos
juntas en actitud de orar,
Escultura yacente: figura humana acostada en
posición de descanso.

Ejercicio:
Crea una escultura con el cuerpo de jabón.

Pasos:
ESCULTURA ⦁ Escoge una barra de jabón. Puedes usar
Arte de modelar, esculpir, tallar o vaciar figuras en cualquier barra de jabón, aunque cuanto más
bulto dura sea, más difícil será cortarla. Por otra parte,
si la barra de jabón es suave en lugar de firme, es

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 muy probable que se desmorone. Los jabones
rectangulares son más fáciles de cortar para los
principiantes en comparación con los jabones
redondos. El color de jabón que uses dependerá
de tus gustos personales y lo que quieras hacer.
⦁ Es recomendable que uses un jabón
económico para practicar.
⦁ Consigue un cuchillo.  Puedes tallar
el jabón y darle una forma básica con un
cuchillo para tallar o un cuchillo para pelar.
Por lo general, el jabón es lo suficientemente
suave como para que los niños puedan cortarlo
usando cuchillos de mantequilla, cuchillos
de plástico, cucharas o palitos de helado.
Para hacer un trabajo más detallado, quizá
debas conseguir un cuchillo más fino, como
un cuchillo para hacer detalles, o sustituirlo
por un palito de naranjo o un mondadientes.
⦁ Cubre el área de trabajo.  Extiende
periódicos sobre el área en la que tallarás el
jabón. Cuando termines, podrás envolver
los periódicos para quitar fácilmente los
fragmentos de jabón. Otra opción es sostener
el jabón sobre un tazón mientras trabajes.
Procedimientos:
⦁ Decide el tema de la escultura. El único
límite para decidir el diseño de la escultura que
tallarás es tu imaginación. Los talladores de
jabón experimentados pueden hacer flores y
animales muy detallados. Si eres nuevo en esto,
escoge una forma de bloque, como una tortuga,
un pez o un corazón. Estos patrones quedarán
bien con la forma de la barra del jabón y no será
necesario que hagas un trabajo muy detallado.
⦁ Quita el nombre de la marca del jabón
raspándolo. Es posible que la barra de jabón
tenga letras en un lado. Para quitar la marca,
sumerge el jabón en agua tibia del grifo.
De ese modo, el jabón será menos firme y
podrás utilizar una esponja o un cuchillo para
desgastar la capa superior. Retira pedazos de
jabón hasta que la superficie esté lisa.
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⦁ Dibuja el contorno del diseño.  Puedes
42
hacer el contorno usando un lápiz o grabarlo en
el jabón usando un cuchillo, un palito de naranjo
o un mondadientes. Este contorno básico te
mostrará las partes del jabón que deberás quitar.
⦁ Retira las partes externas.  Puedes
hacer los cortes con fuerza, aunque ten en
cuenta que el jabón podría desmoronarse si lo
haces demasiado rápido. Corta los bordes del
jabón comenzando por una de las esquinas.
Corta siguiendo la línea de manera que el
jabón adquiera la forma básica del diseño.
Usa el cuchillo como lo harías para pelar una
papa. Mantenlo entre tu dedo pulgar y otro
dedo, y jálalo hacia adelante a través del jabón.
⦁ Comienza con el trabajo detallado.  En
este punto, puedes cambiar el cuchillo que
hayas utilizado por un cuchillo puntiagudo,
un palito de naranjo, un tenedor de plástico,
un mondadientes u otro instrumento filoso
y preciso. Trabaja desde el medio de la barra
y arrastra el implemento para raspar detalles
pequeños, como ojos, escamas y pétalos.
⦁ Pule el jabón.  Retira cualquier viruta
que haya quedado sobre la superficie del jabón
cuidadosamente con tus dedos o una toalla de
papel. Usa el mínimo de presión posible, ya
que el jabón estará frágil si le añadiste muchos
detalles. Mójate los dedos y frota la superficie
para crear un acabado más uniforme. Si vas a
hacerlo, deja que el jabón se seque durante un día.
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 43
AREA
Es una superficie limitada por varias líneas que forman o constituyen el perímetro.

POLIGONOS
Se denomina polígonos a varias figuras geométricas formadas por varios lados, como el triangulo,
cuadrado, pentágono y hexágono.
Para trazar figuras geométricas que ofrecen cierta dificultad existen procedimientos específicos espe-
ciales.

TRIÁNGULOS: figura formada por tres lados iguales.

CUADRADO: figura formada por cuatro lados iguales.
PENTÁGONO: figura formada por cinco lados iguales.
HEXÁGONO: figura formada por seis lados iguales.
TRIÁNGULOS: Según su forma pueden ser:
Equilátero: tres lados iguales.
Isósceles: dos lados iguales y uno desigual.
Escaleno: tres lados desiguales.

Ejercicio:
Crea con las figuras anteriores un tangram

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 44

ÁNGULOS:
Aberturas formadas por líneas, que al unirse forman un punto llamado vértice.
Los ángulos se miden con un transportador, el cual está di-
vidido en grados (°), los hay en 180° y de 360° (grados).
WWW
Los ángulos por su abertura pueden ser:

Recto: mide 90°.

Agudo: mide menos de 90°.
Obtuso: mide más de 90°.
Según sus ángulos pueden ser:
Rectilíneo: ángulos rectos.
Curvilíneo: ángulos curvos.
Mixtilíneo: combinación de ángulos curvos y rectos.

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 45

CIVISMO PABELLÓN NACIONAL

Creado por Decreto No. 12, emitido por el General
Todos los guatemaltecos debemos de res-
petar nuestra Patria y rendirle los ho- Miguel García Gradados, el 17 de Agosto de 1871.
nores que se merecen, a esto se le llama Nuestra bandera tiene dos colores, blanco y azul
Civismo, al amor que todo ciudadano le rin- repartidos de la siguiente forma: azul-blanco-
de a su tierra y a sus símbolos patrios. azul. La franja va en medio, y representa pureza,
Por eso cada Acto Cívico que hay en nuestro paz e igualdad, además respeta la tierra entre dos
centro de estudios debemos respetarlo y vivirlo océanos, las franjas azules van a los lados y sig-
como se merece. nifica justicia, verdad y los mares que la rodean.

SÍMBOLOS PATRIOS
Son los que nos respetan en cualquier lugar del
mundo, es nuestro bello Quetzal, el Pabellón
Nacional, La Ceiba, La Monja Blanca, El Escu-
do de Armas y nuestro bello Himno Nacional.

EL QUETZAL
Representa la libertad de todos los guatemalte-
cos, es el ave que no puede estar presa porque
muere, por eso vive en las alturas de nuestros be-
LA CEIBA
llos árboles, es de color verde con el pecho rojo.
Es nuestro Árbol Nacional desde el 8 de mar-
Nuestro Quetzal significa independencia y auto-
zo de 1955. Es un árbol grande que nos co-
nomía.
bija con su extensa capa, representa la be-
lleza de los bosques y fauna guatemalteca.
Hoja de ejercicio:
Lamentablemente no tenemos mucho de ellos en
dibuja el ave nacional.
Guatemala pero podemos enunciar la que existe
en el Instituto Normal Centro América I.N.C.A.

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LA MONJA BLANCA
Es nuestra Flor Nacional, es una planta hermafro-
dita que vive encima de otras plantas, existen en
el nor-occidente de Guatemala, especialmente en
Alta Verapaz.
Simboliza paz, arte y belleza. Se declaró Flor Na-
cional por acuerdo gobernativo de fecha 11 de fe-
brero de 1934.
ESCUDO DE ARMAS
Fue creado por Decreto No. 33 del 18 de noviem-
bre de 1871, emitido por el general Miguel García
Granados.
Los Ramos de Laurel significa: el triunfo, la
gloria y el saber. Los Rifles significan: la fuer-
za.Las Espadas significa: el honor. El Per-
gamino significa: contiene la fecha de inde-
pendencia.El Quetzal significa: la libertad.
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46
HISTORIA DEL HIMNO NACIONAL
DE GUATEMALA
Guatemala ya era un país independiente, y sin
embargo todavía no tenía un Himno Nacional
que le representara. Todos se preguntaban por
qué no tenerlo?, a raíz de todo esto surge algunos
cantos sencillos, después de una invitación que
hicieron la Sociedad “EL POR VENIR”, que con-
sistió en un concurso de piezas poéticas para que
la ganadora se convirtiera en la letra del Himno
Nacional, pero lamentablemente ninguna lle-
naba los requisitos para ser Himno Nacional.
En el año de 1887 se escucho un can-
to del poeta Ramón P. Molina y de aquí surgió
la idea de promover un concurso para bus-
car la música de nuestro himno, y de este sa-
lió ganador el maestro Rafael Álvarez Ovalle.
Había trascurrido el tiempo y el Him-
no Nacional no había sido aprobado, enton-
ces se convocó a otro concurso para escoger
nuevamente la letra, la cual no debía tener
defectos y debía estar más acorde con nuestra
Guatemala. En dicho concurso el jurado cali-
ficador estaba integrado por Francisco Cas-
tañeda, José Leonardo y José Joaquín Palma.
Después de revisar todos los trabajos el
Ministro Manuel Cabral dijo: el trabajo ganador
empezaba diciendo: “Guatemala Feliz” y que lle-
vaba la palabra anónimo, a pesar de esto se tomo
como valido el concurso y de allí en adelante fun-
cionó como el Himno Nacional de Guatemala.
Siempre existía la duda de quién podía
ser el autor de tan bella letra, algunos decían
que Francisco Lainfiesta, otros que Manuel Va-
lle, pero después de mucho tiempo, al morir
José Joaquín Palma, este confesó que era el au-
tor de dicha letra. Y de esta forma queda nues-
tro Himno Nacional con letra de José Joaquín
Palma y la música de Rafael Álvarez Ovalle.
CONCURSO ORGANIZADO POR
LA SOCIEDAD EL PORVENIR
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AUTORES DEL HIMNO NACIONAL
JOSE JOAQUIN PALMA
Nació en San Salvador de Bayamo Cuba
el 11 de septiembre de 1844. Tuvo que sa-
lir de Cuba debido a sus ideas revolucio-
narias, primeramente se fue a Honduras y
luego a Guatemala donde vivió hasta la fe-
cha de su muerte el 2 de Agosto de 1911.
Cuando en Guatemala se realizó un concurso
para elegir la letra del Himno Nacional el for-
mó parte del jurado, sin imaginarse que su tra-
bajo que él había firmado como anónimo sería
el ganador. El enfermó durante mucho tiempo,
no fue el era el autor de tan bella letra. lo amenaza invasión extranjera,
El 23 de julio de 1911 el gobierno guatemalteco
le dio homenaje en su lecho de enfermo. Sus res-
tos yacen en su ciudad natal desde el año 1951.
RAFAEL ÁLVAREZ OVALLE
Nació en San Juan Comalapa el 24 de octubre
de 1858.
Su padre Rosendo Álvarez, era maestro de ca-
pilla..
Rafael Álvarez formó parte de la Banda Mar-
cial en la que tocaba Pícolo y Flauta. Cuando
el general José María Reyna Barrios convocó
para el certamen de elegir el Himno Nacio-
nal, el trabajo de Rafael Álvarez fue elegido
por unanimidad. Se le condecoró con coro-
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47
na de plata, medallas y ofrendas florales el 15 de
septiembre de 1911. Fue el creador de la Orquesta
para señoritas “BELÉN” el cual funcionó por mu-
chos años, dio clases en el Conservatorio Nacio-
nal de Música. Murió el 16 de diciembre de 1946.
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Si mañana tu suelo sagrado
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
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CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.

