La literatura como performance: Mario Bellatin y Severo Sarduy

Author(s): FRANCISCO CARRILLO MARTÍN

Source: Hispamérica, Año 39, No. 115 (Abril 2010), pp. 37-47
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25789959
Accessed: 09-11-2016 17:05 UTC

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La literatura como
performance*. Mario Bellatin
y Severo Sarduy
FRANCISCO CARRILLO MARTIN

Entre Salon de belleza, de Mario Bellatin (1960), y El Cristo de la rue

Jacob, de Severo Sarduy (1937-1993), se reiteran diversos motivos literarios
cuyo protagonismo incita a un analisis sobre las causas de tal persistencia. A
traves de la abundante ensayistica de Sarduy aparecen algunas explicaciones
que en Bellatin se encuentran tras la idea de conjunto que ofrece toda su
obra. El gesto en el que coinciden se ubica en la figura del cuerpo enfermo y
agonico: desde el surgen los signos y se trazan las direcciones que intentara
perseguir este ensayo para explorar las lineas de action de algunas de las
corrientes literarias mas audaces.
Los trabajos de Sarduy y Bellatin son textos que habitan en el fragmento
y se gestan como parte de una serie: su decodificacion depende de la rela
tion que establecen con otras obras (suyas y de otros autores), inserciones
autobiograficas, participation en acciones artisticas paralelas o sus propios
ensayos a modo de manifiestos. La relation que ambas obras establecen entre
performance y literatura ilustra uno de los principales debates contempora
neos en su cuestionamiento de la practica traditional escrita que entiende la
obra literaria como un proyecto autosuficiente y cerrado. De ahi la importan
cia que toma la conception performativa: en ellos la literatura se convierte en
un momento puntual de un proceso mas amplio.
A partir de este principio, el motivo corporal vinculante entre Salon de
belleza (1996) y El Cristo de la rue Jacob (1987) oscilara entre los polos
de un particular "territorio" de la representation: el que separa la idea de
"performance" de "alegoria" como su instancia contraria y complemen
taria. "Performance" entendida como una interruption momentanea, una
experiencia sin un significado ulterior, frente a "alegoria" como la figura
que genera una imagen trascendente. En este sentido, la poetica de Sarduy
explica y matiza el movimiento performativo que produce la novela de
Bellatin.

Madrid, 1977. Licenciado en Ciencias de la Information por la Universidad Complu

tense de Madrid y Maestro en Artes por la Universidad de Puerto Rico, actualmente
cursa el doctorado en la Universidad de Pennsylvania donde trabaja sobre los vinculos
entre las nuevas esteticas literarias y los lenguajes politicos y sociales contempora
neos, con especial interes en las configuraciones urbanas. Esta en prensa su libro Una
invitacion al viaje. Pedro Paramo en la Ciudad de Mexico.

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 38 LA LITERATURA COMO PERFORMANCE: BELLATIN Y SARDUY

Performance y alegoria

El "salon de belleza" al que se refiere el titulo de la obra de Bellatin tiene

la particularidad de que, segun consta en las primeras frases, "se ha transfor
mado en un Moridero, en el que van a terminar sus dias quienes no tienen
donde hacerlo".1 El espacio que antes ocupaba una "estetica" o un "beauty"
se ha convertido en un local donde acuden a morir hombres homosexuales
anonimos, enfermos incurables de un mal del que no se ofrece su nombre.
Sospechamos, sin embargo, que el Sarduy de El Cristo de la rue Jacob po
dria ser ?hipoteticamente? uno de los usuarios del moridero, dado el testi
monio autobiografico que en el se recoge del SIDA.
El cuerpo enfermo encuentra aqui dos inscripciones divergentes: mien
tras en la apuesta de Bellatm se situa en un escenario de transformaciones
y apariencias (el salon de belleza), en la de Sarduy este locus se traslada al
propio cuerpo del artista. La obra del cubano elimina la distancia entre el
Sarduy persona y el narrador como sujeto de fiction; su cuerpo marcado
representa el texto biografico cuyo codigo lo componen las "inscripciones"
en que se convierten sus heridas y cicatrices: "Recorriendo esas cicatrices,
desde la cabeza hasta los pies, esbozo lo que pudiera ser una autobiogra
fia, resumida en una arqueologia de la piel".2 La palabra aparece entonces
como un lugar de mediation superado por la fuerza expresiva de lo corpo
reo: "Solo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el
cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el even
to que lo inscribio" (p. 7): la carne marcada del escritor puede significar,
incluso, sin necesidad de un dispositivo verbal que lo nombre.
La referencialidad autobiografica de Sarduy, ese recorrido vital cuyas
etapas se recorren a traves de las cicatrices, se interrumpe en la propuesta
de los cuerpos llagados de Bellatin por una aparicion de lo corporeo que
intenta negar cualquier genealogia de causas y consecuencias, cualquier
revelation. Como senala el propietario del moridero, los cuerpos derruidos
que aloja no son, como ocurre en Sarduy, depositarios de un legado, no
estan cargados de historia: "ya casi no individualizo a los huespedes. He
llegado a un estado en que todos son iguales para mi" (p. 21), y en otro
momento, "Despues de unas jornadas de convivencia logro establecer la
atmosfera apropiada. Se trata de un estado que no sabria como describir
con propiedad. Logran el aletargamiento total, donde no le cabe a ninguno
la posibilidad de preguntarse por si mismo" (p. 33). Su materialidad se

