Lenguaje Folklórico

CUADERNILLO
APRECIACIÓN
DEL LENGUAJE
FOLKLÓRICO
CRISTIAN LOUDET
Apreciación Folklore. Cristian Loudet
DEFINICIONES
Origen de la palabra
La palabra folklore fue utilizada por primera vez por William John Thoms (especialista en
bibliografía y estudios arqueológicos), en una carta publicada en Londres el 22 de Agosto de 1846 en la
revista “The Atheneum”. En dicha carta y con el seudónimo de Ambrosio Merton, Thoms propone el uso
del vocablo FOLKLORE: FOLK (pueblo) y LORE (saber).
El término folklore es amplio e involucra distintas manifestaciones culturales; danzas y canciones
son una parte de folklore, el cual incluye también tradiciones, costumbres, vestimenta, etc., pero la gente,
al referirse a la música, la denomina “folklore”, aunque la denominación correcta sería “música
folklórica” o “folklore musical”.
Características del fenómeno folklórico

• Popular: Elaboración colectiva
• Anónimo: Se ha sabido el nombre del autor pero se ha perdido al concretarse su obra como bien
común
• Vigente: Conocida, gustada y practicada en la actualidad, responde a una necesidad de grupo
• Funcional: Constituye una respuesta a interrogantes comunes
• Empírico: Su adquisición es en la práctica
• Espontáneo: Si sentido seleccionador de intérpretes
• Transmisión oral: Sin intervención de imprenta, radiotelefonía, televisión, grabaciones, espectáculos
comerciales
• Tradicional: Soporta un proceso de tradicionalización, o sea que al no existir legado escrito, está en
constante transformación
• Localista: Se gesta en el ceno de grupos humanos de intereses compartidos
La música que no tiene estas características pero tiene raíz folklórica es llamada por los musicólogos
“Proyección Folklórica”
Diferencias entre el concepto musicológico y el de los músicos en general

En nuestro país aparecen dos conceptos netamente distintos sobre la definición de lo que es
folklore musical. Por un lado está el concepto Musicológico o Cientificista y por el otro la opinión actual
de los Músicos.
El primero es el que sostiene las características anteriormente mencionadas. Según esa definición,
la interpretación de músicos como Los Chalchaleros, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa o cualquier
otro que lleve la música al un escenario o a un estudio de grabación, no estará haciendo Folklore, sino
Proyección Folklórica.
Este concepto es sostenido por los recopiladores, investigadores y teóricos del material folklórico.
La opinión actual de los músicos es que:
• Música folklórica: es toda música tradicional que es interpretada en su lugar de origen, grabada,
llevada a un escenario o difundida por todos los medios y lugares (Ejemplos: Los Chalchaleros,
Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Los Carabajal, Leda Valladares, Jaime Torres, Ariel Ramírez,
etc., lo que conocemos generalmente como Folklore)
• Proyección Folklórica: es la música llamada Folklore Moderno, en la que aparecen elementos
tomados de otros géneros (Jazz, Tango, Rock, etc.) y también nuevos aportes en la armonía, formas
instrumentación, rítmicas. Es un estilo que es realizado hace varios años, no tiene gran difusión
comercial y muchos folkloristas tradicionales se resisten a él. (Ejemplos: Waldo de los Ríos, Manolo
Juárez, Chango Farías Gómez, Eduardo Lagos, Grupo Movimiento, y más actuales Carlos Aguirre,
Aca Seca, etc.)
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• Música de Fusión: fusiona dos o más géneros o bien elementos folklóricos de distintas partes del
mundo, e inclusive puede no incluir música folklórica (Ejemplos: Dino Saluzzi, Al Di Meola, Naná
Vasconcellos, Egberto Gismonti, Jan Garbarek)
• Música Indígena o Aborigen: es la música creada y recreada por los grupos aborígenes en su lugar de
origen o en cualquier lugar. Esta música no tuvo ni tiene aceptación por parte del criollo y ha quedado
relegada a desarrollarse en su ámbito. Asimismo la comunidad indígena en muchas ocasiones no
permite el acceso a sus celebraciones a personas que no pertenecen a su etnia. (Ejemplo: danzas y
canciones “rogativas” de los Mapuches, Matacos, Mocovíes, Chiriguanos, etc.)
Origen de la música argentina

La música argentina nació de dos fuentes: la indígena y la hispánica
La civilización indígena había alcanzado su mayor esplendor antes de la llegada de los
conquistadores y ya se veía el comienzo de su decadencia.
La fuerza avasalladora de los conquistadores ejerció la acción de una sordina sobre las
manifestaciones nativas, fusionándose con estas, dando como resultado un arte de nueva personalidad.
Esto da como resultado la música criolla, pasando a llamarse folklore en el siglo XIX.
Anterior a la conquista muchos pueblos se destacaron por su desarrollo artístico. Por ejemplo, el
Incaico, con sus razas Quechua y Aymará, cuya zona de dispersión fue Bolivia, Perú, Ecuador y Norte
Argentino y Chileno; el Azteca y el Maya en México; los Tupinambáes y Tamoyos en Brasil; los
Araucanos y los Tehuelches en el sur argentino y los Huilliches en el Chileno. Los Guaraníes del
litoral argentino y Paraguay eran muy afectos al canto. Se llegó a conocer el Areito: baile y relación
histórica cantada que atestigua prácticas musicales antes de la conquista de Santo Domingo, Guatemala,
Cuba y Haití.
Estos pueblos no conocieron la notación musical. La música se transmitía oralmente, lo que hace
que al no quedar escrita fuera absorbiendo influencias extrañas que la hicieron variar. Igualmente su
existencia está comprobada por los primeros cronistas y por los hallazgos de escalas e instrumentos.
El más importante elemento histórico es la GAMA INCAICA, formada por cinco grados,
PENTATÓNICA, que tenía esta sucesión: LA-DO-RE-MI-SOL
Esta escala fue la base del sistema musical incaico
La escala pentatónica parece que también estuvo en uso en México, pero no se la conoce en el Sur
del continente, donde se han recogido datos de cromatismo.
El instrumento es otro de los documentos históricos que prueban el uso y desarrollo de la música
precolombina, como ser las quenas de hueso, barro cocido y caña de los Incas, los Tzicahuaztlis,
Tlapizallis y Huélhuetls Aztecas, la trutruca Araucana y el güiro Cubano.
Influencia de la conquista hispánica

