Los Cantares Tradicionales Del Baudó

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA

Centro de Estudios Folclóricos y Music~les
C "Cedef im" J
LOS CANTARES TRADICIONALES

DEL BAUDO
por
Andrés Poráo Tovor
BOGOTA, o. E.
1 96 o
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
Mario Laserna Pinzón

Rector
CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA
Fabio González Zuleta

Director
CENTRO DE ESTUDIOS FOLCLORICOS Y MUSICALES

("CEDEFIM")
Director:
Andrés Pardo T ovar
CONSEJO CONSULTIVO:
Fabio González Zuleta

Jesús Bermúdez Silva
Luis Duque Gómez
Secretario:
Alvaro Guerrero Bolaños
BOGOT ~. D. E.
Diagonal 35 N 2 5 - 23
--------------------------------------------------- 5
Monografías
del
Centro de Estudios Folclóricos y Musicales
("CEDEFIM")
Nº 1:
LOS CANTARES TRADICIONALES DEL BAUDO
Por Andrés Pardo Tovar
," ... para estudiar la esencia y la vida de la poesía tradicio . .

nal, he buscado los restos antiguos del Romancero en las
principales bibliotecas de Europa; los he buscado con avidez
en la tradición viva y los he oído cantar en multitud de pue . .
blos, desde las brañas de los vaqueros asturianos hasta las
cuevas del Monte Sacro, a la vista de la romancesca Granada;
los oí en las orillas del Plata y al pié de la gigantesca mole
de los Andes ... "
(Ramón Menéndez Pidal: Flor Nueva de Romances Viejos.

Espasa . .Calpe, S.A. Madrid, 1943 ).
------------------------------------------------------------------- 7
La creación del Centro de Estudios Folclóricos y Musicales del

Conservatorio Nacional de Música respondía a una necesidad imperiosa
de nuestra cultura: la compilación in situ de los distintos repertorios re·
gionales de la música folclórica y tradicional y el subsiguiente análisis
técnico y estético de tales repertorios.
Diversos factores, que no sería del caso analizar aquí, están

acabando con extensos sectores de la música vernácula de nuestro país,
o deformando al menos sus características ritmo-melódicas y expresivas.
En breve plazo, es seguro que desaparezca un material de estudio que no
puede reconstruirse y que constituye uno de los índices m6s directos y
reveladores de la idiosincracia de los distintos núcleos del pueblo colom·
biano. De aquí la urgencia de iniciar técnicamente una tarea de suyo
larga y compleja, pero rica en resultados sustantivos, como lo pudimos
comprobar durante la primera excursión folclórica realizada al Departa·
mento del Chocó, en colaboración con el Instituto Colombiano de Antropo-
logía y la Radiodifusora Nacional. Sólo que la labor adelantada en esa
región apenas si constituye la base de un largo trabajo de transcripción,
clasificación y análisis del material recogido. Tarea esta última en la
que comenzamos a cosechar muchas sorpresas y a comprobar la presen-
cia, en el folclor chocoano, de elementos antes insospechados.
J. LA PRIMERA EXCURSION DEL CEDEFIM
A mediados del año de 1959, y apenas iniciadas las labores de

organización interna del Cedefim, surgió la posibilidad de integrar una
comisión que viajara al Choco con fines de compilación y estudio del fol-
clor regional. La iniciativa culminó gracias al decidido apoyo de las
directivas de la Universidad Nacional de Colombia, y en especial del
doctor Jaime Jaramillo Uribe, secretario académico de la misma; a la
comprensión de Darío Achury Valenzuela, director de la Radiodifusora
Nacional, y al interés de Luis Duque Gómez, director del Instituto Co-
lombiano de Antropología. El respectivo itinerario fue preparado por el
profesor Rogelio Velósquez, colaborador de la última de las citadas enti-
8 _________________________________________________________
dades, y se cumplió del 1º al 15 de octubre de 1959, visitándose las re-

giones de Quibdó, Istmo de San Pablo, Alto San Juan y Alto Atrato (Yuto,
Lloró, río Capá y parte inferior de dos de sus afluentes, el Mumbaradó y
el Guach iradó).
La comisión que viajó al Chocó se integró con profesores y alum-

nos avanzados del Conservatorio Nacional de Música y con representan-
tes de las ya mencionadas entidades, así: por el Conservatorio, Fabio
González Zuleta, Jesús Pinzón, Horacio Gallego y Andrés Pardo T ovar;
por el Instituto Colombiano de Antropología, Rogelio Velásquez y José
María Enrí quez Girón, y por 1a Rad iodifusora Nacional, Guillermo Díaz.
Y el trabajo se distribuyó en la siguiente forma: González Zuleta y Jesús
Pinzón se encargaron de las anotaciones ritmo-melódicas; Gallego y Par-
do Tovar de lás fichas organográficas; Guillermo Díaz, de las grabacio-
nes (equipo Ampex portátil); Enríquez Girón, de las filmaciones y foto-
grafías, Velásquez, de las relaciones públicas y asesoría y Pardo Tovar
de las fichas coreográficas, del diario de la excursión y de la dirección
general de la misma.
Desde luego que el campo de trabajo se concretó al folclor musi-

cal y que nuestros principales contactos se hicieron con la población de
raza negra: sólo a título excepcional entraron algunos miembros de la
comisión en contacto con núcleos aborígenes. El itinerario de la excur-
sión se realizó como sigue: 1º de octubre: Salida de Bogotá, por la vía
aérea de Medell Ín, y 1legada a Quibdó; 2 a 4 de octubre: trabajo en Quib-
dó; 5 de octubre: sal ida de Quibdó, remontando el río A trato, hasta el
puerto de Yuto; por carretera, y atravesando el 1stmo de San Pablo, hasta
lstmina; 6 de octubre: por el río San Juan hasta Andagoya, centro de
la explotación de las concesiones mineras de oro y platino; llegada, por

carretera, a Condoto; 7 de octubre: trabajo en Condoto; 8 de octubre:
regreso a lstmina; 9 de octubre: viaje a Yuto y luego, remontando el Atra-
to, hasta Lloró; una subcomisión sube por el Río Capá en busca de las
comunidades indígenas de los ríos Mumbaradó y Guachiradó; 10 y 11 de
octubre: trabajo de las subcomisiones en Lloró y en el Alto Capá, respec-
tivamente; 12 de octubre: descenso por el Atrato, hasta Quibdó; 13 y 14
------------------------------------------------------------- 9
de octubre: traba jo en Qui bdó; 15 de octubre: regreso a Bogotá por vía

cerea.
A manera de recuento de labores, y a fin de puntualizar el am·

biente folclórico de la región visitada, consignamos en seguida algunos
datos y observaciones sobre los distintos aspectos que tuvimos oportuni·
dad de conocer y de estudiar en el Chocó.
Los conjuntos instrumentales
En los principales centros de población, no falta en tierras cho-