1. Mario Bellatin, Salon de belleza. Efecto Invernadero, Mexico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Ediciones del Equilibrista, 1996, p. 11. Todas las citas corresponden a esta
edition y se indicaran en el texto.

2. Severo Sarduy, El Cristo de la rue Jacob, Barcelona, Ediciones del Mall, 1987, p. 7. Todas las
citas corresponden a esta edition y se indicaran en el texto.

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FRANCISCO CARRILLO MARTIN 39

expresa como reduction, convertidos en amasijos de carne que han perdido

toda identidad.
Estas primeras divergencias entre Sarduy y Bellatin se expresan tambien
en sus diferentes afiliaciones en la interpretation estetica del performance
que se desarrolla desde las postvanguardias de los anos 60. En el caso de
Sarduy se da por su identification con un tipo de action caracteristica de
los comienzos de esta practica en la que el artista infringia sobre su cuerpo
cortes y mutilaciones (mostrando una especial predilection por lo abyecto),
como el body art o el accionismo. De hecho, Sarduy se destaca como uno
de los principales teoricos de esta tendencia por medio de una obra criti
ca, especialmente en La simulation (1982) ?tambien en Escrito sobre un
cuerpo (1969) e incluso en Barroco (1974)? donde muestra su interes por
el cuerpo transformado e instaura la figura del travesti como nucleo central
de su poetica. Su insistencia en la marca sobre el cuerpo, sus juegos con la
hagiografia cristiana y, finalmente, su predilection por la muerte anunciada
en la enfermedad representa, a pesar de la aparente contradiction, una per
formance que pretende convocar alguna suerte de significado trascendente,
una "performance alegorica".
Junto a esta primera apuesta corporal y escatologica, la otra gran tenden
cia reside en un tipo de action que privilegia el "evento", es decir, la puesta
en marcha de una operation artistica que elimina la necesidad de un objeto
material terminado y culminante.3 Se persigue asi una declarada "intrascen
dencia", la misma de la que participa Bellatin con sus cuerpos anonimos e
indistinguibles. En esta segunda tendencia, dominante en la actualidad, se
reconceptualiza la figura del autor o los autores, quienes se convierten, como
senala Reinaldo Laddaga, en iniciadores de "procesos" en los que partici
pan a modo de "sujetos cualesquiera aunque situados en lugares singulares
de una red de relaciones y flujos".4 Frente a las acciones que concentraban
en el cuerpo del artista la experiencia performativa, en estas propuestas se
suprime su protagonismo mediante la generation de una red horizontal de

3. Esta doble faceta del performance recorre las principals teorias sobre el arte contemporaneo.
En su manual sobre la cuestion, Marco Meneguzzo seflala: "Desde los primeros aftos del siglo
XX la figura del artista asume una importancia cada vez mayor, tambien y sobre todo por la
definition del concepto de obra, a la que a menudo sustituye. Pero cabe ir algo mas lejos, pues
no se dice que el propio artista sea tan necesario para hacer el arte; tal vez baste con que ponga
en marcha los mecanismos en virtud de los cuales espectadores, publico o tambien todo aquel
que casualmente se vea involucrado se conviertan en protagonistas de la action artistica. Este
doble aspecto ?el artista como sujeto y obra al mismo tiempo, y la action del artista como
catalizadora de la energia creativa del publico? esta en la base de las experiencias artisticas que
responden al nombre generico de 'performance'". El siglo XX. Arte contemporaneo, Maria Jose
Furio, trad., Barcelona, Mondadori Electa, 2006, p. 67.

