I

La influencia de las Metamorfosis de

Ovidio en el Triunfo de Baco y Ariadna
de Annibale Carracci

Fecha de entrega: 24/01/2022

Alumna: Carmen Marina Recio Sánchez
Profesoras: Consuelo Gómez López y Pilar Díez del Corral Correidora
Asignatura: Formas y Temas Clásicos en el Arte
Facultad de Filología, Universidad Nacional de Educación a Distancia

Máster Universitario en el Mundo Clásico y su Proyección en el Mundo Occidental

Curso 2021-2022
1º Cuatrimestre
 II

Índice
Consideraciones Previas 1

Introducción: Mito, Autores, Obras y Contexto 2

Mito 2
Personajes 2
Ovidio 3
Metamorphoseon libri XV 3
Annibale Carracci 4
Análisis de la Obra: Triunfo de Baco y Ariadna 6

Estudio comparativo 8

Simbolismo e Iconografía 9

Conclusiones 9

Bibliografía 10

Anexos 10
 1

Consideraciones Previas
El motivo del presente trabajo es el de crear una redacción académica sobre la obra
influencias de la obra la Metamorphoseon libri XV (Las Metamorfosis) de Ovidio en El
Triunfo de Baco y Ariadna de Annibale Carracci, sin llegar a realizar un análisis en
profundidad de la cuestión, pues esto llevaría a realizar un trabajo de mayor envergadura y
extensión.
De tal modo, planteamos los siguientes objetivos:
● Constatar la influencia de las Metamorfosis de Ovidio en el Triunfo de Baco y
Ariadna de Annibale Carracci.
● Comentar y establecer una comparación entre el pasaje de Ovidio y la obra de
Carracci.
● Dejar constancia de las fuentes clásicas que conforman la iconografía de la obra de
Triunfo de Baco y Ariadna.
Para ello, previamente estudiado ambas obras con atención, y, con especial
detalle los fragmentos seleccionados presentes en el trabajo.
Para finalizar, realizaremos una serie de conclusiones respecto al estudio realizado. Al
final de este trabajo se incluirá un listado bibliográfico de las obras utilizadas para la
redacción del mismo.

Introducción: Mito, Autores, Obras y Contexto

Mito

Según Grimmal, P. (2010), en la introducción de su libro: <<lo que tradicionalmente

se llama la “mitología” clásica no es un objeto sencillo ni siquiera coherente. Considerada en
su conjunto, forma una masa de relatos fabulosos de todo género, de todas las épocas, en la
cual conviene establecer, dentro de lo posible, un cierto orden.>> (p. 13).
Es fundamental tener cierto conocimiento mitográfico si vamos a tratar una obra que
se basa en un mito perteneciente a la cultura grecorromana. El mito en el que se basa la obra
que nos ocupa es el de Dioniso y Ariadna, en el que se cuenta que, después de su ascensión al
cielo, y en calidad de dios, Dioniso raptó a Ariadna, en Naxos.
 2

Personajes

Los personajes mitológicos principales presentes en la obra son dos:

● Dioniso (Διόνυσος). Según Grimmal, P. (2010), <<Dioniso, llamado también Baco
(Βάκχος) es identificado en Roma con el antiguo dios itálico Liber Pater, es, en
esencia, en la época clásica, el dios de la viña, del vino y del delirio místico. [...] Su
leyenda es compleja, porque une elementos diversos tomados en préstamo no sólo a
Grecia, sino también a los países vecinos.>> (p. 139).
● Ariadna (Άριάδνα). Ariadna es hija de Minos y Pasífae. Cuando Teseo llegó a Creta
a combatir al Minotauro, la joven lo vio y se enamoró locamente de él. Para permitirle
encontrar el camino en el Laberinto, le dio un ovillo, cuyo hilo sirvió para indicarle el
camino de regreso.
Después de derrotar al Minotauro, huyeron justos, Teseo y Ariadna, a fin de
escapar a la ira del rey Minos, pero no llegaron a Atenas. En una escala en la isla de
Naxos, Teseo la abandonó, dormida, en la orilla.
Según Grimmal, P. (2010), <<las explicaciones qué se dan de esta traición
varían según los autores: sea porque Teseo amara a otra mujer, sea por una orden de
los dioses, porque los Destinos no le permitían casarse con ella.>> (p. 51).
Sin embargo, una vez que Ariadna despertó a la mañana siguiente, y vió que
las velas del barco de su amante desaparecían en la lejanía, no se sumió en el dolor
durante mucho tiempo. Dioniso y su cortejo acudieron rápido al lugar. El dios
apareció en un carro tirado por panteras, y fascinado por la belleza de la joven, se casó
con ella y la condujo al Olimpo. Como regalo de boda, le dio una diadema de oro,
obra de Hefesto. Esta diadema se convirtió más tarde en una constelación. Ariadna
tuvo hijos con Dioniso: Toante, Estáfilo, Enopión y Pepareto.
Conocemos otra tradición que cuenta que Ariadna murió en la isla de Día
(posteriormente identificada con Naxos) a manos de la diosa Ártemis, cumpliendo una
orden de Dioniso.

