LA MSICA TRADICIONAL ARHUACA UNA PUERTA PARA LA EXPERIMENTACIN

Ilustracin 1: Sierra Nevada de Santa Marta

Hay que caminar sonando

Cergio Prudencio

LA MSICA TRADICIONAL ARHUACA A TRAVS DEL CARRIZO EN LA SIERRA

NEVADA DE SANTA MARTA

PROYECTO DE GRADO

JULIN ALFONSO GARCA ALONSO

ASESORA ESPECFICA
ANA MARIA ROMANO GMEZ
ASESORA METODOLGICA
LUZ NGELA GMEZ CRUZ

PROYECTO ARTSTICO PRESENTADO COMO REQUISITO PARA OPTAR POR EL

TTULO DE MAESTRO EN MSICA CON NFASIS EN ARREGLOS MUSICALES

UNIVERSIDAD EL BOSQUE
FACULTAD DE ARTES
PROGRAMA DE FORMACIN MUSICAL
BOGOT 2011

Artculo 37

Ni la Universidad el Bosque, ni el jurado sern responsables de las ideas

propuestas por el autor de este trabajo

Acuerdo 017 del 14 de Diciembre 1989.

AGRADECIMIENTOS

Principalmente a los indgenas arhuacos de Simonorua y Nabusimake, los cuales me

permitieron el ingreso para poder convivir con ellos y comprender su cultura, su manera
de vivir y su entorno sonoro. A mis compaeros de Bogot de Lnea Negra, Andrs Pardo
y Rodolfo Lozano los cuales me brindaron los contactos y me mostraron a la vez el
camino para llegar hasta la Sierra Nevada. A Anglica Rubio, mi amiga, que siempre
estuvo a mi lado en el viaje apoyndome y viviendo esta experiencia tan enriquecedora. A
Jairo Zalabata (arhuaco) una persona transparente y amplia la cual me permiti vivir junto
a su familia quien me acogi sin pedirme nada a cambio ms que el compartir y caminar,
y en especial a Ana la compaera de Jairo Zalabata y sus cinco hijos, por compartirme
tantos momentos enriquecedores dentro de su contexto y junto a la comunidad. Al 1mamo
Hiplito Zalabata un hombre con muchsima sabidura, quien me brindo grandes
conocimientos espirituales en sus conversaciones, a mamo Julio Izquierdo que desde
Bogot tejimos camino conversando, a Jeremas quien mostr gran inters por compartir
sus conocimientos; y sobre todo a Dugunawin Gonzales Arroyo, Gunawiun y Kavin por los
sonidos que emanaron directamente de sus carrizos.
Debo darle las gracias a mi asesora especfica Ana Mara Romano Gmez quien con sus
conocimientos gui mis intenciones y nutri la investigacin para llevarla al punto de
equilibrio que se deseaba. A Luz ngela Gmez Cruz, asesora general, que estructur
siempre el proceso buscando la forma de ordenar siempre las incongruencias que
surgan. A mi maestra de filosofa Ana Rico por aportarme nuevos conocimientos de la
historia y colaborarme con sus puntos de vista en el proyecto. Grandes maestras.
En especial quiero agradecer a mis padres Arturo Garca Buitrago y Lucy C. Alonso
Rodrguez los cuales estuvieron siempre presentes desde la gestacin de la idea y me
apoyaron incondicionalmente sin doblegarse ni un solo segundo en todos los aspectos de
la investigacin. Sin ellos, hubiera sido imposible desarrollar el viaje pues fueron el pilar y
apoyo principal para poder llegar al final de los objetivos.
Agradezco igualmente a todas las personas conocidas en el camino que desde mi propio
inters brindaron y enriquecieron la investigacin y permitieron con buen gusto y
fraternidad tejer de manera idnea todo este esfuerzo emprendido para llegar a unos
resultados que ni buenos ni malos, me permitieron aprender bastante de mi pasado indio
y continuaron fortaleciendo mi pensamiento en pro de una Latinoamrica libre de cadenas
impuestas por los pensamientos hegemnicos de occidente.

Los mamos dentro de la estructura social arhuaca son las autoridades espirituales de la comunidad, son lo que
tienen la capacidad de leer e interpretar a la naturaleza en relacin con el orden csmico que rige la vida.

TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIN.
1.
1.1.
1.2.
1.3.

PROBLEMTICA. 12
OBJETIVOS. 14
JUSTIFICACIN.. 14
METODOLOGA DE INVESTIGACIN... 15

2.
LOS ARHUACOS CONTEXTO CULTURAL Y MUSICAL...... 20
2.1.1. CONTEXTO CULTURAL... 20
2.2.
CONTEXTO MUSICAL.. 22

3.

LOS ARHUACOS A PARTIR DEL COMPENDIO GENERAL DE FOLKLORE

COLOMBIANO 27
3.1
HABLA TRADICIONAL 28
3.2
MUSICA TRADICIONAL ARHUACA... 38
3.2.1 PROBLEMATIZANDO EL CONCEPTO DE MSICA INDGENA 39
3.2.2 MSICA TRADICIONAL ARHUACA SEGN EL COMPENDIO. 42
3.2.3 ANALISIS MELODIAS DEL CARRIZO..... 53
3.3
BAILE TRADICIONAL ARHUACO. 68
3.4
COSTUMBRES TRADICIONALES . 74
4.
4.1
4.2
4.3
4.5
4.6
4.7
4.8
4.9

COMPOSICIN
INSTRUMENTOS MUSICALES. DESCRIPCIN
ANALISIS CANTOS MERIDIANOS......
CERGIO PRUDENCIO Y LA OEIN............................
MSICO SOCIOLOGIA
UNA MIRADA MUSICAL
UNA MIRADA OCCIDENTAL
UNA MIRADA ANCESTRAL..
SENSIBILIDAD

81
113
119
121
121
122
123
124

CONCLUSIONES.. 127
BIBLIOGRAFA.. 129
ANEXOS. 130

TABLA DE ILUSTRACIONES

1. Sierra Nevada de Santa Marta 1

2. Inarwua.. 10
3. La Observacin, Mario Bunge .. 17
4. Mapa de la Sierra Nevada de Santa Marta 22
5. Compendio General del Folklore colombiano. Guillermo Abada Morales.27
6. Dilogos Iku comunidad Simonorua 28
7. Kavin interpretando carrizo junto a Zarey y Guyan Keywin 38
8. Comunidad de Simonorua 24 de diciembre de 2010 44
9. Melodas y cantos indgenas Compendio General 45
10. Melodas y cantos indgenas Compendio General 46
11. Baile del chicote comunidad Simonorua 24 de Diciembre de 2010 67
12. Danzas indgenas Compendio General 1 70
13. Danzas indgenas Compendio General 2 71
14. Vivienda tradicional arhuaca 73
15. Instrumentos composicin 80
16. Chuli 1 . 82
17. Chuli 2 82
18. Chuli 3 83
19. Chuli 4 83
20. Siku 1 .. 84
21. Siku 2 84
22. Zampoa 1 85
23. Zampoa 2 85
24. Flauta de pan 1 . 86
25. Flauta de pan 2 . 86
26. Ocarina larga 1 .. 88
27. Ocarina larga 2 88
28. Ocarina redonda 1 89
29. Ocarina redonda 2 89
30. Ocarina pequea 1 90
31. Ocarina pequea 2 90
32. Yapurutu 1 . 92
33. Yapurutu 2 92
34. Gaitas hembra y macho1 93
35. Gaitas hembra y macho 2 93
36. Medidas de la gaita .. 98
37. Gaita hembra 1 . 99
38. Gaita hembra 2 . 100
39. Gaita hembra 3 . 101
40. Gaita macho 1 ... 102
41. Escala y registro gaita hembra .. 103

42. Escala y registro gaita macho .. 104

43. Aproximacin al piano gaita hembra ... 105
44. Trompe 1 ... 106
45. Trompe 2 . 106
46. Maracn 107
47. Tambora 108
48. Ruco hembra y macho 110
49. Diario de campo experiencia en la Sierra Nevada de Santa Marta 130
50. Arhuaco tocando msica de Chicote . 143

FICHA TECNICA

TIPO DE MATERIAL: Proyecto de grado.

TIPO DE INVESTIGACION: Observacin de tipo participante y abierta de forma
intencionada e interpretativa.
LUGAR DE TRABAJO: Sierra Nevada de Santa Marta, Simonorua.
LUGAR DE UBICACIN: Universidad el Bosque de Colombia.
MATERIAL ACOMPAANTE FINAL: Documento sonoro y escrito.
RESUMEN: Descripcin de la cultura y msica tradicional de los arhuacos en la
Sierra Nevada de Santa Marta a travs del carrizo acompaado de un documento
sonoro como producto de la recoleccin de datos junto con una composicin que
da testimonio de nuevas sonoridades con base en lo analizado a la Orquesta
Experimental de Instrumentos Nativos.
DESCRIPTORES: Indgenas arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, la
etnografa, etnomusicologa, fuentes de recoleccin de la informacin, teora de la
observacin, teora musical.

INTRODUCCIN

Ilustracin 2: Inarwua

Este proyecto esta guiado por el inters de conocer los sonidos que emanan de las
comunidades indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta a travs de sus instrumentos
y su contexto, donde debe darse una interpretacin distinta y amplia de lo que
entendemos como msica.
En los ltimos tiempos hay un inters por hacer investigacin en comunidades indgenas
para, a partir de los resultados de estas, plantear nuevos proyectos sonoros que
incentiven y busquen distintas manifestaciones sonoras. Al abordar el campo de la
etnomusicologa se investig y document con trabajos en Latinoamrica
correspondientes al folclor y la msica de comunidades indgenas. Ejemplos de ello son
los trabajos de Egberto Bermdez y Guillermo Abada Morales en Colombia y Cergio
Prudencio en Bolivia, entre otros; a la vez fue necesario documentarse en torno al
contexto sociocultural de los arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, comunidad
con la cual se convivi.
10

Para llegar a los arhuacos y a la Sierra Nevada de Santa Marta, se hizo un viaje hasta la
comunidad, primero a Valledupar, luego se viaj hasta Pueblo Bello, pueblo pequeo e
indgena que da entrada a la Sierra Nevada de Santa Marta y donde se encuentra el
puesto de control indgena. All, con el permiso de un lder de la comunidad, se permiti el
acceso al resguardo de Simonorua y a Nabusimake2.
El inters por comprender una forma distinta de vivir la msica, permiti conversar, tejer y
caminar en primera instancia con indgenas de la Sierra en Bogot y otras personas que
han vivido con anterioridad esta experiencia; y en segundo lugar, lograr el objetivo
principal que era convivir con los arhuacos, compartir y aprender tantas cosas
maravillosas que los caracterizan era tambin parte fundamental del espritu que animo
este trabajo.
El lugar principal donde se convivi durante un mes fue Simonorua, uno de los primeros
asentamientos indgenas ms cercanos a Pueblo Bello, donde gracias a Jairo Zalabata
lder arhuaco, se permiti el ingreso; despus se vivi una semana en Nabusimake capital
arhuaca.
Para recolectar informacin, se utilizaron herramientas metodolgicas como la
observacin junto con grabaciones de audio, fotografas y conversaciones sintetizadas por
escrito, lo mejor posible. Todo con base en la etnografa como vehculo del proyecto. Este
proceso se detalla al interior del documento junto con un marco referencial que da cuenta
del contexto histrico y social.
Este trabajo busca explicar el entorno sonoro de los arhuacos dentro de su cosmovisin,
el cmo, el por qu y para qu de sus sonidos a travs de la mirada de folclor del maestro
Guillermo Abada Morales como herramienta descriptiva de generalidades y
particularidades de su cultura y su msica, dndose a la tarea de enfrentar la delineacin
de sus cantos tradicionales, para as establecer un equilibrio entre su mundo sonoro y el
nuestro.
Desde la mirada de Cergio Prudencio y lo planteado por la 3OEIN (Orquesta Experimental
de Instrumentos Nativos), explorar cmo abordar diferentes alternativas sonoras, a partir
de lo aprendido en las experiencias directas con la comunidad indgena y lo que podemos
crear libremente con instrumentos musicales indgenas de Colombia.

Resguardo indgena de la Sierra Nevada de Santa Marta

La OEIN Es un ensamble de msica contempornea, nico en su gnero. Trabaja con instrumentos musicales

tradicionales del altiplano andino, asumiendo el hondo significado cultural con el que estn connotadosl.
http://www.oein.org.

11

1. PROBLEMTICA

La existencia de las comunidades indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta en

Colombia, se erige como un tema importante ya que sus conocimientos ancestrales y
sabios son fundamentales para nuestra sociedad contempornea. El saber de las
comunidades indgenas, se ha mantenido desde muchos siglos atrs y lo conservan
desde su propia autodeterminacin como pueblos, buscando preservar su cultura,
costumbres y prcticas. Por tal razn nace una bsqueda, la necesidad de percibir un
entorno sonoro especfico y surgen incgnitas acerca de que lenguaje utilizan, qu
cdigos musicales los unen y cmo desarrollan sus sonidos dentro de su contexto y
cosmovisin.
Hay una fractura notable en los trabajos de investigacin sobre msica indgena ya que la
antropologa, la lingstica y la musicologa han sido los motores principales para
describirla, pero las lneas de profundizacin en Colombia son escasas, a excepcin de
las maestras y doctorados de la universidad Nacional de Colombia en Musicologa. Esto
conlleva a que sea ms complejo el estudio de las msicas indgenas y que encontremos
informacin, desde cualquiera de estos tres campos del conocimiento pero quiz muy
poco en cuanto a lo que respecta a la etnomusicologa.
Trabajos de etnomusicologa han sido creados por estudiosos que no necesariamente
son etnomusiclogos. Es el caso de los antroplogos que analizan la msica como una
parte integral de la cultura de una sociedad.
Es tarea para los investigadores conocer y poner en funcionamiento la etnomusicologa,
pues contiene estos tres mbitos importantes (antropologa, lingstica y musicologa)
para realizar estudios significativos y de gran valor para la comunidad en general.
Describir las comunidades indgenas en Colombia es tarea de los que gustan de esta
temtica en especial. Sin embargo la etnomusicologa como simbiosis de tres disciplinas o
quiz ms se encuentra en serias dificultades ya que es un mbito que en ocasiones da
nfasis a alguno de los tres aspectos, olvidando el conjunto y se torna adems compleja
la puntualizacin y la sntesis dentro de la investigacin.
Desde una perspectiva antropolgica y lingstica se puede describir a los arhuacos. Sus
sonidos y cultura tienen un linaje ancestral, emanan de un contacto directo con la
naturaleza, con la Sierra y donde se encuentra una descripcin de la esencia de su
msica, basados en su cosmovisin, mitos y estructura social.
Desde la perspectiva musicolgica, la academia fundamentada predominantemente sobre
los cnones de la cultura occidental, permite unos cdigos o lenguaje para la
interpretacin musical general, dada nuestra formacin a travs del jazz, la msica
clsica, la armona occidental, el uso de la tecnologa y dems elementos utilizados hoy
en da.
Los estudios de las comunidades indgenas (Elise Reclus, Konrad Th. Preuss, John A.
Mason y Gustaf Bolinder, Reichel-Dolmatoff), en el mbito de la musicologa, han sido
12

ms descriptivos que tericos, y menos sistemticos o centrados en problemas

especficos ya que las msicas indgenas evidencian la ausencia de lneas de
profundizacin de etnomusicologa, lo cual permite prever que hay huecos aun dentro de
trabajos que permitan sintetizar todava ms la investigacin, volverla ms puntual. Por lo
tanto querer llevar a un primer plano lo musical y conocer los cdigos principales de su
msica es importante pero para entender bien su msica no se debe menospreciar lo
cultural y se vuelve una tarea imprescindible para la etnomusicologa tratar de equilibrar lo
musical, lo lingstico y lo antropolgico.
Es vital entonces a la hora de evidenciar la problemtica de la bsqueda de unos cdigos
que caracterizan la msica de los arhuacos, tener en cuenta los siguientes aspectos:

Entender la idea de msicas indgenas.

La etnomusicologa como herramienta disciplinaria en base a la musicologa, la
antropologa y la lingstica, las cuales son esenciales al momento de investigar y
sintetizar.
Los mbitos concernientes a la antropologa y la lingstica, son determinantes
para poder describir lo musical. (sonidos, instrumentos, cosmovisin, bailes,
rituales, vivienda, lengua, mitos, etc.)
Rescatar y describir el conocimiento de los arhuacos con base a la experiencia
directamente con la comunidad, ya que la observacin permitir sintetizar la
experiencia. (Accin participativa)
Lograr entender cmo abordan en su entorno sonoro aspectos como el ritmo, los
timbres, las melodas y dems elementos definidos generalmente por los msicos
en occidente, ya que son los descriptores esenciales de unos cdigos sonoros de
su cultura.
La sensibilidad particular de su manera de pensar al momento de comunicarnos su
conocimiento ancestral y el buen vivir que practican, a travs de su medio y los
sonidos que reproducen tradicionalmente.
El planteamiento de nuevas y posibles alternativas sonoras, siempre respetando
su cultura y a la vez proponiendo desde lo aprendido.

A partir de lo anterior, est la necesidad de algunas personas interesadas en la

etnomusicologa en investigar y sintetizar bajo algn mtodo terico existente o propio las
particularidades y generalidades que caracterizan a una comunidad indgena. En este
caso: a los arhuacos. Esto nos conlleva entonces a determinar de una u otra forma la
problemtica de unos cdigos musicales, sus caractersticas esenciales y ver a la
etnomusicologa como una herramienta juega un papel preponderante para enriquecer las
investigaciones.

PREGUNTA PROBLEMA
Qu cdigos musicales utilizan los arhuacos dentro de su entorno sonoro y cmo
pueden ser descritos para su aporte al mundo musical?

13

1.1 OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Describir la idea de msica indgena de la comunidad arhuaca de la Sierra Nevada de
Santa Marta.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Presentar una explicacin de la comunidad arhuaca usando como herramienta la
etnomusicologa, para dar testimonio de sus principales caractersticas culturales y
musicales, de su contexto y la sensibilidad que gua su entorno sonoro.
Proponer una composicin que invite a la experimentacin sonora partiendo del anlisis
de la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) y lo aprendido en la
experiencia directa con la comunidad indgena.
1.2 JUSTIFICACIN

El beneficio para la comunidad acadmica es una investigacin y accin participativa

donde se hace una descripcin de la msica arhuaca, con base en el carrizo, instrumento
tradicional para entregar un material que narre sus caractersticas principales (socialesculturales-mitolgicas) como comunidad indgena, en especial su msica; incluyendo
adems la informacin recolectada, la cual sustenta los planteamientos y hallazgos
obtenidos.
Adems se plantea una manera de abordar la composicin, al entenderse la propuesta de
la OEIN, donde un lenguaje musical se mueve en torno a instrumentos nativos donde
texturas y sonoridades que ms que nuevas, incentivan a la experimentacin.
La composicin de este trabajo est basada en lo aprendido tanto de la experiencia
directa con la comunidad indgena y el anlisis de la OEIN, utilizando instrumentos nativos
de Colombia y Latinoamrica, donde la mixtura est en torno de la bsqueda de un
resultado sonoro experimental libre.
Conveniencia
Relevancia social
-A quines: a los estudiantes de msica y grupos de investigacin musical y de otros
campos (etnomusiclogos, socilogos, antroplogos, fillogos, historiadores, etc.) de
diferentes universidades o particulares que deseen encontrar ms informacin acerca de
los arhuacos en especial de su cultura y msica tradicional.

14

-Para qu sirve: para que los msicos puedan tener accesibilidad a informacin desde
otra posicin musical, donde se les permita abordar de manera distinta arreglos y
composicin. Que la comunidad acadmica en general pueda comprender cmo trabajan
las comunidades indgenas musicalmente y cmo pueden usar este conocimiento en su
labor. Sirve para ampliar de alguna manera la historia musical colombiana y brindar esta
informacin, para que crezca el inters de investigar especialmente en la
etnomusicologa.
-Qu instituciones: medios de comunicacin, programas culturales, universidades,
centros de investigacin, bibliotecas.
Utilidad prctica: poder identificar los principales mecanismos musicales rtmicos,
armnicos, tmbricos, meldicos, formas, dinmicas, etc. de la comunidad indgena
arhuaca y exponer cmo estos pueden ser entendidos, interpretados y utilizados, segn
la explicacin dada desde lo antropolgico, lo lingstico y lo musical.
Entender a las culturas indgenas, no solo en el aspecto socio-cultural histrico, si no a
partir de la msica misma, cmo abordan ellos la msica y en qu contexto se encuentran
cuando la desarrollan. Implica esto tambin indagar por la labor de la composicin a partir
de los anlisis de la OEIN ya que se muestra una posicin de libertad y experimentacin a
la hora de crear msica y todo con base en la investigacin de comunidades indgenas.
Utilidad metodolgica: conocer la actividad musical de la comunidad indgena arhuaca y
poder abordarla de una forma distinta, guiada mas por la sensibilidad, que por un mtodo
de composicin particular.
Mostrar las diferentes maneras de abordar la etnomusicologa y como los mtodos para
describir son diversos y pueden utilizarse en cualquier tipo de investigacin que involucre
aspectos en las materias de la antropologa, la lingstica y lo musical.

1.3 METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIN

-TIPO DE INVESTIGACIN:
Es una investigacin, de tipo etnogrfico, basada principalmente en la observacin de tipo
participante y abierta de forma intencionada e interpretativa lo cual permite la recoleccin
de datos y un sustento de la informacin para poder generar una propuesta especfica.
- HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIN. 4

(La Observacin, Mario Bunge).

15

Fuentes primarias:
Como instrumentos de recoleccin de datos se tuvo en cuenta:

Observacin natural
Historias de vida (Diario de campo, Anexo1).
Conversaciones con la comunidad (Dilogos, Anexo 2).
Grabaciones de msica. (Anexo 3, material sonoro CD.)

Fuentes secundarias:
Son todos los lugares y documentos que permitieron obtener informacin acerca de la
problemtica sobre la msica de los arhuacos, ya que gozan de contenidos especficos,
entre estos:

La ONIC- Organizacin nacional de indgenas de Colombia.

Centro de documentacin. Biblioteca nacional. Videos relacionados con la
comunidad arhuaca de la Sierra Nevada de Santa Marta.
Biblioteca Universidad Nacional de Colombia. Trabajos producidos por Egberto
Bermdez y Guillermo Abada Morales, en torno a la msica indgena en
Colombia, el folklore e instrumentos musicales indgenas.
Artculos y trabajos relacionados con la OEIN (Orquesta Experimental de
Instrumentos Nativos), entrevistas y libros de Cergio Prudencio junto con
partituras y audios.
Artculos sobre etnomusicologa como herramienta de investigacin. Revista A
Contratiempo, Investigacin sobre msicas indgenas. Mara Ester Grebe sobre la
Etnomusicologa.
Teora de la observacin. Mario Bunge

LECTURA Y ANLISIS DE LAS HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIN

El proceso de investigacin se dio a partir de los anlisis de Mario Bunge, quien define la
teora de la observacin desde dos preceptos el primero son las formas a partir de las
cuales se observa en la investigacin: y el segundo, los tipos de observacin existentes.
Dentro de un procedimiento cientfico, siguiendo los preceptos mencionados, se puede
clasificar la observacin.
Esta investigacin se caracteriza dentro de las formas de observacin por ser
intencionada e interpretativa y en el tipo de observacin por ser participante y abierta. En
ese sentido se busca explicar estos cuatro trminos y relacionarlos de una manera
general con la investigacin dando el porqu.
Entendido lo teleolgico como el estudio de los fines o los propsitos de algn objetivo o
ser, en este caso los arhuacos y su msica tradicional como fin ltimo antes de cualquier

16

otro aspecto, Bunge define en las formas de observacin la forma intencionada como
colocar las metas y los objetivos que los seres humanos se proponen en relacin con los
hechos, para someterlos a una perspectiva teleolgica.

Ilustracin 3: La Observacin, Mario Bunge

Esta investigacin muestra que se est desde un principio estructurando unos objetivos y
metas: en el caso de la presente investigacin son los relacionados con encontrar los
cdigos musicales a travs del carrizo de los arhuacos y, en relacin con los hechos
darles una explicacin y un fin para entenderlos en su particularidad.
Bunge se refiere a la observacin interpretativa en los siguientes trminos:
En la medida en que tratamos de describir y explicar aquello que estamos observando. Al
final de una observacin cientfica nos dotamos de algn tipo de explicacin acerca de lo

17

que hemos captado, al colocarlo en relacin con otros datos y con otros conocimientos
previos.
Entendido esto, la investigacin busca describir y explicar desde su primera instancia la
msica de los arhuacos con base en un material llamado Compendio General de Folklore
colombiano del maestro Guillermo Abada Morales para as poder darle un sentido en
relacin con otros datos y otros conocimientos previos para su descripcin.
Por otro lado de acuerdo con los tipos de observacin, esta investigacin se apoya en
dos, la abierta y la participante, definindose as por Bunge:
Observacin abierta: carece de un sistema organizado y se la realiza
libremente; es utilizada cuando se quiere captar el movimiento espontneo
de un determinado grupo humano, por ejemplo en los estudios
antropolgicos
Observacin participante: en las anteriores formas de observacin, ha
quedado implcito que el observador se comporta de la manera ms
neutral posible respecto de los acontecimientos que est observando. En
el caso de la observacin participante, el sujeto que observa es aceptado
como miembro del grupo humano que se observa, aunque sea
provisionalmente.
La observacin participante tiene el mrito no solo de intentar explicarse
los fenmenos sociales sino de tratar de comprenderlos desde dentro, lo
que implica sacar a la luz los procesos racionales que estn ocultos detrs
de conductas que aparentemente pueden carecer de significado para un
observador externo.
Estos dos tipos de observacin permiten estructurar los pasos para guiar la investigacin
y muestran adems que la observacin abierta tiene un sistema organizado pero libre, por
lo tanto, antes de ir a observar, se determina lo especfico en este caso, la msica de los
arhuacos desde el carrizo como manifestacin sonora y cultural, pero no se siguen unos
pasos o unos planeamientos con base en un cronograma ya que al ser participante estos
hechos musicales llegan por s solos en la medida que se est en el lugar y se participa
dentro de la comunidad arhuaca dentro de su vida cotidiana. Esta participacin
permitiendo que la observacin este implcita dentro del fenmeno cultural y se le de una
mirada ms neutral, tratando de ofrecer exactitud y eficacia en la manera de presentar la
informacin. Los instrumentos de recoleccin de datos son los que permiten dar cuenta de
los fenmenos dentro del margen de la etnomusicologa y describir a los arhuacos en su
contexto.
Las dimensiones del anlisis de la informacin se centran en las fuentes primarias para la
recoleccin de datos y se desarrollan as:

Observacin natural: Estructurada en observar el fenmeno musical junto con lo

antropolgico para puntualizar en la descripcin el fenmeno musical
Historias de vida: Son registrados en un diario el cual detalla la experiencia
personal vivida durante todos los das con la comunidad arhuaca. (Anexo 1).

18

Conversaciones con la comunidad (dilogos): Estos fueron escritos en el diario de

campo y otros registrados con la grabadora donde la misma comunidad da
testimonio del fenmeno musical, explican y dan testimonio del que, el porqu y
para qu de su msica.
Grabaciones de msica: La grabacin de los audios permite poder registrar sus
sonidos en diferentes momentos de la experiencia y hacer el anlisis
correspondiente a su msica desde la perspectiva acadmica dada por la
musicologa y la antropolgica dada por lo socio-cultural. (Anexo 3, material de
audios, cd).

Las fuentes secundarias son todas aquellas investigaciones, documentos, artculos que
tienen relacin con el tema estudiando la msica tradicional de los indgenas de la Sierra
Nevada de Santa Marta. Igualmente se tuvieron en cuenta los trabajos de otras
comunidades que se han ocupado de esta rea de inters y han desarrollado proyectos
de investigacin similares lo que permite relacionar datos existentes con las fuentes
primarias obtenidas, para as poder desarrollar una descripcin seria y profunda de los
arhuacos y su msica y poder proponer con base en lo aprendido una propuesta artstica
sonora libre.
La dimensin final del proyecto est enfocada ms en la composicin y en lo que se
estudi de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) de Cergio Prudencio
en Bolivia, para as con base en la investigacin de la comunidad arhuaca y su
descripcin desde la etnomusicologa abordar al final una propuesta con pilares y ejes
que permitan sustentar con eficacia cmo abordar procesos de composicin en
investigaciones serias y profundas.

19

2. LOS ARHUACOS CONTEXTO CULTURAL Y MUSICAL

CONTEXTO CULTURAL

En este captulo se busca mostrar el contexto histrico cultural y musical de los arhuacos,
dando por entendido que ya hay bastante informacin que puede dar testimonio de
quines son ellos como pueblo indgena, donde se muestran sus principales
caractersticas sociales. En otros trabajos se describe tambin cmo es el contexto
musical, qu instrumentos utilizan y cules fueron las primeras investigaciones hechas en
Colombia acerca de nuestros antepasados desde la Conquista y especficamente los que
mencionan a los arhuacos.
Es importante ubicar al lector a propsito de lo que es el ser arhuaco, para que pueda
comprender su manera de vida y contexto para que as no se tergiverse y se caiga en
especulaciones, si no que se evidencie quines son ellos y que componentes los
describen social y culturalmente. Por lo tanto, los textos que a continuacin aparecen, son
una gua especfica que brindan un aporte a la investigacin para que el marco referencial
est definido y se pueda abordar correctamente el estudio de los arhuacos en cuanto a su
msica y sus aspectos socio culturales.
A modo de resumen, los textos que se trabajaron para enriquecer este proyecto fueron:

La Introduccin a la Colombia Amerindia.5Proyecto Etnolgico del Instituto

Colombiano de Antropologa. Su aporte como proyecto es justamente introducir al
lector dentro de lo que es la Sierra Nevada de Santa Marta como sistema montaoso
donde se refiere a l como:
La Sierra nevada de Santa Marta es un gran macizo aislado de la
cordillera de los Andes se eleva abruptamente y alcanza las nieves
perpetuas por esta razn es un lugar geogrfico nico en el mundo
que comprende gran diversidad ecolgica y todos
los pisos
trmicos.
Da una explicacin puntual de los diferentes grupos indgenas que habitan en la Sierra
entre estos los Iku arhuacos, los kogi, wiwa y kankuamos: explica adems las
generalidades de su entorno biolgico y su contexto en cuanto al ecosistema que los
caracteriza y la diversidad natural que tiene el lugar.

(Introduccin a la Colombia Amerindia. Proyecto etnolgico del Instituto Colombiano de Antropologa. Pg. 39
Indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Silvia Botero V.)