Es tu enseña pedazo de cielo

en que prende una nube su albura,
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Pues sus hijos valientes y altivos,
que veneran la Paz cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.

CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.
Recostada en el ande soberbio
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo,
más que el cóndor y el águila real!

CORO
¡Ojalá que remonte se vuelo,
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUETEMALA, tu nombre inmortal!

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 49
SÍMBOLOS PATRIOS
EJERCICIO #7
INSTRUCCIONES: Conteste brevemente las siguientes preguntas.
1. ¿Qué es el Civismo? _________________________________________________
__________________________________________________________________

2. Mencione los símbolos patrios de Guatemala______________________________

__________________________________________________________________

3. ¿Es creado por el decreto No. 12, emitido por el General Miguel García Granados?
__________________________________________________________________

4. ¿Es nuestra Flor Nacional, es una planta hermafrodita que vive encima de otras plan-
tas?___________________________________________________________
__________________________________________________________________

5. ¿Fue creado por el decreto No. 33 emitido por el General Miguel García Grana-
dos?_________________________________________________________
__________________________________________________________________

6. ¿Mencione el autor de la letra actual de nuestro Himno Nacional?

__________________________________________________________________

7. Mencione al autor de la música de nuestro Himno Nacional _________________________

_________________________________________

8. Mencione el lugar de nacimiento de Rafael Álvarez Ovalle ___________________________

_______________________________________

9. Mencione el lugar de nacimiento de José Joaquín Palma _____________________________

_____________________________________

10. Es nuestra Flor Nacional y representa la libertad de todos los guatemaltecos _____________
_____________________________________________________

ANÁLISIS DEL SIGNIFICADO DEL HIMNO

NACIONAL
Primer Cuarteto
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Queremos que Guatemala siempre sea feliz,
que nadie manche con la sangre de tus hijos
tu altar, que nadie humille a tus hijos y que se Primer Coro
respete la vida de las personas.
Segundo Cuarteto
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Nuestra bandera representa paz y honor, si algún
enemigo quiere impedir que nuestra bandera on-
dee libremente, la defenderemos hasta la muerte si
es necesario.
Libre al viento tu hermosa bandera

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a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Reafirma lo que dice en el segundo cuarteto,
que antes de llevar a nuestra bandera sin li-
bertad, no nos dejaremos vencer y lucharemos
hasta la muerte.
Tercer Cuarteto
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor
Los guatemaltecos sufrimos en la época colo-
nial las duras cadenas, las cuales se convirtieron
en arados para trabajar la tierra y en espadas
para defender el honor.
Cuarto Cuarteto
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Nuestro próceres reconocidos y anónimos sin
hacer una guerra sangrienta pero luchando con
amor, decisión y energía colocaron a Guatemala
en un lugar de honor, (Trono de amor).
Segundo Coro
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor
Nuestros próceres con amor lograron poner a
Guatemala en un trono de amor en una vida
independiente.
Quinto Cuarteto
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Nuestra bandera es limpia y profunda, pobre
el que intente opacar esa blancura, porque el
hacerlo es como escupir al cielo, y al que al cielo
escupe, tendrá su respectivo castigo.
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50
Sexto Cuarteto
Pues sus hijos valientes y altivos,
que veneran la Paz cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
Para merecer ser hijos de la patria debemos ser
valientes, amamos la paz, pero no por ello debe-
mos evitar de forma cobarde la lucha por defen-
der nuestra tierra.
Tercer Coro
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.
No debemos esquivar la lucha para defender nues-
tra tierra, ya que tenemos un altar muy grande en
nuestra patria.
Séptimo Cuarteto
Recostada en el ande soberbio
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Guatemala está sobre la Cordillera de los Andes
rodeada de dos mares, el Pacífico y el Atlántico, y
la adormece el ala preciosa del quetzal.
Octavo y último Cuarteto
Ave indiana que vive en tu escudo
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo,
más que el cóndor y el águila real!
El quetzal vive en nuestro Escudo Nacional y
protege nuestro suelo, ojala siempre se mantenga
en las alturas y vuele más alto que el cóndor y el
águila real.
Cuarto Coro
¡Ojalá que remonte se vuelo,
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUETEMALA, tu nombre inmortal!
Ojalá que el quetzal siempre vuele muy alto, más
que el cóndor y el águila real para que el nombre
de Guatemala sea inmortal.
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 51
ANÁLISIS DEL HIMNO NACIONAL
EJERCICIO # 8

INSTRUCCIONES: Escribe brevemente lo que se te pide.

1.Escriba el tercer cuarteto del Himno Nacional _________________________________________
________________________________________________________________________________
____________________________________________________________

2.Analiza el segundo coro del Himno Nacional

Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________

3.Escriba el primer coro del Himno Nacional ___________________________________________

________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________

4.Analiza el primer cuarteto del Himno Nacional

¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________
5.Analiza el tercer coro
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
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DANZAS FOLKLÓRICAS NACIONALES DE
GUATEMALA
El origen de las Danzas Folklóricas en Guatemala
se remonta desde épocas primitivas y muy antiguas
en la región. La mayor parte de las danzas han ido
desapareciendo, así como también han sido influen-
ciadas por la cultura occidental. Las danzas han
cambiado en estos tiempos su objetivo fundamen-
tal, ya que antiguamente eran dedicadas con mucha
entrega para dar satisfacción, no solo a su cuerpo
y su mente, sino también a sus dioses milenarios.
Guatemala es un lugar lleno de tradiciones y tam-
bién de danzas que lo caracterizan, cada departa-
mento es poseedor de sus propias danzas, aquí se
encuentran algunos de los bailes de los distintos
departamentos.
Cada danza tiene su historia aquí se encuen-
tran una breve explicación de cada una de ellas.
• Son de la Chavela
• Baile de los Micos
• Baile de los Diablos
• Baile de los Marineros
• Baile del Torito Baile de los Guacamayos
• Baile de los Güegüechos
• Danza de los Masates
• Baile de los Venados
• Danza de Nuestros Viejos Animalitos
• Baile de los Convite
• Baile de los Viejitos
• Baile de los gigantes
• Baile Rabinal Achi
• Baile de son Chapín
• Baile de son Folklórico
• Baile de los Compadres
• Baile de son Barreño
• Son Ceremonial
• Baile Tradicional o Autóctono
• Baile del Urram
Son de la Chavela: Danza de origen precolombino
procede del municipio del Caabón de Alta Verapaz el
sello característico se manifiesta en un toro de petate.
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Baile de los micos: Es una danza dedicada
a San Antonio del municipio de Senahù el
acompañamiento de esta danza es la marimba
Danza de los Diablos: Su origen no se ha podido
establecer en la actualidad la dedican al Santo de
Cristiandad, principalmente en los pueblos de
San Pedro Carchá, Lanquin y San Cristóbal Ve-
rapaz. Antiguamente está danza se dedicaba a:
-Dios de la lluvia
-Dios del viento
-Dios de los cerros
-Dios del Rayo
Baile de los Marineros: Lo escribió un sa-
cerdote llamado: Dionisio Cruz en Rabinal,
Baja Verapaz en el año de 1910, es dedicado
a san Pablo patrono de Rabinal Se rinde culto
durante los días 20 y 25 de enero a cada año.
Danza del torito: Es una danza tradicional que
se origina durante, de la conquista de Guate-
mala representa a un terrateniente en la Dan-
za interviene una mujer llamada Catarina un
esclavo indígena vestido de negro y un perro,
se baila en los municipios de Alta Verapaz.
Danza de los Guacamayos: Esta danza se
remota desde el periodo clásico del imperio
“Maya” anteriormente es conocida como Xacoj
Tun, Quiché Güinak Mama-Num en la cultura
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de los “Mayas” los Guacamayos representan al dios del sol.