Ovidio
Publius Ovidius Naso nació en el año 43 a.C. en Sulmona, en el seno de una familia
acomodada. Dada la comodidad económica de su linaje, Ovidio pudo permitirse estudiar con
muy buenos maestros en Roma. En los primeros años de su vida estudiantil mostró una
 3

inclinación vocacional por la poesía, no obstante, su padre quería que iniciara una carrera
política, lo que le otorgó gran habilidad para escribir en prosa también.
Su poesía había tenido una buena acogida entre los círculos literarios del momento,
sobre todo el de Mesala. Esto hizo que Ovidio abandonara su carrera política para dedicarse a
la literaria. Fue en el año 2 d.C cuando empezó a escribir el libro que nos ocupa:
Metamorphoseon libri XV.

Metamorphoseon libri XV
Es un poema escrito en 15 libros compuestos en hexámetros dactílicos. Las
Metamorfosis incluye alrededor de 250 relatos mitológicos que o bien contienen o bien
culminan con una metamorfosis, es decir, con la transformación de un ser en otro de
cualquier clase. Su datación es fácil, ya que de las propias declaraciones del poeta en Tristia,
se deduce que la obra fue terminada a finales del año 9 d.C. El propósito del poeta era que
este libro le colocara en la cima de su género y le otorgara la gloria imperecedera.
Fernández Corte (2008) acerca de la Metamorfosis, dice que es: <<la mayor
concentración de mitos que se da en la obra de un escritor de calidad. Por su elevado número
en una sola obra, por el carácter enciclopédico y totalizador que reviste el conjunto, o por la
peculiar manera de narrar de Ovidio, no transmiten un mensaje único, ni nada que se le
aproxime, acerca del mundo, del hombre, de los dioses, de la religión o de la política>> (p.
158).
A lo largo de la historia, la obra de las Metamorfosis ha sido considerada como la
principal fuente de información mitográfica de multitud de autores y artistas de todos los
ámbitos, que gracias a esta obra, han producido la inmensidad de obras mitológicas que
contribuyen en buena parte al tesoro artístico de Europa. Tanto por su contenido mitológico,
como por su importancia literaria, las Metamorfosis han sido una obra de consulta constante
y, como dice Fernández Corte (2008): <<resulta una tarea interminable perseguir la fortuna
del poema ovidiano a través de todas las épocas, lenguas y países>> (p. 154).

Annibale Carracci

Los Carracci vivieron en una Italia dominada por los Habsburgo de España
(especialmente en Milán, Nápoles, Sicilia) e influenciada por Francia sobre los ducados de
Mantua y Monferrato. Los Papas que estaban a la cabeza de la Iglesia por aquél entonces
 4