20

La Memoria como forma cultural de Resistencia del pueblo Arhuaco6: Es un trabajo

hecho por los mismos arhuacos. Describen su comunidad en los aspectos tales como:
territorio sagrado, las amenazas del territorio, el conflicto armado, la memoria como
forma cultural de resistencia, la recuperacin de la memoria histrica, la resistencia
pacfica del pueblo arhuaco, el principio arhuaco de la no violencia, la invasin de los
misioneros capuchinos, los colonos y la delincuencia comn, la reaccin arhuaca,
entre otros aspectos generales y actuales de su comunidad dando as una posicin y
una lectura de lo que son ellos hoy en da.
El aporte de este texto considero que es vital ya que el lector debe tener un contexto
claro del arhuaco para poder interpretar ms fcilmente su msica tradicional. Si no
comprende quines son cmo se estructuran social y culturalmente y cules son sus
problemticas es difcil ms adelante interpretar la descripcin que aborda el trabajo
acerca de ellos. Esta investigacin precisamente encarna las particularidades de cada
uno de los temas mencionados y describe quines son los arhuacos histricamente
para as abordar una explicacin de su comunidad a nivel poltico, econmico, social y
cultural.
En la ilustracin 4 puede verse en un plano general cules son las principales vas y
senderos que estructuran algunos de los principales asentamientos de los arhuacos
en la Sierra Nevada de Santa Marta y as tener una visin global de su territorio.

Es importante citar el significado de su territorio donde lo expresan as:

Para los arhuacos la Sierra es ms que un mero accidente
geogrfico, es su Casa Sagrada, es el corazn del mundo en donde
habitan todos sus padres y madres espirituales, como Kaku
Serankua7, Seinakan, iankua y Bonariwan8.
Describen a la Sierra como el lugar de origen de todo lo creado de esta manera:
Segn las enseanzas de Kaku Serankua, la naturaleza es su
madre y, por consiguiente, debe ser cuidada y respetada. En la
Sierra se encuentra el fundamento y esencia del ser Iku9 y de todo lo
creado. All se cre todo lo que hoy existe pero en espritu, antes de
que hubiese luz, cuando todo estaba en completa oscuridad. All est
el principio que rige la espiral de la vida que la encuentra en todas
partes, en las rocas, en las lagunas, en las montaas y valles. Por
eso su casa es sagrada es un lugar de pensamiento y armona entre
6

7
8

(La memoria como forma cultural de resistencia. Offset Grfico Editores S.A. 2008 Pginas 25 a 34)

Kaku Serankua es para los arhuacos el ser supremo, el ordenador del mundo.
Otras deidades de la cosmovisin arhuaca.

Iku en la lengua autctona de los arhuacos significa gente y es as como ellos se autodenominan. Tambin se les
llama vintukwa

21

todas las fuerzas negativas y positivas del bien y del mal, de lo

masculino y lo femenino.

Ilustracin 4: Mapa de la Sierra Nevada de Santa Marta

El texto en si desarrolla los aspectos de su cultura y debe tenerse en cuenta ya que es un

trabajo limpio y objetivo al ser escrito por la misma comunidad buscando as dar una
visin lo ms exacta de lo que son como grupo indgena sin interpretaciones externas sino
directamente con la visin y el proceso que han llevado durante su historia.

CONTEXTO MUSICAL

Al pasar la humanidad por diferentes pocas a las cuales no puede escapar y ser
indiferente pues negara un proceso de desarrollado cronolgico del conocimiento, cabe
resaltar rpidamente que desde los griegos saltando a la edad media, el renacimiento, el
barroco, el clasicismo, el romanticismo y nuestra poca contempornea, encontramos
distintos contextos claros de la msica y en cada momento hay valores particulares que
caracterizan cada poca. Sin embargo, en el caso de las msicas indgenas, tratar de
explicarlas dentro de algn periodo se hace algo complejo ya que se observa desde

22

diferentes miradas y la temporalidad se hace necesaria para comprender an ms el aqu

y ahora.
Para entender el contexto musical arhuaco debe partirse desde la conquista y colonia de
nuestros pueblos aborgenes, ya que de etapas anteriores solo se tiene conocimiento de
arqueologa y petroglifos y cermicas de nuestros antepasados indgenas. Por lo tanto la
msica aborigen de nuestro pas y los instrumentos musicales que tenan, ya existan y
hacan parte de su cultura, pero vienen a ser tratados con una mirada occidental por los
colonizadores, con simples observaciones y escritos de lo que hacan los chibchas y
muiscas, para as saltar a un segundo periodo desde el siglo XIX hasta el XX, donde el
desarrollo del mundo y las investigaciones principalmente de los europeos, fueron de
mayor consistencia al abordar los temas referentes a la msica indgena.

Historia de la Msica en Colombia por Jos Ignacio Perdomo Escobar de la Academia

colombiana de Historia. Cuarta Edicin Abreviada. Editorial ABC-Bogot 197510: Este
texto rene dos captulos de importancia significativa para entender a los aborgenes o
grupos tribales amerindios y los instrumentos de los indios precolombinos. Estos dos
captulos permiten sustentar de alguna manera un proceso histrico desde las
primeras civilizaciones de nuestra Amrica y la observacin de los primeros
misioneros en cuanto a msica indgena. Solo se incluyen los primeros dos captulos
ya que si el lector desea saber ms acerca del proceso de conquista y colonia puede
encontrar esta informacin en los siguientes captulos.
El primer captulo hace referencia a los aborgenes en cuanto a sus fiestas, sus
celebraciones y la relacin de los instrumentos musicales en sus rituales datando as
los primeros registros escritos de la existencia de msicas tribales en las comunidades
indgenas. Tomo como referencia textual esta cita a la cual hacan referencia los
invasores:
11con muchos entremeses, juegos, danzas, al son de sus agrestes
caramillos y rsticas cicitas y zampoas cada cual ostentando sus
riquezas con ornamentos de plumajera y pieles de diversos
animales; muchos con diademas de oro fino y aquellas medias lunas
que acostumbraban y ya cuando llegaban al remate (de la calzada)
hacan a sus dolos ofrendas no sin humana sangre hartas veces.
El segundo captulo se centra en los instrumentos musicales indgenas que describan
los espaoles entre estos ocarinas, los sonajeros, las flautas de pan, las zampoas,
los silbatos, los fotutos, las trompetas de caracol, las trompas, los tambores entre

10

(Historia de la Msica en Colombia. Jos Ignacio Perdomo Escobar de la Academia Colombiana de Historia.
Cuarta edicin Abreviada. Editorial ABC-Bogot 1975)

11

JUAN DE CASTELLANOS. Historia del Nuevo Reino de Granada, t. I, cap II.

23

otros instrumentos que se encontraban en los rituales y diversas celebraciones de los

chibchas y los muiscas.
Por lo tanto este texto nos precisa an ms el contexto para identificar cules son los
sentidos ancestrales descritos por los espaoles de msicas indgenas amerindias y la
clasificacin de sus instrumentos que ya venan usando por bastante tiempo a travs
de su tradicin oral y a travs de estos cmo lograban transmitir su cultura a la
siguiente generacin.

El ltimo texto que se expone en los antecedentes es un material importante llamado

12
Shivaldamn dirigido por Egberto Bermdez, permite acercarnos y entender la
msica de los indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Es un documento
escrito y sonoro donde se describen la mayora de los aspectos musicales que estn
ligados a los rituales que por aos han desarrollado las comunidades indgenas. En
este material cabe hacer un resumen de los pioneros en las investigaciones hechas
desde finales del siglo XVIII, y durante el siglo XIX: tales testimonios permiten tener
fuentes directas de informacin sobre los indgenas de la Sierra Nevada de Santa
Marta, a la vez aportan valiosa documentacin de los cuatro pueblos de la Sierra y en
este caso de los arhuacos donde se muestran melodas de flauta y maraca de los
arhuacos y se habla con referencia a las similitudes de los Kogi y Wiwa en sus
instrumentos y cosmovisin.
Este material aporta a la investigacin una visin histrica de las comunidades de la
Sierra, narra especialmente lo que significa canto msica y baile. Estos conceptos se
tratarn ms adelante y nos muestra a la vez un antecedente directamente
relacionado con los IKU (pueblo arhuaco). Los dems captulos del material son de
importancia para entender las otras comunidades de la Sierra, pero los ttulos de
mayor relevancia son:
La Msica de los Habitantes de la Sierra pginas 6 a la 8, muestra una visin histrica
y hace referencia a las principales fuentes que han hecho investigaciones y donde se
da testimonio de los primeros registros sonoros y trabajos escritos significativos de
msicas indgenas en Colombia en este caso, especficamente de la zona atlntica de
Colombia.
Es muy importante rescatar en orden cronolgico lo expuesto en el trabajo del
Shivaldamn para que a manera de resumen en diferentes tems podamos observar
que ha sucedido en Colombia con respecto a la investigacin de msicas indgenas de
la zona atlntica y mostrar los primeros y ltimos trabajos que se han desarrollado
rescatndolos como herramientas significativas y referentes directos.

12

Shivaldamn: Msica de la Sierra Nevada de Santa Marta. DM-MA-ECOL002-CD06. 1994 & 2006 Fundacin de
MVSICA. Direccin, investigacin, grabacin, edicin musical y textos Egberto Bermdez, Masterizacin Egberto
Bermdez y Jos Fernando Restrepo.

24

Cronologa

A mediados del siglo XVIII se logr el establecimiento de misiones y

de un sistema de gobierno (comisarios, cabos) que paulatinamente
fueron transformando sus pautas culturales amerindias.
Entre 1855-57, Elise Reclus recorre algunos sitios de la Sierra
Nevada y adems de sus pormenorizadas descripciones de los
insectos y de la presencia de colonos nos dejo un somero testimonio
de la gestualidad y los movimientos rituales de los mamas o
especialistas rituales.
Las menciones de la msica e instrumentos de los grupos de la Sierra
y reas aledaas en los trabajos de Jorge Isaacs y Rafael Celedn en
el ltimo cuarto del siglo XIX son muy escasos.
En1886, Wilhelm Sievers aporta ms datos sobre la msica y bailes
de los Iku. Hace menciones de los bailes, cantos e instrumentos de
dichos grupos los cuales se complementan con los primeros registros
sonoros.
Konrad Th. Preuss, John A. Mason y Gustaf Bolinder en sus
exploraciones lingsticas, geogrficas y arqueolgicas hacen
referencia a los cantos, instrumentos y bailes; y realizan fotografas,
registros sonoros y aun las primeras filmaciones sobre estos aspectos
de la cultura de estos grupos.
El primer estudio musicolgico basado en algunas de estas fuentes
es el de Frits Bose (1906-75), quien en 1958 considera en conjunto la
extensa bibliografa etnogrfica y etnohistrica y analiza las
grabaciones de campo realizadas por Preuss y depositadas en el
Archivo Fonogrfico del Museo Etnogrfico de Berln.
En 1923 Mason contribuye con registros sonoros tomados en la
vertiente norte de la Sierra, recopilados en forma simultnea a sus
excavaciones.
A mediados de la dcada de 1950, los Reichel-Dolmatoff constatan
que en las zonas bajas de la regin se oa ya con frecuencia msica a
travs de ruidosos equipos de sonido mientras que un pueblo mestizo
de la Sierra, Atnquez, situado en la vertiente oriental, todava se
mantena relativamente aislado de este fenmeno.
La publicacin de los trabajos de Gerardo Reichel-Dolmatoff en 195051 abri el camino para que investigadores de varias disciplinas se
interesaran por la cultura de estos grupos.
1960 la expedicin colombo-britnica en la que Brian Moser y Donald
Tyler realizaron grabaciones, filmaciones y recoleccin de
instrumentos musicales entre los Kogi e Ika.
Las grabaciones de Moser y Tyler, con notas e informacin adicional,
fueron publicadas en 1972 y ms tarde podemos contar con unas
cuantas grabaciones realizadas en 1974 por Manuel Benavides como

25

parte de una misin del INIDEF de Caracas publicadas en 1976, y por

las de Jim Billipp realizadas entre los Iku en 1976 y publicadas en el
sello FOLKWAYS al ao siguiente.
Egberto Bermdez y Jean Chopin Thermes en los viajes realizados por
la Expedicin Humana entre 1991 y 1993, muestran las diversas
actividades musicales indgenas, negras y campesinas.

La msica el canto y el baile indgenas pginas 9 a la 12, expresan una de las partes que
problematiza el concepto de msica que manejan los indgenas. Este concepto se
problematiza ms adelante en este proyecto. El ttulo referente a los Iku pginas 25 a la
28, narran una corta pero significativa explicacin de la msica de los arhuacos. Estas
tres partes son mencionadas por su aporte significativo ms relacionado este con lo
musical que con lo socio-cultural.

Otros de los textos importantes que se tienen como marco referencial y sern
desarrollados ms adelante como herramientas para problematizar y enriquecer la
investigacin y descripcin de la msica indgena de los arhuacos son el Compendio
General de Folklore Colombiano del maestro Guillermo Abada Morales, un texto de
Mara Ester Grebe, llamado Objeto, mtodos y tcnicas de Investigacin en
Etnomusicologa: Algunos problemas bsicos y de la revista A contratiempo No.13, un
texto llamado Investigacin sobre msicas indgenas en Colombia. Primera parte. Un
panorama regional publicado en Mayo de 2009 por Carlos Miana Blasco.

En cuanto a Cergio Prudencio y la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos

Nativos) hay bastante material que debe ser mencionado: entre estos, un libro llamado
13
Hay que caminar sonando donde hay escritos ensayos y entrevistas acerca de este
proyecto y donde se detalla cul fue el proceso para crear la OEIN y la posicin crtica
que tiene con respecto a la msica actualmente. Adems de estos textos se enuncian
diferentes ensayos elaborados acerca de la OEIN donde se describen de forma
general algunas de las obras que interpretan dando las particularidades del porqu
fueron concebidas y qu formatos utilizaron en especial, tambin se incluyen escritos
de Prudencio como Imaginario sonoro de los tiempos donde se habla de la
experiencia directa con la OEIN y la repercusin que ha tenido al abordar el proceso
de investigacin y composicin.

Con este material se da por sentado una lectura e investigacin de fuentes que permiten
abordar con seriedad y profundidad diversas temticas como la historia de los indgenas
de Colombia, su msica, la etnomusicologa, el folclor, los instrumentos musicales y
proyectos de msica contempornea con referencia a estos contextos de investigacin, lo

13

Cergio Prudencio, Hay que Caminar Sonando. Escritos Ensayos, entrevistas. Compilacin, seleccin, notas y
prologo de Graciela Paraskevaaidis. Arte Libro coleccin.

26

que permite dar una solidez y eficacia al momento de argumentar y desarrollar un

proyecto.

3. Los Arhuacos y su msica tradicional indgena descritos a partir del

Compendio General de Folklore Colombiano por Guillermo Abada Morales.14

Ilustracin 5: Compendio General del Folklore colombiano. Guillermo Abada Morales

Este trabajo empieza con una idea concreta de presentar una exposicin general y
particular de lo que es la tradicin del arhuaco y su msica, basado en el trabajo del
maestro Guillermo Abada Morales titulado Compendio General del Folklore Colombiano
el cual recoge la recopilacin de los temas tratados en un extenso curso de folklore
colombiano dictado a travs de los micrfonos de la Radio Difusora de Colombia, como lo
cita el libro desde 1961, junto con unos archivos reunidos desde 1942.
Es importante dejar claro antes de continuar citando al maestro Guillermo Abada Morales
que se busca tomar distancia dentro de lo que l plantea como folklore y donde en el
Compendio se exalta una idea de patriotismo y nacionalismo caracterstico de la poca en
la que se encontraba, ya que el enaltece una personalidad como pas particular, busca
14

Compendio General de Folklore Colombiano por Guillermo Abada Morales. Primera Edicin 1970. Instituto
Colombiano de Cultura. Instituto Colombiano de Antropologa. Revista colombiana de Folclor. Suplemento No. 11970. Director del Centro de Estudios Folklricos de la Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes,
Departamento de Msica; Secretario de la Junta Nacional de Folklore.

27

distinguir las cualidades propias frente a los otros pueblos y como lo dice dentro de una
especie de intimo conocimiento del folklore patrio, a lo cual existen bastantes crticas,
pero no hay que menospreciar, las herramientas metodolgicas que brinda este trabajo,
para la descripcin de cualquier comunidad.
El propsito de tomar como referencia el Compendio General de Folklore Colombiano, es
describir a los arhuacos, en forma organizada, y as tener una gua o mtodo en el cuerpo
del trabajo, en cuanto a los elementos principales que trabaja a profundidad cualquier
manifestacin folclrica o tradicional. Se cita entre comillas lo que se expone en el
Compendio y busca describirse a travs de lo citado de manera anloga el significado de
los arhuacos, segn el aspecto puntual al que se refiera el Compendio, pero dejando claro
antes que no se trata de tomar una posicin smil de folklore de los arhuacos, sino ms
bien apoyndose en l como herramienta descriptiva. Lo que brinda el Compendio es una
contribucin a la estructura, detallando cada uno de los aspectos mencionados.

3.1 HABLA TRADICIONAL

Ilustracin 6: Dilogos Iku comunidad Simonorua

28

Habla popular: Segn el maestro Guillermo Abada Morales el

habla popular comprende todo el lxico autctono, derivado de las
voces aborgenes y estas voces mismas cuando existen en forma
original para designar las ideas representativas de la realidad y se
han consignado en los catlogos del habla regional. Tambin se
refiere al lenguaje como parte principal de nuestra fisionoma como
pueblo. Tambin saben los gramticos que el pueblo conserva
muchsimos giros arcaicos de gran riqueza expresiva, verbos de un
dinamismo excepcional que en las ciudades ceden el puesto a los
neologismos vacuos.
Entendido neologismo como la acepcin o giro nuevo de una lengua, la critica que le hago
en este punto a lo que llama Guillermo Abada Morales habla popular, va relacionada con
que, debemos distinguir antes las lenguas ancestrales de nuestros indgenas, de la familia
Caribe Tayrona Muisca y determinar la diferencia entre sus lenguas aborgenes y las
expresiones dadas desde el castellano o espaol, pues en el compendio no se hace un
estudio aparte de lo que son las lenguas indgenas y las expresiones que vienen del
castellano.
Los neologismos segn las regiones de nuestro pas y las mezclas raciales, desarrollaron
su propio giro o modismo al utilizar el lenguaje. Pero si nos remitimos a los pueblos de la
Sierra Nevada de Santa Marta que son de la familia lingstica chibcha (Tayronas),
encontramos que los Kogi, Iku, Wiwa y Kankuamos, tienen su propia lengua y hacen parte
del mismo ancestro. En este caso cada pueblo de la Sierra tiene su propia diccin en su
lengua lo que hace ms complejo llegar a identificar especficamente las diferencias.
Los arhuacos hablan la lengua IKU, la cual est constituida por las vocales y consonantes
expuestas en la seccin Abecesario y Pronunciacin Iku. Los arhuacos construyen a partir
de esas unidades sus frases para su comunicacin, adems de hablar el castellano a
causa de la occidentalizacin que han sido sometidos.
Se puede evidenciar que los mamos mayores de la Sierra, son los que menos hablan
castellano y se mantienen an autctonos, fieles a las races de la lengua Iku, mientras
que los adultos y jvenes por estar ms cerca a la poca contempornea y sujetos a la
educacin escolar hablan su idioma y el castellano correctamente.
ABECEDARIO Y PRONUNCIACIN IKU
El primer trmino se refiere a la vocal en castellano, el segundo a la pronunciacin en Iku
y se hace referencia entre parntesis a las consonantes que no existen en la lengua Iku.
A
B bu
C
Ch - chu

D du
E
F fu
G gu

29

I
J ju
K ku
L
M mu
N un
u
O
P pu
Q
r ru
S su
T - tu
U
V
W wu
X
Y yu
z zu
VERBOS PRINCIPALES
nun yo
ma tu
yuka el
epma ella
niwi nosotros
ikunha ellos
NUMEROS IKU
1. Ingui
2. Mouga
3. Maykunu
4. Makeyva
5. Aseva
6. Chinwa
7. Koga
8. Abewa
9. Ikawa
10. Ingui uga
11. Ingui uga ingui kutow
12. Ingui uga nougat kutow
13. Ingui uga may kuna kuitow
14. Ingui uga makeyva katow
15. Ingui uga aseva katow
16. Ingui uga cihnwa katow
17. Ingui uga koga katow

18. Ingui uga abewa katow

19. Ingui uga ikawa katow
20. Ingui uga katow
21. Mouga uga ingui katow
22. Mouga uga mouga katow
30. maykunu uga katow
40. makeyva uga katow
50. aseyva uga katow
60. chinwa uga katow
70. koga mugua katow
80. abewa uga katow
90. ikawa uga katow
100. ingui sinto.
TERMINOLOGIA IKU
Algunas expresiones y formas de
construir oraciones en lengua IKU.
nawin estar
nunkua ser
Simunorua nawin estoy aqu
Bekunununkuge keywin donde esta
keywin
Bema cual
Unu zoya atuno - quien quiere ir
Bekukin auko hasta ac
Mesase ichoche encima la mesa
Mesa barei - debajo la mesa
Ey nunuguzuni
Twi zuni est oscuro
Seisa en la noche
Dia dia
Bunsizuni
Bibisurri color
Kuzuni frio (est haciendo frio)
Nunkunateniyun tengo frio, yo tengo
frio
Bibinazuni tengo calor
Eima kuateniyun ella tiene frio
Nazaru mama
Nucheychi pap (dice la nia)
Nukaku pap (dice el nio)
unkanayun - pasear
azunyukwa - numero
nayun caminar
atnanigawun prestar
nikun trabajar

30

kumumikuyukua
te rio
(j)ewu lluvia
(j)e - agua
Anu - piedras
(jui) sol
Tima luna
Warin cielo
(j)iwu - mar
Kun rbol
Uraku casa
Wiomu serpiente
Atika - saltar
Cheirua hombre
Teti muchacho
Guati mujer, muchacha
Tiru cuchara
Cuchillo - kuchiyo
Mazite machete
Chokua vaso
Ateku techo
Pisu piso
Ka tierra
Nawu manzana
Seikua ir
Nakukwa - volver
Miuktana - cansado
Andaskua jugar
Arunkua pensar
Kurenisi comer
Kuen bailar
Gangavan pagamento
Kanakawva silla
Unkumechun descansar
Duna positivo, bueno
Duaruyeika negativo, malo
Unkuchui acompaar
Agusare querer

Gumusinu cheywa nio

Gumusinu amia nia
Kanallou puedo pasar
Unkanaya u
Dunaniya positivo
Dunaneika negativo
Ewandi - bueno
Weiro churru, chirrinchi
Yuburumasi poporera
Kurkana hilar
Yua tabaco
Yutigwi conchas (polvo)
Atiyuiribu laguna del diablo
Kankurva casa del mamo
Zamaykwa cantar
Kwen - baile
NOMBRES
Guyan keiwuin (1)
Zarkuni (2)
Pasimbru (3)
Zari medio (4)
Zarei (5)
ANIMALES
Geina gallina
Peru perro
Patu pato
Buru burro
Chinu cerdo
Picu pavo
Kagamu - sierra
Kakuuyun morder
Chivacoco chivo

Antroponimia: Es la manera caprichosa y regional de denominar a

las gentes, segn sus caractersticas ms destacadas, y que estn
revestidas de un sentido gracioso o humorstico. A manera de apodos
con que se motejan las gentes de una regin por sus defectos, oficios
predominantes o gustos particulares. As, en Bogot se denominan
califos o calentanos a todos los provincianos en otras provincias del
pas llaman a los bogotanos rolos o patojos.
En el caso de la comunidad arhuaca encontramos uno de los trminos ms usados por
ellos para referirse al hombre blanco, negro, mestizo, mulato o zambo en general sin

31

incluirse ellos como indgenas de los cuatro pueblos de la Sierra y es el 15bonachi, el cual
ha sido una amenaza para su territorio y a la vez un desequilibrador del orden natural. Al
referirse a los bonachis que visitan sus tierras lo hacen de manera graciosa sin ningn
tipo de odio, si no como refirindose de alguna manera a los que no hacen parte de su
cultura y su ancestro.
Toponimia: Es la manera caprichosa y regional de denominar a los
lugares, pueblos, montes, ros, veredas, viviendas, parajes, etc., y
que responden tambin a la necesidad de nombrar las cosas del
modo ms fcil posible, ms grfico, ms emotivo. As son
frecuentes: el alto del totumo, el cerro de la cruz la rinconada
etc., Tambin otros vocablos que denominan originalmente las cosas
en cada regin, como cao a los ros en los llanos, mata de monte
a un bosque, totuma a la cabeza, las mechas al cabello, la tripa o
el buche al estmago, etc.
En el caso de los arhuacos se encuentran distintos lugares dentro de la Sierra que se
denominan segn la tradicin y suceso mitolgico, as como cada uno de nosotros tiene
nombre, los cerros y puntos sagrados de la Sierra tienen su propia identificacin y su
significado, cada uno segn los arhuacos cumple su funcin y desempea una tarea
importante dentro de la existencia. En muchos de estos cerros los arhuacos hacen sus
pagamentos y dejan sus cumplidos. Entre estos cerros de Simonorua estn Inarwua, que
significa el maz, es uno de los puntos ms altos de sus montaas, La Pradera, finca de
mamo Hiplito la cual est rodeada por los cerros Illinkanurua y Dunkurua. Hay otros
lugares que por su tradicin oral y significado vivencial reciben en castellano su toponimia
como es laguna perdida, pueblo hundido en Simonorua y el pozo del diablo en
Nabusimake.
Cada cerro de la Sierra Nevada tiene su propio significado, no estn ah arbitrariamente y
cada uno de ellos es un punto sagrado y cumple una funcin dentro del pagamento, as
como cada uno de nosotros tenemos un nombre y una temporalidad y espacio, los cerros
son puntos sagrados para los arhuacos y tienen su nombre y cumplen una funcin
especfica dentro de su entorno. Los cerros son de gran importancia porque ah se dejan
ofrendas espirituales comnmente llamados por ellos pagamentos.
Fitonimia: Es la manera regional de denominar a las plantas y a
veces la voz caprichosa con que graciosamente se les designa por
similitud de apariencia o por las virtudes medicinales o mgicas de
los vegetales en cada caso. Es la flora regional por sus nombres
vulgares, As: Borrachero (datura arbrea) que segn las regiones
recibe el nombre de: Pind, pild, natema, huanto, maranguango,
burundanga, cacao sabanero, ibaga, tonga, etc.; el caapi o yag,
ayahuasca. (banisteria): buche, chumbipe, larragoza, Zaragoza, gallo
de monte (aristolochia), etc.
15

Termino con el que se denomina en lengua Iku a los blancos, a los no arhuacos.

32

Los arhuacos, como lo cita el maestro Guillermo Abada, tienen el borrachero, lo llamaban
tal cual y advertan que deba tenerse cuidado con esa pepa roja pues deja a quien lo
prueba como indica su nombre. El borrachero tiene entonces un poder, una escencia, as
como cada planta.
Es una falta de respeto para los arhuacos expresarse con el trmino coca, no gustan de
ese trmino. En ocasiones, para referirse correctamente a la planta debe decirse ayo, ya
que la coca deriva de un proceso distinto, qumico mientras que el ayo por su parte es la
planta sagrada la cual tiene un proceso tradicional indgena para ser mascada por los
hombres y a la vez est soportada sobre un mito especfico que le da su estructura
existente.
Zoonimia: Es la manera caprichosa y regional de denominar a los
diversos animales y que responde tambin a la necesidad de
nombrarlos de modo ms grfico y gracioso. Tambin corresponde a
un modo tradicional de nombrarlos regionalmente; constituyen pues
la fauna tpica colombiana por sus nombres populares. As: el
armadillo se le llama tambin: Jusa, armajusa, gurre, tato,
cachicamo, jerre-jerre, etc. A la tortuga: morrocoy, morrocoyo,
jicotea, etc. Al marsupial llamado zarigeya, le dicen: chucho, runcho,
fara y jara.
En uno de los dilogos (Anexo 2) Jairo Zalabata se refiere precisamente como lo cita
Guillermo Abada Morales a la tortuga como morrocoy, diciendo que es un tipo de tortuga,
hablando del caparazn utilizado para la msica en los trabajos tradicionales,
especficamente en lo referente a la siembra.
De esta manera hay varias especies que ellos llaman de distintas maneras dentro de su
lengua Iku, por ejemplo chivacoco cocoroso, es el chivo pero el cocoroso se refiere al
largo de la barba que poseen estos animales. Al referirse al cocoroso lo hacen con gracia
e inocencia a la vez describiendo al chivo y haciendo en ocasiones analogas de manera
de apodo momentneo, nunca con burla sarcstica y mal humorada, simplemente como
deleite de comparacin entre la naturaleza y lo que ven.
Dejo regional o tonada regional: El dejo regional o tonada de voz
es el modo especial que tienen las gentes de una regin
determinada, para pronunciar las palabras y frases con un acento
caracterstico y un ritmo dontico propio de ellas. Este acento
generalmente se hace inconfundible y permite descubrir fcilmente la
procedencia regional de la persona; as el dejo o acento de los
antioqueos (paisas) se diferencia profundamente del de los
narienses, designados globalmente como pastusos. Estas
diferencias en el ritmo de diccin se aprecian al conversar con gentes
de las diversas regiones y no podran darse ejemplos si no por
grabaciones de fontica.

