Musica Popular de Masas, PDF

Música popular de masas, de medios, urbana o mesomúsica venezolana
Author(s): José Peñín

Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 24, No. 1
(Spring - Summer, 2003), pp. 62-94
Published by: University of Texas Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3598713
Accessed: 06-05-2020 19:54 UTC
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Jose Penin Musica popular de masas,
de medios, urbana o
mesomuisica venezolana
Desde los dias de estudiante en la Facultad

de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Cat6lica Argentina,
recordamos con firmeza aquellas clases del profesor de folklore Bruno
Jacovella, cuando al hablar de los diferentes tipos de mfsica, colocaba en
el pizarr6n tres franjas o capas. En la parte superior, la musica "culta," en
el medio, la musica popular y en la parte inferior, la mfisica folkl6rica.
Luego abria los extremos de la franja central en forma angular, un regulador
dirfamos en t6rminos musicales, hasta que la franja de la mfisica popular
terminaba por absorber tanto la musica culta como la folkl6rica.
Efectivamente, esa musica colocada en el medio, la mfsica de consumo, la
que mas se oye, la que acompafia todas las horas de nuestros dias, es a la
que en lenguaje comfn generalmente se conoce como mfisica popular.
En realidad, el t6rmino popular es ambiguo, quiere decir tanto, que a la
postre nos dice poco. Como popular se puede tomar todo aquello que
goza del favor de muchos, y que es masivo en su consumo o su apreciaci6n.
Y en este sentido, tan popular puede ser un tema de salsa que se canta en
los cerros caraquefios, como la Quinta o Novena Sinfonia de Ludwig van
Beethoven que se toca regularmente en miles de salas de conciertos del
mundo, y que se graba o se transmite por cientos de emisoras de radio con
la aceptaci6n de millones de seres humanos. Pero popular tambi6n se usa
como un bien, uso o costumbre de las grandes mayorias populares. "Propio
de las clases sociales menos favorecidas" nos dira textualmente el Diccionario
de la Lengua Espanola; como algo que esta en el pueblo, o como dirian los
latinos en el vulgo, en las grandes masas poblacionales. Y en este sentido
se identifica tambi6n con el concepto latino del vulgus, esto es, con las
grandes capas sociales de menor poder econ6mico y formaci6n. De esta
manera estariamos entrando con el t6rmino popular en una clasificaci6n
social, sin6nimo de pobreza, tanto material como espiritual; como algo
Latin American Music Review, Volume 24, Number 1, Spring/Summer 2003

? 2003 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819
Musica popular venezolana : 63
propio de las bajas capas sociales, del bajo pueblo, de la plebe, en una
palabra. Evidentemente es una acepci6n despreciativa, desvalorizada, de
menor rango, de baja ralea, calafia o condici6n.
Si entendemos lo popular de esta manera, en contraposici6n, tendriamos
entonces que existe una musica superior, que a su vez puede verse tanto
desde un angulo valorativo per se, como tambien desde la 6ptica social.
Desde el punto de vista valorativo, estamos ante una musica de mayor
calidad, de mejor factura. Normalmente a esta musica considerada como
"superior", por tradici6n se la ha llamado musica culta. En realidad es
tambi6n un termino poco feliz, pues supone que hay una musica inculta,
cosa imposible ya que como proceso humano, no puede haber productos
incultos del hombre y la musica es un producto cultural del mismo. Tambien
se ha utilizado con este fin, todavia con mayor frecuencia, el termino musica
clasica para designar esa muisica "superior," mas elaborada, que se escribe,
que se estudia, que pasa por la escolastica de la academia. Sin duda, el
calificativo de misica clasica tampoco se corresponde con lo que se quiere
significar, pues es una calificaci6n estilistica con connotaciones hist6ricas
muy definidas. En verdad, que aunque hoy se trate de imponer la expresi6n
musica academica para este tipo de musica elaborada, estudiada, analizada,
y transmitida a travis de la notaci6n musical, la expresi6n no termina de
calar en el uso comun. Y asi, al hablar de una musica "superior" desde el
punto de vista de su contenido y estructura, estamos aceptando
implicitamente tambi6n, que es una musica que pertenece a las clases
superiores, a las clases dirigentes, a la aristocracia, a las clases dominantes,
a la elite en una palabra.
Ante lo ambiguo del termino popular, pues, habra que buscar otra
expresi6n que ubique correctamente ese tipo de manifestaciones musi-
cales que todos entendemos de que se trata, aunque no se encuentre su
sitio correcto en un termino o expresi6n genuina que lo represente. Es ya
vieja esta preocupaci6n.
Una de las inteligencias mas preclaras de la musicologia latinoamericana,
ya desde los afios sesenta propone un termino que ha tenido aceptaci6n, al
menos, en el ambito local especializado. Efectivamente, Carlos Vega, en
una ponencia presentada en la Segunda Conferencia Interamericana de
Musicologia realizada en Bloomington en el afio 1965, lanz6 el termino
mesomusica para representar el tipo de estudio de esta realidad musical a
la que nos venimos refiriendo. La ponencia se titul6 "Aculturaci6n y
tradiciones musicales en Sudamerica." El trabajo fue publicado "por primera
vez completo en su versi6n original" segun dice la nota al pie de pagina, en
la Revista del Instituto de Investigacidn Musicol6gica Carlos Vega (Buenos Aires:
Facultad de Artes y Ciencias Musicales 3, no. 3, 1979, 4-16), con el titulo
"Mesomusica. Un ensayo sobre la musica de todos". Segun reza tambien
en la misma nota, "una traducci6n al ingles-realizada por Gilbert Chase y
John Chappell-apareci6 en la revista Ethnomusicology (10, no. 1, Middletown,
64 : Jose Peiin
Conn., enero 1966), y un extracto del original fue incluido en Polifonia (21,
nos. 131-132, Buenos Aires segundo trimestre 1966." Coriin Aharonian
publica en la Revista Musical Chilena (Universidad de Chile, Facultad de
Artes, afio LI, no. 188, julio-diciembre 1997), un trabajo titulado "Carlos
Vega y la teoria de la mfsica popular. Un enfoque latinoamericano en un
ensayo pionero". Despues de un detallado recorrido y anotaciones sobre
el texto de Vega, sefialando los "numerosos errores y correcciones de los
editores" de la publicaci6n en castellano de 1979, reproduce de nuevo el
texto de Carlos Vega segin el original "enviado por Gilbert Chase a Coriun
Aharonian [...] en un acto de noble generosidad" (75).
El trabajo esta dedicado por Vega "a Lauro Ayestaran" con quien venia
discutiendo el termino desde al menos una decada antes. Inclusive el
music6logo uruguayo utiliz6 el t6rmino pfiblicamente antes que el mismo
Vega. El trabajo se distribuye en tres grandes t6picos, a su vez con
subdivisiones: Caracterizaci6n (Nombres, Mesomusica, Dinamica, Teoria,
Educaci6n, Economia), Historia (Prehistoria, La contradanza, El triste) y
Conclusiones. Para nuestro fin lo que nos interesa es saber que entiende
Carlos Vega por mesomusica. Asi lo expresa:
El autor de esta nota cree que ha logrado distinguir con cierta precisi6n una
clase de muisica cuya constante creaci6n y general consumo a lo largo de
siglos y por todas partes, permite observar, ya en perspectiva, su funci6n
social y cultural, la sucesiva dispersi6n de sus especies, sus caracteres esteticos
y tecnicos, su relaci6n con los grupos de creadores, ejecutantes y oyentes, su
nexo con las empresas comerciales, industriales, difusoras y docentes y
penetrar en su historia milenaria. No es un hallazgo absoluto. En cuanto nos
envuelve a cada paso, todos la conocemos, la sentimos y la nombramos,
pero en general, no nos hemos detenido a pensar en ella, a determinar sus
limites, a examinar sus valores, a medir su importancia, a desentrafiar sus
implicaciones, a conocer su historia. Nos referimos a una clase de expresiones
que hemos denominado mesomusica, y que es ahora objeto de la presente
comunicaci6n.
La mesomuisica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas

al esparcimiento (melodias con o sin texto), a la danza de sal6n, a lo
espectaculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etcetera, adoptadas o
aceptadas por los oyentes de las naciones culturalmente modernas. Durant
los uiltimos siglos el mejoramiento de las comunicaciones ha favorecido l
dispersi6n de la mesomusica de tal manera, que hoy s6lo se exceptian de s
influjo los aborigenes mas o menos primitivos y los grupos nacionalizado
que aun no han completado su ingreso a las comunidades modernizadas
Pero como la mesomlisica no es una musica definitivamente occidental sino
una "muisica comin" pueden existir focos exc6ntricos con dispersi6n po
extensas areas.
La mesomusica, entonces, convive con los espiritus de los grupos urbanos

al lado de la "musica culta" y participa en la vida de los grupos rurales al
lado de la mfisica folkl6rica.1
Mzisica popular venezolana : 65
Tambien aqui encontramos aspectos dificiles de entender cuando Vega

nos dice "que la mesomusica no es una muisica definitivamente occidental
sino una 'musica comfin,"' cuando antes nos la habia ubicado dentro
precisamente de esos rasgos culturales occidentales como son "su nexo
con las empresas comerciales, industriales, difusoras y docentes." Todavia
se torna mas dificil entender los alcances de la proposici6n de Vega cuando
afirma que hay que "penetrar en su historia mileneria." Precisamente
entendemos que un elemento importante para caracterizar este tipo de
musica es su vinculaci6n con el mundo comercial e industrial. Sin em-
bargo, estos elementos aplicados a este tipo de mfisica son relativamente
modernos, los podemos ubicar en la historia de la grabaci6n, del disco, del
cine, de los medios de comunicaci6n (radio y televisi6n), y esto no nos
retrotrae mas alla de los primeros afios del siglo XX.
Vega llega a esta proposici6n por evitar ese implicito contenido en lo
"popular" que lo relaciona con lo plebeyo por un lado y lo contrapone a lo
elitesco. No obstante "mesomuisica" tampoco evita esta ambigiiedad, porque
estamos hablando de "musica media" y si esta en el medio tiene que ser de
algo, evidentemente la mfisica acad6mica, superior o de elite por un lado
y por el otro la mfsica del pueblo, del vulgo o de la plebe. Reconocemos
que lo que dice Coriuin en el sentido de que estamos ante un "termino
relativamente neutro"2 y que se lo puede facilmente utilizar, es cierto. Pero
aun asi, no soluciona el meollo de la cuestion, que es decir, en forma concisa,
su contenido.
Por otra parte, en una realidad argentina o europea podemos facilmente
calificar esa mfisica que esta entre lo academico y lo folkl6rico como
mesomusica, pero en Venezuela y en otras partes de America, es muy
dificil ubicar un estrato medio porque tenemos ademas de lo folkl6rico
otra realidad musical vigente, variada y multietnica que son las naciones
indigenas, cada una con su propio sistema musical.
Mas alla de las observaciones y dificultades que se le puedan ver al t6rmino
mesomfisica, no cabe duda, que el aporte del musicologo argentino es muy
loable y digno de tener en cuenta, como lo es tambien constatar una
preocupaci6n temprana por este fen6meno de medios, que en el marco de
c6digos asimilables por las grandes mayorias, como diriaJacovella, pareceria
que en un tiempo no muy lejano se encargaria de borrar de la actividad
cultural musical occidental, lo acad6mico y lo 6tnico. De hecho el peso de
esta mfisica llevada y traida con un gran sentido comercial por los grandes
centros que manejan la informaci6n, pareceria indicar precisamente, que
existe una intenci6n de estandarizar el consumo musical en el mundo,
imponiendo gustos en los que las mas diversas comunidades humanas pueden
participar, sacando del camino las expresiones aut6ctonas bajo el estandarte
de la globalizaci6n o aldea comfn. Se vuelve dificil de predecir hasta d6nde
llegara esta cuesti6n, porque evidentemente ante la fuerza arrolladora de la
globalizaci6n, las reacciones nacionalistas o regionalistas luchan
66 : Jose Penin
desaforadamente, pero aparentemente sin 6xito. Esta lucha de las minorias

