El Bambuco Colombiano en La Musica Cuban

1 El bambuco colombiano en la música cubana.
El bambuco colombiano en la música cubana
Armando Rodríguez Ruidíaz

Armando Rodríguez Ruidíaz 2
El bambuco colombiano en la música cubana
Armando Rodríguez Ruidíaz
Introducción
A comienzos del siglo XX, el bambuco trascendió las fronteras de su natal Colombia y
llegó a disfrutar de gran popularidad en diversos países de Hispanoamérica. Específicamente en
Cuba, ese género floreció en numerosos bambucos compuestos e interpretados por cubanos, y se
enriqueció con el aporte de los estilos autóctonos de esa nación. El auge del bambuco en Cuba
vio su ocaso a comienzos de los años treinta del siglo XX; pero éste continuó más tarde su
exitosa travesía hacia otros países de Hispanoamérica y el mundo.
El bambuco
De acuerdo con el musicólogo colombiano Jesús González Espinosa: "el bambuco es el

género más importante y difundido de la región andina colombiana" [...] la cual se extiende de
Norte a Sur del país a través de la Cordillera de Los Andes..." Dice González que el bambuco es
un ritmo representativo de la región del Cauca," que es "el punto de partida para descifrar y
emprender el recorrido de este aire nacional hasta su llegada a Bogotá, lugar donde adquirió los
valores necesarios para convertirlo en un férreo sinónimo del nacionalismo colombiano."1
Según los datos que hemos podido recopilar acerca del bambuco, este género
representativo de la música colombiana surge aproximadamente en la misma época que el
zapateo cubano, durante la primera mitad del siglo XIX, y es generado por elementos de estilo
similares, los cuales procedían de la metrópoli española. El bambuco pertenece a una familia de
géneros descendientes de las canciones-danzas españolas de ritmo sesquiáltero de los siglos XVI
al XVIII, que surgen en las colonias de América durante el siglo XIX; como el zapateo cubano,
los sones jarochos mexicanos, el punto panameño, la zamacueca peruana, la cueca chilena, y el
gato argentino.2
La mención más antigua que se conoce de la palabra bambuco se encuentra en la

correspondencia entre los generales Francisco de Paula Santander y Joaquín París. En una carta
con fecha 6 de diciembre de 1819, Santander le dice a París, que se encontraba en aquel entonces
en Popayán, actual capital del Dpto. del Cauca: "...Refréscate en el Puracé, báñate en el Río
Blanco, paséate por el Ejido, visita a las monjas de la Encarnación, tómales el bizcochuelo,
diviértete instruyendo a tu batallón, baila una que otra vez el bambuco..."3
1
González Espinosa, Jesús Emilio: "No doy por todos ellos el aire de mi lugar": La construcción de una identidad
colombiana a través del bambuco en el siglo XIX, Universidad autónoma de Barcelona, Facultad de Filosofía y
Letras, Dpto. de Arte Bellaterra, 2006, p. 62.
2
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino: La música entre Cuba y España, Fundación Autor, 1998, p. 58
3
González Espinosa, 2006: 62.
En referencia a la batalla de Ayacucho, la cual se llevó a cabo en 1824 y constituyó el

punto culminante de la lucha por la independencia de Colombia, el coronel Manuel Antonio
López escribió en sus memorias:
"...rompió el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma
muerte; los soldados, ebrios de entusiasmo, se sintieron más que nunca invencibles; y entre
frenéticos vivas a la libertad y al Libertador, que eran nuestro grito de guerra, avanzó rectamente
esa cuádruple legión de enconados leones, reprimida hacía casi dos horas por la diestra mano de
su amo."4
El anterior texto sugiere que el bambuco ya había sido adoptado en esa época como
símbolo del sentimiento nacionalista colombiano, por las tropas que luchaban por la
consolidación de la independencia del país; esa posibilidad es reafirmada por un poema llamado
El bambuco, de Rafael Pombo, publicado en New York en 1872. Dicen las estrofas 74 y 75 de
ese poema:
También el bambuco fue

música de la victoria
y aunque lo olvide la historia
yo se lo recordaré
Él a Córdoba marcó
su paso de vencedores
y de los libertadores
la hazaña solemnizó.5
El bambuco llamado Palonegro ostenta el nombre de una de las batallas más importantes
de la Guerra de los mil días, que se llevó a cabo en Santander, entre el 11 y el 25 de mayo de
1890.6
4
Rodríguez Melo, Martha Enna: El bambuco, música nacional de Colombia, Revista del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega”, Año XXVI, Nº 26, 2012, p. 309.
5
Rodríguez Melo, 2012: 310.
6
Fragmento del bambuco Palonegro.7
Tal como podemos apreciar en el ejemplo anterior, el bambuco Palonegro era una danza
rápida de ritmo sesquiáltero que muestra la característica alternancia de acentos ternarios y
binarios, tanto de forma consecutiva en la melodía, como simultánea en el tambor; y cuyo estilo
danzario es muy similar al de otros bailes latinoamericanos, tales como el zapateo cubano y el
son jarocho mexicano.
Domingo de Caycedo y Sanz de Santa María, quién fuera Vicepresidente en 1830 y debió
abandonar el cargo por presiones en 1831, tuvo una hija llamada Carmen en 1818. Hacia 1830,
un profesor de música copió varias piezas para guitarra en un cuaderno destinado a la enseñanza
de la joven Carmen, que ha quedado como valioso testimonio sobre la música de esa época. Entre
las piezas incluidas en ese cuaderno figuraba el primer bambuco documentado en Bogotá,
llamado El aguacerito, el cual transcribimos a continuación:8
Bambuco El aguacerito.9
7
Youtube: Palo Negro: Chimizapagua: https://www.youtube.com/watch?v=MLR3EVQbvpE. Transcripción del
autor.
8
9
En cuanto a este bambuco es importante destacar que aunque fue llevado a la partitura
con un compás de 3/8, es posible apreciar con respecto a la relación de sus valores, el ritmo de la
hemiola vertical característico de las danzas y las guarachas cubanas de ritmo ternario.
Hacia los años cincuenta del siglo XIX el bambuco fue adoptado como forma de
expresión artística por intelectuales bogotanos como el poeta Rafael Pombo, quién lo eleva a un
nivel de elaboración estética superior a la que hasta ese momento poseía; estableciendo de esa
manera ciertos parámetros estilísticos que fueron respetados por otros creadores serios. El
bambuco pasó entonces de ser un género musical folklórico y anónimo, a convertirse en una
forma de canción bailable cultivada por músicos con cierto nivel de formación técnica y cultural.
Podemos afirmar pues, que Pombo inauguró el estilo académico en la creación y la elaboración
del bambuco; en contraposición al estilo tradicional, estrictamente popular, que imperó hasta
entonces.
Nos dice González Espinosa sobre este tema: "Es en esta década que ocurren tres hechos
notorios para el desarrollo del tema en cuestión. El primero de ellos fue en el año 1851, cuando
aparece en este panorama Rafael Pombo (1833-1912), quién fuera uno de los mayores partidarios
del bambuco en su denominación de música nacional. Pombo, notable poeta y persona influyente
en la vida sociocultural del país, fue el primero en escribir canciones en ritmo de bambuco,
rompiendo además con el anonimato hasta entonces habitual, Esto implicó un nuevo parámetro
(el carácter culto) en la composición de bambucos, iniciando asimismo el proceso de
"equiparación" de la música nacional con la música culta occidental."10
Según Darío Jaramillo: "Además de su dedicación vocacional a la poesía, algo propio de

una época como la romántica, y algo accesible sin alarmas económicas para él, Pombo fue una
especie de animador cultural: coleccionista de cuadros, autor de guiones de óperas [...]
compositor de música él mismo..."11
Dentro del estilo al cual nos referimos se encuentra el siguiente bambuco anónimo,
llamado La morena:
10
González Espinosa, 2006: 117
11
Banrepcultural: Rafael Pombo por Darío Jaramillo:
http://enciclopedia.banrepcultural.org/index.php?title=Rafael_Pombo
Bambuco anónimo La morena.12
En 1867, el historiador José María Vergara escribía en su libro Historia de la literatura

en Nueva Granada:
"Entre todos estos bailes, el rey de reyes es el bambuco. Su danza es enteramente

original; su música es singular, y en fuerza de su mérito y poesía se ha convertido en música y
danza nacionales, no solo de las clases bajas sino aún de las altas, que no lo bailan en sus
salones, pero que lo consideran suyo;"13 John Varney ha señalado que entre los años 1890 y
1930, el bambuco disfrutó su período de mayor esplendor, fue compuesto e interpretado en
diversas regiones del país, se convirtió en el género de canción predominante en Colombia y fue
considerado como un símbolo de la identidad nacional colombiana.14
Características estructurales del bambuco
La palabra bambuco sugiere una relación con otros vocablos que han sido utilizados para
denominar géneros musicales, tales como bamba, bomba, rumba, samba, cumbia, mambo y
candombe. Todos ellos denotan un posible origen bantú debido a la presencia de la combinación
de sonidos mb, que es característica de ese complejo lingüístico.15
12
13
14
Varney, John: “An Introduction to the Colombian "Bambuco." Latin American Music Review / Revista de Música
Latinoamericana 22, no. 3 (Autumn - Winter, 2001): 135. Citado en: López, David: Colombian Bambuco, Pasillo,
and Porro and the Role of the Tuba in these Traditional Genres, Texas Tech University, 2016, p. 10.
15
Wikipedia: Lenguas bantúes: https://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_bant%C3%BAes
En cuanto al origen africano de la palabra bambuco, es importante mencionar un

fragmento que aparece en la novela María, del escritor colombiano Jorge Isaacs, donde éste dice
en referencia a un esclavo:
"Solamente Nay, única hija de Magmahú, conoció aquel secreto. Siendo niña cuando
Sinar vino como siervo a casa del vencedor de Orsué, la cautivó primero la digna mansedumbre
del joven guerrero, y más tarde su ingenio y hermosura. Él le enseñaba las danzas de su tierra
natal, los amoríos y sentidos cantares del país de Bambuk..."16
El vocablo Bambuk, Bambuc o Bambuque (en francés), también escrito como