33

Giros locales: Son las locuciones, motes, interjecciones y frases

caractersticas de cada regin. As el Eh ave mara, pues de los
paisas; el adiosito no? de los pastusos, el miccole que
vainaesea de los costeos, etc.
Contracciones: Son las limitaciones de los vocablos, recortes o
supresin de desinencias, slabas o letras iniciales, intermedias o
terminales que se verifican en el habla popular, ya por estar
subentendidos, por comodidad y rapidez en la locucin, por juzgarse
inecesarias o por curruptela idiomtica en el uso popular, que es el
caso popular, que es el caso ms frecuente. Los ejemplos son
tambin numerossimos pero citaremos unos pocos: Si ts bien
puay, tte puay dicen en Boyaca para indicar si estas bien por hay
quedate por hay o; vamo a comer arr con coco dicen en la costa.
Las deformaciones: Son cambios involuntarios que se producen en
la diccin, generalmente por la rapidez en la pronunciacin por
pereza de decir todas las palabras necesarias en la frase u oracin
(aun a riesgo de que se menoscabe el sentido o el significado) o bien
que se producen deliberadamente, por habito o por lenguaje carioso
y domestico: Ejemplo: Zipa, por Zipaquira; Faca, por Facatativa;
profe por profesor; secre por secretaria; cito, por pobrecito; auto, por
automvil; micro por microbs o micrfono, etc.
En cuanto a estas cuatro formas literarias el dejo, el giro local, la contraccin y
deformacin de los arhuacos es bastante notoria, es importante escuchar en las
grabaciones, como tienen una diccin particular y especifica dada por la naturaleza de su
lengua iku, desde el instante que se les escucha hablar tienen su propio elemento sonoro
particular, lo cual hace nica esa manera al hablar y los identifica como arhuacos.
Al hacer una comparacin en conversaciones con el pueblo Kankuamo de la Sierra, que
tienen el mismo ancestro junto con el Arhuaco, Kogi y Wiwa, pero ha sido expuesto con
mayor intensidad a la culturizacin occidental, se puede identificar la diferencia un tanto
en su diccin, ya que el Kankuamo tiende al hablar, escucharse cercano a la diccin de
Valledupar, comnmente conocido como hablado costeo en la zona del Atlntico en
general, mientras que el Arhuaco se diferencia bastante de esta diccin.
Algunas deformaciones se encuentran en los saludos y despedidas del arhuaco como por
ejemplo al saludar: hola se traduce en iku (lengua arhuaca), duzani (traduccin de hola) y
ellos lo reducen generalmente en su cotidianidad a Du (abreviacin). Esto se aplica a
numerosas palabras pero sera una investigacin concerniente a la lingstica de la
comunidad arhuaca.
La palabra paremiografa se deriva de la voz griega paromia:
refrn, y de la voz grafia: descripcin o relacin; as que puede
reemplazarse en parte por refranero; pero la paremiografa

34

comprende adems los dichos, las comparaciones y exageraciones,

las adivinanzas, los trabalenguas, las retahlas y las jitanjforas.
Las paremiografas abundan en las distintas regiones del pas, pero dentro de la lengua
Iku, primero sera muy complejo llegar a advertir que tienen alguna de estas expresiones
literarias ya que tendramos que vivir con la comunidad bastante tiempo y hacer un
anlisis de las conversaciones de rutina, para registrar alguna, por lo tanto no es de vital
importancia adentrarnos en estos elementos de su expresin, ya que estamos centrados
en su msica y se vuelve complejo al no hablar la lengua Iku y dominarla, pero como toda
comunidad, deben tener sus propias formas de expresar sus dichos y refranes quiz de
una manera distinta y ligada directamente a sus caractersticas propias culturales.
Narraciones
El folclor literario contiene otro momento de vital importancia que son las narraciones, en
estas segn el compendio de folclor colombiano se encuentra los cuentos, pseudonovelas, relatos, cachos, leyendas y fabulas.
Los cuentos. Son la narracin oral (denominada literatura oral) y a
veces consignada en lo escrito, de lo que relatan los campesinos en
forma elemental (relates llaman a sus narraciones en Cundinamarca
y Meta) y en el lenguaje en que ellos se comunican (habla popular); a
veces estructurados en forma literaria por escritores profesionales
pero que han sabido conservar el lxico, los giros tpicos y la sintaxis
caracterstica en los dilogos del lenguaje regional para mantenerse
dentro del mbito folklrico.
Pseudo-novelas. Denominamos as, ciertas sucesiones de
episodios con temtica folklrica y lxico popular, que a pesar de no
llenar las caractersticas de conflicto sociolgico y desarrollo clsico
de novelas, pasan por tales. Generalmente corresponden mejor al
gnero cuento o relato.
Relatos. Sin que tengan la unidad episdica del cuento, pueden
llamarse relatos folclricos las narraciones orales y rara vez escritas
como autnticas transcripciones de la versin oral; pueden tratar de
un suceso cualquiera y no requieren inters suficiente como para
llamarse cuentos. Su condicin indispensable est en el lxico de
habla popular tpica.
Cachos. Son relatos o narraciones que dicen un suceso gracioso,
chistoso o humorstico. De ellos hay un repertorio inmenso pero los
que se pueden catalogar como folclricos son nicamente los que se
refieren al ambiente regional, local y que utilizan el lenguaje propio,
tradicional, del pueblo. Tambin se denominan chistes y en el
lenguaje urbano cuentos finos.

35

Leyendas. Son narraciones que tienen principio en recuerdos

histricos o en hazaas, pero a los que se agregan fantasas y
habladuras populares. Las leyendas no solo refieren los sucesos
reales ocurridos, si no otros de dudosa veracidad, inverosmiles, o
misteriosos. El pueblo supone que ocurrieron tambin a pesar de su
escasa o ninguna posibilidad. En ellas se pone de manifiesto la
imaginacin potica del pueblo y su gusto por los hechos heroicos,
por las acciones valerosas y los sucesos extraordinarios y originales.
Fbulas. La fbula es una narracin corta en la cual se presenta de
modo ejemplar, y generalmente con una conclusin que ensea
principios de sabidura (prudencia, desconfianza en los peligros,
astucia, serenidad, valor y rectitud de carcter). La conclusin
generalmente llamada moraleja puede estar manifiesta en la
narracin o solamente sugerida. Para poder mostrar los diversos
caracteres se hace, frecuentemente, uso de la personificacin con
animales que por su ndole ms comn representan las virtudes y los
vicios humanos. As como valores positivos, la fuerza del len, el
valor del gallo, la prudencia de la paloma, la desconfianza del
venado, la astucia de la zorra, la serenidad y paciencia del burro, la
fidelidad del perro, la laboriosidad de la hormiga, etc., y como labores
negativos: la timidez de la fiebre, la terquedad de la mula, la torpeza
de la gallina, la imprudencia de la oveja, la pereza del cerdo y la
vanidad del hombre.
Guillermo Abada Morales hace un estudio de las principales obras de coplero en las
distintas zonas del pas, refirindose a una parte del folclor literato el cual est integrado
por: cantas, bambas, corridos, ensaladas galerones, dcimas, poemas tpicos y letras del
cancionero folclrico.
Al ver estos gneros literarios (cuentos, pseudo-novelas, relatos, cachos, leyendas y
fabulas) enmarcados como narraciones, la mejor manera de referirnos a los arhuacos es
con el mito, pues es la estructura que directamente permite aglutinar todo tipo de
narraciones permitiendo dar razn del origen en el mundo, en la vida en s, hay entonces
un universo de narraciones literarias de los cuatro pueblos de la Sierra, pero vale la pena
resaltar los expuestos en la experiencia directa con los arhuacos en la Sierra y algunos
mitos principales que se encuentran en la estructura base de su pensamiento.
Al referirnos a los arhuacos como comunidad musical y lrica, hay que dejar claro que en
su entorno sonoro, tienen diferentes analogas con los seres que los rodean y situaciones
de la vida como el nacimiento, la vida y la muerte, pero copleros cantados no poseen, en
verbigracia refirindonos al carrizo, son melodas que carecen de letra como tal. En este
caso especfico el arhuaco no canta, ellos tocan sus melodas en memoria a un animal o
una actividad como la siembra y esos sonidos tienen generalmente un objetivo de sanar,
de curar, de alegrar.

36

El baile o msica del chicote es otra manifestacin musical del arhuaco, ejecutada por un
acorden en reuniones de su comunidad, donde expresan en ocasiones algunas letras
alusivas a sucesos del diario vivir, o alguna situacin que se vive en el instante pero sin
tener una pre elaboracin guiada por la poesa, coplas o versos estructurados.
Con respecto a la voz narrada o cantada hay un material en el centro de documentacin
donde se puede ver como un mamo en el trabajo tradicional habla a travs de una
trompeta de caracol, instrumento sagrado y como dice Jairo Zalabata en los dilogos
transcritos y recolectados en audio en esta investigacin en los anexos: Eso le sirve para
interpretar la msica para la semilla para la siembra de semilla para la fecha. (Anexo 2).
Egberto Bermdez en el Shivaldaman hace referencia a esta actividad de narrar, hablar o
cantar, pero en ocasiones sin una letra entendible, as que la percepcin de lo que se
ejecuta en el instante carece de una sntesis a priori de lo que va a decir el arhuaco en
estos trabajos tradicionales. Podra enmarcarse que las narraciones estn ms ligadas a
describir la cosmovisin del origen el desarrollo y el fin de la existencia con base en los
mitos.

37

3.2 MUSICA TRADICIONAL ARHUACA

Ilustracin 7: Kavin interpretando carrizo junto a Zarey y Guyan Keywin

Para comprender a fondo este captulo referente a la msica indgena y cul es el

enfoque que se le va a dar es importante citar de manera general los aspectos que van a
guiar el contenido y lo que se busca con lo planteado. En primer lugar se debe
problematizar el significado de msica indgena ya que tiende a existir una confusin entre
lo que es msica tradicional y folklore; despus de lograr desarrollar este paso, se evitar
caer en especulaciones y se podr abordar con profundidad la temtica.
En segundo lugar, se busca tener una distancia con lo planteado por Abada Morales ya
que trabaja el concepto de folklore y la presente investigacin se refiere a los indgenas
arhuacos de la Sierra y su msica, entonces, dicho esto no se menosprecia el trabajo

38

realizado en el compendio general, sino que se relaciona con lo investigado y la

informacin recolectada, para lograr un equilibrio pues en cuanto a mtodo, el compendio
brinda buenas herramientas para la descripcin y ese es su mayor aporte, pero en cuanto
a puntualizar la forma de entender la msica de los indgenas se queda corto pues
plantea el folklore como una descripcin de manera general y no puntualiza ciertos
elementos que la etnomusicologa recoge. Este es el aporte que traer la etnomusicologa
para esta investigacin y permitir equilibrar todo contenido de informacin y evidenciar
una mirada detallada de la msica tradicional de los arhuacos.
En tercer lugar se va a hacer un anlisis detallado desde la teora musical occidental de
las melodas que se recogieron en las grabaciones y se explicarn mostrando su
contenido lo mejor posible. Es importante dejar claro que la explicacin no se basa en un
mtodo especifico de la teora musical, simplemente a travs de los conocimientos
generales que se recogen en la academia se busca hacer una descripcin de lo que
sucede en estas melodas para dar as un mejor testimonio de lo que acontece
estructuralmente.
3.2.1 Problematizando el concepto de msica indgena 16
A partir de la investigacin realizada en este texto y al buscar referirnos correctamente a
la msica de los arhuacos, se hace evidente entender, en primer lugar qu es msica
indgena y en segundo lugar, ver la etnomusicologa como una de las formas de
comprensin y descripcin musical. Las preguntas que surgen entonces son qu es
msica indgena?, qu es la etnomusicologa? A partir del texto de Mara Ester Grebe
llamado Objeto, mtodos y tcnicas de investigacin en etnomusicologa, podemos
comenzar a problematizar el significado y buen uso de los trminos msica tradicional,
msica popular, msica tribal y folklore, a la vez de comprender la esencia de estos
trminos. Se define etnomusicologa como el estudio de la msica en s misma y en el
contexto de su sociedad.
Esta forma de entender la etnomusicologa nos permite evidenciar una labor
interdisciplinar que combina la musicologa, la antropologa y la lingstica. La primera
etapa de la etnomusicologa fue concebida como musicologa comparada por Guido Adler
quien lo defini como la comparacin de obras musicales, especialmente canciones
folklricas, de varios pueblos de la tierra con propsitos etnogrficos, y su clasificacin de
acuerdo a sus diversas formas. La segunda etapa evidencio que este trmino de
musicologa comparada no era totalmente efectivo ya que la investigacin musical no solo
se basa en comparar materiales sonoros diversos, sino en describir y sealar diferentes
resultados con base en la interrelacin de los datos recolectados y la informacin
preexistente.

16

(Objeto, mtodos y tcnicas de investigacin en Etnomusicologa: Algunos problemas bsicos. Mara Ester
Grebe).

39

Al tratar de describir una comunidad a partir de su msica, no se tiene un mtodo general

y especfico, esto lleva a que se tome una plena libertad al abordar el camino de
investigacin y se delimite el propio mtodo y tcnica para guiar concretamente la
exploracin.
Al conocer el material de Guillermo Abada Morales vemos que utiliza el trmino folklore
general para describir y definir ciertas caractersticas comunes o generales que se
encuentran en comunidades de todo el mundo pero carece de elementos puntuales con
respecto a la musicologa y a la lingstica, es un material ms antropolgico y descriptivo
de gran valor y funciona como gua para encausar cosas que el sonido como
manifestacin musical solo no podra.
Vemos entonces que el folklore general se remite a aspectos plurales y no singulares
trabajando temas como los bailes, los trajes, la comida, los utensilios, las narraciones, los
dejos regionales, los mitos y las principales caractersticas musicales de los contextos a
nivel regional. Si a la aseveracin le quitramos la palabra folklore nos quedara el trmino
general sin un referente y esto nos muestra que esta palabra puede causar errores
categoriales.
Se comete entonces un error al utilizar mal los trminos, como dice Mara Ester Grebe:
se utiliza el trmino folklore en una forma indiscriminada e
incorrecta como sustituto de folklore musical y etnomusicologa
cometindose la falacia lgica de confundir lo general con lo
especifico, la parte con el todo.
Esta problemtica da marcha a una bsqueda para referirse adecuadamente a los tipos
de msica sin discurrir y especular sobre los significados contextuales. Se debe entender
entonces el folklore como una manifestacin de elementos lingsticos, antropolgicos y
musicales de un grupo o comunidad, pero el problema radica en el hecho de tratar de
meter toda manifestacin cultural dentro del significado de folklore. Aqu est el error,
pues el folklore antes de ser aceptado, debe ser construido en consenso por una gran
mayora y debe ser una manifestacin o fenmeno que abarque as a un grupo
poblacional representativo y que de alguna manera defina los caracteres esenciales de un
grupo entero que acepta ese todo.
Viendo esto as, los indgenas que guardan la tradicin ms profunda y purista no se
reconoceran dentro de una manifestacin denominada folklrica aceptada por un gran
denominador poblacional como sera la cumbia, el currulao, la msica llanera o el
bambuco. Las comunidades indgenas y su msica no son parte como tal de ese folklor
hegemnico aceptado socialmente, ya que sus consensos son ms pequeos, mantienen
una tradicin de sus conocimientos ancestrales que quiz no sean conocidas a nivel
global; por lo tanto, a estos fenmenos debe tomrseles desde otro sentido categorial
para no caer en errores de concepto y contexto.
Ahora vamos a enunciar la clasificacin de categoras o estratos musicales y su
caracterizacin para as dejar claro cmo referirse a ciertos tipos de msica. En ese caso
40

hay tres tipos de estratos musicales que son el docto, el popular y el tradicional. Se define
entonces una divisin tripartita que coincide en ciertos aspectos citados por Mara Ester
Grebe as:
Debemos notar que la fusin de las msicas aborigen (tribal) y
folklrica bajo el rubro msica tradicional se debe a que comparten
un gran nmero de caractersticas, diferencindose solo a travs de
factores culturales, subculturales y lingsticos.
Esta definicin permite lograr utilizar con exactitud la aseveracin msica tradicional y
darle un uso correcto hacia lo tribal que son las antiguas tribus indgenas, mientras que la
msica tradicional popular y la msica tradicional docta hace referencia a otros contextos
que comparten igualmente con la msica tradicional indgena varias caractersticas pero
con diferencias marcadas dentro de lo antropolgico, lo lingstico y su contexto.
Entonces msica tradicional es la mejor forma de referirse a los tipos de msica siempre
puntualizando la que se mencionara.
Al referirnos de ahora en adelante a la msica de los arhuacos podemos decir que es
msica tradicional indgena (tribal) de los arhuacos. Se cometera un error al decir msica
tradicional folklrica de los arhuacos o msica tradicional popular de los arhuacos. Son
errores categoriales dentro del significado mismo y el uso de los trminos.
En la revista A contratiempo en relacin con esto hay una cita importante:
Se valora el abordar el fenmeno sonoro como tal, en su
especificidad, y en relacin con sus contextos de produccin y
circulacin. El enfrentar analticamente lo sonoro no necesariamente
quiere decir encajonar msicas con lgicas diferentes en modelos
representacionales centroeuropeos: existen numerosas formas de
representacin, herramientas analticas y vocabularios ms o menos
especializados para referirse a lo que suena, diferentes a las
partituras convencionales. Incluso muchos pueblos en los cinco
continentes han desarrollado grafas, ayudas mnemotcnicas y
pedaggicas de tipo grfico. 17
En esta cita de la revista A Contratiempo vemos que el trmino de msica indgena es
muchsimo ms complejo y se queda corto pues en muchas culturas del mundo quiz el
termino msica no es entendido de la misma manera que lo es en el mundo occidental;
por lo tanto, lo mejor es entender que existen diversos entornos sonoros, pero que dentro
de nuestros cdigos del lenguaje que nos permiten comunicarnos, podemos saber que la
msica es un fenmeno que abarca diferentes caractersticas y es una palabra entendible
semiticamente. Ac no va a ser importante entonces definir el trmino msica ya que
17

(Investigacin sobre msicas indgenas en Colombia. Primera parte. Un panorama regional. Carlos Miana
Blasco. Profesor Universidad Nacional de Colombia. Mayo 2009, Revista A contratiempo No.13)

41

existen muchas formas de hacerlo, lo importante es rescatar esa diversidad del lenguaje
para referirnos a algo que quiz en otros contextos se entienda diferente aunque se use el
mismo trmino.
Dada nuestra formacin occidental y dentro de nuestros cdigos podemos utilizar el
trmino msica en esta investigacin y referirnos a una especie de sonidos organizados
regidos por ciertas reglas que dominan su resultado final.
Otro de los elementos importantes de rescatar con respecto a la etnomusicologa y el
folklore es que comparten mtodos y tcnicas para poder comparar y describir las
manifestaciones musicales. No existe un mtodo en especial para lograr hacer una
descripcin de una comunidad, la tarea que plantea este trabajo es lograr interconectar lo
musical y lo cultural sin que ninguna de las dos carezca de importancia y que den
testimonio mutuamente de un entorno sonoro.

3.2.2 Msica Tradicional arhuaca segn el Compendio de Folklore

Guillermo Abada Morales se refiere a las tonadas indgenas de la siguiente manera:
Tonadas y melodas: Escasamente conocidas tienen una enorme
importancia porque representan expresiones vivas actuales de
nuestro folclor musical autctono. Son formas originarias primitivas,
que constituyen la raz misma de nuestra msica. Las dificultades
para la investigacin de estos cantos nativos que estn en medio de
nuestras selvas no han permitido realizar estudios serios y completos
sobre este enorme material folclrico que es un privilegio artstico de
nuestra patria. La comparacin con el de cualquier pas del mundo
nos da amplias ventajas.
Empero no faltan antroplogos que siguiendo una taxonoma
europea en la cual todo lo primitivo (expresiones de los grupos
tribales desaparecidos) pertenece lgicamente a la arqueologa y por
ello se sustrae al folclor Consideran tambin que las vivencias de
nuestras tribus actuales deben seguir la misma pauta. Basta con
saber que las gentes de nuestras tribus, ms o menos marginadas
de la cultura mestiza, no son extranjeras si no an ms colombianas
que nosotros y por ello son parte de nuestro pueblo, que estn
produciendo sus expresiones culturales tradicionales, tpicas, vivas,
es decir, su folclor. Y este folclor es colombiano como el que ms. En
este captulo veremos la abundancia y originalidad de las
expresiones suyas en el campo del folclore musical.
Escritores y msicos colombianos de una cierta distincin social han
insistido en diversas pocas de nuestra historia, en que las tribus del
pas, tanto colombianas como actuales, no tienen msica. Se trata

42

nicamente de una penosa falta de informacin por no haber ledo

siquiera a los cronistas de Indias que nos narran la conquista
(Fernndez de Oviedo, Castellanos, Zamora, Fernndez de
Piedrahita, Gumilla, Fabo, Simn, etc.), ni a los exploradores ni
misioneros desde esa poca hasta nuestros das. Oh bien, por no
haber salido de las ciudades a comprobarlo personalmente.
Abada en tonadas y melodas expone que para la poca de los 70s en Colombia haba
una falta de inters por parte de los investigadores en abordar temticas relacionadas con
la msica indgena pues se crea aun en ciertos crculos de personas que no exista la
msica indgena o que no deba tomarse en cuenta.
Para no cometer ciertos errores a la hora de entender la msica indgena cabe resaltar
que se deben revisar los antecedentes histricos enmarcados en la poca de colonia,
donde Jos Ignacio Perdomo Escobar explica cmo vean los espaoles a los indgenas
en Colombia y qu perspectiva generaban al observar instrumentos, rituales y msica.
Las descripciones pertinentes a la Sierra estn expuestas despus de la llegada de los
capuchinos a Nabusimake para 1905, lo cual da una idea del tiempo que tardaron los
misioneros en entrar propiamente a la Sierra Nevada de Santa Marta y quines fueron los
primeros en llevar a cabo investigaciones como Dolmatoff y Preuss con expediciones a lo
largo de los 50 y 60, poca en la que Abada elaboraba el Compendio de Folklore
colombiano y donde los cita en diversas ocasiones refirindose a la msica indgena de la
Sierra.
Para la poca de la investigacin de Abada los datos registrados de msica indgena con
respecto a la Sierra haban sido dos cantos kogi, refirindose en el cuadro de melodas y
cantos indgenas y descritos as:
Numero 19 Chei-ka o Chei-sa. Es el canto de la cantaneja o
cantanejo (guacamaya) entre los Kogi de la Sierra Nevada. Fue
observado y grabado en San Francisco, localidad de la Sierra
Nevada.
Numero 66 Nub o Nubaco. Nombre indgena que corresponde al
Cocl. Canto de los Kogi de la Sierra Nevada, tomado en Malocaso.
Se acompaa con flautas (kuisi) y maracas (Tani).
Como marco referencial musical estn ms adelante los trabajos de Egberto Bermdez
que nos permiten estructurar el esquema con respecto a msica de las comunidades
indgenas de la Sierra. El Shivaldaman de Egberto Bermudez es un trabajo realizado en la
expedicin humana en los noventas del siglo XX, es uno de los mejores materiales que
dan cuenta actualmente de la msica indgena de la Sierra y viene acompaado de
audios grabados y tomados en el lugar, lo que indica la seriedad de esta investigacin y la
experiencia directa con las comunidades.

43

Ilustracin 8: Comunidad de Simonorua 24 de diciembre de 2010

Las cuatro zonas del folclor musical colombiano definidas por Guillermo Abada Morales
son:

La zona de la cordillera o zona Andina donde su tonada tpica es el Bambuco.

Torbellino, guabunas, rajaleas, San Juanero, pasillo, danza.
La zona de la llanura tiene el joropo.
Galern, pasaje, el zumba que zumba, el seis (4 variedades).
La zona del litoral Atlntico tiene la cumbia, el vallenato.
El mapal, Bullerengue o chand, el porro, la zafra, el abozado, los cantos de
baqueria, lambal, el paseo o son, el merengue, la puya.
La zona litoral pacfico tiene el currulao.
El patacor, berej, aguabajo. Bunde, chigualo, maquerule y el pango.

44

Ilustracin 9: Melodas y cantos indgenas Compendio General

45

Ilustracin 10: Melodas y cantos indgenas Compendio General

46

LA MSICA ARHUACA
La msica de los indgenas arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta se vuelve una
tarea de comprensin, al tratar de entender los cdigos que manejan para su msica, el
por qu tocan sus instrumentos y melodas?, el para qu?, cundo tocan? Estas son
las principales incgnitas que surgen para dar el primer paso a una descripcin de su
msica tradicional.
Entender y asimilar lo que es para ellos el mundo de los sonidos, el baile y el mito ligados
inevitablemente a su lenguaje y cdigos, debe ser el primer acercamiento soportado
inicialmente en una etapa de observacin, de escucha y aprehensin.
Cuando se le pregunta al arhuaco qu es msica o qu entiende por este trmino, para el,
no existe una respuesta clara que entregue un significado de lo entendido en el mundo
occidental como msica: el arhuaco sabe a qu se refiere cualquier persona con este
trmino debido al producto de a-culturizacin, pero en su contexto propio carecen de esta
palabra constituida con la misma connotacin occidental.
Esto tiene relacin anteriormente con lo expuesto en la problematizacin del concepto de
msica indgena donde retomo estas palabras:
existen numerosas formas de representacin, herramientas
analticas y vocabularios ms o menos especializados para referirse
a lo que suena, diferentes a las partituras convencionales. Incluso
muchos pueblos en los cinco continentes han desarrollado grafas,
ayudas mnemotcnicas y pedaggicas de tipo grfico.
Esto invita desde la experiencia con su entorno y contexto, que el lenguaje no debe tener
una verdad hegemnica para referirnos en particular a algo. Por lo tanto esto permite
decir que aun el lenguaje no se ha explorado del todo y puede llegar a ser
inconmensurable.
Retomando entonces la msica arhuaca, se expone el fenmeno sonoro como tal, en una
relacin directa con su contexto lo que permite dar otra lgica al entender su msica y se
evidencia la particularidad de su entorno como un eje del fenmeno propio de su cultura.
Esta manera de entender la msica la describe igualmente Egberto Bermdez en un
artculo llamado El Poder de los Sonidos, donde se refiere a los Kogi y Tikuna haciendo
referencia a Jhon Blacking que define msica como sonido organizado por el ser
humano lo que en trminos amplios incluye tambin el lenguaje. En este texto tambin
dice que en otras publicaciones se ha tomado el trmino discurso para referirse a
lenguas rituales, oratoria, mitos cantados o entonados, lamentos, discursos didcticos y
otros ejemplo de arte verbal que son diferenciados del lenguaje comn y corriente y que
son considerados aqu adems de los cantos y la msica instrumental.
Siguiendo entonces las ideas de Blacking y lo que expone Egberto Bermdez podemos
tomar la idea de que se ha tratado de buscar la forma en que los patrones de

47

organizacin del mundo sonoro tienen correspondencias en la forma como hoy se

organiza y se ha organizado tradicionalmente la vida social y espiritual de las
comunidades.
Despus de entender esta explicacin podemos tomar analgicamente la informacin
expuesta junto a los arhuacos y decir que estos manejan un lenguaje y cdigo distinto
claramente diferenciado en la forma y uso que se les da, ya que puede manifestarse de
una manera en la vida cotidiana y en sus trabajos tradicionales de tipo ceremonial.
Para comprende la msica de los arhuacos, debemos empezar por interpretar fuera de los
cdigos occidentales, donde entendemos la msica bajo el concepto de meloda y
armona principalmente dada como el arte de organizar sensible y lgicamente una
combinacin coherente de sonidos y silencios.
La concepcin de la idea de msica puede tener millones de definiciones desde el rea
del conocimiento que se quiera ver, pero para los arhuacos no existe ni siquiera una
palabra que contenga un significado exacto de lo que es la msica. Ellos entienden la
msica de una manera diferente, quiz desde la forma cmo viven, comparten y
desarrollan su vida cotidiana, no tienen como tal el significado exacto ya que es ms un
entorno sonoro ligado a una especie de camino, de sendero, una forma de entender la
vida de un animal, un objeto, un lugar, una actividad y generalmente llevando consigo un
fin, ya sea por ejemplo el de alegrar o de sanar. Sus sonidos hacen alegora a la
existencia misma de lo que vemos, sea un ser vivo o inerte ya que cada elemento cumple
una funcin en la tierra y hace parte de nuestro entorno. No se sabe con certeza si todas
las cosas existentes y espirituales tengan su meloda, pero en principio la idea del
arhuaco es esa.
Esta forma de discurso est guiada a travs de una sensibilidad bastante profunda, ya
que para ellos es importante cada cosa que nos rodea en nuestra realidad perceptible y
espiritual. La alegora dentro de sus sonidos en forma de smbolo a un animal o entidad,
permite entrever la profundidad con que abordan sus actos dentro de su cultura, el ser
conscientes de la existencia de un animal parece ser a la vista de cualquier persona algo
inocente y bello, pero va ms all de esta apreciacin, ya que es ms un estado del ser,
un respeto hacia la naturaleza y una descripcin sonora quiz muy subjetiva, pero que
enaltece los valores como tal de la existencia de las cosas materiales y el ser.
No solo la sensibilidad se ve reflejada en este acto de mostrar una alegora hacia algo
vivo, sino que adems el poder del sonido para el arhuaco tiene una intencin siempre, no
es tocar por tocar. El acto de tocar sus instrumentos y manipular el sonido, tiene para el
arhuaco una intencionalidad precisa, ya sea de alegrar, de sanar, de buscar mejores
energas para la vida; es un estado del ser bastante profundo, equidistante a lo que
entiende el mundo occidental por msica, aunque en el mundo occidental est ligado en
ocasiones a valores predeterminados por retribuciones econmicas o de reconocimiento.
Sus sonidos son un sendero, una va, y una forma de estar, son un estado del ser, el cual
representa desde la lgica de ellos, la existencia misma, del ser inerte, lugares, espacios ,

48

etc. Y a la vez, existe una explicacin soportada por sus mitos por lo que vemos que en
su lenguaje se estructura y soporta no solamente desde lo sonoro sino tambin desde lo
mitolgico y cultural.
Para no entrar en discusiones y sofismas en la definicin de msica para los arhuacos, es
importante, ya dicho lo anterior, alejarnos de la definicin occidental y simplemente captar
la idea de la msica arhuaca como un entorno sonoro y una organizacin temporal de un
lenguaje propio de sonidos y silencios enmarcados dentro de un contexto sociocultural
especfico.
El segundo paso de entender su lenguaje podra ser conducido por la racionalizacin del
mundo occidental, esto no se debe tomar como un irrespeto hacia su cultura; simplemente
es una forma lgica de organizar y entender desde la visin academicista y los cdigos
del lenguaje musical occidental, que permiten organizar y entender los sonidos y el
discurso musical que tienen en sus melodas, en base a sus herramientas como la
partitura, la duracin, las frecuencias y dems.
LOS CANTOS
El canto como manifestacin de prosa literaria no existe, no se va a encontrar una cancin
con letra o un poema que invite o sensibilice hacia algo como lo sera una manifestacin
tradicional en el mundo occidental, por lo tanto se debe entender el concepto de entorno
sonoro definido anteriormente. Pero esto no quiere decir que nunca se expresen los
arhuacos literariamente. El mito es su herramienta fundamental para cualquier tipo de
explicacin de origen o fin, que junto con la msica tradicional y el baile, hacen que se d
sentido a un significado del canto, pero desde una manifestacin hbrida donde el
lenguaje se da en cuanto al sonido, el baile y lo que se est sintiendo o pensando con
respecto al mito.
Existen diversas maneras que junto con el sonido y el baile permite una expresin literaria
segn el contexto. En ocasiones como la msica de chicote cantan en referencia a
historias y sucesos cotidianos, suelen seguir las inflexiones meldicas en el acorden. La
lengua Iku genera una sonoridad particular y la intencin no es airosa en la voz, casi
siempre es a unsonos y con voz de garganta, no hay una tcnica en s de canto, la
afinacin se da naturalmente por tratar de seguir la altura de los sonidos del acorden y
las temticas dentro del chicote pueden ser libres, como cantarle a un animal, a un
hombre, a una situacin, a un pato, a una gallina, a algn lugar, ya que para ellos nada se
aparta, todo est unido en su manera de entender la realidad, todo existe dentro de una
unidad cognitiva.
Simplemente lo hacen porque quieren y desean estar contentos, por lo tanto podemos
decir que letras preconcebidas en la msica de los arhuacos no existen, solo son
expresiones momentneas y efusivas del entorno que los rodea.
Hay que tener claro que en las melodas que se ejecutan con el carrizo no se canta, solo
estn presentes los sonidos y en los trabajos tradicionales los mamos tienen un discurso
especfico que define unos cdigos dentro del lenguaje sonoro con el morrocoy que es el
49

caparazn de la tortuga. Los mamos ejecutan diversas melodas que hacen parte de su
cultura y son difciles de definir ya que hacen parte del trabajo tradicional al cual es difcil
acceder dentro de la comunidad.
EL CHICOTE
El chicote es una manifestacin cultural de los pueblos indgenas de la Sierra. Es tocado
en reuniones donde se celebra culturalmente un da importante o simplemente para
alegrar, para bailar, para compartir. Los arhuacos bailan chicote entre hombres y mujeres
con saltos separando las piernas muy parecido a como bailan en Boyac la carranga. Se
toca el acorden el cual est en esta zona por la influencia histrica que ha tenido la
occidentalizacin y penetracin de diversos instrumentos musicales; sin embargo, para
puntualizar, suena a sus propias melodas, ya que tiene inflexiones particulares en la voz
y en la armona la cual se torna repetitiva durante bastantes horas y quiz das.
Despus de bastantes repeticiones de esa sonoridad especfica que emana el chicote,
subjetivamente podra tomarse como una especie de trance mental, no fsico ya que se
est expuesto a la repeticin de un medio rtmico sonoro especfico constante y las
reuniones pueden durar unos das o una semana completa, donde no se para de ejecutar
el chicote. Las cualidades del chicote unen al pueblo arhuaco, lo integran y lo hacen una
comunidad unida que celebra y disfruta compartiendo y bailando cantando y tocando el
chicote entre hombres, mujeres y nios.
APORTES MUSICALES DE LA SIERRA
Se debe mencionar cul ha sido el aporte de los indgenas de la Sierra Nevada de Santa
Marta en la zona del litoral Atlntico, donde el Maestro Guillermo Abada menciona a la
cumbia como aire musical tpico diciendo.
La cumbia, tonada musical, coreografa y a veces canto, es el aire
tpico dominante en el Litoral Atlntico, especialmente en los
departamentos de Atlntico, Bolvar, Sucre, Crdoba y parte del
Magdalena; por ello, basadas todas en una misma tonada tpica,
existen cumbias de Cinaga, de Sincelejo, de Sampues, de Mompos,
etc. Dado su origen negro (al menos en el ritmo), para muchos es
tpicamente mulata si asocia aportes negros a expresiones blancas;
ms razonable sera inclinarse (en razn del origen de buena parte
de su organologa: gaitas indias, caa de millo indgena tambin,
maraca Caribe) a considerarla como producto del zambaje (indgena
y negro) para buscar su meloda en la msica de las gaitas y caas y
su ritmo dominante en los tambores africanos. Segn Aquiles
Escalante, buena autoridad en la materia, el instrumental autntico
de la cumbia consta de dos tambores, una tambora o bombo, un
guache, una maraca y una caa de millo. Esto nos indicara que si
as lo fue antiguamente, las gaitas solo se usaran en las tonadas de
su nombre (gaita o porro palitiao) o en otros aires. Luego agrega