por defender sus intereses contra las grandes leyes del mercado globalizado,
es visible no s6lo en la musica, sino tambien en otros procesos culturales o
politicos cada dia con mayor crudeza.
Pareceria que estamos ante una realidad vivida por todos, una realidad
a la cual no terminamos de encontrar ni el termino apropiado para ubicarla
y definirla, ni tampoco por ser tan comin, el entendimiento de los alcances
de su acontecer. Nos inclinamos dentro de ese mare magnum de
terminologia ("musica popular," "musica urbana," "musica de medios,"
"musica industrial," "mesomusica") por el de misica popular de masas. Y
es que este tipo de musica a la que venimos refiriendonos esta destinada a
cubrir las grandes necesidades culturales de toda sociedad. Tiene esa
intencionalidad, llegar a las grandes mayorias, y no necesariamente bajo el
sentido de bajo pueblo o vulgo. Es un producto cultural para ser consumido
por las grandes demandas de la sociedad. Y es que toda sociedad necesita
momentos de expansi6n, de distracci6n, de diversi6n, de entretenimiento,
asi como tambi6n necesita satisfacer el placer de escuchar. En estas
demandas sociales entra igual el letrado que el lego, el rico que el pobre.
Son necesidades inherentes a la condici6n humana. El hombre en cualquier
estado social, necesita cubrir las necesidades del entretenimiento. Esta
muisica de masas tiene como una de las finalidades principales, esa, la de
entretener, ayudar al pasatiempo. Ademas del entretenimiento, el placer
de escuchar es otra de las necesidades sociales. Es asi como tenemos un
enorme repertorio, por ejemplo, de canciones serenateras o sentimentales,
de genero balada como hoy gustan decir, que mueven ese pedazo de fibra
sentimental que todos llevamos por dentro y que es necesario agradar.
Tambien 6sta es una necesidad del hombre como tal y no de una capa
social en particular.
Para cumplir a cabalidad con esta finalidad, es necesario encontrar
mecanismos apropiados que la hagan llegar a las grandes masas. Por eso,
son misicas hechas con c6digos estereotipados, sencillos en general, faciles
de descifrar, comprobables en muchos de sus elementos. Poco es lo que
hay que arriesgar, porque ya se conocen de antemano los lugares comunes
que aseguran el exito. Y si arriesgan algo y pegan, esos nuevos c6digos son
explotados hasta la saciedad en la seguridad de que garantizan el producto
en el mercado. Son mfisicas para la moda y en ella encuentran su habitat
normal. De aqui que son muisicas que van y vienen. A veces vuelven despues
de un tiempo con otra cara, con otra envoltura, pero en el fondo son el
mismo producto. Y es que hay estereotipos que van mas alla del momento
y una vez que pasa el cansancio de la moda son faciles elementos de revivir.
Sin embargo, no por esto significa que tengan menos valor que una
complicada forma academica. Son cosas distintas, tienen una finalidad
diferente, no merecen comparaci6n. Partimos del principio de que la muisica
cumple una funci6n social y segun esto, se necesitara un tipo de muisica
para cada circunstancia. Su valor va a estar ahi. No hay una musica con
valor per se. El valor se lo da la finalidad cultural.
Por otra parte, es una musica que para cumplir con este fin masivo, se
moviliza a trav6s de los medios de comunicaci6n masiva, por eso no es de
extraniar que para algunos sea muisica de los medios de comunicaci6n
masiva. Para nosotros los medios son eso, simplemente medios, no fines,
ni causa de este tipo de musica. En manos de ellos esta generalmente el
manejo y puesta en escena. Evidentemente, si es una musica para consumir,
la intenci6n comercial es una parte importante de su manejo. De hecho es
asi, un producto industrial mas. Sin comparaci6n, ningun otro tipo de
musica, como la musica de masas, mueve gigantescas cantidades de dinero
y desde la industria del disco, radio, televisi6n, video y medios en general,
pocos productos del mercado se les podra comparar. Y aunque las
sociedades pasen por etapas deprimidas, la mfisica sera un producto de
consumo sin ser de los clasificados "como de primera necesidad" (comida,
vestido, calzado, transporte) porque mueve los resortes del gusto, que para
satisfacerlo, se sobrepone a cualquier otra necesidad.
Vale la pena precisar tambi6n, que este tipo de misica de consumo
masivo va hoy acorde con las nuevas realidades internacionales. Pareceria
que se vuelve como el simbolo de la ciudad, y entre nosotros a veces se la
conoce, no desacertadamente, como muisica urbana, e incluso festivales se
han hecho bajo esta denominaci6n. Tampoco aquf falta verdad. Y es que
la comunidad mundial parece que camina hacia la aldea global, hacia la
ciudad unica. El espejismo de la gran ciudad atrae a las grandes masas. Por
eso estas musicas llevan algo mas de rascacielos que de casas de techos
rojos, mucho del ruido y confusi6n de la gran urbe y poco de la placidez
del campo. Son musicas en su mayoria (porque tampoco podemos hablar
de una sola musica) que viven en las ciudades y se disparan desde las
grandes urbes del mundo.
Antes de seguir adelante, debemos resaltar algunas cuestiones. Llama
poderosamente la atenci6n que a pesar de ser un producto de uso popular
masivo para satisfacer necesidades masivas, no se le haya prestado la
atenci6n que se merece en los estudios musicol6gicos, solamente debido al
prejuicio de que por ser comercial, "tiene poco valor."
La m6sica acad6mica, "culta" o "clasica," ha tenido a lo largo de nuestra
historia una atenci6n especial. Una ingente documentaci6n bibliografica
lo atestigua. Por su parte, las manifestaciones de tradici6n oral, digase musica
indigena o lo conocido normalmente como musica folkl6rica, tambi6n han
gozado de la atenci6n de estudiosos e investigadores. Efectivamente, desde
que Friedrich Crysander en su Anuario para el estudio cientifico de la mzisica
(1863) asoma la expresi6n musikalische wissenschafty luego en 1885 Guido
Adler musikwissenschaft, en castellano luego musicologia, se genera una
atenci6n especial por el estudio de las musicas de los pueblos "primitivos."
Sabido es que en un primer momento la intenci6n de estos trabajos fue
68 : JosePenin
eurocentrista, con lo cual se pretendia ayudar a explicar los origenes de la

musica hasta llegar a los momentos estelares alcanzados en Europa con las
grandes obras de Bach, Beethoven o Wagner, por ejemplo. Pero en todo
caso, lo interesante de estos estudios es que a partir de la musicologia
comparada, se llega por el camino metodol6gico ascendente a la moderna
disciplina de la etnomusicologia. Sin embargo, ni la musicologia hist6rica
ni la etnomusicologia contemplaron el estudio, con algunas excepciones,
de esa gran realidad que es la musica de consumo, la mlisica de los medios,
la misica urbana, la mfisica popular, la muisica de todos como diria el
music6logo Carlos Vega. Esa mfsica no se estudi6 con la atenci6n debida,
no entr6 en la academia, porque era popular, tenia poco valor est6tico, era
comercial. Tampoco los etnomusic6logos se detuvieron en ella, casi con
los mismos argumentos, era muisica comercial y por lo tanto de poco valor.
En el caso venezolano, estas posiciones te6ricas, ilegaron a tener
consecuencias practicas importantes. Se crean instituciones oficiales para
atender tanto los estudios de la mfsica venezolana de tradici6n oral como
la acad6mica, pero en ambos casos no se atiende este estrato de la misica
de masas. En el afio 1946, el reconocido escritorJuan Liscano organiza en
el Ministerio de Educaci6n el Servicio de Investigaciones Folkl6ricas
Nacionales, que luego dara lugar al Instituto Nacional de Folklore y que
despu6s de fusionarse con el Instituto Interamericano de Etnomusicologia
y Folklore, asi como tambien con el Museo de Folklore, se llegara a la
actual Fundaci6n de Etnomusicologia y Folklore, FUNDEF. Una larga y
meritoria carrera se ha realizado en el pais en lo que respecta a los estudios
de las musicas de tradici6n oral; y no solamente en territorio venezolano,
sino incluso con proyecci6n latinoamericana, asi lo atestiguan hoy sus
valiosos archivos, inicos en el continente. Por otro lado, el aiio 1978 se
funda el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musi-
cales Vicente Emilio Sojo que luego en 1988 cambia su raz6n juridica por
el de Fundaci6n Vicente Emilio Sojo que mantiene hasta la actualidad.
Ambas instituciones con aportes significativos al conocimiento de la mfisica
venezolana, por raz6n de principio, no incluyeron debidamente en sus
programas de estudio esa misica citadina, de consumo masivo, conocida
en t6rminos coloquiales como musica popular y que nosotros preferimos
ubicarla como mfisica popular de masas.
Hemos llegado a un punto donde es necesario revisar esta posici6n
divisionista. Debemos abarcar en nuestras investigaciones todo tipo de mfisica.
Si a algo le debemos prestar mas atenci6n, debe ser al acontecer actual, de tal
manera que podamos hacer una contribuci6n especial para generaciones
futuras, dejando debidamente registrado y estudiado este momento.
Es verdad que los estudios de las culturas musicales agrafas han tenido
un importante desarrollo metodol6gico y que incluso el termino
etnomusicologia ha calado profundamente entre los investigadores y pfiblico
en general. Sin embargo, hoy a nivel internacional se esta rompiendo ese
muro que pretende colocar de un lado la musicologia hist6rica y del otro

la etnomusicologia. La ciencia musical es una, los campos pueden ser
muchos y por lo tanto, de acuerdo al objeto de estudio tendremos que
utilizar recursos metodol6gicos distintos. Sera dificil que la terminologia
cambie a corto plazo, pero lo que interesa es que los objetos y las miras de
estudio respondan a nuevas realidades. De hecho, no s6lo ve uno con mayor
frecuencia que los music6logos van ampliando sus metas de estudio a todo
tipo de mfsica, sino que tambien desde organizaciones especializadas a
nivel internacional se estan dando sefiales de nuevos tiempos. Asi por
ejemplo, en el XV Congreso Internacional de la Sociedad Internacional
de Musicologia llevado a efecto en la ciudad de Madrid el afio 1992, se
trataron indistintamente temas de mfsica de tradici6n oral como de caracter
hist6rico o sistematico.
En el caso venezolano y por supuesto latinoamericano, debemos invertir
la piramide de intereses y preocuparnos en realizar estudios de esos campos
que hemos descuidado, pues alli se atesora una enorme riqueza musical,
independientemente del compromiso hist6rico que podamos tener. Ademas,
la interrelaci6n de estas mufsicas medias, tanto con la musica acad6mica
como con las mfsicas orales, particularmente de las conocidas como
folkl6ricas o campesinas, es tan evidente, que todas ellas son necesarias para
poder entender el fen6meno musical en un contexto social integrado. Si a
esto afiadimos los procesos de cambio acelerado a que son sometidas estas
manifestaciones musicales, sujetas en forma particular al fen6meno moda,
estaremos en capacidad de entender la urgencia de estos estudios.
Podemos afiadir a la preocupaci6n de no encontrar un termino feliz y no
poder visualizar los alcances del proceso impositivo de la muisica de medios
o de masas, el hecho de que a pesar del volumen y la magnitud del problema,
tampoco le hemos prestado atenci6n. Hemos estado sumergidos en una
realidad musical que condiciona y nos acompana permanentemente en
nuestro vivir, a la cual la musicologia no le ha prestado la atenci6n debida.
En el caso venezolano, felizmente en los ultimos afnos, se ha venido
dando una transformaci6n importante en la actitud personal de algunos
investigadores, lo cual nos lleva a pensar que estamos ya en la via para
poner las cosas en su sitio. Desde hace mas de una decada se vienen
produciendo trabajos relacionados con un tipo de musica de masas, de
aquella de raiz folklorica o nacional. Los trabajos de Rafael Salazar, por
ejemplo, vienen recogiendo los datos biograficos y reflexiones sobre los
principales cultores urbanos de nuestra tradici6n. Algunas tesis de
licenciatura y postgrado en nuestras universidades han desarrollado aspectos
puntuales en esta materia, asi como en la Enciclopedia de la Mzisica en Venezue-
la, incorporamos, en la medida de lo posible, todas las manifestaciones
musicales de nuestro acontecer musical, donde tambien estos aspectos de
la mfsica popular de masas se contemplaron con la misma importancia y
consideraci6n que el resto de las manifestaciones. Pero en honor a la verdad,
70 : Jose Pefifn
fue el punto mas dificil de llevar adelante, por la escasez de trabajos previos
y la dificultad de levantar la informaci6n.
Acercandonos ya al objeto directo de estas lineas, consideramos que un
paso previo es poder diferenciar en nuestro medio las distintas corrientes o
manifestaciones dentro de esa musica popular de masas. Realmente el
fen6meno no es homog6neo. Tenemos muisicas que van desde una
importaci6n de expresiones extranjerizantes de paises vecinos como es el
vallenato o la cumbia colombiana, pasando por otras formas estandarizadas
occidentales flechadas desde los grandes centros de poder como pueden
ser la musica disco, el rock, hasta otras, que aunque tengan un origen
perfectamente ubicable, nuestros misicos las nacionalizaron produciendo
con elementos de la misica tradicional venezolana nuevas fusiones, asi
por ejemplo, toda la amplia gama del jazz latino.
Tenemos, por otro lado, manifestaciones musicales con las que la
sociedad venezolana se ve identificada, como algo que hunde sus raices en
lo mas profundo de la tradici6n musical nacional. En estas manifestaciones
musicales tambi6n tenemos a su vez distintos matices. Unas son hechas
por cultores trasplantados a la ciudad en esa voragine del boom petrolero
y hacen musica "folkl6rica" pero ya en otro contexto y con otros recursos;
ya no es el joropo, por ejemplo, a la manera campesina en la sala pequefia
con piso de tierra, arpa, maraca y buche, sino con bajo electrico o con
equipo de amplificaci6n. Otras son manifestaciones escritas por misicos
citadinos hasta con estudios musicales, que componen a la manera de lo
que ellos perciben del campo, como pueden ser las tonadas de Sim6n
Diaz, por ejemplo. Y auin otras tratan de imitar las manifestaciones en su
estado genuino, aut6ctono, pero estan hechas por mfisicos o grupos que
estudian esas manifestaciones in situ y se hacen cultores de las mismas
para proyectarlas luego en el marco de la ciudad o los medios de
comunicaci6n con otra cara o imagen con la finalidad de venderlas mejor.
A la vez, hay tambi6n grupos de profesionales acad6micos de altos quilates
que arreglan e interpretan formas tradicionales en ejecuciones virtuosisticas,
tanto "aires nacionales" tomados de la tradici6n oral, como de autores
populares. Tenemos tambi6n formas tradicionales que como tales saltan a
la palestra urbana con animo de conquista y lo logran, a tal punto que
terminan siendo una forma de diversi6n citadina, como es el caso de la
gaita zuliana en la 6poca de Navidad desde hace ya varios ainos. En este
amplio espectro, encontramos inclusive int6rpretes acad6micos que prestan
su voz colocada, estudiada, para cantar un repertorio ya aceptado por la
sociedad venezolana como nacional, pensamos en el caso de Morella Mufioz
o Alfredo Sadel.
En sintesis, podemos diferenciar en Venezuela dos tipos de misica popu-