coanas un conjunto típico: la chirimía. Parece que la base melódica de
estos conjuntos fue antaño la flauta de carrizo (flauta travesera), instru•
mento que hoy sólo fabrican y usan los indios, y que fue reemplazado por
dos instrumentos cultos europeos, llegados al Chocó en época relativa-
mente reciente: el clarinete y el fliscorno barítono. A los que se agregan
la "tambora" y un par de platillos de lámina de hierro, de fabricación lo·
cal por cierto.
Los aires o ritmos regionales que interpretan estas chirimías tie·

nen un carácter autóctono muy acusado y un evidente interés ritmo-diná·
mico: algunos sugieren, al menos por razón de sus nombres genéricos, un
origen español, como la "jota" y la "contradanza"; otros, un origen
cosmopolita, como la "polca picada", y algunos, como el "maquerule"
y el "aguabajo", son de innegable estirpe vernácula.
Es interesante anotar el hecho de que al escuchar un conjunto

instrumental formado por ejecutantes jóvenes, pudimos comprobar como la
influencia de la música antillana comienza a deformar la tradición nativa.
Incluso el instrumental de esta agrupación (acordeón, "timba", "bongoes':
etc.) visualiza este proceso de paulatino olvido de una tradición y de
transformación del sentimiento local en eco o imitación de lo foráneo.
Las danzas tradicionales
Fue en Condoto donde presenciamos los bailes típicos más inte·
10 ______________________________________________________________
resantes de la reg1on. Espectácul~ emocionante, por la belleza casi ri-

tual de algunas coreografías espontáneas.
En las respectivas fichas encontramos, por ejemplo, que el

"aguabajo" se bailó allí por parejas aisladas, inicialmente, y luego en
un juego trenzado de hombres y mujeres. Una pareja femenina, mientras
tanto, integró un centro de graciosa serenidad en medio a la continua ace•
leración de los movimientos rítmicos del conjunto.
En la "jota", las parejas iniciaron un sugestivo encadenamiento

de movimientos de avance y retroceso, en doble "fila india". Al acele-
rarse el ritmo de la música, los bailarines volvían a unirse dos a dos
-hombre y mujer· y entraban poco a poco en un verdadero trance hipnóti-
co, dentro del cual la danza tendía al tipo convulsivo atenuado de la
clasificación de Curt Sachs.
En otro "aguabajo", un bailarín sexagenario -valiéndose de su

sombrero a manera de batea• imitó estilizadamente el trabajo del minero,
del buscador de oro de los grandes ríos del Chocó. Sus movimientos rít-
micos, iniciados en cuclillas y a ras del suelo, lo llevaron en una suave
espiral ascendente hasta un clímax emocional en que, elevando ambos
brazos, con el negro y ancho sombrero entre. · las manos, pareció ofrendar
a dioses desconocidos el áureo é imaginario fruto de su labor.
En la ''contradanza", los hombres hacían girar a sus parejas,

vertiginosa y suavemente. Y al cambiar el ritmo de la música -ternario a
binario· volvían a danzar frente a frente y eran entonces las hembras
quienes dominaban a los hombres con sus cadenciosas insinuaciones.
E 1 repertorio vocal áe los ''velorios"
Está constituido por "romances", "alabados" y "salves" que se

entonan por los asistentes, en estilo antifonal. Una mujer de edad provec•
ta inicia el canto, y las demás le responden a coro. El carácter de estas
oraciones cantadas, de un acusado arcai srno, recuerda a la vez las in·
flexiones modales del canto llano y los melismas ornamentales del cante
Miembros de la Comisión con Francia Oliva Vega, en Yuto (Alto A trato}.
________________________________________________________________ 13
jondo. las respuestas coro les, además, se realizan poi i fono lmente, en
intervo los para le los de cuartas y quintas, a 1a manera de 1 organum medio·
eval. Cabría anotar que estos repertorios varían de acuerdo con el tipo
de "velorio" que se esté celebrando: velorio "de muerto", velorio "de
niño" {gualí) o velorio "de santo" {alumbramiento).
Nada más sugestivo, por lo demás, que el ambiente que se vive

en estos "velorios", en los que no falta de ordinario la intervención de
un decimero ·vale decir, de un declamador e improvisador· que participa
en los ritos con un repertorio de arcaico y castizo sabor. A uno de ~stos
escuchamos en Quibdó, la noche del sábado 3 de octubre: Manuel Mos·
quera Cossio es su nombre. Una de sus loas al Santísimo Sacramento nos
transportó al siglo XVI: creíamos estar presenciando un auto sacramen·
tal, no sólo por el énfasis de la declamación, sino por la arquitectura de
las imágenes poéticas y la simbología del contenido.
Las canciones tradicionales del Baudó
De regreso de Condoto e lstmina, y cuando la com1s1on se encon·

traba en Yuto disponiéndose a remontar nuevamente el Atrato rumbo a
lloró, se nos presentó una muchacha de tipo casi gitano y persona 1idad
atrayente y simpática. Así conocimos a Francia Oliva Vega, originaria
de la región del Baudó, quien conserva de memoria el repertorio de can-
tares tradicionales que entonaba su madre. Francia Oliva, dueña de una
muy hermosa voz natural, esperó en Quibdó nuestro regreso e interpre-
tó, en una de las últimas ses iones de grabación efectuadas a 11 í, tres
de esos admirables cantos tradicionales de su tierra: dos auténticos
romances del siglo de oro español ·"Catalina, Catalina" y "Se levanta
un corderillo"· y una antigua seguidilla -"Una niña en palacio".
Esta vez, letra y música nos transportaron, en un viaje retrospec-

tivo de cuatrocientos años, a los reinos de Asturias, de Castilla y Ara·
gón. Esas muestras del cancionero tradicional del Baudó, a más de los
datos que nos facilitó la informante, señalan al Baudó ·comarca geográ-
ficamente aislada- como una de las regiones de América más interesantes
desde el punto de vista folclórico. De donde nuestro proyecto de efectuar
14 - - - - - - - - - -
algún día un viaje de estudios al citado distrito chocoano, para continuar

comprobando ·entre otras cosas· cómo sigue vivienda en América la Es-
paña que fue.
2. EL CHOCO EN SU GEOGRAFIA E HISTORIA
El departamento del Chocó forma la esquina noroeste de la Re·

pública de Colombia: está situado entre los 8º-41'-07" y los 4º·02'-45" de
latitud norte, y desde 1º·51 '-4" hasta los 3º-48' -33" de longitud occ iden·
tal del meridiano de Bogotá. Sus límites son: por el norte, el Océano
Atlántico; por el noroeste, la República de Panamá; por el este, los de·
partamentos de Antioquia, Caldas y Valle del Cauca; por el sur, el Valle
del Cauca y por el oeste el Océano Pacífico.
"En los tiempos coloniales ·escribe el geógrafo Pablo Vi la- se

llamó Chocó, con la distinción de Alto y Bajo, a toda la zona del oeste
colombiano, comprendida entre la Cordillera Occidental y el mar, desde
la frontera con Panamá, el norte, hasta la del Ecuador, al sur. Hoy se da
el nombre de Chocó al surco Atrato-San Juan, formado por la vertiente de
la Cordillera Occidental y las serranías del Baudó y de la Costa, junto
con los dec 1ives marítimos de éstas. Esta región era llamada entonces
Alto Chocó''.
Las principales hoyas hidrográficas del Chocó son dos: la del