4. Reinaldo Laddaga, Estetica de la emergencia: la formation de otra cultura de las artes,

Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 43.

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 40 LA LITERATURA COMO PERFORMANCE: BELLATIN Y SARDUY

experiencias compartidas. En otra de las obras de Bellatin, La escuela del

dolor humano de Sechudn, se comprueba su comunicacion con estas practi
cas donde se generan "flujos" entre los que se desvanece la figura del autor:
"En algunas regiones de China Central se representa con cierta regularidad
lo que algunos estudiosos llaman el Teatrillo etnico de Sechudn [...] Se trata
de prolongadas performances constituidas por una serie de pequefias piezas,
a veces decenas, que en apariencia guardan una supuesta autonomia. Antes
de comenzar cada una de ellas, los actores explican al publico de una manera
breve el contenido y la forma de representation que emplearan para llevarlas
a cabo. Solo al final de estos fragmentos ?cada uno lleva un titulo diferen
te? se insertan al conjunto dando una sospechosa idea de totalidad. Por una
extrana razon, cuando este fenomeno ocurre, el publico entra en un estado
catarquico bastante particular".5
El teatro de Sechuan representa el escenario modelo para este tipo de
practicas "momentaneas" y de ruptura a las que se asocia la narrativa de
Bellatin, donde los actores explican al publico el contenido de su repre
sentation ?es decir, generan una red horizontal de information entre el
autor y el espectador?, a la vez que los fragmentos dispersos causan, me
diante una impresion "sospechosa" de conjunto, la catarsis entre el publico,
transformado en agente productor de la experiencia artistica. El teatrillo de
Sechuan genera codigos autonomos y flujos de sensaciones que se desatan
en el instante de la representation y cesan con ella. No obstante, conviene
que nos detengamos en esa "sospechosa idea de conjunto" de la que nos
habla Bellatin, cuyo atisbo de totalidad traiciona la transitoriedad necesaria
para la experiencia y provoca la duda sobre su capacidad para interrumpirse
sin ocasionar significados anadidos. Sera en este nuevo escenario donde se
difuminen los limites de la expresion performativa y Bellatin desarrolle su
peculiar propuesta literaria, situada en el terreno problematico que media
entre performance y alegoria.6
"Sospechosamente", el gesto performativo en Salon de belleza acude a
una de las imagenes mas determinadas por el imaginario alegorico: la enfer
medad incurable, el castigo divino que se ejecuta en el "Moridero" a traves
de una representation que niega, sin embargo, su progresion metaforica. La
de Bellatin es una performance que convoca al primer termino alegorico
(la enfermedad y la muerte) pero pretende interrumpirlo antes de que apa

5. Mario Bellatm, La escuela del dolor humano de Sechudn, Mexico, Tusquets, 2001, p. 100.

6. Apartir de la canonica definition de Walter Benjamin, "... it will be unmistakably apparent,

specially to anyone who is familiar with allegorical textual exegesis, that all of the things which
are used to signify derive, for the very fact of their pointing to something else, a power which
makes them appear no longer commensurable with profane things, which raises them onto a
higher plane, and which can, indeed, sanctify them". The Origin of German Tragic Drama, John
Osborne, trans., Londres, Verso, 2003 (1928), p. 175.