lar de masas, una de raigambre tradicional venezolana, nacionalista y otra
de caracter internacional occidental o simplemente foranea. Aqui nos
limitaremos a aquellas musicas de masa que la sociedad venezolana las
Misica popular venezolana : 71
identifica como propias, como suyas, pues el concepto de nacionalismo es

simplemente de intenci6n, no importa tanto que se pueda comprobar que
sus c6digos o sistemas se ajusten exclusivamente a una tradici6n musical
venezolana, sino principalmente, al resultado obtenido si la sociedad
venezolana lo toma como suyo.
Por otra parte, podemos ubicar el apogeo de este proceso de mfisica
popular de masas, en el caso venezolano, a comienzos del siglo XX. Sin
embargo, como proceso popular a su vez, tenemos que poner nuestra
atenci6n en un par de fen6menos de difusi6n "masiva" de musica nacional
que sirven de enlace entre los siglos XIX y XX y que siguen a su vez
vigentes por lo menos durante toda esta centuria. Nos estamos refiriendo a
las bandas y estudiantinas.
El tipo de agrupaci6n instrumental identificada como banda ha estado
en Venezuela desde la epoca de la Colonia. En los ultimos afnos del siglo
XVIII tuvimos la famosa Banda del Batall6n de la Reina, reorganizada
por un grupo de mfisicos franceses, entre ellos N. Marquis yJuan Mezer6n
(sic), el segundo, padre del famoso mfisico de la escuela de ChacaoJuan
Francisco Meser6n, y a la que perteneci6, tambien como tambor mayor, el
padre de otro misico venezolano importante en el siglo XIX como lo fue
Jose Maria Osorio.
Despues, la banda juega un papel de primer orden en todo el proceso
de la Independencia, pues los ejercitos bolivarianos a la manera de los
napole6nicos, utilizaron este recurso instrumental no s6lo como elemento
decorativo o de diversi6n, sino como recurso estrategico militar para dar
6rdenes y contrasefias. En la Batalla de Carabobo, por ejemplo, tocan cuatro
bandas, Rifles, Legi6n Peruana, Voltijeros y Vencedores. Terminado el
proceso independentista, las bandas quedan en los cuarteles como un
elemento mas de la organizaci6n castrense. Un relato del viajero William
Duane a su paso por Venezuela el aio 1922 nos habla de la calidad y
buena impresi6n que le caus6 la misica militar:
la mfisica militar es excelente en este pais [ ..] Imaginese una banda de
veinticuatro misicos, la mitad de los cuales tocaba pifanos y la otra mitad
tambores, con su tambor mayor a la manera alemana o francesa que, provisto
de un bast6n de mando, los dirigia en filas de seis al frente, ocupando todo lo
ancho de la calle y marcando el paso cuesta abajo, a ritmo mas que acelerado.
El sonido de aquellos tambores era el mejor que habia oido en mi vida, y los
pifanos me parecieron tambien excelentes. En cuanto al estilo del tema, la
novedad y la vivacidad, eran ciertamente indescriptibles [. . .] Me instaron a
ver la parada desde el sitio donde se desplazaban los diferentes cuerpos, y
halle que los instrumentos de viento eran de tan buena calidad como los
tambores. Puede afirmarse en realidad, que la excelencia de la mfisica militar
es comfin en todo el pais.3
A mediados del siglo XIX, se da un fen6meno interesante. Albino

Abbiati, un mfisico de origen italiano que habia llegado al pais con una
72 : Jose Pein
compaiiia de opera, como llegaron centenares de misicos en ese siglo, le

pasa el 17 de diciembre de 1863 un proyecto al gobierno para reorganizar
las "Bandas de Mfisica Militar en la Repfiblica". Segun este plan, "entre la
fuerza permanente del ejercito se escogeran doscientos individuos" y "se
les cambiara el fusil por el instrumento adecuado". Y sigue diciendo:
esta medida no disminuye la fuerza del ejercito, porque si es verdad se le

quita doscientos fusiles, se le sustituye tambien un elemento poderosamente
moral cual es la muisica y sabido es la exaltaci6n que produce sobre el soldado
en la pelea, en las marchas forzadas etc. [. . .] Las bandas que est6n de
guarnici6n, estaran obligadas a tocar gratis todos los domingos en la tarde 6
piezas de misica por la diversi6n piblica en el lugar que les venga destinado
a tal objeto [...] la Nacion entera se convencera que la sustituci6n de 200
instrumentos a 200 fusiles en lugar de ser perjudicial, servira en la guerra a
entusiasmar al ejercito, en la paz a la diversi6n puiblica e (sic) como
consecuencia emanara la simpatia entre ciudadanos y militares.4
Evidentemente, la idea central del plan es convertir las bandas militares

durante tiempos de paz, en herramientas civilistas promotoras de la cultura
musical para el pueblo. Aqui estan expresados claramente la importancia
de la musica para los habitantes de la ciudad, asi como tambien un plan de
trasmitir los bienes musicales en forma masiva. Se especifican expresamente
seis piezas para cada presentaci6n a realizarse en la tarde.
De estas gestiones de Abbiati resulta en el afio 1864, el nacimiento de la
Banda del Distrito Caracas o Banda de Caracas o Banda Marcial Caracas
como finalmente termina por conocerse hasta el dia de hoy a esta veterana
y querida agrupaci6n bandistica caraquena. Y aunque el proyecto ambicioso
de Abbiati no fue cumplido en su totalidad por el gobierno, el maestro
italiano lo concret6 en parte al frente de la Banda de la Primera y Segunda
Divisi6n de la Comandancia de Armas del Distrito del Ministerio de Guerra
y Marina. Con esta agrupaci6n empieza a dar, como expone en el proyecto,
pequefios conciertos piblicos los jueves o domingos al anochecer. Los
mismos eran conocidos luego como retretas, o matine, cuando se realizaban
el domingo en la mafiana despues de la misa mayor. El lugar de encuentro
para estos esparcimientos fue la plaza Bolivar, lugar para la relaci6n social,
para la amistad, para la distracci6n, como lo habia sido antes la Plaza Mayor.
La poblaci6n asistia a presenciar ese hecho musical tanto por la novedad
del mismo como por razones sociales. Buenas eran las primeras horas de
la noche para entablar una relaci6n amorosa, para el pasatiempo e inclu-
sive para unos momentos de baile, pues con el tiempo muchas de las retretas
terminaban de esa manera.
El mfisico Ildefonso Meser6n y Aranda escribe el 20 de febrero de 1864
en el peri6dico El Federalista refiri6ndose a lo que resefiamos:
la elecci6n del sefor Abbiati, diremos s6lo que no podia ser mas acertada.
Quien no conoce la rara habilidad de este profesor de la patria de la mfisica,
Muzsica popular venezolana : 73
de la bella Italia. Quien no ha visto los resultados practicos que se deben a su

esquisita (sic) direcci6n de la Banda de Caracas y si se agrega a esto su severa
honradez.
A Abbiati lo seguiran al frente de esta instituci6n misicos de excelentes

condiciones comoJose Angel Montero (1832-81), el compositor venezolano
mas prolifico del siglo XIX. En su extenso catalogo, escribe mucho para el
culto cat6lico o para la escena (deja unas 15 zarzuelas), y tambien dedica
buena parte de su numen a la misica popular como danzas, maricelas, polcas,
mazurcas, dengues, valses, cuadrillas, y varios cuademillos de piezas de baile,
que sin duda mas de una noche llenaron la Plaza Bolivar de Caracas. OJose
Marmol Mufioz, quien aparece dirigiendola en el primer gobierno de
Guzman Blanco despues de acompanarlo desde el afio 1864 al frente de
una banda de los ejercitos liberales. Marmol Mufioz ademas de una serie de
obras con evidente intenci6n politica como la marcha triunfal El gigante de
Churuguara dedicada al mariscal Falc6n, por cierto instrumentada por Abbiati,
compone algunas danzas, contradanzas, valses y Cincopiezas al estilo venezolano
para baile editadas en Hamburgo por Fritz Schuber. Otro ilustre musico que
estuvo al frente de la Banda Marcial Caracas fue Federico Villena (1835-
1899) a quien la muerte lo sorprende ocupando el cargo de director de la
misma. Buena parte de su actividad musical estuvo dedicada a las bandas en
diferentes partes del pais, asi lo atestigua su largo catalogo s6lidamente
instrumentado en su mayorfa para banda, y localizado en el archivo de la
Escuela de MusicaJose Angel Lamas, hoy en Biblioteca Nacional. Ademas
escribe un buen nfmero de pequefias formas de moda en la epoca como
valses, polcas, minuets, y danzas. Vale la pena destacar en sus rasgos
nacionalistas su obra Batalla de Carabobo para tres bandas, una de cometas y
otra de tambores, coro y orquesta.
Entre todos los ilustres directores de esta emblematica banda, simbolo
ya de la historia de la ciudad, hay que detenerse en forma particular en
Pedro Elias Gutierrez (1870-1954), quien se desempei6 como director de
la misma entre 1911 y 1949, afio de sujubilaci6n. Sus retretas y matines al
frente de la Banda Marcial Caracas fueron el simbolo de lo caraquefio.
Pocas cosas citadinas tomaron este rol de simbolo de la ciudad. Fueron
afios estelares para la agrupaci6n, asf como tambien fueron memorables
sus ejecuciones. Valses invitativos, merengues insinuantes y joropos
contagiosos, una y mil veces sonaron para los caraquenos que los tomaban
como suyos. Sus valses, Geranio, Laura, Emilia, Beatriz, y Margot (todos
preferentemente con nombre de mujer) pero sobre todo su joropo Alma
llanera, lo identificaron con una realidad nacional, a tal punto que esta
fltima pieza pas6 a ser practicamente el segundo himno nacional, sonando
en los mas lejanos rincones del mundo como simbolo patrio. En realidad,
el Alma llanera, aunque figura siempre como una pieza de la zarzuela
hom6nima, no lo es. El escritor venezolano Rafael Bolivar Coronado (1884-
1924) escribe un drama en un cuadro sobre tematica costumbrista de los
74 : Jose Penin
llanos venezolanos. Ese drama, romantico en extremo, lleva dos nimeros

cantados,5 uno de ellos es precisamente Alma llanera, que el escritor le
encarga a Pedro Elias Guti6rrez y que el compositor la escribe en forma de
joropo por ser 6ste el tipo de mfisica tradicional mas caracteristica de la
zona donde se realiza la acci6n. Desde el dia del estreno como ya vimos, la
pieza tiene tanto 6xito que se desprende de la obra literaria y hace un largo
y exitoso camino en forma independiente. A buena parte del 6xito
contribuyen sus muchas ejecuciones en la Plaza Bolivar por la Banda
Marcial de Caracas bajo la direcci6n del autor. Vale la pena aclarar, que el
termino zarzuela se us6 en nuestro medio en forma muy amplia. Cualquier
obra de teatro que llevase algo de mfisica podia aparecer en la prensa
anunciada como zarzuela.6 Este es el caso de la obra en cuesti6n y
precisamente de aqui el equivoco que se ha venido repitiendo, en el sentido
de que el joropo Alma llanera era una pieza de la zarzuela hom6nima que
se habria perdido.
Muchas otras organizaciones7 similares a la Banda Marcial de Caracas
surgen en la segunda mitad del siglo XIX por todo el pais. Practicamente
no va a quedar una ciudad o pueblo de cierta importancia que no termine
teniendo su banda. Las bandas fueron la voz de enlace entre las masas
populares y la cultura musical. Y en ese transmitir musica, la muisica
nacional, la de raigambre venezolano, la considerada como propia, tuvo
un sitial de honor en pueblos y ciudades.
Las bandas cumplieron esta misi6n hist6rica, porque debemos reconocer
que durante las ultimas decadas del siglo XIX y los primeros cincuenta
anos del siglo XX, la banda fue el mejor medio, el mas extendido, el mas
apreciado para llevar mfisica a las mayorias. En general funcionaron con
un esquema de organizaci6n similar. Al menos un dia a la semana se
presentaban en la Plaza Bolivar o en alguna otra importante del pueblo o
ciudad, donde tocaban unos siete u ocho nuimeros, y donde siempre estaba
presente la mfisica nacional, muchas de las veces arreglada o compuesta
por el mismo director de la banda para esta finalidad. Cientos de piezas
fueron compuestas basandose en las mfsicas tradicionales, joropos, me-
rengues, bambucos, danzas, contradanzas, valses y pasillos. Mucho de este
repertorio se ha perdido y otra enorme cantidad de piezas espera todavia
una mano amiga que la recoja, la estudie y la de a conocer. Este repertorio
constituye el corpus referencial mas importante de musica nacional escrita
para entretener a las grandes masas populares.
Debemos destacar el aporte de algunos de los maestros que hicieron en
este sentido historia en sus respectivas regiones, y que cuyo aporte, en
lineas generales, qued6 limitado a ese ambito. Solo ocasionalmente, por
alguna de sus obras o por alguno de sus discipulos que alcanzaron renombre
nacional, se proyectaron fuera de su localidad, y cuando sucedi6 asi, ha
sido sin mayor detalle.
Entre los maestros directores de banda podemos traer a colaci6n,