Bambougou o Bambuhu, es en realidad el nombre de una región montañosa en África Occidental
localizada entre Senegal y la porción occidental de Mali, la cual se extiende entre los afluentes
de los ríos Senegal, Falémé y Bafingal.17
Al analizar las diferentes modalidades en las cuales se nos presenta éste término, nos
parece muy posible que el mismo haya atravesado por un proceso de castellanización, desde las
versiones más afines a las lenguas africanas (Bambuk, Bambuc o Bambuhu), pasando por las
francesas (Bambuque o Bambougou) hasta la castellana Bambuco. De manera similar a lo que
sucede con los vocablos: plastic en inglés, plastique en francés y plástico en castellano; elastic,
élastique y elástico o fantastic, fantastique y fantástico.
En el ritmo típico del bambuco se ponen en evidencia al menos tres importantes

características esenciales de los ritmos de origen africano, las cuales establecen una clara
diferencia entre éstos y los ritmos europeos. Esas características son: la ambigüedad perceptual
ente el metro binario y el ternario (hemiola), la flexibilidad rítmica aportada por los
desplazamientos micrométricos en las subdivisiones del compás (microtiempo) y la
sincopación.18
En cuanto a la ambigüedad entre los metros binario y ternario (los cuales pueden
presentarse de forma consecutiva o superpuesta) que es llamada tradicionalmente hemiola o
sesquiáltera, nos dice Jesús González Espinosa: "La gran dificultad de la escritura del bambuco
resulta de la correcta distribución del acento métrico de las frases debido a la polirritmia que se
produce entre melodía y acompañamiento. A mediados del siglo XX se propuso una escritura
polimétrica [6/8 3/4] para tratar de solventar el problema de la distribución de los acentos
rítmicos de la mayoría de los bambucos..."19
16
Isaacs, Jorge: María: Biblioteca Virtual Universal. Editorial Del Cardo, 2003:
http://www.biblioteca.org.ar/libros/70959.pdf
17
Wikipedia: Bambuque: https://es.wikipedia.org/wiki/Bambuque
18
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y realidades, 2015:
https://www.academia.edu/4832395/El_origen_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Mitos_y_realidades, p. 12-15.
19
Y continúa explicando González al respecto: "De manera general podemos afirmar que la
estructura rítmica del bambuco presenta fórmulas que podemos expresar en compases binarios
compuestos y ternarios simples, los cuales frecuentemente se alternan formando una hemiolia [o
hemiola]20 o están superpuestos en la melodía y el acompañamiento funcionando
simultáneamente los dos esquemas. Usualmente la melodía funciona en 6/8 alternando con 3/4
en algunas ocasiones o momentos de la composición [...] el acompañamiento en la tambora
emplea simultáneamente las dos estructuras: 3/4 en el parche o membrana y 6/8 en la
madera..."21
22
Ritmo de la tambora en el bambuco.
También señala González la presencia de la hemiola vertical (o polirritmo de tres

pulsaciones contra dos) en diferentes planos de la textura (compuesta por patrones rítmicos
ternarios y binarios superpuestos) en el siguiente comentario: "... si confrontamos la parte rítmica
con la parte melódica, encontramos tres patrones polirrítmicos básicos enmarcados por la
distribución de sus acentos métricos: 23
En cuanto a los desplazamientos micrométricos de las subdivisiones del compás

(microtiempo), los cuales constituyen otro factor de ambigüedad en cuanto a la percepción de los
metros binario y ternario, dice González: "Otro factor que contribuye a la polirritmia en el
bambuco es la tendencia hacia el 2/4 de la carraca (dentro del metro ternario de 6/8), que en
algunas ocasiones realiza una pequeña variación de su ritmo base..." 24
20
Nota del autor.
21
22
23
24
También la frecuente presencia de síncopas, que son introducidas con el propósito de

evitar la coincidencia de las voces en los tiempos fuertes del compás, es señalada por González
en el siguiente comentario: "Si aplicamos el patrón de 6/8 a las melodías de bambuco, podemos
observar que la característica primordial de la estructura rítmico-melódica radica en la presencia
de la síncopa producida por la unión de la última corchea del compás con la primera siguiente
(síncopa de cauda)..."
"Este concepto métrico es el que diferencia la melodía "bambuquera" de la de otros

ritmos colombianos y es la que le da ese aire tan particular..." concluye afirmando González.25
Como ya hemos señalado en la primera sección de este ensayo, en la evolución del

bambuco podemos apreciar dos etapas marcadamente diferenciadas. La primera es la del
bambuco tradicional, una forma de expresión musical netamente popular y espontánea, cuyas
creaciones son raramente registradas en partituras, y de las cuales se desconoce usualmente al
autor; y la segunda etapa es la del llamado bambuco académico, donde los elementos de estilo de
este género son adoptados y elaborados por músicos que sí poseen conocimientos teóricos y
entrenamiento formal. Según González Espinosa, el bambuco tradicional "surge del ambiente
marcadamente campesino, transmitido por tradición oral, en algunos casos sin autor reconocido,
sin la intervención de una grafía musical [...] y está "sustentado en una secuencia armónica
simple I-IV-V grados, o con algunas pequeñas variaciones, pero manteniendo el mismo ámbito
armónico y normalmente sin modulaciones..."26
"En algunas composiciones, la melodía de este tipo de bambuco muestra rasgos que
pueden ser considerados como 'arcaicos', posiblemente derivados de la escala pentatónica usual
en grupos campesinos e indígenas de la parte sur del país, que probablemente se asentaron en
Bogotá durante las primeras décadas del siglo en cuestión; y es posible apreciar estos rasgos en
algunos bambucos del siglo XIX como La guaneña y El miranchurito..."27
25
26
27
Fragmento de La guaneña:28
Fragmento de El miranchurito.29
A diferencia del bambuco tradicional, el estilo académico está definido por un mayor
gado de elaboración y un autor identificado, así como por la existencia de una versión escrita por
el autor o algún transcriptor.
Según González Espinosa, "Sus características armónicas están dadas por la pluralidad y
complejidad de sus grados tonales y la amplitud de sus intervalos melódicos. El ámbito tonal
sigue al bambuco tradicional, pues está fundamentado en los mismos grados básicos, aunque
ahora los utiliza en una mayor cantidad de inversiones e introduce un número más amplio de
28
Youtube: La Guaneña: https://www.youtube.com/watch?v=ELtDbSl4M_A. Transcripción del autor.
29
Youtube: El Miranchurito: https://www.youtube.com/watch?v=pRemh5CPWeI. Transcripción del autor.
cambios armónicos y alteraciones accidentales en sus frases, siendo por lo general modulante: I –
VI7 (V7 del II) – II – V7 – I (m)."30
El baile del bambuco
Tal como la música característica del bambuco colombiano pertenece a una grupo de
géneros descendientes de las canciones-danzas españolas de ritmo sesquiáltero de los siglos XVI
al XVIII; como el zapateo cubano, los sones jarochos mexicanos, el punto panameño, la
zamacueca peruana, la cueca chilena, y el gato argentino;31 también el baile que lo acompaña
está emparentado con esos estilos de danza hispanoamericanos. Según el escritor costumbrista
cubano del siglo XIX, José Joaquín Suzarte: "En toda la América española existe el mismo baile
popular campesino, alternando con el canto, y el mismo tipo guajiro con más o menos variantes.
El jarocho mejicano llama jarabe a su zapateo y son al punto de nuestros montunos." 32
Dice Alejo Carpentier al repecto: "Es indudable que desde muy temprano, América
comenzó a crear una música de expresiones muy diversas – de acuerdo con los factores étnicos
puestos en presencia – capaz de crear modas en la península. Cotarelo y otros autores nos
informan ampliamente acerca de ello, en sus selecciones de textos alusivos a danzas y músicas.
En un clásico entremés, la intérprete de un "baile de Gayumba" exclama:
Lo que cantan en las Indias,