Danza de la Serpiente: Se le llama también Xojol Canti, también danza de San Jorge y el dragón o
Taragón se realiza para las actividades de San Pedro y San Pablo de Rabinal. Esta danza representa a la
lucha o muerte entre el bien y el mal el instrumento característico es el tamboron.

Danza de Nuestros Viejos Animalitos: También se le llama Kam Man Chicop, danza de carácter fes-
tivo se representa en Rabinal el último domingo del mes de noviembre es un homenaje a la virgen de
Santa Ana, el instrumento caracteristico es la marimba.

Danza de los Güegüechos: Se celebra en el Quiche en honor a Jun Toj o bien dios de la lluvia y de la
salud se llama también danza de Patzca.

Patzca= quiere decir vestido de harapos (viejos trapos) una de las frases favoritas de esta danza es:

JAKORIK KA PETN CHIC, quiere decir Que helada me llega,

Esta danza se celebra en Rabinal en las festividades de Corpus Christi.

Danza de los viejitos: Se le llama también danza de los Mazates es una de las danzas más anti-
guas se celebra en honor a la “Santa Cruz “ en Santa Cruz Verapaz y de la Virgen de Concepción.

Existen dos personajes:

-El mázate anciano

-El mázate pequeño
-El mázate anciano se le denomina Man y el mázate pequeño se le denomina Chisca.

Rabinal Achì: una danza que significa las historias y luchas entre las tribus de Quiche y Rabinal.

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 CLAROSCURO
Se llama claroscuro a los efectos de luz y sombra
que se producen en un cuerpo y su ambiente al
aplicarle rayos de luz natural o artificial el con-
cepto claroscuro se emplea en el ámbito de la
pintura para nombrar al contraste que se produce
entre las sombras y la luz es una obra. Se trata de
una técnica que apela estos contrastes para resal-
tar ciertos elementos del cuadro y para desarro-
llar efectos visuales de modelado y relieve.
Zonas del claroscuro: estas se producen en un
cuerpo cuando aplicamos sobre los rayos de luz
natural luz del sol o rayos de luz artificial una
lámpara o foco luminoso.
Zona clara o de iluminación: es la zona que
recibe los rayos de luz directamente.
Zona obscura o sombra propia: es la zona que
no recibe ningún rayo de luz y que por lo tanto se
mantiene completamente obscura.
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Zona de penumbra: es la zona intermedia entre
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la zona clara y la zona obscura, pasa por variedad
de grises, desde el más claro, hasta el más oscu-
ro, se le denomina también medio tono opaco.
Zona de reflejos: es la zona que recibe, luz pero
no directamente sino reflejada por los cuer-
pos que se encuentran alrededor, también en
esta zona se reciben medios tonos luminosos.
Sombra proyectada: es la sombra que un objeto
proyecta al aplicarle rayos de luz natural o artificial.
Sombras: las sombras se clasifican en:
Sombras cortadas sombras esfumadas o diluidas.
Sombras cortadas: es cuando el cambio
de luz a sombra se produce en forma brus-
ca, dándose este tipo de sombra en los cuer-
pos que tienen aristas bordes u orillas.
Sombras esfumadas o diluidas: es cuan-
do el cambio de luz a sombra se produ-
ce en forma gradual o sea poco a poco, este
tipo de sombra se da en los cuerpos que
nos presentan aristas, por Ejemplo: Cuer-
pos redondos como la esfera, el cono, etc.
El claroscuro puede realizarse a lápiz, tinta,
crayones, etc.
Los lápices suaves son los más usados en el
claroscuro y están marcados con la letra”B”
Ejemplo: 2B, 6B, 8B, etc.
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 EJERCICIO 9
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INSTRUCCIONES: Dibuja y sombrea las siguientes imágenes.

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LA IMPROVISACIÒN EN EL TEATRO

Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se
inicia en la práctica de la improvisación Teatral, es desarrollo y entrenamiento de su espon-
taneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de improvisación, es de gran par-
te responsable de que el teatro de improvisación sea un teatro vivo, peculiar y sorprendente.

Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuesta de de la mente ante
los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “si “a los impulsos de la imaginación. Se
trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el
camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El
inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro”. La improvisación y el teatro”, hacen una certera y atractiva
exposición sobre en qué consiste y a que nos lleva la espontaneidad en el teatro de improvisación.

No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisación se deje llevar, únicamente, por aquello
que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escu-
charse a si mismo para decir “si” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al
otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “si” a las propuestas ajenas.

Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con la

hasta ahora expuesto, que una buena escena impro-
visada, sería el resultado de lo construido a partir de
una buena escucha de uno mismo y de los compañe-
ros de escena, y de una aceptación de las propuestas
e ideas propias y ajenas, como principal motor para
la interpretación y el desarrollo de la improvisación.
Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave so-
bre el cual el improvisador ha de activar su escucha:
la historia que se está contando y sus características.

Si bien un buen improvisador no deberia nunca

abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, lle-
ga un mometo en su proceso de investigaciòn en el
que adquiere una capacidad considerable de escu-
cha y de acepatciòn de propuestas. Pienso que quizas
sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y
su atenciòn en la calidad dramaturgia de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien
una historia de interès. Quizas la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen impro-
visador consista en la capacidad de este ultimo de crear historias interesantes y bien construidas.

En ese momento, la improvisaciòn, ademas de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en
interes para el espectador, al aumentar la conexión de lo que esta pasando en escena con sus emocio-
nes y con su intelecto.Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atenciòn y su tarea
en otro de las destrezas claves de la tecnica de improvisaciòn Teatral: la toma de desiciones en escena.

Ya no se trata, tan solo, de avanzar en la improvisaciòn mediante la escucha y el “si”, sino que
ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos,personajes y

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ademàs elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisaciòn (ges-
tos, estados de ànimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena….)aquellos que es-
tan mas en consonancia con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo asi profun-
dizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatùrgico ya iniciado en la escena improvisada.

Al principio de la improvisaciòn si, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que
no implique , necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta me-
dida, al margen, permitirà que aparezcan motores interesantes que seran los cimientos de la
improvisaciòn y a la vez, el trapolìn que harà que la improvisaciòn se dispare. Pero una vez la im-
provisaciòn se va abocetando, se establece una especie de diàlogo latente entre los improvisadores (o
del improvisador consigo mismo en el caso de un monòlogo) por el cual, a travès de las aportaciones
individuales, se van tomando desiciones comunes.
Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio, el tiempo, el ritmo, el estilo de la
improvisaciòn.

Este nivel de atenciòn puesta en lo que està contando y en còmo ae està contando, da tam-
bièn pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en esce-
na, el momento de alcanzar un clìmax o el momento de llegar al final de una improvisaciòn.

PROYECTOS TEATRALES

Finalidad del teatro escolar.

El teatro tiene un papel que desempeñar en educaciòn a todos los niveles de la expresiòn y la creatividad
, desde el juego espontàneo hasta las creaciones artìsticas individuales y colectivas màs elaboradas. Per-
mite asimismo acceder a las tradiones culturales, asì como a la reflexiòn del mundo contemporàneo.

OBJETIVOS DEL TEATRO ESCOLAR.

•Desarrollar la personalidad y a la afirmaciòn de la autonomìa, conociendo posibilidades y lìmites.

•Socializar el comportamiento a travès de las interrelaciones personales y del trabajo comunitario.
•Acrecentar las capacidades de comunicaciòn, de expresiòn personal y de trasmisiòn de imàges y
estados anìmicos, a travès de diferentes lenguajes (verbal, gestual, espacial, con objetos,etc.)
•Fcilitar el desarrollo de la imaginaciòn creativa, de la sensibilidad en la expresiòn integral y del
autoconocimiento afectivo, sensorial, corporal y gestual.
•Constituir una instancia liberadora de tensiones negativas y de creaciòn de energìas positivas a
travès de la creaciòn artìstica .
•Globalizar experiencias distintas, consiguiendo sintetizar lo que se presenta como un universo
disperso e incomprensìble, es decir, trasformar el caos en cosmos.
•Posibilitar un diàlogo creativo basando en el respeto, la solidaridad acepatciòn de los demàs y un
permanente espìritu de superaciòn personal y grupal.
•Compartir el fruto del trabajo con otros aficionados al arte teatral.
•Con el montaje de una obra en la escuela no se pretende sòlo realizar una representaciòn, sino,
sobre todo, desarrollar la expresiòn del alumno.
•No se busca sòlo el resultado final del espectàculo, sino que interesa màs el proceso y la realizaciòn
evolutiva del proyecto que ha motivado al grupo.
•Debe preferirse al montaje de una obra de creaciòn colectiva de los alumnos.Si no fuera posible y se

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seleccionara una obra de repertorio, debe someterse al juicio crìtico de todo el equipo que participarà
en ella y reescribirse, convirtiendo dicho texto en un pretexto para la obra, la que tampoco serà defi-
nitiva, sino que abierta, pues podrà seguir siendo trabajada.

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INSTRUMENTOS MUSICALES

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

VIOLÍN: tiene cuatro cuerdas. A partir de 1550 en que fueron creados, loa lauderos italianos Amati,
Stradivarius y otros, construyeron los violines más perfectos. El violín se deriva de la viola antigua y
desde el siglo XVII son el centro de la orquesta.

VIOLA: Parecido y algo mayor al violín, pero de tono menos brillante. Su timbre suena apasionado
y melancólico, tiene cuatro cuerdas.