Atrato, que nace en la vertiente de la Cordillera Occ identa 1 y recorre de
sur a norte una vasta zona selvática de 700 kilómetros de longitud, hasta
desembocar en el Golfo de Urabá, y la del San Juan, que nace también en
la Cordillera Occidental, corre del nordeste al suroeste en extensión de
380 kilómetros y desemboca en el Océano Pacífico. Otro tributario de
este océano es el río Baudó, que nace en la serranía del mismo nombre y
recorre unos 150 kilómetros de norte a sur y 1uego de oriente a occidente.
En el Chocó se encuentran algunas de las zonas mundiales de

mayor precipitación pluvial. Sus selvas abundan en ricas maderas y los
lechos de sus ríos en oro y en platino. Las principales vías de comunica·
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COLOMBIA
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cton son los ríos, bien que la capital -Quibdó- esté comunicada por ca-
rretera con el departamento de Antioquia, al igual que Nóvita con el Valle
del Cauca. La población se calcula en unos 162.000 habitantes, casi to-
dos de raza negra. Las principales localidades urbanas del departamento
son Quibdó, lstmina, Condoto, Nóvita, Nuquí, Pizarro y Lloró.
La región del Bauáó
Administrativamente, esta regton constituye hoy un distrito mu-

nicipal cuya cabecera es Pizarro, población situada sobre la costa del
Pacífico. Dos elementos geográficos la caracterizan: el río Baudó y la
serranía del Baudó. Esta se compone de una larga cadena de cerros de
poca altura, que emerge en las inmediaciones de las bocas del río San
Juan y sigue paralelamente la costa del Pacífico, hacía el norte, hasta
unirse casi con la serranía del Darién. Su longitud aproximada es de
unos 500 kilómetros.
A juzgar por estudios geológicos recientemente realizados, es

muy posible que las principales alturas de la serranía del Baudó hubieran
sido, en época remota, una cadena de islas, algunas volcánicas: por
entonces, las aguas del Océano Pacífico cubrían gran parte del actual
territorio del Chocó.
La etnología regional
Las tribus aborígenes que los conquistadores españoles encontra-

ron en el actual territorio chocoano pertenecían a la gran familia caribe.
Esa población, a mediados del siglo XVII, se calculaba en 90.000 indíge-
nas, de los que apenas si subsisten hoy unos 8.000, diseminados y ais-
lados en pequeños grupos fami 1iares que suelen ubicarse en las cabece-
ras de los ríos.
Cuatro agrupaciones formaron los caribes al asentarse en el terri-

torio chocoano: los cunas-cunas, los citaraes, los noanamaes y los
baudoes, que poblaron la región comprendida entre la Serranía del Baudó
y la costa del Pacífico. Las características de la fami lía aborigen cho-
18 ______________________________________________________________
coana han sido fi jodas por Rivet, Veuchat, Von Thering y otros investi-
gadores. Por lo demás, y según opinión de Walter Krickeberg, los cho-
coes forman "un grupo linguísticamente aislado'' (Etnología de América,
pag. 349).
Abundando fabulosamente en el territorio chocoano los yacimien-

tos de oro y de platino, esta región constituyó en la época colonial uno de
los centros de minería más importantes de América. Pero el trabajo es-
clavizado de la población aborigen no bastó para atender al laboreo de
los metales preciosos y fue así como se importaron los primeros núcleos
de esclavos negros. -"Cuando España -escribe Carlos Calderón Mosque-
ro- en los finales del siglo XVI, introdujo, siguiendo a los ingleses y
franceses, la trata de esclavos en la América meridional, pensó con ello
mitigar la extinción de la raza aborigen, que iba siendo aniquilada bajo
el peso de una esclavitud y servidumbre despiadadas ••• Los primeros
contratos o asientos sobre trabajadores negros del Africa fueron realiza-
dos por orden de Felipe 11 en 1595 con el negrero Pedro Gómez Reinal,
quien mediante dicho contrato podía traer esclavos a esa tierra durante
nueve años. De Cartagena salieron los primeros esclavos hacia el Real
de Minas, siguiendo la ruta del río Atrato ••• " (Geopolítica del Chocó, en
"El Espectador" del 20 de marzo de 1960).
Hasta el año de 1810, el Chocó estuvo dominado por los españo-

les y por sus descendientes criollos. El sistema colonial de explotación
económica se continúa a través del siglo XI X y llega hasta nuestros días,
a pesar de la emancipación de los esclavos negros decretada por el pre-
sidente José Hilario López en 1854, como afirma Rodolfo Castro Torrijos
(Chocó-Colombia. Publicación oficial mimeográfica. Quibdó, 1958), quien
también anota que el dominio económico del Chocó, en el siglo pasado,
fue detentado por familias de origen español, como que las mejores tie-
rras chocoanas eran feudos de los grandes señores de Popayán y de Santa
Fe de Bogotá. Situación angustiosa, que se prolonga actualmente debido
a las concesiones mineras de que disfrutan poderosas compañías extran-
jeras.
------------------------------------------------ 19
REGION DEL BAUDO

EN EL
DEPARTAMENTO
DEL
CHOCO
ANTIOQUIA
CALDAS
VALLE DEL CAUCA
_____________________________________________________________ 21
Sólo resta añadir que el Chocó dependió administrativamente de 1