cantarles quiero.
Y continúa Carpentier diciendo: "Lope de Vega alude a una chacona, que se bailaba
"cogiendo el delantal con las dos manos". Esta chacona:
De las Indias a Sevilla

ha venido por la posta,
Ese gesto de levantar la falda aparece también en la descripción poética de un batuque, en

el siglo XVIII:
Fingiendo la muchacha que levanta la falda

baila ante el mocetón que más le gusta…
La zarabanda, como la chacona, era "cosa venida de Indias". El zambapalo (de zamba,
samba), bailado en España en los siglos XVI y XVII, se da también como una danza nacida en
América.33
30
31
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58
32
Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y
bibliografía Salvador Bueno.
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000017.htm#83
33
Carpentier, Alejo: La música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 49.
La falda amplia, que era alzada y zarandeada por la bailadora española, forma parte de un
atuendo típico que también es compartido con ciertas variaciones regionales por las danzas del
Nuevo Mundo; ese vestuario es característico de los campesinos de muchos países dentro de esa
zona geográfica, desde la época colonial.
Las indumentarias de los campesinos hispanoamericanos muestran una marcada similitud

entre ellas, y están usualmente compuestas; en el caso de la mujer: por un vestido o bata de larga
y ancha falda, un tocado en la cabeza y pañuelos en el cuello, los hombros o la cintura; y en el
hombre: por un sombrero de fibra vegetal entrelazada (como el cubano sombrero de yarey), una
camisa blanca, ancha y larga, como la famosa guayabera cubana, y pañuelos en el cuello y las
manos.
Esa indumentaria que hemos descrito es la que se encuentra más frecuentemente en los
países caribeños que estuvieron relacionados con la ruta de los galeones, como Cuba, Puerto
Rico, Colombia, Panamá y México. En otro países de Suramérica, tales como Perú, Chile y
Argentina, el traje típico es el de los vaqueros de los llanos y las pampas; un sombrero de tela
gruesa y ala muy ancha, pañuelo al cuello y la cintura, camisa, chaquetilla o chaleco, y
pantalones abombados que se introducían en las botas de cuero, a las cuales se adherían unas
grandes espuelas de metal.34
Con respecto al origen de ese vestuario nos dice Alejo Carpentier, refiriéndose a las
danzas españolas del siglo XVI, que aquellas eran '…movidas, siempre sexuales, en que los
bailarines "parece que se dan", llevando pañizuelo al cuello, en los hombros, en la mano, y
"dando puntapiés al delantar", como podría hacerlo hoy una rumbera criolla con la cola de su
vestido.'35
Coincidentemente, González Espinosa describe el atuendo de los bailadores del bambuco

de la siguiente manera: "...el atuendo típico para bailar el bambuco está basado en la estilización
del traje campesino bogotano del siglo XIX [...] la mujer vestía una falda de tela de algodón, con
amplios vuelos [...] la blusa era también de algodón con bordados, y sobre ella una mantilla o
pañolón. El hombre solía vestir pantalón de dril o de lienzo ordinario, camisa manga larga de
algodón [...] complementaba su vestuario un sombrero de caña o jipijapa, alpargatas y pañuelo
amarrado al cuello..."36
También dice González Espinosa acerca del baile del bambuco, que su temática "se
estructura alrededor de una supuesta representación de la conquista amorosa, en la cual el estilo
jocoso, propio de la actitud campesina nacional, se evidencia lleno de gracia y coqueteo por parte
de la pareja",37 descripción que concuerda con la anterior mención de Carpentier a las danzas
españolas del siglo XVI, cuando éste dice que eran "movidas y siempre sexuales".
34
Rodríguez Ruidíaz, Armando: El punto y el zapateo de Cuba, p. 13: academia.edu:
https://www.academia.edu/31268678/El_Punto_y_el_Zapateo_de_Cuba
35
Carpentier, 1979: 49
36
37
En las danzas hispanoamericanas, la parte femenina se enfrascaba usualmente en una

serie de movimientos y acciones que partían de la exposición o el ocultamiento de su cuerpo
mediante los movimientos de la falda y los pasos del baile, los cuales remedaban el
acercamiento o alejamiento de la presa en relación con el cazador, o la sutil invitación y el pícaro
rechazo. A su vez, el hombre realizaba una serie de movimientos corporales que incluyen gestos
de alarde masculino, como amplios movimientos de los brazos y ágiles pasillos de zapateado y
escobillado con los pies, así como imitaciones de la persecución y el acoso que ejecutan ciertos
animales con el propósito de capturar a sus presas.38
Ya hemos mencionado cómo hacia la segunda mitad del siglo XIX, el bambuco pasa de
ser un género folklórico, solamente cultivado por el pueblo, y penetra en los salones y saraos de
los estratos sociales más elevados en la capital del país39 Ese proceso implicó también un cambio
en el estilo en que se bailaba este género musical, el cual se refleja en una litografía del artista
bogotano Ramón Torres Méndez, realizado aproximadamente en 1856. En este grabado es
posible apreciar a un grupo de personas elegantemente vestidas, que se encuentran reunidas en
un salón de fiestas. Entre el grupo se destaca, en primer plano, una pareja que aparentemente
ejecuta algunos pasos de baile cuya imagen coincide con los pasos característicos del bambuco; y
hacia la derecha de la escena, observamos a tres músicos que ejecutan sus instrumentos.40
Proyección internacional del bambuco
Durante las dos primeras décadas del siglo XX, el bambuco trascendió los límites de la
nación colombiana y se dio a conocer a nivel internacional, logrando alcanzar un
reconocimiento sin precedente; y uno de sus primeros promotores fue Pedro Morales Pino.
Nacido en Cartago, Valle del Cauca, en 1863, Morales Pino realizó estudios en la
Academia Nacional de Música, y en 1897 organizó una agrupación llamada Lira Colombiana, la
cual combinaba instrumentos europeos tales como el violín, el violonchelo y la flauta, con
instrumentos de cuerda autóctonos como el tiple y la bandola. Sastres o zapateros de oficio en su
mayoría, los miembros del grupo de Morales Pino eran los mismos que participaban junto a los
intelectuales y poetas del círculo La Gruta Simbolica, en las tertulias literarias y las juergas
nocturnas de la bohemia bogotana hacia fines del siglo.41 En 1899, después de presentarse en
varias ciudades del país, partió Morales Pino con su ensamble desde Medellín, en un viaje que
abarcaría Panamá, El Salvador, Guatemala y más tarde Estados Unidos, con el propósito de
38
39
Ver: p. 3.
40
Rodríguez Melo, 2012: 312
41
Santamaría Delgado, Carolina: El bambuco, los saberes mestizos y la academia; un análisis histórico de la
persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos, Latin American Music Review, Volume
28, Number 1, Spring/Summer 2007, p. 6.
llegar hasta la Exposición Universal de París. Durante esa larga gira, el conjunto se fue
desintegrando poco a poco, hasta que finalmente se disolvió hacia el año 1908.42
Carolina Santamaría Delgado ha comentado al respecto que: "Durante la transición al

nuevo siglo, la peregrinación del grupo Lira Colombiana de Pedro Morales Pino, a través de
Centroamérica y los Estados Unidos, había inspirado a muchos otros para emprender similares
aventuras. Lo que atraía la atención de los músicos no era solo la gira de conciertos sino la
posibilidad real de ser contratados por compañías extranjeras de grabación. Dos conjuntos
antioqueños estuvieron entre los primeros que obtuvieron esos contratos: el dueto bambuquero
de Pelón Santamarta y Adolfo Marín con la Columbia mexicana en 1908, y el grupo Lira
Antioqueña con la Columbia de New York en 1910. Celebrados como importantes logros en la
difusión de la música colombiana fuera de las fronteras del país, esas grabaciones reforzaron la
legitimidad de la música y sus intérpretes dentro del mismo país."43
La mayoría de las Fuentes consultadas coinciden en atribuir el lanzamiento internacional

del bambuco a la visita de un dúo, formado por los cantantes colombianos Pelón Santamarta y
Adolfo Marín, a diversos países de Hispanoamérica.
Aunque muy probablemente existan otros factores que contribuyeron a la difusión de ese
género musical fuera de Colombia, debemos considerar que en muchas ocasiones algún evento
específico puede provocar una reacción en cadena que amplifique el estímulo original hasta
límites insospechados. Ese es el caso del estreno de la canción El manisero en Broadway por el
grupo de Don Aspiazu, que generó un gran interés por la rumba de salón cubana a nivel
internacional; o el de la colaboración de la actriz norteamericana Josephine Baker y el
compositor cubano Eliseo Grenet en el film francés Princesse Tam tam, el cual dio lugar a la
difusión internacional de la conga de salón.
La imagen pintoresca del músico colombiano que dio inicio al proceso descrito
anteriormente, se nos presenta con matices de leyenda. Pedro León Franco Rave, conocido por el
sobrenombre de Pelón Santamarta, nació en el popular barrio Guanteros de Medellín. Pedro
León fue hijo natural de Francisca Franco Rave y Pedro León Velázquez, un esclavo liberto que
poseía habilidades musicales y era llamado Santamarta debido a su ciudad de origen. Él
aprendió de su padre la música y el oficio de sastre.
Santamarta obtuvo un diploma de bachiller del Liceo de la Universidad de Antioquia e