simplemente por empezar por el oriente del pais, a Lino Guti6rrez, un
director de banda en la isla de Margarita con el que se iniciaron musicos
tan importantes como los hermanos Francisco e Inocente Carrenio y
Modesta Bor. El maestro Lino nace en El Poblado en 1886 y muere en la
misma Isla de Margarita en la ciudad de Porlamar en 1984. Despues de
una infancia con muchas dificultades, logra aprender teoria y violin con el
boticario Gabriel Ortega y conJose Augusto de Le6n, misico de la iglesia
de San Nicolas de Bari en Porlamar. Despu6s de unos ainos de juventud
entre tierra firme, Caripano, Caracas y la misma isla, desempeinandose
como mfisico y en otros oficios, se encarga de la direcci6n de la Banda
Municipal de Porlamar Luisa Caceres de Arismedi, en 1928, anio de su
creaci6n. Dos afnos despues se funda en la misma isla la Banda de la
Asunci6n Francisco Esteban Gamez, la cual estara bajo su direcci6n hasta
1935, afio en que se jubila. De su obra podemos destacar los valses Bermudez
y Ondas marinas.
Finalizando el siglo XIX llegan al pais un grupo de muisicos italianos que
jugaran un papel de gran importancia en el ambiente bandistico nacional,
los hermanosJuan y Luis Lupi, Vicente Martucci, Leopoldo y su hijo Cayetano
Martucci, asi como el primo de estos, Angel Mottola. Parece que llegan hacia
1897 al oriente del pais, aunque algunas fuentes lo hacen previo el paso por
Caracas. Lo cierto es que encontramos a los Lupi y a Leopoldo con su hijo
Martucci en San Crist6bal, estado Tachira, en 1910 acompanando al mae-
stro Nicolas Constantino, tambi6n italiano, nombrado ese anio por eljefe del
estado director de la Banda del Estado Tachira con la finalidad de
reorganizarla. Por desavenencias con el maestro Constantino, los Martu
se van a Maracaibo donde terminaron dirigiendo la banda del estado Zu
mientras queJuan Lupi regresa a Caracas y Luis cumple una meritoria labo
a lo largo de sus ciento cinco afnos fundando bandas, orquestas y escuelas
misica por todos los Andes. Su archivo musical es conservado por su
familiares hoy dia en la ciudad de Maracaibo. Mientras, Vicente Martuc
se queda en Caracas jugando un papel de primer orden como ya vimos.
fue el que mont6 el oratorio La Resurrecci6n de Lizaro en 1921 y fue el fundado
al afio siguiente, de la Sociedad Uni6n Filarm6nica, cedula generadora de la
Sociedad Orquesta Sinf6nica Venezuela en 1930. En cuanto a Angel Mottola
se queda buena parte de su vida en el oriente del pais dirigiendo las bandas
de Barcelona y Maturin. Es el autor del Himno del Estado Anzoategui
resoluci6n del 24 de noviembre de 1910. Entre sus aires de caracter nacional
podemos sefialar su popular merengue Capullo apureno.
Curiosamente todos estos musicos extranjeros compusieron por supuesto
muchas marchas y misica religiosa porque asi lo pedia la epoca, p
tambien produjeron temas ajustados a las formas tradicionales del moment
En el caso de Vicente Martucci, por las circunstancias que rodearon
76 : Jose Pezin
muerte en La Guaira, mientras esperaba la llegada de un barco para salir

del pais en compaiia de una amante, no se ha podido establecer el paradero
de sus pertenencias. Sin embargo, es interesante tener en cuenta el fen6meno
de estos misicos italianos en relaci6n a su aporte a la musica nacional.
Entre las composiciones que se conocen de Luis Lupi, se encuentran obras
de caracteristicas nacionales (valses, joropos, merengues, danzas etc.) que
en nada desmerecen a las compuestas por otros compositores nativos.
Fueron mfisicos que se adaptaron a la realidad y al gusto nacional para los
que trabajaron. Si es cierto que introducen en el repertorio de las bandas
para las retretas marchas o fragmentos de 6pera italiana, tambi6n es cierto
que se preocuparon de componer aires nacionales para satisfacer el gusto
de los asistentes a las presentaciones de las bandas que dirigieron.
Otro de los directores de banda y compositor con un peso especifico
fue R6gulo Ram6n Rico. Rico fue el maestro de Vicente Emilio Sojo. En
1900, a raiz del terremoto que azot6 severamente la poblaci6n de Guatire
donde 61 habia nacido en 1878, y una vez serenados los animos de la
poblaci6n, la cual vivia todavia en carpas comunitarias, fund6 una Sociedad
Filarm6nica, al mejor estilo de las instituciones decimon6nicas de este
genero, para entretener las noches largas y templadas. Como ya dijimos, el
centro de estas instituciones era la orquesta o banda, con la cual se
organizaban conciertos o veladas musicales. En realidad, como es el caso
de 6sta fundada por R6gulo Rico, eran mas bandas que orquestas, en el
sentido del t6rmino que utilizamos en la cultura musical occidental.
Respondian, como ya dijimos, mas a los recursos o instrumentos que habia
en la poblaci6n que a una plantilla determinada. Precisamente es en esta
banda donde se inicia Vicente Emilio, como lo llama R6gulo en unos
apuntes manuscritos que se conservan en su archivo personal, tocando
bombardino. R6gulo ya se venia desempefiando como maestro de capilla
desde el afio 1896, un anio despu6s de la muerte de su maestro Enrique de
Le6n, otro mfisico excepcional de provincia. Para esta banda, como para
el servicio en la iglesia de Santa Cruz de Pacairigua, compone un largo
catalogo de obras,8 donde esta presente la mfisica criolla. Una faceta
interesante en la vida de Regulo Rico que fue su producci6n de canciones
de caracter serenatero. Aficcionado a la serenata, acompafiado de su guitarra
y una buena voz de baritono, recorri6 una y otra vez las calles de Guatire
durante muchas noches de su vida, posando ante las ventanas de rejas
asomadas a la calle, la canci6n dedicada a la mujer amada de alguien que
asi lo solicitaba. Dofia Rufina, una de las hijas del maestro, muy mayor
cuando la conocimos, nos dijo que muchas de las canciones que mas tarde
Vicente Emilio Sojo transcribi6 y arregl6 como mfisicas tradicionales,
habian sido compuestas por su padre. Algunas pasaron al papel como Brisas
del naranjal, Desenganos o Cancion en una noche, pero muchas otras se quedaron
prendidas en la memoria de los que participaban con el en estas serenatas
o se perdieron en el olvido de la improvisaci6n.
Otro compositor estrechamente ligado por amistad y por intercambio

de trabajo con Guatire, fue el maestro Jerman (sic) Ubaldo Lira de la
poblaci6n de Petare cercana a Caracas. Lira y Rico se ayudaban para las
fiestas patronales o religiosas en general, a la vez que se hacian la suplencia
cuando alguno no podia cumplir con sus funciones. Asi sucedi6 al menos
un par de veces, cuando el maestro R6gulo Rico sufri6 de una penosa y
enigmatica enfermedad, Lira lo asisti6 en la parte religiosa en Guatire.
Hay que sefialar tambi6n que Petare fue desde el siglo diecinueve un lugar
de tradici6n musical importante. En esta poblaci6n mirandina vivio por
muchos afnosJuan Francisco Meser6n, uno de los musicos mas importantes
de la Escuela de Chacao y el iltimo en morir de ese grupo (1842). A Meser6n
le sigue tanto de maestro de capilla como de director de la banda, Celestino
Lira, el padre de Jerman Lira. El maestro Jerman Lira atesor6 asi un rico
archivo de manuscritos con mfisica de final de La Colonia, de su padre y
de su propia producci6n. En este archivo, que tuvimos la suerte de rescatar
hace mas de doce afios y que en aquella oportunidad depositamos en el
Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente
Emilio Sojo (hoy Fundaci6n Vicente Emilio Sojo), donde se encuentra en
la actualidad, predominan las obras de caracter religioso para el culto
cat6lico, pero tambi6n existe una cantidad considerable de titulos de muisica
para uso profano, siendo la gran mayoria de corte nacionalista y escritas
para banda. Aunque mucha de la obra de Lira no esta identificada, pues
tenia como costumbre no firmar sus obras-solamente al final de su vida las
marc6 con un "U"-,y ademas el archivo se encontraba en un p6simo estado
y en total desorganizaci6n-como material para botar-, recuperamos algunas
obras como los valses Valles del Tuy o sus joropos El tuqueque o La negra,
entre otros.
Tambi6n en el estado Miranda, hay que recordar en este breve recuento

por los compositores de banda mas importantes, a Angel Maria Landaeta
un mfsico nacido en Petare en 1872 y que realiza un desempefi
extraordinario en los Valles del Tuy dirigiendo la banda de Ocumare y d
otras poblaciones. Lamentablemente no se ha podido localizar hasta el
momento su archivo personal, que sin duda qued6 en Ocumare al momento
de su muerte el afio 1920. Ha sobrevivido al compositor su popular Adid
a Ocumare, una de esas melodias que el pueblo venezolano toma como
emblematicas de su misica. Parece ser que esta pieza se estrena, con u
arreglo para banda deJerman Lira, en la poblaci6n de Petare en 1904, co
la asistencia del propio presidente de la Republica, para el momen
Cipriano Castro. Otras versiones ponen el momento de la composici6n e
la estaci6n de ferrocarril de Petare, cuando la banda se traslada a Ocumare,
y de aqui el titulo Adi6s, a Ocumare. Originalmente fue una pieza instr
mental y posteriormente le puso letra otro musico importante de la zona,
el maestro Arturo Barrios, director por muchos afnos de la banda de Santa
Lucia, otra poblaci6n mirandina. Hay que acotar que tambi6n el maestr
78 : Jose Penin
Barrios deja un importante archivo de musica; cuando lo consultamos hace

ya unos afios, en casa de una hija suya, muchos papeles, estaban siendo
botados al aseo urbano por el mal estado de conservaci6n. Cerramos esta
memoria en Miranda con Adelo Aleman, director de la banda Bolivar de
Los Teques entre 1943 y 1964, afio en que se jubila. Entre sus obras estan
los joropos El alma venezolana, Guaicaipuro y Joropo, asi como los valses
Saludo a Guarenas y Brisas de Ocumare, entre otros titulos.
Otro de los temas que recorre todavia con frecuencia las audiencias de
misica nacional, es el joropo Quita-pesares de Carlos Bonnet, un musico
nacido en Villa de Cura en el estado Aragua el afio 1892. El mismo
desempefi6 una intensa actividad en bandas como la de Ocumare del Tuy,
Marcial de Caracas y de la brigada N? 1 del Ministerio de Guerra y Ma-
rina, asi como tambi6n fue el fundador y director de la escuela de bandas
militares en la decada de los cuarenta. Fue el primer director artistico de la
Broadcasting Caracas, fundada en 1930; a traves de esta primera radio en
el pais difunde su propia misica. Perteneci6 a la Uni6n Filarm6nica del
ano 1922 y luego a la Sociedad Orquesta Sinf6nica Venezuela. Como com-
positor dedica buena parte de su producci6n a escribir musica para banda,
formato en el que no s6lo vuelca su obra de tipo militar, como marchas-
muchas dedicadas o con el titulo de pr6ceres nacionales-, sino tambien
aires nacionales como bambucos, galerones, valses, merengues, pasodobles
criollos y joropos, entre los que destacamos Mnemosine y Tierra llanera, los
dos premiados en certamenes nacionales.
Otro de los temas representativos de la muisica popular criolla, llevado
y traido por el mas variado formato de agrupaciones instrumentales y
vocales, es el valse Como llora una estrella, una especie de himno sentimen-
tal del estado Lara. Se trata de una canci6n serenatera compuesta en 1915
por Antonio Carrillo y dedicada a su futura esposa, Frosilde Rivero. Carrillo
nace en Barquisimeto en 1892, participa como musico en diferentes tipos
de agrupaciones, como la Estudiantina Las Diosas y en la banda del estado
Lara, tambien en la Valencia y Yaracuy. Entre 1924 y 1955 se desempena
como director de la banda del estado Lara, para la que escribe y arregla un
buen nfmero de misica religiosa y criolla.10
En este breve sefialamiento de temas populares especialmente sentidos
por la sociedad venezolana como propios, no podemos olvidar el famoso
valse Dama antanona del compositor caraquefno Francisco de Paula Aguirre,
el cual todavia hoy se baila para la presentaci6n en sociedad de la mujer
venezolana. Otro tema de este compositor muy difundido es sujoropo Amalia.
El maestro Laudelino Mejias11 es otro de los compositores-directores
de banda con una prolifica obra. Escribe fundamentalmente para banda y
sobre todo mfisica popular criolla. Uno entre sus muchos temas, es punto
de referencia fundamental en la misica nacional: Conticinio, un vals instru-
mental compuesto en 1921, precisamente el anio en que se traslada a Valera
para dirigir la Banda Lamas de la poblacion que habia sido fundada
Mzsica popular venezolana : 79
precisamente por el m6sico italiano al que hemos hecho referencia

anteriormente, Luis Lupi. Vale la pena destacar que el valse Conticinio se
separa de la forma del vals de sal6n decimon6nico en el sentido de que el
vals criollo a comienzos del siglo XX, por influencia del vals europeo, es
interpretado en varias partes, hasta cinco, a diferencia del valse de sal6n
que es bipartito. Aunque los valses de Laudelino Mejias, asi como los de
Pedro Elias Gutierrez en Caracas, mantengan la estructura ritmica tan
caracteristica del valse criollo (negra, silencio de corchea, corchea, negra)
o los metros hemiolados simultaneos de 6/8 y 3/4, asi como sus
caracteristicas mel6dicas sutiles, sin embargo, el trazo mel6dico en arco es
mucho mas largo y ambicioso, recordando el estilo vienes. Tres aiios mas
tarde es nombrado director de la Banda Filarm6nica del Estado Trujillo,
conocida ahora como Banda Sucre y a la que habia pertenecido antes
siendo un jovenzuelo. Por razones politicas se separa del cargo por breve
tiempo en 1929 y se traslada a Ciudad Bolivar donde reorganiza la Banda
G6mez. Se jubila en 1955, y aunque sufre una hemiplejia que le dej6 su
brazo izquierdo paralizado, no por eso deja de dirigir, dar clases y escribir.
Nos deja mas de cincuenta valses, amen de danzas y canciones. No s6lo se
destac6 como compositor y director de banda, sino tambien como ejecutante
de clarinete, instrumento que estudi6 cuidadosamente con el mfisico italiano
Leopoldo Martucci. Debido a su sonido tan particular lo apodaron "boquilla
de cristal".
Los tres estados andinos, Trujillo, Merida y Tachira mantuvieron una