(auca grande, es decir, de Popayán, hasta el año de 1907, en que fue
creada la Intendencia del Chocó, que se transforma en Departamento en
el año de 1948, adjudicándosele una extensión territorial de unos 48.000
kilómetros cuadrados.
Lo psicología ele/ chocoono
La población negra del Chocó constituye una comunidad muy di·

versificada por razón de su distinto emplazamiento y de las diversas
ocupaciones a que está entregada.
Cabría distinguir allí un elemento propiamente campesino, que

vive aislado en las márgenes de los grandes ríos, viviendo de la pesca
y del fruto de pequeñas labranzas; otro núcleo formado por mineros que
todavía trabajan con los rudimentarios instrumentos que empleaban sus
antepasados en la época colonial, y finalmente un elemento urbano, que
se agrupa en las varias poblaciones del departamento.
En este último sector humano pueden percibirse fácilmente un

gran desarrollo mental, aptitudes artísticas notables y un agudo sent i do
cr í tico, que lleva a sus i ntegrantes ·en presencia de la realidad económ i·
ca de su t i erra· o a emigrar a zonas más propicias de la república, o a
declinar en medio a un conformismo pesimista, lúcido y amargo.
3. LOS CANTARES DEL BAUDO
Anota Henri Davenson ·en el prólogo a Le Livre des Chansons,

pag. 20-que lo primero que llama la atención en ciertas melodías popu·
lares, particularmente expresivas, es su rica y flexible concepción, que
corresponde a la música antigua y coincide con el carácter del canto lla-
no. Y añade: ·"Tales supervivencias se explican fácilmente: la práctica
del canto eclesiástico ha mantenido vivo en nuestro pueblo el conoci-
miento de la cantinela gregoriana ( ••• ) Posiblemente, sin embargo, se
trata de un fenómeno más complejo: no siempre se pueden asimilar los
modos de nuestras canciones a los del canto llano, y para analizarlas-;;-,
22 ____________________________________________________________
toda su riqueza se experimenta a menudo la necesidad de remontarse a

la teoría de la modalidad antigua."
Lo que Davenson anota, siguiendo a Bourgault-Ducoudray y a

Maurice Emmanuel, respecto de las canciones populares francesas, puede
aplicarse al antiguo cancionero español. Especialmente al romancero
anónimo, que hunde sus raíces en los últimos siglos de la Edad Media.
Y por lo tanto a los tres cantares tradicionales que nos fueron comuni·
cados por Francia 01 iva Vega. Como nos manifestó la informante, esos
cantares -dos de los cuales son auténticos romances y el tercero es una
antigua seguidilla- son parte del repertorio trad i c i onal de su comarca
nat i va: los aprendió, junto con otros varios, de labios de su madre, quien
a su vez los había recibido de sus progen i tores. El primero de ellos
·"Catalina, Catalina"· es como sigue:
1=*Catalina, Catalina"
(;'¡ l j. hlls P }:._J 1J j . ~ ~
,¡ Ca- ta li - na --- Ca- ta
~ na me voy pa'
lll p '
,. b. )...._,J......_______ l p b ~
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Ambito Escala
Obsérvese que tanto la melodía de las estrofas como la del estri·
billo resuelven en el si grave, tónica o final de una escala básica de
i ndudable carácter modal. Así lo indican las siguientes particularidades:
a} la fórmula cadencia! con que termina la melodía de las estrofas, que
envuelve precisamente la quinta modal fa-si descendente; b) el hecho de
que, en la marcha melódica, los reposos se marcan sobre la nota ~con
l a que también se inician los distintos períodos de la misma melodía, y
e) la alteración del quinto grado (cuarto en la enunciación descendente)
de una escala en que todos los demás sonidos son naturales: ~ ~ ~
( fa #), mi, .!:.=.y do.
Al examinar esta escala, vemos que los semitonos se encuentran

en la región grave de cada tetracordio, estructura que corresponde a la
escala del modo dórico o -si se quiere- a la del tercer tonus eclesiástico
( segundo de los auténticos}. Todo lo cual nos habla del carácter arcaico
de la melodía de este romance, carácter que -como puede verse- se con·
serva nítidamente en la versión recogida en el Chocó.
Otra singular pecu 1iaridad, en el romance transcrito, es la pre·

sencia del es tri bi llo que se intercala entre las estrofas, y en cuyo texto
se mencionan dos instrumentos que nunca faltan en los conjuntos típicos
24 ------------------------------------------------------------
de 1 Chocó: los p latí llos, que allí se fabrican con láminas de hierro crudo,
y la tambora, o sea un redoblante de aros de madera y doble parche
de piel de tatabro, roedor de la fauna regional. El ethos fatalista, cas i
trágico, de este sugestivo estribillo se acentúa a virtud del carácter
de las tres cláusulas melódicas que lo integran: antecedente enunciativo
(Ay los platillos y la tambora), e 1í max interrogativo (Qué es lo que dicen?)
y respuesta o consecuente conclusivo (Señor, lo que oyes). Obsérvese
cómo las dos últimas cláusulas están construidas en sentido descendente
y con las notas de la escala modal básica, salvo la omisión de los grados
4º y 5º (contados a partir de la tónica superior) y esto con el fin de tra·
ducir la inflexión de la pregunta.
Pasemos ahora al examen del segundo romance, cuya notac ión es

la siguiente:
2 =''se levanta un corderillo·'
=62 J ~jll:p,l~J\ ~b b )![eJ .

-f Se le - van . ta un cor- de - r - ll o
,p j
La mo -
2 el ca- ba .llo be - be , cor- de -
$fJtJ ) p) 1, 1 ~J . ?-) jl'f___ J. 1'~)1

- ño - na de San Juan . a dar le o-gua a su ca.
' r i -llctes tO ca:- tan-do e~tc~ - ...,
~ J. ,;n :r 1~5J. . Jl ~~ l'f. J. (tUl

""'- . ~ \........-
- ba -ll o en Lo• o- n - Llas del mar. Mientras
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~: ~~~
Z::ll 9
~e ~,,
[Pe] lB
Pe 11 Q
Ambito Escala
~---------------------------------------------------------------- 25
La melodía de este romance plantea problemas de orden muy di-

ferente. Efectivamente, si se ano 1iza su escala básica, teniendo en cuen·
ta el respectivo ámbito melódico, el carácter implícitamente conclusivo
del la bemol y la ausencia absoluta de los grados tercero y séptimo en el
orden conjunto descendente de enunciación, nos encontramos con una
escala defectiva pentafónica sui-géneris, formada por la sucesión de una
segunda menor, una tercera mayor, una segunda mayor y una segunda me·
nor: ~ ~ mi b, re b, do.
Si no tem1eramos apl icor a una escala defectiva una noción pro•

pia del género diatónico modal, diríamos que el sonido do es a la escala
que pauta la melodía de este romance lo que la nota mese {especie de
dominante), en la teoría clásica griega, es a la respectiva escala modal.
Vale decir, un grado interior predominante, en torno al cual oscila la
curva melódica, sin perjuicio de la nota final o de reposo, que equiva-
le a la tónica de las escalas diatónicas modernas. De todo lo cual cabe
inferir que la melodía de este romance tiene un origen más arcaico aún
que la del primero.
Especial interés tiene en la melodía de "Se levanta un corderillo"

el empleo expresivo de los intervalos de 4a y de 5o justas y, en los com·
pases tercero y séptimo, el de 4a aumentada: re bemol-sol. Es curiosa,
además, la forma como las apoyaturas con que se inician los compases
segundo, tercero, cuarto y quinto, siguen un plan de paulatina aproxima-
ción a su respectiva nota significativa: quinta justa, cuarta aumentada,
tercera menor y uní son o.
La tercera de las canciones tradicionales que interpretó nuestra

informante es la siguiente:
26 ______________________________________________________
3= Una niña en palacio