50

Escalante: Los indios bailaban sus gaitas (gaita como tonada y danza
especial) con dos gaitas, dos tamboras y la maraca Caribe. Esto
tambin podra sugerir que cumbia y gaita serian idnticos. Ntese
bien la diferencia entre gaita como instrumento y gaita como tonada
que se identifica con el porro paletiao. Se ha abogado por la
conjugacin zamba de la cumbia ya que algunos cronistas
nombraron con la denominacin de gaitas a ciertos cantos de los
indios Caribe, cantos que se acompaaban con las flautas derechas
o rectas o de pico, propias de los Cuna y de los arhuacos, de la
indgena caa de millo y de la maraca gigante mencionada ya.
Se pueden hacer unas correcciones, quiz precisiones, a los apuntes del maestro
Guillermo Abada, al considerar que las gaitas que dan origen a la cumbia, vienen
precisamente de los ancestros indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, pero no
precisamente de los arhuacos; es algo especulativo considerar el lugar exacto de donde
provienen, pero se sabe que su origen y refirindonos especficamente al tipo de gaitas
hembra y macho de la zona atlntica de nuestro pas son originarias de la Sierra. Lo
importante de esto, es el aporte de lo que entienden los indgenas entre lo positivo y lo
negativo, los hombres y mujeres, la gaita macho y la gaita hembra. Esa contribucin,
viene de una concepcin ancestral y cosmovisin de los pueblos de la Sierra los cuales
consideran que todo en el universo tiene su complemento positivo y negativo.
INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS ARHUACOS
EL CARRIZO
Es un instrumento hecho de bamb con 5 orificios a distancia de dos dedos
aproximadamente uno de otro sin boquilla y con diferentes sonoridades y registros. El
carrizo organolgicamente mide entre 40 a 45 centmetros y viene en pareja carrizo
hembra y carrizo macho. El carrizo macho tiene 2 huecos y generalmente lo toca la
persona que tiene la maraca funciona ms como patrn de acompaamiento como los
gaiteros de San Jacinto. El carrizo hembra, por su parte, tiene la funcin meldica
principal. Las melodas tradicionales representan animales y lugares de nuestro entorno,
entre estos estn el canto de la culebra, la kankurua, el sol, el gallinazo, la ardilla, las
cuevas, la guacamaya, el venado, el mico, la siembra y ms representaciones de
animales, actividades y lugares.
Las melodas del carrizo tienen una particularidad y es que los arhuacos al escuchar por
tradicin a los intrpretes del carrizo, tararean o silban y a travs del carrizo, que lo
elaboran ellos mismos en la Sierra, junto con la prctica logran aprender estas
sonoridades que definen un carcter propio y nico frente a las otras comunidades
indgenas de Colombia y se mantienen a travs de lo que denominaramos tradicin oral,
ya que no tienen un tipo de registro como la partitura o la grabacin pues estos
mecanismos no hacen parte de su entorno.

51

A continuacin la labor que se emprende con el uso de la teora musical como descriptor
es poder analizar las melodas principales que se recolectaron en las grabaciones (anexo
4, material cd) y desenmaraar sus aspectos estructurales, como la forma, los compases,
el tempo, los incisos, las frases, los intervalos, los temas, los modos, sus inversiones y
como en s estn concebidas. No se utilizar un mtodo especifico de anlisis terico sino
con base en los conocimientos que se adquieren en la academia, se buscar dar una
descripcin lo ms precisa posible de las melodas para as entender dentro de los
cdigos occidentales de la msica cmo estn conformadas estructuralmente.

52

3.2.3 Anlisis de las melodas de carrizo en Simonorua (anexo 4, audios)

53

LA KANKURUA
Mtrica 4/4, comps anacrsico.
Esta meloda tiene un conjunto general OM (ordenamiento minimo):
Ab Bb C Eb F
0 2 4 7 9
2M 2M 3m 2M
Tenemos a Eb como eje o centro modal.
El modo principal seria: Eb F Ab Bb C
1 2 4 5 6
2M 3m 2m 2m
Sus inversiones de modo serian:

F Ab Bb C Eb Pentatnica menor
1 b3 4 5 b7

Ab Bb C Eb F segundo modo pentatnica mayor

C Eb F Ab Bb tercer modo pentatnica menor

Bb C Eb F Ab cuarto modo pentatnica mayor

Esto nos indica que las otras notas segn el eje Eb, son secundarias tomndose como:
F: primer grado
Ab: cuarto grado
Bb: quinto grado
C: sexto grado
Otra caracterstica de la meloda es que nunca se hace nfasis en el quinto grado lo cual
muestra el carcter modal, pero si hay importancia en otros grados del modo, en este
caso el C en el tema A y el F Y Ab en el tema B.
Tema A

Patrn principal:

54

Ab C/ C C Bb Eb
3M R R 2M 5J
El tema A tiene una serie de notas que rigen el comienzo la mitad y el reposo de la frase
estas son Ab C Eb.
Podra a la vez entenderse como la triada de Ab, pero debemos recordar el eje modal Eb
para no confundir hacia donde es el reposo de la frase.
La frase del tema A, tiende siempre a reposar en Eb, lo cual indica que es el eje modal
entonces Ab y C, son notas secundarias del modo que giran en torno a este. Ab como
cuarto grado y C como sexto grado.
Tema B
B1: 3m-R-5J-2m-5J

B2: 3m-5J-2m-5J

B3: 3m-3m-4J-2m-4J

El tema B podra entenderse en sntesis meldica como: Ab F Eb.

Hay que decir que el tema B tiene 3 variaciones (B1-B2-B3) que combinadas en distintos
momentos le dan cierto carcter al tema B, esto indica que siempre hay nfasis en grados
del modo como Ab - cuarto grado y F - segundo grado, mientras que el Bb carece de
importancia, su aparicin se da como nota de paso o tensin, para retornar siempre al eje
modal Eb.
FORMA GENERAL

55

Se especifica el tema y el nmero ser la cantidad de veces que repite el tema, dndonos
la forma general.
A 1- B 2- B1-A1- B4- A1- B6- A1- B3- A1- B4.

56

57

EL AGUILA
Comps 2/4 Ttico
Tema A: (Eb Eb C Bb) (Eb Eb C Bb)
R 3m 2M 4J R 3m 2m

Tema B: (Ab Ab Eb C Bb) (Ab Ab Eb C Bb)

R 4J 6M 2M 2M R 4J 6M 2M

El tema A podemos resumirlo entre Eb- C- Bb donde encontramos a Bb como el eje

modal central. El tema B es Ab- Eb- C- Bb.
Bb- C- Eb- Ab eje modal Bb
2M 3m 4J
Encontramos entonces en las inversiones presentes del conjunto:
C- Eb- Ab- Bb
Eb- Ab- Bb- C
Ab- Bb- C- Eb
FORMA: A1- B- A- B- A- B- A- B- A- B

58

59

60

EL SOL
Comps 2/4 Ttico
Tema A:

(Bb Eb C C) C (Bb Eb Eb)

4J 3m R R 2M 4J R

Tema B:

B1=

Bb Eb Ab F F
C Bb Eb Eb
4J 4J 3m R
5J 2M 4J R

B2=

Bb Eb Ab F F
F Ab Eb Eb
4J 4J 3m R 5J 3m 5J R

El tema A se estructura en dos partes donde vemos la tendencia del Bb como tensin en
el eje modal que es Eb junto con C su sexto grado o relativa menor.
En sntesis tendramos que el tema A seria Bb- Eb.
Tema A: Podra verse como un pedal de Eb tomando el Bb como una tensin (Eb- C- Eb)
Tema B: Bb- F- Bb- Eb

61

62

LA CULEBRA
Comps 4/4 anacrsico.
Tempo:
Tema A: Bb Ab C C Eb
2M 3M R 6M
OM (ordenamiento minimo): 0 2 4 7

Tema B: Bb Ab F F Ab Eb
2M 3m R 3m 5J
OM: 0 2 5 7

Conjunto completo: Ab Bb C Eb F
0 2 4 7 9
Modo: Eb F Ab Bb C
1 2 4 5 6
Tema A: Bb- C- Eb. El Ab tiene una funcin ornamental de apoyatura o de nota de paso.
Tema B: Bb- F- Eb. El Ab cumple funcin de nota de paso o apoyatura.
Vemos que tenemos un eje modal que es Eb, el cual tiene como sonidos secundarios a
Bb, F segundo sonido y Ab siempre como una nota ornamental.
En este tema es importante ver que el quinto grado est constantemente como principio
de frase pero la cadencia luego lleva a un C y un F para resolver siempre a un Eb lo cua l
permite inferir que el tema A y el tema B estn constantemente resolviendo al eje modal.
Podemos analizarlo como una escala simtrica constituida por diferentes intervalos segn
el sonido que se tome como inicio, entonces tomando a Eb como eje modal tenemos:
Modo: Eb F Ab Bb C
1 2 4 5 6
TEMA A: Bb Ab C C Eb
TEMA B:
B1= Bb Ab F F Ab Eb
B2= Bb F F F Ab Eb

63

B3= F Ab F F Ab Eb
B4= Eb Ab F F Ab Eb
En el tema B podemos encontrar que todos llegan al eje modal, se presenta un (5- 2- 1) y
la relacin sonora del final de la frase es la misma, lo que cambian son los inicios.
FORMA: A2- B4- A2- B5- A2- B5- A2- A3- B8- A2- B6.

64

65

GUNAWIUN 2
Comps 4/4 ttico
Tema A: A E C A F# A
OM (ordenamiento minimo): E F# A C

Tema B:
B1= B A C# C# E C#
OM: A B C# E

B2= B A F# C# E
OM: A B C# E F#

Podemos decir que el tema A tiende a ser un pedal en A con notas de paso y tensin
como E C# y F#. Podramos ver las notas juntas del tema A como una especia de acorde
A13.
El tema B tiene dos partes. La primera tiende a sonar en C# con notas de paso que
acentan ese C#, la segunda parte tiene una caracterstica y es que la ultima negra llega
a E para volver al tema A resolviendo en A (LA) (V- I/ E-A), pero el nfasis se ve en C# y
E.
Como generalidad de los dos temas vemos que manejan un centro modal en A donde
meldicamente buscan tensiones para regresar a su eje nuevamente.
Conjunto completo: A B C C# E F# Este se presenta en B2 con todos los sonidos, al
parecer en todo el tema se hace nfasis en el eje A y en la tercera mayor, a la vez en E
como tensin meldica para resolver.

66

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y EL DISCURSO

Dada la colonizacin de los capuchinos y la inclusin de elementos del mundo occidental,

adems de los instrumentos del arhuaco tradicionales como el caparazn del morrocoy, el
carrizo, las maracas y la caja, tambin estn la armnica y el acorden. Estos ltimos
instrumentos de origen europeo, permiten que los arhuacos los hayan adaptado con una
particularidad: su discurso musical suena con estos instrumentos muy cercano a sus
melodas tradicionales. Esto conduce a explicar que la adaptacin de cualquier sonoridad
puede manifestarse y darse en cualquier instrumento musical existente, pero lo que se
rescata es la manifestacin sonora nica a pesar de ser un medio sonoro no propio de su
cultura. Al tener muy cerca geogrficamente el arhuaco msica como el vallenato, el
folclor caribeo y las rancheras, dada la cercana a la Costa, ellos mantienen su
hegemona musical muy fuerte y arraigada, defendindola y diferencindola en su misma
ejecucin. Sus melodas que por siglos han estado expuestas a constante movimiento y
cambio, se mantienen y se ensean como tradicin oral y vivencia, sin importar si es la
misma o no de los tiempos ancestrales, lo crucial es que se han logrado mantener y la
tarea de salvarlas y continuar respetndolas se ve muy marcada tanto por la comunidad
como por ciertas personas interesadas en preservar la msica tradicional indgena.
Los arhuacos estn en constante conexin con estos sonidos y con la Sierra Nevada de
Santa Marta, al salir el bonachi despus de que recuperaron legalmente en los 80s la
Sierra y lo que denominan la lnea negra, esto les permite mantener su lenguaje unido y
evitar que su discurso musical se pierda, no son inmunes a estar expuestos hoy en da a
la msica occidental, aunque son muy fuertes y arraigados a su cultura. La Sierra es su
casa y eje principal para entender el origen de todas las cosas, no existe discurso musical
igual al de los arhuacos, tienen sus propias caractersticas y cdigos, sus dinmicas, sus
inflexiones meldicas y sus frases, ser Iku permite soar de alguna manera rigurosa al
pensarlo.
Ms exactamente, es una esencia la que poseen dentro de s, pueden ejecutar la
armnica y el acorden y los sonidos que exponen son particulares de su lenguaje
musical: naturalmente la tradicin oral de las comunidades indgenas de la Sierra
mantiene una especie de comunicacin emprica que por siglos se ha puesto en prctica y
esto ha permitido que perdure.

67

3.3 BAILE TRADICIONAL ARHUACO

Ilustracin 11: Baile del chicote comunidad Simonorua 24 de Diciembre de 2010

El folclor coreogrfico, estudia bsicamente las danzas tpicas

regionales, tradicionales, ya indgenas o vernculas, ya las mestizas
y mulatas y las de supervivencia cultural, aculturadas. En esta tesis
nos ocuparemos solo de las primeras. Es importante no confundir los
trminos danza y baile porque el primero designa una expresin
esttica, una valoracin esttica de los movimientos, y el segundo
denomina una habilidad cintica con finalidad de ejercicio y funcin
social recreativa o simple regocijo. Nuestras danzas indgenas
comprenden todo el material coreogrfico de las tribus colombianas,
escasamente conocidas y torpemente apreciadas, son por lo general
de una gran pureza.

68

No olvidemos que para el indgena la danza, como la msica y el

canto, es un rito religioso, de carcter trascendental. Incorporada a
su propia vida no puede juzgarse jams como lo haramos como las
danzas de profesionales que entraan un oficio, y menos aun con los
bailes de sociedad que solo son pasatiempos. Para el indio la danza
es una ceremonia religiosa, mgica, telrica, csmica en ocasiones.
La palabra coreografa designa hoy nicamente a la danza en cuanto
a la forma de su estructura y desarrollo y a la descripcin de las
figuras y pasos (estereometra y planimetra), asi como su significado
expresiva. La coreografa clsica (corea trimitaria griega) contena
los elementos constitutivos de coro en la tragedia: mimo, sonido, y
verbo, o en otras palabras danza, msica y canto.
En este prrafo es importante la diferencia de los trminos danza y baile en sentido
conceptual y de contexto mas no por la definicin misma pues plantea dos posiciones
culturales evidentes; en el Shivaldamn Egberto Bermdez utiliza el trmino baile y en El
Poder de los Sonidos Egberto Bermdez vuelve a utilizar el trmino baile, haciendo
referencia a las comunidades indgenas. No es importante darle un sello a los dos
trminos, lo que se debe rescatar y tener presente al entenderlo, es la diferencia en el
sentido de la palabra cuando se relaciona con los indgenas y el sentido que se le da a
las actividades de diversin que tienen las manifestaciones folklricas y contemporneas.
Es evidente que para los indgenas el danzar o el bailar es una de las formas de
expresin que articula su contexto junto con la msica y el mito, entablando as un todo y
no separando la actividad sola del baile como un evento por fuera de los anteriores
nombrados.

Nuestro folclor coreogrfico es de una riqueza privilegiada a causa

que poseemos, a ms del mbito mestizo y mulato tradicional el de
los numerosos ncleos indgenas, verdadero emporio de danzas
originales plenas de contenido espiritual y simblico. La obra,
generalmente fiel, de recolecciones hechas por los misioneros y
exploradores, ha sacado a la luz del mundo civilizado una breve
muestra de este material cultural autctono. Enumeraremos primero
las danzas que corresponde a una de las melodas y cantos tratados
ya en el folclor musical.
Otra de las concepciones erradas dentro del compendio es ver los bailes y danzas
indgenas como una manifestacin folklrica, pues el folklore como ya problematizamos
con anterioridad hace parte de una manifestacin hegemnica creada y aceptada por un
ncleo de personas y entendida as por un gran comn denominador. Los bailes o
danzas tradicionales indgenas no son una manifestacin reconocida por todo el pas, es
ms, muchas de ellas no se conocen y no son bailadas por un gran nmero de personas
en distintas regiones sino nicamente por las tribus indgenas. Esta diferencia debe

69

marcarse para entender que es mejor hablar de danzas o bailes tradicionales indgenas y
folklore coreogrfico distinguindolas contextualmente y entendindolas dentro de
mbitos culturales y sentidos sociales marcados.
Debemos anticipar que si existen descripciones literarias y a veces,
algunos de los esquemas del desarrollo planimtrico de estas
danzas, son prcticamente inexistentes los documentales
cinematogrficos de ellas y todos sabemos que la nica consignacin
valedera de las danzas es la grabacin cinematogrfica ya que se
trata de una ritmo plstica en movimiento.
Ac se enuncian en las siguientes tablas, las diferentes danzas que recogi el
Compendio para la poca y evidenciamos la falta de investigacin y registros para ese
entonces, ya que no vemos ningn registro acerca de los indgenas de la Sierra Nevada
de Santa Marta. (Ver Ilustraciones 12 y 13).
La experiencia directa relacionada con los bailes de los arhuacos, esta sintetizada en el
baile y canto del chicote da 24 de diciembre de 2010, donde la comunidad de Simonorua
se reuni para celebrar en torno a la casa de Jairo Zalabata y en este lugar el chicote ya
mencionado anteriormente fue la manifestacin directa de cmo los arhuacos bailan y de
cmo se celebran con msica y baile algunas fechas puntuales.
En la experiencia vivida con los arhuacos en la poca de diciembre 2010 hasta mitad de
enero 2011, no se pudo tener la experiencia directa del baile del carrizo con la comunidad,
pero s se conocieron sus melodas ya mencionadas con anterioridad en el captulo de
folclor musical. La razn, por la cual no se pudo tener acceso al baile de las melodas de
carrizo es porque estos bailes, se ejecutan en las fiestas tradicionales de la comunidad
arhuaca y no es fcil que a los bonachis los dejen entrar o participar en estas ceremonias.
De igual manera, se tienen registros de conversaciones acerca de los cantos, bailes y
ceremonias de sus comunidades y hay un material de valiosa importancia llamado
Comunidad indgena arhuaca en videocassette cdigo (02-1048A1058) en el Centro de
Documentacin, Biblioteca Nacional, donde en los videocasettes nmeros 1053 y 1054,
hay muestras de msica y danzas, y en los nmeros 1057 y 1058 se exponen bailes de
los nios con disfraces de diablitos.
Segn lo observado con anterioridad en estos videos y comparado con la experiencia en
Simonorua y apoyndonos en las fotografas obtenidas del baile del chicote, hay una
dinmica de bailar en parejas o solos con pasos saltados pero las diferencias notorias son
las coreografas que despliegan las melodas del carrizo, las cuales hacen alusin a
diferentes entes existentes. En esta investigacin se hace la transcripcin de cuatro
melodas de carrizo y en los dilogos registrados en audio (Ver Anexo 2), ellos se refieren
a que se baile en forma de ronda y se representa la figura del sol, de la kankurua, del
gallinazo o guila y de la culebra, siempre tratando de buscar una analoga hacia estos
animales o lugares de su contexto.

70

Ilustracin 12: Danzas indgenas Compendio General 1

71

Ilustracin 13: Danzas indgenas Compendio General 2

EL BAILE O DANZA TRADICIONAL ARHUACA

El sentido del baile del arhuaco se desarrolla en diferentes cantos. En el chicote se baila
de a dos personas puede ser gwati (mujer) y teti (hombre) o dos gwatis; las mujeres
generalmente tienen a sus nios cargados en sus sbanas, que cuelgan de sus frentes.
As que el nio tambin est siendo partcipe del baile en la espalda de su madre, cosa
que nos lleva a entenderlos dentro de una comunidad, que no necesitan separarse por
edades en sus actividades de celebracin. Hay una persona que toca el acorden para
todas las personas y el que quiera cantar puede cantar tambin. El baile del chicote es
divertido y alegre, invita a pasar un buen momento en comunidad compartiendo en
tranquilidad y libertad. Los teti ponen las manos en las caderas de las gwatis y las gwatis
en los hombros de los hombres. Esto es para baile de chicote y tambin sucede en los
bailes tradicionales de las melodas del carrizo.
Los bailes tradicionales que se tocan con el carrizo son diferentes y representan algn
animal, lugar o actividades como la siembra de la Sierra. El baile en los cantos de carrizo
tiende a representar ya sea el animal o el lugar en su forma, en su corpreo como tal. As,
si existe el canto de la culebra, entonces los arhuacos se toman de la cintura y en fila
hacen una especie de figura representando a la culebra y con distintas melodas pasa
igual, como el de la Kankurwua (casa tradicional), el del sol y el del gallinazo entre
muchas diversas manifestaciones de lo tangible e intangible. Todo esto tiene siempre un
fin ya sea mejorar sus vidas dentro de su manera de entender su cosmogona y buscan
as a travs del baile representar las distintas manifestaciones de la naturaleza.
Es importante entender la unidad del sonido y el mito junto con el baile ya que los tres
hacen parte de una actividad conjunta, no estn separadas ni se piensan por separado.
En los dilogos registrados (Anexo 2) cuando estn ejecutando el carrizo se les pregunta
cmo es el baile, ellos contestan las manifestaciones coreogrficas y es evidente que
nunca separan el hecho de tocar las melodas sin pensar en alguna instancia en la

72

representacin de los animales y entidades en el baile. Las melodas de carrizo junto con
los bailes son de un carcter tradicional y en ocasiones incluso espiritual, a diferencia del
chicote que es de carcter de festividad y celebracin.
El baile del chicote se ve en los das de fiesta como el 24 de Diciembre o el 31 para dar
comienzo al ao nuevo, situacin dada por la aculturacin de Occidente y las fiestas se
hacen en la noche ya que para ellos es el momento apropiado para compartir al lado del
fuego, con la comunidad bailando, compartiendo una comida para todos y bebiendo
18
churru. La noche para el arhuaco es muy importante, se desarrollan procesos de
trabajos tradicionales, en el da se hacen otras actividades adems de trabajar y estudiar.
Estas actividades, empero, son aseguranzas comprendidas como un proceso tradicional
llevado por los mamos los cuales renen a toda la comunidad y entregan unos hilos que
se ponen en las manos, para aliviar tanto como lo positivo y lo negativo de la vida. En
estas manifestaciones propias y reuniones de la comunidad se bailan las melodas del
carrizo, pero el acceso a estos eventos es complejo ya que pocas veces se permite la
entrada del bonachi y su participacin.

18

Bebida tradicional de los arhuacos hecha con caa y en ocasiones con implantes de algunas matas para darle
escencias y sabores.

73

3.4 COSTUMBRES TRADICIONALES

Ilustracin 14: Vivienda tradicional arhuaca

Kogi: Boho cnico circular, a veces rectangular de cuatro aguas,

techo pajizo; casas ceremoniales ms grandes.
Arhuacos: Segn la observacin y la experiencia directa con la comunidad, los arhuacos
hacen sus casas tradicionales en barro tratado especialmente con tierra, con madera de
los rboles que con permiso de los mamos, a travs del trabajo tradicional de estos, usan
para los soportes y estructura general; los techos estn hechos de paja que cultivan en
algunas zonas de sus montaas, son en forma cnica o circular y varan en diversos
tamaos segn la funcin que tenga cada casa, si son matrimoniales, de cocina o trabajo
tradicional, estas ltimas comnmente llamadas kankurua.

74

Dentro de los utensilios que usa la comunidad arahuaca para sus actividades cotidianas
encontramos elementos propios de su cultura y otros que debido al mestizaje han
adaptado, estos son:
Cocina tradicional: Tienen un fogn hecho en barro donde preparan la mayora de sus
alimentos como son, los caldos o sancochos de gallina, estos fogones prenden a travs
de lea que recogen los hombres en partes especiales de la Sierra, utilizan el molino para
pulverizar el caf y este lo secan en ollas de barro al igual que las hojas de ayo Encima
del fogn atraviesan un palo que utilizan para secar la carne, con el humo que sale del
fogn la cual conservan con sal debido a que no hay electricidad y no tienen la costumbre
de usar nevera. El sistema para recoger el agua y poder cocinar es con tubos pvc, con los
cuales crean pequeos sistemas de acueducto para transportar el agua desde el ro a
travs de las casas tradicionales y la otra manera de recoger agua es a travs de canecas
directamente en el ro.
Otros de los utensilios de cocina son platos, pocillos y cucharas de plstico que han
obtenido, junto con canecas y botellas de gaseosa. Utilizan totumos o calabazos de
diferentes formas y tamaos para envasar el agua ya que estos tienen una propiedad de
conservar la temperatura, generalmente el agua la cargan para las extensas caminadas y
las mujeres tejen unas mochilas especiales para cargar estos totumos. Utilizan canastos
hechos en hoja de pltano para recoger las hojas de ayo. Crean mochilas en fique para
transportar productos como las frutas. En costales ms grandes transportan diferentes
productos generalmente el caf y otros granos como el arroz los cuales utilizan
amarrndolos a los burros o mulos.
Como utensilios de arsenal, caza y oficios vemos los cuchillos, navajas, la peinilla o
machete, palas, picas para trabajar en la mayora de labores tanto fuera y dentro de la
cocina tradicional.
En la cermica podemos encontrar como base las ollas de barro.
Los tutusomas o gorros de los arhuacos los anuncia Abada en la cestera y sombrera,
las canastas y mochilas de fique se encuentran en la costa atlntica y a la vez son
utilizadas por los arhuacos.
En la hilandera y tejedura los arhuacos hacen sus propios vestidos con algodn el cual
hilan y tejen para su construccin, en algunas ocasiones compran el algodn ya hilado y
listo para el diseo de sus ropas. Las mochilas son tejidas siempre por las mujeres, para
desarrollar este proceso se debe quitar la lana al ovejo, luego lavarla, secarla, para seguir
con el hilador y finalmente tejer las mochilas, las cuales son de una importancia vital, ya
que representan figuras que describen la naturaleza y plasman sus pensamientos en
estas. Las mochilas representan uno de los recursos econmicos de los arhuacos y son
conocidas por sus tejidos de un solo nudo, hechas con una sola aguja y sus diseos son
nicos y distintos.
En este fragmento se hace referencia a las mochilas y la actividad de hilar en los
arhuacos vista desde su cosmovisin:
75

19

MUNEY MAKU (Espritu masculino) dueo de las artes hechas por la

mujer indgena, NAWAWA (Espritu femenino) primera mujer arhuaca
en tejer la mochila. Los primeros tejidos de la mochila fueron
entregados al Mamu (Sabedor arhuaco); EL TUTU CHAKEAI es la
mochila del Marunsama (Poder de Mamu); KAU JINA es la mochila
toda blanca tejida en algodn que tambien pertenece al Mamu;
CHIGUE KUNU es la mochila personal del hombre y TUTU GAWU es
la mochila personal de la mujer.
Despus se fueron tejiendo las mochilas con los diferentes diseos
como el Kunsamunu amia: Pensamiento de mujer y Kunsuamunu
cheurua, pensamiento de hombre. Todos estos conceptos hacen parte
de la sabidura ancestral de los Arhuacos.
En la juguetera vemos que los nios usan diferentes semillas de rboles como el ojo de
venado que se encuentran en la Sierra para crear collares. Las hojas las utilizan para
tocar ciertos sonidos, esta caracterstica de tomar ciertas hojas se ve en otras
comunidades indgenas de Colombia, Abada las llama silbatos de hojas vegetales,
tambin encontramos las caucheras las cuales utilizan para jugar con los pjaros.
Dentro de la magia indgena se encuentran las propiedades farmacolgicas de las plantas
y las caractersticas benficas que tienen para distintos rituales y usos medicinales. Entre
estos se encuentra el ayo, el paico, la mejorana, la ruda, el ajo, el caf, panela, entre otras
que manejan los mamas y que son de uso preservado y complejo de conocer, ya que
hacen parte de un conocimiento ancestral al cual es difcil acercarse, pues el aprendizaje
y manejo de estas ha sido a travs de la experiencia dentro de las montaas.
Los mamas tienen unas propiedades especiales para manejar el poder de las plantas, ya
que no solamente es entender las plantas desde el punto farmacolgico pues si bien
desconocen sus caractersticas cientficas, saben del poder y la energa curativa que
poseen las plantas y el uso que se les debe dar para distintas enfermedades.
Entre los arhuacos de la Sierra Nevada el mama en sus curaciones
mgicas todo lo atribuye al pangao o maranguango que segn l han
dado a comer y beber al enfermo (bebedizos y pusanas) y
generalmente hacen que extraen del cuerpo del enfermo una espina
o algn objeto extrao que es la causa del mal. Es pues una
aplicacin teora del cuerpo extrao doctrina primitiva de la
enfermedad.
La coca entre los arhuacos no puede usarse si no con el permiso del
mama o sacerdote, ya que este personaje debe valerse siempre de