VIOLONCELLO: Tiene cuatro cuerdas, es un instrumento cantor, lánguido, patético y su timbre

tierno y sensual se parece frecuentemente a la voz humana.

CONTRABAJO: el mayor de los instrumentos de cuerda de arco. El ejecutante tiene que estar de
pie. Se toca para acentuar el ritmo de la música, es la base de la Orquesta pues sostiene y enlaza entre
si los demás instrumentos, también tiene cuatro cuerdas.

Los instrumentos anteriores citados conforman una familia musical y son la base princi-
pal de la Orquesta Sinfónica, y por lo regular consta de las mismas partes tal y como veremos

INSTRUMENTOS DE VIENTO
EL PICOLO: Es la flauta más pequeña y de notas más agudas.
LA FLAUTA: Es de palta y mide medio metro. El ejecutante presiona las llaves cuyo mecanismo
abre y cierra cada orificio.
EL CLARINETE: Es un buen instrumento para participantes que quieren tocar un instrumento
de aliento. Hecho de madera, tiene sonidos tersos que Oboe y sus sonidos dulces transmiten senti-
mientos tranquilos, puros sonadores.
EL OBOE: De doble lengüeta, construido de madera, su sonoridad es campestre y es el símbolo de
poesía pastoril.

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 LA TROMPETA: es un instrumento muy an-
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tiguo que se menciona en la Biblia. Los soni-
dos se controlan mediante válvulas y produ- LA TROMPETA
ce un sonido claro, noble y fino que evoca el
heroísmo. En el Jazz destaca por sus efectos.

EL TROMBÓN: es un instrumento que se

acorta y alarga modificando la columna de
aire produciendo sonidos de imponente cal- EL PICOLO
ma que pueden convertirse en poderoso furor.

EL SAXOFÓN: hace cien años un músico lla-

mado Sax lo inventó. Es un término medio en-
tre los instrumentos de madera y metal. Se toca
por medio de una boquilla con lengüeta y me- CONTRAFAGOT
canismo de llaves. El Jazz lo ha hecho familiar.

EL FAGOT: apareció en 1671 y evolucionó en

Europa hasta su forma actual. Pertenece a la fa-
milia de los oboes y su sonido característico lo
hace indispensable en las grandes obras musicales.
EL FAGOT
CONTRAFAGOT: es de mayor tamaño que el
Fagot, suena una 8 o más grave que éste y es de
madera de arce o palisandro.

TUBA: inventado por Sax en 1835. Es un tubo en

volutas elípticos que posee 4 ó 5 pistones y es el
más grande de la familia de los Wmetales su soni-
do es grave y pesado
TUBA

EL OBOE

EL SAXOFON
EL CLARINETE

LA FLAUTA

EL TROMBON

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INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN:
LOS TIMBALES: están hechos de cobre y se
usan por pares. Sobre el aro metálico que tensa
la piel están los tornillos para ponerlos a tono
.
LOS PLATILLOS: son dos placas circulares de
cobre o bronce.
EL PANDERO: tiene una membrana, marco y
platillos pequeños.
EL TAMBOR: es un instrumento que se usa bá-
sicamente para música militar.
LOS TIMBALES
LOS PLATILLOS
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OTROS INSTRUMENTOS
EL ARPA: es uno de los instrumentos de
más bella apariencia, pertenece a la fami-
lia de las cuerdas pulsadas. Tienen 47 cuer-
das que vibran dulcemente al tocarse. Tie-
nen siete pedales que modifican el sonido.
LA GUITARRA: este instrumento, tan popu-
lar hoy día, también pertenece a la familia de
las cuerdas pulsadas, tuvo su arraigo en España,
país al que lo llevaron primeramente los árabes.
La guitarra es actualmente, en la música popu-
lar y moderna, el instrumento favorito por su
versatilidad y economía, pues puede utilizarse
para música instrumental o para acompañar
armónicamente una melodía. En nuestra clase,
se recomienda utilizarla de la segunda manera.
EL PIANO: es un instrumento que evolu-
cionó del Clavicordio, inventado en 1721 por
Bartolomeo Cristófori, quien los estructuró de
tal forma que pudiera tocar suave y fuerte. En
un principio se llamó Clavicordio de martillos.
Las teclas se golpean y los martinetes hacen vi-
brar las cuerdas. Posee enormes recursos en so-
nidos de los más agudos hasta los más graves.