~ Rfügnllo
ti~] J 1 l' J. ,J 1 ) l ,JI ) l R)l

U- na ni- ñaen pa- la- ciou - na niña en po-
len. - - ~,.. -
b ít!wfl r
,
~l,l)#flwl
,
lt¡:h. }~)
- la- c1o se son - re - 1 a , se sonre - 1 _ a
ijí '1t j; p 1i
•
f p1 )1aifl1 ;tn. J1 )
~ -
Quirnnohavi s - toen pa- la- cío n1 - ña la m
li ~11
- b/- a, n¡ - na la m - b/- a !
JI e
ll$tr •r
1
J-e- 1~
1
'
B z:z
fi· 1 o [o]
~-e
AmbÍto Escala
Salta a la vista que en este caso ya no se trata de un romance,

sino de una típica seguidilla, tanto por la estructuro de las estrofas del
texto, que se examinará más adelante, como por el ritmo y el carácter de
la melodía.
Cabría preguntar aquí si la antiguedad de este cantar es equiva·

lente a la de los dos romances, o si se trata de una canción llegada al
Chocó en época muy posterior a aquéllos. Pero el carácter arcaico de la
------------------------------------------------------------- 27
melodía nos habla de la época ya lejana en que fue aclimatada en el

Chocó. La siguiente observación de Dámaso Alonso confirma nuestra
opinión: -"No se puede dudar de la antiguedad de la seguidilla, aunque
no aparezca perfectamente constituida sino hasta las postrimerías del
siglo XVI" {Prólogo a Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradi-
cional, pag. 11).
Hemos calificado de arcaico el carácter de la melodía de esta

seguidilla porque aunque aparentemente está basada en una escala tonal
{mi mayor), se inicia con un período en que sólo se encuentra un intervalo
de tercera menor que establece un equívoco tonal y modal a la vez {mi
mayor o do sostenido menor?). Además, porque si se considera que la
tonalidad a que pertenece la melodía es la de mi mayor, de 1a respectiva
escala está ausente el 7º grado, o sea la sensible. Y, finalmente, porque
el mi con que terminan sus distintos períodos no marca un verdadero repo-
so: el oído, influido quizás por el obsesivo intervalo inicial, intuye como
conclusión un descenso implícito de tercera menor, para reposar en el
do sostenido. Ahora bien: si este do sostenido es la tónica real de la
melodía transcrita, nos encontraríamos en presencia de una escala modal
que, como la del romance "Catalina, Catalina", es un dórico transpuesto.
Por lo demás, y como es sabido, la seguidilla es el vehículo na-

tural de la copla española. La que nos hizo conocer nuestra informante
confirma lo que, perfi landa el carácter de este género tan peculiar de la
canc1on popular española, anota el musicólogo e hispanista William
Barclay Squire: -"Tanto la música como las palabras tienen con frecuen-
cia un carácter de improvisación, siendo notable la primera por sus singu-
lares y súbitas modulaciones y la segunda por pasar de asuntos serios a
temas humorísticos". {Artículo Seguidilla, en el Grove's Dictionnary of
Music and Musicians, Vol. VIl, pags. 685 y 686).
La estructura de la melodía de "Una nma en palacio" es muy

sencilla y corresponde en un todo al espíritu y carácter de la canción
popular arcaica: consta de dos frases de cuplé, antecedentes de un mis-
mo período conclusivo, intercalado a manera de estribillo o refrán. Con lo
28 ____________________________________________________________
cual, la breve melodía de esta seguidilla viene a ser una especie de sin-
tesis estructural de la forma propia de la canción popular de la Edad
Media.
4. ESPAÑA EN AME RICA
No es extraño que en el Chocó hubiéramos encontrado las canti-

nelas a cuyo estudio hemos dedicado esta breve monografía. En todas las
comarcas de Hispanoamérica se conservan numerosas cantinelas de ori-
gen español renacentista o pre-renacentista. lo que si es muy significa-
t i vo desde el punto de vista sociológico es que los romances y la segui-
dilla que nos comunicó Francia Oliva Vega formen parte de un repertorio
trad ic iona 1 recibid o de los conquistadores y co Ion i zadores españoles por
comunidades negras esclavizadas, que lo asimilan, lo incorporan a su
amb i ente espiritual y lo conservan a través de más de tres siglos.
Con el propósito de comprender mejor este fenómeno y de puntua-

l i zar también los aportes terrígenas y raciales que contribuyen o modifi-
car -en sentido de aclimatación- las versiones originales, es decir, los
antecedentes españoles de los cantares ya transcritos, resulta oportuno
un examen somero de sus respectivos textos. El del romance "Catalina,
Catalina", tal como fue recogido, es el siguiente:
-"Catalina, Catalina, Ay los platillos

la del quinto ginovés: y la tambora!
mañana me voy pa Francia, Qué es lo que dicen?
qué mandás o qué querés? Señor: lo que oyes.
Ay los platillos "Mi señora Catalina:

y la tambora! su marido no lo hallé.
Qué es lo que dicen? -Por la noticia que da,
Señor: lo que oyes. mi marido muerto es.
"Una carta tengo escrita

que a mi marido le das: Ay los platillos
que su Catalina lo ama etc.
y que cuándo ha de volver.
____ 29
-"No lo permita mi Dios Ay los platillos

ni mi padre San José, y la tambora!
que si mi marido ha muerto, Qué es lo que dicen?
de monja me meteré. Señor: lo que oyes.
Ay los platillos "Mujer como Catalina

y la tambora! no la ha habido ni la habrá;
Qué es lo que dicen? cien año (s) esperó al marido
Señor: lo que oyes. y otro (s) cien lo aguardará.
"Tres hijos varones tengo

que a 1 rey se k entregaré; Ay los platillos
tres hijos mujeres tengo: etc.
a monjas las meteré!
Cabría observar en el texto anterior la presencia de palabras acen-

tuadas de acuerdo con el uso popular (mandás por mandas); la de in-
flex i ones verbales gro matico 1mente i ncorrectas, pero muy generalizadas
en el habla popular hispanoamericana (querés por quieres) y la de meta-
plasmos como la apócope, también popular, de ciertos vocablos (pa por
para; lo por los). Otros tantos signos de total asimilación terrígena de lo
que en su origen no es autóctono.
Como antecedentes de este cantar, encontramos dos romances de