19

Mochilas arhuacas, viernes 24 de Junio de 2011, (http://pensamientoarhuaco.blogspot.com/

76

la coca como auxiliar en sus ritos, de modo anlogo a como el brujo

guahibo se reserva el uso del curare y el yopo en sus ceremonias
Entre los Kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta el uso de la coca
tiene un alcance muy religioso y su ritual es equivalente a la
iniciacin sexual, confundiencoce extraamente el manejo de los
utensilios de tomar la coca con las ideas de la cupulacin.
Debe entenderse que la coca es llamada por los arhuacos ayo y que su uso como indica
Abada es de tipo ceremonial medicinal y los hombres despus de tener su pareja reciben
el poporo como smbolo de masculinidad y feminidad donde el palo significa el falo y el
poporo la vagina y el ayo es el espritu que junto con la saliva y las conchas de caracol
debidamente trabajadas van dejando alrededor del poporo una especie de masa amarilla,
lo cual significa dentro de su cosmovisin, el meditar, el pensar, el callar y trazar en el
poporo lo que se piensa.
El tabaco: Su historia se remonta a las pocas precolombinas y ya
sabemos que de Amrica se extendi por todo el mundo no ya como
planta medicinal y mgica si no como habito social de aceptacin
unnime. La representacin ms antigua que se conoce del empleo
del tabaco, muestra a un sacerdote maya que se encuentra en un
relieve de un templo en ruinas, en la ciudad de palenque (Mejico),
entre los indios de Mxico, Per y el amazonas es muy antigua la
costumbre de aspirar por la nariz polvo de hojas de tabaco y, ms
frecuentemente de yopo o paric.
La coca: La costumbre de mascar la coca esta tremendamente
generalizada entre las tribus indgenas colombianas, desde la Sierra
Nevada de Santa Marta hasta las del sur (cauca y Nario). Los
nombre de (koka) (cochua) (cuca) se deriban de la palabra aimara
khoka, que en el lenguaje de los peruanos de la montaa significa
simplemente rbol. En Colombia y Venezuela tambin se llama
hayo (jayo) hahiu.
En Colombia la masticacin de las hojas de coca se conoce con el
nombre de mambeo2 entre los habituados. Mambe es la
preparacin alcalina con que los masticadores extraen la cocana.
Los que usan cal (Nario, Cauca), o conchas (Sierra Nevada), llevan
las hojas en unas mochilas y la base alcalina en un pequeo
calabazo denominado puru en quechua, puro en el Cauca y
Nario y poporo entre los arhuacos.
La actividad del mambeo es definida por Abada de la siguiente manera:
para este objeto sacan cuidadosamente las hojas sueltas del
hualqui (bolso), desprenden los nervios de las mismas, se
introducen la hoja partida de coca en la boca y la mastican hasta que
77

la misma forme, bajo la accin de las muelas una verdadera bola

(acullicu); despus de esto introducen en la cal apagada un palito
delgado y humedecido, el cual, con el polvo de cal que lleva aderido
lo hunden en la bola de coca que se a formado en la boca, repitiendo
esa maniobra un par de veces hasta que obtienen el apetecido
sabor; la abundante saliva que se segrega, mezclada con el jugo
verde de las hojas, solo es parcialmente escupida, pues la mayor
parte se traga. Cuando la bola ya no desprende suficiente jugo, se
tira y se reemplaza por otro, o se agrega hojas y cal (yapar el
acullico).
Los arhuaco que habitaban ya antes que los chibchas en la actual
Colombia, tambin conocan la hoja y posiblemente la introdujeron a
las regiones montaosas de Per y Bolivia. Con ello aumenta la
probabilidad de ue los aimara y los quechua no conocieran
primitivamente la coca si no que la adoptaron de tribus que habitaban
all desde mucho antes, como la de los urus, la ms antigua, cuya
lengua presenta afinidades con la arhuaca.
El borrachero: Planta llamada segn las regiones, tonga pind
pild y vaga natema huanto cacao sabanero maranguanga
burundanga es la datura arbrea y daturea sangunea. Dicha planta
es popularsima en Colombia y se halla silvestre en cantidades
inmensas que hacen imposible su erradicacin.
La bromatologa comprende los elementos que constituyen la comida y la bebida. Los
arhuacos dentro de su alimentacin tienen como producto principal al caf, pero debemos
decir que la Sierra tiene todas las temperaturas y climas, lo cual permite una gran
variedad de productos. En tierras fras se da la mora, papa, tomates, cebolln, entre otros.
En el clima templado se da el caf, el guineo, la caa, la coca, el tabaco, el maz, la yuca,
y una gran variedad de frutas como la pia, la naranja, la lima, la guanbana, el tomate de
rbol, la mandarina, la chirimoya, entre otros productos.
La caa de azcar es usada para refrescarse en la diaria labor del campo, a la vez,
producen con trapiches y un proceso de destilacin una bebida alcohlica llamada churru,
la cual usan en distintas fiestas con la comunidad. A esta bebida le pueden suministrar
distintas plantas para darle un sabor particular.
EL MITO
El mito para los arhuacos es base fundamental y estructural de su cosmovisin ya que
para contar el principio y origen de las cosas y su desarrollo, tienen una explicacin para
cada componente vivo o inerte que nos acompaa. Ac no se discutir si la ciencia o el
mito son los portadores de la verdad, solo nos vamos a basar en el mito como una
herramienta y una explicacin de una comunidad, y el mito nos permitir tener un orden,

78

una estructura del origen y proceso de la realidad en distintos contextos como lo social, lo
poltico, lo religioso, lo musical.
Los entornos sonoros, en el mbito del mito, son de gran importancia ya que dentro de
muchas comunidades indgenas el origen de todo hasta del mismo lenguaje, ha sido el
canto y es este el que ha permitido describir la naturaleza y desarrollar sistemas de
comunicacin a travs del tiempo.
El mito en el arhuaco tiene una conexin directa con su entorno sonoro ya que describe a
travs de los cantos del carrizo, los diferentes seres que nos rodean, ensea de alguna
manera el principio de las cosas, dndole a cada protagonista su canto, su meloda
propia. Mito y entorno sonoro arhuaco estn conectados constantemente, para ellos el
mito es la manera de describir su cosmogona y las melodas de cada mito tienen una
importancia tradicional en ceremonias y cultos.
En uno de los textos sintetizados por la comunidad arhuaca se habla del pagamento como
eje central dentro de su mitologa, ellos consideran que se debe estar en constante
pagamento con la tierra y esa es la diferencia de su cultura con respecto a la del bonachi,
el cual desde que nace no respeta la existencia de lo natural y pone en desequilibrio el
planeta entero.
CONCEPTO DEL PAGAMENTO
Es la propuesta en marcha de las actividades ceremoniales de los
individuos para vivir en la sierra que se concibe como el ofrecimiento
de las ofrendas y la inclusin de las personas desde el momento que
nace, despus cuando se desarrolla, se reproduce y muere. Que se
conoce como los pagamentos esenciales llamados Zayunkuna,
Munseymuke, Gunseymuke y Eysa, que son los deberes absolutos
solo por hecho de haber nacido y despus hay otros pagamentos
que se hacen en agradecimiento a las bondades ofrecidos por los
padres y madres, as como la tierra, aire, agua, luz con el objeto de
sanacin y prevencin de las enfermedades, catstrofe y armonizar
las interrelaciones de los seres y as al mismo hombre integrante de
la naturaleza.20
En este punto, ya casi llegando a comprender lo expuesto por Jeremas Torres con el
cual se convers en Simonorua, se debe resaltar la importancia y responsabilidad que
tiene la comunidad arhuaca al hacer sus pagamentos. Se nace con una relacin directa a
la tierra y el respeto a la vida. Durante la vida se le debe pagar a la tierra ya que es la que
nos brinda absolutamente todas las cosas que nos permiten vivir y estar (existir), por lo
20

Torres, Jeremas (Coord.) (2011). Propuesta plan cultural del pueblo arhuaco en la Sierra Nevada de Santa Marta: Plan de

permanencia. Sierra nevada: Manuscrito original.

79

tanto desde que nacen los arhuacos hacen un pagamento con las placentas ubicndolas
en puntos especiales de la Sierra, haciendo trabajo tradicional con los mamos y la
comparacin que se puede poner en discusin es como las placentas en Occidente se
vuelven productos capilares, cremas y dems utensilios para el capitalismo y el consumo
diario. Algunas quiz, vayan directamente a la basura o al retrete.
Los dientes, el ombligo, el desarrollo de la mujer y el hombre, el concepto de matrimonio
vindolo diferente como la unin de dos personas para construir y engendrar vidas, los
trabajos tradicionales que se hacen durante el resto de la vida dando gracias a todo y
buscando un equilibrio entre lo positivo y lo negativo y al final el mortorio, dan una
muestra del profundo respeto del pagamento constante durante toda la vida y la
necesidad de estar en contacto directo con la tierra para agradecerle por lo que brinda.
Se debe entender como una actividad de toda la vida a diferencia de la iglesia que trabaja
con las indulgencias de los pecados, lo cual es totalmente diferente.
Este es uno de los temas centrales que se puede desarrollar para problematizar la
situacin del mundo occidental y su visin de desarrollo, pero como este proyecto est
centrado en la msica tradicional de los arhuacos y su descripcin, no nos centraremos
en l, pero es importante dejarlo escrito ya que la posicin hasta del mismo sonido para
ellos junto con sus bailes y sus mitos es a la vez una instancia de agradecimiento y
pagamento a todo lo que existe y se le da a esta manifestacin un uso diferente donde
juegan un papel preponderante trminos como la sensibilidad y el respeto.
Tambin debe enunciarse que el pagamento se hizo con el mamo Hiplito Zalabata el
cual gui el proceso de conversacin y entreg unos materiales especiales los cuales
ubic en uno de los cerros de la Sierra Nevada de Santa Marta en Simonorua.

80

4. COMPOSICIN

4.1 INSTRUMENTOS MUSICALES. Descripcin.

Ilustracin 15: Instrumentos composicin

La idea de hacer una descripcin de los instrumentos musicales que van a ser utilizados
en la composicin, es poder definirlos de manera general con trabajos y artculos que den
una explicacin puntual de su historia y sus caractersticas generales, haciendo un
anlisis general de sus propiedades organolgicas sin entrar a describir los fenmenos
fsico acsticos de cada uno de ellos, ya que el inters de la composicin es la
experimentacin que surge de la interaccin de todos los instrumentos y no un estudio
organolgico particular y profundo de cada uno de estos.
Los artculos y trabajos dan testimonio acerca de las propiedades de los instrumentos y a
la vez se incluir en partitura una explicacin en cuanto a sus registros.

81

ZAMPOAS o Sikus (Chuli, Siku, Zampoa completa, Flauta de pan)21

El Siku, es un instrumento musical de viento de la cultura andina de origen ancestral,
cultivada por diversas culturas pre-inkas e inka del pasado histrico del Per.
Cabe destacar que el siku, en el pasado histrico tom parte en todo un conjunto de
hechos sociales, religiosos, poltico y militares; por lo mismo, en la actualidad al siku se le
encuentra tambin en eventos sociales como son los bautizos, matrimonios, y
principalmente en eventos religiosos como es la festividad de la cruz de mayo, entre otros
de tipo santoral y patronal de las localidades del altiplano.
Siku es el nombre original en quechua como en aymara (idiomas nativos de los Andes)
del instrumento musical conocido como zampoa. La palabra zampoa es impropia, pues
viene de la confusin que origin el sonido de los Sikus con el de un instrumento de la
poca conocido por los invasores espaoles como zamphona o samfona, de all se deriv
a zampoa.
El Siku consta de dos partes separadas el Siku Ira (de seis tubos de caas), es
considerado como el macho, y por otro lado el Siku Arka (de siete tubos de caa), es
considerado como la hembra; ambas se necesitan y complementan para conseguir
melodas gracias a la tcnica del dilogo musical; el Siku por lo tanto se toca en pareja, y
la tropa (grupo de Sikuris) viene a ser la junta de varias parejas de Iras y Arkas que se
fusionan para existir. A esta dualidad unitaria tanto del instrumento como de los
instrumentistas y que viene a representar la concepcin esencial para la vida, la
conocemos como JJAKTASIA IRAMPI ARCAMPI, que en castellano seria entendido
como ponerse de acuerdo, recibir-devolver, producir algo nuevo.
Los cuatro tamaos fundamentales de una tropa de sikus, llevan por nombre:
1. Ua Siku (afinada a una octava alta del Suly Siku).
2. Suly o Chily Siku (afinada a una octava alta del Malta Siku).
3. Ankuta o Malta Siku (afinada a una octava alta del Sankha Siku)
4. Tayka o Sankha Siku (afinada a una octava baja del Malta Siku)

21

(http://www.redmusicante.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=51
http://hujmaya.wordpress.com/sikusicurizampona-2/)

82

Chuli 1

Ilustracin 16: Chuli 1

Ilustracin 17: Chuli 2

Ira
1.
2.
3.
4.
5.
6.

14cm
12.4cm
10cm
8.3cm
6.8 cm
5.5 cm

D
F
A
C abajo
D#
G

a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
C5
a partir del C5
a partir del C5

16.4 cm
13cm
11cm
9.3cm
7.5cm
6.3cm
5cm

C abajo
E
G arriba
A#
C#
F arriba
A

a partir del C4.

a partir del C4.
a partir del C4.
a partir del C4.
a partir del C5
a partir del C5
a partir del C5

Arka.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

83

Chuli 2

Ilustracin 18: Chuli 3

Ilustracin 19: Chuli 4

Ira
1.
2.
3.
4.
5.
6.

14cm
11.5cm
9cm
8cm
6.5cm
5cm

D#
G
B abajo
C#
F
B abajo

a partir del C4
a paritr del C4
a partir del C4
a partir del C5
a partir del C5
a partir del C5

15.5cm
13cm
10.3cm
8.5cm
7cm
5.8cm
5.3cm

C#
F
G#
C
E
G#
A

a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4

Arka
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

El dimetro de cada uno de los orificios de los tubos mide aproximadamente 1 cm.

84

Siku

Ilustracin 20: Siku 1

Ilustracin 21: Siku 2

Ira
1.
2.
3.
4.
5.
6.

26cm
22.5cm
17.5cm
15cm
12cm
10cm

E
G
B
D
F arriba
A abajo

a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4

29cm
23.5cm
19.5cm
16.5cm
13.2cm
11cm
9cm

D
F#
A
C
D#
A
B abajo

a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4

Arka
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

El dimetro de los orificios de los tubos est aproximadamente entre 1.5 cm los ms
grandes y 1cm los ms pequeos.

85

Zampoa Completa

Ilustracin 22: Zampoa 1

Ilustracin 23: Zampoa 2

Ira
1. 9cm
2. 11cm
3. 13.5cm
4. 16.5cm
5. 19.7cm
6. 23.4cm
7. 29.2cm
8. 35.3cm
9. 44cm
10. 52cm

Bb
G abajo
Eb
C
A
F#
D
B
G abajo
E

a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C2
a partir del C2
a partir del C2

D
F
A
C
E
G
B
D abajo
F
A abajo
C abajo

a partir del C2
a partir del C2
a partir del C2
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4

Arka

1. 57.5cm
2. 46.5cm
3. 39cm
4. 33.3cm
5. 26.3cm
6. 22.3cm
7. 17.4cm
8. 15cm
9. 12.3cm
10. 10cm
11. 8.5cm

El dimetro de los orificios est entre 1.5cm a 1cm.

86

Flauta de Pan

Ilustracin 24: Flauta de Pan 1

1. 43cm
2. 49cm
3. 35cm
4. 33cm
5. 29cm
6. 26.4cm
7. 23.7cm
8. 22.5cm
9. 20.2cm
10. 18cm
11. 17cm
12. 15cm
13. 13.4cm
14. 12cm
15. 11.4cm
16. 10.3cm
17. 9cm
18. 8cm

G
A
B
C
D
E
F#
G abajo
A abajo
B abajo
C abajo
D abajo
E abajo
F# abajo
F#
G#
B abajo
C

Ilustracin 25: Flauta de pan 2

a partir del C2
a partir del C2
a partir del C2
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C3
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4
a partir del C4

El dimetro de los orificios est entre 1.5cm el ms grande y 1cm los pequeos.

87

La ocarina (Ocarina redonda, Ocarina pequea, Ocarina larga)

La ocarina se remonta a la Amrica prehispnica, a culturas como la aymara y la quechua

que utilizaban este instrumento musical acompaados de quenas, zampoas y otros
instrumentos. Se usa en pases como Per, Bolivia, Venezuela, norte de Chile, norte de
Argentina y toda Mesoamrica.
Cabe recalcar que aunque existe teora que se refiere al origen de este instrumento en
Europa, se trata de otro instrumento de similares caractersticas ya que la ocarina sudamericana tiene orgenes de cientos de aos atrs. La podemos encontrar en modelos
sencillos, dobles o triples y con diferente nmero de orificios. Su tono depende de la
relacin entre el volumen del aire y el rea del agujero destapado. Por ejemplo, en una
ocarina de cuatro agujeros de reas iguales, cubriendo todos los orificios previamente
para luego pasar a quitar el dedo de uno de ellos, se obtiene la nota Sol,
independientemente de que agujero se destape. Si el rea descubierta es igual, la nota
producida es la misma.22
La ocarina es un instrumento antiguo bastante parecido a la flauta. Es uno de los
instrumentos musicales ms viejos de la tierra. Por lo general, est formado por un cuerpo
oval y puede tener desde cuatro a trece perforaciones para colocar los dedos, a partir de
este diseo estndar se han creado diferentes variaciones. Sobresale de la misma un
tubo para colocar la boca. Este instrumento suele hacerse de cermica, pero tambin se
fabrican de plstico, madera, vidrio o metal.
La ocarina es una flauta-vasija. A diferencia de los instrumentos de viento perforados,
como la flauta de orquesta y la flauta dulce, en esta el sonido es creado por la resonancia
de toda la cavidad. Es por ello que posee una fsica acstica diferente a la de la flauta.
Tcnicamente, la cavidad acta como un resonador Helmholtz. 23

22

(http://www.scielo.org.bo/pdf/rbf/v16n16/v16a8.pdf)

23

Instrumentos Musicales. Teora y Prctica de su uso. Construccin e Interpretacin. 1999 - 2007,

http://www.pianomundo.com.ar/instrumentos/ocarina.html

88

Ocarina larga:

Ilustracin 26: Ocarina Larga 1

Ilustracin 27: Ocarina Larga 2

Medidas: 22.5 cm de largo, 4 cm de dimetro parte superior, parte inferior 1 cm de

dimetro, 5 mm de dimetro los orificios. Boquilla de largo 1.5 cm y de ancho 4 mm.
Orificio por donde sale el aire tiene 1.5 cm de largo y 1 cm de ancho. Posee tres orificios
superiores con distancia de 1.5 cm y 2 cm y los huecos inferiores tienen 2.5 cm y 2 cm.
Primera posicin con el orificio de atrs tapado:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Db3
F3
G3
Ab3
A3
B3

Con ms presin de aire da Db dos octavas arriba

Con ms presin de aire da Db dos octavas arriba

Segunda posicin con el orificio de atrs destapado:

1. Gb3 Con ms presin de aire da D dos octavas arriba
2. G3
3. Ab3
4. A3
5. Bb3
6. B3
Con el orificio superior cerca a la boquilla tapado primera posicin:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

B2
Eb3
F3
Gb3
Ab3
A3

Con ms presin de aire da C5 por lo tanto dos octavas arriba

89

Con el orificio superior cerca a la boquilla tapado segunda posicin pero con el orificio de
atrs destapado:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Eb3
F3
Gb3
G3
Ab3
A3

Ocarina redonda:

Ilustracin 28: Ocarina redonda 1

Ilustracin 29: Ocarina redonda 2

Largo 10 cm de largo por 7.5 cm de ancho. Tiene 6 orificios por la cara superior y 3
orificios en la cara inferior donde 2 son para ejecutar notas y el ms grande es por donde
sale el aire para producir el sonido.
Los orificios para ejecutar las notas miden 4mm, el orificio por donde sale el aire mide de
largo 1.2 cm y de ancho 1 cm y el orificio por donde entra el aire mide 4 mm de ancho por
8 mm de largo.
La relacin de distancia entre los orificios que producen las notas es de 2cm entre uno y
otro verticalmente y horizontalmente es de 3 cm.
Registros
Con los orificios de atrs tapados:
1. D3
2. E3

90

3.
4.
5.
6.
7.

F#3
G3
G#3
A#3 abajo
B3

Con un orificio de atrs tapado

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

F3
F#3
G#3
A3
A3 arriba
B3
C4

Con los dos orificios de atrs destapados

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

F#3
G3
A3
A#3
B3
C4
C#4

Ocarina pequea:

Ilustracin 30: Ocarina pequea 1

Ilustracin 31: Ocarina pequea 2

91

Medidas: 6.5 cm de largo y 4.5 cm de ancho. Tiene 4 orificios por la cara superior y por la
cara inferior 3 huecos dos para ejecutar notas y uno por donde sale el aire.
Los orificios para ejecutar las notas miden 3mm, el orificio por donde sale el aire mide
1cm de ancho por 1cm de largo y el orificio por donde entra el aire mide 1 cm de largo por
2mm de ancho.
La relacin de distancia entre los orificios que producen las notas es de 2cm vertical y
horizontalmente.
Registros
Con los orificios de atrs tapados:
1.
2.
3.
4.
5.

Db4
Eb4
E4
F#4
G4

Con un orificio de atrs tapado:

1.
2.
3.
4.
5.

Eb4
E4
F#4
G4
G#4

Con los dos orificios de atrs destapados:

1.
2.
3.
4.
5.

F4
G4
G#4
A4
A#4

92

Yapurutu

Ilustracin 32: Yapurutu 1

Ilustracin 33: Yapurutu 2

Larga flauta ritual elaborada del tallo de la pachuba.24

Las flautas sagradas son construidas por dos ancianos, para ello utilizan caas de
Yagrumo, una caa de 1,60 m (macho) y otra 10 cm ms corta (hembra). El interior de las
caas es limpiado cuidadosamente, despus un extremo del tubo es obturado
hermticamente, mientras en el otro se construye un bisel con hojas de palma y un canal
de insuflacin de cera de abeja. Las flautas Yapurutu se tocan en pareja macho y hembra,
y al no poseer agujeros, sus sonidos son los armnicos naturales que se suceden en
forma ascendente segn aumenta la presin de la columna de aire.25
26

Son tubos de caa con el extremo inferior abierto y el superior taponado con cera a unos
3 a 5 cms del extremo pero dejando una ranura para el paso del aire que se insufla por el
extremo superior del tubo como una trompeta. Un orificio rectangular de 4.5 cms por 1.5
cms abierto a unos 9 cms del extremo superior de salida parcial al aire insuflado; el
mecanismo de fonacin se establece al romperse la columna de aire que sale por la
ranura, contra una hoja en forma de lengeta que cubre la mitad inferior de la ranura,
anudndose sobre ella el hilo de fibra vegetal; la columna de aire se orienta por medio de
otra hoja igualmente colocada sobre la mitad superior de la ranura pero dejando entre
las dos hojas una luz que se agranda o disminuye a voluntad moviendo o corriendo las
hojas hacia arriba o hacia abajo.
24

Francois Correa, Por el Camino de la Anaconda Remedio, Tallares de Tecer mundo editores, Bogota, 1996,
http://www.bdigital.unal.edu.co/1524/7/06ANEX01.pdf

25

Carlos

Surez. Paisajes

sonoros

de

Venezuela [online].

Vigo,

Espaa,

Escoitar.org,

enero

de

2007

http://www.escoitar.org/Paisajes-sonoros-de-Venezuela

26

Guillermo Abadia Morales, Instrumentos Musicales, Folklore colombiano. Impreso en Colombia, Talleres Grficos
Banco Popular Bogot, 1991

93

Medidas: 92,7 cm de largo, 2.5 cm de dimetro. El orificio por donde sale el aire mide 2.5
cm de largo por 8 mm de ancho.
Registro:
1. G2
2. D3
3. G3

Gaitas hembra y Macho

Con respecto a la gaita es conveniente decir
que se utiliz un texto especial que da
testimonio del instrumento desde lo
mitolgico y lo estructural.

Ilustracin 34: Gaitas Hembra y Macho 1

Ilustracin 35: Gaitas Hembra y Macho 2

27

La gaita la hizo un apuesto joven llamado chuana (gaita larga) que

rob la cha, caracol de oro de la tribu, para regalrselo a la bella
27

(Va Cuarenta, La Gaita influencia indgena y caractersticas de afinacin y ejecucin. Arturo Rendn y Hernando
Muoz).

94

popuna (gaita corta), y oyendo cantar a la rana concoya y el pujo del

sapo, sacaron ese baile; pero carrua (pito atravesao), su otro
admirador, hubo de confesar el secreto ante el mohn de la tribu que
indignado los hizo enterrar Vivos con los cabellos afuera, siendo que
de cada uno naci ms tarde una mata de tuna, otra de caa popo y
otra de carrizo, de las cuales el indio ha sacado pitos para hacer
msica.
Para hablar de la gaita como instrumento musical, es necesario
aclarar que con este mismo nombre (gaita), identificamos un ritmo, o
lo que en otros trminos denominarnos un Aire Musical,
interpretado desde el punto de vista meldico con gaitas macho y
hembra, acompaado a nivel rtmico por los tambores llamador y
alegre (original mente), y la tambora, instrumento de doble parche
que ha sido incorporado en el presente por muchos con juntos. Quien
ejecuta la gaita macho debe tocar a la vez una maraca (idefono de
sacudimiento).
Aunque se sabe con certeza que la hoy mal llamada gaita ya exista
en nuestras culturas precolombinas, mucho se ha discutido sobre su
origen en el territorio americano; Guillermo Abada Morales la
atribuye a los Cunas, pertenecientes a la familia lingstica Chibcha,
tambin con- formada por el grupo Kogui de la Sierra Nevada de
Santa Marta y afirma: Sin duda las flautas ms interesantes de los
Cunas son los fotutos llamados Supo Suarras, derivados de los
antiguos Talos de mayor tamao y que son idnticas en sus dos
gneros (macho y hembra), a los que usan los Kogui de la Sierra
Nevada de Santa Marta, y que reciben el nombre indgena de Kuisi
Bunzi (hembra) y Kuisi Si (macho). Las Suarras, suars o sups
estn formadas por un tallo de cardn (cactus) ahuecado, con cera
de abejas y carbn vegetal molido, incorporado a esta cera. De estas
flautas de pico se derivan las actuales gaitas costeas (que son una
fiel copia de las indgenas) y se han popularizado enormemente en el
mbito mulato del Litoral Atlntico colombiano; incluso en Panam.
Mucho se podra especular respecto al origen exacto de su
nacimiento, teniendo en cuenta que la gran familia Chibcha, tuvo
influencia sobre una vasta regin de nuestro Litoral Atlntico, lo que
permiti quizs que este apasionante instrumento se incrustara de
manera diferente en otras tribus prueba de ello fue el hallazgo ms
reciente de una pequea figura en oro que reproduce un tocador o
tocadora de gaita, hecho que nos ampla con ms profundidad el
profesor Manuel Huertas Vergara as:

95

 . . . Si la pieza del msico sapo encontrada en el San Jorge en

cierta forma no convence, por el instrumento curvado, de que
verdaderamente se trata de un tpico gaitero, la figura diminuta de
oro Tumbaga de escasos 3.5 cms. hallada en 1989 entre los cerros
de la regin agreste de Vil y Almagra municipio de Ovejas, no deja
la menor duda que representa a un gaitero Cencen tocando la
chuana larga, instrumento par macho y hembra, autctono, propio
exclusiva- mente del foco musical Morroa, Colos, Chaln ubicado
en el corazn del Cencen o regin de Sabanas, la ltima provincia
de los Cenes que encontraron los hispanos y que cuyo territorio,
extendido por los hoy departamentos de Crdoba, Sucre y Bolvar,
comenzaba desde las montaas de Cenquirr, municipios de
Sahagn, Chin y San Andrs, pasando por los Montes de Mara
desde Sampus, Sinc, Sincelejo. Corozal, Morroa, Las Palmitos,
Chaln, Ovejas, El Carmen, San Jacinto y San Juan hasta la
poblacin de Cencer, hoy Sincerin.
La figura del Gaitero Cencen representa ms bien a una nia que
apenas le comienzan a brotar senos y parece que se trata de una
Joven sacerdotisa, hechicera de la medicina emprica, mohn o
mojana de rango iniciada en la msica para los conjuros, ensalmos y
rituales mgicos a son de gaitas y maracas.
La certidumbre sobre el origen exacto detallado de la gaita la
dejaremos en mano de los antroplogos y arquelogos,
alegrndonos por el momento de tener un instrumento heredado
directamente de nuestros antepasados milenarios, que como tal
desarrolla en el presente un importantsimo papel en el fabuloso
entramado de nuestras msicas nacionales, como factor dinamizador
de nuestra identidad cultural.
La gaita est clasificada dentro de la organologa musical como un
aerfono (instrumento de viento) de boquilla ya en ella el aire es
impulsado por el sopenetrando a su cuerpo a travs de una boquilla
empatada al extremo superior, siendo tambin denominada como
flauta de pico.
Con respecto al nombre que posee la en este momento, es tal vez el
maestro Abada Morales quien proporciona luces profundas sobre el
asunto:
. . Este nombre de gaita es totalmente inadecuado, ya que no tiene
semejanza morfolgica ni an timbrstica con las verdaderas gaitas
europeas (gallegas, bretonas y escocesas), que son un juego de
flautas con implemento de fuelles constituidos por odres que
suministran el aire complementario

96

Tal vez cierta similitud dudosa de sonido hizo que los espaoles de la
Conquista dieran a las Suarras y Kuisis el nombre de gaitas. La
palabra gaita tiene su origen en una voz del alto alemn Gahi que
significa vivancho. De all salieron las voces francesas y castellanas
Gai y Gay, Gayo o Gaya, con el significado de alegre, vivaz. (El Gay
decir, o la Gaya Ciencia, por alusin a la poesa).
De todas formas aunque su nombre real, (Chuana), todava es
utilizado por los indgenas de la Siena Nevada, en la poblacin
mestiza trietnica donde se ejecuta acompaada por percusin
africana es generalmente conocida como gaita y es este el nombre
ms aceptado desde muchos aos atrs no obstante es mencionada
muchas veces como El Negrito Cabececera o Chuana que se
utiliza para designar el baile de gaitas o la fiesta animada por dicho
instrumento
Su elaboracin aparentemente sencilla, se constituye en un proceso
de cuidadosa complejidad, que va desde la seleccin del cardn o
cactus, hasta la limpieza de la cera y la escogencia correcta de la
pluma para finalmente proceder a la construccin, que variar de
acuerdo al gaitero fabricante, ya que cada constructor hace la gaita
con sus propias medidas corporales, tomando como referencia para
la extensin del tubo, la distancia que hay entre su hombro y los
dedos de la mano.
Para la elaboracin de la cabeza se respeta generalmente la visera
(que es la forma tradicional), y la pluma se ubica con una inclinacin
de ms o menos 67 con relacin al tubo o cuerpo del instrumento.
Cabe anotar que existen excepciones en la elaboracin de la cabeza,
tal es el caso del maestro Medardo Padilla, quien moldea la cera
dndole forma similar a la cabeza de una cobra, e inclinando la
pluma hacia adelante del tubo.
Es conveniente aclarar que existe un tipo de gaita denominada gaita
corta la cual no posee a diferencia de la gaita larga, otro
acompaamiento meldico, y por eso es tambin conocida como
machiembriada. Existen gaitas cortas que van desde 4 hasta 7
agujeros y al igual que con las gaitas largas, con ellas son ejecutados
Porros, Gaitas, Cumbias y Merengues.
En el estudio de la gaita encontramos dos tipos que asociados
producen la meloda y acompaamiento en desarrollo armnico; son
ellos la gaita hembra y la gaita macho. La gaita hembra posee
cinco orificios y tiene como funcin ejecutar la meloda de los sones,
acompaada por la gaita macho que a su vez posee uno o dos

97

orificios y va marcando el comps a medida que se desarrolla la

meloda, la complementa con un relleno meldico armnico. El
mechero, nombre dado al ejecutante de la gaita macho ejecuta
adems con su otra mano la maraca.
El gaitero, nombre dado al ejecutante de la gaita hembra, es quien
propone los giros meldicos, estableciendo lo que se puede llamar
un dialogo con su acompaante el macho, y a la vez con el
tamborero, generando la armona rtmico-meldica de esta msica.
Sin embargo, de los cinco agujeros que tiene la gaita, el gaitero slo
utiliza los 4 superiores. Hasta el momento en el trabajo de campo
que hemos realizado, no hemos hallado un solo ejecutante que tape
el agujero superior y toque con los siguientes, aunque Luca Esparza
Garzn M. afirma:
. . .Algunas melodas tradicionales se digitan sobre los orificios
inferiores, al taprsele a la pareja el agujero de arriba (con cera de
abejas), logrndose un cambio de tono. Este secreto o truco es
utilizado por los gaiteros para probar las destrezas y el conocimiento
de otros msicos.
Para su ejecucin las gaitas requieren de un perfecto manejo de
diafragma, sobre todo en lo concerniente al control del aire, ya que
cada agujero puede ofrecer ms de 5 sonidos, dependiendo de la
intensidad de aire que se emita por la boquilla.
Para hacernos a una pequea idea de su escala, analizamos con la
ayuda de un afinador electrnico, las gaitas que utilizamos para las
transcripciones meldicas:
Primero encontramos el estudio por posicin, al lado izquierdo su
afinacin real y al lado derecho la aproximacin al piano.
Posteriormente las tablas 1, 2 y 3. La nmero 1 ofrece una visin
detallada de los sonidos del instrumento en forma ascendente, con la
totalidad de sus agujeros. La nmero 2 igualmente con sonidos
ascendentes de la gaita macho y la nmero 3 con los agujeros ms
utilizados (4 superiores), que podrn ser acompaados
perfectamente por el macho.
Para una mejor comprensin ofrecemos la afinacin real y la
aproximacin al piano, as como las posiciones con indicacin del
registro correspondiente.