La conquista hispánica varió completamente el panorama musical americano con la introducción
de su arte religioso y popular, que con la penetración colonizadora fue desplazando a la música autóctona
hasta hacerla desaparecer, recibiendo influencias aborígenes y negras, pero manteniéndose viva en su
forma, hasta el punto de que actuales canciones de cuna de América casi intactas se remontan al período
medieval español.
Las canciones y danzas populares españolas, cultivadas primeramente en la comunidad de las
ciudades fundadas y pobladas por los conquistadores, se extendieron luego por todo el continente,
llevadas por los criollos que las aprendieron de su antecesor, pero que las varió en su expresión con
elementos nativos. Estos impresionaron al indígena, reducido y convertido al cristianismo, con su viveza
rítmica y al hacerlas suyas las interpretó con el sentido religioso a que estaba habituado por su práctica de
la música sagrada que aprendieron de los Jesuitas.
Olvidando su arte tradicional, que fue muriendo, el indio con el criollo propagan el arte español,
nacionalizando su sentido y expresión, pero descendiente directo de aquel.
Surge el arte COLONIAL, donde se repiten en danzas el zapateado, el zorcico, las malagueñas,
los fandangos, las seguidillas y otros bailes hispanos, el romance y las clásicas formas poéticas en las
canciones.
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La música incaica es la única que sobrevive, pero también siente el influjo de la española, que se
adueña de toda la región costera del Perú y penetra lentamente en el yaraví y el huayno tradicionales.
Influencias primero negras y luego italianas, francesas y hasta eslavas y germanas concurren en
sus elementos a la evolución del cancionero y danzas americanas, pero sobre todas ellas, la española
aparece como tutora espiritual.
Canciones y danzas nativas

Las canciones no son bailables, las danzas sí lo son y en muchos casos se las canta también.
Las canciones folklóricas más conocidas son:

Andinas y Norteñas Cuyanas Pampeanas
Yaraví Tonada Cuyana Estilo o Décima
Kaluyo Vals Cuyano Cifra
Vidala Milonga
Vidalita Chamarrita
Baguala Guaraña
Triste
Tonada Andina
Villancicos
Vidala Chayera o Chaya
Las danzas folklóricas más conocidas son:

Andinas Norteñas Cuyanas Pampeanas Litoraleñas
Huayno Zamba Cueca Cuyana Huella Chamamé
Carnavalito Chacarera Gato Cuyano Triunfo Rasguido doble
Bailecito Gato Norteño Calandria Malambo Sureño Polca
Cueca Norteña Escondido Cuando Ranchera Valseado
Taquirari Malambo Norteño Pajarillo Firmeza Schotis
Pala-pala Remedio Refalosa Prado Gato Correntino
Condición Telesita Gauchito Cuyano Caramba Mariquita
Lorencita Tunante Pollito Cuando
Gauchito Llanto Sereno Sajuriana Patagónicas
Catamarqueño Aires Mariquita Perdiz Loncomeo
Arunguita Media Caña
Condición Palito
Cuando Patria
Ecuador Pericón
Marote Cielito
Patria Amores
Remesura Minué Montonero
Salta Conejo o Federal
Sombrerito Pollito
Jota Cordobesa Mariquita
Pollito
Mariquita
Zamacueca
Las danzas y canciones nombradas son casi todas las conocidas en distintos momentos de la
historia de la música folklórica argentina, paro muchas de ellas hoy no tienen vigencia y están relegadas a
interpretarse sólo en centros tradicionalistas, fiestas patrias y escuelas. Por este motivo, sólo nos
dedicaremos a las mencionadas en el siguiente Mapa Folklórico
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MAPA FOLKLÓRICO MUSICAL
Región Andina o Altiplano

Provincias principales: Jujuy y Salta.
Zona de influencia: Parte de Catamarca, La Rioja, Tucumán.
Danzas: Huayno, Carnavalito, Bailecito, Cueca Norteña, Taquirari
Canciones: Vidala (canto con caja), Baguala (canto con caja), Vidala Chayera o
Chaya (en La Rioja y Catamarca) Yaraví, Tonada Andina, Kaluyo,
Triste, Villancicos
Instrumentos:
Cuerdas: Guitarra, Charango, Violín.
Vientos: Quena, Pincullo, Siku, Tarca o Anata, Erke, Erkencho.
Vientos (órganos de lengüeta) Acordeón, Acordeón a piano,
Armónica, Bandoneón.
Percusión: Membranófonos: Caja, Redoblante, Bombo chato, Huancara o bombo grande, Bombo
legüero.
Autófonos: Sonajero de pezuñas, Sonajero de cascabeles, Platillos, Triángulo,
Quijada.
Región Norteña o Central