estrecha relaci6n entre sus bandas debido a que se organizaban
competencias entre ellas. Esto hizo que tambien sus directores Laudelino
Mejias,Jose Rivas y Marco Antonio Rivera Useche, tuvieran relaci6n en-
tre si. Estas competencias, fen6meno muy especial, por la manera de ser
de los musicos de banda,-muy parecido a lo que pasa en el mundo del
jazz, donde existe el orgullo de ser el mejor, la mejor lengiieta, el de mejor
sonido, o el mas resistente-, trajeron en algunos momentos tensiones
personales y envidias profesionales. A veces esas competencias,
particularmente entre la Banda de Trujillo y la de San Crist6bal, tuvieron
matices un poco fuertes. En el caso de Jose Rivas las relaciones fueron
siempre menos tensas. Rivas toc6 en San Crist6bal con el maestro Nicolas
Constantino como ejecutante de cometin, despues de recorrer otras bandas
del pais como la Banda Marcial de Caracas bajo la tutela de Pedro Elias
Gutierrez y la de Barquisimeto con Antonio Carrillo. Inclusive en 1935,
bajo la batuta del Maestro Useche, fue integrante de la Banda del Tachira.
De la producci6n de Rivas podemos destacarjoropos, valses, merengues y
pasillos (en los Andes al valse criollo se le conoce como pasillo) como
Brisas delMucujun, otro tema emblematico del criollismo musical; El merideno
o Los viejitos y la fantasia Merida cuatricentenaria escrita para banda sobre la
musica de los Vasallos de la Candelaria, una manifestaci6n folkl6rica que
se celebra en Merida el dia dos de febrero.
80 : JosePenin
Finalizando este recorrido por los Andes, es punto de referencia

obligatoria la figura del maestro Marco Antonio Rivera Useche,'2 director
de la Banda del Estado Tachira por cerca de cuarenta anfos, desde 1929
hasta 1968, afio en que se jubila. Sucede en el cargo a su maestro el misico
italiano Nicolas Constantino y lleva la agrupaci6n hasta la categoria de
Banda Sinf6nica de Conciertos. Paralelamente a su firme desempefio al
frente de la banda en sus mfltiples presentaciones, escribe un amplio
catalogo de obras de corte nacionalista con un fuerte color local. Salen de
su pluma obras como Alborada campestre, un vals pensado para banda y
estrenado en 1930, asi como despues vendran Rayito de sol (1940), Aires de
mi tierra (1948), Noches andinas (1960) y Tardes de San Cristobal, (1988) por
citar algunos titulos o los pasillos San Cristobal (1933) y Bellas riopedrenses
(1981), asi como los bambucos Racimo de pomarrosa (1960) o Mananitas
navideias (1961). Todas estas composiciones son expresiones populares
tachirenses. Tuvimos la suerte de conocerlo en su retiro de San Pedro del
Rio, un pueblito andino reconstruido en la mas cercana tranquilidad colo-
nial, enfrascado ya a sus noventa y cuatro afios, un anio antes de morir
(habia nacido en 1895), en pasar su mfisica escrita originalmente para banda,
para orquesta o piano, porque segun l1 asi se podria ejecutar en el futuro
con mas frecuencia.
Las bandas estuvieron muy activas durante los primeros sesenta afios
del siglo XX. Cumplieron una funci6n de difusi6n masiva de la musica
como muy pocas organizaciones en nuestra historia, lamentablemente con
muy poca consideraci6n hist6rica por esta labor. A partir de la renovaci6n
de la generaci6n del 28, ese movimiento tan importante conocido como la
Escuela Nacionalista de Santa Capilla, aunque muchos de los mfisicos que
la integraron venian del mundo de las bandas, contradictoriamente
generaron una opini6n peyorativa acerca del valor y calidad de estas
agrupaciones, lo que hizo que al muisico de banda se lo considere como un
mfisico inferior. La Orquesta Sinf6nica termin6 por absorber toda la
atenci6n y descuidar con desmedro a las bandas.
En los iltimos afios se ha venido dando una matriz de opini6n distinta
al poner en su justo lugar la importancia hist6rica de este tipo de
agrupaciones. En los archivos privados de muisicos de banda o sus
descendientes, pues las instituciones como tales no lo hicieron, es donde
todavia hoy quedan ciento de partituras. Este repertorio fue escrito en partes
sueltas y solamente algunas obras en gui6n, una especie de partitura
abreviada escrita en clave de sol y fa. Llama la atenci6n que esta practica
de escribir en partes tan antigua, se mantenga en la historia de la mfisica
venezolana tanto a nivel academico como en la muisica popular.
Otra de las organizaciones instrumentales que sirvieron en forma paralela
a las bandas para la difusi6n masiva de la misica popular venezolana,
fueron las estudiantinas y orquestas tipicas. No obstante, tampoco en la
historiografia musical venezolana han tenido la consideraci6n debida.
Solamente en estos ultimos afnos se le esta prestando atenci6n al tema y

prueba de ello es la entrada correspondiente escrita por Eleazar Torres
para la Enciclopedia de la Mzisica en Venezuela, donde se publica, creo que por
primera vez, un trabajo global sobre el asunto.
En Venezuela, el t6rmino estudiantina es el equivalente a las antiguas
rondallas o tunas espafiolas, organizaciones instrumentales y vocales de
las universidades desde finales de la Edad Media y el Renacimiento, algunas
todavia vigentes hoy. La caracteristica fundamental de estas organizaciones
es que estan integradas por instrumentos derivados de la familia del laud,
es decir, instrumentos de cuerda punteada. En el medio venezolano a veces
se denomina estudiantina a algunas agrupaciones ad hoc que pueden llevar
instrumentos de cuerda frotada o inclusive de viento.
Aunque la historia relacionada con los instrumentos de cuerda punteada
en el siglo XIX en Venezuela no esta del todo esclarecida,-existen solamente
algunos datos sueltos sobre actividades guitarristicas de corte academico
desde 1840 conJose Maria Osorio en Merida, y de estos aiios mas o menos
con el musico valenciano Toribio Segura mientras esta residenciado en
Caracas, o algin musico viajero-sin embargo, son instrumentos con una
raigambre importante en la peninsula de siglos atras. Sin duda, estos
instrumentos pasaron a America, pues prueba de ello es la enorme variedad
que se puede constar en la organologia americana en la musica de tradici6n
oral, amen de ser instrumentos que el indigena americano no tenia. La
falta de documentaci6n no nos puede llevar a pensar que no hubo actividad,
en realidad, tanto en la oralidad como en esta zona media entre lo academico
y lo oral, como es el caso de las estudiantinas, la documentacion, no atiende
el tema en la medida que debiera. Algunos viajeros del XIX hacen referencia
a la utilizaci6n profusa de estudiantinas por parte de las mujeres en la zona
de los llanos. Seguin Lucas Manzano en sus Crdnicas de antano, la primera
estudiantina organizada como tal en el pais fue la Estudiantina Figaro,
fundada por el diplomatico espanol Manuel M. Marrero con un grupo de
muisicos canarios que se reunian en su casa.
Reunidos el 22 de mayo de 1886 en la honorable residencia del poeta y

diplomatico espafiol seiior Don Manuel M. Marrero, los caballeros canarios
Vicente Ramos Padilla, Maximiliano P6rez Martin, Juan Padr6n, Jose C.
Gonzalez, Segundo Santana H., Vicente Bravo Guerra,Jos6 Cabrera,Juan
Santana, Andr6s Cisneros, Florencio Serrano, Alejandro Gonzalez Femnandez
y Pedro Ram6n S., resolvieron fundar la estudiantina Figaro.'3
Esta instituci6n, al igual que el Orfe6n Canario fundado tambien por ellos,
tiene solamente un inter6s filantr6pico.
Un personaje del que nos queda un corpus de obra interesante, pero del
que disponemos de muy pocos datos biograficos es Rogerio Caraballo.
Precisamente, Jos6 Antonio Calcafio'4 se refiere a 1l brevemente en los
siguientes terminos: "Fue director de la estudiantina venezolana que se
82 : JosePerin
form6 en Caracas dos anios despu6s de habernos visitado la estudiantina

'Espafiola Figaro.' Caraballo fue con la estudiantina criolla a dar conciertos
a Nueva York en mayo de 1889." Calcafio hace esta referencia basandose
en Manuel Landaeta Rosales, Los venezolanos en el exterior, publicado en
Caracas por la Tip. J. M. Herrera Irigoyen (1903). El dia que se logre
esclarecer la vida y la obra de Rogerio Caraballo, y por lo tanto sus
actividades al frente de esta estudiantina, habremos dado un paso importante
en el tema.
Despu6s vendra una serie de agrupaciones de las que apenas se sefiala
en fuentes muy variadas el nombre, pero sin detallar el repertorio y la
funci6n cumplida. Asi la estudiantina Aragiiefia, la estudiantina de los
Calcafio, la estudiantina Las Diosas en la que toc6 el maestro Antonio
Carrillo en el estado Lara, la estudiantina Bocon6 y otras.
En realidad, cuando las estudiantinas toman auge en nuestro medio es
ya el siglo XX. Por ejemplo, el maestro R6gulo Rico relata en unos folios
manuscritos que pudimos consultar en su archivo c6mo funda la
estudiantina Santa Cecilia:
Lleg6 el anio 1930 [...] en el mes de mayo instale una estudiantina bajo la
advocaci6n de 'Estudiantina Santa Cecilia', compuesta de j6venes entre los
cuales se encontraban elementos que habia formado desde la instrucci6n
primaria. Basado en la fundaci6n de la Uni6n Filarm6nica que fue, es y sera
una de las poquisismas obras de mtrito que dejar6 [... .] trate a los miembros
de la estudiantina con el mismo carifio, con amor como de padre, dandoles
la confianza necesaria en mi hogar; me esclavic6 como es mi condici6n por
una parte y viendo la voluntad que manifestaban para el aprendizaje, no
omiti esfuerzos y logr6 de esta manera presentar en el mes de noviembre en
su filtimo sabado un lucidisimo examen en el local del 'Sal6n Apolo', cedido
galantemente por mi amigo Sefior Antero Munioz M., acto 6ste que fue
prestigiado por lo mas selecto de la sociedad Guatirenia; para esta fecha ya
habia adquirido la estudiantina una bellisima imagen de 'Santa Cecilia'
escultada por la casa de los Seiores Estellez y Aragon6s de Caracas [. . .] Se
presenta la aurora del afio 1931 [ ..] En este afio continfio con mi mismo
amor desempefiando mi misi6n de maestro de la estudiantina coadyuvado
por mi hijo mayor, quien desde la fundaci6n de la estudiantina ejerci6 este
papel y a quien en su mayor parte debe la estudiantina la brillantez de su
primer examen, es de advertir que en este centro toman parte cuatro de mis
hijos, dos hembras y dos varones [. . .] esta agrupaci6n estaba integrada por
Regulo Rico, hijo, Eduardo Beltran, Luisa Amelia Rico, cantante, Rufino
Rico, violin, Manuel Eulogio Rico, bajo, Pedro Luis Rico, flauta, C6sar Gil
G6mez, bombardino, Saturno Garcia, violin, Teodoro Alejandro Escalona,
cornetin, Alciro Palacios, violin, Fermin G6mez, cornetin e Ignacio Agustin
Gamez, tromb6n.
Esta estructura nos dice tambi6n de la ambigiiedad con la que se us6 el

termino estudiantina. En realidad estamos ante una orquestina, pero que
el maestro R6gulo Rico la diferencia claramente de la orquesta o banda de
Mzisica popular venezolana : 83
la Sociedad Filarm6nica que el tambien habia fundado en 1900 a raiz del