inició los estudios de medicina, pero se vio obligado a abandonarlos debido a la Guerra Civil de
1884, en la cual se alistó con el propósito de luchar contra el Presidente Rafael Núñez. En 1888,
al finalizar la guerra, él estableció su residencia en la ciudad de Cali, donde se dedicó a la
sastrería44 y formó un dúo con Pedro Antonio Cuadros, con el cual se presentó en Cali, Buga y
Palmira.
42
Monsalve, Jaime Andrés: El Espectador: El músico de lira: https://www.elespectador.com/noticias/cultura/el-
musico-de-lira-articulo-406270
43
Santamaría Delgado, Carolina: Bambuco, tango and bolero: music, identity, and class struggles in Medellín,
Colombia, 1930-1953, p. 64.
Esas actividades resultaron muy importantes para la carrera musical de Pelón Santamarta,
ya que en aquel entonces tuvo la oportunidad de cantar con otros artistas, como Roberto Mesa, y
aprender un amplio repertorio de canciones. Después de cinco años viajando por diferentes
ciudades del Valle del Cauca, regresó en 1893 a Medellín, donde se unió a Mesa en un dúo,
mientras también cantaba con otros artistas y se dedicaba a su profesión de sastre.45
En 1897, Santamarta realizó un viaje a Bogotá con su padre, Pedro León Velázquez,
durante el cual cantaron en diferentes regiones, tales como Antioquia, Tolima, Cundinamarca,
Boyacá y Bucaramanga. Él permaneció en la capital hasta que en 1898 regresó a Medellín,
donde cantó a dúo con Germán Benítez. Un año más tarde, Santamarta contrajo matrimonio con
María del Carmen Uribe, con la cual tuvo cinco hijos. Después de participar en un levantamiento
encabezado por el coronel Crisanto Teleche en el año 1900, Pelón Santamarta se mantuvo al
margen de toda actividad bélica durante la llamada Guerra de los Mil Días.46
En 1903, Santamarta se unió a Adolfo Marín para formar un dúo. Como el mismo
Santamarta, Marín había nacido en el barrio Guanteros de Medellín el 25 de junio de 1882, y era
sastre de profesión. Después de ausentarse del país durante dos años, Pelón Santamarta regresó a
Medellín en busca de Adolfo Marín, con el cual reanudó las actividades musicales hasta 1907;
año en que el dúo llevaría la música colombiana por rumbos insospechados. Ese año, Santamarta
y Marín viajaron a Panamá, donde los recibieron con gran entusiasmo y decidieron establecer un
negocio de sastrería. Más tarde se dirigieron a Jamaica, y finalmente a Cuba.47
Nos dice Daniel Restrepo Posada, en referencia a la estancia del dúo en Cuba, que "los
santiagueros se mostraron reacios o adversos a sus canciones, y al no pelechar su canto, ellos
tomaron su rumbo hacia La Habana en septiembre de 1907." 48
Ya en La Habana, el dúo pasó algún tiempo deambulando, sin que le prestaran mucha
atención, por los bares y cafetines de la ciudad; donde según Julián Cabal Salcedo "unieron sus
miserias a las del poeta antioqueño Porfirio Barba Jacob",49 quién se encontraba viajando por
América Central y los Estados Unidos desde 1907. 50 Porfirio Barba Jacob fue un seudónimo
utilizado hasta su muerte por el poeta Miguel Ángel Osorio Benítez, el cual se refirió de la
siguiente manera a la visita de los cantantes colombianos:
44
100 años del Bambuco en México: http://tiplenuevo.blogspot.com/2008/07/100-aos-del-bambuco-en-mxico.html
45
Restrepo Posada, Daniel: Contraste entre dos músicos que representaron la formación académica y la condición
popular de la música en Medellín a finales del siglo xix y comienzos del xx: Antropol. Sociol. no. 9, enero -
diciembre 2007, p. 342.
46
Restrepo Posada, 2007: 343.
47
García Felipe: Por los senderos del Bambuco: http://www.trovadores-yucatecos.com/Bambuco.html
48
Restrepo Posada, 2007: 344 – 345.
49
Salcedo Cabal, Julián: Bambuco a lo 'mero macho', El País.com.co, 2016:
|https://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/bambuco-mero-macho
50
Wikipedia: Porfirio Barba Jacob: https://es.wikipedia.org/wiki/Porfirio_Barba_Jacob
“Conocí a Los Trovadores Colombianos Franco (Pelón) y Marín, a cuya locura de andar
cantando debe Colombia un hecho glorioso: que hayan difundido en México el bambuco, el
pasillo y mil tonadas de canciones. Las dos melancolías musicales, la de aquí y la de allá, se han
reconocido fraternas: los dos pueblos se han oído sus rumores y sus amores íntimos en sus
íntimas melodías. En México desbordan la más fina inteligencia y la más fina percepción
artística, y por eso la muchedumbre ha encontrado en las canciones de Colombia, sin analizarlas,
una excelencia de flor que se mustia, de miel que se acendra...”51
Pero a pesar de la fría acogida que aparentemente recibieron en Cuba, los cantantes
colombianos lograron obtener allí el contrato que tanto anhelaban, ya que el empresario cubano
Raúl Del Monte les ofreció incluirlos en su próxima gira por México. Ya en la Revista de Mérida
del viernes 10 de Julio de 1908 aparecía una mención del “próximo arribo a Yucatán de la
Compañía Cubana de Zarzuelas de Raúl Del Monte”52, la cual actuaría en el Circo-Teatro
Yucateco a partir del viernes 24 de julio; 53 y en la edición del 23 de Julio, se reseñaba la llegada
del grupo cubano en el vapor “Mérida”, que había arribado el día 22 procedente de La Habana.
En la relación de artistas visitantes aparecían los nombres de Pedro León “Pelón” Franco y
Adolfo Marín.54
Al parecer, ya para esa época el movimiento de los trovadores comenzaba a hacerse

sentir en Cuba; y éstos llegaban a la capital desde diferentes ciudades del país, buscando
oportunidades de trabajo y contratos de grabación con las compañías norteamericanas; las cuales
se encontraban presentes en la Isla desde fines del siglo XIX. Uno de las más importantes figuras
del movimiento, el santiaguero Sindo Garay, ya se encontraba en La Habana desde el año 1906.
Quizás esa fue la razón por la cual el empresario Del Monte exigió como condición para brindar
su apoyo al dúo de Pelón y Marín, cambiar su nombre al de los Trovadores Colombianos. 55
El dúo se presentó exitosamente en Mérida y en el puerto de Veracruz. Finalmente,

llegaron a la capital mexicana en septiembre de 1908, donde fueron acogidos con gran
entusiasmo. Allí se llevaron a cabo las primeras grabaciones de música colombiana en la historia,
ya que la empresa norteamericana Columbia contrató a los trovadores por la suma de
cuatrocientos dólares, con el propósito de grabar cuarenta canciones que serían impresas en
51
García, Felipe: Por los senderos del Bambuco: http://www.trovadores-yucatecos.com/Bambuco.html
52
Un ejemplar del Periódico El Villareño con fecha enero 26 de 1902, decía: He aquí el de la compañía de zarzuela
que bajo la dirección de Raúl del Monte está actuando en Sagua, y recorrerá después todas Las Villas.
https://books.google.com/books?id=8IEa2FbRiQsC&pg=RA78-PT8&lpg=RA78-
PT8&dq=compania+de+zarzuelas+de+raul+del+monte&source=bl&ots=7qZ06uxVlQ&sig=ACfU3U12m6YvSrp64
BINj1F4TLq7YbO8Cw&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwiup5nP0sviAhUwuVkKHeCuAegQ6AEwBnoECAgQAQ#
v=onepage&q=compania%20de%20zarzuelas%20de%20raul%20del%20monte&f=false
53
Ecured: Luis casas Romero: https://www.ecured.cu/Luis_Casas_Romero: Viajó a México como director de la
orquesta de la Compañía de Raúl del Monte, que actuó en Mérida y Veracruz.
54
https://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/bambuco-mero-macho
55
Restrepo Posada, 2007: 344 -345
veinte discos sencillos. 56 El primero de ésos discos contenía el bambuco El enterrador57 en la