Provincias principales: Santiago del Estero, Tucumán, La Rioja y Catamarca
Zona de influencia: Parte de Córdoba y Chaco
Danzas: Gato, Chacarera, Zamba, Escondido, Malambo Norteño, Remedios
Canciones: Vidala, Baguala, Vidala Chayera o Chaya La Rioja y Catamarca),
Estilo, Villancicos
Instrumentos:
Cuerdas: Guitarra, Violín, Arpa, Mandolín
Vientos: Quena, Pincullo, Flauta Tucumana
Percusión: Membranófonos: Caja, Redoblante, Bombo legüero, Bombo Chato
Autófonos: Sonajero de pezuñas, Sonajero de cascabeles,
Platillos, Triángulo, Quijada
Región Cuyana
Provincias principales: Mendoza, San Luis, San Juan.
Zona de influencia: Neuquén, La Pampa, Córdoba.
Danzas: Cueca Cuyana, Gato Cuyano.
Canciones: Tonada Cuyana, Vals Cuyano, Estilo
Instrumentos:
Cuerdas: Guitarra, Requinto, Mandolín, Guitarrón, Arpa, Violín.
Vientos y percusión: No hay.
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Región Noreste, guaraní o Litoral

Provincias principales: Entre Ríos, Corrientes y Misiones.
Zona de influencia: Santa Fe, Formosa, Chaco.
Danzas: Chamamé, Rasguido Doble, Polca, Chamarrita Valseado, Schotis
Canciones: Estilo, Milonga
Instrumentos:
Cuerdas: Guitarra, Violín, Arpa.
Percusión: No hay
Región Pampeana, Surera o Sureña

Provincias principales: Buenos Aires, La Pampa.
Zona de influencia: Santa Fe, Rio Negro, Neuquén, Entre Ríos
Danzas: Huella, Triunfo, Malambo Sureño, Ranchera
Canciones: Milonga, Estilo, Cifra.
Instrumentos:
Cuerdas: Guitarra.
Percusión: No hay
Región Patagónica
Provincias principales: Rio Negro, Chubut, Santa Cruz, Tierra del Fuego
Danzas: Loncomeo, Rogativa de Loncomeo
Instrumentos:
Percusión: Membranófonos: Se conoce el Kultrum como instrumento membranófono ejecutado
solo por mujeres
En muchos tratados y artículos sobre el folklore aún no se contempla a la Patagonia como región
folklórica. Muchos consideran que hay poca documentación y que es relativamente nueva la formación de
su música.
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EL CANTO CON CAJA

(Leda Valladares, Buenos Aires 1991)
El canto con caja integra un ritual sagrado y festivo de la cultura andina. Sagrado en sus épocas de
siembra, cosecha y marcación del ganado donde se ruega la abundancia y el "multiplicado de la
hacienda". Festivo y desmesurado en sus carnavales. Allí culminan todas las expansiones del canto y la
danza, y la vida peligra olvidando su ritmo ecológico. El canto y el tambor llamado caja desatan la
reserva natural del indio y su comunidad. Todo libera, en especial los reflejos del mito y la leyenda, la
poesía de la vida entre sus cerros y soledades donde los pastoreos del hombre y de la mujer cosechan
silencio y sabiduría.
Comunión y alabanza, unidad con el universo refleja ese canto de siglos. Canto comunitario de
alma colectiva pero también de "solistas" que se desangran, o dúos en lamentos de vidala. Y abundan los
contrapuntos de mujer y de hombre que muestran como se aman o se desprecian.
Perú, Bolivia, Chile y algunos pueblos de Ecuador perpetuán este canto inmemorial. Argentina en
aldeas y caseríos cerriles en Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca, La Rioja, y en las salitrales y arenosas
tierras de los montes de Santiago del Estero.
En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio de ellas: baguala, tonada y
vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente.
Carlos Vega fundador de nuestro Instituto de Etnomusicología, estudió los cimientos de nuestro
cancionero y canciones. Afirma que la baguala se urde en la trifonia indígena de Los Andes, trifonia en
modo mayor. Ella abarca el territorio que ocupaban las antiguas naciones de la lengua cacana: Pulares,
Calchaquí y Diaguitas que "son los progenitores de las comunidades hoy folclóricas y anteriormente
étnicas que cantan la baguala en su propia área pre-colombina".
La denominación popular de la baguala no es corriente en todas las provincias del N.O. argentino.
En Tucumán se llaman "arribeña" y "y joi-joi"". En Salta "baguala", en Catamarca "vidala coya" y en La
Rioja "vidalita".
La tonada que abunda en Jujuy (Altiplano y Quebrada de Humahuaca) es llamada en sus regiones
de canto "tonada" o "copla". Hay tonada de dos, tres, cuatro y cinco notas como si buscaran la pentafonia
que abunda en Tarija (Bolivia). Recordemos que Tarija era parte de Argentina hasta fines del siglo 19.
Carlos Vega agrega que "la vidala pertenece a un sistema musical propio de Sudamérica, con buen
espacio de vida en el siglo 18 siendo una canción exclusivamente argentina por sus estructuras musicales
como poéticas".
"Invade las regiones del antiguo Tucumán (N.O. argentino) y es evidente su complejidad porque
acusa diferentes sistemas musicales siendo su rasgo permanente bimodalidad con cuarta aumentada".
Este criterio es confirmado también por Isabel Aretz que fue discípula de Carlos Vega. En sus
innumerables viajes de estudio recogió en Catamarca y La Rioja un grupo de temas que denomina
"vidalitas andinas" que registran a menudo trifonia, tetrafonia y pentafonia, como también bimodalidad.
Aretz deduce que estas melodías son restos de un antiguo sustrato musical que pudo irradiar del antiguo
Perú. Muchas de estas canciones se resisten a ser cantadas en terceras paralelas, como se cantan la
mayoría de las vidalas.
Los sagrados cantores de los valles, los "vallistos" que descienden de los siglos andinos nos están
esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto, terrestre y
sideral. Al escucharlos aterrizamos en América y la descubrimos. Su discurso de cantores es la suprema
desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario
que establece la jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Los "vallistos" nos alumbran el despeñadero del canto. De ellos buscamos sus secretos, su
repertorio, sus baqueanías y zarpazos.
Para los que claman "las fuentes" queda sonando esta magia, y para esas multitudes estudiantiles
que sin saberlo van suplicando raíces para afincar su sed de rumbo y belleza.
La montaña nos muestra el milagro. Las ciudades deberán bendecirlo y enarbolarlo para que cumpla
su misión de epicentro solar.
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CANCIONERO TRITÓNICO MAYOR

