HISTORIA DEL CINE

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 CINE ESPAÑOL

El examen consistirá en cinco preguntas para responder breve y concisamente, más un

tema a desarrollar entre dos: uno de estos temas podrá ser el comentario de alguna de
las películas que hayamos visto completas y hayamos comentado en clase. El trabajo,
consiste en el análisis históricamente contextualizado de una película española, a elegir
por vosotros.

Durante todo el fin del siglo XIX había habido en España exposiciones y presentaciones
de diferentes cinematógrafos pero es el 13 de mayo de 1896 cuando los Lumieres
presentan su cinematógrafo en Madrid. Se presentan 10 vistas por una peseta en tres
sesiones, es decir, un precio que no todos se podían permitir, la presentación fue
orientada a la aristocracia madrileña, ya que las primeras exposiciones se hacen con la
intención de vender la máquina no el espectáculo.

Tras esta primera presentación los hermanos Lumiere viajaron por las capitales de
provincia exponiendo el producto, también en zonas céntricas donde vivía la aristocracia
y la burguesía por los mismos motivos que en Madrid.

A la burguesía le interesa el nuevo producto ya que lo consideran un avance tecnológico,

esto se nota en su prensa donde se califica al cinematógrafo como una victoria contra el
tiempo o la naturaleza, mientras que la prensa conservadora, más habitual entre la
aristocracia prácticamente no reaccionan al nuevo invento, solamente para advertir de
sus peligros y de la inmoralidad que puede traer consigo.

Estamos hablando de una sociedad polarizada en sus altos niveles que no refleja cómo
está realmente España a finales del XIX, la realidad es que es un país mayormente rural
con una población que generalmente es analfabeta y con muy pocas zonas
industrializadas ya que generalmente la industria e concentra en Barcelona.

Hay muy pocas ciudades grandes pero en ellas nos encontramos con una población en
la cual la mayor parte de las personas son subproletarios, es decir, no tienen un puesto
fijo ni un sueldo fijo.

Los tiempos de ocio en las ciudades van a ser fundamentalmente los periodos de feria y
algunas otras fiestas como por ejemplo el carnaval o la navidad aunque poco a poco
también nos encontramos celebraciones similares a las burguesas en asociaciones
proletarias (bailes).

En las ferias eran muy comunes los espectáculos populares de barraca, uno de estos
espectáculos será el cinematógrafo.

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El espectáculo rey en este momento en España, en el que se juntan todo tipo de
personas y clases son los toros y siguiéndoles la zarzuela (espectáculo musical
propiamente español normalmente de tipo cómico). El teatro es otro espectáculo
importante, en este momento destacan las obras de Blasco Ibáñez.

Otros tipos de ocio muy comunes son las tabernas para las clases populares y los cafés
para las clases más altas, en estos último había una doble actividad, por el día eran casi
exclusivamente de uso masculino y en ellos se discutía sobre negocios, se leía la prensa,
etc. Por la noche ya acudían las mujeres y en ellos se organizaban pequeños conciertos,
teatros u otro tipo de espectáculos como por ejemplo la linterna mágica.

El cinematógrafo también se exhibe en los teatros aunque de manera más puntual, solo
en el caso de que hubiera una novedad relacionada como por ejemplo el cine en color
o la proyección simultánea de imagen y sonido.

Poco a poco la presencia del cinematógrafo se hace común en los teatros pero
complemento, después de la obra de teatro se realizaban otros pequeños espectáculos,
entre ellos la proyección de imágenes.

Es en estos momentos cuando se ruedan las primeras vistas, imágenes en movimiento

de lugares españoles, las primeras están grabadas en los lugares en los que se fue a
presentar la máquina como método para que la gente pudiese ver algo conocido. Algo
común es que se filmen las salidas de las misas de doce.

A Salamanca llegó desde Portugal por un empresario portugués llamado Augusto

Marques, en el trayecto pasan por otras comunidades de las cuales van grabando
imágenes. Los primero que se intenta una vez en la ciudad fue grabar imágenes de la
plaza mayor pero no se consigue por lo que las primeras son del Tormes, no se conservan
y la cinta se llamaba “las lavanderas del Tormes”.

En Salamanca había un café bastante importante que tenía una sala anexa donde se
exhibían videos. Muy pronto, este nuevo espectáculo empieza a interesar también al
público popular que disfruta de él durante los periodos de feria en las barracas. En el
caso de Salamanca se celebran en la plaza de los Bandos por lo que ahora empezará a
convertirse en un espectáculo popular. En este primer momento lo llevan una serie de
empresarios itinerantes que se reparten las zonas, herederos de los Lumieres, Melies o
la casa Pate. Poco a poco las grabaciones pasan de ser escenas de la vida cotidiana de la
ciudad a contar una historia.

Las barracas eran lugares incómodos que no atraen a la burguesía y además, peligrosas
por la facilidad de que las películas, la madera o las lonas ardan. El cine no era un
espectáculo autónomo si no que se exhibía junto a otros. Es muy importante la figura
del explicador, persona que ejerce de narrador, contando la historia, explicando,
contando chistes además el público interactúa con él por lo que la proyección de
imágenes es solo una parte del espectáculo, hubo explicadores muy famosos, otra de

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sus tareas era llamar la atención del público sobre la barraca con un organillo muy
ruidoso y en ocasiones imitaba acentos para parecer exótico sobre todo el francés ya
que había imágenes de otros lugares especialmente de Francia.

En la mayor parte del territorio español los primeros espectáculos eran itinerantes, esto
sigue siendo lo común salvo en aquellas ciudades más industrializadas donde hay mucha
población obrera, en estas se empiezan a crear barracas primero y luego edificios o
locales fijos en los que se desarrollaba el espectáculo cinematográfico y acompañado
por otros de variedades.

Durante los primeros años no hay legislación, hay un vacío legal para este tipo de
espectáculos hasta una orden ministerial de 1911 que exige que los proyectores estén
separados del resto de la sala en cabinas blindadas para proteger a los espectadores de
los frecuentes incendios. La segunda data del octubre de 1913 que exige la revisión
previa de todas las películas para su censura sí fuese necesario ya que desde el primer
momento se habla sobre los posibles problemas morales. Eran comunes las conocidas
como películas de mirones en las que no había desnudos pero si sugerencias. Es una ley
bastante relajada.

Pronto empiezan a llegar películas más largas que interesan a un público burgués sobre
todo de la casa nordisk cuyas películas tenían carácter naturalista y dramático y también
de las casas italianas donde se pone de moda la figura de la mujer fatal que interesan a
un público de un nivel social más alto. En este momento empiezan a construirse, para
ellos, edificaciones más cómodas. En 1910/1911 ya se está convirtiendo en un
espectáculo importante aunque no en todo el país, con ello empiezan a aparecer las
primeras revistas aunque todavía no hay ninguna que hable exclusivamente de cine
también de teatro o de deportes aunque con el tiempo surgirán revistas exclusivas como
por ejemplo “arte y cinematografía”.

CATALUÑA

Cataluña es la zona de España donde se concentra la mayor parte de la exhibición

cinematográfica y también donde se encuentran las primeras empresas de producción
ya que Barcelona es la ciudad más industrializada con una masa obrera muy importante
y una burguesía industrial muy interesada por los avances técnicos muy distintos de los
terratenientes castellanos o andaluces que solían rechazar estos avances de la
tecnología. También por la cercanía de Francia donde en este momento encontramos
las empresas más importantes del mundo (en temas de cinematografía) como Melies,
Gomon o Pate que empiezan a tender a expandirse por el extranjero, muchos de los
primeros productores españoles están vinculados con estas casa francesas y además hay
un intercambio de productos.

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Salida de la misa de 12 del pilar de Zaragoza de Eduardo Jimeno es una de estas primeras
grabaciones de las que hablábamos con imágenes propias de las ciudades.

FRUCTUOSO GELABERT
La gente va a reconocerse o a reconocer a sus conocidos. La primera grabación
considerada española de Fructuosos Gelabert, “Riña en un café”, no es la original la que
conservamos, es una grabación posterior de los años 50 grabada por el propio director
que copia la primera. En España y en general en todos los países quedan muy pocos
originales de los primeros momentos del cine, en cuanto la cinta se rayaba era
reutilizada, no queda más de un 10% en el mejor de los casos.

Fructuoso Gelabert nacido en 1874 en Barcelona, fue un pionero dentro del cine español
y es el directos de los que se puede considerar la primera película española con
argumento “Riña en un café” ya que hasta ese momento solo se habían filmado
fragmentos de tipo documental. Se interesa por la fotografía desde joven y empieza a
trabajar con los hermanos Napoleón, los dueños de un importante estudio de fotografía
en Barcelona. Empieza a asistir a las sesiones de cinematógrafo y a interesarse por las
imágenes en movimiento. En 1897 y utilizando una película que el mimo había hecho
hace la ya nombrada película. Al año siguiente lleva a cabo lo que se puede considerar
la primera película de animación española: “Choque de dos trasatlánticos”.

Esta película tiene cierto existo lo que le permite a Gelabert lanzarse a la producción
aunque su empresa no era de gran capital, otro productor era Chomon, era aragonés
pero trabajó con Melies y con Pathé y montó un taller de coloreado a mano de películas
y también para hacer los títulos de las películas, en Barcelona, vuelve a Francia y parece
ser el responsable del pintado con plantillas. En Barcelona se relaciona con un socio de
pate y con uno de los primeros exibidores, vuelve sobre 1906 a Francia, allí conoce a un
hombre que realiza fragmentos de zarzuelas: Ricardo de Baños.

SEGUNDO DE CHOMON
En cuanto a Segundo de Chomon, fue uno de los directores pioneros del cine mudo.
Director, técnico de iluminación y de fotografía, especialista en trucajes y revelado,
pionero del cine fantástico y del cine de animación, fue una de las personalidades más
relevantes de los primeros treinta años del cine y trabajó al lado de los directores
europeos más importantes de su tiempo como por ejemplo Pathé.

Impresionado por el descubrimiento del cinematógrafo, Chomón viaja a París en 1897

para poder estudiar el magnífico invento de cerca. A su vuelta a Barcelona fundó un
estudio para la coloración de películas. En 1906 fue contratado por la empresa francesa
Pathé, para la que realizó más de 100 cortometrajes. Chomón trabajó incansablemente
en nuevos descubrimientos técnicos y efectos especiales.

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A partir de 1906 se van creando empresas ya de cierto peso aunque de escasa
capitalización y sin financiación no como había ocurrido en Francia. Tiene una doble
función, por un lado abastecer el mercado catalán (no dejan de abriste cine, en 1911 en
Barcelona hay 139 salas de cine) y por otro intentar salir a mercado internacional.

El tribunal de las aguas y el ciego de aldea son dos importantes películas de este
momento, ambas dirigidas por Joan Codina que se había iniciado con Gelabert.

LA HERENCIA DE LA CULPA - JOAN CODINA

Comenzó su carrera cinematográfica en Barcelona como representante de películas,
entre las que se encontraban las de la productora valenciana Cuesta para la que dirigió
también los dos primeros títulos suyos de que se tiene constancia: El ciego de la aldea
(1906), cuyo argumento también era suyo, y El pastorcillo del torrente (1908).

Sus siguientes trabajos se centraron en la dirección artística de la productora Films

Barcelona, para la que trabajó gracias a la mediación de su amigo Josep Maria Bosch,
quien estaba encargándose de la dirección de la empresa debido a las imposibilidades
físicas de su socio Narcís Bordàs. Así, en 1908, dirigió María Rosa, a partir de la obra
teatral homónima del dramaturgo Àngel Guimerà y de cuya dirección técnica se encargó
Fructuós Gelabert. Después volvió a trabajar con la productora Cuesta que le contrató
para afianzarse en su producción de películas de ficción; de esta manera dirigió en
Valencia Los siete niños de Écija o los bandidos de Sierra Morena (1911- 1912), La
barrera número 13 (1912) y El lobo de la sierra (1913).

En 1914 fue uno de los más destacados impulsores del trust distribuidor Catalonia Films,
cuya finalidad era defender los intereses de pequeñas productoras, como Films Cuesta,
Films Barcelona, Solà y Peña y Tibidabo Films. Para esta última dirigió también Codina
La herencia de la culpa (1914), película considerada durante muchos años como una
segunda versión de Amor que mata (1909), de Fructuós Gelabert.

En 1915 dirigió para la productora catalana Condal Films los melodramas Pacto de
lágrimas y Pasionaria, en los que la bailarina Tórtola Valencia dio su paso al mundo de la
interpretación cinematográfica. A continuación dirigió, en tres episodios, El signo de la
tribu (1915), una serie con bandoleros como protagonistas que es considerada el primer
serial de aventuras de la producción barcelonesa, género que gozó de un importante
desarrollo durante el segundo quinquenio de la década de 1910. Fue incorporado, más
tarde, al más célebre serial del momento, Barcelona y sus misterios o Los misterios de
Barcelona (1916), por su director Albert Marro, en el que se seguían los modelos
internacionales de las series francesas Mystères de Paris (1911) de Albert Capellani y la
francoamericana Les Mystères de New York o The Exploits of Elaine (1914- 1915), de
Louis Gasnier.

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En 1917 abandonó temporalmente la dirección para dedicarse de nuevo a la distribución
de películas, entre las que se encontraban las producidas por la Boreal Films de Fructuós
Gelabert.

Gracias a su experiencia como director de series, la productora Studio Films, que se

encontraba en un momento de crisis, le contrató para reactivar su producción.

En un ambiente de la alta burguesía, una mujer envía por venganza un anónimo a su

rival, quien ha obtenido el amor del hombre que ama. El escrito desencadenará una
tragedia, que culminará con la muerte de ésta en presencia de su pretendiente. ese

dc.derechos Acceso con finalidad de estudio o investigación o con otras finalidades no

comerciales amparadas en las excepciones legales a la autorización del autor en la que
debe citarse la fuente "Filmoteca de Catalunya".

En 1906 nace Films Barcelona, hace bastantes documentales sobre Barcelona, estos
atraen al público catalán pero también es un género que se vende bien en Francia.
También hace películas de ficción, normalmente para el mercado externo pero en
ocasiones también para el interno.

Entra en crisis cuando termina la primera guerra mundial ya que es una industria poco
capitalizada que además se encuentra con el problema de que en España no se fabrica
película virgen, no se pueden realizar demasiadas copias. Durante este periodo (a partir
de 1906) el documental se reduce y la proporción de películas argumentales aumenta,
aun así hasta 191 los documentales siguen siendo el grueso ya que dejan beneficios, se
exportan bien y no cuestan demasiado dinero. De las 150 películas argumentales que se
estrenaron quedan un 14%, la mayor parte son comedias o fantásticas tipo Melies.

Los héroes del sitio de Zaragoza, data del año 1903 de Segundo de Chomón se trata de
una serie de representaciones de diferentes héroes nacionales como Agustina de
Aragón o el Tío Jorge, en la guerra de independencia española contra Francia.

La caverna de la bruja, Segundo de Chomon del 1906, película muda francesa. Un

hombre se encuentra con una mujer en el campo que le invita a visitar la caverna en la
que vive allí suceden una serie de acontecimientos mágicos relacionados con las
variedades de esos años.

Barcelona en tranvía del año 1909, la cámara sujeta en un tren en movimiento va

grabando lo que deja a su paso en la ciudad de Barcelona. Traveling.

Amor que mata, Gelabert del año 1908. Pensada para ser exportada por lo menos a
Inglaterra, tenía los subtítulos en inglés. Traveling invertido sirviéndose de un tranvía.
Un chico se enamora de la hija de sus patrones desde que eran niños, ella se marcha
durante unos años y cuando vuelve lo hace acompañada de su nuevo novio.

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El cine de los 20 va a empezar a integrarse definitivamente en la cultura popular
española, una parte central del ocio.