cara principal, y en el reverso el pasillo Jamás. 58
Fragmento del bambuco El enterrador.
El bambuco en Cuba
A pesar de que la estancia en Cuba del dúo de Santamarta y Marín fue muy breve, parece
evidente que, después de todo, ésta desempeñó un importante papel con respecto a la
popularización del bambuco, tanto en la Isla como en otras regiones de la América hispana; y no
debemos descartar tampoco en ese proceso, por supuesto, la posible incidencia de otros factores
señalados por algunas fuentes; como la presencia de numerosos emigrados cubanos en
Colombia, los cuales regresaron a Cuba entre fines del Siglo XIX y comienzos del XX;59 así
como la estancia en Cuba de colombianos, tales como el poeta Porfirio Barba Jacob;60 y los
combatientes por la independencia José Rogerio Castillo y Zúñiga, Avelino Rosas, Martín Sierra,
Heriberto Duque, Rafael Díaz Morkum, Benjamín Soto Varela, Baltazar Orozco, Joaquín
Urdaneta, Ignacio Medrano y Francisco Tamayo.61
Coincidentemente, en 1909, solo un año después de la visita de Santamarta y Marín,

aparece un bambuco asentado en los registros de grabaciones realizadas por diversas compañías
norteamericanas en Cuba, tales como la Columbia y la Edison. Este bambuco del compositor
colombiano Jorge Añez, titulado Agáchate el sombrerito, fue grabado por el dúo de los
trovadores cubanos Floro Zorrilla y Miguel Zaballa.62
56
https://www.elpais.com.co/elpais/calibuenanota/cultura/noticias/bambuco-mero-macho
57
Youtube: El enterrador: https://www.youtube.com/watch?v=Z6qYFGt73G0 (vocal)
https://www.youtube.com/watch?v=SnYrFAmbJmg (instrumental)
58
García Felipe: Por los senderos del Bambuco: http://www.trovadores-yucatecos.com/Bambuco.html
59
Ariel, Sigfredo: Cubaliteraria: Un amor que no ha pasado, 2006:
http://www.cubaliteraria.com/artbaul.php?idarticulo=31
60
Ver: p. 14-15.
61
Cardona Tobón, Alfredo: Historia y región, 2011: http://historiayregion.blogspot.com/2011/10/colombianos-en-
la-independencia-de-cuba.html
Fragmento de Agáchate el sombrerito, de Jorge Añez.63
Agáchate el sombrerito
y por debajo mírame.
Agáchate el sombrerito
y por debajo mírame
y con una miradita
di lo que quieras hablarme.
Y con una miradita
di lo que quieras hablarme.
Que me voy a morir,

que me muero de amor,
que me muero de amor, hurria!
por las colombianas. (bis)
Aún conservo el pañuelito

de cenefa moradita.
Aún conservo el pañuelito
de cenefa moradita,
aquel que tanto mordías
cuando te ponías bravita.
Aquel que tanto mordías
cuando te ponías bravita.
62
Díaz Ayala, Cristóbal: Discografía de la Música Cubana. Editorial Corripio C. por A., República Dominicana,
1994, p. 256.
63
La colección Strachwitz Frontera de grabaciones mexicanas y México-americanas:
http://frontera.library.ucla.edu/es/recordings/agachate-el-sombrerito-0. Transcripción del autor.
Estribillo (bis)
Aquí tengo aquel clavel

del jardín de tu casita.
Aquí tengo aquel clavel
del jardín de tu casita
que al despedirme llorando
me ofreció sumercesita.
Que al despedirme llorando
me ofreció sumercesita.
Estribillo (bis)64
El compositor, escritor e intérprete Jorge Añez Avendaño nació en la ciudad de Bogotá

en 1892; cursó estudios en Conservatorio Nacional y participó desde joven en las jornadas
bohemias de los cafés capitalinos. Él ha sido reconocido como uno de los pioneros de la música
andina colombiana, y es autor de reconocidas canciones, tales como Agáchate el sombrerito, Los
cucaracheros, Ausencia, Óyeme bien mío y Te amo.65
Después de esa primera mención a la canción Agáchate el sombrerito, aparecen

asentados a continuación en los registros publicados por Cristóbal Díaz Ayala otros veinticuatro
bambucos, grabados ente los años 1911 y 1924 por diversos cantantes cubanos. Esos bambucos
fueron interpretados principalmente por miembros de la llamada trova tradicional, con
excepción de algunos grabados por Blanca Vázquez y Hortensia Valerón, las cuales trabajaban
para el teatro musical.66
Es importante aclarar que la canción Mares y arenas del compositor Rosendo Ruiz, fue
asentada en esa lista con la clasificación de bambuco, aunque es conocida tradicionalmente como
una clave. No sabemos en realidad si se trata de una errata o de una versión de esa pieza
interpretada en el estilo del bambuco colombiano.
A continuación presentamos una lista de las mencionadas grabaciones, la cual incluye el

nombre del intérprete, el título de la canción, el nombre del autor (cuando se encuentra
asentado), la fecha de grabación y la página del catálogo. Es posible apreciar que en la lista
aparecen cinco bambucos compuestos por destacados autores cubanos, tales como Rosendo Ruiz
y Manuel Corona. Las canciones señaladas por asteriscos corresponden a un disco que recopila
las grabaciones realizadas por María Teresa Vera y Rafael Zequeira entre los años 1916 y 1924.
64
Toda Colombia: Canción: Agáchate el sombrerito: https://www.todacolombia.com/folclor-colombia/musica-
colombiana/canciones/agachate-el-sombrerito.html
65
Jorge Áñez: Músico, escritor y “cucarachero”, 2017: https://www.radionacional.co/noticia/jorge-anez-musico-
escritor-cucarachero
66
Díaz Ayala, 1994: 216 y 218.
Díaz Ayala, Cristóbal: Discografía de la Música Cubana. Editorial Corripio C. por A., República
Dominicana, 1994:
1- Floro Zorrilla Agáchate el sombrerito Jorge Añez 1909 p. 256.

2- " Mares y arenas Rosendo Ruiz 1911 "
3- " Luz del Cielo " "
4- " Pajarillo jilguero " p. 257
5 - Blanca Vázquez En donde estás L. Rosado –
Fdo. Romero 1913 p. 218
6 - Floro Zorrilla Mercedes " p. 257
7- " El río " "
8- " Mis delirios " "
9- " ¿Por qué no me idolatras? " "
10 - " Bandera cubana " "
11 - " Incauta joven " "
12 - " Lolita " "
13 - Hortensia Valerón Napolitana E. Lastra 1915 p. 216
14 - " Mi ideal E. Lastra 1916 "
15 - Ma. Teresa Vera Patria y honor " p. 268
16 - " Cuba aliada 1919 "
17 - " Mi chiquita* Rosendo Ruiz "
18 – Floro Zorrilla Estrella errante 1920 p. 262
19 - " La dictadura " "
20 - " Palomo enamorado " "
21 - Ma. Teresa Vera Sepulturero no cantes* Manuel Corona 1923 p. 271
22 - " Me parece mentira* Rosendo Ruiz " "
23 - Terceto Rodríguez –
Enriso Sueña, sueña corazón 1924 p. 266
24 - Ma. Teresa Vera El abismo 1924 p. 272
25 - " Mis lamentos a mi guitarra* Manuel Corona 1924
* Vera, María Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Históricas – 1916-1924, Tumbao Cuban
Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD. Tracks 1, 7, 12 y 14.
La realización de estas grabaciones constituye una muestra del alto nivel de popularidad
del cual llegó a disfrutar el bambuco en Cuba durante las dos primeras décadas del siglo XX;
éste, literalmente, se puso de moda en la Isla. En referencia a ese acontecimiento nos dice María
Teresa Linares que: "...en esa época también se había generalizado el bambuco, género de
canción colombiana que fue adoptado por Rosendo Ruiz, María Teresa Vera, Manuel Corona y
muchos otros autores."67
Otro caso que confirma la aseveración anterior es el de la famosa trovadora cubana