EL PANDERO

EL ARPA EL PIANO

EL TAMBOR

LA GUITARRA

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EL COLOR:
En su libro Teoría de los colores, el poeta y cientí-
fico alemán Johann Wolfgang von Goethe propu-
so un círculo de color simétrico, el cual compren-
de el establecido por el matemático y físico inglés
Isaac Newton y los espectros complementarios.
En contraste, el círculo de color de Newton, con
siete ángulos de color desiguales y subtendidos,
no exponía la simetría y la complementariedad
que Goethe consideró como característica esen-
cial del color. Para Newton, solo los colores espec-
trales podían considerarse como fundamentales.
El enfoque más empírico de Goethe le permitió
admitir el papel esencial del color magenta, que
no es espectral, en un círculo de color. Posterior-
mente, los estudios de la percepción del color
definieron el estándar CIE 1931, el cual es un
modelo perceptual que permite representar colo-
res primarios con precisión y convertirlos a cada
modelo de color de forma apropiada.
Teoría de Ostwald
La teoría del color propuesta por el químico y fi-
lósofo alemán Wilhelm Ostwald consta de cuatro
sensaciones cromáticas elementales (amarillo,
rojo, azul y verde) y dos sensaciones acromáticas
intermedias.
Modelo de color RGB
Artículo principal: Modelo de color RGB
La mezcla de los colores primarios de la luz, que
son rojo, verde y azul (RGB, iniciales en inglés de
los colores primarios), se realiza utilizando el sis-
tema de color aditivo, también conocido como el
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modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos
los colores posibles que pueden ser creados
por la mezcla de estas tres luces de color son
aludidos como el espectro de color de estas
luces en concreto. Cuando ningún color luz
está presente, se percibe el negro. Los colores
primarios de luz tienen aplicación en los moni-
tores de un ordenador, televisores, proyectores
de vídeo y todos aquellos sistemas que utilizan
combinaciones de materiales que fosforecen en
el rojo, verde y azul.
Se debe tener en cuenta que sólo con unos
colores «primarios» ficticios se pueden llegar
a conseguir todos los colores posibles. Estos
colores primarios son conceptos idealizados
utilizados en modelos de color matemáticos
que no representan las sensaciones de color
reales o incluso los impulsos nerviosos reales
o procesos cerebrales. En otras palabras, todos
los colores «primarios» perfectos son comple-
tamente imaginarios, lo que implica que todos
los colores primarios que se utilizan en las
mezclas son incompletos o imperfectos.
El círculo cromático
El círculo cromático suele presentarse como
una rueda dividida en doce partes. Los colores
primarios se colocan de modo que uno de ellos
esté en la porción superior central y los otros
dos en la cuarta porción a partir de esta, de
modo que si unimos los tres con unas líneas
imaginarias formarían un triángulo equilá-
tero con la base horizontal. Entre dos colores
primarios se colocan tres tonos secundarios de
modo que en la porción central entre ellos co-
rrespondería a una mezcla de cantidades igua-
les de ambos primarios y el color más cercano
a cada primario sería la mezcla del secundario
central más el primario adyacente.
Los círculos cromáticos actuales utilizados
por los artistas se basan en el modelo CMYK,
si bien los colores primarios utilizados en pin-
tura difieren de las tintas de proceso en im-
prenta en su intensidad. Los pigmentos utili-
zados en pintura, tanto en óleo como acrílico
y otras técnicas pictóricas suelen ser el azul
de ftalocianina (PB15 en notación Color In-
dex) como cian, el magenta de quinacridona
(PV19 en notación Color Index) y algún ama-
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rillo arilida o bien de cadmio que presente un
tono amarillo neutro (existen varios pigmentos
válidos o mezclas de ellos utilizables como pri-
marios amarillos). Varias casas poseen juegos
de colores primarios recomendados que suelen
venderse juntos y reciben nombres especiales
en los catálogos, tales como «azul primario» o
«rojo primario» junto al «amarillo primario»,
pese a que ni el azul ni el rojo propiamente di-
chos son en realidad colores primarios según
el modelo CMYK utilizado en la actualidad.
No obstante, como los propios nombres dados
por los fabricantes a sus colores primarios evi-
dencian, existe una tradición todavía anclada
en el modelo RGB y que ocasionalmente se en-
cuentra todavía en libros y en cursos orientados
a aficionados a la pintura. Pero la enseñanza re-
glada, tanto en escuelas de arte como en la uni-
versidad, y los textos de referencia importantes
ya han abandonado tal modelo hace décadas.
La prueba la tenemos en los colores orienta-
dos a la enseñanza artística de diferentes fabri-
cantes, que sin excepción utilizan un modelo
de color basado en CMYK, que además de los
tres colores primarios CMYK incluyen negro
y blanco como juego básico para el estudiante.
Modelo de color RGB
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Artículo principal: Modelo de color RGB
La mezcla de los colores primarios de la luz, que
son rojo, verde y azul (RGB, iniciales en inglés
de los colores primarios), se realiza utilizando el
sistema de color aditivo, también conocido como
el modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos
los colores posibles que pueden ser creados por
la mezcla de estas tres luces de color son aludi-
dos como el espectro de color de estas luces en
concreto. Cuando ningún color luz está presente,
se percibe el negro. Los colores primarios de luz
tienen aplicación en los monitores de un orde-
nador, televisores, proyectores de vídeo y todos
aquellos sistemas que utilizan combinaciones de
materiales que fosforecen en el rojo, verde y azul.
Se debe tener en cuenta que sólo con unos colores
«primarios» ficticios se pueden llegar a conseguir
todos los colores posibles. Estos colores primarios
son conceptos idealizados utilizados en modelos
de color matemáticos que no representan las sen-
saciones de color reales o incluso los impulsos
nerviosos reales o procesos cerebrales. En otras
palabras, todos los colores «primarios» perfectos
son completamente imaginarios, lo que implica
que todos los colores primarios que se utilizan
en las mezclas son incompletos o imperfectos.
Atributos del color
Todos los matices o colores que percibimos po-
seen tres atributos básicos:
Matiz.— También llamado por algunos croma,
es el color en sí mismo, es el atributo que nos
permite diferenciar a un color de otro, por lo que
podemos designar cuando un matiz es verde,
violeta o naranja.
Luminosidad o valor.— Es la intensidad lumíni-
ca de un color (claridad/oscuridad). Es la mayor
o menor cercanía al blanco o al negro de un color
determinado. A menudo damos el nombre de rojo
claro a aquel matiz de rojo cercano al blanco, o
de rojo oscuro cuando el rojo se acerca al negro.
Saturación.— es, básicamente, pureza de un co-
lor, la concentración de gris que contiene un co-
lor en un momento determinado. Cuanto más
alto es el porcentaje de gris presente en un color,
menor será la saturación o pureza de éste y por
ende se verá como si el color estuviera «sucio» u
opaco; en cambio, cuando un color se nos pre-
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senta lo más puro posible (con la menor cantidad
de gris presente) mayor será su saturación. En
caso de que se mezclen los colores opuestos en el
Círculo Cromático se obtienen grises opuestos a
la saturación, a lo que se le llama Neutralización.
El grado en que uno o dos de los tres colores pri-
marios RGB (esta clasificación es referente a los
colores básicos en la composición luminosa de
una pantalla informática R=Red, G=Green, B=-
Blue, con los que se componen por medio de adi-
ción lumínica, distinta a la clasificación de los co-
lores básicos o primarios de la pintura, en la que
se mezclan por adición de pigmentos matéricos o
físicos) predominan en un color. A medida que las
cantidades de RGB se igualan, el color va perdien-
do saturación hasta convertirse en gris o blanco.
Teorías del uso del color:
Las teorías modernas del uso del color determinan
que sus propiedades son dos: matiz y luminosidad
El matiz tiene que ver con el tipo de color: tierra siena
tostada, verde, negro titanio, blanco marfil, rosa, etc.
La luminosidad es la cantidad de luz que cada color
tiene y es posible de ser diferenciada en oposición a
otros colores, por ejemplo, un amarillo es más cla-
ro que un azul o un verde más claro que un marrón.
La saturación bien entendida tiene que ver con la
cantidad de materia que se aplica sobre una su-
perficie, por ende saturar significa colmar una
superficie con pigmento. El agregado de gris a
los colores como forma de saturar, no hace otra
cosa que obtener un nuevo color producto de la
mezcla. Puede probarse por experimentación. Por
ende un color, inclusive al que se le agregara gris,
puede saturar una superficie con mayor o menor
efectividad dependiendo de la técnica utilizada y
de la calidad de los materiales con los que se ha fa-
bricado. Por ejemplo, la técnica de acuarela tiene
menor capacidad para saturar que la del acrílico.
Armonías de color
Los colores armónicos son aquellos que funcio-
nan bien juntos, es decir, que producen un esque-
ma de color sensible al mismo sentido (la armonía
nace de la percepción de los sentidos y, a la vez,
esta armonía retroalimenta al sentido, haciéndolo
lograr el máximo equilibrio que es hacer sentir al
sentido). El círculo cromático es una herramien-
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ta útil para determinar armonías de color. Los
colores complementarios son aquellos que se
contraponen en dicho círculo y que producen
un fuerte contraste. Así, por ejemplo, en el mo-
delo RGB el verde es complementario del rojo,
mientras que en el modelo CMY el verde es el
complementario del magenta.
Espacios de colores
Un espacio de color define un modelo de com-
posición del color. Por lo general un espacio
de color lo define una base de N vectores (por
ejemplo, el espacio RGB lo forman 3 vectores:
rojo, verde y azul), cuya combinación lineal ge-
nera todo el espacio de color. Los espacios de
color más generales intentan englobar la mayor
cantidad posible de los colores visibles por el
ojo humano, aunque existen espacios de color
que intentan aislar tan solo un subconjunto de
ellos.
Existen espacios de color de:
Una dimensión: escala de grises, escala Jet, etc.
Dos dimensiones: subespacio rg, subespacio xy,
etc.
Tres dimensiones: espacio RGB, HSV, YCbCr,
YUV, YI’Q’, etc.
Cuatro dimen-
siones: espacio
CMYK.
De los cuales, los
espacios de color
de tres dimensio-
nes son los más
extendidos y los
más utilizados.
Entonces, un co-
lor se especifica
usando tres coor-
denadas, o atributos, que representan su posi-
ción dentro de un espacio de color específico.
Estas coordenadas no nos dicen cuál es el color,
sino que muestran dónde se encuentra un color
dentro de un espacio de color en particular.
Espacio RGB
Artículo principal: Modelo de color RGB
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Cubo de color RGB
RGB es conocido como un espacio de color aditivo
(colores primarios) porque cuando la luz de dos
diferentes frecuencias viaja junta, desde el punto
de vista del observador, estos colores son sumados
para crear nuevos tipos de colores. Los colores rojo,
verde y azul fueron escogidos porque cada uno co-
rresponde aproximadamente con uno de los tres
tipos de conos sensitivos al color en el ojo humano
(65 % sensibles al rojo, 33 % sensibles al verde y 2
% sensibles al azul). Con la combinación apropiada
de rojo, verde y azul se pueden reproducir muchos
de los colores que pueden percibir los humanos.
Por ejemplo, rojo puro y verde claro producen ama-
rillo, rojo y azul producen magenta, verde y azul
combinados crean cian y los tres juntos mezcla-
dos a máxima intensidad, crean el blanco intenso.
Existe también el espacio derivado RGBA, que
añade el canal alfa (de transparencia) al espacio
RGB original.
Véase también: Espacio de color sRGB
Espacio CMYK
Artículo principal: Modelo de color CMYK
Representación de los colores CMYK
CMY trabaja mediante la absorción de la luz (colo-
res secundarios).
Los colores que se ven son la parte de luz que no es
absorbida. En CMY, magenta más amarillo produ-
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67
cen rojo, magenta más cian producen azul, cian
más amarillo generan verde y la combinación
de cian, magenta y amarillo forman negro. El
negro generado por la mezcla de colores prima-
rios sustractivos no es tan denso como el color
negro puro (uno que absorbe todo el espectro
visible). Es por esto que al CMY original se ha
añadido un canal clave (key), que normalmente
es el canal negro (black), para formar el espacio
CMYK o CMYB. Actualmente las impresoras
de cuatro colores utilizan un cartucho negro
además de los colores primarios de este espacio,
lo cual genera un mejor contraste. Sin embargo
el color que una persona ve en una pantalla de
computador difiere del mismo color en una im-
presora, debido a que los modelos RGB y CMY
son distintos. El color en RGB está hecho por
la reflexión o emisión de luz, mientras que el
CMY, mediante la absorción de ésta.
Espacio YIQ
Fue una recodificación de color realizada para
la norma de televisión cromática estadouni-
dense NTSC, que debía ser compatible con la
televisión en blanco y negro. Los nombres de
los componentes de este modelo son Y por
luminancia (luminance), I fase (in-phase) y
Q cuadratura (quadrature). La primera es la
señal monocromática de la televisión en blan-
co y negro y las dos últimas generan el tinte y
saturación del color. Los parámetros I y Q son
nombrados en relación con el método de modu-
lación utilizado para codificar la señal portado-
ra. Los valores de las señales RGB son sumados
para producir una única señal Y’ que represen-
ta la iluminación o brillo general de un punto
en particular. La señal I es creada al restar el Y’
de la señal azul de los valores RGB originales y
luego el Q se realiza restando la señal Y’ del rojo.
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Espacio HSV
Artículo principal: Modelo de color HSV
Ejes HSV
Es un espacio cilíndrico, pero normalmente aso-
ciado a un cono o cono hexagonal, debido a que
es un subconjunto visible del espacio original con
valores válidos de RGB.
Matiz (Hue): se refiere a la frecuencia dominante
del color dentro del espectro visible. Es la per-
cepción de un tipo de color, normalmente la que
uno distingue en un arcoíris, es decir, es la sensa-
ción humana de acuerdo a la cual un área parece
similar a otra o cuando existe un tipo de longitud
de onda dominante. Incrementa su valor mientras
nos movemos de forma antihoraria en el cono,
con el rojo en el ángulo 0.
Saturación (Saturation): se refiere a la cantidad del
color o a la «pureza» de éste. Va de un color «cla-
ro» a un color más vivo (azul cielo – azul oscuro).
También se puede considerar como la mezcla de
un color con blanco o gris.
Valor (Value): es la intensidad de luz de un color.
Dicho de otra manera, es la cantidad de blanco o
de negro que posee un color.
Modelo de color RYB
Artículo principal: Modelo de color RYB
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Círculo cromático RYB
En el modelo de color RYB, el rojo, el amarillo
y el azul se consideran colores primarios, y en
teoría, el resto de colores puros (color materia)
puede ser creados mezclando pintura roja,
amarilla y azul. A pesar de su obsolescencia e
imprecisión, mucha gente aprende algo sobre
este modelo en los estudios de educación pri-
maria, mezclando pintura o lápices de colores
con estos colores primarios.
El modelo RYB:
es aún utilizado
en general en con-
ceptos de arte y
pintura tradicio-
nales, pero ha sido
totalmente dejado
de lado en la mez-
cla industrial de
pigmentos de pin-
tura. Aun siendo
usado como guía para la mezcla de pigmen-
tos, el modelo RYB no representa con preci-
sión los colores que resultan de mezclar los
tres colores RYB primarios, puesto que el azul
y el rojo son tonalidades verdaderamente se-
cundarias. A pesar de la imprecisión de este
modelo –su corrección es el modelo CMYK–,
se sigue utilizando en las artes visuales, el di-
seño gráfico y otras disciplinas afines, por tra-
dición del modelo original de Goethe de 1810.
Percepción del color.
En la retina del ojo existen millones de célu-
las especializadas en detectar las longitudes de
onda procedentes de nuestro entorno. Estas
células fotorreceptoras, conos y los bastones,
recogen parte del espectro de la luz y, gracias
al efecto fotoeléctrico, lo transforman en im-
pulsos eléctricos, que son enviados al cerebro
a través de los nervios ópticos, para crear la
sensación del color. Existen grupos de conos
especializados en detectar y procesar un co-
lor determinado, siendo diferente el total de
ellos dedicados a un color y a otro. Por ejem-
plo, existen más células especializadas en tra-
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bajar con las longitudes de onda correspondien-
tes al rojo que a ningún otro color, por lo que Gris: Representa la neutralidad y es separador,
cuando el entorno en que nos encontramos nos imparcial, aislante, ausente de compromiso.
envía demasiado rojo se produce una satura- Café: Representa la receptividad sensorial pa-
ción de información en el cerebro de este color. siva y es físico, sabiduría, dependencia, seguri-
dad , falta de adaptación.
Cuando el sistema de conos y bastones de una Negro: Representa el límite absoluto y es ne-
persona no es el correcto se pueden producir gación, renuncia, abandono, extremo, rechazo,
una serie de irregularidades en la apreciación extinción, temor.
del color, al igual que cuando las partes del ce- Morado: Representa la realización de los de-
rebro encargadas de procesar estos datos están seos y es irresponsable, intuitivo, sensible, in-
dañadas. Esta es la explicación de fenómenos maduro, afectivo, mágico.
como el daltonismo. Una persona daltónica no Rosa: Representa dependencia
aprecia las gamas de colores en su justa me-
Gris: Representa elegancia, aburrimiento, des-
dida, confundiendo los rojos con los verdes.
consuelo, vejez ayuda a enfatizar los valores
Debido a que el proceso de identificación de co-
lores depende del cerebro y del sistema ocular de
cada persona en concreto, podemos medir con
toda exactitud el espectro de un color determina-
do, pero el concepto del color producido es total-
mente subjetivo, dependiendo de la persona en sí.
Dos personas diferentes pueden interpretar un co-
lor dado de forma diferente, y puede haber tantas
interpretaciones de un color como personas hay.
El mecanismo de mezcla y producción de co-
lores producido por la reflexión de la luz so-
bre un cuerpo no es el mismo al de la obtención
de colores por mezcla directa de rayos de luz.
Interpretación de los colores Filósofos que aportaron en la teoría del
Azul: Representa la profundidad de sentimiento y color
es un color concéntrico, pasivo, asociativo, percep-
tivo, unificador. Sus aspectos afectivos son la tran- Isaac Newton
quilidad, satisfacción, ternura, amor y afecto.
Verde: Representa la constancia de voluntad y es
un color concéntrico, pasivo, defensivo, autóno-
mo, cauteloso, posesivo, inmutable. Sus aspectos
afectivos son la persistencia, autoafirmación, lide-
razgo y la autoestima.
Rojo: Representa la fuerza de voluntad, autónomo,
locomotor, competitivo, eficiente. Sus aspectos
afectivos son la apetencia, excitabilidad, autoridad
y la sexualidad.
Naranja: Estimula el apetito, se asocia a la juventud
Amarillo: Representa la espontaneidad y es excén-
trico, activo, planificador, heterónomo, expansivo,
ambicioso e inquisitivo. Sus aspectos afectivos son
la la expectación, la originalidad, seguridad.