Después de la primera guerra mundial cae la producción barcelonesa y se van formando

casas productoras en Madrid. Al caer las dos grandes casas europeas que son Francia e
Italia, entra también en el mercado europeo, el público de cine americano aumenta. Una
de estas primeras casa madrileñas importantes y bien capitalizadas es Atlántida,
respondía a la necesidad de la aristocracia madrileña de reinvertir el capital que había
acumulado durante la primera guerra mundial, está comprometida la propia casa real,
nobles y gente de la alta burguesía, se funda a partir de una empresa ya existente,
Cantabria filmes, su intención es realizar un cine moralizante y español, se crea con un
capital de 4 millones de pesetas, para comprar, anteriormente se utilizaba en torno a
500 mil pesetas en Barcelona. El primer gran éxito fue una película de José Buchs que
fue la verbena de la paloma, una adaptación de una zarzuela, buscando más que lo
moralizante, el público popular.

En 1922 va a reducir su capital a la mitad y poco después quebrara por falta de

reinversión y de mentalidad empresarial. A pesar de que el cine español
comparativamente compite mal contra otras producciones como por ejemplo las
norteamericanas, al público le interesa los temas españoles por lo que se van creando
productoras que muchas veces son pequeñas para realizar una oba y ver que pasa, si se
puede seguir adelante o no, en muchas ocasiones son los propios directores o escritores
(Perez Lugin).

Se hicieron unas 180 películas de largometraje en los años 20 en España, lo interesante

es como pasan de ser unos pocos títulos a cerca de 200 películas en pocos años. En el
29 ya estamos en pleno introducción del sonido, en el 26 ya se había puesto en práctica
en algunas películas norteamericanas, esto hace que se frene la poco capitalizada
producción española por lo que hay un par de años de producción cero, en estos años
se crean infraestructuras y profesionales gracias a los contactos con productoras
norteamericanas y parisinas.

Por una parte nos encontramos un aumento de la producción e interés por parte del
estado de que esto ocurra, primera intervención estatal, se publica un decreto que
obliga a que el 10% de las películas que se exhiban en España sean españolas, esto
ocurre con Primo de Ribera, en Portugal se obliga al 10% de metraje por lo que allí
aumentan los cortometrajes para llegar a esta medida.

Muchas veces se graban las zarzuelas, otro ejemplo sería la adaptación de novelas y
obras teatrales de éxito. También la aparición de títulos que tengan que ver con la
cultura popular.

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El cine de esta época ideológicamente es conservador, más que por la censura por la
mentalidad de guionistas y productores, busca el costumbrismo más que la crítica social,
busca la aprobación de unas clases sociales que tienden a ser conservadoras.

Por estos momentos sucede un cambio de estructuras, la urbanización, la población

urbana iguala por primera vez a la rural. Esto crea conflictos y transformaciones de la
mentalidad. El cine es un fenómeno eminentemente urbano aunque en estos años se
extienden también a las pequeñas ciudades rurales.

Vamos a encontrar diferencias, en las grandes ciudades nos encontramos la mayor

concentración de cines y de locales que se dedican exclusivamente al cine mientras que
en las pequeñas los mismos locales se ocupan de diversos espectáculos.

Azorín en 1921 en uno de sus artículos comenta que en Madrid hay un proyecto para
construir el mayor palacio cinematográfico de Europa con capacidad para 3000 personas
que contaría también con un café y sala de baile, urbanísticamente en ese momento
tienden a construirse los cines y las salas de baile cerca. Frente a estas grandes salas nos
encontramos otras mucho más pequeñas con problemas para renovar películas. Las
diferencias se notan mucho no solo en la comodidad si no en la música, las películas de
la época muda suelen llevar una partitura. Antes del comienzo de una película y durante
el descanso es frecuente que haya números musicales o de música y danza, con estas
grandes diferencias entre estos locales, algunos no pueden interpretar la partitura y
algunos en los que ni siquiera llega la partitura por lo que se improvisaban con canciones
que el pueblo conociese y que pegasen con lo que se estaba viendo, lo que era
interesante era la relación con el público muy directa que durante los descansos pedían
canciones e interactuaban con ellos.

En los cines pequeños es frecuente que se mantenga la combinación de película con

números de variedades que no tienen que ver con la película (cine y variedades en los
locales asturianos).

En estos años el cine español va a ser fundamentalmente un cine de entretenimientos

ya hablamos del interés por los temas costumbristas españoles, importante presencia
de rasgos locales que se manifiestan normalmente en imágenes de monumentos o
paisajes muy representativos que se presentan casi como una postal. Como veíamos el
otro día los argumentos hablan poco a poco de los cambios de pensamientos que están
sucediendo por ejemplo muchas películas que tratan sobre el honor sobre todo
femenino. La iconografía femenina está muy unida a lo religioso, pese a que los
protagonistas suelen ser masculinos el sistema de estrellas de cine está repleto de
nombres femeninos que son las que permanecen. El cines es un medio de
entretenimiento que se está convirtiendo en un fenómeno social pero hay pocos
ejemplos de propaganda en el cine una de ellas es Prim de Buch, funciona como una
alegato monárquico en un momento de debilidad de Primo de Rivera y la monarquía
que la sostenía.

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Intento de la representación de los acentos en los intertitulos. En Europa se intenta
reducir estos intertítulos sin embargo en el cine español son muy abundantes, a veces
largos y muy explicativos. Algo que caracteriza a muchas películas es que el intertitulo
es que nos avanza a acción no es explicativo (arcaizante). En cuanto al estilo tiene que
ver también con la escasa capitalización, habrá un abundante uso de exteriores y de
utilización de la luz natural, se generarán directos de fotografía muy experimentados en
la utilización de espacios y de luz natural. En estas fechas podemos hablar ya de un estilo
internacional de montaje que tiene a la transparencia con la suavidad del racor. Nos
vamos a encontrar por parte de algunos directores descuidos en cuanto a lo que es
común en el racor en ese momento, nos encontramos rodajes a toda prisa con escasos
metros de cinta, sin embargo hay otros directores como Florián Rey que son muy
cuidadosos con las formas.

El director que más películas hace (29) es José Buch trata todo tipo de argumentos
populares, no le presta demasiada atención al estilo. Primera película de “el abuelo”,
otras películas son “Pilar Guerra”, “el empecinado”…

Otro autor es Manuel Noriega (La casa de la Troya), hace 9 películas en tres años antes
de emigra a Méjico.

BENITO PEROJO
Benito Perojo hace un cine muy variado, realiza películas de todo tipo, considerado
como el director español más cosmopolita, respetado pero también criticado por
trabajar con extranjeros.

MALVALOCA, BENITO PEROJO. 1926

La crítica española opinaba que era una gran película. Una de las virtudes encontradas
era su absoluta falta de teatralidad. Una adaptación de una obra de teatro. Se da una
serie de transformaciones en el guion a través de adaptaciones. Títulos informativos y
moderados. Hay una cierta tendencia a expresar con las imágenes. Perojo es un director
cosmopolita que está al tanto de lo que se lleva, de las innovaciones. Procura mucho
cuidado en sus creaciones.

Tiende a realizar planos relativamente breves que dan

bastante dinamismo. No aburre visualmente, sino que
ofrece variedades visuales. Utiliza todo tipo de planos y los
combina. Una secuencia o un momento que se podía
resolver en un plano, Perojo lo divide en dos. Es un artista
de las tonalidades, y los puntos de vista.

Se hacen unos intertítulos bastante literarios en los que se intentan imitar el habla la
vista del resultado anti teatral, dinámico…

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Las frecuencias tomadas dentro de un interior pertenecían a escenarios reales. También
impacto mucho la frecuencia de la guerra de África. Aun así la película tiene ciertos
detalles muy hogareños.

Para la cuestión del honor se llevan una serie de estrategias. La película está construida
a través de varios paralelismos: paralelismo entre Malvaloca y la campana, se puede
fundir el honor. Hay una serie de paralelismos que convergen en el mismo sitio. La virgen
ha perdido un hijo como ella. Lo vemos en un primer plano en el que se arrodilla frente
a la virgen con el niño (con una especie de enfermedad). Toque costumbrista.

Utiliza travelling. No es una película complicada, pero si que es una película rica y
entretenida muy bien acogida por el publico y la crítica. Nos ayuda a ponernos en el
lugar de el público. Tiene que ver como cambia el mundo dramáticamente.

Rosita, la Malvaloca, ha tenido varias aventuras amorosas. Pero, finalmente, se enamora

locamente del socio de su último amante. La pareja tendrá entonces que enfrentarse a
los prejuicios de la gente que no olvida el pasado de la chica. "Malvaloca" es un film
mudo que se consideraba perdido y que, tras su restauración parcial, se estrenará en el
Festival de Malaga 2010 por primera vez desde los años 20. (FILMAFFINITY)

FLORIÁN REY
Florián Rey comenzó como actor con Buch y rápidamente entra en el mundo de la
dirección, conocido por ser muy exigente con los actores, busca temas populares.

LA ALDEA MALDITA, FLORYAN REY. 1929

Una película que se originó como muda. La música es posterior. Iluminación a la
alemana.

Resalta lo realista con toques expresivo e irracionales. Rey se inspira para alguna de sus
escenas en Nosceratus. por lo que se introducen contenidos simbólicos como la sombra.

Se puede hablar de una industria que no tiene una estructura sólida. Son empresas poco
capitalizadas, pequeñas y provocadoras.

La película tiene grandes cualidades. No sabemos cómo fue la versión con sonido, con
diálogos, pero podemos decir que tuvo un reconocimiento critico importante, tanto en
España como fuera. A la iglesia no le gusto su reparto ni su tema, por cuestiones de
moralidad, ya que mostraban el tema de la prostitución.

Los temas principales son: la honra femenina, la emigración a las ciudades. Se nos
muestran estos asunto de una manera muy poética.

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Contenido simbólico marcado: expresionista y realista.
Escenas impresionantes de carácter ebrio. Éxodo, un libro de
la biblia.

Los nombres de los personajes son también muy

significativos: Juan Castilla.

No es casualidad que el abuelo sea ciego, parece que vive en el pasado. De esta manera
Rey contrapone el pasado y el futuro, igual que con el avión (vanguardias) que hace
referencia a esa modernidad que está llegando.

También se contrapone la vida en el campo con la vida en la ciudad. Se dan ideas

progresistas. En el tratamiento del problema de la pareja, de la prostitución de la
protagonista, como la trata su marido…Se pone el acento en el peligro que tiene
abandonar la familia para marcharse a la ciudad.

También toca temas como en la esencia de los pueblos, haciendo referencia con el futro,
siempre trata de buscar tradiciones o canciones populares. Ya que perder esta esencia
inicial de los pueblos es algo que no se quiere. La contradicción entre lo que perdemos,
una capacidad de adaptar. Un equilibrio que Rey rompe más tarde con la “segunda
versión de la aldea maldita”, donde se plantea el abandono de los pueblos. Se hace un
elogio de la vida rural. Segunda versión ultraconservadora.

La película se puede dividir en dos: cuándo se va todo el mundo del pueblo y queda solo
Juan Castilla; y por otro lado cuando ya están Juan y su niño en la ciudad de Segovia.

La parte rural es la partida del éxodo y la parte urbana es la parte del melodrama
femenino con Acacia. La primer aparte tiene una tragedia colectiva que afecta a todo el
pueblo. La segunda parte es un drama familiar. Dos partes muy marcadas.

En cuanto al saber hacer:

En la estructura de la película hay un montaje alternado. Juega con la simultaneidad, lo

que le da bastante dinamismo a la película. Aunque paradójicamente no hay
movimiento de cámara, sino un montaje alternado. Como se va formando la gran
caravana tras la gran tormenta. Un montaje alternado que genera un ritmo no muy
rápido pero si potente, que está de acuerdo con la eticidad del problema. En la segunda
parte también juega con este montaje alternado. No comete saltos de eje en ningún
momento. Ley juega con los personajes. Esta al día. Prácticamente no mueve la cámara.
Con una composición dentro del encuadre muy elaborada.

Se nos da mucha información narrativa por medios visuales, sin necesidad de medios
escritos, sino mediante acciones; aun así hay intertítulos o diálogos, a veces se
sustituyen por cartas.

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Los personajes entran y salen de la escena dirigiéndose a cámara. Parece que vienen
hacia nosotros. En momentos de alta intensidad emocional. Trata las imágenes como si
fueran cámaras. Sustituir el dinamismo por una especie de cines de retablos. Jugando
con pocos detalles, con esa seriedad, repelencia lo pictóricos.

SEXTO SENTIDO - NEMESIO M. SOBREVILA - 1929

Para animar a su amigo León, siempre pesimista, Carlos le recomienda visitar a su amigo
común Kamus, que acaba de comprarse una cámara de cine.

En las postrimerías de los años 20 del siglo pasado, mientras en otros territorios
cinematográficos como Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia o la URSS se estaba
implantando el sonido y para la industria cinematográfica suponía un verdadero reto y
oportunidad nacionales, una España enmarcada en la dictadura de M. Primo de Rivera
se mantenía en un segundo plano más modesto y menos innovador con este arte que
ya contaba con más de 30 años de existencia.
En un momento de gran trascendencia consolidado por el surgimiento de las vanguardias en
Europa (expresionismo, fauvismo, surrealismo, futurismo, etc.), en España se proyecta esta
inquietud artística en diversos representantes autóctonos, especialmente en el ámbito de la
creación literaria disfrutando de una Edad de Plata de la literatura española situada a caballo
entre la Generación del 98 y la Generación del 27 preeminentemente. (4) (5). En boca de R.
Gubern: la asimetría entre una cultura de vanguardia muy vital en la literatura y las artes
plásticas, en contraste con el desierto cinematográfico español. (6)

En esta situación, al igual que sucedió en otros países, se puede encontrar opiniones en contra
como la de M. de Unamuno o la particular adaptación a sus casos específicos como sucedió con
Luis Buñuel y Salvador Dalí en el Surrealismo, José Val del Omar desde un punto de vista
científicoy experimental, utilizándola con un valor didáctico durante su labor en las Misiones
Pedagógicas, el célebre Ramón Gómez de la Serna como elemento de proyección de su
particular mundo literario, y siendo protagonista de uno de los primeros experimentos sonoros
en el cine nacional.

Ubicado en este entorno político y social, el arquitecto y director vasco Nemesio Sobrevila
realizará, su tercera obra cinematográfica, El Sexto sentido (1929). Para su ejecución se valdrá
de Armando Pou como operador de cámara, quien fallecería al año siguiente, justo antes de
incorporarse a los Estudios Paramount en Joinville, a las afueras de París (9), y de Eusebio
Fernández Ardavín, quien además de interpretar uno de los personajes principales del filme
(León), algunas fuentes lo consideran codirector de esta, suponiendo uno de sus primeros
trabajos de su carrera cinematográfica.

Según Sobrevila no es la cámara, científica y precisa, la que crea las discrepancias, sino la
interpretación humana, sesgada, la que condicionará hacia una u otra respuesta el
comportamiento de los personajes. Tan arbitraria llega a ser la capacidad de interpretación
humana que el viejo Kamus hace referencia al clásico In vino veritas, para sembrar aún más la
duda de la capacidad de discernimiento.

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Como dice C.R. Zafón en su novela La sombra del viento: “Los libros son espejos del alma, cada
uno ve en ellos lo que quiere ver”. Esta cita sería perfectamente adaptable a cualquier campo
artístico: pintura, música y, por supuesto, cine. Y León sólo quería ver pena e insatisfacción en
el mundo. Continuando las referencias al cine soviético, puede continuarse con la escena en la
que la madre del niño secuestrado lanza un grito desgarrador a cámara, imagen con ciertas
referencias a una de las ancianas que llora en la escalera de Odessa (El acorazado Potemkin,
1925, de Serguéi Eisenstein).

En la escena citada previamente se vuelve a retomar el argumentario sobre referencias a las

interpretaciones personales. Una de ellas, cuando la señora golpea la lámpara y esta cae sobre
la cabeza de León dejando al personaje en el lugar de la bombilla. Otra, cuando se encuentra
atrapado en un hexágono de cristal sin más abertura que sus propios ojos, cual anteojeras de
caballería. Para finalizar este punto cabe mencionar la última escena en la que Carlos, Carmen y
su padre revisan entre risas un fragmento de película donde comprenden que todo ha sido un
malentendido y, gracias a esos fotogramas, conocen la verdad objetiva.