ausencia españoles: "Caballero de lejas tierras" y "Estando yo ante mi
puerta", que es la versión asturiana del primero. Sólo que en la versión
chocoana desaparece el elemento novelesco y sorpresivo con que finali-
zan los dos romances españoles: el texto es más directo, más ceñido al
tema principal, y termina con el elogio de la fidelidad de Catalina, nueva
Penélope que, en la legendaria distancia de este cantar, continúa espe-
rando el regreso del esposo.
Por lo demás, las concomitancias literales entre la versión cho-

coana y sus antecedentes españoles son muy contadas. De las dos pri-
meras estrofas no hay antecedente alguno en los originales españoles
30 __________________________________________________________
que conocemos, lo que parece dar a entender que el texto del cantar re-
cogido en el Chocó se deriva de una tercera versión española, llegada a
tierras de América en el curso del siglo XVI o comienzos del XVII.
Resu Ita interesante comparar las estrofas 3a y 4a de la versión

chocoana con sus respectivos antecedentes, que extractamos del romance
"Caballero de lejas tierras":
-Por esas señas, señora, - Mi señora Catalina,

tu marido muerto es: su marido no lo hallé.
en Valencia lo mataron -Por la noticia que da,
en casa de un ginovés. mi marido muerto es.
-No me lo mandeis, señor; -No lo permita mi Dios,

señor, no me lo mande i s, ni mi padre San José,
que antes que eso hiciese que si mi marido es muerto
señor, monja me vereis. de monja me meteré.
En la versión asturiana ("Estando yo ante mi puerta") encontra-

mos, en cambio, el antecedente de la penúltima estrofa de la versión
chocoana. Veámoslo:
-Tres hijos que me quedaron -Tres hijos varones tengo

los criaré en la tristeza; que al rey se lo(s) entregaré;
y en cuanto manejen armas tres hijas mujeres tengo,
mandarelos a la guerra. a monjas las meteré.
Del texto del segundo cantar -"Se levanta un corderillo'~ se en-

cuentran dos antecedentes en el romancero español: "Conde Olinos,
conde O linos" y "Quién se dol del conde 01 inso". Obsérvese que 01 inso
es metátesis de Olinos; como corderillo, en el texto de la versión chocoa-
na, es una especie de paronimia de conde niño, que en la versión argen-
_________________________ 31
tina que más adelante se reproduce substituye a conde Olinos, y esto a

virtud de análogo fenómeno. El texto de la versión chocoana es como
sigue:
Se levanta un corderillo -Madre, esa no e.s la sirena,

la mañana del San Juan ni tampoco su cantar;
a darle agua a su caballo madre, ese es e 1 corderillo
en las orillas del mar. y con él me he de casar.
Mientras el caballo bebe -No te casares, no, m'hi jo,

corderillo está cantando: yo lo mandaré matar.
pasajeros, navegantes -Madre, si usté mata al conde,
que lo estaban escuchando • yo viva no he de quedar.
La madre dice a su hija: Maten uno, maten dos,

-Levantáte, no durmás; maten ambos a la par.
vení oís la sirena Del uno salió una iglesia,
qué 1indo canta en 1a mar. del otro un bizarro altar.
De 1a sangre que vertían
nació un verde naranjal.
Muy numerosas e interesantes observaciones podrían formularse

por lo que dice al contenido y a la formo del texto anterior. Lo primero,
que conserva el desenlace de sus precedentes españoles: la metamorfo-
sis de los amantes. Y que la estrofa de cuatro versos substituye, como en
la versión argentina que más adelante se cita, a la de seis versos, carac•
terística de las fuentes originales: sólo se encuentra una estrofa de seis
versos, la sexta, preciso mente como en la versión argentina. Lo segundo,
que contiene muchas locuciones populares en cuanto a conjugación (dur·
más por duermas, ven í por vén), acentuaciones incorrectas típicas (levan-
táte por levántate) y metaplasmos como el apócope de la .4 en usté y la si·
néresis del pronombre posesivo y el sustantivo en m'hija. Obsérvese ade-
más, en los dos últimos versos de la segunda estrofa, la curiosa aposio-
pesis que en forma tan sugestiva deja inconcluso el sentido gramatical,
pero sin perjuicio del narrativo.
32
Conviene transcribir ahora las dos versiones españolas a que he-

mos hecho referencia:
Conde Olinos, conde Olinos, Quién se dol del conde Olinso

es niño y pasó la mar! que niño pasara e 1 mar!
Levantóse conde O 1inos Lleva su caballo al agua
mañanita de San Juan: una noche del 1unar.
llevó su caballo al agua Mientras el caballo bebe,
a las orillas del mar. él le canta este cantar:
Mientras el caballo bebe, -"Bebe, bebe, mi cabo llo;

él se pusiera a cantar: Dios te me libre de mal,
-"Bebe, bebe, mi caballo; de los peligros del mundo
Dios te me libre de mal, y de las ondas del mar,
de los vientos rigurosos de los castillos de arriba
y los arenas del mar. que me quieren mucho mal.
B ien lo oyó la reina mora La reina mora le oyera

de altas torres donde esfá : de a Itas torres donde está
-"Escuchad, mis hijas todas; ·"Escuchalde, mis doncellas;
1as que dormís, recordad, las que dormís, recordad,
y oiredes a la sirena y oiredes a la serena
cómo canta por 1a mar. cómo canta por el mar.
Respondió la más chiquita Respondió la más chiquita

(más le valiera callar!): (más le valiera callar!):
·"Aquello no es Ía sirena, ·"Aquella no es la serena,
ni tampoco su cantar; nin tampoco su cantar:
aquel era el conde Olinos aquel es el Conde 01 inos
que a mis montes va a cazar. que conmigo va a casar.
------------------------------------------------------------- 33
(Sigue un desarrollo dramá-

tico-novelesco de 58 ver-
sos)
La reina mora los vió La reina, que aquello oyera,

y ambos los mandó matar; ambos los mandó matar.
del uno nació una oliva, Uno lo entierran 'n el coro,
y del otro un olivar; y otro n'el pie del altar.
cuando hacía viento fuerte, Delia nació verde oliva,
los dos se iban a juntar. d'él nació verde olivar.
Crece el uno, crece el otro,

ambos iban a la par;
cuando hacía aire d'arriba
ambos se iban a abrazar;
cuando hacta aire d'abajo,
ambos se iban a besar.
La reina también los vió, La reina, que aquello ve,