98

Inicialmente presentamos las medidas de la gaita que servirn de

base para las transcripciones meldicas presentadas al final y para la
realizacin de las tablas 1, 2y 3.

Ilustracin 36: Medidas de la gaita

99

Ilustracin 37: Gaita Hembra 1

100

Ilustracin 38: Gaita hembra 2

101

Ilustracin 39: Gaita Hembra 3

102

Ilustracin 40: Gaita macho 1

103

Ilustracin 41: Escala y registro gaita hembra

104

Ilustracin 42: Escala y registro gaita macho

105

Ilustracin 43: Aproximacin al piano gaita hembra

Cmo bien podemos observar, su afinacin real no obedece a la

estructura semitonal de la msica occidental. La relacin de sus
sonidos rene inter valos an ms pequeos y ms amplios que el
semitono. Razn tiene Bruno Nettl al afirmar:
Con frecuencia la msica no occidental, la msica de Europa
Oriental, e inclusive tal vez parte de la msica folclrica europea
occidental, pueden resultar extraas y posiblemente desagradables
para un agente no familiarizado con ellas. Pueden sonarle
desafinadas y tendr dificultad en reproducir las notas e intervalos, si
intenta cantarlas. Tampoco ser capaz de reproducir correctamente
las notas en el piano. La explicacin consiste en que los sistemas
tonales y las escalas de gran parte de la msica no occidental, no se
ajustan a las escalas utilizadas en la msica de la civilizacin
occidental.
Aunque el ejemplo con la gaita analizada nos da apenas un primer
punto de referencia con respecto a una escala particular, en este
momento no podramos establecer un sistema tonal propio de dichos
instrumentos; lo que s es seguro es que al tomar cualquier otra
106

gaita, obtendramos escalas con intervalos de menos de medio tono,

dada la manera como son perforados sus agujeros:
Del borde del tubo al primer hueco la medida es de cuatro dedos, los
siguientes agujeros guardan una relacin de tres dedos cada uno.
Como es obvio no todas las personas tenemos los dedos del mismo
tamao, por tanto obtendremos referencias sonoras muy diferentes.
Teniendo claridad sobre lo anterior, podremos dar algunas
caractersticas de las gaitas estudiadas.
-En cada registro se pueden encontrar cuatro o cinco sonidos, an
podremos percibir sonidos sobreagudos que nunca son utilizados. A
medida que ascienden es porque hay ms presin de aire.
-Salto de octava entre el l registro y el 2, y de 6 a 5a al siguiente.
La gaita es sin duda alguna un instrumento por estudiar; no sera
justo menospreciarla, ni mucho menos olvidarla.
Nada ms lejos de la verdad. La complejidad de buena parte de esa
msica su estructura coherente y lgica la convierten en un
portento de habilidad artstica... Pero, al igual que en el estudio de los
idiomas, tambin en los estudios musicales cada estilo extranjero
que se aprende, se asimila ms fcilmente que el anterior.
Medidas: 89 cm de largo, 2.5 cm de dimetro. El dimetro de los orificios es de 1cm. La
distancia entre orificios donde se producen las notas es de 5.7 cm. La parte de la pluma
que sobre sale tiene 2.5 cm de largo. El orificio por donde sale el sonido mide 1.5 cm de
largo por 8 mm de ancho.

Trompe

Ilustracin 44: Trompe 1

Ilustracin 45: Trompe 2

107

La trompa (jews harp, guimabrde, maultrommel o scacciapensieri) fue uno de los

instrumentos de uso popular ms difundidos en Europa durante los siglos XVI al XIX. Es
un marco metlico que lleva soldada una lengeta del mismo material que vibra dentro de
la boca de quien la toca. Los documentos del periodo colonial indican docenas, gruesas
y mazos de estos instrumentos inventariados entre las baratijas con que los espaoles
solan engaar a los indgenas, canjendoselas por perlas, piedras preciosas y oro. Como
parte de esa cruel paradoja, estos grupos consideran estos instrumentos como parte
esencial de su identidad indgena.28
Su afinacin es relativa ya que depende del espacio de la boca de la persona y la
interpretacin al utilizar las vocales, esto permite generar diferentes alturas, pero estas no
pueden definirse en una altura determinada, varan segn el intrprete.
Alturas indeterminadas segn las vocales A E I O U permiten las sonoridades.

Maracn29

Ilustracin 46: maracn

Se hace de la corteza del fruto del totumo o calabazo, este se llena con semillas secas
de gapacho. El mango de madera es ms ancho en dimetro que la prolongacin que
atraviesa la corteza del totumo, sosteniendo as esta ltima por sus extremos superiores
con una varilla de metal delgada que perfora la prolongacin protuberante del mango y
por un alambre alrededor de este extremo del mango. Cuando se toca con gaitas el
maracn se mantiene erguido en la mano derecha del que toca la gaita macho. Se sacude
adelante y atrs y se producen sacudidas sostenidas girando el instrumento.
Los sonajeros de calabazo se han encontrado entre varios grupos amerindios, que los
usaron inicialmente en forma individual en danzas rituales y en prcticas de hechicera.
28

(Shivaldamn: Msica de la Sierra Nevada de Santa Marta. DM-MA-ECOL002-CD06. 1994 & 2006 Fundacin de
MVSICA. Direccin, investigacin, grabacin, edicin musical y textos Egberto Bermdez, Masterizacin Egberto
Bermdez y Jos Fernando Restrepo).
29

(LIST, Op. Cit., p.39. George. Music and Poetry in a Colombian Village
Msica y Poesa en un pueblo colombiano
Traduccin Eduardo Machado Hernndez y Clara Franco de Machado
Patronato Colombiano de artes y ciencias. Editorial Presencia, 1994).

108

Aunque en frica tambin se usan sonajeros de calabazo, creo que el maracn costeo
es indgena por dos razones: 1. Aparece asociado con flautas de tubo, que tambin
parecen ser indgenas; y 2. Los calabazos del maracn que acompaan estas flautas de
tubo se perforan en desorden.
Entre las tribus indgenas de Suramrica, los sonajeros de calabazo se perforan con
figuras, cuadros, figuras de ocho lneas. Sin embargo, hasta donde se determin, los
sonajeros con pequeos huecos perforados en todo el calabazo solo son caractersticos
de esta regin costea colombiana.

Tambores30

Ilustracin 47: Tambora

Tambor mayor o alegre: Se le da este nombre para distinguirlo de su contraparte ms

pequea, el llamador. Aunque tambin se le da nombre de porro, currulao, tambor
hembra.
El alegre es ligeramente cnico con su parche que cubre la abertura superior del casco. El
extremo inferior se deja abierto. El casco esta hecho de un tronco de banco. El parche
tapa, se corta de la piel de becerro no-nato, o del vientre de un caimn grande, de piel
de venado o de cabra, dependiendo de la disponibilidad de estos materiales.
Despus de haber preparado el cuero que se va a usar para el parche se afeita y se
recorta el tamao necesario. El parche se asegura en su sitio con dos aros. Los
informantes se refieren a estos aros como el aro de arriba y el de abajo. Ambos aros son
hechos usualmente de un bejuco fuerte (enredadera o trepadora).
El ejecutante toca sentado y sostiene el alegre entre sus piernas y lo apoya sobre el piso.
Cuando se toca de pie o andando, el alegre se mantiene en su sitio con cabestrillo de lazo
que se pasa por encima del hombro. El alegre se toca con las manos, usualmente el
parche se golpea con la palma de la mano abierta, menos frecuente con la mano en forma
ligeramente ahuecada y ocasionalmente solo con los dedos extendidos.
30

(LIST, Op. Cit., p.39. George. Music and Poetry in a Colombian Village
Msica y Poesa en un pueblo colombiano
Traduccin Eduardo Machado Hernandez y Clara Franco de Machado
Patronato Colombiano de artes y ciencias. Editorial Presencia, 1994).

109

Hay dos reas en las cuales se golpea comnmente el parche, cerca del borde frente al
ejecutante y en el centro. El trmino canteo se usa para referirse a la primera rea. Si
estas dos reas se tocaron con golpes de igual fuerza, tendran mayor resonancia las
producidas golpeando en el canteo. Sin embargo, un golpe acentuado y agudo tocado en
el centro del parche produce un sonido ms bien metlico crujiente, con gran poder de
atraccin. Otro tipo de tono puede producir un sonido suave, recortado, armnico
golpeando el puro borde del parche, con toques de refiln de los dedos solamente. El
tambor alegre tienen una funcin improvisadora, durante la pieza; ejecuta un modulo
rtmico de base con breves variaciones al final de la frase.
El ritmo presenta intervalos de revuelos, es decir de intervenciones rtmicas virtuosas
extemporneas, permitidas a todos los instrumentos menos al llamador (cuya funcin es
la de mantener una pulsacin constante), con la finalidad de llevar el ritmo al clmax,
desarrollando as la misma funcin incitante de los gritos o gapirreos.
Los principales sonidos que emite este instrumento son: golpes abiertos, quemado o
tapao, fondeo o bajoneo, presionao o mofo.
Llamador: Se denomina as porque su funcin es tocar un golpe sostenido y as
mantener el grupo unido. El llamador se golpea con la palma de la mano abierta, cuando
se toca en posicin sentado, usualmente se apoya el instrumento en el muslo izquierdo,
se sostiene con el brazo izquierdo y se toca con la mano derecha, cuando se est de pie
o caminando, el instrumento va sostenido debajo del brazo o colgado con una cuerda.
Tambores de este mismo sistema se emplean comnmente en conjuntos de diferentes
tamaos tanto en frica como en Latinoamrica. Los pigmeos Bagomb del Alto Sangha y
los Igbo del sur de Nigeria hacen uso simultneo de dos de estos tambores y los Susu de
sierra Leona usan tres. El llamador es el miembro ms pequeo de los tambores de este
tipo. La influencia africana tambin se puede manifestar en la alusin ocasional que se
hace al llamador como macho y a la tambora como hembra, tal como es costumbre
entre los Igbo. De otra parte, el llamador en su construccin muestra ms influencia
urbana que el tambor alegre.
El llamador tiene una funcin de base marcante, siguiendo una pulsacin regular en
contratiempo, apoyando el tiempo 2 y 4 en su comps binario o cuaternario: al unsono
con el guacho que es sacudido hacia arriba en los tiempos dbiles y hacia abajo en los
fuertes; subrayando una escansin rtmico-binaria y acentuando el Off Beat.
Bombo o Tambora: El bombo es un tambor grande con casco cilndrico y dos membranas,
el cual se golpea con un palo, no con las manos, como el tambor alegre, se sostiene de
manera que los parches quedan en forma vertical en relacin con el suelo o piso. El casco
del bombo, como el tambor alegre se hace de un pedazo de tronco del rbol blanco. Los
parches del bombo, se hacen de piel de venado, de chivo o de oveja. Aunque mucho ms
grande.
Cuando el intrprete est de pie o caminando, el bombo se sostiene mediante una cuerda
en cabestrillo atada a las cuerdas centrales del instrumento. El bombo se toca con dos
110

bolillos (palos de tambor) sin cabezas. Los bolillos se cortan de ramas de guayabo o
guayacn, se toca en el parche derecho o en el casco cerca del parche, y la mano
derecha se mantiene libre.

Ruco hembra y macho

Ilustracin 48: Ruco hembra y macho

Ruco Hembra
Medidas: 51 cm de largo, orificio por donde sale el sonido es de 5 mm x 5 mm. 1.5 cm de
dimetro.
Registro:
1. E4
2. G#4
3. B4
4. D5 arriba
5. E5
6. F#5
7. G#5
8. A#5
9. B5
10. C6
11. C#6
12. E6

orificio tapado
orificio tapado
orificio tapado
orificio tapado
orificio tapado
orificio tapado

111

Ruco macho
Medidas: 39.3 cm de largo. Por donde sale el sonido es de 5 mm x 5 mm. 1.5 cm de
dimetro.
Registro:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Ab3
Ab4 arriba
Eb5 arriba
Ab5 arriba
C6 abajo
Eb6 arriba

112

4.2 ANLISIS

OBRA: CANTOS MERIDIANOS

COMPOSITOR: CERGIO PRUDENCIO
INTERPRETE: ORQUESTA EXPERIMENTAL DE INSTRUMENTOS NATIVOS
Es una obra de Cergio Prudencio presentada en 1996 y comisionada por el Festival of
Perth en Australia. La intencin de la OEIN adems de enfrentarse siempre a diversas
mezclas, timbres y texturas que han sido desde el principio la propuesta con instrumentos
nativos, es resaltar en esta obra el Dijeridoo, instrumento de origen australiano utilizado
por los aborgenes.
En las primeras pginas de Cantos Meridianos se presenta el formato de instrumentos
que se utilizara en la obra y es organizado segn las familias o timbres de esta manera:

FORMATO INSTRUMENTAL

Tropa Qantus (Q): sangas (s), sobre sangas (ss), maltas (M), sobre-maltas (SM),
chulis (CH), sobre-chulis (SCH).
Tarkas Salinas (TK): taikas (T), maltas (M)
Tropa Mohoceos (MH): bajos (BJ), sallebas (SL), erasos (E), requintos (R), tiples
(T)
Sikus Italaki (IT) sangas (S)
Sikus Toyos de 11 y 12 (TY)
Pinkillus Koikos chicos (PK)
Didjeridoo (DD)
Trompeta (TP) en Bb
Voz femenina (V)
Percusin: 12 chajchas (CHJ), Claves (C), maracas (M), giro (U), Ud (U), 2
teponaztles (TPZ), atouche (AF), vibraslap (VS), Wankara (W), bombo italaki (B),
gong (GG).

Despus de la explicacin del formato se exponen ciertas digitaciones de las Tarkas (TK),
de los mohoceos (MH) y del didjeridoo, se enfatiza en las tcnicas sonoras en cuanto a
sonido bsico, sonidos roncos fundamentales, desplazamientos roncos al armnico,
ataques rpidos agudos y dinmicas con cadas de altura. Se establece a la vez como
abordar los compases en cuanto a repeticiones continuas y el nmero de veces a tocar.
Todas estas caractersticas permiten a los instrumentistas poder leer y seguir la partitura
con respecto a las tcnicas de sus instrumentos y la forma de la obra.
Cuando se refiere en la explicacin a las lneas punteadas verticales, son las que en la
partitura dividen los segmentos dentro de los temas para que los instrumentistas se guen
113

y tengan claro donde deben parar y comenzar otro material sonoro, ya que la composicin
no tiene compases y tempo regular, en este sentido es una composicin que busca
conectar diversos tempos entre instrumentos y el inters es por las texturas en vez de
resaltar un motivo rtmico meldico en especial.

GENERALIDADES DE LA OBRA

Aclarar las partes como est constituida esta composicin es importante para identificar la
intencin de las texturas. Est constituida por la introduccin, parte A, parte B, parte C,
parte D y final. Vemos que cada parte contiene varios temas que su funcin es hacer
variaciones en el uso del formato para cambiar las texturas sugeridas.
Hay que resaltar que la intencin de cada parte es definir generalmente dos planos
sonoros uno expuesto en la percusin y el otro en los aerfonos, indicando texturas que a
travs de los temas expuestos en la partitura, proponen ligeros cambios. De esta manera
es ms fcil entender la obra de una forma macro y los temas nos permiten verla de una
manera particular y especifica.
Como generalidad se encuentran dos planos sonoros que varan segn la intencin del
compositor; en un plano meldico armnico los aerfonos proponen disonancias y
diferentes registros buscando as generar diferentes densidades y con los conjuntos de
crculos de quintas utilizados de diferentes maneras crear las atmosferas de la obra. Otra
posibilidad dentro de los conjuntos es ver que hay una intencin de presentar la serie
armnica desde A y de ah superponer los sonidos que salen de esta, pero tambin estos
sonidos pueden explicarse como conjuntos organizados en circulo de quintas que usan de
manera libre a nivel armnico, meldico y rtmico.
La percusin busca enfatizar la actividad rtmica y los brillos donde se ve que los
membranfonos y los idifonos, conjugados soportan los matices de los aerfonos y
definen las texturas. La actividad rtmica y meldica de cada uno de los grupos es rica en
movimiento y duracin ya que tiende a extender cada propuesta rtmica y meldica para
hacer audibles las texturas propuestas.
La forma macro de la composicin es:

Introduccin
Parte A: Temas A-B-C-D
Parte B: Temas E- F- G
Parte C: Temas H- I- J- K
Parte D: Temas L- M- N- - O- P- Q- R
Final: Temas S- T- U- V- W- X

Introduccin
114

La introduccin de la obra tiene 2 planos sonoros donde encontramos al didjeridoo (DD)

junto con las chajchas (CHJ), que combinados presentan un patrn rtmico regular donde
la corchea va a 152 y donde los compases no tienen barras que indiquen una mtrica
definida, la intencin es combinar los acentos de estos dos planos sonoros que durante el
transcurso de dinmicas mezzo forte en la acentuacin y dinmicas piano cuando se
estabilizan las corcheas despus de haber sugerido la acentuacin, generar una textura
especfica.
La lnea de comps aparece con una intencin y es que hasta ese momento hay un
crculo rtmico que despus que se presenta nuevamente la barra de comps, se vuelve a
repetir este crculo rtmico definido. Hasta el minuto 1:00 aparece por segunda vez la
barra divisora de comps.
Parte A: Temas A-B-C-D
El tema A, introduce los Qantus, distribuyndolos en sus registros altos y bajos, ya que
vemos cambio de clave de sol a clave de fa. La idea armnica de utilizar los qantus es
que en grupos de tres se toquen los primeros tres sonidos de la serie armnica partiendo
de diferentes notas (en orden las presenta A- B- C#- F#).
A-E-A
B-F#-B
C#-G#-C#
F#-C#-F#
OM: B- C#- E- F#- G#- A
CONJUNTO: A- E- B- F#- C#
Utiliza nmeros con lneas punteadas verticalmente sobre todo el score para definir
donde deben entrar los qantus, desde el numero 4 utiliza inversiones de la serie
armnica. El didjeridoo y las chajchas se mantienen con los patrones rtmicos hasta el
nmero 5 donde desaparece las chajchas como elemento percutido. Desde ac quedan
sonando los qantus y el didjeridoo y las chajchas dndole aparicin al tema B siguiendo el
patrn de los nmeros que definen las texturas de los qantus. LA forma del tema B es la
misma que la del A pero lo que cambia es la textura segn el uso de las chajchas ya que
van a ser ejecutadas como sonidos continuos o roncos como se define al comienzo,
tendiendo a sonar como agua, muy suaves lo cual est definido con la dinmica
piansimo.
El didjeridoo se mantiene haciendo lo mismo que en el tema A pero en cuanto a sus
efectos mas no como se presentaba con acentos, por lo tanto en B se mantiene el sonido
de todos los instrumentos generando 3 planos sonoros observables donde los qantus
podran tomarse como el primer plano sonoro y segundo plano seria el didjeridoo y las
chajchas.
El tema C se define por tener 2 planos sonoros organizados de tal manera que cada uno
aporta su esencia para generar la textura caracterstica de este segmento. En principio
hay que decir que est formado por el grupo de qantus, el tambor wankara y la voz
115

femenina. El didjeredoo se detiene. La caracterstica principal de este tema C, es que el

tambor wankara va con tempo negra= 116, mientras que los otros instrumentos van en
corchea= 52 como ha estado la obra desde un principio.
Estas velocidades las podemos evidenciar y despus de 8 repeticiones del wankara el
cual tiene una intencin de diminuendo, termina desapareciendo y dejando la textura de la
voz junto con los qantus. La idea de componer a partir de utilizar tempos distintos para
que luego se encuentren determina un control y una aleatoriedad textural, despus de los
ocho ciclos del wankara, la textura de voz y qantus juntos continua ya que el wankara se
desvanece. Hay que decir que este tema c se estructura con nmeros del 1 al 3
punteados en la partitura verticalmente.
Los qantus continan superponiendo las series armnicas, junto con la voz que tiene unos
patrones establecidos e intenciones de alturas indeterminadas sugiriendo exceder un
registro alto y otras veces alargando con sonido continuo en vibracin la voz en los
registros bajos, este plano sonoro es identificable y da paso al tema D el cual lo que
sugiere es dejar la voz femenina sola sustrayendo en cada uno de los nmeros punteados
verticalmente los qantus 4-3 y 2. Al final suenan todas las chajchas con un forte con
sonido continuo.
Parte B: Temas E- F- G
Encontramos dos texturas que tienen un juego de pregunta respuesta, donde se sugiere
como pregunta en cada uno de ellos a los teponaztles junto con las tarkas y como
respuesta a las maracas, giro, udu que tienen una intencin especfica de generar brillos
mientras que su soporte o registro bajo son los mohoceos y los toyos. El didjeridoo
siempre tiene la funcin de terminar cada tema E-F-G con sonido bsico y ataques
rpidos agudos, generando nuevamente este ciclo en cada uno de estos temas.
En cuanto a los mohoceos vemos un enlace de 2m y 2M que se superponen
constantemente generando disonancias, y las tarkas que en este caso son maltas y taikas
tienen un conjunto identificable de circulo de quintas que lo usan superponiendo
poliacordes de quintas y segundas mayores. El conjunto de las tarkas podra definirse
como D- A- E- B- F#. En cuanto a los toyos encontramos tambin un conjunto circulo de
quintas identificable asi: G- D- A- E- B- F- C
Antes de comenzar el tema G incluye a los qantus con segundas mayores generando
disonancias. Luego las presenta junto con las tarkas pero con sonido continuo. La
intencin de estos temas en especial es superponer diferentes estructuras de acordes que
generan diversos timbres y al tener intervalos tan cercanos presentan una textura
reconocible, cabe resaltar que con los toyos que tienen registros bajos y las tarkas y
qantus que tienen registros altos buscan interactuar dando un rango profundo y
resonancia amplia a travs de los conjuntos que se presentan y las disonancias por los
intervalos de 2m y 2M.
Parte C: Temas H- I- J- K
116

El tema H se presenta con los qantus, tarkas, teponaztles y el didjeridoo. Su carcter es

disonante ya que los qantus ejecutan segundas mayores y las tarkas intervalos de
segunda mayor y sptima menor. El didjeridoo junto con el giro y las maracas, dan paso
al numeral 4 con un crescendo en forte y mf donde se da paso a la inclusin del tambor
wankara el cual va a presentar un patrn rtmico en corcheas acentuando los tiempos
fuertes de las corcheas. Vemos la intencin del didjeridoo de improvisar ritmos con la w
como dice en la partitura y la inclusin de los chulis de adornar ligeramente en un
segundo registro. Las tarkas se distribuyen en 2M sonido bsico mantenindose
constantemente con los calderones y las respiraciones.
El tema I, empieza en el minuto 8:38 incluyendo las claves con patrones rtmicos ligeros
en forte, lo cual genera una diferencia notoria en un plano sonoro que identificamos en las
tarkas didjeridoo y wankara y otro que lo tienen las claves y los chulis.
En el tema J, presenta la continuidad textural que traen las tarkas, el didjeridoo y sus
efectos, y los chulis. Lo nuevo en este segmento es el uso de los tambores wankara y el
bombo italaki los cuales en dinmica forte ejecutan patrones rtmicos donde las baquetas
revotan en la membrana del tambor y donde los redobles se hacen presentes, esto junto a
las claves que mantienen si patrn de corcheas ligeras permite identificar un planos
sonoro de percusin puntual. Entonces vemos que hay dos planos sonoros el de los
aerfonos y los instrumentos de percusin.
En el minuto 9:23 incluye las chajchas para hacer una pausa de esta textura general que
han venido trabajando las tarkas junto con los chulis y didjeridoo para dar paso a otro
segmento de la obra.
El tema K minuto 9:31 tiene una intencin especfica y es darle fin a la textura de las
tarkas con un decrescendo y al tambor wankara mientras incluye a la vez a los
teponaztles y especifica el cambio de tempo negra igual a 66 en dinmica piansimo y con
un crescendo para dar el paso al siguiente segmento.
Parte D: Temas L- M- N- - O- P- Q- R
El tema L va dar inicio a una nueva textura generada por la tropa de qantus y que va a
estar presente hasta el tema R. Esta textura tiene una caracterstica especial y es que
presenta armnicamente un circulo de quintas identificable: A- E-B-F#-C#- G#- D#. La
intencin de los qantus es buscar un juego rtmico de diferentes registros que entre ellos
permita no ubicar el conjunto de quintas en el orden esencial, sino superponerlo en
segundas menores y mayores para generar disonancias y resonancias ms amplias o
cerradas segn las distancias de las sangas y sobresangas que suenan en los registros
bajos clave de F y las maltas y chulis que tienen registros medios y altos y son escritos en
clave de sol.
La intencin del teponaztles es mantenerse en dos conjuntos identificables, el primero es
G-B-A-C y el segundo es A-F que al ritmo de corchea negra a 60 cambia constantemente.
Hay que centrarse en la percusin desde el tema L al tema R ya que va a ser el plano
sonoro con mayor importancia y el que resalta constantemente, mientras que el plano
117

sonoro que acompaara se define por la tropa de qantus y la textura explicada

anteriormente con base en el conjunto que desarrollan.
La percusin desde el tema L al R es donde nos debemos concentrar cuidadosamente
pues hay una propuesta especial de textura y un manejo de inclusin de los elementos
percutidos. Vemos entonces que despus que entra la textura de la tropa de qantus en la
percusin se incluye el atouche, el vibraslap y los 2 teponaztles. En el segundo 9:52
ingresa el atouche proponiendo 15 veces repetidas en la ltima corchea de un comps de
blanca en dinmica forte 15 repeticiones continuas para darle representatividad al vibra
slap que maneja quintillos. Cuando el vibra slap suena los teponaztles pasan al segundo
conjunto (A-F) ya mencionado anteriormente y cuando regresa el atouche los teponaztles
tocan el primer conjunto (G-B-A-C).
En el minuto 13:13 se cambia el atouche por las claves las cuales en corcheas o un solo
golpe siempre con caldern elongando su temporalidad en el sonido. En el tema Q
ingresa el Gong en forte junto con las claves pero los teponaztles van acelerando poco a
poco hasta llegar al nmero 2 de lneas punteadas verticalmente donde se les sugiere a
estos tambores acentos y velocidades indeterminadas generando as una textura nueva y
dndole paso a el tema R que va a dar fin prcticamente a este segmento de la L a la R.
En el tema R se ve el final del Q y se toma como comienzo en el gong con una dinmica
piano ac las tropas de qantus van desapareciendo poco a poco para dar comienzo a un
nuevo segmento identificable que es el tema s y la inclusin de la trompeta.
Final: Temas S- T- U- V- W- X
El tema S tiene a los mohoceos los chulis y sobre chulis junto con el gong al comienzo.
Luego vemos como la textura la van a crear los mohoceos, la trompeta en Bb el tambor
teponaztles, el tambor italaki y la voz desde el tema s hasta el tema X que es el final de la
obra. La intencin del final es regresar a la calma ya que el tema vena con unas texturas
densas y fuertes, ac se sugiere a la trompeta junto con los mohoceos y la voz en
dinmicas piano para darle fin en el tema x de forma independiente a los mohoceos y a
la textura sugerida. Veo que la intencin en algunas partes de la trompeta es una escala
armnica pero lo que intenta buscarse en los mohoceos la voz y la trompeta es una
relacin de segundas menores en un registro fundamental de cada uno de los
instrumentos.