Junto a la vanguardia del cine soviético que se acaba de tratar, siguiendo un orden temporal con
respecto al metraje, se da paso a las escenas campestres. Con unas referencias con el
Impresionismo francés, como sería la obra Une partie de campagne (Una salida al campo, 1936)
de Jean Renoir, la cual por fecha puede establecer una referencia inversa. Más allá de este
comentario apoyado meramente en ciertas similitudes estéticas, si es más clara la conexión con
La rueda (La roue, 1923) de A. Gance. La sucesión vertiginosa de imágenes provocadas por el
cinematógrafo en casa de Kamus, evoca al espectador la invitación de ahondar en la mente de
León. Escena que podría relacionarse, por supuesto, con el psicoanálisis freudiano tan en boga
en las primeras décadas del siglo XX.

Ni que decir tiene que, si se han citado las referencias al Impresionismo francés, sería una
lamentable ausencia no comentar la influencia de la estética expresionista a lo largo del filme.
Intensos claroscuros, estructuras abigarradas, juegos de sombras, etc. suscitarán a lo largo de la
película las partes más recónditas del alma humana. De estas escenas destaca la subida por las
escaleras de León al apartamento de Kamus, sobre las que se desliza una sombra alargada hasta
que finalmente se concreta en la figura del personaje. Con la intención de cerrar el apartado de
referencias vanguardistas no debería obviarse el surrealismo. Escenas como ese niño irascible
que responde dócilmente (adoptando una vestimenta de pequeño burgués) al toque de la
campana, encadenamientos libres de imágenes que aparecen contemporáneamente en Un
perro andaluz (1929), L. Buñuel y S. Dalí, o esa sensual escena de los pies de Carmen que tiene
su precedente en The Gay Shoe Clerk (1903), de Edison, y que más de treinta años después
utilizará Luis Buñuel en Viridiana (1961).

Una vez concluido este paso por las vanguardias, cabe centrarse en la crítica social que esconde
la película y que probablemente fuese una de las razones, más allá de la estrictamente
comercial, por la que el filme no se proyectase en su época. Para comentar esta tesis ha de
contextualizarse en la época y situación política de la España de 1929. En una España en los
últimos años de la dictadura de Primo de Rivera. Representando el poder estatal a través de
como la llamaría Unamuno: la matria. Esa madre encolerizada que va buscando a su hijo a golpe
de escoba y cuya máxima es: “La verdad soy yo”. Junto a esta interpretación, algo controvertida,
se podría señalar otras referencias relativas a la crítica social, como puede ser el rechazo al

14
puritanismo o incluso la dicotomía de los personajes, el pobre feliz y el rico triste, símbolo de la
eterna infelicidad humana. Este último no sólo representa esa faceta, sino que se viste de la
clásica metomentodo para mediar unilateralmente entre Carmen y Carlos y destruir su relación.

Además de lo mencionado son evidentes las figuras de la vieja usurera que engaña a Carmen
con la venta del anillo o el abordaje del machismo en la película, siendo en este punto donde se
hará especial énfasis. Las figuras masculinas, ya sea el profesor de baile que intenta abusar de
Carmen o su propio padre, son definidas como seres inmorales. De estos personajes, al que más
cruelmente tratará el autor es al padre, símbolo de la bajeza más mundana: bebedor,
manipulador y símbolo de la ineptitud en las labores del hogar (no creo que sea azarosa la
secuencia de la patata). Resulta más evidente, incluso, el trato del director de la compañía de
teatro a la joven artista, quien como se comentará más adelante, dicho acto no queda indemne.

Sin embargo, la figura paterna fluctuará en lo que a comportamiento se refiere en base a su

vestimenta. Cuando viste el castizo sombrero cordobés actuará como símbolo de la tradición y
defectos de la misma (recibe el dinero del anillo de Carmen, agrede al profesor). Desprovisto de
este, protagoniza escenas de arrepentimiento o desconfianza (duda ante el ofrecimiento de su
hija, muestra inestabilidad consigo mismo durante el ensayo de Carmen e incluso llega a rehusar
en determinado momento el dinero). Pero es cuando se encuentra vestido con atuendo
elegante cuando muestra una actitud más educada y socialmente avanzada. En la escena en la
que dice a su vecino: “yo soy miembro de la sociedad científica”, califica a las corridas de toros
como: “fiesta bárbara y estúpida”. Prosiguiendo dicha secuencia y para vengar el nombre de su
hija, sustituirá su elegante atuendo por una boina y un garrote más propios de un labriego que
de un ilustrado. Acto seguido silenciará a la Verdad a base de golpes.Finalmente, en la última
escena, ataviado de nuevo con vestimenta decorosa, entonará el mea culpa y entregará la mano
de su hija.

Realmente la historia de la pareja no parece más que una mera excusa para encuadrar la tesis
que nos presentará el autor, un producto como él mismo reconocerá de retaguardia (10)
cinematográfica, en contraposición directa con los escritos y movimientos que surgían de otras
partes del continente.

En resumen, esta disyuntiva entre vanguardia y retaguardia presentes a lo largo de esta obra,
supone tanto ejercicios de metacine (17) como planteamientos sociales rompedores como
podría ser la definición de la tauromaquia como una fiesta bárbara. Además de un manejo del
tempo, vestuario y un sinfín de recursos narrativos eficacesque convierten al filme en una obra
imprescindible.

Tras esta película la carrera de Sobrevila pasaría por distintos altibajos: desde un funesto intento
para realizar La hija de Juan Simón (1935), escrita por él mismo y estrenada en teatro en 1929,
bajo la supervisión de L. Buñuel, quien lo definiría como un “auténtico loco” (18), y dejaría el
proyecto en manos del joven director J.L. Sáenz de Heredia, hasta el exilio obligatorio al que lo
avocaría la Guerra Civil. La última obra cinematográfica del arquitecto y director vasco será La
división perdida, realizada en París en 1938. Tras la cual emigrará a Argentina, donde
permanecerá gran parte de su vida, para retornar, una vez absuelto por el régimen franquista a
San Sebastián, donde vivirá hasta su muerte en 1968.

15
PILAR GUERRA
Una maestra que por un desengaño se traslada a la ciudad desde un pequeño pueblo de
Cantabria y para sobrevivir tiene que trabajar como modelo. Trata el tema del honor
femenino. Inicia la película con imágenes muy locales. Los títulos interrumpen
constantemente, muy abundantes. Data del año 1926 y fue dirigida por José Buchs.

CURRITO DE LA CRUZ – RAFAÉL GIL 1965

Data del año 1926, dirigida por Alejandro Perez Lugín. Muy exitoso en Madrid y en
Sevilla, los directores reciben las llaves de esta última ciudad. Manuel Noriega y
Alejandro Delgado a partir de una novela. De nuevo planos muy locales de lugares y
monumentos reconocibles de Sevilla antes de entrar en la trama, como una
presentación.

Curito de la Cruz es un niño huérfano que se cría con las monjas. Muchos inter títulos en
un momento en el que en el resto de Europa se reduce su utilización. Típica la
introducción de imágenes documentales en la película como por ejemplo corridas o
capeas.

El célebre torero Carmona se retira de los ruedos después de muchos años en el oficio.
Su mujer y su única hija, Rocío, dan gracias porque se acaben las preocupaciones propias
del peligro al que se enfrenta, aunque también sienten que se acabe en cierto modo su
alegría, pues el torero ama su profesión. Carmona pone el ojo en un joven que está
empezando a quien se le adivina un futuro prometedor, Currito. Por el contrario, tiene
una palpable enemistad con otro torero, el Romerita, que con el tiempo le demostrará
su poca valía como persona. Rocío, la hija, se enamora perdidamente de Romerita y,
sabiendo que su padre es contrario a la relación, ambos huyen. Más tarde, cuando ella
queda encinta, el hombre la abandona, a ella y a su hijo. Curro ama en secreto a la
muchacha y la acoge en su casa. Su deseo es retar al Romerita y saciar su venganza en
el ruedo.

Currito de la Cruz, un joven torero apadrinado por Carmona, siempre ha estado

enamorado de su hija Rocío. Sin embargo, la rivalidad entre el viejo torero Manolo
Carmona y el joven Romerita lleva a éste a seducir a Rocío y a fugarse con ella.
(FILMAFFINITY)

Una película del director Luis Lucia basada en la novela de Alejandro Pérez Lugín, la
tercera adaptación para el cine del libro. Forman el reparto Pepín Marín Vázquez, Nati
Mistral, Tony Leblanc y Manuel Luna, entre otros.

16
EL MOVIMIENTO
Giménez Caballero. Casi documental, una visión de lo urbano pero, en este caso, a través
de la verbena o la feria. Caballero había representado a España en un congreso sobre
vanguardia y había congeniado con el representante Italiano de una Italia fascista poco
a poco Caballero se inclina hacia pensamientos fascistas y con Franco intenta convertirse
en el intelectual del régimen. Con este película busca hacer una vanguardia nacional no
internacional (algo que todos pudiesen reconocer, coches, aviones, etc). Mucho
movimiento, no hay deformaciones ópticas pero si juegos con la cámara como montar
la cámara en el tiovivo que gira. Introducción de elementos de ficción de un documental
(pareja del muro). No sabemos cómo sería la película cuando fue presentada en 1930 sí
que sabemos que estaba inacabada, la sincronización oral y musical es del 1947 (ya
durante el régimen franquista).

LA ALDEA MALDITA - FLORIÁN REY - 1929

De Florián Rey. 1929. (se vio una versión con algunos diálogos sincronizados), el director
y el actor principal sincronizaron parte del audio en París, no conservamos nada de esto,
solo la versión muda. Probablemente sería como una especie de híbrido (sonorizada).
No hacía falta añadir demasiado diálogo ya que la acción está muy clara. La versión que
vemos tiene música de José Nieto añadida en la actualidad.

Hay otra versión de 1941 que es mucho más conservadora que la del 29, de hecho el
final y el perdón ocurren en una iglesia.

Reaparece el tema de la honra, uno de los temas predilectos. Llama mucho la atención
sobre las emigraciones desde el campo a la ciudad, lo trata directamente no solo de
fondo.

Fue una película tuvo buen crítica tanto en España como en otros países, sobre todo en
Francia donde alcanzó su fama internacional. Dirigida por Florián Rey y Pedro Larrañaga,
el primero fue director de actores (anteriormente había sido actor por lo que estaba
enterado de dicho mundo). Iluminación muy rica, muy llena de matices que van desde
el negro profundo hasta el blanco en una misma imagen, se juega permanentemente
con los tonos. Interiores muy realistas que recuerdan a la fotografía de lo rural de estos
años, es decir, aunque esté rodado en estudio parecen interiores reales, los exteriores
sí que son auténticos (naturales) con extras. Elige el pueblo ya que está en diferentes
alturas (Pedraza de la Sierra).

La película es muy dinámica visualmente, tiene ritmo sin embargo también tiene una
cierta solemnidad. “Frente a la violenta superstición del dinamismo había intentado
poner un alarde de estatismo, un cine de retardos…” Juega a sostener las miradas y los
movimientos en el mismo encuadre y es común que lo personajes salgan de este por
una puerta en el fondo, es como si estuviese sosteniendo el encuadre, construyendo el
dinamismo de otra manera “dinamismo sentimental frente al de acción”.

17
 Otras veces se cambia de encuadre mediante un
movimiento violento o brusco de uno de los
personajes, este tipo de juego lo realiza en varias
ocasiones en momentos emocionalmente intensos
para los personajes. Juega con la profundidad en lugar
de con los laterales por lo que el movimiento se viene
sobre el espectador no hacia los lados.

El hecho de que Florián Rey se oponga a este primado del dinamismo de la imagen es
casi vanguardista (algo completamente diferente) no por ello arcaico y así fue acogida
en su día en Francia.

La iluminación tiende al realismo pero no se olvida de los juegos con las luces y las
sombras que pueden recordar al cine alemán, aunque no es expresionista sino realista,
casi naturalista. Con la sombra de la mano hace un giño a Nosferatu.

Toda la secuencia de la partida de las carretas tiene algo de lo épico del cine soviético,
puede que sea por los contrapicados bastante violentos sobre algunos de los
personajes. También se ha relacionado toda esta primera parte con el cine francés de
este momento. Es una película que está al día en su formulación y a pesar de ello quiere
ser una película distinta.

Es muy simbólica ya desde el principio con el

hombre dentro del árbol. Ella se llama Acacia
y el Juan Castilla, la primera remite a un árbol
y a la naturaleza de donde los personajes se
marchan (del campo a la ciuda d). La amiga de
ella se llama Magdalena como Mª Magdalena,
la que arrastra a la protagonista al pecado. Él
tiene un nombre muy común, es una historia de todos no una particular. La religión
aparece presente desde el primer momento de la película con un crucero.

No son las únicas imágenes simbólicas entre los contrapicados de los que hablábamos
antes se enfoca a un anciano que desde el punto de vista desde el que está grabado
parece un crucificado.

Las primeras frases que aparecen en la película también hacen referencia a la religión.
Vemos como el pueblo se junta para rezar por las cosechas cuando cae la tormenta. A
la partida de los habitantes le llaman “éxodo” haciendo referencia al pueblo judío,
además en la película se ve como todo el pueblo se va de manera colectiva cosa que no
es normal y que se hace para dar fuerza a la imagen y además para resaltar lo de éxodo.

La ceguera del abuelo podría ser también simbólica. Hay un momento en el que mientras
el padre y el abuelo discuten sobre la temática del honor, el hijo juega con un avión,
representarían el pasado y el futuro.

18
La segunda versión ya será mucho más conservadora y se identificará la deshonra de
Acadia con la de España.

El pecado está relacionado con la ciudad y la religión con lo natural.

Según Agustín Sánchez Vidal se puede dividir la película en dos partes casi simétricas la
primera en la aldea maldita y una segunda parte más melodramática que sería el drama
de Acacia. La primera parte tocaría el tema de la supervivencia y en la segunda se centra
en el tema de la obra, en el primero predominio de exteriores y en la segunda de
interiores. Pone en relación la perdida de la honra con alejarse del pueblo y de sus
costumbres.

LAS HURDES (TIERRA SIN PAN) 1933

Cortometraje documental que hace un retrato de Las Hurdes (Cáceres), una de las
regiones más pobres y menos desarrolladas de la España de 1932. La insalubridad, la
miseria y la falta de oportunidades provocan la emigración de los jóvenes y la soledad
de quienes se quedan en esta desolada región extremeña.

Aunque originalmente era mudo, en 1935 obtuvo dinero de la embajada de España en

París para sonorizarlo (narrado en francés por una voz superpuesta). Se trata de una
obra de referencia en el cine documental, desde que en el prestigioso Festival de Cine
de Mannheim en 1964 la incluyeran entre los doce mejores documentales de la historia.
Cortometraje documental que hace un retrato de Las Hurdes (Cáceres), una de las
regiones más pobres y menos desarrolladas de la España de 1932. La insalubridad, la
miseria y la falta de oportunidades provocan la emigración de los jóvenes y la soledad
de quienes se quedan en esta desolada región extremeña.

Buñuel rueda con una cámara prestada por su amigo, el director francés Yves Allégret,
un duro documental de carácter etnográfico y antropológico, en el que se recogen las
costumbres sociales, los modos de vida familiares, el trabajo en el campo y la
supervivencia de la gente en una zona inhóspita. Además de esa región, se muestra el
descabezamiento de los gallos en el pueblo salmantino de La Alberca, una violenta
ceremonia en la que los recién casados deben arrancar el cuello de una de estas aves,
atada por las patas a una cuerda. También filma cómo un burro moribundo es picado
por las abejas hasta su muerte, el entierro de un niño con su ataúd blanco descendiendo
por el río, unos críos zarrapastrosos leyendo en la pizarra de una escuela miserable «hay
que respetar los bienes ajenos» y, la escena más impactante y famosa de todas, cuando
una cabra se despeña cayendo desde unos riscos. El espectáculo resulta muy
impactante. La voz en off asegura que muchos de los vecinos no han comido nunca pan
y que algunos pasan días enteros sin comer más que alguna hierba o algún nabo.