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Clasificación del color:
Aristóteles
Colores Primarios: rojo, amarillo y azul.
Colores Secundarios: mezcla de dos colore
primarios,
Rojo + amarillo =anaranjado
Rojo + azul = violeta
Azul + amarillo = verde

Colores Intermedios: Mezcla de un color pri-

mario con un secundario,

Amarillo + verde = amarillo verdoso

Goethe Azul + violeta = azul violeta
Rojo + violeta = rojo violeta
Rojo + anaranjado = rojo anaranjado
Amarillo + anaranjado = amarillo anaranjado

El color
Es la luz producida o emitida por el sol o por una
fuente lumínica.
Es el agente que posibilita el acto de ver o apreciar
los colores. La luz se prolonga en ondas lumínicas
de distintas longitudes que se desplazan a diferen-
tes velocidades, que percibidas por nuestros ojos,
los cuales actúan como receptores, producen en
Ejercicio: realizar la mezcla de los colo-
nuestro las sensaciones que llaman color. Enton-
res a continuación, con crayones de madera
ces, para poder ver un objeto y su color es necesa-
rio que haya luz, la que puede provenir de forma
directa o indirecta de una fuente natural o artificial.
Los colores que vemos en el arcoíris o los pro- + = azul violeta
ducidos a través de un prisma triangular de
un vidrio, mediante la descomposición de
la luz son los que llamamos colores físicos.
Y los colores que vemos en los objetos así como los
que empleamos para pintar, dependen de su reacción
a la luz, de absorber o reflejar los rayos luminosos.
En conclusión es un fenómeno físico, producido por + = rojo violeta
la descomposición de la luz y los colores son pigmen-
tos o materiales que sirven para representar al color.

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Colores Complementarios: son los que
en la ROSA CROMATICA están puestos por el
vértice.

El color verde es complementario del color

rojo.
El color anaranjado es complementario del
color azul.
El color amarillo es complementario del color
violeta.

Ejercicio: Pinta de los colores complementarios

la siguiente forma. Colores Fríos:
tienen mayor cantidad de azul, dando sensación
de frio y frescura, estos colores son: Amarillo ver-
Amarillo
de, verde, azul verde, azul, azul violeta y violeta.
amarillo
Ejercicio: realiza un dibujo abstracto con colo-
res fríos.

j
Verde Naran ja

Azul Rojo

Violeta

Colores Neutros:
Colores Cálidos:
Blanco, negro, beige, plateado, café, dorado, co-
bre y gris.
Poseen mayor cantidad de rojo, se asocian Café + blanco = beige
con el fuego y dan sensación de calor, es- Negro + rojo + amarillo = café
tos colores son: Amarillo, amarillo anaran- Blanco + negro = gris
jado, rojo anaranjado, rojo y rojo violeta.

Ejercicio: realiza un paisaje con los colores Ejercicio: a continuación colorea los siguien-
tes recuadros con los colores neutros.
cálidos.

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Circulo Cromatológico:

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PRINCIPIOS Y FUNDAMENTOS DEL
TEATRO Y LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
Trabajar físicamente a nivel corporal: danza,
acrobacia, expresión corporal. Todo movimien-
to corporal debe responder a un propósito, no
el movimiento por el movimiento. La energía
interna del actor. Trabajo con la dicción: todos
los actores reciben clases de canto. Se trata de
seducir con las palabras. Cuando los actores
dicen una oración debe de tener muchos sig-
nificados, depende de cómo se diga. Hablamos
del subtexto: debajo del texto. Lo que subya-
ce al texto, debajo de las palabras. Se debe de
evocar imágenes. El actor debe de crear una
línea sin interrupción con esto. Se debe de vi-
sualizar todo y transmitírselo a los demás acto-
res. Nosotros siempre vemos lo que hablamos.
Visualizar: es actuar con el trabajo de la memo-
ria, da detalles, es contar con detalles, así se activa
la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:
• Acumulación de las visualizaciones.
• Seducir al espectador con la visualiza-
ción.
¿Cómo se visualiza?: Escuchando. Ver de lo
que se habla. Hablar: descubrir imágenes vi-
suales. Hablar al ojo más que al oído: comu-
nicación visual al describir el contexto, así
otros actores ven las cosas como lo veo yo.
Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus
contenidos, prospección racional del papel, se
imaginan las situaciones y el texto viene des-
pués, tras la prospección de las acciones físi-
cas. Es igual que el escritor que recopila ma-
terial y ofrece una parte de ese material. El
actor selecciona también y cuenta lo que quiere.
Un actor debe de escuchar y convencer. Devol-
ver al interlocutor con imágenes la relación y el
interés, traspasar las visualizaciones, que vea con
los ojos del actor lo que el actor ve. El actor no
se abandona al personaje, se trabaja con doble
perspectiva o doble vida, donde se analizan las
acciones. Para captar a personas que se quieren
conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que
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73
se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo
(del actor): doble perspectiva. Interpretar un per-
sonaje a través de las experiencias de uno mismo.
El tiempo y ritmo de la acción: se refiere a la velo-
cidad de la acción. Cuando aceleramos el tempo es
menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis.
Las circunstancias dadas cambian por el tempo
y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción.
La lógica y secuencia de una acción: en lo físico
con objetos o en lo emocional con actores que
todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de
los objetos para que sean lógicos y reales. Los sen-
timientos igual: acciones internas y externas. Lo
primero es la atracción, buscarse pretextos, besos,
más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la
secuencia lógica para el mundo interior y exterior.
Caracterización: muchos actores trabajan con
clichés, eso es falso porque el sentimiento exte-
rior es consecuencia del mundo interior. Así se
transmite el exterior construyendo el interior del
personaje. El sentimiento es una consecuencia
de una acción. Lo interior redunda en lo exterior,
trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Traba-
jando el interior aflora lo exterior. En las obras
no hay descripción de los personajes, por ello
hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.
El autocontrol y la terminación: economía de es-
fuerzo que la emoción recordada en la tranquili-
dad provoca. Un actor debe seleccionar su com-
portamiento ya que no se pueden transmitir todos
los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar
el comportamiento clave de los personajes y por
la economía del esfuerzo limpiar del personaje lo
superfluo para interactuar con los otros actores y
todo en la acción debe responder a un propósito.
El trabajo emocional: aunque el personaje sea
muy dramático, hay que trabajar con la emoción
trabajada en la tranquilidad. Como cuando se
cuenta algo dramático y ha pasado, con la tran-
quilidad de la persona que lo ve venir. No tanta
agitación, sino tranquilidad, porque se selec-
cionan los detalles y se arma mejor el discurso.
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EJERCICIOS BÁSICOS PARA REA-
LIZAR EL TRABAJO TEATRAL
Ejercicios musculares: el actor relaja todos sus
músculos y toma conciencia de cada uno de ellos y
realiza maniobras simples: agacharse para recoger
llaves, etc. E interioriza los movimientos del cuer-
po (músculos). Primero con el objeto real y luego
con el imaginario como si fuera real. Tomar con-
ciencia de los músculos y variedad de movimiento.
- Caminar o reír como tal personaje: no se debe
de imitar sino ver porque determinada persona anda
de determinada manera y no de otra y se despro-
graman los hábitos del actor como persona que es.
- Ejercicios sensoriales: probar y recordar
gustos y manifestar reacciones que acompañan a
la toma de estos sabores. No valen clichés, interio-
rizar de memoria los gustos y sentirlos. Primero
de manera real y luego de manera imaginaria para
que reproduzcamos de memoria esa sensación.
- Trabajar con músicas: se escuchan y se re-
pite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música
e interiorizarla y oírla imaginariamente también.
Si se dice que todos los actores reproduzcan por
donde va la melodía todos deben de coincidir.
- Ejercicios de memoria: recordar fotográ-
ficamente las cosas que nos han pasado y evocar
fotográficamente distintos comentarios, sonidos
del día… Asistir a espectáculos y contarlos to-
dos los actores según su versión para oír las dis-
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tintas versiones. Trabajar la memoria visual
74
por el recuerdo y aumentar el recuerdo con
detalles. Trabajar la atención y concentración.
- Emoción de memoria y transferencia
emocional: el actor debe emocionar y con-
mover y trabajar con la emoción, controlada
con las circunstancias dadas y que pueda ob-
servar esa emoción. Se debe de controlar la
emoción, para no volverse loco. Debe de ha-
ber simultaneidad entre el sentir y pensar: el
actor siente, piensa y así observamos nues-
tra propia emoción. La emoción caótica no
vale nada, sólo vale su significado. Emoción
con razón. La emoción sin razón es un caos y
la razón sin la emoción es pura matemática.
COMPOSICIÓN, ÉNFASIS, MOVI-
MIENTO Y ACCIONES FÍSICAS
Énfasis por la posición del cuerpo en rela-
ción al público (de mayor a menor énfasis)
1) De frente al público.
2) De ¾ frente al público.
3) De espaldas: puede haber razones o
reacciones para dar la espalda.
4) De perfil: lo más inexpresivo del ser
humano. Más que la espalda en cuanto a inex-
presividad es el perfil porque no se le ve la cara
al actor ni el movimiento facial.
5) De ¾ de espaldas al público.
Énfasis por el área del escenario ocu-
pada (de mayor a menor énfasis)
tcomposición. Arriba – Centro se enriquece pero
marca el eje menos. Abajo – derecha se pierde
dominio del centro pero hay mayor peso por-
que está a la derecha. Arriba – derecha más peso
pero menos énfasis que la zona Bajo – Centro.
El movimiento debe hacerse simultáneamente
con la emisión del texto. Un texto fuerte (posi-
tivo, con valor, dinámico) requiere movimien-
tos fuertes. Requiere movimientos débiles si el
texto ofrece dudas, depresiones.
Un texto primero puede ser débil y luego fuerte
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y debe ser acompañado con un movimiento débil y fuerte.
Un texto puede convertirse en fuerte o débil si el movimiento es similar o puede contradecir lo
que se está diciendo: me ha engañado como a una imbécil + movimiento fuerte; o débil al revés.
El movimiento juega con el subtexto, lo que se insinúa: rebelión o esfuerzo del diálogo. En las comedias se
utilizan estas contradicciones. Un movimiento fuerte después de un texto (diálogo) enfatiza el movimiento.

Reglas del movimiento

•Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc. Ya que una
acción física no se toma como movimiento.
•Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.
•Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huida.
•Los movimientos deben ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del actor. La curva
si es hacia enfrente, la posición final del actor es más fuerte respecto de quien se mueve. Curva con
cavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias).
•Se debe iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio a donde va a dirigirse el actor.
•Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente nada más
entrar (excepción).
•Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe decir sus dos últimas líneas cerca de donde va a
irse.
•Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o en direc-
ciones opuestas.
•Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en unos pocos
un movimiento contrario.

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EL INSTRUMENTO MUSICAL
FLAUTA DULCE
Pasos:

1. Toma la Flauta con tu mano derecha, colocando los dedos

Alrededor de la Campana. Cuida de que los orificios estén
“hacia arriba”.

2. Coloca la boquilla (parte de) sobre tu labio inferior.

3. Presiona suavemente la boquilla ( parte de ) con tus labios

Superior e inferior. Cuida de que las comisuras de los
Labios estén bien cerrados.

Para dominar este instrumento, es necesario lo estudies.

Obtendrás un buen sonido, si eliminas la saliva, si vigilas la
Posición de tus dedos y si soplas SIEMPRE SUAVEMENTE.
Cada sonido debe pronunciarse con la sílaba Du. Tu flauta
Debe estar limpia, por lo que te recomiendo asearla frecuentemente
Con agua y sin jabón o detergentes, consérvala
Dentro de su funda, no la expongas al sol y procura no
Golpearla. En este libro encontrarás una forma fácil y amena
Para aprender. Cada sonido tiene una indicación de los dedos
Y orificios que trabajan, esto es, se indica la posición propia.

Obsérvala cuidadosamente. La Flauta Soprano y la Flauta

Tenor están afinadas en Do central.

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Tenor Flauta Tenor

SOPRANO

NOTAS EN FLAUTA DULCE

APRENDAMOS LAS NOTAS DULCE EN LA
FLAUTA

TABLA DE POSICIONES:

Flauta Dulce Soprano

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MOVIMIENTO Y DANZA
´´El lugar de la danza está en las casas, en la calle,
en la vida´´
LA DANZA
La danza y el movimiento como arte es una forma
de expresión natural del ser humano,
desde la antigüedad se utilizó la danza
para expresar diferentes formas de
pensar y actuar de la sociedad humana.
Cuando practicamos una disciplina artística se
nos hace evidente que el movimiento del cuerpo
del cuerpo en general y los gestos del rostro lle-
gan a ser tan importantes como lo es caminar. En
artes dramáticas, danza, canto, por nombrar sólo
a algunas, aprender a expresarse y lograr, con
una mirada, leve balanceo de brazos o una nota
vocal, llegar al público, es lo que marcará la dife-
rencia entre ser uno más o ser alguien especial.
La danza es una serie de movimientos corpo-
rales rítmicos que siguen un patrón, acom-
pañados generalmente con música y que sir-
ve como forma de comunicación o expresión.
Usa el cuerpo a través de técnicas específicas para
expresar ideas, emociones, sentimientos, siendo
condicionada por estructuras rítmicas. Conjuga e
interrelaciona factores biológicos, psicológicos, so-
ciológicos, históricos, estéticos, morales, políticos,
geográficos. Conjuga la expresión y la técnica y es a
la vez una actividad individual y colectiva de grupo.
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Sensopercepción kinética en la danza
La capacidad sensorio-perceptiva pertenece a
todos
los seres humanos.
Es la capacidad de conectarse,
de internalizar e interaccionar con el mundo
externo,
el propio cuerpo y el cuerpo de los demás.
La sensopercepción como práctica preten-
de recuperar y enriquecer la vivencia del
propio cuerpo para la danza, para la vida.
La concepción de danza con la cual nos iden-
tificamos, sustenta que todos podemos bai-
lar y disfrutar de esta actividad. De aquí se
desprende que pretendemos que cada per-
sona se contacte de su propio cuerpo real,
-sea alto, bajo, gordo, flaco, flexible, rígido,
´´lindo´´ ó ´´feo´´, joven ó viejo- y no de-
penda de un modelo de cuerpo determina-
do al cual ajustarse como premisa previa,
sino que llegue a bailar desde su propia rea-
lidad corporal y universo de posiblidades.
La sensopercepción propones la posibili-
dad de una vida corporal más armónica
que permita vivir una realidad corporal go-
zosa, desplegando el máximo de flexibili-
dad tónica que cada uno logre desarrollar.
El papel de la sensopercepción es el de re-es-
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timular incesantemente la capacidad de observa-
ción y de asombro. Guiar, orientar, pautar, abrir
puertas, dar permiso para volver a mirar lo que
tal vez miramos todos los días y descubrir en
ellas nuevos elementos que hasta ese entonces
pasaban desapercibidos, ´´descubrir lo desco-
nocido dentro de lo aparentemente conocido´´.
Tocar y tocarnos, mirar y ver, oír y escuchar, probar
constantemente los mismos ó nuevos movimientos
y posturas dándoles un nuevo cariz, un nuevo ángulo.
Muchos alumnos descubren que tienen apti-
tudes y enorme placer en bailar, cuando creían
que esta posibilidad había quedado olvidada
en algún rincón de su niñez, descubren incluso
la posibilidad de mejorar la calidad de su dan-
za por medio de esta práctica y entrenamiento
consciente. Lo esencial de practicar la sensoper-
cepción, es entonces el abarcar la persona ínte-
gra de su propia vida afectiva, pensante, y emo-
cionada, hacia una danza propia y significativa.
Conocimiento y dominio del cuerpo:
El conocimiento del cuerpo no se refiere única-
mente a que el niño identifíquelas partes del mis-
mo, lo acepte, loestimule y utilice como medio
para logre su identidad integral y realizar sus ac-
ciones con seguridad y confianza hacia los demás.
Debido a los constantes cambios que el creci-
miento provoca en el organismo del ser huma-
no, cada seis meses resulta necesario orientar-
lo a que conozca su cuerpo y sus funciones. La
postura, la respiración, el equilibrio y la rela-
jaciónson movimientos básicos naturales. Es
decir, el individuo no está permanentemente
pensando en ellas, cuando las asume o ejecuta.
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Ejercicios:
para desarrollar habilidades sensoperceptivas
• Percepción háptica (tacto y quineste-
sia=movimiento) Hay tres tipos de ejercicios:
1. Experiencias táctiles y quinestésicas
Ej: describir tocando y mirando las
Cualidades de los objetos que dan
Sensaciones opuestas (agua caliente y fría)
Palpar materiales suaves como pieles,
Terciopelos… y describir sensaciones.
2. Reconocimiento de objetos
Familiares
Ej: identificar personas, objetos y dibujos
(siluetas de cartón), explorándolos con el tacto
sin verlos.
3. Reconocimiento de objetos complejos
y formas geométricas
Ej: se pueden construir cuadrados, triángulos,
letras, números, estrellas… en cartón o car-
tulina y hacer juegos para que el niño explore
táctilmente y luego los identifique y los dibuje.
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TEXTURA