María Teresa Vera, quien realizó en 1911 su primera presentación en público junto al cantante
Rafael Zequeira, cuando solo contaba con catorce años de edad;68 y tres años más tarde compuso
su primera canción, un bambuco llamado Esta vez tocó perder, con letra de Nena Núñez. Este
67
Vera, María Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Históricas – 1916-1924, Notas de María Teresa Linares,
Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD.
68
Ecured: María Teresa Vera: https://www.ecured.cu/Mar%C3%ADa_Teresa_Vera
hecho pone en evidencia el gran interés que se manifestó en esa época por el bambuco, tanto en
los círculos artísticos como entre el pueblo cubano en general.
De esa canción ha dicho el escritor cubano Sigfredo Ariel, que "el bambuco adquirió en
Cuba un modo peculiar de acompañamiento", y que el destacado músico cubano Obdulio
Morales "aseguraba que al bambuco cubano había que darle ritmo de bembé", apuntando de esta
manera a la posibilidad de que se haya llevado a cabo una modificación regional cubana del
estilo del bambuco tradicional.
Fragmento del bambuco Esta vez tocó perder, por María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo.69
Tengo un dolor en el alma

que no quiero demostrar
no sólo por no llorar,
sino que quiero arrancar
este amor que vive en mí.
Tus besos fueron la causa,

pero no te culpo a ti.
Me culpo a mí que creí
que tú sentirías igual
para luego comprobar
lo equivocada que fui.
Sé, mucho te costará,
69
Youtube: Esta vez tocó perder, María Teresa Vera: https://www.youtube.com/watch?v=_P3Yq702TEM.
Transcripción del autor
pero me resignaré,
a mi orgullo le diré,
igual que a mi corazón:
no siempre se va a ganar,
esta vez tocó perder.70
La diferencia estilística entre esta canción y el bambuco tradicional colombiano, se pone

en evidencia cuando escuchamos una adaptación moderna de la misma interpretada por la
cantante española María Salgado; la cual se aproxima mucho más al estilo original, con un tempo
de ca. 100, en comparación con el de ca. 80 de la anterior versión.71
Esta desaceleración del tempo es uno de los detalles más relevantes que se manifiestan en
cuanto a la diferencia entre este bambuco cubano de María Teresa Vera y sus modelos originales
colombianos; ya que esa canción se desarrolla a un tempo más lento que el de todos los ejemplos
de bambucos antiguos que hemos señalado anteriormente, tales como Palonegro, ca. 126; El
miranchurito, ca. 120; La guaneña, ca. 108, La morena, ca. 90 y El enterrador, ca.
88.
Además, es interesante observar que la desaceleración del tempo en el bambuco es una

tendencia que se venía presentando gradualmente a todo lo largo del siglo XIX, y que entronca
con un proceso similar en los géneros de la música cubana, el cual ya hemos mencionado en
otros ensayos.72
En Esta vez tocó perder, podemos apreciar otra característica importante, la de una
marcada predilección de los compositores cubanos por los temas líricos, dramáticos y
melancólicos expresados en el texto de las canciones, que también hemos mencionado en otros
trabajos.73 Ya desde la primera estrofa de esta canción se hace evidente la intención dramática y
lírica de la autora, cuando dice:
Tengo un dolor en el alma

que no quiero demostrar
no sólo por no llorar,
sino que quiero arrancar
este amor que vive en mí.
Aquí encontramos por primera vez, entre los ejemplos de bambucos que hemos
mencionado hasta ahora, la introducción de fluctuaciones que modifican el tempo de la pieza,
70
71
Youtube: Esta Vez Tocó Perder · María Salgado: https://www.youtube.com/watch?v=GVyg7scoCFY
72
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La saudade gallega en la música popular cubana, p. 2:
https://www.academia.edu/37538782/La_saudade_gallega_en_la_m%C3%BAsica_popular_cubana
73
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La saudade gallega en la música popular cubana:
acelerando y desacelerando el flujo temporal por medio de sostenutos, accelerandos y

rallentandos; los cuales conducen en ocasiones a una flexibilidad tan acentuada del tempo, que
obtenemos como resultado un verdadero tempo libero o ad libitum. También se destaca en esta
pieza la utilización de marcadas cesuras conclusivas al final de ciertas frases, con el propósito de
incrementar el efecto dramático del discurso musical. Esas características aparecen incluso en
otras canciones incluidas en la selección de grabaciones realizadas entre los años 1916 y 1924
por el dúo de María Teresa Vera y Rafael Zequeira; tales como el bolero Déjame tranquilo, y la
canción Solitario peregrino, ambas de Manuel Corona.74
La tendencia a flexibilizar el tempo se nos presenta también como una característica

recurrente (y muy acentuada en ciertas ocasiones) en otras grabaciones modernas de bambucos;
pero debido a la falta de ejemplos (ya que las primeras grabaciones colombianas de este género
de canción no se llevaron a cabo sino hasta 1908, y en su gran mayoría se han perdido), no nos es
posible determinar con certeza si esa tendencia ya existía en la música colombiana antes de que
apareciera en las grabaciones cubanas; es decir; que no es posible constatar si el estilo
colombiano influyó en el cubano o viceversa.
Entre los bambucos de autores cubanos que están asentados en los registros de
grabaciones realizadas por compañías norteamericanas como la Columbia y la Edison,
mencionados por Cristóbal Díaz Ayala (los cuales fueron incluidos en el CD de grabaciones
históricas realizadas por el dúo Vera – Zequeira), el primero, llamado Me parece mentira, del
compositor Rosendo Ruiz, es en realidad una habanera-bolero, de acuerdo con sus
características estructurales, aunque fue clasificado como un bambuco.
También están incluidos en este CD dos bambucos de Manuel Corona, Sepulturero no

cantes y Mis lamentos a mi guitarra, cuyas melodías fueron estructuradas en base al ritmo de la
hemiola horizontal, el cual es característico tanto de las canciones-danzas españolas de los siglos
XVI al XVIII, como del punto y el zapateo cubanos.
Hemiola horizontal.
Tal como en la canción de María Teresa Vera mencionada anteriormente, en el texto de

este bambuco cubano podemos apreciar expresiones de profunda melancolía y dramatismo; así
como ciertas fluctuaciones en el tempo de la pieza.
74
Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD, tracks 4 y 5.
Fragmento del bambuco Sepulturero no cantes de Manuel Corona.75
Y los mismos rasgos mencionados anteriormente pueden ser detectados en el siguiente

bambuco del mismo autor, llamado Mis lamentos a mi guitarra. Esas características sugieren una
destacada relación de estas dos canciones con el estilo del bambuco tradicional colombiano,
descendiente de las antiguas canciones-danzas españolas.
Fragmento de Mis lamentos a mi guitarra de Manuel Corona.76
75
Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD., track 7. Transcripción del autor.
Otro dato importante a destacar en cuanto al cultivo y la preferencia del bambuco por los
músicos y por el pueblo cubano en general, es el de la canción Rosina y Virginia, del compositor
Rosendo Ruiz. De ésta nos dice Hernán Restrepo Duque: "Del paso de Pelón y Marín por La
Habana, donde compartieron con su compatriota el poeta Porfirio Barba Jacob, quedaron huellas.
El Sr. José Portaccio Fontalvo en su libro 'La música cubana en Colombia y la música
colombiana en Cuba' dedica un capítulo para hablar del bambuco cubano “Rosina y Virginia”
(Dos lindas rosas) (1914-1919), compuesto en letra y música por el santiaguero Rosendo Ruiz,
que también es mencionado por el cubano Helio Orovio en su obra 'Música de la A a la Z'."77
Este bambuco aparece en el repertorio de las Hermanas Romay. (78 y 79)
Dos lindas rosas muy perfumadas

Se disputaban su lozanía
Y los pastores que las cuidaban
enamorados de ellas vivían
El uno dice que sus pesares

Rosina sola quitar podría
76
77
Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 190.
78
Restrepo Duque, Hernán: Bambuco antes y después de Pelón Santamarta, A mí cánteme un bambuco, 1ª edición,
julio de 1986, volumen nro. 28 de la colección “Ediciones de autores antioqueños”, Departamento de Antioquia –
Secretaría Departamental de Educación y Cultura, Dirección de Extensión Cultural– Impreso en la Editorial
universidad DEAFIT (escuela de administración, finanzas, e instituto tecnológico):
http://postigodeorcasas.blogspot.com/2017/11/230-bambuco-antes-y-despues-de-pelon.html
79
Youtube: Rosina y Virginia. Dúo hermanas Romay: https://www.youtube.com/watch?v=43WLfw37NNk.
Transcripción del autor.
Y el otro, sin reagravar sus males

si no se apiada de él, Virginia80
En este bambuco observamos un detalle muy importante, el cual sugiere una mayor
elaboración del estilo original del bambuco colombiano, modificado por la inclusión de
elementos típicos de los géneros cubanos de ritmo ternario, tales como la guajira, la clave y la
criolla; ya que el acompañamiento de esa canción fue estructurado en base al patrón rítmico
característico de esos géneros, la hemiola vertical.81
Debemos señalar al respecto que, ya en 1896, José Marín Varona había insertado en su
zarzuela El Brujo la primera guajira cubana de la cual tenemos información;82 y que en 1899, el
compositor Jorge Anckermann introdujo en la pieza teatral llamada Toros y gallos la famosa
guajira El arroyo que murmura, la cual adquirió enorme popularidad y se convirtió en un
modelo clásico que sería replicado después por muchos otros compositores.83 Aquellas guajiras
estaban basadas en el mismo ritmo sesquiáltero ternario mencionado anteriormente; el cual
aparece en bambucos antiguos tales como El aguacerito,84 así como en el acompañamiento de la
canción Rosina y Virginia, llamado hemiola vertical. La popularidad de este estilo de canción
lánguida y melancólica con ritmo sesquiáltero ternario continuó vigente en los estilos de la clave
y la criolla, durante la primera mitad del siglo XX.
Los rasgos descritos anteriormente se ponen de manifiesto, aún con mayor intensidad, en
el bambuco Mi chiquita de Rosendo Ruíz, grabado también por el dúo Vera – Zequeira.
80
El cancionero rumbero: http://cancionerorumbero.blogspot.com/2008/08/rosina-y-virginia.html
81
Ver: p. 4.
82
Giro, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba. p.
68.
83
Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba canta y baila: Discografía de la música cubana. Fundación Musicalia, San Juan,
Puerto Rico, 1994. p. 179.
84
Ver: p. 3.
Fragmento del bambuco Mi chiquita de Rosendo Ruiz.85
En esta canción los estilos del bambuco colombiano y la criolla cubana convergen de
manera tal que es prácticamente imposible diferenciar uno del otro. En ella podemos apreciar un
proceso de interacción o simbiosis cultural, en el cual algunos elementos del bambuco aportados
por los músicos colombianos, fueron incorporados al repertorio de los cubanos, los cuales
introdujeron ciertas modificaciones regionales en el patrón original; y a su vez, los músicos
colombianos insertaron características de la música cubana en su propio estilo.
En el bambuco Grato Silencio compuesto por Pelón Santamarta con posterioridad a su