19
VIRIDIANA BUÑUEL 1961
La película Viridiana, dirigida por Luis Buñuel en 1961 otorga un papel protagonista a un
grupo de mendigos, con unas características sociales y de comportamiento radicalmente
distintas a las que la sociedad estaba acostumbrada a apreciar en este colectivo de
marginados. A través del lenguaje, el director quiere demostrar la crueldad de algunos
de los protagonistas, quienes se comportan de forma cínica para conseguir sus perversas
intenciones, llegando incluso a la consecución de delitos tan graves como el crimen o el
intento de violación. Buñuel desenmascara a los marginados para despojarles del papel
dócil y sumiso que tenían hasta entonces.

Luis Buñuel firmó en el año 1961 Viridiana, una de las películas más polémicas de la
filmografía española del siglo XX y galardonada en el Festival Internacional de Cannes.
El film está estructurado en dos partes bien diferenciadas, definidas tanto en el guion
original como por las iniciativas tomadas durante el rodaje, con escenas y diálogos
improvisados sobre la marcha.

Cuando Buñuel hace desaparecer de forma dramática al protagonista de la primera

parte de la narración, entran en escena una serie de personajes que acaparan la
atención del espectador y que decidirán con sus actitudes insolentes el final de la
historia trágica.

El narrador trata de ofrecer dos versiones bien distintas del concepto de moralidad ante
situaciones aparentemente semejantes y en un escenario común. Dos mundos
contrapuestos, dos maneras bien distintas de entender la vida, dos sociedades
superpuestas con roles bien diferenciados: desde la jerga para comunicarse hasta la
forma de vestir o el valor que se le concede a determinados comportamientos sociales,
con la fatalidad y la desdicha como desenlace final en las dos historias. Convergencia de
situaciones, disimilitud en la responsabilidad, la actitud y las consecuencias.

La irrupción del elenco que protagoniza la segunda

parte de la película modifica por completo el
esquema inicial de la obra. La percepción que los
personajes tienen de la propiedad, el respeto por
los bienes ajenos, la caridad como actitud solidaria
para con los desfavorecidos, la concepción moral de
los valores como referente del ser humano, la
humildad y cuantos comportamientos éticos definen al hombre, rueda por los suelo, en
un afán por demostrar que los marginados sociales, portadores de todos los pecados
capitales, son intrínsecamente perversos y no admiten reglas ni normas que les
subyuguen. Autoexclusión e inadaptación como respuesta a un orden moral establecido
que ellos detestan y que tratan a todas luces de socavar.

20
Este trabajo tiene como objeto analizar el comportamiento de los personajes objeto de
estudio que protagonizan la segunda parte de Viridiana, y demostrar la perversión
consciente de sus actitudes, su irracional comportamiento y su firme decisión de
automarginarse, vulnerando toda norma de conducta moral, respeto al prójimo y
comportamiento ético.

DON QUINTIN EL AMARGAO 1935

Procedencia teatral. Primer largometraje de filmofono empresa que tiene en mente el
modelo o sistema de Hollywood. En 1935 se lanzan a la producción. Luis Buñuel participa
como productor ejecutivo con un capital familiar. Selecciona los guiones, producción
ejecutiva de las películas, control de gastos, consigue en estos años ser considerado
como una persona ahorradora, conoce el sistema ya que él ha trabajado en distintas
casas de estados unidos.

Dirigido por Luis Marquina. Drama. Ofuscado por unos

celos infundados, Quintín expulsa de casa a su esposa
Felisa que espera un hijo. Felisa da a luz una niña en una
casa de caridad y sobrevive mendigando. En un intento de
ablandar el corazón de Quintín, le deja en la puerta al
bebé, pero Quintín, a su vez, lo entrega a un matrimonio
de campesinos. Con el paso de los años, Quintín se ha
convertido en una persona amargada que sigue sin creer
en la inocencia de su esposa ni reconoce a su hija Teresa.

Luis Buñuel también asesora durante el rodaje, muchas

veces casi dirige la película, se le pueden atribuir a el varias
de las decisiones. Luis Marquina confiesa que esta película
su primera película no es completamente suya.

El trabajo de Buñuel no termina aquí sino en las siguientes fases de montaje e incluso
de sonido sin embargo no aparece nunca en los créditos y procura mantener el
anonimato incluso de cara a la prensa ya que intenta proteger su imagen anterior ya que
ahora produce películas comerciales. Con el tiempo habla de ello y su forma de referirse
a ello es normalmente lacónica y contradictoria. Al pesar de hacer películas comerciales
entiende que no se aparta de su línea moral que también siguió en sus películas
anteriores aunque más transgresoras.

Se estrena en el momento del bienio conservador, era difícil plantearse hacer un cine
abiertamente político, que tampoco se había hecho anteriormente, se habla de lo
político de manera indirecta con argumentos cercanos al pueblo. Las críticas en general
valoran la adaptación, que no parezca una obra teatral a pesar de provenir del teatro y
elogian la puesta en escena y de Luis Marquina como director novel que no haya
buscado grandes efectos técnicos que resten importancia a la historia, también su

21
dinamismo. Sin embargo se acoge de manera diferente por otros críticos que la
consideran un poco lenta sobre todo americanos. La crítica española es muy generosa
ya que encuentra un tema castizo pero con mucho dinamismo. Los diálogos suelen ser
breves y con una cierta gracia.

Los personajes desde el punto de vista psicológico son prototipos de la tradición

popular, no hay una complejidad, lo que era común en el cine español de estos años
aunque sí que hay un cierto cambio en los personajes a medida que transcurre la
película. También hay otros tópicos como la ciudad y el campo.

La película fue un éxito en Espada que se exporto a Sudamérica donde había una
población española importante. La razón del éxito está en parte en haberse amoldado a
la tradición sainetesca.

Presenta en muchas ocasiones situaciones que de nuevo tienen que ver con el tema del
honor aunque ahora vistos de un modo un poco distinto, un poco más progresista, no
tiene tono moralizante como sí que hemos visto en las películas anteriores.

Durante toda la película se pueden combinar los tipos de unos personajes con otros que
resalta las cualidades y los defectos de unos y otros.

Referencias constantes a la actualidad como por ejemplo un gran protagonismo del

coche, los dos protagonistas se conocen así. En otra de las escenas le enseña su coche
nuevo y se ve el coche desde dentro. El personaje utiliza constantemente metáforas
sobre el mundo automovilístico. También tópicos sobre los madrileños y Madrid en
general. También importancia de la música y el cabaret con el baile de moda, el carioca.
También referencias al propio mundo del cine, la hermana de la protagonista, en el
pueblo, lee revistas de cine y quiere ser como Greta Gaibour y la imita. También se cita
a Gary Coooper, de nuevo haciendo referencia al mundo del cine.

Volviendo a la cuestión moral sobre todo con la temática del honor. En este caso es
menos moralizante que en casos anteriores, normalmente se resalta mediante
contradicciones. En el inicio de la película Don Quintín ve a su mujer con un pariente de
ella y al creer que es un amante hecha a ambos de casa aunque ella no es culpable de
nada, inicio un poco dramático al expulsar a una mujer inocente ya embarazada.

Don Quintín siente que honor ha sido ultrajado a pesar de que el mismo es un mafioso
y se dedica al mundo del juego que en ese momento era ilegal además de ser violento
que además tiene una amante, por lo que el planteamiento es irónico, el tema del honor
desde el principio se nos desmonta.

La figura del padre en este caso del padre adoptivo tampoco queda muy bien parada,
pega a sus hijas y es un borracho. En esta película no se hace drama se tocan los temas
pero por encima sin profundizar en ellos. También se alude al sexo en algunos casos.

22
La prostitución no aparece de manera directa pero sí que aparecen imágenes en las que
se ve a unas cuantas chicas jóvenes tomando champan con un hombre que está
firmando cheques, de nuevo el tema se roza.

Nos encontramos a dos mujeres que casi huyen del pueblo y de sus familias pero no
pasa nada por ello, no se hace un drama ni se las cuestiona como hemos visto
anteriormente.

También hay alusiones a lo socioeconómico, se ven las colas para comer, normalmente
esto no aparece en las películas. Tampoco es un tema en el que se profundice. También
muestra la solidaridad obrera aunque de manera distante y para nada moralizante, no
se lo dan en la mano sino que lo dejan a su alcance.

Una película que se origino como muda. La música es posterior. Iluminación a la

alemana. Resalta lo realista con toques expresivo e irracionales. Rey se inspira para
alguna de sus escenas en Nosceratus. por lo que se introducen contenidos simbólicos
como la sombra.

Se puede hablar de una industria que no tiene una estructura sólida. Son empresas poco
capitalizadas, pequeñas y provocadoras.

La película tiene grandes cualidades. No sabemos cómo fue la versión con sonido, con
diálogos, pero podemos decir que tuvo un reconocimiento critico importante, tanto en
España como fuera. A la iglesia no le gusto su reparto ni su tema, por cuestiones de
moralidad, ya que mostraban el tema de la prostitución.

Los temas principales son: la honra femenina, la emigración a las ciudades. Se nos
muestran estos asunto de una manera muy poética.

Contenido simbólico marcado: expresionista y realista. Escenas impresionantes de

carácter ebrio. Éxodo, un libro de la biblia.

Los nombres de los personajes son también muy significativos: Juan Castilla.

No es casualidad que el abuelo sea ciego, parece que vive en el pasado. De esta manera
Rey contrapone el pasado y el futuro, igual que con el avión (vanguardias) que hace
referencia a esa modernidad que esta llegando.

También se contrapone la vida en el campo con la vida en la ciudad. Se dan ideas

progresistas. En el tratamiento del problema de la pareja, de la prostitución de la
protagonista, como la trata su marido…Se pone el acento en el peligro que tiene
abandonar la familia para marcharse a la ciudad.

También toca temas como en la esencia de los pueblos, haciendo referencia con el futro,
siempre trata de buscar tradiciones o canciones populares. Ya que perder esta esencia
inicial de los pueblos es algo que no se quiere. La contradicción entre lo que perdemos,
una capacidad de adaptar. Un equilibrio que Rey rompe mas tarde con la “segunda

23
versión de la aldea maldita”, donde se plantea el abandono de los pueblos. Se hace un
elogio de la vida rural. Segunda versión ultraconservadora.

La película se puede dividir en dos: cuándo se va todo el mundo del pueblo y queda solo
Juan Castilla; y por otro lado cuando ya están Juan y su niño en la ciudad de Segovia.

La parte rural es la partida del éxodo y la parte urbana es la parte del melodrama
femenino con Acacia. La primer aparte tiene una tragedia colectiva que afecta a todo el
pueblo. La segunda parte es un drama familiar. Dos partes muy marcadas.

En cuanto al saber hacer:

En la estructura de la película hay un montaje alternado. Juega con la simultaneidad, lo

que le da bastante dinamismo a la película. Aunque paradójicamente no hay
movimiento de cámara, sino un montaje alternado. Como se va formando la gran
caravana tras la gran tormenta. Un montaje alternado que genera un ritmo no muy
rápido pero si potente, que esta de acuerdo con la eticidad del problema. En la segunda
parte también juega con este montaje alternado. No comete saltos de eje en ningún
momento. Ley juega con los personajes. Esta al día. Prácticamente no mueve la cámara.
Con una composición dentro dele encuadre muy elaborada.

Se nos da mucha información narrativa por medios visuales, sin necesidad de medios
escritos, sino mediante acciones; aun así hay intertítulos o diálogos, a veces se
sustituyen por cartas.

Los personajes entran y salen de la escena dirigiéndose a cámara. Parece que vienen
hacia nosotros. En momentos de alta intensidad emocional. Trata las imágenes como si
fueran cámaras. Sustituir el dinamismo por una especie de cines de retablos. Jugando
con pocos detalles, con esa seriedad, repelencia lo pictóricos.

Los años 20 son los años del cine de Vanguardia.

Otra alusión a la modernidad son los discos y las máquinas de discos.

24
 EL CINE DE VANGUARDIA EN ESPAÑA

Destacar que el contexto internacional de los años 20 no sólo se caracteriza por los
grandes avances hacia la modernidad y hacia un cine comercial y narrativo que se
desarrolla rápidamente y tiene características tanto internacionales como específicas de
cada país, sino que también los años 20 son los años de las vanguardias: surrealismo,
dadaísmo, expresionismo… En España existe un cine de vanguardia.

En España, pronto Ramón Gómez de la Serna tradujo el manifiesto futurista. En relación

con el movimiento futurista en España surgió el Ultraísmo, dentro del cual algunas
personas estaban interesadas en el cine como Guillermo de Torre o Vicente Huidobro,
Juan Larrea… pero destaca Ramón Gómez de la Serna, quien tenía relación con algunas
experiencias de vanguardia y llega a escribir, en 1923, una novela descabellada sobre la
vida del Hollywood de los años: Cinelandia.

La Generación del 27 (Vicente Aleixandre, Pedro Salinas, Alberti…) también estaba

interesada en el cine, pues encontraba en él contemporaneidad; para ellos el cine tiene
su misma edad. “Yo nací, perdonadme, con el cine” – Rafael Alberti. El cine era joven
como ellos y en su poesía encontramos vinculación entre la técnica y la belleza (tb
aparece en el futurismo y la vanguardia soviética) La belleza del cine está en su
velocidad: “el cine nos boxea en nuestras butacas” (Fernando Vela) y por ello gusta a
estos artistas tal como el gramófono, la radio o incluso el nuevo deporte juvenil. El cine
para ellos se opone al arte viejo, opuesto al teatro envejecido y rancio, un arte nuevo
para las masas que propone otro tipo de moral: besos, etc. El cien renueva la poesía,
anuncia una poesía libre y fragmentada.

Luis Buñuel, antes de ser cineasta, quería ser poeta en la que en que compartía
residencia con Lorca y Dalí, una residencia donde se va a abrir el primer cine club
español: el Cineclub de la Residencia de Estudiantes. Va a producir la primera película
considerada surrealista junto a Dalí: Un perro andaluz (1929) pero en Francia, pues era
más fácil publicarla ya que en España se vivía la dictadura de Primo de Rivera. Lorca, por
su parte, no rodó películas pero escribió algún guión como Viaje a la luna (se ha
intentado llevar a la pantalla hace poco), que proviene de la tradición del cine de Méliès.
Vicente Huidobro tiene un guión sobre el Cid pensado para que fuera protagonizado por
la gran estrella norteamericana de cine de acción Douglas Fairbanks. Vicente Aleixandre
tiene un libro titulado Cinemática y Salinas otro titulado Cinematógrafo, prueba del
interés del grupo por el nuevo fenómeno del cine.

También hubo atención teórica hacia el fenómeno cinematográfico en España que se

refleja en autores como Ortega y Gasset en la revista Occidente, una de las más
importantes del momento, donde va a dar cabida a interesantes artículos sobre cine de

25
Vela o Espina. En 1927 nace la importante revista La gaceta literaria, dirigida por un tipo
curioso llamado Ernesto Giménez Caballero, que será gran animador de la vanguardia.
Era una revista de literatura abierta a las tendencias más vanguardistas y va a tener una
sección de cine coordinada por Buñuel y en ella publicaron personajes citados como
Dalí, César Arconada, Torres… pero también se traducen artículos de otras lenguas como
del director francés Jean Epstein o de Marcel l’Herbier.

Entre 1927 y 1928 la programación del cineclub de estudiantes será a cargo de Buñuel y
entre 1928 y 1931 Giménez Caballero funda el Cineclub español, al final de la dictadura,
y la programación también corrió a cargo de Buñuel. En este cineclub pudieron verse
todo tipo de filmes: películas tanto comerciales como de vanguardia como La estrella de
mar de Man Ray o El Gabinete del Doctor Caligari, incluso películas soviéticas prohibidas
por el régimen como el Acorazado Potemkin o La línea general de Eisenstein.

Sin embargo, a pesar del interés de literatos, pensadores y artistas de vanguardia, en

España prácticamente no se va a producir cine de vanguardia, siendo los ejemplos muy
escasos debido a quienes querían hacer cine de vanguardia lo hacían en Francia por la
falta de capitalización de una industria que no podía apoyar estas producciones y que
no le interesaban, así como a la falta de mecenas.