118

ANALIZANDO A 31CERGIO PRUDENCIO Y LA OEIN

En este punto que concierne a la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos)

y a Cergio Prudencio su fundador y director, se van a desarrollar una serie de
interpretaciones en donde varios textos de trabajos de la OEIN y entrevistas a Cergio
Prudencio son analizados y se da un punto de vista con respecto a la posicin frente a la
msica, la investigacin y las nuevas propuestas sonoras.
Es una excelente posicin la de Cergio Prudencio con respecto a su manera de
comprender la realidad sonora que lo rodea y su contexto sociocultural donde permite dar
respuestas a la composicin con una visin diferente, la cual nicamente no debe estar en
la imposicin de la historia que se nos ha enseado durante siglos, sino tambin dentro
de las preguntas que nos surgen de saber quines habitaban en Colombia antes de los
procesos de conquista y colonia y cules son las causas de desintegracin y re
construccin cultural que llevan a cabo hasta nuestros das las comunidades indgenas.
Por lo tanto el hacer msica de acuerdo a la realidad cultural que vivimos en Colombia, es
una tarea de responsabilidad dada la gran diversidad de contextos que podemos
encontrar, pero existe una general necesidad de todos los pueblos latinoamericanos, de
encontrar una identidad o entender lo que nos vincula directamente con nuestro pasado
amerindio, una situacin de contexto histrico ancestral en nuestro tiempo como msicos,
una necesidad de no solamente entender el modelo occidental de desarrollo e idea de
vida occidental sin antes indagar quines habitaban Amrica antes de estos procesos y
saber de dnde venimos y qu ha sucedido realmente en nuestra historia, la posicin de
no desplazarnos, de no marcharnos de nuestros territorios, porque nos vendieron la idea
de xito y felicidad en modelos hegemnicos pre establecidos de los grupos que manejan
los grandes negocios del marketing dentro de la globalizacin o cualquiera de los
sistemas dominantes del mundo ya sea capitalista o comunista.
Esto lleva a una posicin de entendernos como pueblos latinoamericanos, ver ms all de
lo que nos ensea la historia general y as poder entender que no solo est la msica de
occidente sino que la msica tradicional de los indgenas latinoamericanos y las bases
ancestrales se hace evidente, no se debe menospreciar, pues tiene un material que debe
ser interpretado, observado dentro de todas sus caractersticas que lo hacen nico y
diferente segn la cultura y el contexto.
Cada persona tiene una visin propia de la realidad, as tengamos muchos conectores
que nos liguen en muchos aspectos, debemos tener clara una posicin filosfica de
31

Cergio Prudencio naci en La Paz, Bolivia, en 1955. Realiz estudios completos de direccin de orquesta y
composicin en la Universidad Catlica Boliviana (1973-78), en los Cursos Latinoamericanos de Msica
Contempornea (1980/82/84/85/89), y en la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela (1978/1981-83). Realiz estudios
particulares de guitarra clsica (1968-72), flauta travesera (1973-77), piano (1978-82) y percusin (1978). Cergio
Prudencio es compositor, director de orquesta, investigador y docente. Es el fundador y director titular de la
Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), desde su establecimiento en 1980. (http://www.latinoamericamusica.net/bio/prudencio-es.html)

119

enriquecernos constantemente, donde la constante dialctica es la herramienta, esa lucha

de contrarios que nos brinda la forma de abrirnos al mundo y a nuevas ideas, estar en las
cosas que nos gustan y nos disgustan, pero siempre rescatando todo para ponerlo en
equilibrio con nuestro entorno. En el caso de la msica es vital comprenderlo as, como
una forma de estar en una temporalidad que nos toca y permitirnos la libertad absoluta de
pensar y proponer, hacerle frente a todo tipo de pensamiento uniformista que no permita
en s la libertad de expresin.
Mi inters por la msica indgena en general se da a travs de preguntas sencillas como
por qu an hago musicalmente lo que me impone el modelo tradicional musical
occidental? por qu no podemos entender estticas diferentes? por qu nuestros odos
son tan sordos y no escuchan ms all de lo que quieren? por qu la vida se convierte
en algo como una ruta recta en vez de ser circular para volver a encontrarnos? De esta
manera, hay sonoridades diferentes en el espacio tiempo cuando escucho un producto
llamado Shivaldaman de Egberto Bermdez donde rescato los cantos de un indgena que
me seducen y las sonoridades de los carrizos y los tambores, nuevas en un sentido para
m, que quiz no tienen unos cdigos establecidos como los que solemos escuchar
normalmente en el jazz o la msica clsica y estn ms a la deriva dentro del umbral de la
exploracin tmbrica y textural del mismo sonido. Estas sonoridades de las comunidades
de los indgenas de la Sierra captan mi atencin y me llevan a un inters sonoro diferente.
Desde una perspectiva fuera de la rutina sonora occidental es una meta el acercamiento a
nuevas perspectivas ms fuertes y dismiles donde la concepcin es tratar de empezar a
crecer dentro de estas nuevas atmsferas, ya que como hace referencia Cergio Prudencio
en sus textos de la OEIN, se nace con estos nuevos sonidos que no estn organizados
como habitualmente escuchamos culturalmente y se trata de desamarrar la msica de los
indgenas y digerir su cosmovisin sonora para as conocer y entender los principios de su
mentalidad y su msica, para as como seres humanos y activos por este nuevo escenario
enriquecer nuestros criterios como msicos y dirigirnos a una especie de nuevo
conocimiento con un solo principio antes de cualquier fin propio, el respeto ante su
enmaraado mundo de sonidos.
A partir de lo que dijo Cergio Prudencio con respecto al valor de los instrumentos nativos,
que tienen un sentido prctico en cuanto a nuestra realidad social cultural y econmica,
me parece vital rescatar la idea para los msicos Colombianos, porque podemos acceder
a ellos ms fcil que a un fagot o un instrumentos de orquesta, ya que son ms
econmicos y los tenemos dentro de nuestra cultura cotidiana latinoamericana. Hay que
aprender a trabajar con los sonidos de estos instrumentos y de nuestra cultura los cuales
seala Cergio Prudencio, son casi siempre mucho ms ricos en sonoridades que
cualquier orquesta sinfnica o formato de cuerdas anhelado.
Involucrar elementos de nuestra cultura occidental como las guitarras o los cobres o los
mismos instrumentos de la orquesta y la tecnologa junto con los instrumentos nativos de
la Sierra Nevada quiz pueda ser una posible e interesante opcin exploratoria sonora.
Estas experiencias de entender los instrumentos nativos de nuestra Amrica y poder
120

aprender de sus propiedades sonoras nos abren una puerta ms al infinito mundo de
sonoridades aun quiz no experimentadas totalmente.
De alguna manera la enseanza de la msica tradicional indgena y su contenido cultural
tan profundo, evidencia que no solamente es el sonido y la exploracin instrumental lo
importante sino la seriedad como se deben abordar las comunidades indgenas dentro de
su contexto y como la msica se convierte en un vnculo de importancia para el buen vivir.
MSICO SOCIOLOGIA
Los conectores, que surgen de la necesidad de entender a los pueblos, de buscar sus
caractersticas propias que los hacen nicos e imprescindibles en el mundo, nos llevan a
la observacin desde la visin de la msico-sociologa la cual permite una interpretacin
ms profunda y especfica. El acercamiento a la msica de la Sierra Nevada de Santa
Marta y sus comunidades indgenas busca antes que cualquier cosa el respeto a una
cultura que por mucho tiempo ha estado y se preserva hoy en da. Desvincularnos del
precepto subjetivo es importante para poder dar una mirada de aprendizaje y de
entendimiento de algo diferente a lo que estamos acostumbrados a entender y en lo cual
andamos en nuestro diario vivir.
Acercarnos a la msica tradicional indgena con una posicin de socilogos es de gran
peso, al entender que el campo por investigar es muy amplio y los resultados de
informacin y conocimiento enriquecen cualquier contenido que se quiera abordar, ya que
al tomar rumbos con la msica tradicional indgena se debe entender antes que no es un
simple juego de entretenimiento o un lugar en donde no se necesita respetar, la sociologa
precisamente permite encontrar una posicin enteramente consciente frente a el tema de
la msica, dndonos herramientas para describir y abordar con honestidad y una posicin
firme cualquier mirada que queramos dirigir.
No solamente es observar los antecedentes, el contexto histrico y la relacin y funcin
de la msica en cuanto a todo el entorno actual que nos rodea, si no la responsabilidad de
las condiciones que imperan en estos momentos como lo es el marketing y el consumo
global y la diferencia entre un fin lucrativo y cualquier otro fin, por lo tanto entender que la
labor de esta investigacin dentro de las bases de la msico-sociologa busca enfocar el
contenido final de todo lo producido a un escenario donde la economa y el lucro no son el
principal elemento, si no el rescatar el significado ancestral, la manera de vivir bien dentro
de los principios de las comunidades indgenas y como vehculo principal la
etnomusicologa, la cual nos permite describir y ensear las formas de vivir y entender la
realidad junto con las libres propuestas de composicin.
UNA MIRADA MUSICAL
Al leer el artculo de la revista vacuarenta y poder conocer a 32Guillermo Carb, un
msico barranquillero el cual estudio en la Universidad Nacional de Colombia y en el
32

Guillermo Carbo. Wayra. En lo ms profundo del solencio nace el viento. Vacuarenta.

121

Berklee College Of Music Boston, se entiende que su inters por la exploracin tmbrica y
el uso de instrumentos indgenas como la quena o el maguar, lo llevan a obras que
buscan ms que un discurso musical especfico la exploracin de timbres y sonoridades,
una de sus obras se llama Wayra (aire o solpo en idioma quechua) la cual escribi para el
quenacho, la quena en Fa y la quena en sol y donde desarrolla por un ciclo de quintas el
registro de este instrumento. Algo importante por rescatar es que en la partitura aclara la
manera de tocar el instrumento y su partitura tiene cdigos propios, permitiendo rescatar
los efectos y diferentes sonidos de la organologa del instrumento. No solo describe las
principales caractersticas del sonido del instrumento y sus efectos como el pizzicato,
fluttertongue, glisandos y vibratos si no que especfica en ciertas convenciones el
movimiento de la cabeza o del instrumento para las sonoridades que busca.
Cabe anotar que la partitura no tiene compases y especifica las distancias de ciertas
palabras con respecto al instrumento. Todo este material es muy importante porque sirve
como una gua para poder componer para instrumentos no temperados y permite
desarrollar un propio lenguaje que dar al fin de cuentas un espectro sonoro libre,
concibiendo la escritura musical contempornea.
UNA MIRADA OCCIDENTAL
Durante la historia hemos tenido diferentes pocas a las cuales no podemos escapar y
ser indiferentes pues negaramos nuestra existencia y un proceso en el cual se ha
desarrollado cronolgicamente el conocimiento hasta nuestra actualidad, por lo tanto cabe
resaltar la edad media, el renacimiento, el barroco, el clasicismo, el romanticismo y
nuestra poca contempornea de modo general para encontrar distintos contextos de la
historia y a travs de estos interpretar y entender la msica.
El modelo academicista occidental es solo una visin ms para sustentar el mundo, se
rescatan diferentes formas de pensar que contribuyen en la historia de la msica a tener
diferentes estticas y movimientos en este caso el romanticismo sustenta una poca en la
cual lo subjetivo se empieza a desprender de los compositores, filsofos y artistas, junto
con el virtuosismo, la idea de emotividad que permite buscar algunas formas o tablas de
medir la msica, el repertorio de grandes obras y compositores, el pblico y por supuesto
un aspecto muy importante el nacionalismo, donde encontramos la idea de lo que define a
un pueblo, a travs de valores, de representaciones especficas y de un reconocimiento
que distinga sobre los dems grupos de la humanidad.
El nacionalismo en Latinoamrica tiene tres procesos importantes que lo definen y son: El
CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), los cursos
latinoamericanos de msica contempornea y el taller de composicin. Estos momentos
histricos definen como despus de Europa, el proceso comienza a darse en
Latinoamrica y su desarrollo tiene caractersticas especficas similares segn los
compositores y los pases, a esto debe conectarse indiscutiblemente la historia de la
msica en Colombia sus principales representantes y sus distintas pocas donde nacen y

122

crecen las instituciones ms relevantes de nuestro pas como el Conservatorio Nacional

de Msica.
A partir del nacionalismo y los valores romnticos de cada regin nace la idea de folklore
y encontramos aportes significativos al mundo musical desde Bela Bartok, Manuel de
Falla, Carlos Chvez, Inocente Carreo, Alberto Ginastera, Gerardo Gandini, Coriun
Aharonin, Cergio Prudencio, Maria la Vista, Guillermo Uribe Holguin, Antonio Mara
Valencia, entre otros, que investigaron las msicas tradicionales en sus pases y dieron
lugar a un nuevo tipo de pensamiento, una nueva forma de ver la historia, algo antes no
concebido, lo cual aporta un enriquecimiento en materia cultural de cada pas y lo hace
ver frente a los otros como propio y autntico.
A partir de estos sucesos y posiciones se desarrolla el siglo XX en el cual se ponen de
manifiesto diferentes movimientos artsticos, tipos de pensamiento diversos,
compositores, obras y enfoques artsticos al enfrentarse constantemente consigo mismo
como fenmeno y estar sujeto a los cambios del transcurrir histrico.
UNA MIRADA ANCESTRAL
Con respecto a la composicin es vital enriquecer el sentido de abordar nuevos
experimentos sonoros desde la proporcin y fenmeno del sonido en seres animados e
inanimados. La experiencia directa con los indgenas arhuacos en la Sierra Nevada de
Santa Marta me permite dar sustento de una particularidad al momento de pensar, sentir y
actuar dentro de su entorno.
Para el mundo occidental una poesa bien elaborada o un discurso elocuente podra
tomarse como acto de gran sensibilidad. Una presentacin de un guitarrista virtuoso
llenara de regocijo y felicidad a un pblico en algn contexto especfico. Pero la
palabra sensibilidad nos lleva a detenernos y a filosofar, a ponernos en un estado de
profundo autoconocimiento y re-evaluar si realmente lo que nos gusta o lo que nos
ensearon que deba ser de una manera y no de otra, puede ser un absurdo, puede que
no sea realmente lo que se disfruta o se es. En este caso es importante explicar que los
arhuacos le cantan a diversas situaciones, como a la siembra, y a la vez, a seres
animados e inanimados que se relacionan con ellos y estn en constante movimiento en
el entorno natural.
La Sierra para ellos es vista como el corazn del mundo, sus montaas sus picos son de
gran respeto y se encuentra que sus melodas, junto con el mito y sus bailes describen su
contexto. En ocasiones estas cosas en el mundo occidental se olvidan. Ya la psicologa
de masas, especialmente el conductismo en el capitalismo, ha creado una idea de xito
o de vivir bien y un tipo de sensibilidad que diariamente aleja ms al ser humano de la
naturaleza. Para el arhuaco es importante un pjaro, un reptil, una actividad, un sonido y
su msica tradicional est directamente relacionada con el moverse, el bailar, el ejecutar
una figura, siempre en comunidad, compartiendo un entorno en equidad sin esperar un
aplauso ya que no es importante, sin esperar nada ms que sanarse, divertirse y entender
que todo lo que los rodea es de un respeto inquebrantable. Si estas manifestaciones
123

culturales no se pueden conectar en el margen de lo sensible, entonces la sensibilidad

como facultad est totalmente distorsionada.
Est bien que se entienda que a la final, lo importante es lo que suena, la msica como
manifestacin sonora, la armona, la meloda, el ritmo, un discurso musical en s, pero
para otras lgicas quiz el ser partcipe de un todo vaya mucho ms all de entender si
algo son bien o son mal, si se hizo estticamente algo bueno o malo. La existencia se
vuelve prevalente sobre cualquier idea de apariencia y la facultad de una persona al sentir
y vivir con el sonido, debe tener presente el concebir una idea para componer junto con la
sensibilidad. El cerebro y las vsceras deben estar enredados para conjuntamente trabajar
hacia un resultado sonoro y sustentable de no ser as se es estpido o muy dogmtico.

SENSIBILIDAD
La composicin est dada por un estudio estructurado de los instrumentos musicales
indgenas de Colombia y Latinoamrica que sern usados y determinan el formato
anteriormente descrito. El inters principal de mi composicin es encontrar un punto de
equilibrio entre todos los instrumentos, con base en sus propiedades sonoras y como
bsqueda principal es buscar distintas texturas que se generen al yuxtaponer los
instrumentos. No es importante un discurso meldico rtmico especial, un estilo existente
de msica, una bsqueda dentro de una esttica especial de la historia de la msica. Es
simplemente experimentar nuevas sonoridades con base en lo aprendido y escoger
libremente sonoridades para as poder argumentar lo que emana del uso libre de los
instrumentos.
La composicin como tal debe ser una forma de entenderse uno mismo, de encontrar una
forma de expresarse, de no someterse a una esttica imperial sobre cualquier nacimiento
de una idea. No se trata de embarcarse en un camino solo racional para dar un
argumento lgico y tampoco de emprender una locura catica y sin control. En trminos
aristotlicos es buscar un xtasis de equilibrio dentro del exceso y el defecto, para as el
cerebro y el corazn mantengan un dialogo mutuo y planteen algo ecunime.
Se siente el sonido, se sienten las vibraciones, se estimula el sistema nervioso y los
sentidos responden, esto es muy importante ya que no podra concebirse una
composicin sin tener en mente algo, desde una tcnica de composicin que se sabe
cmo puede sonar y se puede plantear de muchas formas diferentes hasta el que quiere
dar nombre a una simple idea quiz ya existente pero subjetivamente nueva. Este acto de
libertad, de PENSAR y que muchos hoy en da andan prohibiendo en el mundo entero,
permite a la hora de componer sentir diversas cosas y a travs de la introspeccin y la
sinapsis con otros mundos y concepciones, plantear algo nuevo.
La composicin estar basada en 4 movimientos que son la tierra, el agua, el aire y el
fuego, elementos que estn constantemente fluctuando con nosotros y que nos permiten
nada ms que la vida. Si escasea alguno de ellos se acaba la vida, la risa, la existencia. A
travs de lo aprendido en la Sierra Nevada de Santa Marta con los arhuacos, se rectifican
an ms los principios y la tica dentro de los pensamientos progresistas
124

El saber que la igualdad es sensibilidad y que es distinta al igualitarismo es fundamental

pues igualdad e igualitarismo son conceptos mal utilizados hoy en da; el saber que la
educacin es la estructura del ser, el saber que la comida, la salud y la vivienda son
partes de un entorno seguro y vital, nos devuelve necesariamente a la Sierra y permite ver
nuevamente la experiencia directa con la comunidad, dejando claro que los sistemas
indgenas contienen la esencia de las ideas del socialismo como pensamiento.
Entender el pagamento lejos de las posiciones cercanas a la iglesia, conduce a crear y
dar gracias con esta composicin como cierre de un ciclo en un proceso de formacin
musical a los elementos que han dado la vida y que a todos nos mantienen de una u otra
manera vivos. Es la manera de recompensar tantas absurdas actitudes y maneras de ser
que a cre el sistema y es una alegora eterna que quedar as no sirva, desde una
sensibilidad y posicin argumentada, de entregar estas texturas y estos sonidos al mundo
entero y a la misma existencia, desde la partcula mnima hasta la masa ms grande
posible y concebible quiz infinita, a un todo que desgraciadamente pocos vemos y que
debemos entender, desde estas maneras de pensamiento y la forma de buen vivir de los
indgenas.
La vida pasa velozmente y la gente an cree ciegamente en la fbula de la idea de xito y
felicidad que les ha vendido el sistema capitalista, al ponerles en bandeja millones de
cosas que los volvern felices y jalarles el plato. As, la gran mayora de los seres
humanos distrada en ese ejercicio de deseo y conductismo continuan ocultando la
esencia de la misma sensibilidad que es la vida y las formas del buen vivir mencionadas
anteriormente.
Otro mundo es posible sera la consigna como la utiliz el Foro Social Mundial y en tanto
sistema de vida, debemos continuar por esta senda, otras sonoridades son posibles.
Estamos fosilizados en sentirnos exitosos con todas las formas de pensamiento
occidental y hegemnico que nos vende el imperialismo norteamericano modelo principal
de toda esta catstrofe. Basta con mirar un poco alrededor y ver que eso que plantean no
funciona dentro del margen del pensamiento humano, la gente cree que es lo correcto y
no investigan para darse cuenta que es falaz y mordaz.
Le mutilaron a la humanidad la sensibilidad. Los curas y la iglesia lo distorsionaron y lo
volvieron caridad. Los medios de comunicacin y la globalizacin, tieron de otro tinte la
sensibilidad, ya no se llama sensibilidad sino consumo, los imperios de pensamiento lo
disfrazaron de democracia y no es sino autocracia en su esencia. En las academias
imperan los tipos de pensamiento fosilizados.
La lucha es por una posicin de pensamiento de progreso dentro de la sociedad y dentro
del mundo musical, que jams se deje de investigar, que se apoye y se gestione la
etnomusicologa para rescatar tan ricos pensamientos y diversidades sonoras. Que los
burcratas y cleptmanos sean puestos en sus lugares para tomar las riendas de las
administraciones presupuestales en las universidades y se impulse el derecho a la
libertad y la investigacin. Que se estimule la filosofa como vehculo de estructuramiento

125

del cerebro en el ser humano y por consecuencia a esto la sensibilidad. Msica y filosofa
de la mano.
Todo esto debe ser tomado en serio en el mundo contemporneo y como msicos debe
existir la libertad plena y justificada de hacer msica. No tiene sentido componer para
simplemente divertir y recibir capital. La manifestacin sonora debe ir ligada con una
posicin de ser humano, con principios y una tica que lleven a sonar, simplemente a
sonar, pero a sonar con peso. A expresar sin coartar libertades simplemente hacerlo
porque el combustible de la sensibilidad a nivel filosfico, musical y social ser el
imperante. De ac se debe partir para estructurar cualquier tipo de composicin y para
dejar grabados unos sonidos que no harn quiz cambios radicales en la humanidad pero
que ellos mismos, estn concebidos como una revolucin y una instauracin de un estado
sensible.
En ningn caso debemos permitir que se trunquen las mentes hacia estos tipos de
pensamiento, hay que hacerle la guerra a todos los que estn cegados y no han
despertado y continan promoviendo a diario con la msica ciertos tipos de sofismas para
entregar felicidades ilusorias.
Metamorfosis es el nombre de mi composicin, hay que acomodarse los tobillos y las
tibias para poder sonar para ser y no ser para sonar.

126

CONCLUSIONES

Como primera conclusin despus de haber elaborado mi investigacin y desarrollado la

descripcin de los arhuacos y haber propuesto desde lo aprendido una composicin
desde otras perspectivas del pensamiento musical, con una intencin y un propsito claro,
veo que hace falta en Colombia un apoyo imprescindible en el rea de la investigacin y
puntualmente en la etnomusicologa.
Colombia no tiene como prioridad desarrollar la investigacin y rescatar las diferentes
manifestaciones socio-culturales, vemos a diario que lo ms apoyado en el pas es el
mundo de los grandes espectculos. Los grupos adeptos a las formas de pensamiento de
la globalizacin y a sus fines, estn muy claros; son fines de lucro, ms no de desarrollo.
Los dineros mal invertidos no solo muestran el desinters del pas en estos temas, sino
que la problemtica tambin est en las universidades tanto pblicas como privadas. No
busco defender una posicin nacionalista, al contrario, busco rectificar mi posicin dentro
de la diversidad y el multiculturalismo en Colombia y Latinoamrica como manifestacin
natural de los diferentes pueblos o comunidades tanto indgenas como populares.
Hacer este trabajo y recoger tan valiosa informacin me deja claro que fue guiado por mi
inters y se dio por la inversin econmica propia, pues la academia apoya pocas veces
proyectos de pregrado y de investigacin, al menos la Universidad el Bosque no lo hace
en el campo de la investigacin. Esto simplemente lo expongo como una problemtica
evidente en la parte de grupos de trabajo y financiamiento para desarrollar proyectos. Las
universidades de Colombia deberan fomentar la investigacin en etnomusicologa, tener
presupuesto para grupos de investigacin, destinar rubros para estos fines. Deberan
existir grupos guiados por maestros para desarrollar proyectos, que lleven a nuevas
plataformas musicales y nuevos conocimientos.
En Latinoamrica y Colombia an queda mucho por investigar y aprender de las msicas
tradicionales indgenas, pero quiz esto no sea importante para el pas y la visin de
cultura sea otra, pues no hay una preparacin profunda de acadmicos para entender el
peso que tienen estas temticas y as poder guiar propuestas; de hecho se busca lo
opuesto, fomentar una contingencia de la cultura hegemnica musical.
Como segunda conclusin veo claro que solo existe un posgrado en la Universidad
Nacional en Etnomusicologa, lo que demuestra el atraso en Colombia en la investigacin
con respecto a estos temas y un campo que hay que fortalecer y fomentar con el tiempo.
Otros pases como Alemania, Francia, Estados Unidos y Brasil desde ya bastante tiempo
han emprendido estos caminos y la gran mayora de trabajos recolectados mundialmente,
han sido hechos por estos pases, lo que lleva a considerar este tipo de informacin sea
difcil pues las investigaciones estn en lenguas extranjeras y por lo tanto traducir estos
materiales al castellano, requiere de un inters interdisciplinar en primera instancia y un
proceso de traduccin de esta informacin para la comunidad en general en segunda
instancia.
127

Como tercer aspecto debo decir que las universidades estn empecinadas en mantener el
pensum sin nuevas dinmicas, algo fosilizado y no hay inters de dinamizar la
investigacin de msicas indgenas para generar aportes y a la vez propuestas musicales
diferentes. No solo debe ensearse la msica desde la academia centro europea y mundo
occidental, se deben rescatar otros tipos de acercamiento a entender la msica, dentro de
otros cdigos y lenguajes, dentro de otros sistemas de pensamiento y culturas, para as
enriquecer el conocimiento de los estudiantes y los msicos en general.
Como cuarta conclusin es importante hoy en da no solo ser msico, hay que buscar la
manera que las tendencias interdisciplinares dentro de la academia se den, para
enriquecer la investigacin. La antropologa, la filosofa, la historia, la sociologa, la
lingstica son otros campos que enriquecen al msico y que deben ser fomentados para
poder abordar con profundidad temas que conciernen a la investigacin y generar nuevas
posiciones dentro del arte.
Dejo claro que este trabajo que realic, imprime en mi vida y aporta a las personas
interesadas en estos temas, una nueva posicin en el sentido de entender y abordar la
msica. Uno de los grandes resultados que encontr fue acercarme a la etnomusicologa
personalmente y poder desarrollar un mtodo propio para la observacin y la descripcin
de grupos y generar una propuesta slida y argumentada. Ya no se trata de ser el ms
virtuoso como siempre busca ensear la academia, no solo se trata de buscar aplausos,
fama y riqueza. Se trata de posiciones an ms serias que desde el aprendizaje de
relacionarnos con diferentes entornos culturales, nos permitan crecer como seres
humanos y al entender el mismo fenmeno de la diversidad, aprender a respetar y
enriquecer que el multiculturalismo existe y que debe fomentarse la diversidad sobre
cualquier concepcin imperante del conocimiento.
La idea de desarrollo debe ser vista mucho ms amplia, no desde la perspectiva del
liberalismo y la globalizacin que han reinado ya bastante tiempo y demostrado que no
son incluyentes, debe tenerse en cuenta la idea de desarrollo pero con respeto y coincidir
en resaltar los valores y las diferencias de las comunidades indgenas o de cualquier
grupo en general, para as permitir una convivencia plena de las ideas dentro de nuestra
sociedad.
Debemos entender las posiciones de cada paradigma de pensamiento, pues no todos
somos pacifistas ni temerarios, esto me conlleva a poner como conclusin general que
vivimos en un mudo inconmensurable, pero que la tarea al menos es abordar la actividad
del libre pensamiento, de la investigacin y del rescate de cualquier manifestacin o
fenmeno en el mundo, siempre ajustado a una idea de progreso y de propuesta, de
cambio en el arte y de dialctica en el ser.

128

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130

Anexos

Anexo 1. Diario de Campo: Vivencia en la Sierra

Ilustracin 49: Diario de campo experiencia en la Sierra Nevada de Santa Marta

4 de diciembre: Emprend camino hacia el aeropuerto ya adelantando la despedida, lo

importante vivir esta experiencia enriquecedora. En la continua espera para abordar mi
vuelo el cual demoro 2 horas ms de lo provisto por culpa del calentamiento global
descabellada situacin ambiental la cual inunda constantemente ciudades y regiones de
mi pas pude alistarme en una silla y emprender vuelo. Se vienen distintos pensamientos
a la cabeza de cmo somos de diminutos en el universo, pareciese que somos nada, pero
por dentro todos poseemos un gran universo, hasta la guerra se viene a la cabeza, como
entender que algunos aviones son diseados para extinguir y erradicar seres humanos,
poblaciones, comunidades enteras, hay veces que no se entiende porque hay gente tan
descabellada.
Llegue a Valledupar en horas de la tarde y tuve un problema con mi equipaje el cual no
llego con mi vuelo, la rabia y el desaliento se tornaron molestas, me dijeron que llegaba
131

en el vuelo de la noche y espere toda la tarde hasta la noche conversando con un seor
ya de edad que tambin le haban dejado el equipaje, cuando cay la noche y se
escondi el sol. Ac en este punto entro el desespero afortunadamente apareci la maleta
en el ltimo vuelo, lo complicado de mi situacin era que no conoca a nadie en
Valledupar, a nadie, as que record que haba un mamo de la Sierra Nevada de Santa
Marta que haba conocido ac en Bogot, afortunadamente l estaba en Valledupar por
cuestiones de salud especficamente asma y lo llame y le ped el favor que si me dejaba
quedar donde l se encontrara, efectivamente accedi me dio la direccin y tome camino
hacia el barrio Francisco de Paula, un barrio humilde y de estrato popular de Valledupar.
Mamo Julio me recibi y esa noche conversamos bastante e hicimos una limpieza
espiritual la cual consiste en trabajar de manera consiente en las cosas positivas y
negativas que han pasado durante el recorrido de la vida, el me entrega unos materiales
que amarra en mi mano derecha e izquierda y al final guarda de donde saco sus lazos
que son como unas hojas las cuales lleva a algn punto sagrado de la Sierra para dar por
terminado el trabajo o aseguranza como lo llaman ellos.
Para el arhuaco es importante estar en constante pagamento con la madre tierra la cual
nos proporciona absolutamente todo lo necesario para vivir bien, por eso para ellos debe
hacerse pagamento constantemente y estar en equilibrio con la vida y con los elementos
que nos rodean.
El trabajo espiritual maneja lo negativo y lo positivo, primero me dijo mamo Julio que
sacara todo lo negativo de mi ser, todo lo malo. Recordar desde pequeo que cosas
malas haban pasado, trato el tema de la placenta dicindome que deba recordar donde
estaba y quienes estaban el da de mi nacimiento, donde haba nacido, en que espacio, el
lugar. Luego hacer un recorrido por todas las etapas de mi vida, limpiando lo negativo,
pensando en lo negativo, en la familia, en los amigos, en las personas, en los hechos, en
los actos. Limpiar el espacio donde uno vive, la casa, el carro, los objetos que te rodean y
sacarles todo lo malo. Hay que tener claro que ellos no te dicen cmo sacar lo malo o
como limpiar, eso te lo dejan a ti, a manera personal, es tarea de la persona encontrarse y
hacer uso de su existencia para limpiar a manera consciente y espiritual los hechos
malos, limpiar libremente. Al terminar esta parte tomo las ramas que tenamos en la mano
izquierda y las puso en sus manos cerro sus ojos y medito, tomo un poco de ayo (coca) y
la puso en las ramas, golpeo suavemente sus manos con las ramas y las dejo encima de
una piedra.
Luego continuo con otras ramas las cuales nos entreg en la mano derecha y nos habl
de todo lo positivo, salud, trabajo, vivienda, bienestar todo lo que se haba trabajado
negativamente ahora se hizo con lo positivo, llamarlo, traerlo, desearlo. Al finalizar tomo
las ramas le hizo exactamente la misma cosa que con las otras ramas, y nos explic del
positivo y negativo del universo, del rbol el cual tiene esos dos polos, de una piedra, de
la parte masculina y femenina de las cosas, algo muy fundamental en nuestra concepcin
de la vida entre la dualidad de lo femenino y lo masculino.