fueron: Paulo V (1605-1621), Urbano VIII (1623-1644), Inocencio X (1644-1655) y

Alejandro VII (1655-1667).
El mayor de los Carracci tenía como nombre Ludovico (1555-1619), al inicio de su
carrera tuvo un estilo similar al de Caravaggio, caracterizado por el realismo y la naturalidad
de sus figuras. Sus primos Agostino (1560-1609) y Annibale (1557-1602) continuaron con su
legado.
Los Carracci vivían en Bolonia, pero su familia era procedente de Lombardía. Estos
artistas estudiaron las pinturas de Correggio, de los venecianos1, de quienes adoptaron los
colores ricos y matizados, Caravaggio y los renacentistas, quienes acogieron el dibujo y la
simetría de Miguel Ángel y Rafael. Trabajaron distintos efectos y características para huir del
estilo manierista. Se diferenciaron de los manieristas por una mayor armonía, fluidez y
claridad, aún usando las mismas fuentes de inspiración.
El principal de los Carracci en fusionar estos elementos fue Annibale. Janson, H.
(1972) aclara: <<Annibale Carracci fue más un reformador que un revolucionario, como
Caravaggio a quien lo unía una fuerte amistad, comprendió que el arte debía volver a la
naturaleza, pero su manera de tratarlo fue más ingenua, y equilibró los estudios basados en la
vida con un resurgimiento de los clásicos-lo cual significaba para él el arte de la Antigüedad
y el de Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y Correggio-. En sus mejores momentos logró fusionar
estos diversos elementos, si bien su unión se mantuvo bastante precaria.>> (pp. 410-411).
En el año 1682, los Carracci fundan la <<Accademia degli Incamminati>>. Con el
propósito de enseñar un estilo que rememoraba a los artistas del pasado. Con el tiempo se
abrirían muchas más a lo largo de toda Bolonia. El estilo que en ellas se impartía, adoptaba
diferentes características de pintores del siglo anterior. A partir de su creación el modo de
estudiar la pintura también cambió. Ya que, hasta entonces, para convertirse en pintor había
que ingresar en el taller de un maestro y aprender ayudándole. Este era un sistema que había
dado buenos resultados, pero que imponía al alumno a aprender únicamente la técnica del
artista dueño del taller.
El taller de los Carracci gozó de gran popularidad, como nos dice Pérez-Jofre, T.
(2001): <<los Carracci dirigieron un taller de gran éxito sobre la base de una vuelta al
clasicismo del Cinquecento, una vuelta a la norma y al orden. Al contrario que Caravaggio,
que tuvo en vida muchos detractores, el clasicismo de los Carracci cosechó gran éxito entre

1
Tintoretto, Tiziano y Veronesse.
 5

los círculos aristocráticos y creó escuela con un buen número de seguidores. Aníbal fue el
que encabezó el taller.>> (p. 247).
Bolonia se convirtió así en una capital artística importante. La nueva academia de los
Carracci produjo una generación de pintores que satisfacían a la sociedad italiana.
Monseñor Agucchi tuvo gran importancia e influencia en los conocedores de arte a lo
largo del siglo XVII, quienes promovían un tipo de arte clasicista. Estos conocedores y
admiradores del trabajo de los Carracci y de los boloñeses seguían, en su mayoría, ideas que
resurgían de lo clásico, tales como las presentadas en Sobre la Poética (Περὶ Ποιητικῆ), de
Aristóteles, en la cuál, el artista puede y debe representar a la naturaleza superando sus
imperfecciones. Esta idea la suscribe Venturi, L. (1964): <<el axioma central de la doctrina
clásica, de que la naturaleza es imperfecta y que el artista tiene que mejorarla seleccionando
únicamente sus partes más bellas.>> (p. 222).
En el año 1595 los hermanos Annibale y Agostino se trasladan a Roma estableciendo
una tradición antimanierista en Italia, especialmente en el sector norte. Respecto a este punto
Janson, H. (1972) menciona: <<Hacia 1600, Roma pasó a ser el centro principal del Barroco,
al mismo modo que fuera del Alto Renacimiento un siglo antes, al atraer a artistas de otras
regiones y encomendarles nuevas y difíciles tareas. El Papado protegió mucho al arte,
deseoso de convertir a Roma en la ciudad más bella del mundo cristiano, “para mayor gloria
de Dios y de la Iglesia.” >> (p. 409).
Entre los mecenas y colaboradores más importantes de Carracci se encuentran:
monseñor Giovanni Battista Agucchi, monseñor Angelone Francesco, la familia Farnese, y,
sobre todo, el poderoso cardenal Odoardo Farnese.
Después de presentar una muestra de su obra al cardenal Eduardo Farnesio, Annibale
Carracci gana un importante mecenas, el cual le encargó la realización de los frescos que
decorarían la galería del palacio de su familia. Este trabajo fue realizado en colaboración de
su hermano Agostino y su discípulo Domenichino.
Frente al muchas veces criticado realismo de Caravaggio, Carracci ofrecía una
solución que fue aceptada por los clérigos. Es por ello que vieron en Annibale Carracci
cumplidas sus exigencias en cuanto arte embellecido ya que representaba la realidad
objetivamente y el ideal clásico de belleza al mismo tiempo.
Pérez-Jofre, T. (2001) comparte la opinión al asegurar que <<a finales del siglo XVI
surgen en Italia dos tendencias que rechazan la artificialidad del Manierismo y buscan, por
vías diferentes, nuevos lenguajes más claros y directos. Estas dos tendencias serán encarnadas
por Caravaggio, iniciador del naturalismo en Roma, y los Carracci, que dan paso al
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clasicismo en Bolonia.>> (p. 247). Esta idea de lenguaje claro y directo para exaltar el fervor
religioso y la fe católica corresponde a las recomendaciones originadas a partir del Concilio
de Trento.