ESENCIA DE VERBENA - ERNESTO CABALLERO 1930

Esencia de verbena (1930) se presentó en versión muda acompañada de un comentario
de su autor. La película no se sonorizo hasta los años 70. Documento en el que se ofrecen
diferentes visiones de las verbenas madrileñas: San Antonio, San Isidro, San Lorenzo, el
Carmen, la Paloma... (FILMAFFINITY

26
FLORIÁN REY

MORENA CLARA 11 DE ABRIL DE 1936

Es una adaptación de una obra de teatro. Añadiendo el protagonismo del imperio de
Argentina. Hay número coreografiados donde el director juega mucho con las
posiciones, los bailes…Incluso con planos experimentales. La influencia tiene que ver con
los números musicales del cine alemán y austriaco. Con una iluminación muy llamativa.
Un elemento visualmente llamativo. Hay gran variedad de escenarios, todos rodados en
estudios. Ha habido una inversión en la variedad de la escenografía.

Indica conocimiento de técnicas novedosas. Un tema castizo

tratado con una técnica internacional. Hay mucho
movimiento en esta película, movimientos de cámara. Hay
un gran contraste entre el primer plano fijo de la película y
el movimiento. Hay pocos primeros planos, y los que hay
están dedicados al imperio argentino. Bastantes planos
generales al exterior, en el patio. Se grabaron con dos
cámaras y un sonido directo. Así se da cierta libertad de
movimiento. Esto implica una liberación tras el esteticismo
del cine en sus primeros años. Se enlaza lo visual con el
sonido. Es una película muy moderna en ese sentido.

Suele haber planos del conjunto, y plano medio. Mucho plano general, muy poco primer
plano, desarrollada mediante planos de conjunto y planos generales.

Una trama muy bien organizada y dinamizada gracias al montaje y al movimiento de

cámara. Un movimiento sin intención dramática. Respecto al sonido, es un sonido
directo, pero las canciones son con playback.

Se hacen alusiones a la honra, preocupación social…Que nos llevan a preguntarnos por

la posición de la película en su momento. En 1926 el frente popular actúa en el gobierno
y además, más adelante se daría la II República. Aunque no hay esa tensión social en la
película. Es una película de entretenimiento, donde hay referencias voluntarias o
involuntarias a una sociedad de 1931-36. Una de las cosas mas llamativas es la presencia
de una mujer abogada, una mujer trabajadora en el sistema judicial. Hace referencia al
nuevo papel que la mujer ha ido adquiriendo a lo largo de los años. Nueva mujer y
cuestiones sociales del momento.

Gustos seculares. Una película bastante conservadora. Si que se habla de la corrupción.

Habría una de las pocas alusiones a una circunstancia política que vivía momentos
críticos. Nos encontramos con un tratamiento de lo moral distinto, menos dramático,
cómico. Y elementos que hacen referencia a los cambios en la modernidad, como el
coche que aparece todo el tiempo, las bombillas, el teléfono…

27
MORENA CLARA. Florián Rey que ya tiene todo un bagaje como director a sus espaldas
y además el apoyo económico de Cifesa, mucho más conservadora que filmo fono y bien
capitalizada no como esta última que se lanza a la producción por estar en crisis, una
empresa muy importante. Cuenta con una gran cantidad de travelings, está rodada con
dos cámaras, con jirafa…

Basada en una obra teatral. Una producción impresionante para la época, data de 1936,
solo un año después que Don Quintín. Inicia con un gran traveling y un personaje se
mueve en paralelo, este se queda en la barra y el traveling continua, esto llama la
atención frente a la austeridad de Quintín. Vemos una iluminación muy brillante.

El mayor éxito de la cinematografía española hasta ese momento, éxito que continuo
hasta la guerra tanto en un bando como en el otro hasta que Florian se declara
abiertamente franquista que se deja de ver en el bando republicano. La protagonista es
una gitana defendida por una mujer abogado y duramente tratada por un juez, ella
acaba mudándose a la casa de este acogida por su madre y se enamora de él. Problema
de clases aumentado por el problema racial.

No es una película musical pero sí que incluye varios números musicales, algunas de las
canciones se compusieron exclusivamente para la película y posteriormente se
convirtieron en éxitos.

Hay una gran cantidad de movimientos de cámara, travelings, panorámicas… La

iluminación también llama la atención por la riquísima gama de blancos a negros que
podemos ver en una sola imagen, hay momentos muy difíciles de iluminar como por
ejemplo la secuencia del baile o la de las cruces que estaban hechas con bombillas, ya
que es difícil iluminar un objeto que ya emana luz.

Él dirección de fotografía era un judío alemán llamado Heinrik Gaerntner que al acabar
la película se queda aquí ya que hay falta de este tipo de profesionales en España, trae
conocimientos de la fotografía expresionista que se había desarrollado en Alemania en
los años veinte. Cambia su nombre y lo españoliza convirtiéndolo en Enrique Guerner.
Huye a Portugal durante un pequeño periodo de tiempo en 1941 cuando el régimen
nazi es más cercano al de Franco y la Gestapo anda por España pero vuelve poco después
y se establece definitivamente.

Tenemos unas características formales que serían las mismas que prácticamente las de
todo el cine español de la etapa republicana. Nos vamos a encontrar muy pocos
primeros planos y la mayor parte de ellos están reservados al rostro de la actriz
protagonista. Predominan planos más amplios como generales, de conjuntos o planos
medios, la narración es muy exterior no nos metemos en el plano psicológico.

La información se nos da menos a través de la imagen que de los diálogos, es decir,

predominio del oral. Perdida de planos subjetivos que sin embargo en los años 20 sí que
nos encontramos como algo común en cualquier país sin embargo en los años 30 esto

28
deja de ocurrir, no desparecen pero se convierten en un recurso poco usado. En España
por ejemplo no ocurren casi cruces de mirada, en Estados Unidos cada vez más a partir
de los 30. En España se produce un parón con la guerra y cuando acaba Estados Unidos
ya está muy adelantado.

Durante estos años ha aumentado el interés por el cine en España, el cine lo producen
cifesa que hace un cine más popular y que tiene rasgos alemanes y filmofono que tiene
rasgos estadounidenses. Cifesa era políticamente más conservadora que filmofono por
lo que nos encontramos historias más populares, castizas y normalmente existen las
figuras de los mediadores que normalmente son religiosos, aun así vemos indicios del
progreso como por ejemplo en Morena Clara vemos que la abogada de la defensa es
una mujer, el hermano del fiscal vende coches, aparece un teléfono… En el orden de lo
moral en esta película se trata todo con mucho desparpajo, sin excesivo dramatismo, se
trata el tema de la honra de la gitana y también temas como la infidelidad, en el caso
del padre del juez. En 1936 este auge se corta y se detiene la gran mayoría de producción
de ficción y sí que se conserva la de documentales.

BAJO EL SIGNO LIBERTARIO LES 1936

Documental de propaganda política que, con un lenguaje militante, expone las
concepciones anarquistas sobre la organización de la sociedad revolucionaria. Un grupo
de reporteros cinematográficos de la CNT marchan al frente de Aragón para filmar la
vida de un pueblo organizado en comuna revolucionaria.

El 19 de julio de 1936 el «pueblo en armas» para el golpe militar y, en muchas regiones

y localidades del país, el movimiento anarquista proclama la revolución. Esta afecta
también a la industria del espectáculo, una actividad de la que viven 45.000 personas
en la España republicana: actores, autores, músicos, bailarines, escenógrafos,
directores, proteccionistas, acomodadores, taquilleros…

Emeterio Diez Puertas, Doctor en Investigación en Medios de Comunicación por la

Universidad Carlos III y Doctor en Historia Contemporánea por la Universidad
Complutense, recopila y recapitula investigaciones que fueron editadas de forma
dispersa en distintas revistas académicas a lo largo de los últimos dieciocho años. Es el
encargado de rescatarlas, reunirlas, actualizarlas y ampliarlas para lograr una
monografía que diese cuenta lo que significó la revolución de 1936 en el ámbito de los
espectáculos.

EL BAILARIN Y EL TRABAJADOR
Los medios de producción están en un terreno republicano, mientras que en la zona
nacional no hay industria cinematográfica.

29
RAFAEL GIL - EL CLAVO - 1944
Es una película española del año 1944 basada en la novela homónima de 1853 escrita
por Pedro Antonio de Alarcón. Fue dirigida por Rafael Gil.

Ambientada en la Castilla del siglo XIX, narra la historia del juez

Javier Zarco que encuentra y se enamora de una hermosa
joven que responde al nombre de Blanca. Tras su apasionada
relación, Zarco le propone en matrimonio antes de marchar a
su nuevo destino profesional. Ella acepta y él se traslada, pero
una vez instalado, la joven Blanca deja de contestar a sus
cartas y él pierde su pista. Transcurridos cinco años, se
reencuentran por casualidad y renace el amor. Sin embargo,
en esta época, el juez en su nuevo destino (Mérida Nueva)
investiga el asesinato de un indiano cuyo cráneo fue hallado
con un clavo incrustado. Todas las pruebas conducen a una
sospechosa, que resulta ser la propia Blanca, que en realidad se llama Gabriela. Ella
declara que el crimen se produjo por la defensa del amor que sentía hacia Javier, además
el indiano chantajeaba a su padre para conseguir casarse con ella a la fuerza. Tras ser
condenada a muerte, finalmente se conmuta la pena a cadena perpetua.

Un juez y una hermosa joven se conocen durante un viaje y se enamoran, pero al poco
tiempo ella desparece. Años después, el juez encuentra en un cementerio un cráneo
atravesado por un clavo. Decide investigar el caso y las sospechas de asesinato recaen
sobre la mujer que debía casarse con el difunto. Lo que el juez ignora es que el
esclarecimiento del crimen le traerá la desgracia. (FILMAFFINITY)

Se intentaba resaltar los valores olímpicos, religiosos y raciales del nuevo estado. El clavo
trata de resaltar estos valores mediante una alta calidad técnica. Acoge un interés
nacional en 1944, España era un bloqueo comercial. Una vez pasado todo esto, España
comienza a recibir películas muy valiosas. Esta situación de neutralidad hace pensar al
régimen la posibilidad de exportar: mercado alemán, mercados neutrales…Es en esta
circunstancia se aprovecha la situación para comprar nuevos medios a Alemania.
Creándose una película que se utiliza como modelo.

Se simplifica la narración con tres narradores. En este caso la mujer es activa, se lanza a
la conquista del hombre.

Cambios: ella esta comprometida con un chantajista. En el cuento ella se queda

embarazada del juez y tiene un aborto. La mayoría de los cambios afectan a la
protagonista. Rafael da la vuelta al argumento.

El hombre, le repite varias veces el interés de casarse con ella. Alcanza la simpatía de los
espectadores mediante una estrategia de guion y con el tratamiento de los personajes.
Hay mucho movimiento.

30
Encontramos movimientos de cámara muy variados en la primera parte. Sin embargo,
en la segunda parte es más distante, mucho más estática en general. Ya no se ven las
cosas desde el punto de vista de los personajes, sino desde fuera, como un espectador
exterior. Técnicamente también destaca de esta segunda parte la acción del baile. En la
primera parte formamos parte de los personajes y en la segunda nos separa de ellos, ya
que en la segunda solo importa que se cumpla la ley (el juez renuncia a su prometida
para cumplir la ley). Quien puede conceder perdón es Dios pero no los jueces, se insiste
en esos valores religiosos, raciales y políticos. A la protagonista finalmente se le conmuta
la pena. Es delicado hablar del perdón en una circunstancia así.

Rafael pone al día el cine español con esas novedades que va viendo. La crítica consideró
estas películas como “peligrosas” desde un punto de vista moral, ya que instauran al
espectador a la duda, le hacen replantearse las situaciones.

Había una secuencia, de la que Rafael estaba muy orgulloso, aunque no gusto tanto al
público. En ella, el juez (Javier) anuncia a su amada que tiene que irse y que Blanca se
case con él, a lo que ella dice que no. Aquí parece subrayar esa burbuja que se ha ido
creando a lo largo de la película, quizás por ese sencillo plano secuencia. También hay
juegos de luces con sombras u objetos agrandados en el fondo.

Esta película se plantea como modelo. Ya que en aquella época había relativa escasez
de primeros planos. Hay menos comunicación entre los personajes mediante los juegos
de miradas -contracampo- Esto puede tener una explciacion de tipo económico: pocos
decorados distintos ya que estamos en una época de escasez, que mas adelante se
acompaña con un bloqueo económico y faltas de divisas. La energía eléctrica se exporta
desde fuera y es cara, asique se grava de noche. Es un cine de presupuestos bajos. Pese
a todo conquistaría a los espectadores españoles. Un cine muy desigual: encontramos
desde películas a la altura de películas internacionales y otras películas de volumen más
bajo, hay una gran desigualdad.

-) EL ÚLTIMO CABALLO

31
SURCOS - JOSE ANTONIO NIEVES CONDE - 1951

Guion: José Antonio Nieves Conde, Gonzalo Torrente Ballester, Natividad Zaro. Idea:
Eugenio Montes

Inmigración del campo a la ciudad - éxhodo. Miseria.

En los años 40, finalizado el conflicto de la Guerra Civil Española, una familia abandona
el campo y emigra a Madrid con la esperanza de mejorar sus condiciones de vida. Sin
embargo, la vida en la ciudad es cruel y está llena de desengaños y penalidades. Manuel,
el padre, encuentra trabajo en una fundición, pero no puede soportar el ritmo de
trabajo. Pepe, el hijo mayor, se dedica a turbios asuntos relacionados con el estraperlo.
Manolo, el hijo menor, encuentra trabajo como chico de los recados, y Tonia, la
hermana, empieza a trabajar como asistenta. (FILMAFFINITY)

Juega con el plano y contraplano. El ritmo constante.

El argumento nos planeta que para los que ya están allí, la

llegada de los inmigrantes es como una invasión.
Despectivamente a estos nuevos integrantes se les llama
paletos. Planos que muestran familias unidad. El papel de
las mujeres es importante. El padre se muestra relegado de
sus funciones de familia: la mujer le tiene q servir…como el
padre es un ingenuo su mujer le pone a realizar tareas de
casa. Una película que tenemos que vincular con el
franquismo, sobre todo en la manera de plantarlo, no tanto
en cuanto a los valores que se comparten. La película va a
censura, básicamente por el problema del guion, en el que
se planteaba que una nueva familia llegaba a Madrid- un
pesimismo no compartido, ya que se prefería que la película fuese un caso, no algo tan
generalizado. También tuvo problemas con la iglesia. A parte de la censura y
clasificaciones del estado, tenía su propia denominación que se colocaba (el cartel) en
la puerta de la iglesia.

Un pueblo absolutamente insolidario. La delincuencia que se nos muestra también esta

vinculada a ello. Se ve mas la delincuencia que el mundo del trabajo. Se nos podía haber
mostrado la cara de la sociedad obrera. ES UNA PELICULA MODERNA PARA SU TIEMPO.
Una de las razones por las que es una película de interés.

José María Escudero. Era muy consciente de los problemas que tenía la dirección general
de filmatología, porque le había tocado negociar con los americanos. España negociaba
con EEUU acuerdos sociales. Los norteamericanos pedían que no se les dieran a ellos las
licencias de exportación porque eran insostenibles.

32
El cine español tenia muy poco que hacer cuando depende de varios ministerios. Hace
películas religiosas con tema social con la idea de renovación.

Se van a poner moldes de distribución, se van a poner limites de distribución. Se hace

un boicot en el que se deja de tener cine norteamericano. Entonces España aumenta las
coproducciones y la importaciones de estos países no norteamericanos y se favorece la
distribución de películas.

Se tiene en cuenta a todo tipo de público. Es importante para los economistas del
estado. Empiezan a decir que es necesario realizar películas que gusten a públicos cultos
y europeos. Lo que es fuente de algunos problemas. Es un cine mas natural; sin esa
iluminación barroca. Que los temas sean mas contemporáneos…tendencias
internacionales.