también los mandó cortar; ambos los manda cortar;
del uno nació una fuente, d'ella naciera una fuente,
del otro un río caudal. d'él nació un río caudal.
Los que tienen mal de amores -"Quien tuviere mal de amores
allí se van a lavar. aquí se venga a bañar.
Etc.
En las anteriores versiones, el argumento concluye con una doble

metamorfosis, la primera de las cuales nos recuerda la fábula de Apolo y
Dafne. Lo mismo ocurre en la versión argentina. En la chocoana, en cam-
bio, los amantes sólo experimentan una transformación, pero de su sangre
nace un verde naranjal, intensa contraposición cromática, por cierto.
Las concomitancias, es más, el exacto paralelismo de la versión

argentina y de la chocoana es sorprendente. Veámoslo, si no:
34 ----------------------------
Argentina Chocó
Se levanta el conde niño Se levanta un corderillo

la mañana de San Juan la mañana del San Juan
a dar agua a su coba llo a darle agua a su caballo
en la ribera del mar. en las orillas del mar.
Mientras el caballo bebe Mientras el caballo bebe

Nuño se pone a cantar; corderillo está cantando:
la reina lo está escuchando pasajeros, navegantes
dentro del palacio real. que lo estaban escuchando •••
·"Despierta, dice a su hija, La madre dice a su hija:

si acaso dormida estás; ·"Levantáte, no durmás;
oirás lo bien que canta vení oís la sirena
una sirena del mar. qué 1indo canta en la mar.
-"Parece que no es sirena ·"Madre, esa no es la sirena,

en el modo de cantar, ni tampoco su cantar;
sino que es el conde niño madre, ese es el corderillo
que me viene a demandar. y con él me he de casar.
-"No te dé cuidado, hija, -"No te casares, nó, m'hija:

que lo mandaré matar. yo lo mandaré matar.
-"No lo mandes matar, madre, -"Madre, si usté mata al conde,
que con él me enterrarán. yo viva no he de quedar.
Mas la reina, de envidiosa, Maten uno, maten dos,

al punto lo hizo matar. maten ambos a la par.
Lo alzan en andas de oro, Del uno salió una iglesia,
a ella en andas de cristal, del otro un bizarro altar;
y los fueron abajando de la sangre que vertían
al contrepié de un altar. nació un verde naranjal.
Dos arbolitos nacieron Y la reina, de envidiosa,

en una llana amistad: luego los mandó cortar:
de los gajos que se alcanzan ella se volvió paloma,
besos y abrazos se dan. él se volvió gavi Ión.
~----- 35
La estrecha correspondencia de los anteriores textos nos hace

pensar que ambos se derivan de una tercera versión española, disti'."ta de
las anteriormente transcritas y que sería la que, llegada a tierras de Amé-
rica, hubo de ser fuente común de 1as versiones argentina y chocoana.
Por lo demás, la versión argentina explica muchas de las peculia·

ridades de la chocoana. Así, por ejemplo, la extraña mutación del galán en
"bizarro altar".
El tercero de los cantares tradicionales que nos comunicó Francia

01 iva Vega, como ya se vió, es una seguidilla. Coincidencia bien curiosa,
porque este tipo de canción popular está íntimamente vinculado ·en cuanto
a su origen· con los romances, como lo anota Adolfo Solazar cuando ad-
vierte que "es una forma procedente de los romances menores, o romanci·
llos" (La música en la sociedad europea, Vol. 1, Pág. 236).
"La seguidilla -escribe Pfandl- consta de una estrofa de cuatro

versos de número alternado de sílabas ••• Esporádicamente, ya aparece la
seguidilla después de 1450; pero el nombre no se usa h~sta el siglo XVI •••
En la seguidilla del siglo XVII, los versos segundo y cuarto, que son los
que riman en asonancia, son más cortos que el primero y el tercero, y es
corriente que el par más largo sea de siete sílabas y el más breve de cin·
co ••• La seguidilla es la canción típica de la improvisación, que raras ve-
ces crea algo nuevo, pero que con habi 1idad y prontitud transforma temas
conocidos y repetidas veces cantados. Es la canción de la alegría y del
buen humor, que ríe incluso cuando se queja y que dice cosas, a veces,
que sería mejor callar".
36 _______________________________________________________________
Todas las anteriores características se encuentran en el texto de

la seguidilla recogida en el Chocó, que es como sigue:
Una niña en palacio Ay María, María,

se sonreía: María del Carmen:
quién no ha visto en palacio empréstame tu peine
niña lambía? pa yo peináme.
Una niña en palacio Una ollita de barro

carne vendía: me dió mi suegra;
quién ha visto en palacio cada vez que peliamos
carnicería? manda por ella.
A la orilla del mar En la puerta'l infierno

navega un peine; tengo a mi suegra:
con las olas del mar treinta y cinco demonios
mi amor se duerme. carguen con ella.
Podrían formularse aquí observaciones análogas a las que se hi-

cieron respecto de la letra de los dos romances. Así, pór ejemplo, el apó-
cope de ciertas palabras (pa por para; lambía por lambido; peináme por
peinarme). Además, el que---;1 libre juego de las estrofas, en las que no se
desarrolla un argumento propiamente dicho, ni una secuencia narrativa, es
el antecedente estilístico de nuestras coplas populares, que en ocasio-
nes florecen tan bellamente en bambucos, torbellinos y galerones. Por es-
tudiar está todavía, en efecto, la génesis de la copla campesina que, al
menos por lo que dice a Colombia, se deriva en buena parte del antiguo re-
pertorio español de la seguidilla.
_______________________________________________________________ 37
En presencia de hallazgos como el que justifica esta breve mono-

grafía, se confirma -una vez más- la importancia que tiene la investiga-
ción folclórica como auxiliar imprescindible de la etnología, de la histo-
ria y de la sociología. Y como método práctico, casi nos atreveríamos a
decir experimental, para conocer en su realidad profunda 1a psicología de
un pueblo. De aquí la verdad irrecusable de los siguientes conceptos, ex-
presados en fórmula luminosa por un ilustre folclorista argentino: -" ••• En
el mundo de la Cultura no podemos decir que nada se pierde, pero sí que
mucho se conserva. El folklore asume la permanencia del pasado. Nada
más universal que lo folklórico; nada más regional que lo folklórico. Son
universales los elementos; son regionales las combinaciones. Pues lo que
confiere fisonomía regional a cada región no es tanto la manera original
como el producto de sus especiales y singulares maneras de superposi-
ción y mezcla ••••• " (Carlos Vega: Panorama de la música popular argen-
tina. Editorial Losada, S.A. Buenos Aires, 1944. Pág. 341).
Bogotá, D. E. Marzo-Abr i 1 de 1960
______________________________________________________________ 39
OBRAS CONSULTADAS
Alonso, Dámaso: Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradi-

cional. Editorial Losada, Buenos Aires, 1942.
Arango Cano, Jesús: Geografía física y económica de Colombia. 4a

edición revisada. Librería Voluntad, Ltda. Bo-
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Castro T., Rodolfo: Chocó-Colombia. Estudio preparado con motivo