132

Lo importante de este trabajo es que en ningn caso se hace culpando a la persona e

imprimindole una moral, solo es una manera de reflexionar acerca de lo que se ha hecho
en la vida desde lo que uno considera como bueno y malo, ya que los arhuacos no te
juzgan, sino al contrario te hacen reflexionar para que cambies por dentro y encuentres
puntos de equilibrio dentro de tu vida.
5 de diciembre: Me desped de mamo Julio prcticamente sin dormir y me llamaron
desde Bogot donde ya al parecer tena una casa donde llegar y as lo hice. Desped a
mamo Julio con un fuerte abrazo y me encamine a donde unas mujeres en Valledupar, las
cuales me recibieron de una manera sencilla y amplia.
En la noche sal a entender la realidad de Valledupar, sus calles, quera que me acobijara
la noche y entender los distintos lugares, esto lo hice con Alejandro alguien que conoc en
Bogot, que estaba en Valledupar y pude hacer contacto con l, pude percatarme que la
desigualdad de esta ciudad tambin es muy acentuada ya que haba estado en barrios
populares y ver las distintas condiciones de vida con respecto a los barrios populares y
barrios elegantes clase alta, donde los edificios, casas y carros de lujo hacan su
presencia.
6 de Diciembre: Me desped de las seoras donde me estaba quedando y tome rumbo
hacia la galera en el centro de Valledupar para tomar un carro que me llevara a Pueblo
Bello, el cual es el pueblo central arhuaco, donde despus de un puesto de control
indgena entras a la SNSM.
Logre llegar a la galera y emprend mi viaje a Pueblo Bello, por el transcurso del camino
pude ver como empezaba a tornarse fuerte la vegetacin y el aire como comenzaba a
cambiar, las fincas y los terrenos desde Valledupar hasta pueblo bello mostraban ya como
iba a ser la SNSM. Llegue a PB y me hospede en el hotel Nabusimake, tome un pequeo
descanso y emprend camino por el pueblo el cual no me demore mucho en recorrer ya
que es una va principal con algunas calles y casas alrededor, y la presencia de los
arhuacos es ms acentuada ya que ellos bajan de la sierra y ac compran y bajan
productos de las montaas. Es un pueblo con sus cosas puntuales y particulares, pero en
las noches es mejor tener distancias ya que siempre en los pueblos se bebe y se torna
agresivo el ambiente, solo cuestin de seguridad.
7 de diciembre: Fue el da de las velitas como lo conocemos, ese da fui al rio Crispn
que es un rio que queda cerca a pueblo bello y es afluente de la sierra. En la tarde
necesitaba buscar ya la forma de emprender mi viaje y adentrarme a la sierra, as que me
dirig a unos arhuacos que estaban parados cerca al hotel Nabusimake y les pregunte si
conocan a Jairo Zalabata, el cual me haba recomendado un compaero de Bogot y
solo me haba dado dos nombres los cuales eran personas que l conoci cuando estuvo
en la Sierra.
Jairo Zalabata y Mamo Vicencio, los nicos nombres que tena y supuestamente a donde
me diriga. Los arhuacos que se encontraban en el lugar hablaron algunas cosas entre
ellos y me dieron por fortuna despus de unos minutos, el nmero de Jairo Zalabata.
133

Hubo suerte ya que uno de ellos era el hermano de Jairo Zalabata. Tan pronto obtuve el
dato, llame a Jairo Zalabata y le comente que vena de Bogot y que me haban dado el
nombre de l y el de mamo Vicencio, le comente que deseaba hablar con l para
conocernos, sin ms palabras me contesto que estaba en una reunin en Valledupar y
que me recoga en el hotel al da siguiente.
8 de diciembre: En horas de la tarde con el equipaje listo a la espera de Jairo Zalabata,
me encontr nuevamente con mamo Julio quien subi de Valledupar y se diriga a Monte
Azul, uno de los cerros de la Sierra, almorc con l y ms tarde apareci Jairo Zalabata.
Un arhuaco serio y firme en sus palabras. Me presente y le comente mis propsitos, el un
poco insatisfecho pero seguro me dijo que lo esperara que iba a traer un carro y a alistar
todo para subir a Simonorua, un asentamiento indgena bastante grande dentro de la
Sierra. Emprendimos el viaje a Simonorua y yo pensaba en mil y un cosas ya que no
saba aun como haba llegada hasta este punto. Llegamos en horas de la tarde tipo 5pm,
pero lo que se siente al entrar a la SNSM es algo muy subjetivo y personal, por decirlo
mejor incertidumbre pero tranquilidad.
Se pas por el retn indgena y ver como el camino era la misma montaa, el mismo rio,
el mismo corazn del lugar. Caminos donde el rio pasa y el agua baa su sendero.
Avanzamos por dos partes del camino pero el rio lo interceptaba el mismo, el agua tapaba
las llantas del carro en el que bamos. Fue un contacto mgico ver a los nios, a los
hombres arhuacos andando con sus animales y su caf, las casas tradicionales arhuacas,
las mujeres generalmente con sus hilares y llegar a la casa de Jairo Zalabata fue aun no
entender nada pero sentir alegra y vitalidad por empezar a comprender. Conversamos
entonces en la casa tradicional de Jairo y le deje an ms claros mis propsitos por los
cuales estaba ah y el contento, me comento lo que deba hacer y cmo eran las cosas en
el lugar. Una persona de un corazn enorme el cual sin pedirme dinero me ofreci un
cuarto y me hospedo en su hogar con su familia. Un arhuaco fuerte y comprometido con
sus principios y su gente, lder de Simonorua, despojado de muchas cargas que poseen
los de la urbe cotidiana. Se descans con tranquilidad esa noche, pero los sonidos de la
naturaleza los marranos y una araa que deb sacar fueron mis nuevas situaciones por
afrontar.
9 de diciembre: Me levante y desayune con los nios y Jairo comida indgena la cual
generalmente es guineo con arroz pastas y papas. Jairo Zalabata se fue a llevar mercado
y caf con su hijo mayor Guyan Keiwin hasta pueblo bello, los arhuacos son un pueblo
trabajador y fuerte que adems de entender como cultivar y trabajar la tierra estn
constantemente ensendole a los nios como debe ser la labor de manejar los animales
y trabajar uno de sus productos principales que es el caf. Yo mientras tanto me fui a
baar al rio con su sobrino e hijas menores, mientras ellas lavaban sus trajes contra las
rocas como tradicionalmente lo hacen los indgenas, yo senta la fuerza del rio, el frio, las
piedras, la corriente, el agua pura y cristalina, todo me seduca, los sonidos, los rboles, la
corriente, pareca que volva a ser un nio, dicen que se pierde la capacidad de asombro
pero recobre mi inocencia y por decirlo la libertad de sentir libremente la fuerza de la
naturaleza, el sentir, el mojarme, cosas que se olvidan a causa de los malos modelos
134

creados en occidente y en las ciudades, pensaba que lo que me impresiona a m para los
nios ya es su medio ambiente normal, ellos eran los grandes, yo era una miniatura. Ellos,
los nios eran los hombres y las mujeres, yo era el nio, el que aprenda nuevamente a
sonrer. Estamos errados, por eso no sabemos vivir bien, convivir en equilibrio con la
tierra y su energa, vemos los ros en internet pero no sabemos qu es y cmo suena y
como golpea y que nutre y gesta, solo los filmamos con una cmara y nos olvidamos de
entenderlo, estamos separados y encarcelados en selvas de sement, as las personas
pierden la sensibilidad totalmente, yo la empec a recuperar lentamente.
Despus regrese a la casa de baarme con los nios en el rio y tome mi guitarra sent la
necesidad de tocar en ese lugar, sin buscar nada que sonara bien, solo poner dos o 3
acordes y cantar tararear, Sal de una crcel propia y empec a construir una cancin que
hablaba sobre el rio la montaa y su poder. Durante este instante ellos se acercaban a la
guitarra como si fuera una especie de extraterrestre y les sonaba raro todo y la tocaban y
miraban, despus aprend unas palabras de mi entorno en iku y cante algo tonto quiz o
ms bien inocente con esas palabras que eran las primeras que deca, animales, rio,
guila, vida. Luego en la tarde almorzamos con Jairo el cual regreso de su trabajo de
jornalero arhuaco, de arriero y parti hacia el valle a una reunin contra el estado, donde
estn peleando un sistema de salud indgena tradicional SISPI buscando un equilibrio con
respecto al respeto de su cultura y medicina como pueblo indgena, una forma de
autodeterminacin frente a lo que el estado quiere implantar en todos lados y como lo
vivimos las personas de la ciudades.
10 de diciembre: Nos levantamos y desayunamos normalmente y volvimos a baarnos
como normalmente se hace en el rio, este da llego Ana, una mujer arhuaca compaera
de Jairo Zalabata, la cual estudio en el valle enfermera y se dedica a mirar los niveles de
desnutricin de los nios en diferentes asentamientos de la sierra junto con una
nutricionista profesional y un coordinador respectivo de cada rea. Fue hermoso conocer
a esta mujer y empezar a entender el contacto con sus hijos, el respeto y las rdenes, la
manera como deciden y trabajan en casa y escuchar todo en otra lengua era adems de
mgico extrao, otro mundo para m en el instante. Este da me llevo con sus hijos a la
casa de su madre una casa tradicional a 30 minutos caminando por la montaa, un hogar
hermoso lleno en cantidades de frutas exquisitas como mandarinas na5ranjas
guanbanas, limones limas, que lugar tan exquisito y tan hermoso, tambin pasaba el rio
muy cerca y se escuchaba todo el tiempo. En este viaje pude caminar y entender como
distribuyen sus casas los arhuacos y sus terrenos. En casa de la abuela se encontraba un
arhuaco llamado KAVIN el cual tocaba carrizo coincidencialmente, yo no lo saba hasta
que lo vi, no perd mi oportunidad y lo aborde y le pregunte como era y como sonaba, el
sin ningn problema lo hizo sonar para todos. Nos sentamos y pregunte como era la
msica en la sierra, me di cuenta que primero que todo no existe termino msica pues
para ellos es un camino es un sendero es una unidad en cuanto a baile, sonido y mito.
Sus cantos tradicionales como el de la culebra, el sol, la kankurua, el macru o gallinazo,
son descripciones de la naturaleza que tienen su meloda propia en el carrizo, su baile y
su historia como tal. Esto me dejo dentro de un limbo porque me di cuenta de la
sensibilidad tan profunda que tienen los indgenas y como ven la msica en su
135

cosmovisin libre y apartada de lo que yo conceba como msica, otra concepcin, un

nuevo aprendizaje. Cuando regresamos a la casa de Jairo y Ana, haba un espritu que se
incentiv en los nios por mi inters por el carrizo y la guitarra y Guyan Keiwin quera
construir unas maracas y fuimos a buscar entre la montaa unos calabazos y arena con
piedras para construirlas, ya cada la noche logramos crear 3 maracas con buena
sonoridad y los nios jugaban con ellas hacindolas sonar desordenadamente. Algo que
me sedujo fue que Guyan Keiwin saco de su cuarto un pequeo carrizo y lo toco, aun sin
una tcnica perfecta pero lo primero que hizo sonar fue su canto tradicional, las notas que
se pegan del canto de la kankurua y de la culebra, esa sonoridad ellos la tienen en su
cabeza y existencia muy clara muy slida, no los a dominado el vallenato y otras cosas,
ellos son arhuacos y suenan a arhuacos. En la noche tocamos en el cuarto donde estaba
durmiendo con los nios y Ana un desorden alegre de sonidos y compartimos una
hermosa noche.
11 de diciembre: Fuimos al rio a baarnos luego en casa conversamos con Ana sobre
cuestiones tradicionales arhuacas, y Guyan Keiwin fue a Pueblo Bello con su to a traer
mercado, productos que hacan falta quiz. Una de las cosas que me impacto de la
conversacin con Ana fue lo que me comento acerca de la historian de Nabusimake y los
improperios cometidos por los capuchinos en este lugar donde rapaban a los nios y los
evangelizaban obligndolos a hacer cosas que no concernan o estaban entre su
cosmovisin y como esos nios que cogan desde pequeos ya despus se iban al valle y
pues tenan ancestro arhuaco pero la cultura haba sido destruida y acribillado por la
inyeccin de los capuchinos.
12 de diciembre: Se levantaron temprano Guyan Keivin y Pasinbro y fueron en busca de
los animales para hacer el respectivo viaje de caf. Despus desayunamos ensillamos y
partimos a donde don Mamo Hiplito Zalabata abuelo de ellos y padre de Jairo,
conocedor profundo y gran sabio arhuaco. Este camino hacia la pradera era de 2 horas
subiendo y luchando en algunas partes con el mismo camino pues haba barro y algo de
dificultades para el paso, haba que saltar por piedras del rio y a veces el barro se tornaba
algo incmodo para el paso. El camino estuvo lleno de muchos paisajes y experiencias,
Pasinbru molestando y jugando con su inocencia por el camino, observando distintas aves
de colores que cualquier bilogo hubiera disfrutado como yo cada sonido que emanaba el
lugar, hicimos una parada en el rio bebimos agua y despus de 1 hora llegamos a donde
Hiplito Zalabata. En este lugar fuimos bien recibidos y conversamos conocimos a su
esposa, y secamos caf con el resto de los arhuacos que se encontraban trabajando en el
lugar. Don Hiplito se sent a poporear y nos comparti sus palabras contndonos sobre
el origen de la tierra y las dems cosas que nos rodean, dndonos un panorama real de
su mitologa. Tambin me comento que haba llegado de Holanda de una conferencia a la
cual llevaron a varios mayores de la sierra para compartir su mensaje. Despus de esto
ensillamos los animales montamos los bultos de caf y arriamos los animales hasta el
centro educativo de Simonorua el cual es como un lugar central donde se renen las
personas y se puede descargar el caf en salones grandes para secarlo y acomodarlo si
es necesario, despus de esto volvimos con los animales hasta la casa de Jairo y Ana y
almorzamos. Guyan Keiwin se llev a los animales a sus terrenos a media hora ms y yo
136

extenuado fui al rio a baarme ya que estaba lleno de barro pero grato de haber
entendido que es caminar por la montaa y trabajar el caf. Al regreso de Guyan Keiwin
fuimos por un cuero de vaca para crear un tambor y dejamos el material listo y cortado
para disearlo al da siguiente.
En la noche regreso Jairo Zalabata con Karin un amigo de las reuniones en Valledupar y
lo que vienen trabajando con respecto a su comunidad y la salud. Conversamos comimos
y les toque algunas canciones en guitarra hasta que cay la noche y fuimos todos a
dormir. Esta noche tuve un ataque de asma algo fuerte, pero logre salir adelante aunque
no pude dormir muy bien.
13 de diciembre: Nos levantamos desayunamos y Keiwin trajo los animales, Jairo nos
comento acerca de las reuniones que tuve en el Valle y trato ms a fondo la problemtica,
en este momento me di cuenta de la gran persona que es y del cario tan grande que le
tiene a su gente, por la cual se entrega y lucha. Esta tarde Jairo dejo a los nios en casa y
tomo los animales para hacer la rutina hasta donde su padre Hiplito, esa tarde
construimos el tambor (chimboru) con el cuero de la vaca y tocamos un rato, cada la
tarde llego Ana con Fenix una guajira marcada la cual es la nutricionista que trabaja en
distintas partes de la sierra mirando los ndices de desnutricin junto a Ana, hicimos
buena amistad y pude comprender a fondo las problemticas de salud en la SNSM, hay
mucho por hacer y mucho por ayudar. Este da matamos Iguana y comimos juntos con la
familia Zalabata.
14 de diciembre: Llovi durante todo el da y el marrano y el perro destruyeron el tambor
que habamos creado hace unos das.
15 de diciembre: Fuimos al pueblo con Guyan Keiwin a comprar el regalo de Ana que
cumpla aos, tambin compre un baln para jugar con los nios en su casa, ese da
almorzamos en Pueblo Bello y regresamos a Simonorua, ese da Jairo no pudo estar para
el cumpleaos de Ana por las reuniones sobre el SISPI en Valledupar, entonces lo
celebramos con Ana y los nios y unos amigos de la familia arhuacos, fue una noche
alegre y el regalo le gusto a Ana.
16 de Diciembre: Fuimos a baarnos al rio y en horas despus fuimos a visitar el centro
de salud de Simonorua donde Ana y Fenix coordinaron un da de revisar a los nios de
todo Simonorua en cuanto a nutricin, hubo un caso muy fuerte y grave de un nio con
Herpes el cual me impacto dada la situacin, el dolor y la atencin de urgencias que no es
lo suficientemente slida por la poca asistencia estatal y cubrimiento en medicamentos
para distintas enfermedades o urgencias. Una urgencia en la Sierra puede durar 2 y 3
das. Luego visitamos nuevamente a la mama de Ana y me encontr con Kavin el cual
volvi a tocar el carrizo un rato. En la noche caminamos acompaando a los lderes de
Simonorua hasta la Kankurua la cual es la casa central del mamo donde iban a hacer
trabajo tradicional, caminar en la noche por la Sierra es una experiencia impactante y muy
fuerte, cualquier hombre poderoso se sensibiliza con estas montaas y ms bajo la
oscuridad.

137

17 de diciembre: Conoc a Jeremas, un arhuaco educador de varias generaciones en

Simonorua, conocedor de lo ancestral y gran persona quien me invito a su casa y
converso conmigo hasta horas tarde de la noche, luego apareci su hijo Gunawiun el cual
tambin toca el carrizo y conoce los melodas tradicionales y chicote en el acorden que
es un baile para divertirse y suena especficamente a sus melodas arhuacas, no haba
escuchado algo parecido a esto en otro algn lugar de Colombia y el mundo entero.
18 de diciembre: Este da fue especial, pues nos levantamos y emprendimos camino
hacia pueblo hundido el cual era un pueblo de capuchinos que extorsionaban a los
indgenas con productos para dejarlos pasar, un da se reunieron los arhuacos y un mamo
hizo trabajo tradicional el cual produjo que lloviera 4 das y noches seguidas, este pueblo
debido a esto se hundi totalmente dentro de la tierra y desapareci con el pueblo
capuchino, el lugar es gigante y se ve el crter dentro de la tierra es increble ver y
entender la historia de este lugar. Al regresar de Pueblo hundido nos devolvimos por
dentro de la montaa y una mata de cortadera me rasguo por muchos lugares el cuerpo,
regresando pude ver un sitio sagrado de los arhuacos en una roca inmensa, este lugar
estaba bien escondido dentro de la sierra, haban algunas ollas de barro muy antiguas
pero fui discreto y no entre en detalles de mirar por respeto al lugar. Este da Jairo viajo a
Yeurua un asentamiento indgena grande en otro lugar de la sierra.
19 de diciembre: Este da fue particular, los nios nos levantaron a las 4 am y nos
baamos en el rio a las 5 am porque bamos a una caminata de 2 horas y media a otro
cerro de la Sierra, el cual se llama Inarwua y es uno de los cerros ms altos de Simonorua
y la sierra. Emprendimos el viaje temprano para que el sol no afectara el rendimiento y
llegamos despus de ver unos paisajes hermosos y nicos, all haba la ltima casa
tradicional indgena donde vivan Leonardo y Kuneiwia Zalabata hermana de Jairo.
Compartimos en este lugar un rato conversando y sintiendo el frio de la montaa, ellos
nos regalaron unos calabazos y nos explicaron que eran usados para guardar agua y su
propiedad era que mantenan la temperatura fra del lquido preciado. Despus de pasar
el da en este lugar baje con los nios y llegue extenuado de esta caminada tan extensa.
20 de diciembre: Conocimos un terreno donde Jairo Zalabata tiene 2 hectreas o mas de
caa y donde estaban limpiando la maleza dos arhuacos a los cuales les ayude con una
parte con machete en mano, comimos tomates y nos baamos en el rio el cual tena una
particularidad en este lugar y era que no tena tantas rocas por lo tanto se haca ms fcil
pisar y disfrutar, tome algunas pepas de una mata ya que quera hacer unos collares y
despus regrese con los nios a casa.
21 de Diciembre: Me lleve a todos los nios a Pueblo Bello, disfrutaba mucho caminar
con ellos los invite a almorzar y despus Jairo Zalabata los recogi y los subi con l,
mientras yo recargaba mi celular y enviaba un mail para comunicarme con mi gente en
Bogot.
22 de diciembre: Este da fue muy importante, en la maana los nios trajeron los
animales y fuimos con ellos y Jairo hasta donde Hiplito ese da tambin movimos caf
seco en la pradera que es la finca de don Hiplito y despus nos metimos an ms arriba
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por un caminado muy complicado y conoc a un hermano de don Hiplito de ms edad y

que solo hablaba iku, ellos hablaron un buen rato y despus regresamos a donde Ipolito
Jairo se llev a los animales cargados de caf a Pueblo Bello y yo me quede con Don
Hiplito haciendo mi pagamento, el me entrego unos materiales especficamente
algodones en cada una de las manos y conversamos por bastantes horas sobre muchas
cosas, al final me dijo que el llevara eso a un sitio sagrado de la sierra a un cerro pero
nunca supe si fue a Illinkanurua o a Dunkurua. Una de las experiencias ms
enriquecedoras de mi vida.
23 de diciembre: Descans durante el da en casa de Jairo estaba agotado de tanto
caminar y en la noche llego Gunawiun y me invito a su casa toco el carrizo nuevamente y
me enseo algo de chicote en su acorden Boston, fue un contacto musical ms ntimo y
de entendimiento de las frases y digitaciones del acorden y la msica chicote. Ese da
lleve mi guitarra y l me dijo que le enseara algo de esta y as lo hice sin ninguna
intencin ms de conllevar conocimientos e intercambiarlos compartiendo.
24 de diciembre: Baje a pueblo bello a conseguir una bebida de los indgenas llamada
churru hecha a base de caa fermentada y plantas, una bebida fuerte que consumen los
arhuacos y la cual ese da iba a ser bebida en el festejo del 24 que no es sino una fiesta
ms, no hacen alusin a ningn nacimiento de Cristo ni nada de lo concerniente al
cristianismo pero lo celebran como una fiesta normal. Este da llovi demasiado y me toco
esperar en el puesto de control y me encontr con personas que ya haba conocido de
Simonorua, entre esos Hernando un lder de salud de la zona. Con el sub ya tarde casi
en la noche y me moje bastante ya que el rio se haba crecido. Llegamos finalmente y fue
la noche ms maravillosa de mi existencia, ya que la luna brillo hasta ms no poder se
reunieron en casa de Jairo aproximadamente unos 80 a 100 arhuacos entre hombres
mujeres y nios y se bail chicote toda la noche, se comi sancocho de gallina y se tom
churru la bebida de ellos, se comparti tan tranquila y felizmente, que me senta en una
realidad inigualable y no por el churru, si no por entender como el arhuaco convive en
tranquilidad, en armona, en equilibrio y como su manera de ser y pensar hace que sean
sujetos tranquilos y sin dificultades de envidias y problemas. En la ciudad las personas se
toman un trago y ya estn peleando por cualquier cosa mnima.
25 de diciembre: Amanec con guayabo y segua la fiesta, ya que ellos no detienen su
festejo llego un grupo de amigos de Jairo del putumayo y ellos tocaban guitarra as que la
saque y compartimos unas tonadas muy hermosas de su cultura yag y su cosmovisin,
yo toque algunas canciones, pero este da ya emprenda mi camino hacia pueblo bellos y
al final se torn triste, las lgrimas se me escaparon de mi ser sin pedir permiso alguno al
despedirme de Jairo, de Ana y de estos nios que se me encarnaron en el corazn de
una manera tan profunda, Jairo me regalo su mochila donde el cargaba el ayo, esto para
m fue de mucha importancia y el tambin lloro, yo no crea que fuera el lazo as de fuerte
y haber sido recibido de esta manera tan especial para m fue muy grato, me sent feliz y
agradecido con Jairo y su familia y toda su gente y la comunidad arhuaca por haberme
enseado tantas cosas profundas, sabias que jams podra haber entendido en la ciudad.
Tome rumbo a Pueblo Bello.
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26 de diciembre: Pase el da en pueblo bello cuadrando mi viaje hacia Nabusimake.

27 de diciembre: Este da emprend mi camino hacia Nabusimake temprano en la
maana, volvimos a pasar por el puesto de control y nos metimos en la montaa durante
3 horas hasta que llegamos a Nabusimake tierra donde nace el sol, una planicie hermosa,
donde las montaas rodeaban este lugar tan grande y mgico. Ese da conoc a doa
Consolacin la cual me recibi en su casa y donde pude dejar mi equipaje. Ese da conoc
el colegio y centro de salud que era una construccin hecha por los capuchinos. Tambin
pude observar en la naturaleza la cantidad de pinos que sembraron los espaoles los
cuales no son muy buenos para los suelos.
28 de diciembre a 5 de enero: En esta parte de la experiencia, viv con la familia torres la
cual es una familia de Arhuacos y pase el 31 de diciembre y 1 de enero, pero ac la
vivencia fue ms de conocer Nabusimake y sus lugares compartir con ellos y hablar de
cuestiones tradicionales, la msica no fue presenciada como en Simonorua donde la pude
comprender a fondo.

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Anexo 2: DILOGOS
MORROCOY
Jairo: Desde aqu se empiezan, trae otra gente (corte) para exclusivamente para eso, hay
un caracoles que son grandes que los mamos usan que tocan ellos un trabajo final
mente hay tocan la msica para que el eco haga llegar este mensaje a donde lo que
quieren enviar y hay otro instrumento que es as como el del morrocoy el del mar que se
toca es con la mano
Julin Como se llama?
Jairo Este, esteesteeste este es la , es la esta del morrocoy pero no es morrocoy si
no es otro, otra familia del morrocoy que se llama tortuga, creo que son pero la concha es
igual
Julin Y se utilizan tambin para que, para
Jairo Eso le sirve para interpretar la msica para la semilla para la siembra de semilla
para la fecha para ser la socola esta msica del acorden nosotros es como que ms
para fiestas y circonos ya ahorita maana o pasado ya se empiezan a escuchar la
acordeones en fiestas no se va a escuchar una msica tradicional po que ellos son muy
tradicionales el carrizo es ms tradicional pero ya hay otro
Fin grabacin.
EL SOL
Julin Ese me lo imagine me estoy tratando cmo ser el baile del sol? En forma de
sol?, tambin en ronda o que, y los rayos? No
Arhuaco hermano de Ana. Hay iene, iene que
Julin Ese estuvo, ese me gusto resto
Arhuaco hermano de Ana. Hum estaba bien vacano.
Julin Ese est bien vacano
Anglica Y hay de la luna?
Arhuaco hermano de Ana. Debe haber hay de todo lo que se ve y lo que, que debemos
saber.
Fin grabacin.

141

EL VENADO
Julin Y ese?
Jairo Este es el baile del, del hay un animal que parece el chivo que es ochoco el
venado es la forma como ellos corren saltadito que hacen los animales.
KANKURUA
Julin Ese era de
Aruhacos Kankurua, la casa tradicional
espiritual

que hay donde se hace todos los trabajo

Julin Pero es en homenaje a la casa?

Aruhaco hermano de Ana Si claro homenaje a la casa es como un campo que tienen un
espacio () no entend ese ltimo pedazo
Julin La casa ok, kankurua, y ese tambin tiene su, su
Aruhaco hermano de Ana Claro
Guyan Su baile
Aruhaco hermano de Ana Dnde sacan () la
Julin como pero ese si no es, no es
Guyan Una ronda
MORTORIA
Julin Que ese que era?
Jairo Ese cuando uno est triste como ngela
Julin y Jairo (Risas)
Jairo Je jita el eje
Julin Necesita un, un
Jairo Un tono para que se alegre no y hay msica as puede verse triste hay una
msica que es para mortorio que simplemente para mortorio
Julin Con que se toca
Jairo Ese si tiene que ser con el carrizo, la gente que esta ac debe interpretarla como
uno interpreta lo que tiene que ser muy bien como es el sonido
Julin Pero es ms lento ms oscuro
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Jairo Si claro, claro es ms lento es como que muy sentimental porque es un elevelarse
no se es como que la gente se pone ms sentimental y.
Julin pa pedir el, a la persona que
Jairo Si claro
Julin fallece
Jairo A la persona que haya fallecido
.
Julin y sea digamos en la poca del ao tienen momentos especficos donde se
utilizan la msica?
Jairo Si claro por el 24 y el 31 del ao donde toda la gente est ya cerca ahorita el 24
Julin Perooo me refiero digamos en cuestiones ms de la cultura arhuaca como tal no
tanto de las celebraciones del 24 y el 31 si no digamos bueno o ustedes usaron msica
ese da
Jairo S.
Julin Si? nosotros no omos Eran cosas muy pequeas
Jairo Si claro al da siguiente
bamos hacer para que era

al otro da nosotros no hicimos nada acordamos que

Julin El da que los acompaamos.. hummm, y al otro da si se utilizaron.

Anexo 3: Partitura Cantos Meridianos Cergio Prudencio, (OEIN) Orquesta Experimental
de Instrumentos Nativos.

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Anexo 4: Biblioteca de audios

Ilustracin 50: Arhuaco tocando msica de Chicote

Dilogos: Los primeros audios (1 al 5) hacen parte del anexo 2 donde estn transcritos lo
ms fielmente posible los dilogos registrados en la Sierra. Del audio 6 al 18 estn los
correspondientes a los registros del carrizo y msica tradicional arhuaca. El audio 19 y 20
son la composicin del proyecto. Audio 21 Cantos Meridianos (ver anexo 3).
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.

Conversacin morrocoy
Conversacin El sol
Conversacin El venado
Conversacin Kankurua
Conversacin mortoria
La kankurwua (casa tradicional)
Makru (gallinazo)
el sol
La culebra 1
La culebra 2
Gunawiun 1 (arhuaco)
Gunawiun 2 (arhuaco)
Las cuevas
Tonada arhuaca en armnica
El venado
Gonzalo 1 (arhuaco)
Gonzalo 2 (arhuaco)
Gonzalo 3 (arhuaco)
Tierra (composicin)
Aire (composicin)
Cantos meridianos. OEIN- Cergio Prudencio.

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