paso por Cuba y México, es posible apreciar gran similitud con la anterior canción de Rosendo
Ruiz. Un fluctuante ritmo ternario que incluye rubatos y cesuras; un tempo de moderado a lento;
y un texto con marcado tono lírico y melancólico.
85
Fragmento del bambuco Grato silencio de Pelón Santamarta.86
Grato silencio
de la lluvia que azotaba la enramada;
asi se fue disipando con su luz
tan linda y clara;
así se apasiona un hombre
por una sola mirada.
Por las copas de los sauces

que apasionados por el aurea,
mil gotas se ven caer
que lentamente resbalan
como si fueran diamantes
que van cayendo en la grama.
¿Por qué, por qué,

Por qué la mujer se burla
de los dolores del alma?.87
También en el siguiente bambuco de Santamarta, llamado Atrevido, así como en otros

que aparecen a continuación, observamos rasgos similares a los descritos anteriormente:
86
Youtube: Grato silencio, bambuco de Pelón Santamarta y Francisco Diago:
https://www.youtube.com/watch?v=9Ctgp7Mvvec. Transcripción del autor.
87
25 Festival Nacional de la Música Colombiana: Cancionero oficial:
https://www.fundacionmusicaldecolombia.com/portal/images/cancionero/cancionero2011.pdf
Fragmento del bambuco Atrevido de Pelón Santamarta.88
Fragmento del bambuco Antioqueñita de Pelón Santamarta.89
Antioqueña que tienes negros los ojos

el cabello rizado, los labios rojos
antioqueñita, antioqueñita
la palma del desierto no es tan bonita.
88
Youtube: Atrevido, bambuco de Pelón Santamarta: https://www.youtube.com/watch?v=BLHJzQ1G_JM.
Transcripción del autor.
89
Youtube: Antioqueñita - Miguel Agudelo y Pelón Santamarta (1919):
https://www.youtube.com/watch?v=Gj3Kl557koY. Transcripción del autor.
Antioqueña que vives cerca a los montes

donde son más extensos los horizontes
por ti daría, por ti daría
los sueños más hermosos del alma mía.
Antioqueña que miras como una diosa

y tienes las mejillas color de rosas
por ti se calma, por ti se calma
la tempestad que ruge dentro del alma.
Quién pudiera a tu oído decir ternezas

y en tus brazos librarme de mis tristezas
antioqueñita, antioqueñita,
del jardín de Colombia las más bonita.90
Fragmento del bambuco En el río de Pelón Santamarta.91
90
Cancionero antioqueño: Lopaisa.com: https://lopaisa.com/cancionero2.html
91
Youtube: Al río (o En el río), bambuco, Julio Flórez y Pelón Santamarta:
https://www.youtube.com/watch?v=t82O0dYaOcQ. Transcripción del autor.
Oyendo está tus rumores

allá abajo el ángel mío,
corre y llévale estas flores
que deshojo en tus hervores,
pero corre manso río...
corre y llévale estas flores.
Corre y dile que la adoro,

que estoy muy triste y sombrío,
que por sus desdenes lloro
y dile que es mi tesoro,
pero corre manso río.
Más, si no oye mi quebranto
y desprecia el amor mío,
entonces llévale el llanto
que estoy vertiendo hace tanto
sobre tus ondas, oh río.
Entonces llévale llanto...92
El aprecio que mostraron los cubanos por el bambuco era previsible, ya que entre éste y
los géneros de ritmo ternario autóctonos de la Isla, como el punto el zapateo, la guajira, la clave
y la criolla existían afinidades esenciales; debido a que, tal como hemos mencionado
anteriormente, todos esos géneros procedían de un ancestro común; las danzas de ritmo
sesquiáltero españolas de los siglo XVI al XVIII.
Más allá de Cuba
No poseemos suficiente información como para formarnos una idea concreta de la

influencia que pudieron asimilar en Cuba Pelón y Marín, particularmente si tomamos en
consideración la brevedad de su estancia en la Isla; pero sí conocemos la profunda relación que
establecieron los trovadores colombianos con México, y muy especialmente con las tradiciones
culturales de Yucatán, tan afines con las de Cuba. La Península de Yucatán cierra el círculo que
configura la Cuenca del Caribe hacia el oeste, de manera que una parte del territorio mexicano
forma parte del universo cultural caribeño, del cual Cuba constituye el centro geográfico.
Según el musicólogo mexicano Fernando Winfield Capitaine, la bamba veracruzana llegó a

México desde Cuba, y específicamente en La Habana fue donde se llevó a cabo "la fusión de las
tradiciones española, indígena y negra" durante los siglos XV y XVI. Winfield menciona también
que entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, una migración de negros curros procedentes
de Cuba se asentó en Veracruz. Los negros curros fueron un grupo de españoles descendientes de
africanos, que llegaron a La Habana desde Sevilla durante el Siglo XVIII, y establecieron su
residencia en una zona cercana al puerto llamada El Manglar. Comenta Winfield al respecto, que
92
Cancionero antioqueño: Lopaisa.com: https://lopaisa.com/cancionero2.html
las características culturales de los negros curros eran similares en muchos aspectos a las de los
jarochos de Veracruz.93
De acuerdo con Tanius Karam y Martín Echeverría, "la región del Gran Caribe ha sido uno
de los lugares más intensos para el intercambio cultural en todo el hemisferio. No resulta casual
que sea la península yucateca el lugar de encuentro entre esos ritmos caribeños (como el
bambuco, la clave y el bolero), con su difusión y desarrollo tanto en Yucatán como en
México."94
También nos dicen Karam y Echeverría que entre las múltiples contribuciones del
legendario trovador yucateco Chan Cil se ecuentra el uso de la guaracha de origen cubano,
manifestada en canciones como Blanca azuzena,95 y que una de los géneros adoptados y
difundidos por la trova yucateca es precisamente el bambuco.96 También el bolero antiguo
cubano, al estilo de la trova oriental, y la clave cubana forman parte de las tradiciones yucatecas,
y según Karam y Echeverría, las compañías de teatro bufo cubanas y la comercialización
disquera que se realizaba desde La Habana desde fines del siglo XIX, contribuyeron a la
difusión de estos géneros en la Península de Yucatán.97
En Yucatán se le llama danza a la habanera cubana, la cual fue adoptada desde tiempos
pretéritos por los trovadores yucatecos;98 así como también por el colombiano Pelón Santamarta,
que incluyó en su catálogo varias danzas (o habaneras), tales como la llamada Tú tienes un
alma. Estas piezas constituyen una prueba de la evidente influencia que las tradiciones musicales
cubano-yucatecas ejercieron en el estilo de los trovadores colombianos durante las primeras
décadas del siglo XX.
93
Winfield Capitaine, Fernando: La Bamba en Esclavos y libertos en Veracruz, p. 143.
https://www.scribd.com/doc/144702679/Esclavos-y-LibertosDef
94
Karam Cárdenas, Tanius y Echeverría, Martín: La trova como experiencia de recepción y consumo cultural en las
familias yucatecas, Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
MéxicoDomicilio de la Sedeculta: Calle 18 No. 204 x 23 y 25, Col. García Ginerés, C.P. 97070, Mérida, Yucatán,
2013, p. 37.
95
Karam Cárdenas, Tanius y Echeverría, Martín, 2013: 36.
96
97
98
Fragmento de la danza (o habanera) Tú tienes un alma de Santamarta, Trespalacios y Benítez.99
A su vez, el trabajo de los colombianos recibió amplia difusión a través de todo el