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Emmanuel, Maurice: Hi stoire de la Langue Musicale. H. Laurens, e·

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Esquerra, Ramón: Vocabulario literario. Editorial Apolo. Barcelo-

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Krickeberg, Walter: Etnología de América. Fondo de Cultura Econó-

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Menéndez Pidal, Ramón: Flor Nueva de Romances Viejos. Espasa-Calpe,

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Pardo Tovar, Andrés: A propósito del pentafonismo anhemitónico. Bo-

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Pfandl, Ludwig Geschichte der spanischen Nationalliteratur in

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Solazar, Adolfo: Las grandes estructuras de la música. Fondo de

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Solazar, Adolfo: La música en la sociedad europea, Vol. l. Fon·

do de Cultura. Económica. México, 1942.
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Santullano, Luis: Romancero español. Aguilar, editor. Madrid, 1934..
Varios: Grove's Dictionary of Music and Musiciens. So

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York, 1955.
Vega, Carlos: La música popular argentina. Editorial Losada,

S.A. Buenos Aires, 1944.
___________________________________________________________ 41
N D e E
Primtra monografía del "Cedefim" .................................... .. .......... .. ............ 5
Los :antares tradicionales del Baudó
1. Lo primera excursión del "Cedefim"
Los conjuntos instrumentales • Las danzas tradicionales

El repertorio vocal de los "velorios" • Las canciones
tradicionales del Baudó ....................................................... 7
2. El Chocó en su geografía e historia
La región del Baudó • La etnología regional • La sicolo-

gía del chocoano 14
3. Los cantares del Baudó
"C<:~talina, Catalina" • "Se levanta un corderillo " •

•• Una niña en palacio " ....................................................... 21
4. España en América ... . ...... .... . ...... ....... . ..... ...... .... ....... ... ........ .. ..... 28
Obras consultadas .... ........ ............... ... .. . .... .. .. . ............ ...... ... ..... . .... . .. .... ... ... . . 39
ESTA PUBLICACION, REALIZADA EN LA
SECCION DE IMPRENTA DE LA UNIVERSI•
DAD NACIONAL DE COLOMBIA, SE TERMI•
NO EL OlA 27 DE OCTUBRE DE 11100. EL
TEXTO FUE LEVANTADO POR NUBlA AR•
CE SAENZ Y EL MATERIAL GRAFICO FUE
REPRODUCIDO POR MOISES VALENZUE•
LA. DIBUJO LOS CROQUIS GEOGRAFICOS
FLOR INES CANCELADO. DIBUJO LOS MU•
SICALES GUSTAVO GOMEZ AROILA. EL
NEGATIVO FOTOGRAFICO FUE REALIZA•
00 POR OCTAVIO NUNEZ NAVAS.

Los Cantares Tradicionales Del Baudó

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA

LOS CANTARES TRADICIONALES

Mario Laserna Pinzón

CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA

Fabio González Zuleta

CENTRO DE ESTUDIOS FOLCLORICOS Y MUSICALES

Fabio González Zuleta

Alvaro Guerrero Bolaños

," ... para estudiar la esencia y la vida de la poesía tradicio . .

(Ramón Menéndez Pidal: Flor Nueva de Romances Viejos.

La creación del Centro de Estudios Folclóricos y Musicales del

Diversos factores, que no sería del caso analizar aquí, están

J. LA PRIMERA EXCURSION DEL CEDEFIM

A mediados del año de 1959, y apenas iniciadas las labores de

dades, y se cumplió del 1º al 15 de octubre de 1959, visitándose las re-

La comisión que viajó al Chocó se integró con profesores y alum-

Desde luego que el campo de trabajo se concretó al folclor musi-

la explotación de las concesiones mineras de oro y platino; llegada, por

de octubre: traba jo en Qui bdó; 15 de octubre: regreso a Bogotá por vía

A manera de recuento de labores, y a fin de puntualizar el am·

Los conjuntos instrumentales

En los principales centros de población, no falta en tierras cho-

Los aires o ritmos regionales que interpretan estas chirimías tie·

Es interesante anotar el hecho de que al escuchar un conjunto

Las danzas tradicionales

Fue en Condoto donde presenciamos los bailes típicos más inte·

resantes de la reg1on. Espectácul~ emocionante, por la belleza casi ri-

En las respectivas fichas encontramos, por ejemplo, que el

En la "jota", las parejas iniciaron un sugestivo encadenamiento

En otro "aguabajo", un bailarín sexagenario -valiéndose de su

En la ''contradanza", los hombres hacían girar a sus parejas,

E 1 repertorio vocal áe los ''velorios"

Está constituido por "romances", "alabados" y "salves" que se

Nada más sugestivo, por lo demás, que el ambiente que se vive

Las canciones tradicionales del Baudó

De regreso de Condoto e lstmina, y cuando la com1s1on se encon·

Esta vez, letra y música nos transportaron, en un viaje retrospec-

algún día un viaje de estudios al citado distrito chocoano, para continuar

2. EL CHOCO EN SU GEOGRAFIA E HISTORIA

El departamento del Chocó forma la esquina noroeste de la Re·

"En los tiempos coloniales ·escribe el geógrafo Pablo Vi la- se

Las principales hoyas hidrográficas del Chocó son dos: la del

En el Chocó se encuentran algunas de las zonas mundiales de

La región del Bauáó

Administrativamente, esta regton constituye hoy un distrito mu-

A juzgar por estudios geológicos recientemente realizados, es

Las tribus aborígenes que los conquistadores españoles encontra-

Cuatro agrupaciones formaron los caribes al asentarse en el terri-

Abundando fabulosamente en el territorio chocoano los yacimien-

Hasta el año de 1810, el Chocó estuvo dominado por los españo-

REGION DEL BAUDO

VALLE DEL CAUCA

Sólo resta añadir que el Chocó dependió administrativamente de 1

Lo psicología ele/ chocoono

La población negra del Chocó constituye una comunidad muy di·

Cabría distinguir allí un elemento propiamente campesino, que

En este último sector humano pueden percibirse fácilmente un

3. LOS CANTARES DEL BAUDO

Anota Henri Davenson ·en el prólogo a Le Livre des Chansons,

toda su riqueza se experimenta a menudo la necesidad de remontarse a

Lo que Davenson anota, siguiendo a Bourgault-Ducoudray y a

'!) J:. }~j ~) p plt h J ~ }jjll