terremoto. En la Sociedad Filarm6nica solamente participaban hombres;
la agrupaci6n tocaba desde actos religiosos o politicos en la Plaza Bolivar,
hasta las dianas y bailes de las fiestas patronales. Sin embargo, la estudiantina
tenia una finalidad "cultural" y podian participar mujeres. En este mismo
sentido, tuvimos otra experiencia mientras preparabamos un trabajo sobre
el maestro Marco Antonio Rivera Useche en San Crist6bal. Useche funda
el afio 1938 la estudiantina San Crist6bal, la primera que se organiza en
ese estado andino. Estaba integrada por Chucho Moreno, Rebeca Hoyos,
Trina Soules, Teresa Rodriguez, Maria Lara de Ochoa, Maria de Anselmi,
Esther Barrera,Jos6 Rosario Moreno, Manuel G6mez, Roberto L6pez,Jos6
Antonio Prato, Manuel Osorio Velasco, Augusto Casanova, Tito Sanchez,
Arquimides Cotez, Pepe Duarte Becerra, Franz Egloff y Jose Armando
Ochoa. Los instrumentos de esta agrupaci6n fueron mandolinas, bandolas,
guitarras y tiples, instrumentos tipicos de la zona, y el repertorio, bambucos,
pasillos y otros g6neros nacionales. Aqui tambi6n participan mujeres por
la misma raz6n que expusimos arriba. Todavia durante la primera mitad
del siglo XX, la mujer tenia restringida la actuaci6n pfiblica, y mucho mas
en los ambientes provicianos.
Una menci6n especial merece un tipo de agrupaci6n que tanto ha
aportado a la difusi6n de la misica nacional, la Estudiantina'5 de la
Universidad Central de Venezuela, organizaci6n emblematica por su larga
y meritoria historia. Estuvo bajo la direcci6n del maestro Te6filo Le6n
desde su fundaci6n en 1959 hasta 1968. La mano de este prolifico muisico
marc6 su estilo y nivel, sobre todo en cuanto repertorio se refiere, compuesto
o arreglado por 1e. Lo sustituye con exito Luis Sim6n Hernandez quien
permanece al frente de ella hasta 1980. Desde entonces, es director de la
misma Orlando Gamez, quien tiene una amplia experiencia en cuanto a
este tipo de agrupaciones se refiere, pues ha integrado la agrupaci6n desde
su fundaci6n. La proyecci6n que Gamez le ha dado a la instituci6n du-
rante su gesti6n a traves de numerosas presentaciones tanto nacionales
como giras internacionales, asi como el nivel tecnico interpretativo
alcanzado, hacen que sea hoy la agrupaci6n de mayor solera y
reconocimiento en el pais en este tipo de formato. Es obligatorio destacar
el trabajo conjunto realizado en conciertos y grabaciones con otra meritoria
instituci6n de la Universidad Central de Venezuela como lo es su Orfeon
Universitario. Buena parte de su exito se basa tambien en la cantidad de
obras (500 resalta Eleazar Torres) que fueron escritas o arregladas
expresamente para la estudiantina, bien por sus directores como por otros
misicos, lo que supone un tesoro de partituras de misica nacional para
este tipo de agrupaci6n. Vale la pena tambi6n destacar que la Estudiantina
Universitaria sirvi6 de modelo y estimulo para que numerosas instituciones
educacionales, particularmente universidades, hoy tengan tambien su
estudiantina.
84 : JosePefin
Debemos nombrar otra agrupaci6n que aunque con un sesgo mas

interacionalista, promoviendo especialmente el repertorio para mandolina,
tambi6n ha contribuido en forma sustancial a difundir el repertorio nacional
desde su fundaci6n en 1981 por su director Ivan Adler. Nos referimos a
Multifonia, agrupaci6n que en 1990 gan6 el primer lugar en el rengl6n
folkl6rico en el Festival Zufmusik 90 en la ciudad de Wuppertal, Alemania,
y al afio siguiente, el Premio a la Mejor Orquesta de Mandolinas en el
concurso deJ6venes Musicos en Viena.
Un tipo de estudiantina pero bajo la denominaci6n de Orquesta Tipica,
fue fundada por Luis Felipe Ram6n y Rivera en 1953, y dirigida por el
mismo hasta 1963. Previo a este formato con Carlos Bonnet, Nicolas
Villamizar, Teofilo Le6n, Luis Sim6n Hernandez y 61 mismo en la viola,
habian constituido el Quinteto Pro-Arte, tambi6n con la finalidad de difundir
temas nacionales. Tenemos que recordar que Luis Felipe Ram6n y Rivera,
mantuvo a lo largo de toda su vida, una intensa actividad practica e
intelectual relacionada con la mfisica tradicional venezolana.
Hoy existe por todo el territorio nacional un significativo numero de
orquestas tipicas, en general agrupaciones de camara con una plantilla
variada de acuerdo a los intereses de la regi6n o de sus directivos. Por
ejemplo, la Orquesta Tipica de Angostura en Ciudad Bolivar bajo la
direcci6n deJuanito Arteta tiene ademas de la trompeta del director, dos
violines, un cuatrista, dos guitarras y un contrabajo, mientras que la Orquesta
Tipica Tachirense esta integrada por dos flautas, un clarinete, seis violines,
seis mandolinas, cuatro bandolas, dos triples, dos guitarras, un cantante y
percusi6n.
A partir de la d6cada de 1920, en las principales ciudades del pais, pero
particularmente en Caracas, se desarrolla un tipo de actividad musical a
trav6s de pequeias agrupaciones instrumentales. Integradas por voz,
clarinete, tromb6n, saxo o trompeta, mandolina, guitarra, cuatro y charrasca,
las mismas recorrian las calles de puerta en puerta anunciandose con la
explosi6n de petardos en los zaguanes, al son dejoropos, valses, pasodobles
criollos y sobre todo merengues. Eran los dias del merengue caraquefo,
con letras picarescas, insinuantes, de doble sentido, interpretadas con voz
chillona y nasalizada, silbidos, improvisaciones, alborotos y estridencias,
pequenos grupos de misicos vestidos con sombrero, traje claro y zapatos
blancos, conocidos como canioneros recorrian las calles caraquefias
alegrando las horas de la ciudad. El origen y sitio natural de esta expresion
musical fueron originariamente los barrios de la ciudad y lugares de
diversi6n popular como mabiles y pistas de baile de las gentes de menos
recursos. Valses, joropos, merengues, guasas y pasodobles criollos eran
ejecutados con pasos er6ticos de baile, "rucaneao" como le dirian. Las
f6rmulas m6tricas atravesadas o sobrepuestas de la mfisica criolla, asi como
cortes bruscos, arrastres vocales e instrumentales y silbidos en un marcado
ritmo sincopado hicieron de esta mfsica algo simpatico y atractivo para
Mzsica popular venezolana : 85
bailar. Este tipo de manifestaci6n de caracter popular urbano, fue

diferenciandose de otras muisicas que la "gente de bien" hacia en salones
privados de categoria y postin. Manuel Rodriguez Cardenas asi lo sefiala
en su articulo Los canoneros: "era un cafonazo contra las morisquetas, el
snobismo y las cursilerias de muchas gentes redondas de pretensi6n."16
Entre los mfisicos canioneros se destacaron el guitarrista Isabel Garcia,
conocido como el rey del cafi6n, pero sobre todo, Los Cuatro Diablos, que
luego serian conocidos como el Cuarteto Caraquita.'7 Este grupo, el mas
importante de estos afnos y que marcaria pauta para otra serie de
agrupaciones similares dedicadas a la mfisica venezolana, fue fundado en
1938 por iniciativa de Alberto Mufioz, el autor del celebre merengue El
porfiao. El grupo estaba conformado por Mufioz como director y en el
clarinete Miguel Acufia en el cuatro; el pianista Ignacio Bricefio y el
contrabajista Ignacio Rodriguez. El nombre fue torado del personaje cen-
tral de una obra de teatro de Antonio Saavedra, identificado como Caraquita.
Su vida artistica esta estrechamente ligada a los primeros pasos de la radio
en el pais, particularmente con Radiodifusora Venezuela. Como fue
costumbre en este tipo de agrupaciones cafioneras, el clarinete tenia la
responsabilidad de hacer la melodia, los otros instrumentos acompafiaban
en un intenso dialogo y con ocurrencias atrevidas. Tambien integraron el
cuarteto en sus casi treinta afnos de existencia, Amelia Bartoli de Alvarez,
Julita de la Rosa y Blanca Col6n en el piano;Juancho Lucena y Antonio
Jose Hoy6n en el contrabajo y en el cuatro Angel Chirinos. La mfisica
cafionera ha tenido hasta nuestros dias algunos cultores como Los Antafio
del Stadium fundado a mediados de los afios cincuenta, o Cafi6n Contigo
de los ochenta, con el cuatrista Enio Escauriza como director.
Siguiendo esta linea de agrupaciones de camara dedicadas a la difusi6n
de la musica venezolana, la decada del 30 fue particularmente importante.
Son los dias de la guasa, un tipo de mfisica citadina inspirada en la fulia,
manifestaci6n folkl6rica de la zona de Barlovento. Es precisamente por
estos afios del boom petrolero cuando los campesinos se avalanchan sobre
las grandes ciudades, en especial Caracas. Nos visita el extraordinario y
excentrico guitarrista paraguayo Agustin Barrios Mangore (1932), una
leyenda en la historia de la guitarra latinoamericana. Entre sus exitosas
presentaciones, toca durante un concierto en El Teatro Municipal un trio
con los guitarristas venezolanos Manuel Leoncio Porras y Raul Borges.
Recordemos que recien se habia introducido la catedra de guitarra en la
Escuela de Musica y Declamaci6n, un hecho hist6rico importante,
precisamente a cargo de Borges. La presencia de Mangore caus6 un impacto
enorme entre los guitarristas de esos dias. Fue extraordinario para ellos
comprobar que la guitarra era un instrumento capaz de interpretar obras
acad6micas de envergadura y no un instrumento s6lo para acompafiar en
forma rasguea el repertorio popular. Despu6s de esta experiencia, Porras,
Borges y Soledad Espinal crean el Trio Quiquiriqui de muy corta existencia.
86 : JosePen2in
La compositora y emprendedora musica valenciana, Maria Luisa

Escobar, le propone a Antonio Lauro fundar un grupo vocal instrumental
de misica venezolana. Es asi como Lauro con Marco Tulio Maristany,
Eduardo Serrano y Manuel Enrique P6rez Diaz, con los que ya venia
tocando en Broadcasting Caracas, hoy Radio Caracas, funda los Cantores
del Tr6pico.18 Su primer concierto se realiza el 7 de mayo de 1935 en el
Ateneo de Caracas, fundado por Maria Luisa Escobar, Emma Silveira,
Ana Cristina Medina, Eva Mondolfi, Luisa Del Valle Silva y Cachi de Corao
el afio 1931. La finalidad del grupo fue la interpretaci6n de mfsica nacional,
bien compuesta ex profeso para la agrupaci6n o en arreglos de alto nivel
acad6mico de temas nacionales estilizados. El motor principal en este
sentido fue Antonio Lauro. Por su calidad artistica, pronto el 6xito los
acompafia. Por primera vez en la historia musical del pais teniamos un
grupo con musicos de excelente preparaci6n y condici6n natural dedicados
a la musica popular de masas de raigambre nacional. El aplauso logrado
en forma vertiginosa con el pfiblico venezolano a trav6s de sus numerosas
presentaciones en vivo y sobre todo en la radio, no solamente en Caracas
sino tambien en Maracaibo donde Lauro se desempeo6 por un afio como
director artistico de Ondas del Lago, les hizo pensar en proyectarse a nivel
latinoamericano. Despu6s de un multitudinario concierto en Maracaibo el
18 de febrero de 1940, inician una gira que los llevara hasta Chile. Eduardo
Serrano no puede viajar y el grupo queda configurado como trio. Algunos
de los conciertos fueron realmente apote6sicos ante miles de espectadores
como sucedi6 en la Plaza de Toros de Bogota. En el repertorio se
encontraban merengues como el famoso Barlovento de Eduardo Serrano
que estrenaron en Medellin, guasas, canciones serenateras como Serenata
de P6rez Diaz, canciones venezolanas como Naranjas de Valencia escrita
por Maria Luisa Escobar para el trio, joropos como Morenita de Antonio
Lauro, vals canci6n como Tu mirar de Marco Tulio Maristany-todo un
repertorio de alta calidad y con fuerte presencia de lo venezolano. Una vez
que regresan al pais en diciembre de 1941, graban siete discos con la RCA
Victor en 78 revoluciones, pero por problemas de los materiales a causa
de la guerra mundial, solamente ven la luz seis en 1945.
Lauro intenta inclusive convertir el trio Los Cantores del Tr6pico en
una agrupaci6n para la mfsica acad6mica; una vez disuelto el trio, asi
tambi6n lo intenta con Manuel P6rez Diaz y Flaminia Montenegro al
conformar el Trio Clasico de Guitarra, de corta vida. Mas tarde, en la decada
de los cincuenta con Jose Rafael Cisneros yJose Luis Castafios funda el
primer Trio Rauil Borges, en homenaje a su maestro de guitarra, para
finalmente, con Antonio Ochoa y de nuevo Flaminia Montenegro de Sola,
constituir definitivamente el verdadero Trio Rail Borges, bajo el auspicio
de la Universidad Central de Venezuela. Su presentaci6n oficial tuvo lugar
el afio 1969 en el auditorio de la Facultad de Farmacia de dicha casa de
estudios con motivo del Cuarto Curso y Concurso Intemacional de Guitarra
organizados por Alirio Diaz. Aunque apenas tuvieron cuatro anos de vida,
pues en 1974 se disuelven por problemas de salud de Flaminia Montenegro,
llevan adelante una intensa actividad de conciertos y presentaciones en
medios de comunicaci6n. Realizan un amplio repertorio especialmente
arreglado para tres guitarras con 6nfasis en la musica nacional. Los dos
discos de larga duraci6n que grabaron testimonian hoy su alto nivel y
profesionalismo.
De nuevo Lauro intenta revivir la agrupaci6n y promueve entre sus
alumnos de la catedra de guitarra en el Conservatorio Nacional de M6sica
JuanJose Landaeta, el Nuevo Trio Raul Borges, que va a estar integrado
por dos alumnos suyos de guitarra, Armando Cisneros y Franku6 Martinez,
junto a Lorenzo Camejo, discipulo de Antonio Ochoa. En 1988Jose Luis
Presa sustituye a Franku6 Martinez y en 1991 Alberto Espinoza, que habia
estudiado guitarra en la Escuela de Musica Jose Angel Lamas con Jose
Rafael Cisneros, sustituye a Armando Cisneros. Desarrollan una intensa
actividad de conciertos, tanto a nivel nacional como internacional,
basandose en el viejo repertorio de la agrupaci6n, asi como encargando
nuevas obras dedicadas al trio.
Siguiendo esta misma linea de agrupaciones de camara de alta calidad
y nivel profesional dedicadas a promover la musica popular de masas de
raiz venezolana, tenemos que nombrar al Quinteto Contrapunto,19 una
agrupaci6n vocal fundada por Rafael Suarez e integrada por destacados
cantantes del Orfe6n Universitario y la Coral Venezuela, agrupaciones
corales fundadas en 1943 por Antonio Est6vez y Angel Sauce,
respectivamente. Dan su primer concierto en el Museo de Bellas Artes de
Caracas en 1963. Originalmente los integrantes fueron Morella Munioz,
mezzosoprano, Aida Navarro, contralto, Jes6s Sevillano, tenor, Rafael
Suarez, baritono y Domingo Mendoza, bajo. Buena parte de su repertorio
fue arreglado o estilizado por Rafael Suarez a partir de las recopilaciones
folkl6ricas hechas por Domingo Mendoza. La calidad de los arreglos y de
las interpretaciones hicieron que pronto calasen en lo mas profundo del
gusto del pueblo venezolano. Mantuvieron una intensa actividad de
conciertos a nivel nacional e internacional. En este sentido fue memorable
el concierto que ofrecieron el primero de octubre de 1965 en el Teatro
Eliseo de Roma. Integraron la agrupaci6n ademas otros cantantes y musicos
reconocidos como Marina Auristela Guanchez, Cloris L6pez, Aida Navarro,
Efrain Arteaga, Otilia Rodriguez yJuan Martinez. El Quinteto Contrapunto
servira de punto de referencia y guia espiritual para la creaci6n de otras
agrupaciones en el pais. Asi, Ivan Burgos conforma con un grupo de
integrantes de la Coral Navidenia de Maracaibo el Quinto Criollo20, iniciado
simplemente por diversi6n de amigos cantando los arreglos del Quinteto
Contrapunto aprendidos de guataca. La fuerza del destino va a llevar a
Eglee Sanchez, soprano, Lissiana Gonzalez, contralto, Ivan Burgos, tenor,
Ram6n Eduardo Morales, baritono y Francisco Arrieta, bajo, por caminos
88 : Jose Peiin
de 6xito tambi6n a nivel nacional e internacional. Despu6s de su primera