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 FRANCISCO CARRILLO MARTIN 41

rezca su consecuencia figurada, su sentido culminante. Dicha clave estetica

se completa con diversas instancias argumentales donde se reproduce este
gesto, como ocurre con la pretension del propietario del Salon de belleza,
quien continuamente planea la clausura del moridero y su reconversion en
el beauty precedente, como si ese lugar marcado por el peso alegorico de la
muerte pudiera borrar las huellas de lo ocurrido, olvidar asepticamente su pa
sado: "Debo hacer como si en este lugar nunca hubiese existido un Moridero.
Esperare que se muera esta ultima remesa de huespedes y despues no recibire
a ninguno mas. Luego, poco a poco, ire recobrando los articulos dedicados
a la belleza y los instalare en sus lugares habituales. Comprare tres grandes
secadoras de pelo, un nuevo carrito para los cosmeticos..." (p. 51).
La tensa relation que se produce entre performance y alegoria en la obra
de Bellatin se transforma en la de Sarduy en una mutua dependencia hasta el
punto de que lo performativo resulta la condition de posibilidad de lo alego
rico. Si Bellatin niega el avance alegorico, Sarduy lo afirma. La enfermedad,
la cicatriz o el dolor como actos performativos en los que el autor expone su
cuerpo son las vias de acceso en El Cristo de la rue Jacob hacia un significa
do trascendente: "Comprendi finalmente: estaba, para escribir esta 'epifania'
?asi me empeno en llamar las fragiles vinetas que ilustran la lectura de mi
cuerpo, como si en ellas se vislumbrara el relampago de una revelation?,
ante la misma imposibilidad que me impedia continuar el relato Colibri,
cuando se produjo la marca" (p. 13).
"Epifanias", "relampagos" y "revelaciones": el trayecto que el autor cu
bano recorre entre la huella corporal y este acceso "epifanico" al significado
se detalla en una obra ensayistica donde cifra, paso a paso, la progresion me
taforica que se produce entre el maquillaje (con especial atencion al traves
tismo como figura central en Salon de belleza y El Cristo de la rue Jacob), la
herida y el sacrificio culminante; Sarduy marca los hitos del recorrido entre
la simulation y la muerte.

Simulation y muerte

Con el nombre generico de "simulation", Severo Sarduy reflexiona sobre

un conjunto de practicas,7 artisticas y biologicas, que responden a un mismo
patron: todas ellas comienzan con un sujeto que Simula ser otro y cuyo juego,

7. Como el propio Sarduy explica al comienzo de su ensayo, a modo de prologo: "La simulation
conecta, agrupandolos en una misma energia ?la pulsion de la simulacion?, fenomenos
disimiles, procedentes de espacios heterogeneos y aparentemente inconexos que van desde lo
organico hasta lo imaginario, de lo biologico a lo barroco: mimetismo (^defensivo?) animal,
tatuaje, travestismo (^sexual?) humano, maquillaje, Mimikri-Dress-Art, anamorfosis, trompe
roeil". "La simulacion", Obra completa, Gustavo Guerrero y Francois Wahl, eds., Madrid,
AlcaXX-Galaxia Gutemberg, 1999, p. 1264. Todas las citas corresponden a esta edition y seran
indicadas en el texto.