Crítica

En cierto modo "Surcos" se podría calificar como la película iniciática del cine español
"moderno", pues hasta entonces la cinematografía de la posguerra estaba dominada
bien por las historias propagandísticas del régimen de Franco, por el cine moralista
impuesto por el nacional catolicismo o por los relatos folclóricos y raciales a mayor gloria
de la canción popular española. Este contundente drama costumbrista, escrito por
falangistas, rompe por completo con lo realizado hasta la fecha para narrar una historia
dura -y muy poco amable de la época- sobre la inmigración a las ciudades, con un áspero
retrato de personajes y de ambientes que no gustó a la Iglesia y que tuvo problemas con
la censura (la cual obligó a modificar un final más duro todavía del que ya de por sí
contiene). La excelente dirección de Nieves Conde, que en nada tiene que envidiar a la
realización de cualquier obra neorealista europea de la época, es la mejor cualidad de
esta interesante obra, quizás no del todo reconocida, y sin duda clave en el cine español.

Barden y berlanga son renovadores.

Hablamos de la creación de empresas para hacer cine religioso. Porque hay un cambio
de postura en general hacia el cine. El cine puede ser útil. Entonces animan a la creación
de empresas. Algo que tiene mucho que ver con la situación de Italia.

Vemos esa necesidad de renovación, abrirse a la realidad, a esa tendencia internacional

y buscar decorados más naturales. Una iluminación menos barroca.

En este contexto se hacen las conversaciones cinematográficas de salamanca.

Promovidas desde el cine club y la revista cinema-universitario. En los años 50 el interés
por el cine no para de crecer. La censura se palicaba sin un código, pero para mejorar el
estado del cine español se pide uno.

De 1951, recibió el premio de la categoría de interés cultural. Dirigida por José Antonio
Nieves Conde. Seguían vigentes las cartillas de racionamiento, si se acababa tenías que
conseguir lo que quisieses en estraperlo, es decir, con el precio que el vendedor te lo

33
quisiese vender, era algo de lo que no se hablaba públicamente aunque todo el mundo
sabía que existía este mercado negro. El cine español se empieza a ver influido por el
neorrealismo que se produce en el cine europeo y que en España permanece prohibido
hasta este año.

El éxito del neorrealismo en Italia, por ejemplo, algunos de los críticos empiezan a pensar
que nuestro cine está muy atrasado, uno de estos críticos es José María García Escudero,
militar, jurista y crítico de cine. Gabriel Algas Salgado ministro de turismo le nombra
director general de cinematografía. Todas las decisiones cinematográficas que había que
tomar había que tomarlas entre muchos ya que el poder sobre el cine estaba muy
distribuido entre distintos ministerios, él quiere concentrar más poder en la figura del
director general de cinematografía y racionalizar la censura. Él le da la categoría de
interés nacional a esta película aunque no fue sencillo. Cuando se estrena, en la
secuencia en la que matan a uno de los protagonistas de un golpe en la cabeza con una
llave hubo gente que se quejó, mientras que otros se levantaron de las sillas para gritar
“viva el cine valiente”.

Cuando se recibió el guion en censura, firmado por personalidades falangistas, no tuvo

serios problemas salvo que se hizo cambiar el final de la película, en el guion cuando
ellos se vuelven a pueblo avergonzados se encuentran a otra familia del pueblo que va
a la ciudad, como la historia de nunca acabar, esto pareció demasiado duro y censurable.
Al Padre Galau Clanas, miembro del gabinete de censura, le parecía que la película era
absolutamente indecente. Tuvo mucho éxito en España pero no en el extranjero. Por
otra parte al darle el interés nacional a surco se le negó dicho título a Alba de América
que venía con subvención estatal y que trataba sobre el descubrimiento de América.

García Escudero se vio obligado a dimitir aunque volverá en la década de los sesenta.
Para el director la película supuso dos años sin poder hacer ninguna otra. No era una
persona desconocida, había sido crítico de cine, luego entró en la mano de la dirección
cinematográfica de la mano del director del clavo. Era un crítico excelente, uno de los
pocos de su época que presta atención a la técnica de las películas. Conocía muy bien el
cine norteamericano policiaco.

Ideológicamente (cartel del inicio de la película que dice, esto no es de verdad, pero
casos así son demasiado frecuentes y antes habla de la tentación de la ciudad para la
gente del pueblo) es de derechas.

Una familia que va a la ciudad y además de que pierden su moral, el núcleo familiar se
empieza a desintegrar. Importancia de la religión, que en la ciudad se ve amenazado.
Antonia en el pueblo canta en el coro de la iglesia y en la ciudad empieza a hacerlo en el
cuplé. Su hermano pasa de ser militar a trabajar en el estraperlo. Parece que cada
miembro recorre su propio camino a la perdición, menos el menor que al final es el que
consigue casarse y que una familia rica le acoja. El Madrid que se nos muestra es
corrupto y la gente muy violenta y animalesca, como buitres. La necesidad de comida es

34
evidente, el trabajo también escasea mucho, lo primero que hacen al llegar a Madrid es
ir al sindicato para apuntarse en el paro, en la cola del paro se ve la diferencia entre la
gente de pueblo que llega optimista a la ciudad y la gente que lleva ya tiempo viviendo
allí y que sabe cómo están las cosas con el trabajo. La gente de la ciudad considera que
los del pueblo van a quitarles los trabajos aunque ellos también llegasen de un pueblo
solo que con anterioridad. Manual del machismo español, las descripciones de las
mujeres de la película son muy misóginas.

Es una película con una ideología marcadamente tradicional y falangista que sin
embargo se atreve a decir cosas que efectivamente también están pasando en la ciudad
como por ejemplo el problema de la vivienda, el trabajo o la criminalidad que el estado
no es capaz de resolver, parece que planta cara a la realidad pero siempre desde una
perspectiva ideológica muy marcada. Para el director de la película no es una película
neorrealista, dice que se basa en el propio realismo español que no se trata de una
especie de imitación del neorrealismo en versión española. Hablan del neorrealismo en
la propia película, hay referencias a dicho fenómeno internacional aunque
distanciándose de él en cierto modo.

Se premiaba con el título de interés nacional a aquellas películas capaces de hacer

propaganda con alta calidad técnica y artística de los valores nacionales del franquismo.
Se rueda en la calle que es algo muy poco común en nuestro cine que normalmente se
rodaba todo en estudios, para acentuar el realismo, también se graba sonido ambiente
para poder incluirlo a las imágenes. Hay trucos de sonido que parecen imperceptibles,
parece que cuando se mueve e mafioso se oye siempre ruido de zapatos nuevos, aunque
no lo escuchemos estos detalles están ahí. La película está llena de movimiento de
cámara, panorámicas, travellings, técnicamente puesta al día. La iluminación combina la
luz natural en el exterior y una luz baja en los interiores que de nuevo recuerda al cine
negro norteamericano. Hay un narrador omnisciente y muchos cruces de miradas, hay
planos de acompañamiento, en los que la cámara sigue la mirada de los protagonistas.
Incluso se permite el lujo de hacer investigaciones narrativas o juegos literarios (por
ejemplo oímos a los protagonistas contar de modo “gracioso” lo que estamos viendo a
tiempo real en la pantalla). Va a ser un caso un poco aislado en el panorama español
que de todas formas está cambiando con la propia sociedad y gracias también a estos
cambios ministeriales que está habiendo que le dan cada vez más importancia a
elementos liberales frente a falangistas y militares.

José Antonio nieves concede había dirigido años antes Bala rasa, la historia de un
sacerdote lo que inaugura el cine religioso en España.

35
BIENVENIDO, MISTER MARSHALL – BERLANGA – 1953
Don Pablo, el alcalde de un pueblecito castellano llamado Villar del Río, recibe la visita
del Delegado General, quien le anuncia la inmediata llegada de una delegación del
gobierno de los Estados Unidos como parte de un Plan de Recuperación Europea. Tanto
las fuerzas vivas de la localidad como sus habitantes más humildes reciben la noticia
como todo un acontecimiento que vendrá a cubrir sus necesidades más perentorias y
satisfacer sus sueños más codiciados. Pese a las reticencias y desconfianza de algunos,
las autoridades deciden organizar a los americanos una calurosa acogida con la ayuda
de Manolo, representante artístico de una cantante folclórica, Carmen Vargas, que se
encuentra en el pueblo de gira. El plan consiste en cambiar la fisionomía del austero
municipio castellano, convirtiéndolo en un típico pueblo andaluz, colorido y alegre.

Los habitantes de Villar del Río recrean mientras duermen sus temores y deseos ante la
llegada de los americanos. Incluso se llega a elaborar una lista de peticiones donde cada
uno solicita aquello que más necesite o quisiera tener, resultando las demandas de lo
más dispares, desde una vaca hasta una máquina de coser o unos prismáticos. Cuando
llega el gran día y todo está listo para el recibimiento a los americanos, la comitiva
atraviesa el poblado en grandes vehículos, sin detenerse siquiera. Decepcionados, los
habitantes de Villar del Río se despojan de sus falsas indumentarias y recuperan su rutina
habitual, cooperando solidariamente con algunos de sus bienes para pagar la mascarada
andaluza.

LA MUERTE DE UN CICLISTA – JUÁN ANTONIO BARDEM 1955

Marca la via de un realismo difícil de seguir. Una pareja en la que el es profe en la
universidad y tiene una amante música. De vuelta de uno de esos encuentros, atropeyan
a un ciclista obrero, y opara que no sean decubiertos lo dejan ahí.

Un profesor de universidad y su amante, una mujer casada de la alta burguesía,

atropellan accidentalmente a un ciclista. Temerorosos de que se descubra el adulterio,
deciden ocultar el trágico accidente. (FILMAFFINITY)

Los dos amantes viven sus vidas por separado. Este montaje alternado hija unos
aspectos de la alta sociedad contraponiéndola a la clase obrera. Una corrala: una casa
de vecinos madrileña muy humilde, comunicada por galerías.

36
 CINE ESPAÑOL EN LOS 60

Desarrollo de la cultura pop de la que se hace hueco, se aprovecha de ella. Es una época
de desarrollo económico. Apoyado por unos planes de desarrollo cada 4 años. En España
nos encontramos con dos variables: una es el turismo (se pasa de un turismo escaso en
los 50) es una fuente de divisas, y por otro lado tenemos la emigración a las zonas
industrializadas del País Vasco. “Liberalización del régimen” se abren cada vez mas a una
economía de libre mercado. Puestos ocupados por liberales. En el ámbito de la cultura
y la información se da una cierta apertura. Sale una ley de prensa de información y
turismo-se habla de mas cosas y hay menos censura-. Mayor oposición al régimen. Hay
mas huelgas. Se cierran universidades…

España es uno de los países con mayor resistencia al cine de toda Europa. En los 60
muchas casa empieza a tener tele. Una época que termina con una vuelta de tuerca:
terrorismo de ETA…

La generación joven busca un cine que será una novela realista. Este tipo de cine se
enfrenta a un cine que quiere superar el realismo, tendiente a películas más
innovadoras. Esta veta esperpéntica se va a agotar por varias razones: una por la
censura, por la critica joven, tiene que ver con lo moderno, con lo actual, no es un humor
tan negro. Además, la comedia será el genero rey de estos años.

Algo muy característicos en estos años es el fenómeno de las coproducciones. Ante esta
crisis de coproducción Europa abre los ojos y quiere conquistar a ese publico europeo.
Entonces se pacifica con esta política de coproducciones. La media de la década es: 50%
coproducciones. En el 65 y 66 se supera incluso.

Se expande el mercado haciendo películas más modernas y utilizando nueva tecnología.

Se buscan temas que sean interesantes utilizando mucho el tema de aventuras, de terror
con temas eróticos…buscan pilones. En el ámbito de las coproducciones nos
encontramos desde películas de aventuras hasta bélicas. Al añadir estos toques eróticos
se crean medidas con José María José Escudero es el código de censura que sale de sep
de 1973. Este código pretende establecer una normas que facilitan la circulación de los
productor españoles. Con lo que no se contaba es con que estas censuras se irán
relajando y entrando en cines europeos de una manera rápida a la par del contenido
político.

La política de coproducción se mantiene tras la caída de Martín Escudero. Hay un jefe

sindical de la asociación de con productores que afirma que España entra dentro de ese
mercado.

Esta prohibido el aborto, las perversiones sexuales, el alcoholismo, todo lo que atente
contra el estado contra el estado, la iglesia católica…tenemos una maratón de jóvenes
que quieren hacer películas rompedoras, que rompan le desasosiego generacional.

37
En España se hará un nuevo cine. Hay una complejidad de intereses entre Escudero, y
los jóvenes que quieren que los productos lleguen fuera de España con estos jóvenes:
cine de calidad comercial llevado a mercados exigentes europeos.

En 1964 sale una nueva carta de censura. El cine español pasa a depender menos de las
subvenciones, el público crea películas que funcionan fuera y dentro de España. Un cine
de calidad comercial MUY deseado. Se elimina el cine de categorías vinculado a las
vigencias, y se sustituye por una subvención automática del 15% recaudado en taquilla,
a la que se le suman una serie de préstamos. Todas tienen derecho a un préstamo de
un millón de pesetas. Es un sistema de créditos que hay que devolver, menos los que se
dan a películas que consiguen una nueva categoría, de especial interés cinematográfico
que sustituye a la interés nacional.

Películas que: arriesgan un componente valores ajenos al régimen sin importar su carga
critica. Es una película con valores artísticos, que permite el ingreso en la profesión de
alumnos en la escuela oficial de cine. Se le obliga a los distribuidores distribuir una
película española por casa 4 dobladas. Se hace mas patente la presencia del cine español
en los festivales internacionales.

Se pude decir que le cine español no intereso en general a los productores, salvo casos
muy esperados. Los productore no creaban mucho cine español. Elías Querejeta es
importante, pero el resto juega a las coproducciones. Es un cine que no interesa mucho,
ninguna de estas películas fue un gran éxito, aunque si que hubo alguna que realmente
intereso o llego a tener cierto éxito.

La escuela de Barcelona hace un cine mas experimental, que no entra en los circuitos
comerciales.

Por otro lado la idea de conquistar mercados internacionales mediante festivales no

funciona. Hasta 1964-5 no llega el nuevo cine español, que llega tarde, en un momento
muy erotizado de las pantallas, con una alta censura.

En estos años encontramos un cine experimental, que se mueve fuera de los circuitos.

LA CAJA -)

Gano el premio en el festival de Berlín. Un grupo de amigos va a cazar conejos a una

zona donde se libro una batalla civil. Sus relaciones no son muy buenas y acaban
matándose a tiros

38
LA VIDA POR DELANTE - FERNANDO FERNÁN GÓMEZ- 1958
Fernando Fernán Gómez es más conocido como actor que como director, empieza a
actuar muy joven, desde los años 40 pero en la década de los 50 además de seguir
actuando también se ha metido en la dirección. La crítica ha conocido su cine como el
cine de la disidencia, él estaba en contra del régimen y en la medida que se lo permitía
la censura intentaba hacerle una crítica con su cine.

Terminados sus estudios de derecho y medicina respectivamente, Antonio (Fernando

Fernán-Gómez) y Josefina (Analí-a Gadé), una pareja de recién casados, buscan trabajo
para poder comprarse un piso y comenzar una vida juntos, pero tropiezan con enormes
dificultades. (FILMAFFINITY)

A través del humor la película nos habla de problemas básicos,

un matrimonio joven en la España de aquellos años. Trata los
problemas de la vivienda y del trabajo que es difícil de
encontrar y los que encuentra el protagonista son todos
trabajos mal pagados y que duran muy poco tiempo y luego el
tema de la universidad (ambos son universitarios y cuando
salen al mundo laboral no encuentran nada porque no hay
nada que encontrar). Habla entre otras cosas sobre el enchufe
en la universidad y también fuera de ella, todos los trabajos
que encuentra son gracias a un amigo que tiene con
contactos.

La cuestión de la vivienda es un problema, realmente la emigración a las ciudades

durante las décadas de los 50 y 60 se vuelve masiva, en este momento también crecerán
los extra radios y los barrios de chabolas. Este tema es una preocupación para la gente
del momento y será un tema que se trata normalmente en el cine de esos años.