Es la superficie de los cuerpos presentan a nues-

tros sentidos. Es la impresión visual o táctil
que los objetos presentan a nuestros sentidos.
La textura es la apariencia externa y superficial de
la estructura de los materiales, objetos y cosas que
nos rodean. Cuando miramos el mundo natural
o el artificial, podemos descubrir diversas textu-
ras, como por ejemplo en la corteza de los árbo-
les, las piedras, las paredes, los edificios, etc., y en
nosotros mismos descubrimos textura cuando nos
palpamos la piel, el pelo, nuestras ropas y zapatos.
Se utilizan las mismas palabras para nombrar a TEXTURA TÁCTIL
las texturas visuales y a las que provienen de una
experiencia táctil: áspera, suave, rugosa, dura, Es todo aquello que si podemos tocar
blanda, lisa. Otras texturas tienen un sentido y que lo percibimos por medio del tac-
fundamentalmente visual: brillante, opaco, apa- to y además la vista, por ejemplo: Hie-
gado, transparente, claro, metálico, iridiscente. rro, papel, sal, maicillo, peluche, etc.

En el arte, la textura, como los otros elementos de ex-

presión plástica, es expresiva, significativa y trans-
mite el grado de contenido y comunicación a su obra.
Los artistas han utilizado la textura como un
elemento del lenguaje plástico y visual para sen-
sibilizar al espectador mediante las distintas ma- TEXTURA VISUAL
nifestaciones vinculadas con lo estético como el
dibujo, la pintura, la cerámica, la escultura, el di- Es la que percibimos con la vista, aquellas
seño, la orfebrería, la arquitectura, entre otras. texturas impresas que se parecen a la reali-
El tercer elemento básico, es la textura, aporta al dad, como la arena, las piedras, rocas. Entre
diseño, una mirada o una sensación, o una super- esta clase de textura, pueden surgir texturas
ficie. Diariamente encontramos gran variedad de que realmente existen y otras que son irreales.
texturas, por todo el entorno que nos rodea. La tex-
tura ayuda a crear un humor particular para una
disposición o para otras en formas individuales.

La textura, permite crear una adaptación persona-

lizada de la realidad añadiendo dimensión y rique-
za al diseño.

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 TEXTURA MOSAICO O PATRON:
Un patrón o mosaico, sería un tipo de textura visual.
Cuando una imagen o una línea del tipo que sea,
se repite muchas, acaba creando una textura visual
TEXTURA NATURAL:
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Es la textura propia de los cuerpos, por
ejemplo el azúcar es granulosa, el algodón
es suave y liviano, la madera es fibrosa, etc.

TEXTURA ARTIFICIAL:

TEXTURA ARTISTICA: Estas texturas, en cambio, provienen de

aquellos objetos y superficies que fueron
Es la imitación que el artista realiza de la textura creados por las personas. Por ejemplo la
natural. Dentro del campo de la pinta esto se logra textura de una mesa o pared de ladrillos.
con el uso de diferentes materiales como la acua-
rela, la tempera, el papel, la cartulina, pinceles, etc.
La función de tales texturas es proporcionar rea-
lismo a la obra, hacerla creíble y lograr sensa-
ciones en los espacios que observamos; como si
el artista tratara de desafiar el sentido común.

EJERCICIO
Realizar en el espacio correspondiente un ejem-
plo de las texturas que se le piden a continuación.

La textura de la pintura es aquella que da forma y vo- textura visual textura tactil
lumen a distintos tipos de creaciones artísticas plas-
mados en un lienzo o papel. Puede haber varias esca-
las para clasificar la textura como el relieve, las líneas
y la forma en que se expresa la pintura, entre otras.
La textura nace en la pintura por la necesidad de
plantearse una representación perceptible de la rea-
lidad y solo termina en la escultura donde tal cosa es
absolutamente posible y definitivamente deseable.

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textura natural textura artificial PERSPECTIVA
Es la parte del dibujo que nos enseña a repre-
sentar en un solo plano, objetos en tres di-
mensiones tal y como las apreciamos a simple
vista, dando una sensación de profundidad.
El término perspectiva se utiliza en las artes
gráficas para designar a una representación, ge-
neralmente sobre una superficie plana (como
el papel o un lienzo), de un motivo tal como
mosaico patron
es percibido por la vista, de forma que se pue-
da intuir su configuración tridimensional.

Geométricamente, estas representaciones se ob-

tienen a partir de la intersección de un plano (el
plano del dibujo) con un conjunto de visuales
(las líneas rectas o rayos que unen los puntos
del objeto representado con el punto desde el
que se observa, denominado el punto de vista).
EJERCICIO 2 Existen varios elementos para poder llevar a
cabo la perspectiva, estos son los siguientes:
Realizar una textura artística de las siguien-
tes cosas, utilizando diferentes materiales.  Línea de horizonte: es la línea aparente
que se encuentra situada a la altura del observa-
flor pared dor o dibujante. Se representa con las iníciales
L.H.

 Punto de fuga: es el punto que siempre

madera tela se encuentra en la línea de horizonte y es preci-
samente en donde el observador tiene colocada
la vita, se representa con las iníciales P.F.

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 Línea de tierra: es el lugar donde se en-
cuentra asentado el objeto, se representa con las
iníciales L.T.
 Punto de vista: es el punto situado en el
horizonte donde se supone el espectador tiene fija
la mirada, se representa con las iníciales P.V.
 Punto de distancia: es el punto que se en-
cuentra en la línea de horizonte, el mismo siempre
esta opuesto al punto de fuga y es precisamente
este punto, el que sirve para determinar el alto,
ancho y largo de los objetos, para darles un carác-
ter tridimensional. Se representa con las iníciales
P.D.
PERSPECTIVA FRONTAL O PARALELA:
Se caracteriza
por ser desa-
rrollada con
un solo punto
de fuga (P.F.)
este tipo de
perspectiva se
puede notar
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que siempre, una de las caras del objeto a
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representar se encuentra de frente y colocada
en forma paralela a la línea de tierra (L.T.);
todas las líneas de fuga buscan un punto
principal en donde van a incidir.
PERSPECTIVA CONICA U OBLICUA
CON DOS PUNTOS DE FUGA:
Esta perspectiva nos presenta dos puntos de
fuga sobre la línea del horizonte, las líneas
verticales mantienen su misma posición entre
sí; las demás líneas se fugan al horizonte dan-
do una sensación de volumen y profundidad.
También denominada perspectiva central,
sus características más distintivas son que
los objetos representados son más pequeños
a medida que aumenta su distancia al ob-
servador; y la convergencia en un punto de
fuga de la representación de las líneas para-
lelas del modelo. Las visuales forman un haz
cónico, con su vértice en el punto de vista.
Las fotografías producen este tipo de pers-
pectivas (mediante un elemento fotosensi-
ble que recoge la imagen proyectada desde
el foco de una lente), al igual que los ojos de
los animales superiores (en los que se for-
ma una imagen sobre la superficie de la re-
tina, proyectada desde el foco del cristalino).
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EJERCICIO:
Realizar una perspectiva de lo que se le pide a continuación

de profundidad

con dos puntos de fuga

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EJERCICIO:
Realizar a su creatividad dos perspectivas con diferentes puntos de vista con su nombre.

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