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42 LA LITERATURA COMO PERFORMANCE: BELLATIN Y SARDUY

presa de una "pulsion ilimitada de metamorfosis" (p. 1267), de un afan de

totalidad, termina por engullirle. Para explicar este movimiento nada resulta
mas esclarecedor que los ejemplos que el propio autor emplea en su ensayo,
como la mariposa indonesia con un camuflaje defensivo tan perfecto que se
convierte en victima de el: "ciertas larvas simulan tan bien los botones de un
arbusto que los horticultores las cortan con una tijera; el caso de las filias es
mas miserable aun: se devoran entre ellas, tomandose por hojas verdaderas"
(p. 1298). Lo mismo ocurre en acciones como el body art o el dress art, don
de el "camuflaje" del cuerpo supone todo un "teatro de la invisibilidad" (p.
1294) en que desaparece la persona que actua como soporte.
En la apropiacion que realiza el signo hipertrofiado del objeto al que imita
surge la revelation en tono de parodia: el objeto se disuelve en su signi
ficante, perdido entre el marasmo ornamental, en el exceso de signos que
lo ahogan y lo desenmascaran como otro ornamento mas. En los ensayos
de Sarduy, el acto repetitivo de la simulation desvela la condition de mero
"signo" del elemento que repite: "El travesti no imita a la mujer. Para el, a la
limite, no hay mujer, sabe [...] que ella es una apariencia, que su reino y la
fuerza de su fetiche encubren su reino" (p. 1267). "Las mujeres, en todo caso,
los imitan" (p. 1298). Sin embargo, la aparente superficialidad del juego, la
intrascendencia del gesto parodico, adquiere su necesidad en el momento en
que la practica supera el espacio artistico para involucrar al sujeto performa
tivo, de modo que su acto resulta, tambien, un momento de entrega personal
a la simulation que desarrolla. A lo largo de sus ejemplos toda practica per
formativa requiere, para que sea completa, de una culmination que implique
la desaparicion "real" del sujeto productor, un dejarse ir en ella.
El travesti surge asi como una de las materializaciones predilectas de la
simulation. A traves de su transformation causa una primera ruptura de los
patrones de genero que desencadena la action performativa de la enferme
dad, cuya orgia autorreferencial (por medio de cicatrices, piistulas y heridas)
solo encuentra su limite y sublimidad con la muerte del simulante. Asi como
sucede con la mariposa indonesia, el travesti experimenta un viaje entre "la
risa y la muerte", entre la hiperbole risible de su maquillaje ?su camufla
je? y la imposibilidad ultima de alcanzar el objeto que persigue: "La mujer
no es el limite donde se detiene la simulation. Son hipertelicos: van mas alia
de su fin, hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, ironi
ca en todo caso, mortal" (p. 1298). El travestismo se erige como uno de los
motivos centrales de las propuestas que nos ocupan: en Sarduy, como postura
plenamente asentada en su ensayistica; en Bellatin, como una relation que se
impone por la progresion metaforica del performance sexual en su insistencia
por ofrecerse como correlato del performance artistico.
El narrador y protagonista de Salon de belleza cuenta al comienzo de su
relato que "siempre buscaba algo dorado para salir vestido de mujer en las

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noches" (p. 13), unas transformaciones que, como revela con el paso de las
paginas, no solo eran nocturnas, sino que se daban en el propio salon donde el
y sus compafieros solian trabajar vestidos de mujer. El travestismo se traslada
al propio salon de belleza que no solo ejerce de escenario de las performances
diarias de empleados y clientas, sino que metaforiza las conversiones que
contiene por medio de las omnipresentes peceras con peces de colores: "Lo
mas importante era la decoration del salon de belleza. Por la zona se estaban
abriendo nuevos salones, por lo que era fundamental para competir el aspecto
que se le diera al negocio. Desde el primer momento pense en tener peceras
de grandes proporciones Lo que buscaba era que mientras eran tratadas las
clientas tuvieran las sensation de encontrarse sumergidas en un agua cristali
na para luego salir rejuvenecidas y bellas a la superficie" (p. 21).
Con la inclusion de los peces chinos y las peceras de colores se inicia una
cadena de elementos recurrentes entre ambos autores8 (saunas, relaciones
casuales con hombres desconocidos, fascination por el arte oriental, Japon y
el teatro traditional...) que, regresando al travesti como centro de gravedad,
reproduce en Bellatin la progresion fatal entre el maquillaje y la muerte del
Sarduy de La simulation y El Cristo de la rue Jacob. En Salon de belleza, lo
que comienza como un juego de afeites se convierte en una simulation fatal
donde el maquillaje preludia la herida que anuncia la muerte: el beauty se
presenta asi como el espacio mas apropiado, de acuerdo con los requerimien
tos de este tipo de performance, para convertirse en un moridero de homo
sexuales. El apoyo teorico lo sigue ofreciendo la ensayistica de Sarduy, quien
desde los primeros parrafos de La simulation inicia su personal desgarro, su
juego fatal: "Esa pelandruja que veis a la derecha, entre un loro en su aro y un
guanajo, vestida de rojo tomate con los tacones altos hundidos en el fango,
sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en lo alto de su cabeza
un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes ?en la foto, una
hilera de lucecillas, de puntos emborronados, claros?, esa fletera con un
pericon en la mano y ojos de mora, no es otro que yo" (p. 1265). Esta decla
ration de travestismo anticipa la autodestruccion cuyo cierre se produce en
El Cristo de la rue Jacob, donde el autor se encuentra en ese segundo estadio
fatal de toda simulation: la entrega, la agonia que clausura y quintaesencia
la repetition sin fin.9
El Bellatin de Salon de belleza sigue la evolution performativa de Sarduy:
de la "risa" del afeite y de la "cara pintarrajeada" ?del salon de belleza?,

8. La simulation comienza con esta imagen: "Cestos de mimbre amontonados al fondo de un

patio bianco, luz muy blanca. Desde la alberca con peces adormilados, chinos, hasta los cestos,
un pasadizo entre muros de ladrillo..." (p. 1265).
9. Las influencias de Georges Bataille son ineludibles. El erotismo como una pulsion cercana al
abandono de la muerte y su atractivo fatal como producto de la trasgresion de una norma previa
componen dos de las ideas basicas de su obrals/ erotismo, Barcelona, Tusquets, 2002 (1957).