presentaci6n en el Club El Comercio en 1971, tendran el apoyo de la
Universidad del Zulia. De esta manera, inician caminos mas reflexivos
buscando sus propios materiales en el rico bagaje de cultura popular
tradicional, adquiriendo asi su propia personalidad como grupo, e
incorporando en sus ejecuciones instrumentos musicales como la guitarra,
el cuatro, la mandolina, tambora y el tamborcito zuliano. Como toda
agrupaci6n, ha tenido sus altos y bajos, lo que ha llevado a la incorporaci6n
de nuevos integrantes y enfoques en su trabajo. Han grabado por lo menos
una media docena de discos. En una linea similar al Quinto Criollo debemos
poner a otro exitoso grupo que comienza su trabajo por las mismas fechas
pero en Ciudad Bolivar: Serenata Guayanesa.21 Originalmente estuvo
integrada por Mauricio Castro tenor, Hernan Gamboa como baritono y
primer cuatro, Ivan Perez Rossi tambi6n baritono y segundo cuatro y C6sar
Perez Rossi bajo. Mas adelante se retira Hernan Gamboa y entra Miguel
Angel Bosch. Se han mantenido entre el favor de la sociedad venezolana
con permanentes presentaciones y grabaciones exitosas, siempre en el
marco de una sonoridad muy particular de arreglos hechos en forma
intuitiva, contando en sus origenes con la influencia del Quinteto
Contrapunto. Vale destacar el 6nfasis puesto por estos musicos en el
repertorio tradicional infantil, asi como la creaci6n nuevas piezas para los
mismos. Otro quinteto vocal aparecera el ano 1976, tambien integrado por
musicos profesionales bajo la direcci6n de su fundador y arreglista Federico
Ruiz. Nos referimos al Quinteto Cantaclaro22, integrado por Carola
Marcano, In6s Feo La Cruz, Efrain Arteaga, Gonzalo Pefia y Felipe Izcaray.
El alto nivel tecnico de sus integrantes hace que tambien pronto su trabajo
sea reconocido. Como los grupos que resefamos lineas antes, su proyecci6n
traspasa las fronteras nacionales para representar el pais en importantes
escenarios del mundo.
Volviendo un poco atras en nuestro recorrido, debemos detenernos en
los inicios de la radio en Venezuela, por ser este un medio que en sus
comienzos propici6 en forma muy especial la musica y el artista venezolano
en programas en vivo. Precisamente en 1930 comienza a transmitir la Broad-
casting Caracas, que luego en 1935 cambiara su denominaci6n por Radio
Caracas y por los afnos cincuenta por el de Radio Caracas Radio, cuando
el mismo grupo empresarial comienza actividades con la televisi6n. Para
los programas en vivo la emisora funda la Orquesta Venezuela, luego
Orquesta de Conciertos de Radio Caracas, o simplemente Orquesta de
Radio Caracas, que estuvo bajo la direcci6n en sus inicios de Carlos Bon-
net, luego de Adolfo Bracale hacia 1934 y a partir del afio 1937 de Angel
Sauce, durante unos diez afnos. El Himno IBCque todavia identifica a este
grupo empresarial, fue compuesto por Carlos Bonnet.
Otras orquestas fueron apareciendo en las diferentes emisoras: la Orquesta
de Conciertos de Estudios Universo dirigida por el flautista y abogado Simon
M2isica popular venezolana : 89
Alvarez el aio 1935, quien tambien dirigira en 1940 la Orquesta de

Conciertos de Radio Difusora Venezuela, asi como tambien la Orquesta de
Conciertos de La Voz de la Philco del aio 1930, y la Orquesta de Conciertos
de Radio Continente del afo 1942, dirigidas por Augusto Brandt.
Buena parte de la programaci6n se hacia en vivo, lo que suponfa tener
toda una plantilla de personal y de artistas para cumplirla. Estas orquestas,
en realidad, eran agrupaciones de camara y lo mismo acompanaban a un
cantante popular, que en un momento dado a uno lirico (Fedora Aleman,
por ejemplo, cumpli6 una intensa actividad en la radio de estos dias), que
respondian a los intereses de un determinado patrocinante. En algunos de
estos casos, la orquesta llevaba la denominaci6n de la empresa
patrocinadora. En realidad, lo que habia era una plantilla de misicos en la
emisora que, de acuerdo a las circunstancias, se organizaban en diferentes
formatos y recibian distintos nombres. Sin embargo, hay que destacar, que
la producci6n musical debi6 de ser enorme. En una nota periodistica que
recoge la revista Mi Film del anio 1947, donde Rhazes Hernandez L6pez le
hace una entrevista al Carlos Travieso, violinista de Radio Caracas y
encargado del archivo de partituras, dice que en ese momento disponen
de nueve mil obras. Aunque esta cantidad este equivocada, lo que denota
es que al menos era importante el numero de mfisica interpretada.
Lamentablemente no se ha podido establecer el paradero de este archivo.
Hace unos afnos tambien pudimos rescatar ya a punto de ser botados al
aseo urbano, un lote importante de partituras de Radio Difusora Venezu-
ela, las cuales depositamos en el entonces Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo. La gran mayoria
de las misicas de este archivo son temas populares venezolanos. Sin duda,
la radio en sus tres primeras decadas de funcionamiento fue el principal
medio de difusi6n de la misica venezolana, asi como tambien se fue
haciendo eco de otros sones sobre todo los traidos de Cuba o Colombia.
Con la desaparici6n del presidente Juan Vicente G6mez de la escena
politica el afio 1936, y en pleno crecimiento petrolero, se van a dar grandes
transformaciones en la vida social del pais. El exodo del campesino hacia la
gran ciudad va a incorporar nuevas formas a la musica citadina, asi como la
ciudad descubrira, algunas veces con sorpresa, la musica venida del campo.
En esta ida y vuelta del campo a la ciudad y de la ciudad al campo, sera
particularmente rica la decada de los cuarenta. Varias cosas importantes se
consolidan en esta decada. Por una parte los estudios te6ricos sobre la musica
folkl6rica o de tradici6n oral en general logran un lugar en el Ministerio de
Educaci6n. Alli se crea el Servicio de Investigaciones Fokl6ricas Nacionales
con el escritor Juan Liscano a la cabeza y un importante equipo de
colaboradores, entre ellos Luis Felipe Ram6n y Rivera y su esposa Isabel
Aretz. El trascendente acto que se realiza en el Nuevo Circo de Caracas con
motivo de la posesi6n del presidente Romulo Gallegos, bajo el titulo de la
Fiesta de la Tradici6n y que trae a la capital una representaci6n de un mapa
90 : JosePenin
muy variado de manifestaciones aut6ctonas tradicionales, caus6 un gran

impacto en el habitante de la ciudad, sorprendi6ndolo en su ignorancia, asi
como el campesino tambi6n descubre la ciudad. El 6xito de estos
acontecimientos en buena parte se deben tambien en que se vive, en lineas
generales, en el pais un ambiente de nacionalismo, que como brisa
reconfortante recorre el mapa nacional de un extremo al otro.
Entre el grupo de estudiosos e investigadores que trabajan en el Servicio
de Investigaciones Folkl6ricas Nacionales, queremos resaltar en este
momento la trascendencia que tuvo el trabajo de Francisco Carreno, quien
ademas de recoger muchos temas orientales que incorporara a los programas
de educaci6n, es el que masifica la utilizaci6n del cuatro en las escuelas y
con ello, la popularizaci6n de este instrumento en el ambiente citadino.
El cuatro es un cord6fono punteado descendiente directo de la guitarrilla
renacentista espaiola. Uno de los primeros datos que tenemos sobre actividad
musical en los territorios que hoy ocupa Venezuela esta relacionado
precisamente con el envio desde Sevilla de quince vihuelas para la isla de
Cubagua el aiio 1529. Desde los primeros momentos entonces, se registra la
llegada de este instrumento que con el transcurrir de los dias acompafiara
con sus golpes la gran mayoria de las expresiones nacionales. Al abrigo de
la tradici6n se va quedando casi hasta con la misma afinaci6n (la, re, fa#, si)
que tenia allende los mares. Va a recibir distintos nombres como discante,
cedro, cifra, media carna, pico e loro, cuatra, requinto, pero el mas comin
sera entre los campesinos el de guitarrilla. Hasta hace relativamente poco
sus cuerdas eran de tripa. Su ejecuci6n era golpeada, como lo era la guitarrilla
o vihuela renacentista popular en la peninsula. Tuvo normalmente cuatro
6rdenes simples, aunque en algunos casos se le fueron afiadiendo otras
cuerdas. Podemos encontrar la variedad del cinco u 6rdenes dobles y entonces
tenemos el octavo por tener cuatro 6rdenes dobles, o el cuatro monterol, o
el cuatro romano, o el cuatro y medio falconiano etc., una gran variedad
fruto del ingenio criollo, pero basicamente el mismo instrumento. Y no s6lo
lo tenemos en los territorios hoy venezolanos, sino que se extiende a todo el
llano y pasa al lado colombiano. Francisco Carrefio, margaritefio de origen
y ganado desde muyjoven para las expresiones nacionales, conoce a Liscano
en 1946 y al afio siguiente empieza a realizar investigaciones sistematicas
con Juan Pablo Sojo, Miguel Cardona y Abel Vallmitjana. Muchas
expresiones musicales orientales son rescatadas del olvido, entre ellas, El
robalo, La burriquita, Los chimichimitos y El carite. A partir del afio 1953 se
dedica en forma intensa a la ensefianza del cuatro en las escuelas, logrando
realizar multitudinarias presentaciones con cientos de estudiantes tocando
cuatro en el Teatro Municipal o el Nuevo Circo de Caracas. Funda la Escuela
de Folklore que por su extension y crecimiento se la conocera luego como
Escuela Popular de Mfisica. Lo interesante de este proyecto educativo,
apoyado incondicionalmente por el entonces Ministro de Educaci6n Luis
Beltran Prieto Figueroa, es que miles de estudiantes salieron tocando cuatro
de las escuelas, muchos de ellos luego formaron sus conjuntos o grupos de

proyecci6n y es asi como el cuatro se masifica en el acompanamiento de las
expresiones venezolanas y pasa a ser por la decada de los cincuenta
practicamente un simbolo patrio. De esta manera la guitarrilla ya no s6lo
estaba en el campo sino tambi6n en la ciudad. De ahora en adelante se lo
conocera comuinmente como cuatro.
En esta interrelaci6n entre el campo y la ciudad, tenemos figuras que de

extracci6n campesina logran impactar con su musica en el medio citadino
Pensamos, por ejemplo, en el Indio Figueredo, Ignacio Ventura, que fue
descubierto una semana Santa de 1948 en la poblaci6n de Achaguas; Anto
nio Est6vez y Fredy Reina que lo invitan sorprendidos por su virtuosismo
que venga a participar en la gran Feria Exposici6n de Los Palos Grandes y se
queda en la ciudad;Juan Vicente Torrealba con su grupo Los Torrealberos o
Magdalena Sanchez que por muchos afios cantara diariamente por Radio
Caracas popularizando temas como Barlovento y La vaca de Eduardo Serrano,
Maria Laya del Indio Figueredo, Por el camino deJos6 Reyna y Canchunchu de
Lusa Mariano Rivera. Asi tambi6n, Don Pio Rafael Alvarado que gan6 los
espacios del disco con su golpe curarigiieiio, Luis Mariano Rivera, Fulgencio
Aquino con su arpa tuyera, o Margarito Aristigiiieta con su canto por citar
algunos mas conocidos. Entre las formas que vienen del campo y se posesionan
de la ciudad, hay que destacar la gaita de furro, que el habitante citadino la
toma ya como suya durante la Navidad y los meses que la preceden.
A la vez que se produce esta invasi6n del campo a la ciudad a trav6s de
numerosos programas de radio, tambi6n la ciudad mira hacia el campo. E
importante destacar el gran proyecto nacionalista del gobierno de Marco
PerezJimenez con el Retablo de Maravillas, una organizaci6n integrada
por nimeros grupos de baile y de teatro, coros, orquestas, danzas etc. As
lo puntualiza su fundador y director el poeta Manuel Rodriguez Cardenas
en la revista Elite del 3 de marzo de 1973:
La historia fue el 12 de marzo de 1952, con ocasi6n de cumplir el Ministerio