Análisis de la Obra: Triunfo de Baco y Ariadna

Annibale Carracci fue el autor del fresco cenital de la galería del Palacio Farnese, lo
elaboró en los años 1597-1604. La bóveda se encuentra dominada por 11 temas mitológicos
de amores divinos. El fondo está representado por motivos arquitectónicos pintados. Este
modelo de decoración palaciega sembrará precedentes a lo largo del Barroco.
Carracci presenta en estos frescos las características propias del arte que corresponde
al eclecticismo. Este usa elementos de Correggio, como el escorzo y la iluminación desde el
sector inferior, junto a sombras que aportan gran realismo.
Janson, H. (1972), se refiere a estos frescos como la obra culmen de Annibale
Carracci y aclara: <<pone de relieve la riqueza y complejidad de la composición de Annibale:
las escenas narrativas como las del techo de la Sixtina, están rodeadas de arquitectura pintada,
escultura simulada y jóvenes desnudos que sostienen guirnaldas. Pero la galería Farnese no se
limita a imitar la obra maestra de Miguel Ángel. El estilo de los temas principales, los amores
de los dioses clásicos recuerda a la Galatea de Rafael y el conjunto forma unidad gracias a un
esquema ilusionista que revela el conocimiento que tuvo Annibale de Correggio y los grandes
venecianos.>> (p. 410-411).
Las obras están representadas dentro de un marco independiente pero unidas a la vez
por una especie de armazón imaginario denominado <<Cuadri portati>>. Esta estructura con
apariencia de unidad encierra independientemente cada fresco.
Además de resaltar la gran influencia de Miguel en la elaboración de los frescos,
Borngässer, B. (2003) menciona a propósito de la ubicación del Triunfo de Baco y Ariadna:
<<creó uno de los techos decorados más grandiosos de todos los tiempos: de modo similar a
la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, la bóveda de cañón, de 20 metros de largo y seis de
ancho, está cubierta de frescos. En el centro se encuentra la escena principal de formato
alargado, el triunfo de Baco y Ariadna, enmarcada por otras escenas de aventuras (amorosas)
de dioses y héroes. Arquitecturas simuladas, atlantes y colores pétreos y desnudos de gran
verismo confunden al espectador.>> (p. 206).
<<El Triunfo de Baco y Ariadna>> compone la escena principal, presenta
características dinámicas fluidas y exuberantes. Se presentan, de forma equilibrada, dos
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grupos compositivos a cada extremo, unidos por un sátiro bailante. A partir de estas figuras
se desarrollan contrapostos y las figuras son presentadas de forma escultural.
Argan, G. C. (1999), dice: <<imita a la naturaleza (los fondos de paisaje y de cielo),
imita a la arquitectura (haciendo continuar las esculturas reales en las imaginarias o fingidas),
imita a la escultura (en las cariátides, Hermes y medallones) y, finalmente, se imita a sí
misma (en los cuadros fingidos). Él imita también a la poesía, no sólo porque cuenta con
figuras las cosas que la poesía dice con palabras, sino porque emula la libertad de
imaginación que es propia del poeta.>> (pp. 271-272).
A pesar de las recomendaciones de la contrarreforma, el tema mitológico es el
principal en esta obra. A propósito de esto, es fundamental mencionar que los textos poéticos
en los cuales se basó Carracci fueron principalmente de autoría de Ovidio, en concreto,
Heroidas X y las Metamorfosis, (VIII. 174-182), como veremos a continuación.