BAGUALA
(Material extraído de la Antología “Las canciones folklóricas de la Argentina” del Instituto de Musicología Carlos Vega)
Es la canción de estructura más elemental o arcaica del folklore argentino. Como la vidala, no se
da fuera del país y su zona limítrofe de influencia. Vega y Aretz la creen procedente de la extinguida
nación diaguita-calchaquí y en efecto, su área de difusión que es la región de las Sierras Pampeanas y
Subandinas (La Rioja, Catamarca, Tucumán, Salta y Jujuy), con prolongación en las llanuras orientales,
coincide bastante con el territorio ocupado por aquella y sus vecinos (humahuacas, atacamas, etc.). Según
Vega, la Baguala indígena fue amorfa y de pie binario; la cultura española la habría regularizado con la
copla 8 abcb y contaminado con el pie ternario (Vega, 1965, pp. 246 ss.). Es una tesis de muy buen
aspecto, pero hasta ahora sin ningún fundamento histórico ni comparativo. Sólo se sabe que el tritonismo
de 1ª, 3ª y 5ª está muy difundido en culturas tribales de Melanesia, América y África.
La Baguala es la única especie contenida en el Sistema o Cancionero que Carlos Vega (Vega,
1944, pp. 115 ss.) ha llamado Tritónico, por estar limitada su escala a tres notas, coincidentes con las del
acorde perfecto mayor. Esto es, el acorde perfecto mayor más su 5ª extrapolada una 8ª abajo
En su extensa área, recibe diversos nombres: baguala, joyjoy, vidala, vidalita, copla, tonada, etc.
Hay Bagualas de pies ternarios y binarios, de movimiento rápido, lento o intermedio, de ejecución bien
medida o libre. Todas son homofónicas y se acompañan con caja. Requieren coplas 8abcb, aunque
muchas, sobre todo las lentas, admiten estribillos intercalados de metro menor y a veces también motes
(estrofillas suplementarias).
Son cantadas por grupos itinerantes o estacionados, preferentemente en corro. Los cantantes
forman rueda, tomados o no de las manos, girando o no; los cajeros suelen colocarse en el centro. Así,
con la misma tonada musical, y entre repetidas libaciones, pasan horas echando coplas, que cualquiera o
un puntero inicia dictándolas o cantándolas. En la Puna y Quebrada de Humahuaca, es frecuente oír
cambios de pullas o contrapuntos entre dos personas, al son de Bagualas y utilizando cuartetas 8abcb. Las
coplas son casi todas tradicionales pero los estribillos y motes, que suelen repetirse con las distintas
coplas, se preparan generalmente con antelación. Sobre todo para las grandes fiestas, como Carnaval
(Cortazar, 1949, p. 116).
Los buenos cantores emplean modalidades expresivas o estilísticas llamadas quenco, consistentes
en falsetes, cambios de vox, portamentos, anticipaciones y apoyaturas. Los bagualeros, especialistas en
cantar bagualas individualmente, parecen ser producto de una influencia urbana; el cantarlas en corro es
lo típico, lo antiguo, hasta se diría lo ritual. Esto no excluye, como se ha dicho, que el que quiera o se
encuentre solo las cante por su cuenta.
La primera noticia de la existencia de esta especie la dio Juan B. Ambrosetti en una relación de
1896, “Costumbres y Supersticiones de los Valles Calchaquíes (Provincia de Salta)”, publicada en Anales
de la Sociedad Científica Argentina, T. XLl, pp. 41 ss., la que incluye un melograma desdichadamente
difícil de interpretar. Las dos primeras bagualas, si se excluye la anterior, las anotó en Jujuy el Mo.
Manuel Gómez Carrillo hacia 1916 y las publicó con la denominación genérica de “Canto indígena”
(Gómez Carrillo, s.í., T.I, pp. 36/37, y T. II, pp. 58/59).
Existen dos tipos de Bagualas:
1. Baguala amorfa: es una expresión no medida, a veces sin percusión (caja), cuyos versos y
melodías se improvisan en el momento.
2. Baguala estructurada: tiene un fraseo regular y se ajusta a la métrica de las coplas españolas
(cuartetas octosilábicas).
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MODO MENOR BIMODAL