El coche de fabricación nacional hay que empujarlo para que ande. La imagen que queda
del país es como de cierto retraso, el viaje de novios que no es una delicia porque el
autobús no funciona, los ascensores no funcionan, los coches de fabricación nacional
echan humo y los aspiradores de fabricación nacional dan calambres. Da la impresión
de un país que quiere y no puede.

Tuvo problemas con la facultad complutense de derecho de Madrid y con la productora

y a partir de entonces queda prohibido rodar nada en dicha facultad, además de ello no
tuvo problemas con la censura.

No obtuvo una buena calificación, no fue considerada peligrosa, está bien hecha pero la
clasificación que obtuvo fue de segunda A, que le da derecho sobre a un 30% de
subvención sobre el presupuesto presentado (ahora ya no se utiliza este sistema en el
que la producción tiene las tasas). La película tuvo problemas en su distribución.

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La había producido una empresa nueva que se llamaba Estella Films que junto con otras
empresas nuevas están intentando especializarse en un cine amable que habla de los
problemas sociales con humor. Llega a una distribuidora (Procusa) que no la quiere
distribuir porque considera que es de poca calidad y que no va a llegar al pueblo.
Realmente el guion que se le había presentado a la productora era un guion en el que
no se veía muy bien cuál iba a ser el resultado a la productora le interesaba la pareja de
actores que en ese momento eran pareja de verdad y que ya habían hecho varias
películas sobre matrimonios jóvenes con un humor muy amable no como esta con un
humor muy ácido. Al final Morcuria Films se encarga de la distribución, el resultado en
taquilla fue bastante bien, estuvo 40 días en cartelera en Madrid y se exporto a
Sudamérica de hecho la productora le pide al director una segunda parte que hará más
adelante.

La crítica se mostró dividida, la crítica más vieja fue la que mejor aceptó la película a los
jóvenes no les pareció que fuese la película que necesitase España, lo que ellos buscan
es un cine serio, realista que tocase los problemas de la sociedad española, parecida a
la nueva literatura que está empezando a surgir entre los intelectuales españoles.

Es la comedia lo que parece que interesa más al público y también el lugar a partir del
cual se puede realizar una cinta crítica.

Habíamos hablado del primer boicot norteamericano. Esta película se realiza durante el
segundo boicot norteamericano ya que no contaban con una serie de medidas
proteccionistas nuevas que saca el estado a petición del sector del cine español que se
siente amenazado en un mercado que parece completamente libre, las dos normas son
la cuota de pantalla (mayor proporción de cine español proyectado que de cine
extranjero) y la cuota de distribución (solo un número determinado de películas
extranjeras al año). Las distribuidoras extranjeras se quedan fuera de juego y no van a
recuperar su terreno hasta los años 70. Con un sistema de subvenciones que para la
primera categoría solo puede alcanzar el 50%, sin las licencias de importación se hace
necesario que una película circule por lo que se hacen muy necesarias las distribuidoras
que a veces también hacen de productoras a escondidas con lo que se llamaban
adelantos sobre distribución, es decir, las distribuidoras dan un adelanto a las
productoras por lo que estas primeras tienen cada vez más importancia. Esta
circunstancia de tener que competir en el mercado hace que haya que ir a buscar al
público que además se están diversificando. Además hay que atender a los posibles
públicos de los mercados exteriores en el caso de que la película se exporte, todo esto
hace que el cine de los 50 en España sea muy variado: películas folclóricas, musicales,
de aventuras (que se había cultivado muy poco), comedias tanto de tipo amable como
ácido…

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Se acentúan los gabinetes de censura que tienen muy en cuenta la importancia de la
película en el mercado, se está abriendo un agujero lo que explicara problemas que
habrá muy pronto.

RAFAEL AZCONA
Rafael Azcona (escritor y humorista que trabaja en la revista la codorniz) que empieza a
trabajar con Berlanga, dándole a sus películas un toque de humor más negro o ácido.
Los jueves milagro es una película cuyo argumento es: en un pueblo donde había un
balneario la gente ya no va tanto y algunos piensan que si en secreto varios se
compinchan para hacer creer a la gente que hay apariciones de San Dimas la gente
volverá, tiene problemas de censura y la segunda parte fue prácticamente rehecha ya
que se burlaba de las apariciones tan comunes en ese momento. Berlanga decía que la
película estaba hecha a medias entre él y el cura que rehízo toda la segunda mitad. El
humor se va apareciendo cada vez más al esperpento.

La película de más éxito de esta década fue de Orduña: el último cuplé con Sara Montiel.
Orduña ya había hecho la película de más éxito de la década anterior. Sara Montiel era
la estrella erótica del cine español, además había estado en Hollywood. La película
cuenta la historia de una mujer de vida alegre pero de buen corazón que tiene que sufrir
para remediarlo, un personaje al que el público le coge cariño rápidamente.

DÓNDE VAS ALFONSO XII - 1958

Película española dirigida en el año 1958 Luis César Amadori cuyo
argumento se desenvuelve en los últimos años del siglo XIX,
cuanta la subida al trono de Alfonso XII, su boda con su prima
María de las Mercedes de Orleans y la prematura muerte de esta
a los pocos meses de haber contraído matrimonio. Se basa en la
obra homónima de Juan Ignacio Luca de Tena. El guion de la
película sigue los hechos históricos con bastante rigor aunque
intercale escenas puramente románticas ya que este es el
carácter que se le quiso dar a la película. Tuvo una segunda parte
titilada “¿Dónde vas triste de ti?” que aborda los años siguientes a la muerte de la reina.

También son muy queridas las películas musicales sobre todo con protagonistas niños
como Joselito en el ruiseñor. Otra película con niño de bastante importancia es MI tío
Jacinto. Siguiendo un poco en esta línea de las estafas tenemos Los tramposos. Una
imagen más moderna de la mujer nos la podemos encontrar en las chicas de la cruz roja
con Concha Velasco o la señorita de Valladolid.

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EL VERDUGO – BERLANGA – 1963
Hasta el año 1963, no existió en España una norma oficial
que regulara la censura franquista en el cine. Pero censura sí
había. Aunque los órganos se adaptaron a los vaivenes del
régimen -por ejemplo, con la desaparición del censor militar
en 1946, tras la caída del fascismo en Europa-, hubo una
constante entre las voces que decidían qué podía y qué no
podía aparecer en las pantallas españolas: el "molde
católico". Y fue esta atalaya de la Iglesia sobre la moralidad
franquista la que puso al dictador en un irónico aprieto ante
la comunidad internacional. Los culpables fueron el director
de cine Luis Buñuel y su película 'Viridiana', que se mantuvo
prohibida en España hasta más de diez años después de su estreno.

José Luis, el empleado de una funeraria, proyecta emigrar a Alemania para convertirse
en un buen mecánico. Su novia es hija de Amadeo, un verdugo profesional. Cuando éste
los sorprende en la intimidad, los obliga a casarse. Ante la acuciante falta de medios
económicos de los recién casados, Amadeo, que está a punto de jubilarse, trata de
persuadir a José Luis para que solicite la plaza que él va a dejar vacante, lo que le daría
derecho a una vivienda. José Luis acaba aceptando la propuesta de su suegro con el
convencimiento de que jamás se presentará la ocasión de ejercer tan ignominioso oficio.

Fue rodada en blanco y negro, y actualmente es considerada un clásico del cine español.
Obtuvo diversos galardones cinematográficos dentro y fuera de España.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA - VÍCTOR ERICE 1973

Película de 1973 de Víctor Erice, estamos en el tardo franquismo, la situación es
delicada, la represión es fuerte y la protesta contra el régimen cada vez mayor. Película
crítica bajo la forma de metáfora. Se crean una tensión y de suspense desde el principio
hasta el final que no se resuelve. Muy silenciosa (la pareja no se habla en absoluto,
solamente cuando ella tira el sombrero y cuando le pone la manta sobre los hombros,
gesto de cariño que no encaja con todo lo que hemos visto anteriormente, tampoco
interactúan demasiado con las niñas, son cariñosos pero distantes). Es interesante el
tema de los susurros, llega a parecer una película muda, solamente se alza la voz durante
el juego de las niñas con las almohadas en la casa. Relación entre el silencio y el
franquismo. Habla de esa situación de tensión, de silencio, de falta de comunicación, de
lejanía (metáforas), ambientando la película en el 1940, un año después de la victoria
de Franco y del inicio de la segunda guerra mundial.

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 La película se inicia con el yugo y las flechas en una pared,
símbolo de la falange, empieza como un cuento “erase una
vez”, pero olvidando esto, se habla de la sensación de terror,
del no saber, más que del hambre o la pobreza. La familia es
acomodada, viven en un caserón, el padre no sabemos muy
bien que ocupación tiene aunque sabemos que es aficionado
a las colmenas y que escribe por las noches, además estudia
el comportamiento de las abejas en las colmenas, tampoco
parece que tenga problemas con el poder, se nos da algún
dato biográfico gracias a un álbum de fotos como que hace
pajaritos de papel como Unamuno (aparece en el círculo de
Unamuno), él es un misántropo ya desde el principio de la relación con su mujer.

Unamuno representa una época y también un error cuando en un principio levanta el

brazo con el régimen para luego arrepentirse.

De la esposa sabemos que escribe cartas a alguien que está en el exilio y habla con
nostalgia de su pasado, tiempo de juventud pero también de esperanza en una
democracia.

Son pocos los datos. Hay un momento en el que toca algo al piano, un piano desafiado
como si se hubiese olvidado (alegrías del pasado), toca un fragmento de una pieza que
Lorca hizo con la argentinita, recuperando la música popular, ya es llamativo el hecho
de que sea de Lorca aunque luego no se remarque en la película. Ambos aluden al
pasado pero cada uno en una posición, representan las dos Españas derrotadas de
después de la guerra.

No se sabe quién es el personaje que salta del tren, la película es bastante misteriosa.
Da la impresión de que es un maquis por la ropa que lleva, guerrillas comunistas que
intentan vencer al régimen y continuar con la guerra. Después de la muerte de este,
Teresa, quema la última carta que tenía escrita, podría ser que este hombre sea al que
le escribiese o quizás piensa que no tiene sentido continuar con la comunicación ahora
que incluso su hija Ana se ha visto implicada en un asesinato y ha desaparecido, no lo
llega a dejar claro.

Cuando en 1975 se publicó el guion de la película, este se abría con un prólogo del
filósofo Sabater y esté reconocida lo que en la película podría haber de metafórico y
antifascista. Decía que una lectura puramente metafórica también era empobrecerla, la
película es una protesta, una metáfora y mucho más.

Los nombres de los personajes, para nosotros ya no es resaltable porque ya no

conocemos a los actores, los nombres de los personajes son los mismos que los de los
actores. También llama más la atención que la película se inicie con “erase una vez” y

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que además luego los personajes se llamen igual, nos podría estar hablando del juego
entre realidad y ficción.

Los títulos de cabecera van sobre unos dibujos infantiles que los han hecho las niñas
protagonistas, son de Isabel y de Ana, seguimos en el juego de la representación dentro
de la representación. También es curiosos que se meta la película de Frankenstein
dentro de la película. Frankenstein es omnipresente en la película como fuente de miedo
para la niña. Cuando pregunta sobre los espíritus la madre le responde una manera muy
pobre y la niña quiere saber más.

Las niñas son también como opuestas entre sí. La mayor es un poco mala con su
hermana pequeña. La pequeña es muy inocente y parece que se relaciona más con el
padre, cuando está sola Ana juega en el despacho de su padre, en la máquina de escribir
que está justo delante de un cuadro de San Gerónimo penitente, uno de los padres de
la iglesia, traductor de la bíblica, con el memento mori, sale varias veces. Isabel, sin
embargo, se nota que está en otra edad, está como entrando más en la condición de
mujer, está creciendo.

Es muy interesante la secuencia del gato (Arrebato)

en ella Isabel acaricia a un gato y luego empieza a
estrangularlo, el gato la araña y ella se pinta los
labios con su sangre. Ana aún no ha entrado en el
mundo de los apuntes, Isabel está en ellos, lo
representa como un mundo de silencios, de
realidades, de engaño y de muerte, más terrorífico que una película de monstruo, Ana
se llega a hacer amiga del maquis, el ser espíritu con el que ella juega se acaba
convirtiendo en un hombre real (el maquis) que acaba muero en cierto modo por culpa
de que ella le regala el reloj de su padre. Cuando ella ve la sangre lo primero que ve es
a su padre con el reloj de nuevo y lo relaciona. Cuando su hermana se hace la muerta ya
no vuelve a hablarle. Primero la película, luego los engaños de su hermana y después la
traición de su padre.

Ella se come una seta y después ve una alucinación, el

rostro de Frankenstein sobre el suyo y después lo
vemos caminando después del Ana y esta va tiritando,
y él se acerca a recogerla (en la película de
Frankenstein cuando el coge a las niñas las tira al agua
pensando que son flores).

Hay muchas referencias en la película al hecho de representar o de la representación,

de la diferencia entre la realidad y la ficción, por ejemplo, una película dentro de la
película, cuando el maquis está muerto en la morgue lo que vemos se parece al Cristo
muerto de Mantegna y detrás de en la pantalla de cine, blanca donde se ha representado
Frankenstein (pintura y cine, el monstruo de la película y este otro muerto).

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En el cuarto de las niñas hay un ángel de la guarda para las niñas y San Gerónimo
penitente para el padre. Imita la llegada del tren de los hermanos Lumiere cuando
Teresa hecha la carta, una de las primeras películas del cine. Tenemos también las
sombras chinas cuando las niñas hablan en su habitación por la noche, representación
de su propia conversación con sombras. La colmena como metáfora del mundo, no
visual si no literaria. Hay un momento en la película que recuerda a las primeras
representaciones figurativas, al lado de la casa en la que se proyecta la película y en esta
casa vemos pintada la cabeza de un burro, se subraya de manera delicada pero justo por
debajo está pasando un hombre con tres burros y esto ocurre en otra ocasión, se
relaciona la representación de un burro ficticio con los burros reales.

A través de la ficción se está hablando también de una relación histórica.

Es una película que no da respuestas concretas, por lo que exige al espectador que
reflexiones.

La relación entre Fernando y Teresa no es muy buena, parece que se ha perdido algo.
Se utiliza la referencia de las pajaritas de papel, una vinculación indirecta con Unamuno
o bien se toca el piano como Lorca. No parecen una familia de represaliados, pero no se
vencedores. No se comprometen con ninguna ideología política.

La película se relaciona con la España de los 40 con el miedo, con el terror.

Ana creía todo lo que le decía su hermana Isabel. Pero una vez Isabel engaña a Ana
haciéndose la muerta, Ana mide la confianza y aparece el problema de la mentira.

Hay protesta, no solo de los estudiantes, también de la asociación y directores del cine,
una serie de propuestas que se le hacen al estado. El que responde con una censura
mayor. Se elimina la dirección general de cine. Se elabora un sistema de puntos para las
películas del que mas tarde se sacaran las subvenciones.

Es una película que se censura, que se debilita a partir de 1973-75.

FURTIVOS - JOSÉ LUIS BORAU - 1975

Película española estrenada en 1975 y dirigida y escrita por José Luis Borau. Fue concha
de oro a la mejor película en el festival de cine de San Sebastián.

Ángel es un cazador furtivo que vive en el bosque con su madre Martina, una mujer de
carácter tiránico y violento. En uno de sus escasos viajes a la ciudad, conoce a Milagros,
una joven huida del reformatorio y amante de un conocido delincuente. Ángel la protege
y la lleva a su casa. La animosidad de la madre hacia Milagros, así como la atracción que
Ángel siente hacia él, unido al aspecto claustrofóbico de las relaciones entre los
personajes, desembocan en drama.

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La exhibición de furtivos estuvo tan condicionada por las autoridades franquistas que
fue desestimada para los festivales de Cannes y de Berlín. Fue mejor recibida en San
Sebastián, punto de partida de su rotundo éxito.

CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA BASILIO MARTIN PATINO 1976

Evocación de los años de posguerra en España a través de canciones populares
montadas sobre imágenes que buscan darle otro significado a las mismas. Documental
realizado en 1971, pero no estrenado hasta 1976, después de la muerte de Franco.