Estudio comparativo

A continuación, se expone el pasaje latino de las Metamorfosis de Ovidio, junto con la

traducción de Ana Pérez Vega.
Ovidius Naso, P. (1892): <<protinus Aegides rapta Minoide Diam/ vela dedit
comitemque suam crudelis in illo/ litore destituit. Desertae et multa querenti/ amplexus et
opem Liber tulit; utque perenni/ sidere clara foret, sumptam de fronte coronam/ inmisit caelo.
Tenues volat illa per auras/ dumque volat, gemmae nitidos vertuntur in ignes/ consistuntque
loco specie remanente coronae,/ qui medius Nixique genu est anguemque tenentis.>> (VIII.
174-182).
Ovidius Naso, P. (2002): <<al punto el Egida, raptada la Minoide, a Día/ velas dio, y
a la acompañante suya, cruel, en aquel/ litoral abandonó. A ella, abandonada y de muchas
cosas lamentándose,/ sus abrazos y su ayuda Líber le ofreció, y para que por una perenne/
estrella clara fuera, cogida de su frente su corona,/ la envió al cielo. Vuela ella por las tenues
auras/ y mientras vuela sus gemas se tornan en nítidos fuegos/ y se detienen en un lugar -el
aspecto permaneciendo de corona-,/ que medio del que se apoya en su rodilla está, y del que
la sierpe tiene.>> (p. 158)
En concreto, Ovidio nos cuenta la historia de Dioniso y Ariadna al final del pasaje
dedicado al mito del laberinto y el Minotauro. En él, nos dice que Dédalo, hizo el laberinto,
tan lleno de innumerables engaños, que él mismo estuvo a punto de no poder llegar a la
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salida. En dicho laberinto fue encerrado el Minotauro, y era alimentado con jóvenes
atenienses que, por sorteo, se le entregaban cada nueve años. Entre los que fueron designados
en el tercer sorteo, iba Teseo, quien logra matar al Minotauro y encontrar el camino de
regreso gracias al hilo de Ariadna, hija de Minos.
Ovidio nos dice que Teseo huye con Ariadna hacia <<Día>>, que como hemos
comentado con anterioridad, posteriormente fue identificada con la isla de Naxos, en cuyas
costas la abandonó. Pero, mientras ella se lamentaba, Baco aparece para llevarle su auxilio y
su amor. También la hará brillante y eterna, pues enviará al cielo la corona que le quitó de la
frente, de este modo, las gemas se convirtieron en estrellas y quedaron fijas en las
constelaciones de Hércules y Ofiuco.
Sin embargo, en la obra de Annibale Carracci apreciamos mucho más de lo narrado
en este texto ovidiano: Baco y Ariadna, se muestran montados de manera triunfal en una
carroza tirada por leopardos y cabras, avanzan en alegre tropel exhalando en sus cuerpos
desnudos la sensualidad de un paganismo completamente asimilado.
Son precedidos además por un sileno2 gordo y embriagado que monta un burro y que
sostienen los jovencitos desnudos, felices mientras tocan instrumentos y bailan. Un sátiro y
una ménade están reclinados en el extremo izquierdo y derecho respectivamente, intensifican
la sensación de profundidad, mientras que el séquito luminoso avanza sobre un paisaje lleno
de naturaleza.
Esto puede significar que la obra bebiese de otras influencias, y por ende otros textos,
directa o indirectamente. Tenemos constancia de este mismo mito también se recoge en el
poema LXIV de Catulo y en la Heroida X del mismo Ovidio. Aunque sí vemos podemos
apreciar detalles, como la corona de gemas que va a ser colocada por un angelote sobre la
cabeza de Ariadna (v. Anexo III).