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 44 LA LITERATURA COMO PERFORMANCE: BELLATIN Y SARDUY

a la "muerte" que representa la enfermedad terminal ?del moridero. El per

formance que se desarrolla en el espacio travestido del salon deviene en una
orgia mortuoria que acaba con la muerte de su narrador y protagonista. Si
El Cristo de la rue Jacob representa la segunda etapa agonica de la perfor
mance sexual del Sarduy travesti, el moridero de Bellatin ejerce el mismo
papel respecto al salon de belleza. De hecho, la reiteration del maquillaje y la
peluqueria como primera performance que niega las marcas de la vejez y la
muerte se quiebra en el momento en que la simulation adquiere su segundo
estadio mortuorio: "La mayoria eran mujeres viejas o acabadas por la vida",
dice de las clientas del salon, "Sin embargo, debajo de aquellos cutis gasta
dos era visible una larga agonia que se vestia de esperanza en cada una de las
visitas" (p. 24). Apartir del momento en que se rompe la primera simulation,
las reglas del salon replicaran estas que cifra Sarduy al referirse a los retratos
funerarios de la antiguedad: "No podemos dejar de pensar en los retratos de
la Republica romana y aun, en los bustos funerarios etruscos: habia que pre
sentarse a la muerte sin el menor 'acabado'; al contrario, con una insistente
panoplia individual: calvicie, verrugas, estigmas del tiempo, los verdaderos
signos de la identidad" (p. 88).
Como ocurre con estos retratos que anticipan la muerte, en su particular
clausura de la performance del salon de belleza su propietario advierte que
en el moridero no se admiten ni medicinas ni yerbas medicinales, ni amigos
ni curanderos, ni maquillajes, estampas o crucifijos, nada que pueda mitigar
la presencia absoluta de la muerte o que prolongue la simulation que se de
sarrollaba antes. El punto mas algido de esta logica se alcanza con la retirada
fisica de los espejos que cuelgan de las paredes: "Un elemento muy impor
tante, que deseche en forma radical, fueron los espejos, que en su momento
multiplicaban con sus reflejos los acuarios y la transformation que iban ad
quiriendo las clientas a medida que se sometian al tratamiento de la estetica
y del maquillaje. A pesar de que creo estar acostumbrado a este ambiente,
me parece que para todos seria ahora insoportable multiplicar la agonia hasta
ese extrafio infinito que producen los espejos puestos uno frente al otro" (p.
18). Con el cese de los infinitos reflejos, de las interminables proyecciones
especulares que negaban la progresion hacia la muerte, se llega al fin de la
performance y al comienzo de su culmination mortuoria.

Performance e insuficiencia

Como ya se apunto, las marcas corporales, que para Bellatin representan

"eventos" sin consecuencias, para Sarduy suponen el "verdadero signo de
la identidad" mediante su asociacion, desde el propio titulo, a la imagineria
cristiana. Si en las paginas anteriores se recogia la evolution que se produce
en ambos entre la "risa" y la "muerte", en estas ultimas se volvera al elemen

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FRANCISCO CARRILLO MARTIN 45