continente americano por medio de presentaciones en diversos países que visitaban cuando iban
a grabar en México o Estados Unidos.
De acuerdo con Martha Enna Rodríguez Melo, la historia del bambuco yucateco, que
floreció en la segunda década del siglo XX, comenzó con la llegada de Pelón y Marín en 1907 y
se consolidó con el trabajo del dueto Wills y Escobar desde 1919. Según Rodríguez Melo, el
bambuco yucateco se basó en la forma colombiana de la canción-bambuco, y hacia el año 1910,
los yucatecos ya habían asimilado el bolero cubano y el bambuco colombiano. Dice también
Rodríguez Melo: "...se afirma que Ricardo Palmerín, uno de sus principales cultores con más de
cuarenta bambucos en catálogo, fue alentado por el dueto de Wills y Escobar, y sus bambucos El
rosal enfermo, ganador de un concurso en México en 1923, y Flores de mayo, fueron grabados
en 1924 y 1926, respectivamente, por el dueto colombiano de Briceño y Añez. El bambuco
Acuarela a Mérida de Miguel Ángel Gallardo lo recuerda: “A mi Mérida querida, / la ciudad
blanca y gentil, / la tierra de Guty Cárdenas / y Ricardo Palmerín”.100
En referencia a la hipótesis de una posible evolución en el estilo tradicional del bambuco,

inducida por la interacción de Pelón Santamarta con las tradiciones de Cuba y México, nos dice
el historiador y musicólogo colombiano Miguel Cuenca, que: “El bambuco no fue llevado por
Pelón Santamarta de Colombia a México; sino que, por el contrario, fue traído de allá”, y
también señala que: “...una cosa es el bambuco antes de Pelón Santamarta (1867-1952), y otra
99
Youtube: Tú tienes un alma, Danza, Jesús María Trespalacios (la 1ª y 3ª estrofas), Pelón Santamarta (2ª y 4ª
estrofas) y Germán Benítez Barón: https://www.youtube.com/watch?v=5ZGKAf2WhIY y
https://www.youtube.com/watch?v=t4mS4r5rPGs
100
Musicológica “Carlos Vega”, Año XXVI, Nº 26, 2012, p. 329-330.
cosa el bambuco después de él. Él desarrolló esa modalidad de tocar el bambuco, lo llevó a
México, y volvió de allá para imponer en Colombia su forma de tocarlo; así no fuera consciente
de esa paternidad, ni reclamara para sí tal reconocimiento, que los demás tampoco se han
preocupado por concederle”.
Y Hernán Restrepo Duque comenta al respecto: "...resulta ser que el bambuco, tal como
lo conocemos en la actualidad, es un bambuco distinto del que se tocaba en el siglo XIX..."
señalando de esa manera una evolución de la forma tradicional del bambuco colombiano, la cual
se llevó a cabo durante la transición del siglo XIX al XX, y coincidió con la importante actividad
del dúo de Pelón y Marín, así como otros destacados artistas colombianos, tales como Alejandro
Wills , Alberto Escobar, Alcides Briceño y Jorge Añez. Dice Restrepo Duque: "Yo diría que,
más que de Pelón Santamarta como único aportante, estaríamos hablando de una época, la suya,
que coincidió con la actividad musical de Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Daniel Uribe
Uribe, y otros músicos que influyeron unos en otros para que ese cambio estilístico, digamos,
fuera notorio."101
101
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Youtube: Antioqueñita - Miguel Agudelo y Pelón Santamarta (1919):

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Youtube: Atrevido, bambuco de Pelón Santamarta: https://www.youtube.com/watch?v=BLHJzQ1G_JM.
Youtube: El enterrador: https://www.youtube.com/watch?v=Z6qYFGt73G0 (vocal)

https://www.youtube.com/watch?v=SnYrFAmbJmg (instrumental)
Youtube: El Miranchurito: https://www.youtube.com/watch?v=pRemh5CPWeI
Youtube: Esta vez tocó perder · María Salgado: https://www.youtube.com/watch?v=GVyg7scoCFY
Youtube: Esta vez tocó perder - María Teresa Vera: https://www.youtube.com/watch?v=_P3Yq702TEM

Youtube: Grato silencio, bambuco de Pelón Santamarta y Francisco Diago:
https://www.youtube.com/watch?v=9Ctgp7Mvvec
Youtube: La Guaneña: https://www.youtube.com/watch?v=ELtDbSl4M_A
Youtube: Palo Negro: Chimizapagua: https://www.youtube.com/watch?v=MLR3EVQbvpE
Youtube: Rosina y Virginia. Dúo hermanas Romay: https://www.youtube.com/watch?v=43WLfw37NNk
Youtube: Tú tienes un alma, Danza, Jesús María Trespalacios (la 1ª y 3ª estrofas), Pelón Santamarta (2ª y 4ª
estrofas) y Germán Benítez Barón: https://www.youtube.com/watch?v=5ZGKAf2WhIY y
https://www.youtube.com/watch?v=t4mS4r5rPGs
Foto de la cubierta utilizada bajo la siguiente licencia:
Chan Cil By Yodigo - Own work Escaneada de una fotografía pública de los archivos del Museo de la cancion
yucateca, CC BY-SA 3.0, httpscommons.wikimedia. or - Copy
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1 El bambuco colombiano en la música cubana.

El bambuco colombiano en la música cubana

Armando Rodríguez Ruidíaz

El bambuco colombiano en la música cubana

Armando Rodríguez Ruidíaz

De acuerdo con el musicólogo colombiano Jesús González Espinosa: "el bambuco es el

La mención más antigua que se conoce de la palabra bambuco se encuentra en la

En referencia a la batalla de Ayacucho, la cual se llevó a cabo en 1824 y constituyó el

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Fragmento del bambuco Palonegro.7

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En 1867, el historiador José María Vergara escribía en su libro Historia de la literatura

"Entre todos estos bailes, el rey de reyes es el bambuco. Su danza es enteramente

Características estructurales del bambuco

En cuanto al origen africano de la palabra bambuco, es importante mencionar un

El vocablo Bambuk, Bambuc o Bambuque (en francés), también escrito como

En el ritmo típico del bambuco se ponen en evidencia al menos tres importantes

También señala González la presencia de la hemiola vertical (o polirritmo de tres

En cuanto a los desplazamientos micrométricos de las subdivisiones del compás

También la frecuente presencia de síncopas, que son introducidas con el propósito de

"Este concepto métrico es el que diferencia la melodía "bambuquera" de la de otros

Como ya hemos señalado en la primera sección de este ensayo, en la evolución del

El baile del bambuco

Lo que cantan en las Indias,

De las Indias a Sevilla

Ese gesto de levantar la falda aparece también en la descripción poética de un batuque, en

Fingiendo la muchacha que levanta la falda

Las indumentarias de los campesinos hispanoamericanos muestran una marcada similitud

Coincidentemente, González Espinosa describe el atuendo de los bailadores del bambuco

En las danzas hispanoamericanas, la parte femenina se enfrascaba usualmente en una

Proyección internacional del bambuco

Carolina Santamaría Delgado ha comentado al respecto que: "Durante la transición al

La mayoría de las Fuentes consultadas coinciden en atribuir el lanzamiento internacional

Santamarta obtuvo un diploma de bachiller del Liceo de la Universidad de Antioquia e

Al parecer, ya para esa época el movimiento de los trovadores comenzaba a hacerse

El dúo se presentó exitosamente en Mérida y en el puerto de Veracruz. Finalmente,

veinte discos sencillos. 56 El primero de ésos discos contenía el bambuco El enterrador57 en la

Fragmento del bambuco El enterrador.

Coincidentemente, en 1909, solo un año después de la visita de Santamarta y Marín,

Fragmento de Agáchate el sombrerito, de Jorge Añez.63

Que me voy a morir,

Aún conservo el pañuelito

Aquí tengo aquel clavel

El compositor, escritor e intérprete Jorge Añez Avendaño nació en la ciudad de Bogotá

Después de esa primera mención a la canción Agáchate el sombrerito, aparecen

A continuación presentamos una lista de las mencionadas grabaciones, la cual incluye el

1- Floro Zorrilla Agáchate el sombrerito Jorge Añez 1909 p. 256.

Otro caso que confirma la aseveración anterior es el de la famosa trovadora cubana

Tengo un dolor en el alma

Tus besos fueron la causa,

Sé, mucho te costará,

La diferencia estilística entre esta canción y el bambuco tradicional colombiano, se pone

Además, es interesante observar que la desaceleración del tempo en el bambuco es una

Tengo un dolor en el alma

acelerando y desacelerando el flujo temporal por medio de sostenutos, accelerandos y

La tendencia a flexibilizar el tempo se nos presenta también como una característica

También están incluidos en este CD dos bambucos de Manuel Corona, Sepulturero no

Tal como en la canción de María Teresa Vera mencionada anteriormente, en el texto de

Fragmento del bambuco Sepulturero no cantes de Manuel Corona.75

Y los mismos rasgos mencionados anteriormente pueden ser detectados en el siguiente

Fragmento de Mis lamentos a mi guitarra de Manuel Corona.76

Dos lindas rosas muy perfumadas

El uno dice que sus pesares