Simbolismo e Iconografía
Para las explicaciones mitológicas hemos hecho uso del diccionario mitológico de
Pierre Grimal, el cual constituye un repertorio fácil de usar de las leyendas y los mitos más
citados generalmente o más utilizados en la literatura clásica. Además, su escritura es clara y
sencilla. Pero no hay que olvidar que conocemos la existencia del culto a Dioniso gracias a
los textos antiguos, de ahí la importancia de conocerlos. Es fundamental conocer las fuentes

2
Ser de la mitología grecorromana, de aspecto semejante al del sátiro, pero con orejas, patas y cola de caballo.
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clásicas en las que se esboza la figura de Dioniso o se narran sus mitos. Es por ello por lo que
consideramos pertinente una síntesis, acompañada de algunas de las referencias de autores
clásicos más relevantes, que han transmitido la imagen del dios e iconografía. Podemos hacer
una compilación de los principales atributos que son propios de Dioniso y que se reflejan en
la obra de Carracci.

● El vino. En la épica, Hesíodo3 ya menciona este don. Del mismo modo, Hesíodo
4
también pone de manifiesto el principal rasgo que esta bebida comparte con el dios, y
es la ambigüedad, pues ambos pueden ser causantes tanto de alegrías como de
dolores. En el Himno homérico VII5, se dice que el primer acontecimiento divino que
provocó Dioniso en una nave fue hacer brotar un dulce y oloroso vino de esta. En la
lírica, encontramos numerosas referencias a la relación del dios con el vino6. Muchas
de las composiciones líricas se entonan en el ámbito del banquete7, cuya parte más
característica era la ingestión de vino. Se insiste en su principal don, el vino, que
alegra y libera de las preocupaciones8 y fatigas e incluso es usual inspirador del poeta,
como es el caso de Arquíloco9. En lo que respecta a las representaciones del dios,
según el atributo más característico del dios es un vaso específico para la consumición
del vino, que varía según las representaciones.

En la obra de Annibale Carracci, vemos que la mano del dios alza un racimo
de uvas, de donde proviene el vino. También se refleja la ebriedad en el cortejo que le
acompaña. Tampoco faltan los enócoes10 (v. Anexo VIII).

● Las plantas. En la épica, en Hesíodo11, se relaciona al dios con los racimos de uva.
En el Himno homérico VII12, Dioniso hace brotar de la nave de los piratas tirrenos
viña y hiedra, como uno de los prodigios divinos que provoca. Mientras que en el
XXVI13 se dice que <<iba y venía por los frondosos valles, cubierto de hiedra y

3
Hes. Op. 611-614.
4
Hes. Sc. 399-400; Hes. Fr. 239 Merkelbach-West.
5
h.Bacch nº7.
6
Alc. 346 Voigt.
7
Philox.Leuc. PMG 836 (c).
8
Pi. Fr. 124a*-b Maehler.
9
Archil. 120 West.
10
Jarras de vino que servían para sacarlo de la crátera.
11
Hes. Sc. 399-400.
12
h.Bacch nº7.
13
h.Bacch. nº26.
 10

laurel>>. En la lírica también se alude tanto a la vid y a su fruto como a la hiedra14

como plantas asociadas con el dios. Dentro del ambiente simposíaco, se encuentra el
texto15 de Ión de Quíos, que menciona a Dioniso, como el que complace a los
hombres aficionados a las coronas. Entre los mitógrafos, solo Ferécides16 alude a la
vid como planta relacionada con Dioniso. También hay que mencionar que el propio
dios y sus acompañantes suelen portar tirsos. Un buen ejemplo de representación
gráfica se esto es la obra de Carracci, donde el dios, porta un tirso rodeado de hiedra,
y en la otra mano, un racimo de uvas (v. Anexo II).
● Los animales. En el Himno homérico VII17, Dioniso se convierte en león y crea la
ilusión de ser un oso, además, convierte a los marineros en delfines con sus poderes,
cabe mencionar aquí su capacidad para la metamorfosis, que está atestiguada en más
textos18. En la lírica es invocado como un toro19. Asimismo, el dios mantiene una
estrecha relación con el macho cabrío20. Tanto la pardálide, como la nébride aparecen
reflejadas en la iconografía del dios. La pardálide es la piel de felino (león, leopardo o
pantera) que porta Dioniso, como se refleja en la obra de Carracci (v. Anexo II); la
nébride es la piel de ciervo que portan las acompañantes femeninas del dios, en
ocasiones también las llevan los sátiros.
● La música y la danza. Hemos de tener en cuenta que la danza debe presuponerse
siempre en un coro griego. En la épica, Eumelo21 menciona al dios recorriendo la
tierra seguido de sus coros. El Himno homérico XXVI22 habla de βρόμος, traducido
como “fragor”, y creemos que hace referencia a los cánticos que su séquito entona. La
música, la danza y la representación, tienen papeles importantes en el culto al dios, de
aquí que uno de los epítetos que recibe el dios sea el de “corego”, y así está
atestiguado en la lírica23. En la lírica también se refleja, en mayor medida, la
asociación de Dioniso con la danza dentro del mundo del rito, la fiesta y la diversión.
Se habla de coros formados especialmente por mujeres en autores como:

14
Anacr. º204 Gentili.
15
Io Lyr. 26 Campbell.
16
Pherecyd. 90b Fowler (= 97 Dolcetti).
17
h.Bacch nº7.
18
Corinn PGM 665.
19
Carm. Pop. 871 Campbell.
20
Anacr. º204 Gentili.
21
Eumel. 11 B. (=27 West).
22
h.Bacch. nº26.
23
Lyr. Adesp. 1027 Campbell.
 11

Anacreonte24, Critias25 y Píndaro26, quien imagina incluso un coro formado por

animales. Y de forma ocasional se menciona un coro de muchachos27. Arquíloco28 nos
menciona que la canción predilecta del dios no es otra que el ditirambo.

En lo que respecta a instrumentos musicales relacionados con el culto a

Dioniso, nos encontramos con los tímpanos y címbalos29, el aulós30, la pandereta, la
trompeta y, por supuesto, la lira31, principalmente. Estos instrumentos podemos verlos
presentes en la obra de Carracci (v. Anexo IV, V, VI y VII).

Existen numerosas representaciones cerámicas en la que los componentes del

cortejo dionisíaco aparecen en actitud danzante y con diversos instrumentos
musicales.

● El tíaso. Formado principalmente por las ménades y los sátiros, que constituyen el
séquito del dios. Encontramos numerosas representaciones vasculares en las que el
dios aparece acompañado de un cortejo, compuesto por sátiros y ménades.
● Las Ménades. También llamadas bacantes, estas mujeres personifican los
espíritus orgiásticos de la naturaleza. Son representadas con ligeros velos y en
ocasiones, semidesnudas, como podemos verlas en Carracci. Suelen llevar
coronas de hiedra, tirsos, cántaros o instrumentos musicales. Otras veces
también se las representan en actitud danzante, como es el caso. En el Himno
homérico XXVI32, las primeras ménades serían las ninfas de Nisa que se
encargaron de la crianza de Dioniso. Ferécides33 también presenta a las
nodrizas del dios como parte de su cortejo. En la lírica34, también encontramos
a estas ninfas como parte del cortejo dionisíaco.
● Los Sátiros. Se trata de los genios de la Naturaleza que forman parte del
cortejo divino de Dioniso. Están representados de diversas formas; a veces, la
parte inferior del cuerpo es de caballo y la superior a partir de la cintura de
24
Anacr. º204 Gentili.
25
Critias 1 Gerber.
26
Pi. Fr. 70b Lavecchia; Pi. Fr. 75 Lavecchia.
27
Carm. Conu. 900 Campbell.
28
Archil. 120 West.
29
Pi. Fr. 70b Lavecchia.
30
Pi. Fr. 75 Lavecchia.
31
B. Fr. 20B Maehler.
32
h.Bacch. nº26.
33
Pherecyd. 90b Fowler (= 97 Dolcetti).
34
Anacr. 14 Gentili.
 12

hombre, y otras veces, la inferior es de macho cabrío y la superior de hombre,

como en la obra que nos ocupa. En ambos casos tienen una cola larga similar a
la de un caballo y rasgos no muy agraciados, como pueden ser las orejas
puntiagudas o la nariz chata. Se les representa bailando en el campo, bebiendo
vino o bien persiguiendo a las ménades movidos por su lujuria.