to que les diferencia: la recreation de esas marcas en Sarduy como un intento

por alcanzar la sublimidad mientras en Bellatin implica la exploration en los
Hmites de la performance.
De ahi el flirteo del cubano con toda una codification atravesada por el
peso de la mistica cristiana en este Cristo de la rue Jacob que testimonia el
martirio fisico que padece el Sarduy hombre. La alegoria no puede ser mas
intencionada; como declara Walter Benjamin, "If martyrdom thus prepares
the body of the living person for emblematic purposes, it is not without signi
ficance that physical pain as such was ever present for the dramatist to use as
an element in the action".10 El cuerpo herido y su atractivo para la imagineria
cristiana construyen un lenguaje cuya culmination se alcanza en la apabu
llante codification del arte barroco.11 No en vano, la adhesion a esta estetica
sera otro de los lugares clave de la intervention artistica de Sarduy12 y su
proclamation del neo barroco como la fuerza productora de una nueva subli
midad (y una nueva simulation), que trata de llegar al significado mediante
la repetition, hasta el agotamiento de sus posibilidades: "los significantes,
a tal punto ha sido reprimida su economia semantica, parecen reflejarse a si
mismos, referirse a si mismos, degradarse en signos vacios".13
Contraria a esta sublimidad se propone la obra de Bellatin quien, no obs
tante, se suma al imaginario alegorico cristiano; desde el martin "Actual
mente mi cuerpo esqueletico, destrozado, lleno de llagas..." (p. 17), a la
plaga biblica: "Se inicio un sobrecogedor coro de moribundos" (p. 28) o al
purgatorio recreado en el moridero. La cita a las figuras de esta escatologia
se produce, en su caso, como un modo de llevar la interruption performativa
a sus limites, de someterla a la inclusion de lo alegorico y probar si puede
persistir en su momentaneidad sin agregarse significados trascendentes. Las

10. Benjamin, p. 217.

11. Como seflala Benjamin, en el barroco aparecen lenguajes hermeticos, la propia escritura ad
quiere unos caracteres tipograficos que privilegian lo visual, el exceso se convierte en la medida
de una alegoria que abandona el didactismo medieval para introducir la ambigiiedad y el des
orden en las artes. La creciente complejidad que adquiere la alegoria barroca responde, por una
parte, al secreto que rodea a lo sagrado y, por otra, nos muestra los limites del lenguaje cotidiano,
incapaz de penetrar en el sentido que registran los codigos hermeticos (pp. 175-80); una imposi
bilidad que es la misma que denuncia Sarduy en su comentario sobre la expresion barroca.

12. En Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors (Nueva York, Anchor Books,
Doubleday, 1990 (1978)), Susan Sontag tambien recurrira a la herencia del imaginario
cristiano para penetrar en los significados asociados al SIDA como una reproduction de sus
estereotipos mas clasicos: estigmatizacion del enfermo como culpable de su mal (p. 99);
acoso y senalamiento publico de una supuesta comunidad cuyas practicas estan sancionadas
socialmente ?homosexualidad, consumo de drogas? (p. 113); miedo a la plaga, al descontrol
de una enfermedad fatal de facil contagio (p. 115), o la maldicion de la condena ineludible, de
muerte a plazos y en vida (p. 120).
13. "Barroco", en Obra completa, p. 1235.