La película consiste en una serie de imágenes de archivo, todas ellas previamente

aprobadas por la censura, sobre las que se superponen canciones populares de la época
con el fin de dar un segundo significado, a menudo satírico, a lo que se muestra en
pantalla.

En la guerra había una época, un entusiasmo, una entrega que era estimulante. En la
posguerra hubo resignación, cabreo y la esperanza de que todo aquello cambara. Sin
duda, fue más dura la posguerra [...] En las revistas se pueden ver los contrastes de la
posguerra. En ellas se aprecia la forma de vestir de la gente, la forma de comportarse y,
cuando se pone la lupa encima, se pueden ver los detalles, se descubren las caras
terribles, de luto, de miedo, de terror. Lo que más me impresionó fueron las caras, las
mujeres de luto, los niños, siempre los niños. Era terrible. Cuando terminé Canciones para
después de una guerra me di cuenta de que había llenado la película de niños solitarios.
Fue una mezcla de sorpresa, asombro y espanto ante lo que la posguerra significó de
sufrimiento, miedo, padecimiento, compasión y solidaridad. Madrid había sido la ciudad
libre, la ciudad del antifascismo y seguía conservando el espíritu rebelde que en esa
época estaba callado, resignado, pero que afloraba en el momento en que escarbabas

ASIGNATURA PENDIENTE - JOSÉ LUIS GARCI 1977

Se trata del primer largometraje del director español José Luis Garci. José y Elena son
antiguos novios, se reencuentran tras bastantes años y se encuentran con que ambos
han construido sus vidas al margen del otro y, casados ya, vuelven a enamorarse
recordando lo que fue su relación y al constatar que dejaron una asignatura pendiente
en su relación: nunca hicieron el amor, debido a las presiones de la estricta moral de los
años 50, por lo tanto lo que tendrían pendiente sería esa juventud que te robó el
régimen, la libertad sexual que antes no había y que ahora parece, con un tono
bastante melancólico.

También es de actualidad algo que todavía no se ve mucho pero que empieza a surgir,
todo lo relacionado con el underground, se relaciona no solo con la influencia de lo
que viene de Nueva York, también con la cultura del comic y alternativa y de la cultura
de la droga. Va a estallar en poco tiempo la movida madrileña. Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montón se convierte en un éxito desde un principio, llamó mucho la

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atención.). Primer Almodóvar que se convierte en seguida en el primer representante
de la movida.

RETRARO INTEMITENTE - OCAÑA - 1978

Es un documental español, dirigido por Ventura Pons, que retrata la Barcelona post
franquista de 1978 a través de la mirada del artista José Pérez Ocaña.

El pintor y travesti andaluz José Pérez Ocaña nos muestra y relata a lo largo de la película
su forma de vida alternativa, así como sus peculiares puntos de vista sobre la religión o
el fetichismo. También se hace un revelador retrato de la Barcelona de principios de la
transición, donde vivía y su ambiente gay en tiempos en los que todavía estaba vigente
la ley de peligrosidad social que se había utilizado para la represión de la comunidad
homosexual.

En este retrato que captura la cámara de Ventura Pons, Ocaña

carga contra las convenciones sociales y contra la represión
sexual, actitud que es síntoma de sus propias vivencias y
experiencias en Cantillana, el pueblo sevillano donde se crio. A
lo largo del reportaje se reivindica de dos maneras: a través de
su cuerpo y su capacidad performativa, con todas esas
actuaciones en el cementerio y en las Ramblas, y a través de su
labor artesanal de pintor y escultor.

Su visión de la política, así como de la religión, va más allá de lo

que marcan las siglas de un partido o la iglesia. Es interesante, a su respecto, su
descripción como “libertataria”. En este sentido hay que entender también sus
acercamientos a la religión, mucho más próximos al folclore popular.

Durante el periodo de la transición, más o menos de 1975 hasta 1982 existe el deseo de
hacer crónica de lo que está ocurriendo, no tanto películas sobre el pasado. Habíamos
hablado de como la visión predominante del presente que se da desde la izquierda había
un intento de retratar sucesos inmediatos en el cine. Importancia del género
documental. Durante el tardo franquismo hablábamos de la tercera vía con Vildos como
director, no hay una ruptura con esto, se intenta seguir haciendo un cine de tercera vía.
Tenemos una película que estaría a caballo entre aquella tendencia de la tercera vía y lo
que se abre ahora con la transición de José Luis Garci que había trabajado en la tercera
vía con Divildos.

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ARREBATO – IVÁN ZULUETA 1979
También está relacionada con ese movimiento
underground del que hablábamos pero no tiene nada que
ver con Almodóvar. El director, Zurbeta, había estado en
EEUU y había realizado cortometrajes experimentales.
Combina su tarea como director con las artes plásticas. El
protagonista se dedica a ser director de cine de terror
español, tan de moda en este momento, por lo que este
cine experimental y el underground tienen relevancia por la
película.

El personaje secundario también es un loco del cine y va

acompañado por su súper 8. Todo esto en un marco de la
adicción a las drogas. La cámara se va “comiendo” al protagonista.

También el cine se va a ocupar de esa otra cara de la realidad que es la de la delincuencia

juvenil y la drogadicción, el cine de quinquis: José Antonio de la loma con películas como
perros callejeros y Eloy de la Iglesia que ya había tocado otros temas en sus anteriores
películas.

Muchas veces las propias personas de las que se hablan se interpretan a sí mismos en el
cine. Tenemos una película de Saura que se llama Deprisa, deprisa, película con la que
acaba con su cine metafórico y vuelve por un momento a algo que recuerda al Saura de
los Golfos, de los orígenes, pero lo abandona para hacer esa larga serie de películas
musicales que comienza a principios de los 80.

José Sirgado (Eusebio Poncela) es un director de serie B en plena crisis creativa y

personal, incapaz de romper con su expareja (Cecilia Roth). Inmerso en una espiral de
autodestrucción, y con las drogas como acicate, José recibe noticias de un antiguo
conocido, Pedro (Will More). Se trata de un extravagante joven que graba en Super 8 y
cuya obsesión por controlar el ritmo de sus películas lo lleva descubrir el fotograma rojo.
El hallazgo despertará la curiosidad de José, quien emprenderá un viaje hacia el
“arrebato”. (FILMAFFINITY)

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LA ESTANQUERA DE VALLECAS - ELOY DE LA IGLESIA 1987
Película de Eloy de la Iglesia. Es la historia de un atraco y un secuestro de un estanco,
donde aparecen toda una serie de personajes de una muy baja clase social. Es una
adaptación de una obra de teatro. Es una comedia. Se trata de delincuencia y de un tema
que está a la orden del día con la crisis económica.

Una película que tendrá su importancia también porque

es el inicio de una corriente importante en los próximos
años: la comedia madrileña, esta película es ÓPERA
PRIMA, es de Fernando Trueba cuando es muy joven, se
produce con un presupuesto bajísimo por Colomo. Es un
ejemplo ce cinefilia por una parte y de intento de superar
o de ignorar las cuestiones importantes del momento,
sobre todo la cuestión política por otra. Personajes
jóvenes desencantados de la política y del hipismo y de
todo lo que fueron los mitos de los años 60, están, sobre
todo el protagonista con el sexo con su prima
particularmente. Está divorciado y tiene un hijo con esta
prima. Tiene muchos recuerdos del cine de Woody Allen, sobre todo el personaje
principal y los monólogos que mantiene durante toda la películas, los travelings de
retroceso mientras los personajes hablan mientras caminan. Muestra un Madrid que no
parece Madrid, podría ser cualquier ciudad moderna. Tiene sonido directo (propio del
modelo de cine urbano francés), el técnico que lo hace aquí es un técnico que ha
trabajado en películas francesas y suecas.

Hay autores que hablan del cine de la década socialista pero en cuanto al cine es
complicado aplicar este término. Dicen que realmente la década socialista no es
homogénea en el aspecto cinematográfico ya que por una parte tenemos el decreto
Miró que plantea una serie de reformas que benefician principalmente a los directores.
Con el ministro siguiente las reformas intentan favorecer más a los productores que a
los directores.

Una de las cosas más importantes de estos años es el ingreso en la comunidad

económica europea en 1986 que cambia las reglas de juego, pasamos de una política
cinematográfica autóctona a uno que tiene que tener en cuenta las políticas económicas
de Europa.

El contexto en que se encuentra Pilar Miró cuando llega a la dirección, desde el punto
de vista creativo era muy interesante pero la gente no va a verlo, los cines se van
vaciando, se cierran masivamente muchas salas de cine, los cines comienzan a
trasladarse hacia los centros comerciales.

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Tenemos una legislación en este momento que es liberal, con la reducción de ayudas y
esas cuotas de pantallas brutales (1 película española por cada 2 extranjeras) lo que
obliga a producir mucho cine español pero casi siempre de calidad pésima.

Nos encontramos con una producción muy amplia pero muy atomizada y poco
capitalizada, además sin organización, con pocas empresas productoras.

Muchas películas de bajos presupuestos, muy chabacanas para poder cubrir con la
cuota.

Además la televisión ya se ha hecho un fenómeno en las décadas anteriores y ahora

además surgen los vídeos y los videoclubs.

Las productoras norteamericanas hacen una agresiva campaña de productos

norteamericanos (estamos en la época de Tiburón o La guerra de las galaxias).

Se impone un cambio de política que venía ya anunciado por el primer congreso

democrático del cine español en 1978. La conclusión de este congreso fue que por una
parte el cine es una industria pero también es patrimonio y expresión artística y
comunicación social por lo que hay que estudiarlo, protegerlo y conservarlo.

Se nombra directora general de cinematografía a una directora: Pilar Miró que va a

hacer el Decreto Miró, se vuelve a introducir la subvención anticipada que se dará a un
proyecto de película con su estimación de presupuesto, podrán llegar a ser del 50 de lo
que va a costar la película, con esto se pretende fomentar un cine de más calidad, cuyo
resultado estético tenga más posibilidades, películas con mayor producción. También
esta subvención tiene en cuenta que sea un nuevo realizador (que no haya realizado
más de dos películas) para abrir camino a generaciones nuevas, se intenta además darle
un empujón al cine infantil y al experimental, cosa que luego no se ve reflejada en la
práctica. La cuota de pantalla se reduce a un día de exhibición de cine español a tres de
cine extranjero.

Para acabar con el problema de engaño y picaresca en las producciones se va a escribir

muy claro que es una película española para que no se vaya el dinero al extranjero o a
los bolsillos de los coproductores.

Desparece el NODO lo que hay ahora es la obligación de exhibir un corto de en torno a

10 minutos en las salas en las que se proyecte una película esto no es obligatorio para
las salas en las que hay sesión continua.

Se intenta promover un nuevo cine, se intenta que el cine que se haga sea de mayor
calidad. El número de películas va a bajar bastante, en el 82 se hicieron 146 y en el 95
solo se hicieron 59 largometrajes.

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Traerá consecuencias positivas:

• Mejora la calidad media del cine español porque desaparecerá una cantidad
enorme de producciones de baja calidad realizadas con el único fin de cumplir
las cuotas.
• Las subvenciones van a permitir que se realicen proyectos que no tendrían
cabida en la etapa inmediatamente anterior por el riesgo que podían suponer,
como por ejemplo Remando al viento o Madrid, Los paraísos perdidos. Vemos la
vuelta de algunos de los directores que debutaron en los 60 y que habíamos
perdido en los 70.
• Nueva relación entre RTVE y el cine español. Cuando Pilar Miró se va de su cargo
va a RTVE, de los largometrajes que esta cadena emite ser 25% tiene que ser
españoles.

Consecuencias negativas:

• Las subvenciones se dan a proyectos, por lo que estos se hincaban para conseguir
una mayor subvención.
• Se favorece la figura del director – productor. Que benéfica la aparición de
ciertas obras pero que debilita el entramado empresarial aún más ya que ya
estaba débil durante la década anterior.
• Se dan después de comisiones que evalúan el proyecto y los guiones por lo que
parece la corrupción y el amiguismo.
• Tendencia a que las películas se parezcan mucho entre si estéticamente. Tiene
que ver con las comisiones y con lo que el público ve en la televisión. En muchos
casos adaptaciones literarias, que desde las series de televisión de modo se
extienden (los argumentos) al cine. El ejemplo de película de éxito en ambos
capos puede ser Los santos inocentes.

Pilar Miró se va en el 85 a televisión y se queda con su puesto (aunque ahora se llama

presidente del ICA) Fernando Méndez Leite de la misma tendencia que ella por lo que lo
anterior se mantendrá hasta que este dimite cuando llega Jorge Semcrum, antiguo
comunista, autor de dos libros magníficos autobiográficos que llega en 1988 y tiene que
tomar cambios ya que ahora ya hemos entrado en la UE y surge el Decreto Sencrum,
frente a favorecer a los directores ahora se trata de desarrollar la industria y fomentar
la difusión internacional. Las subvenciones van a darse pero ya no tanto al guion y a su
calidad como al plan de explotación de la película y al trabajo anterior de la productora,
se premia la continuidad de las mismas, que se mantenga la actividad productora. Para
evitar la desaparición de los cines en los pueblo y demás se consiguen ayudas para las
pequeñas salas. También hay subvenciones específicas para los guiones y se fomenta la
participación en festivales internacionales.

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Tendencias y directores:

1. Adaptación de obras literarias que hablan de un pasado más o menos cercana

(hasta el siglo XIX). Por ejemplo La casa de las muñecas ambientada en las
Baleares.
2. Muchas películas que tocan el pasado de la Guerra Civil, el franquismo, la
posguerra, la represión las estructuras sociales durante la dictadura. Durante la
transición se habló mucho de la guerra y ahora se hacen películas. Un ejemplo
es los Santos Inocentes de Camus, hecha antes del sistema de ayuda de Pilar
Miró y protagonizada, entre otros, por Landa. Buena factura y realismo son
también características de este tipo.
3. Películas de autor que ahora pueden hacerse gracias a que el Decreto Miró lo
favorece como por ejemplo Remando al viento, con reparto internacional,
película cuando menos insólita que no se podría haber llevado a cabo en otro
contexto. El director es Gonzalo Suarez. Otras de su películas son por ejemplo el
corto El horrible ser nunca visto (cine mudo, relata la cruel historia de una joven
acosada por las apariciones de un ser de aspecto indescriptible, del año 1966).
4. Almodóvar con, por ejemplo, Mujeres al borde de un ataque de nervios. Es otro
de estos directores productores que monta su propia empresa productora junto
con su hermano, llamada Deseo.
5. Fernando Trueba con, por ejemplo, Belle Epoque, recrea un ambiente idílico
pero amenazado por lo que va a venir después, cuenta el tiempo de la república.
Muestra un momento de apertura al mundo del deseo, de gran libertad, pero un
mundo que ya tiene su quiebra dentro. Trueba había sido introductor de la
comedia madrileña cuyo argumento suele girar en torno a jóvenes y tramas
relacionadas con el amor y con el sexo, sin demasiada pretensión de crítica. Un
ejemplo es Bajarse al moro con banda sonora de Pata Negra.
6. Un cine con cierto humor absurdo y loco como por ejemplo el cine de José Luis
Cuerda en el Bosque animado y sobre todo en Amanece que no es poco.

Como siempre hay variedad pero las posibilidades se han estrechado en comparación a
la etapa anterior.

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La herencia de la culpa. Codina

Currito de la cruz R. Gil

Malvaloca B. Perojo

La Aldea maldita. F. Rey

Esencia de verbena Caballero

Sexto sentido N. Sobrevila

Las urdes de Buñuel

Morena Clara. F. Rey

Bajo el signo libertario. Prisioneros de guerra

El clavo

Surcos de Nieves Conde

Bienvenido míster maragall berlanga

Muerte de un ciclista. Bardem

Verdugo berlanga

Viridiana buñuel

La ciudad no es para mi. Lazaga

Espíritu de la colmena. Erice

Canciones para después de una guerra. Patino

Comporrutas imperiales de Colomo

Arrebato de Zulueta

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