(Material extraído de “Folklore para armar” de María del Carmen Aguilar)
La escala Bimodal es una escala que funciona a dos voces, por terceras paralelas. Aunque sólo se
ejecute la voz superior (melodía), está implícita auditivamente la segunda voz (siempre a distancia de 3ª
inferior paralela) y obliga a una armonización fija: 4º grado Mayor. La voz inferior sale de la tónica y
vuelve a ella (no llega a la tónica superior sino al 6º grado). Se mueve en Modo Menor Eólico (antiguo).
La voz superior canta según el Modo Dórico, aunque en el ascenso suele incorporar la sensibilización del
7º grado. Esta voz “no toca” la tónica inferior, sino que casi siempre sale del 3º grado
Algunas canciones amplían el registro de la escala, tanto en la región superior como en la inferior
(en este caso algunos estudiosos hablan de la presencia de un Pseudolidio en la voz superior)
Armonizaciones posibles de esta escala:

Esta escala utiliza acordes comunes al Modo Eólico y al Modo Dórico: Im, III y VII y otros
específicos de cada uno de estos modos: IV Mayor (propio del dórico), VI Mayor (propio del eólico) y V
Mayor (con sensible tonal y modal, propio del menor armónico).
VIDALA
(Material extraído de la Antología “Las canciones folklóricas de la Argentina” del Instituto de Musicología Carlos Vega)
Representa por excelencia el Cancionero que Vega llamó Ternario Colonial (Vega, 1944, pp. 115
ss.) y posteriormente Seudolidio-menor (Vega, 1965, p. 200). La tipifican los atributos siguientes: pie
ternario (a menudo con la fórmula rítmica característica corchea con puntillo-semicorchea-corchea,
traducida hoy a negra con puntillo-corchea-negra), dos voces paralelas en 3as., de las cuales la superior
es la principal, acompañamiento armónico con guitarra (o rítmico con caja), bimodalidad (como lo ya
explicado anteriormente), y cadencia por grados conjuntos descendiendo sobre la 3ª del modo menor,
evitando siempre la sensible subtónica (esta fórmula cadencial tiene vigencia en casi toda la música
diatónica del folklore criollo); la 2da voz se mueve siempre en la escala menor antigua (igual en el
ascenso y el descenso); en fin, ambas gamas se usan desde el 1º al 6º grado únicamente. Una
investigación más amplia encontró posteriormente Vidalas solo en modo mayor o en modo menor.
La Bimodalidad se puede entender como la conjunción del Modo Menor Eólico con el Modo
Lidio con 4ª ascendida, si lo entendemos como que la tónica de la voz superior es la 3ª de la voz inferior y
ambas se mueven desde su tónica al 6º grado, o como que es la conjunción con el Modo Menor Dórico
con la 6ª ascendida, si lo entendemos como que ambas tienen la misma tónica pero la principal se mueve
desde el 3º grado hasta la 8ª y que la voz inferior lo hace desde la tónica al 6º grado
El patrón rítmico originario de la Vidala es la blanca-negra ejecutadas en la caja.
Pero actualmente se ejecuta en el bombo con parche y aro, por lo cual su patrón rítmico es negra
con puntillo-corchea-negra y el compás se indica 6/8 3/4 dando cuenta de la polirritmia que encierra:
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(la cruz representa el

ARO del bombo)
Tanto la Vidala como la Baguala pertenecen a la FAMILIA RÍTMICA de la VIDALA, junto con
la Vidala Chayera, la Tonada Andina y el Yaraví.
Se tiene la Vidala por originaria del Perú, como todo el Cancionero Ternario Colonial, pero faltan
documentos folklóricos confirmatorios procedentes de dicho país y Bolivia. Como especie musical con
este nombre, no aparece tampoco en la bibliografía del siglo XIX. Sus primeros especímenes fueron
pautados y publicados por Gómez Carrillo y Chazarreta.
El área de la Vidala es el de la Baguala, con la diferencia de que en ella Santiago del Estero es el
foco y no la zona marginal. Se halla también con los nombres de Yaraví (Jujuy) y Vidalita.
La Vidala se canta con coplas 8abcb; nunca carece de estribillo, diversamente intercalados entre
los versos, y algunas poseen mote, trovo o trova, estrofa irregular suplementaria en la que la melodía
alcanza mayor intensidad expresiva que posiblemente haya sido parte de otras vidalas.
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Siempre me sabías decir

la brisa del mar
que lo primero había de ver
pa'l carnaval
las estrellas en el cielo
la brisa del mar
que dejarme de querer
pa'l carnaval
Debajo de un limón verde

la brisa del mar
entregué mi corazón
pa'l carnaval
a quien no lo merecía
la brisa del mar
yo le di todo mi amor
pa'l carnaval
Por esta calle a lo largo Estrella del alto cielo
la brisa al mar la brisa del mar
juran que me han de matar préstame tu claridad
pa'l carnaval pa'l carnaval
con cuchillo de palo para seguirle los pasos
la brisa del mar la brisa del mar
quién sabe si cortará a mi amante si se va
pa'l carnaval pa'l carnaval
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Existen también Vidalas sólo en Modo Eólico o en Modo Mayor, pero son menos frecuentes.
(Material extraído de “Canten señores cantores” de Violeta H. de Gainza y Guillermo Graetzer)
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VIDALA CHAYERA Y CHAYA