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46 LA LITERATURA COMO PERFORMANCE: BELLATIN Y SARDUY

peceras de colores vuelven a aparecer aqui como una de las marcas de la

reversibilidad del moridero y su posible vuelta al salon de belleza, como pre
tende el narrador. Ellas son la unica senal del uso anterior de ese espacio, sig
no de la esperanza, nunca cerrada del todo, de una reconstitucion del beauty:
"... cuando nadie me ve, introduzco la cabeza en la pecera e incluso llego a
tocar el agua con la punta de la nariz. Aspiro profundamente y siento que de
aquel cubiculo emana aun algo de vida. A pesar del olor del agua estancada,
puedo sentir alii algo de frescura. Y lo que me sorprende es lo fiel que se ha
mostrado esta ultima camada de peces. Pese al poco tiempo dedicado a su
crianza, se aferran de una manera extrana a la vida" (p. 24).
La pregunta de si el moridero supone la clausura y culmination del per
formance anterior, adhiriendose al significado alegorico que defiende Sar
duy, o bien si se trata de otro performance, es decir, si se constituye como la
experiencia momentanea que pretende el narrador, no ofrece una respuesta
univoca. Lo que la lectura si parece constatar es como lo alegorico va ga
nando terreno a pesar de la aparicion de estos mecanismos de resistencia
performativa. El espacio que en un momento se convirtio en moridero ya no
contempla marcha atras, asi que su clausura definitiva, como sucede al final
de la novela, solo puede llegar con la muerte de su propietario, quien al ser
tambien el narrador del relato da por finalizada la novela. Se interrumpen asi
los diferentes pianos de la representation, el de la fiction, con la muerte del
dueno del moridero y su proyecto inconcluso de la vuelta al salon de belleza,
y el de la enunciation con el fin de la propia novela, que no puede continuar
sin su narrador. Como ocurre en la obra de Sarduy, la llegada de la muerte
implica un cierre y una culmination con su correspondiente rastro alegorico.
Como se lee en el ultimo parrafo del texto: "De esa forma consegui durante
mi juventud el dinero necesario para instalar el salon de belleza y empece
en las noches a salir vestido de mujer. Pero cuando vino todo ese asunto
de la transformation del salon se produjo un cambio. Por ejemplo, siempre
pienso un par de veces antes de hacer alguna cosa. Luego analizo las posibles
consecuencias. Antes no me hubiera preocupado por el futuro del Moridero
tras mi desaparicion" (p. 54). "Consecuencias", "pensar dos veces la misma
cosa", preocupacion por el "futuro del moridero": con la conversion del sa
lon de belleza en moridero comienza a introducirse una logica contraria a la
eventualidad y el sentido de interruption del beauty.
En este juego entre performance y alegoria nos encontramos con dos pro
puestas que, por caminos diferentes, inciden en la insuficiencia de lo literario
como proyecto artistico cerrado. En el caso de Sarduy por la incapacidad
ultima para alcanzar la culmination sublime, el cese de la repetition; con
dolor, el mismo reconoce la imposibilidad de la escritura para redimir a su
cuerpo martirizado: "La escritura es inutil. Porque no sirve para rescatar a los
que arrastra un mar de lava, a los que yacen bajo esa lapida" (p. 75), escribe

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FRANCISCO CARRILLO MARTIN 47

en una de las secciones de El Cristo, "Textos para nada". Reproduce asi el

gesto barroco, aquel que satura el significante como muestra de la aspiration,
siempre insatisfecha, de penetrar en el significado.
La insuficiencia de Bellatin trabaja en el otro extremo, en la imposibilidad
de originar una practica capaz de interrumpirse sin dejar una memoria. Su inte
res por explorar los motivos alegoricos se realiza con la condition, imposible,
de frustrar todo intento por crear un sentido concluyente o metaforico: "No
trato de dejar constancia de sucesos, sino de recrear situaciones. De indagar
cuales pueden ser las posibilidades de simulation", aclara Bellatin en un pe
queno articulo titulado "Testimonio", donde describe minimamente su obra
Poeta ciego. Al final de la cita aparece la palabra fetiche, "simulation". La
relation entre Sarduy y Bellatin evita, cuanto menos, la mera coincidencia.
Se asiste asi a dos maneras de entender la literatura en relation a la perfor
mance que, sobre todo, suponen una reflexion sobre la propia practica de la
escritura. Como senala Laddaga: "toda literatura [actual] aspira a la condition
de arte contemporaneo" dentro de un contexto donde destaca "la tendencia
comun entre artistas a construir menos objetos concluidos que perspectivas,
opticas y marcos que permitan observar un proceso que se encuentre un cur
so" p. 14). Se advierte entonces la necesidad de que el proyecto literario no
presente un cierre, manifieste una insuficiencia y necesite de mecanismos
extraliterarios para completar una practica siempre inacabada. La propuesta
de Bellatin dialoga con una conception de la obra artistica de la que Sarduy
figura como uno de sus precursores y que cifra en la performance, un genero
asociado generalmente a una tradition distinta a la literaria, su particular
modo de actuation.

MYRNA SOLOTOREVSKY
(Departamento de Estudios Espanoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalen)

La relacion MUNDO-E SCRITURA

postula la oposici6n mundo vs. escritura como relaci6n esclarecedora del
fenbmeno literario. "Mundo" es comprendido como el estrato que resulta de la
enajenacion de las frases mimeticas; "escritura", como la opacidad lingufstica
que se pone de manifesto al ser obstaculizado dicho proceso.
A partir de esos dos conceptos, Myrna Solotorevsky estudia obras de tres
autores latinoamericanos postmodernos: Reinaldo Arenas, Juan Jose Saer y
Juan Carlos Martini.

Pedidos a: Ediciones Hispamerica ISBN: 0-935318-20-8

P.O. Box 2009, Rockville, MD 20847, U.S.A. 272 P
e-mail: sosnowsk@umd.edu us$ 20-00

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