del Trabajo 15 afos [...] el retablo se estrenaba con seis grupos artisticos que
venian funcionando activamente: el Coro de Trabajadores dirigido porJose
Reyna, el Teatro del Pueblo bajo la direcci6n de Luis Peraza, la Coral Ven-
ezuela dirigida por Angel Sauce, el Cuerpos de Cantos y Danza Patrias que
dirigia Reyna y Reyes y el Conjunto de Danzas Tierra Firme que dirigia
Cecilio Lopez. Cada agrupaci6n tenia objetivos diferentes y a ellos se
agregaron otros mas andando el tiempo: guifiol, banda obrera, madrigalistas,
grupo vocal y danzante femenino etc.
Precisamente del grupo Tierra Firme sale Danzas Venezuela con Yolanda
Moreno, simbolo nacional hasta el dia de hoy de las danzas nacionalistas.
Debemos destacar tambien la explosi6n de nuevos grupos con la mira en
lo venezolano en la d6cada de los setenta. Esa enorme cantidad de cantores,
compositores y grupos en formatos variados que la sociedad venezolana
92 : JosePein
asume como representantes de lo suyo, todavia estan vigentes. Recordemos

algunos nombres.
En cuanto a int6rpretes que llenaron y llenan nuestros escenarios y
medios de comunicaci6n en la segunda mitad del siglo XX podemos
nombrar: los hermanos Chirinos, Maria Rodriguez, Atanasio Rodriguez
"El Chiguao," Cruz Quinal,Jose Maria Pacheco "El turpial mirandino," El
Carrao de Palmarito, Crist6bal Jimenez, Pablo Canela, Anselmo L6pez,
Otilio Galindez, Gualberto Ibarreto, Maria Teresa Chacin, Esperanza
Marquez, Hector Cabrera, Reina Lucero, Ofelia Ram6n, Freddy L6pez,
Jesfis Manuel Corrales, Isabel Aparicio, Lilia Vera, Cecilia Todd, o voces
especiales como Morella Munioz, Alfredo Sadel "el tenor favorito de Ven-
ezuela" y Jesus Sevillano. Compositores como Sim6n Diaz, Enrique
Hidalgo, Napole6n Lucena,Jos6 Reyna, Ren6 Rojas, Rafael Salazar, Otilio
Galindez, Rigoberto Arellano, Henry Martinez, Hernan Gamboa, Beto
Valderrama, Elbano Beracierto, Reynaldo Armas, Hugo Blanco, Chelique
Sarabia etc., algunos tambien interpretes de su propia obra. Agrupaciones
como Un Solo Pueblo, Convenezuela, el Grupo Raices, Juan De Dios
Martinez y sus Chibangles, La Rondalla Venezolana, Sardinas de Naiguata,
Grupo Musical Luango, Grupo Madera, Grupo Vera, El Cuarteto, Ensamble
Gurrufio, Ensamble Saul Vera o mas recientemente Los Vasallos del Sol.
O agrupaciones bailables tan famosas como la de Luis Alfonso Larrain, los
Hermanos Belisario o Billo's Caracas Boys.
En la decada de los 70 se produce en Venezuela un nuevo inter6s por la
misica tradicional. En muchas ciudades del pais surgieron int6rpretes
solistas y agrupaciones de j6venes musicos que se dedicaron al trabajo de
investigaci6n y recopilaci6n de diferentes formas musicales y danzarias
del folklore agrario, para mostrarlas luego en conciertos publicos, en forma
didactica o como espectaculo en las ciudades. Todos ellos fueron
reconocidos en el ambiente como grupos de proyecci6n folkl6rica.
No quisieramos dar la impresi6n con este recorrido por los muisicos y
agrupaciones que hacen muisica popular de masas en Venezuela, que
desconocemos el trabajo de muchos mfisicos con otro criterio, a veces
forzados por las exigencias del mercado nacional o mundial, pero tan valido
como el nacionalista. Con frecuencia son el eco de expresiones que tuvieron
o tienen su origen y difusi6n en otras partes del mundo. A veces las
reproducen tal cual, otras las fusionan, las modifican o tratan de hacerlas
nacionales en un mundo rico de posibilidades e intenciones. Tambi6n
componen o interpretan un repertorio que no tiene lugar, que pretende
ser universal, globalizado. En realidad todo un mundo muy rico que no
podemos meter en un solo saco y que no pretendemos en este momento
precisarlo. Nombres como Vinicio Ludovic, Gonzalo Mic6, Alberto
Naranjo, Aldemaro Romero en alguna de su multiples facetas, Arturo
Sandoval, Gerardo Lugo, Julio D'escrivan, Vitas Brener, Victor Cuica,
Aquiles Baez, Diego Silva, Ferry Weil, Pedro Ustache, Victor Mestas, Alex
Rodriguez, Ali Agiiero, Jesus Sanoja, los Quintero, Otmaro Ruiz y otros
muchos, con condiciones especiales para la mfisica y la gran mayoria
tambien con s6lida formaci6n academica, hacen su vida musical en el jazz,
el pop, la misica electroacistica o en formas variadas electr6nicas, o en un
mundo profuso de fusiones, o en la musica incidental para el cine, teatro o
el videoclip, o en el jingle, o en la mfisica bailable... Sin duda, estamos
ante nombres que estan haciendo un importante aporte a la misica nacional.
Su trabajo es muy valido, necesario e inevitable, pues los procesos culturales
son todos producto de cambios y mezclas. La transculturizaci6n es algo
inherente al hecho cultural. En cultura no hay nada puro, todo es resultado
de senderos que se cruzan. Y lo que en un momento dado una sociedad
tiene como propio, en otro quizas fue extranjero. Hoy la sociedad
venezolana, por ejemplo, asume como suyo el vals en su forma acriollada.
Si la sociedad venezolana de comienzos del siglo XIX, se hubiese cerrado
y no lo hubiese admitido en su quehacer musical, hoy no tendriamos el
joropo en las muchas maneras en que lo tenemos. Ya lo dijimos, el joropo
es una forma subsidiaria del vals, como resultado de la mezcla de 6ste con
las antiguas danzas coloniales binarias. Es mas, buena parte de la sociedad
venezolana hoy ya tiene incorporada a su forma de vida la salsa. La salsa,
como sabemos, nos llega a mediados de la decada de mil novecientos
setenta, todavia con el olor a barrio latino neoyorquino. Pronto la sociedad
venezolana la asume en el marco del mundo caribefio y hoy, muisicos
venezolanos como Oscar D'Le6n, recorren el mundo casi como
embajadores de una expresi6n nacional.
Notas
1. Coriun Aharonian, "Carlos Vega y la teoria de la misica popular, Un

enfoque latinoamericano en un ensayo pionero," Revista Musical Chilena,
anio LI, no. 188 (Santiago de Chile: Universidad de Chile, Facultad de
Artes, 1997):77-78. El texto citado se reproduce tambien en la Revista
del Instituto de Investigacidn Musicologica Carlos Vega, afio 3, no. 3 (Buenos
Aires: Facultad de Artes y Ciencias Musicales, 1979):4-15. Hay dos
diferencias: en vez de "esta nota," "este trabajo" y en vez de "las
naciones culturalmente modernas," "de los paises que participan de
las expresiones culturales modernas."
2. Ibidem, 66.
3. William Duane, Viaje a la Gran Colombia en los afos 1822-1823 (Caracas:
Instituto Nacional de Hip6dromos, 1968), 51-52.
4. Victor Salamanques Guerra yJesis Antonio Ponce Barreto, Documentos
y apuntes para la ubicacion historica de la creacidn de la Banda Marcial de
Caracas (Caracas: Trabajo de grado de la Universidad Central de Vene-
zuela, Escuela de Artes, 1989), 139.
94 : Jose Penin
5. El texto de esta obra de Rafael Bolivar Coronado fue publicado por

Carlos Eduardo (Caremis), Alma llanera (Caracas: 1984), aqui se puede
comprobar el comentario que hacemos. Alli solamente se senialan dos
cantos.
6. Jose Peiiin, "La vida de la zarzuela en la prensa venezolana," Cuaderno

de Musica Iberoamericana, vols. 2-3 (Madrid: Iccmu), 199-97, 487-515
7. Al respecto se puede consultar el largo y documentado articulo escrito
por Fredy Moncada en la Enciclopedia de la Muisica en Venezuela (Caracas:
Fundaci6n Bigott, 1998), asi como las entradas independientes sobre
el tema.
8. Jose Pefiin, "Regulo Rico, maestro de Sojo." Revista Musical de Venezu-
ela 22 (Caracas: Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios
Musicales Vicente Emilio Sojo, 1987): 35-73.
9. Lorenzo Vargas Mendoza, El tiempo estdpuesto en Petare (Petare: Distrito
Sucre, 1990); Ernesto Magliano, Musica y musicos de Venezuela (Caracas:
CVG, 1976).
10. Homenaje al maestro Carrillo (Caracas: Ministerio de Informaci6n y
Turismo, 1978).
11. Gilberto Mejias, Remembranzas sobre el mzisico trujillano Laudelino Mejia
(Caracas: Congreso de la Repiblica, 1988).
12. Jose Periin, "Marco Antonio Rivera Useche, el mfisico tachirense,"
Revista de la Sociedad Venezolana de Musicologia, no. 1. Pagina web:
www.musicologia.tuportal.com.
13. Cit. Eleazar Torres, "Estudiantinas," en Jose Pefiin y Walter Guido
Enciclopedia de la Musica en Venezuela (Caracas: Fundaci6n Bigott, 1998).
14. La ciudady su musica (Caracas: Fundarte, 1980), 386.
15. Vease Eleazar Torres, "Estudiantinas," Ibidem.
16. Manuel Rodriguez Cardenas, "Los caioneros," Cronica de la musica
popular venezolana, Mfisica Popular, vol. 2 (Caracas: Edici6n especial
del Circulo Musical, 1967), 21.
17. Alejandro Vasquez, Miguel Acuna y el Cuarteto Caraquita (Caracas:
Universidad Pedag6gica Experimental Libertador. Monografia para
la catedra de Historia de la Musica en Venezuela, 1995).
18. Alejandro Bruzual, Antonio Lauro un miusico total (Caracas: Sidor, 1995)
83ss.
19. Rafael Salazar, Muisica yfolklore de Venezuela (T.I. Caracas: Ed. Lisbona,
1985), 161ss.
20. Ibidem, 184ss.
21. Ibidem, 188ss.
22. Ibidem, 177ss.

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Música popular de masas, de medios, urbana o mesomúsica venezolana

Author(s): José Peñín

Desde los dias de estudiante en la Facultad

Latin American Music Review, Volume 24, Number 1, Spring/Summer 2003

La mesomuisica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas

La mesomusica, entonces, convive con los espiritus de los grupos urbanos

Tambien aqui encontramos aspectos dificiles de entender cuando Vega

desaforadamente, pero aparentemente sin 6xito. Esta lucha de las minorias

eurocentrista, con lo cual se pretendia ayudar a explicar los origenes de la

muro que pretende colocar de un lado la musicologia hist6rica y del otro

En sintesis, podemos diferenciar en Venezuela dos tipos de misica popu-

identifica como propias, como suyas, pues el concepto de nacionalismo es

A mediados del siglo XIX, se da un fen6meno interesante. Albino

compaiiia de opera, como llegaron centenares de misicos en ese siglo, le

esta medida no disminuye la fuerza del ejercito, porque si es verdad se le

Evidentemente, la idea central del plan es convertir las bandas militares

de la bella Italia. Quien no ha visto los resultados practicos que se deben a su

A Abbiati lo seguiran al frente de esta instituci6n misicos de excelentes

llanos venezolanos. Ese drama, romantico en extremo, lleva dos nimeros

Entre los maestros directores de banda podemos traer a colaci6n,

muerte en La Guaira, mientras esperaba la llegada de un barco para salir

Otro compositor estrechamente ligado por amistad y por intercambio

Tambi6n en el estado Miranda, hay que recordar en este breve recuento

Barrios deja un importante archivo de musica; cuando lo consultamos hace

precisamente por el m6sico italiano al que hemos hecho referencia

Los tres estados andinos, Trujillo, Merida y Tachira mantuvieron una

Finalizando este recorrido por los Andes, es punto de referencia

Solamente en estos ultimos afnos se le esta prestando atenci6n al tema y

Reunidos el 22 de mayo de 1886 en la honorable residencia del poeta y

form6 en Caracas dos anios despu6s de habernos visitado la estudiantina

Esta estructura nos dice tambi6n de la ambigiiedad con la que se us6 el

la Sociedad Filarm6nica que el tambien habia fundado en 1900 a raiz del

Debemos nombrar otra agrupaci6n que aunque con un sesgo mas

bailar. Este tipo de manifestaci6n de caracter popular urbano, fue

La compositora y emprendedora musica valenciana, Maria Luisa

de 6xito tambi6n a nivel nacional e internacional. Despu6s de su primera

Alvarez el aio 1935, quien tambien dirigira en 1940 la Orquesta de

muy variado de manifestaciones aut6ctonas tradicionales, caus6 un gran

de las escuelas, muchos de ellos luego formaron sus conjuntos o grupos de

En esta interrelaci6n entre el campo y la ciudad, tenemos figuras que de

La historia fue el 12 de marzo de 1952, con ocasi6n de cumplir el Ministerio

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1. Coriun Aharonian, "Carlos Vega y la teoria de la misica popular, Un

5. El texto de esta obra de Rafael Bolivar Coronado fue publicado por

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