La Chaya es la fiesta ancestral por antonomasia de la provincia de La Rioja, "La fiesta de los tres
días", una gran fiesta de amistad y de alegría, de compartir y dejar a un lado todas las penas. FESTEJO
BARRIAL EN DIA DE CARNAVAL
Cuenta la historia que los primeros españoles llegados a estas tierras se encontraron con una fiesta
singular de agua y danza que celebraban los diaguitas festejando la finalización de las cosechas, aunque
en La Rioja de hoy esté muy ligada al Carnaval de febrero. Es entonces cuando se realiza el Festival
Nacional de la Chaya, además de las típicos topamientos (acercamiento festivo) por los barrios, con agua,
harina, albahaca, vino y vidalas para refrescar la amistad de todos.
UNA LEYENDA PARA CONOCER:
"La niña Chaya y el Príncipe Pujllay"

En la memoria de los naturales ha quedado grabada la historia de una niña india: "Chaya", muy
hermosa, que un día dolida de tristeza por su amor imposible hacia el joven príncipe de la tribu "Pujllay",
desapareció en la alta montaña, convirtiéndose en nube.
De allí la tradición popular rescató ambos vocablos:
Chaya o "Agua de Rocío" es símbolo de la perenne espera de la nube y la búsqueda ancestral del agua
(elemento vital muy caro al sentir riojano).
Pujllay, voz cacana que significa "jugar, alegrarse" personaliza a un héroe ridículo, que
enamorado de la bella Chaya y desilusionado por no poder concretar su amor debido a la oposición de la
tribu, se dedica a la borrachera hasta que un día muere quemado en el fogón de la fiesta. Esta es tal vez la
tragedia riojana de sabor griego que aparece en las actuales fiestas chayeras, con la "Quema del "Pujllay"
y su "Entierro" al finalizar el carnaval de febrero.
LA FIESTA
PREPARATIVOS: Un fin de semana antes del inicio de la Chaya, los chayeros ya han armado el
pujllay o han desenterrado el del año pasado y lo tienen vestido de una manera andrajosa, sentado en una
silla o sobre un burro. Las pacotas formadas por chayeros, cada uno provisto de su tambor van
recorriendo calles y sendas entonando vidalas carnavaleras. Al pasar por una vivienda se detienen y son
convidados con aloja hecha de algarroba, que para esos días de febrero ya está madura “gracias al canto
de los coyuyos”
EL BAUTISMO DE LA GUAGUA: Es un rito festivo que se realiza entre carcajadas simulando
un bautismo católico, el que se realiza el fin de semana previo al del festejo de la chaya. La guagua no es
otra cosa que un muñeco con forma de criatura o de animal confeccionado con frutas secas. Un chayero
que hace de cura bautiza con vino a la guagua. Los padrinos de tal criatura se eligen en la oportunidad.
Luego de cumplido el rito festivo tiene lugar el baile en donde se pueden observar las más típicas danzas
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folklóricas de La Rioja, como el gato, la zamba y la cueca, y en menor medida la chacarera. Es infaltable
en esta oportunidad la ejecución de “LA CHAYA” vidala chayera que antaño se la llamaba “Polquita del
Pujllay” o “Vidalita del Pujllay”. Esta pieza musical se extendió mucho gracias a que el músico riojano
“Chacho” Olivera la unió a una polca de su autoría llamada “El Carnaval en La Rioja”.
EL TOPAMIENTO: El topamiento, también llamado coronación, es una parte esencial de la
celebración del carnaval. Este sucede durante los días del festejo y como si fuera punto culminante del
compadrazgo celebrado el día del “bautismo de la guagua”. En esta oportunidad los compadres (cumpas y
cumas) se ofrecen un fruto amicho. Esto es una fruta gemela. Los compadres coronados con una masa de
harina cocida adornadas con flores, albahaca y quesillo avanzan acompañados por otros chayeros al son
de los tambores cantando la “polquita del carnaval” o “vidalita del carnaval”, a los saltos y arrojándose
harina producen el topamiento. Bajo de unos arcos adornados de flores y serpentinas los compadres se
intercambian las coronas entre el griterío de los chayeros. También se encienden cohetes y arrecia el
sonar de los parches.
EL JUEGO Y LA DANZA: Producido el topamiento, todos los chayeros se entregan al juego del
carnaval o mejor dicho a “chayar”. Esta voz quichua significa rociar con agua o asperjar, mojar. A
baldazo limpio, con pomos de agua, antaño con huevos vaciados y rellenados con agua y actualmente con
las “bombitas” de látex, los participantes, ríen, festejan, mojan y se dejan mojar. Otros beben bebidas
alcohólicas ya sea vino, cerveza o la tradicional aloja de algarroba ya madura para esos días. Otros con
puñados de harina en las manos entran en medio de los que están bailando y se los arrojan a los del sexo
opuesto. Esto genera ánimo de venganza (obviamente ficticia), y no faltará oportunidad para que la
chinita se desquite cuando encuentre distraído al chango que la había mojado o llenado de harina. Y esta
persecución se transforma en un juego amoroso que terminará con una invitación al baile.
EL ENTIERRO DEL PUJLLAY: El fin de semana siguiente al Miércoles de Cenizas, tiene lugar
el entierro del pujllay. En algunos lugares de La Rioja se estila quemarlo, cuando previamente se le ha
colocado en su interior una gran cantidad de cohetes. Pero lo más tradicional fue siempre enterrarlo. En la
actualidad se lo quema entre la algazara de los chayeros. Al enterrarlo le cantan:
Ya se ha muerto el carnaval
Ya lo llevan a enterrar
“echelén” poquita tierra
Que se vuelva a levantar.
EN LA MÚSICA
Según el Pica Juárez la Vidala es la antecesora de la chaya. El vidalero es cantor, es chayero. La