Este programa iconográfico resulta muy innovador para la época, ya que no se había
desarrollado semejante iconografía desde los tiempos de Miguel Ángel.

Conclusiones
Para establecer las conclusiones de este trabajo, nos detendremos en los objetivos que
establecimos al principio del mismo.
● Constatar la influencia de las Metamorfosis de Ovidio en el Triunfo de Baco y
Ariadna de Annibale Carracci.
A lo largo de esta composición hemos analizado diversos ejemplos en los que hemos
podido constatar que Ovidio se hace presente en la obra Carracci.
El segundo objetivo establecido al inicio de la redacción académica era el de:
● Comentar y establecer una comparación entre el pasaje de Ovidio y la obra de
Carracci.
Y finalmente, nuestro tercer y último objetivo era:
● Dejar constancia de las fuentes clásicas que conforman la iconografía de la obra de
Triunfo de Baco y Ariadna.
Habiendo establecido el presente análisis de la obra y de su iconografía, podemos
concluir que Carracci no sólo fue inspirado por Ovidio y su obra, sino que también fue
influenciado por multitud de autores grecorromano que constituyen la tradición clásica.
Asimismo, el movimiento de su época, estuvo impregnado por el resurgir del mundo clásico.
No nos cabe duda: directa e indirectamente, la cultura griega y latina ejercieron una poderosa
influencia en la obra y en el autor que nos ocupa.
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Bibliografía

En lo que concierne a maquetación y estilo, se ha seguido la 7ª edición de la guía de

normas APA, aunque anteponiendo las indicaciones que la UNED hace al respecto.

Fuentes:
● Argan, G. C. (1999). Renacimiento y Barroco. II El Arte italiano de Miguel Ángel a
Tiépolo. Akal. (Este libro es indispensable para aquellos que quieran adentrarse en el
mundo del Renacimiento y del Barroco con un concepto integral de la historia del
arte, es por ello que ha resultado muy práctico dado el tema del trabajo).
● Borngässer, B. (2003). Barroco y Rococó. Feierabend. (Su consulta ha sido de gran
ayuda, sobre todo a nivel ilustrativo, pues sus fotografías en color son de gran
calidad).
● DGE Diccionario Griego-Español. (2019). Disponible en:
http://dge.cchs.csic.es/lst/lst4.htm (Se ha utilizado para el uso de las abreviaturas de
autores y textos clásicos).
● Fernández Corte, J. C. (2008). Introducción a Las Metamorfosis. En P. Ovidio Nasón,
Metamorphoseon Libri XV, (pp. 7-204). Gredos. (Me he servido de ella para
establecer un contexto sobre Ovidio y su obra Las Metamorfosis).
● Grimmal, P. (2010). Diccionario de mitología. Grecia y Roma. Paidós. (Diccionario
mitológico al uso, útil para explicaciones y aclaraciones de tema mitológico).
● ​Janson, H. (1972). Historia del Arte Tomo II. Editorial Labor, S.A. (Este manual de
historia del arte ha sido de gran utilidad para hablar de Annibale Carracci y de su
obra).
● Ovidius Naso, P. (1892) Metamorphoses. (Ed. H. Magnus). Disponible en:
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3atext%3a1999.02.0029 (La
página web de Perseus constituye una fuente fundamental para el estudio de textos
griegos y latinos. De aquí he extraído el texto latino perteneciente a Ovidio).
● Ovidius Naso, P. (2002). Las Metamorfosis. (Trad. A. Pérez Vega). Orbis dictus.
Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/metamorfosis--0/html/
(Me he servido de este libro para dar la traducción de Ana Pérez Vega al pasaje de
Ovidio analizado en el trabajo).
● Pérez-Jofre, T. (2001). Grandes obras de arte. Museo Thyssen - Bornemisza Madrid.
Taschen. (Compendio de obras fundamentales, usa un lenguaje claro y sencillo).
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● Venturi, L. (1964). Encyclopedia of Renaissance and Baroque Art. Larousse.

(Enciclopedia del arte, del Renacimiento al Barroco, útil para aclarar cuestiones
básicas).

Anexos
Anexo I
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Anexo II
 16

Anexo III
 17

Anexo IV

Anexo V
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Anexo VI

Anexo VII
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Anexo VIII