chaya como ritmo nace en el siglo XX y es una expresión de la capital de La Rioja y de algunas regiones
del interior. La vidala, es la antecesora de la vidala chayera, que luego se transforma en chaya. La chaya,
vendría a ser una vidala chayera acompañada con guitarras. La primera chaya que se grabó fue “Soy libre
de amar”, que hicieron los Hermanos Peralta Dávila y que Pica Juárez le puso acompañamientos con
guitarras y así fue que nació la chaya con José Oyola
Es una canción sin morfología fija. Su sistema armónico puede ser mayor o menor.
La rítmica de esta canción es 6/8 3/4, polirrítmico:
La Chaya pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la VIDALA
Chayita del vidalero Recitado La luna dejó una copla Chayita del vidalero
te nombra en la siesta La luna bajó hasta el pueblo de amor en cada ventana déjame tu copla,
el vino y el sol y entró por la calle larga y un Miércoles de Ceniza te entrego mi voz
y una chinita riojana, con un tambor en los brazos se fue por la calle larga... y esta cajita chayera,
la falda pegada y una copla enamorada. templada en el fuego
de agua y almidón de tu antiguo son.
Venga vinito patero, El Carnaval de La Rioja Venga vinito patero
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dulzón y fiestero, huele a algarroba chancada dulzón y fiestero,

adentro nomás, mientras crece pecho adentro adentro nomás,
para que un grito chayero la copla de la vidala para que un grito chayero
suba por la sangre suba por la sangre
de un vidalero. de un vidalero.
REGIÓN ANDINA O ALTIPLANO

HUAYNO
El huayno, huaino o huaiño (quechua: wayñu ) es un importante género musical y de baile andino
de origen Peruano (prehispánico), actualmente muy difundido entre los pueblos andinos. Adopta diversas
modalidades, según las tradiciones locales o regionales y en cierta forma representa la adhesión popular a
la cultura del terruño. Es considerado el baile andino por excelencia.
El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la
mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un
zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente, tocándola con sus
hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que
ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres y picarescos.
El Huayno, siendo una danza popular, es colectiva a diferencia de otras, reservada por los Incas
para ceremonias especiales.
Su sistema melódico surge de una base pentatónica (escala de cinco sonidos, basada en la escala
menor antigua sin el 2º y 6º grados), de ritmo binario (suelen aparecer compases aditivos como por
ejemplo compases de 2/4 más 1/4, que algunos interpretan como compases de 3/4 intercalados entre
compases de 2/4, cambio de compases, acentuaciones irregulares, etc.).
Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, la
mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las
trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad
popular el huayno está más vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de
marinera serrana: "no hay marinera sin huayno / ni huayno sin marinera / cholita pollera verde / para ti va
la tercera".
La mayoría de los Huaynos son instrumentales
La morfología de los Huaynos suele ser:
17
Tema A 4 u 8 compases
Tema A 4 u 8 compases
Tema B 4 u 8 compases
Tema B 4 u 8 compases
Aunque en muchos casos esta estructura no se respeta.
CARNAVALITO
El Carnavalito se bailó en América desde antes del descubrimiento. En Argentina, se baila en el
norte de Jujuy y centro de Salta. Esta danza es netamente argentina
La música se caracteriza por la utilización de instrumentos como la quena y el bombo.
Pertenece al grupo de las grandes danzas colectivas, es jovial, ha de ejecutarse alegre e
inocentemente, como jugando felices todos.
Es una danza de conjunto, es decir, se baila en grupo y con varias parejas, que realizan
coreografías libres al compás de la música. A veces una mujer o un hombre con un pañuelo (o banderín
adornado con cintas) en la mano se encarga de dirigir. Todos cantan la misma copla o entrecruzan
improvisaciones. Las figuras son la rueda, la doble rueda, la hilera de itinerario libre y otras. Es común el
trote, larga fila que forman de a dos bailarines tomados del brazo. Se destacan "el puente", "las alas" y
"las calles".
En su sistema melódico-armónico aparecen escalas pentatónicas, diatónicas, bimodales, etc. Al
interpretar la segunda voz, se puede hacer por 3ras o también por 4tas descendentes. Al hacerlo por 3ras,
si la melodía principal es dórica, la 2da voz será eólica y se producirá la bimodalidad ya explicada en las
Vidalas.
La voz superior se mueve por escala Pentatónica los primeros seis compases (típica del Huayno y
Carnavalito). El séptimo compás utiliza Modo Dórico.
La voz inferior se mueve por Modo Eólico.
En los cuatro primeros compases las voces se mueven a distancia de 4tas, en los siguientes cuatro
lo hacen a distancia de 3ras. Esto da lugar a la producción de una escala Bimodal en el 7mo compás, al
igual que lo visto para las Vidalas. Esta forma de armonizar las voces es optativa. En el Huayno y
Carnavalito es habitual la armonización de las voces por 4tas.
Las estructuras suelen ser mucho más complejas que las del Huayno con variedad de formas,
multifórmico
Ejemplos de morfologías
Carnaval del Duende: El Humahuaqueño:
Intoducción Introducción 4+4 (8) u 8+8
Tema A 8 compases (16)
Tema A 8 compases Tema A 4 compases
Tema B 8 compases Tema A 4 compases
Puente 4 compases Tema B 4 compases
Tema C 8 compases Tema B 4 compases
Puente 4 compases Tema C 3 compases
Tema C 3 compases
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Tema B 4 compases
Tema B 4 compases
La segunda parte repiten lo mismo, pero al ser danza libre, varían según el intérprete
Hay ejemplos instrumentales y cantados y algunas veces aparecen compases aditivos
La rítmica de Huayno y Carnavalito es 2/4:
Suele intercalar compases de 1/4 junto a los de 2/4, dando lugar a compases de 3/4.
El HUAYNO y el CARNAVALITO pertenecen a la FAMILIA RÍTMICA del HUAYNO, así
como el Kaluyo, la Tonada Andina y la Saya.
Hay un tipo de Carnavalito que es la Cacharpaya y significa “Despedida”:

MODO MENOR
(Material aportado por Lilián Saba para la “Escuela de Música Popular de Avellaneda)
Hasta ahora se han analizado especies en Modo Menor Pentatónico (que se armoniza con Im, III y
acordes del Modo Menor Convencional: Im, III, IVm, Vm, VI y VII). También se ha visto que el Modo
Menor puede aparecer como Bimodal (con el Modo Menor Dórico, cuyos grados son: Im, III, IV, Vm o
V7 si se asciende la 7ª de la escala, VI y VII). A veces la Bimodalidad puede aparecer solo en algunos
pasajes de una especie, mientras que en otros la melodía y armonía se resuelven como en el Modo Menor
Convencional. En este caso conviven en la armonización el IVm del Modo Menor Convencional con el
IV Mayor del modo Dórico.
Otra circunstancia que puede aparecer es que sobre la armonía del IV Mayor ambas voces se
muevan por Modo Dórico, perdiéndose así la Bimodalidad y dando lugar a un discurso completamente en
Modo Dórico.
MODO MENOR CONVENCIONAL

En este modo suelen estar muchas especies musicales (chacareras, bailecitos, zambas, cuecas
norteñas, etc.). Aquí se armoniza de acuerdo a los acordes que dan los grados de la Escala Menor
Antigua, agregándose el V grado de la Escala Menor Armónica
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BAILECITO
Esta danza nos llegó de Bolivia penetrando por el norte a mediados del siglo anterior, luego se
extendió por Catamarca, Tucumán, Santiago del Estero y Córdoba. Su origen remoto como el de muchas
danzas nuestras, debe buscarse en los bailes del viejo mundo que España trajo a los puertos americanos y
especialmente en Lima, en la época colonial.
Esta danza que goza de gran valor en las reuniones de los centros tradicionalistas, pertenece al
folklore vivo, pues en la actualidad se la baila espontáneamente en Jujuy y especialmente en la Quebrada
de Humahuaca, y de algunas regiones de Salta. La primera versión publicada en nuestro país corresponde
a la de Andrés Chazarreta en 1916 y la segunda a Manuel Gómez Carrillo en 1920.
De su anterior existencia en Lima y Cuzco nos da noticias Charles Wiener, que visitó esas
ciudades en 1875. Refiriéndose a las diversiones de los limeños, dice: “Se baila desde el vals hasta la
chilena, el baile de tierra (como se lo ha solido llamar al bailecito) y la zamacueca”
En sus melodías encontramos escalas pentatónicas, bimodales, diatónicas, que caracterizan el
sistema melódico-armónico de este ritmo.
La rítmica básica de esta danza es 6/8 3/4, polirrítmico:
El BAILECITO pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la CHACARERA

Es una graciosa danza de pareja suelta e independiente, de movimiento cadencioso y generalmente
no muy vivo, de coreografía fija. El caballero, en todas las figuras trata de cortejar a la dama rindiéndole
el homenaje de su admiración con movimientos de pañuelo suaves y expresivos. No se zapatea.
Coreografía: Morfología:
Introducción 4+4 u 8+2 Introducción 4+4 u 8+2
Avance y retroceso 8 compases Tema A 8 compases (4 ant-4 cons)
Avance y retroceso 8 compases Tema A 8 compases (4 ant-4 cons)
Giro con saludo 4 compases Tema B 8 compases (4 ant-4 cons)
Contragiro 4 compases
Media vuelta 4 compases Tema A 8 compases (4 ant-4 cons)
Giro y coronación 4 compases
Tradicionalmente se acostumbra a repetir tres veces esta estructura
Puede haber algunos Bailecitos irregulares, de mayor o menor cantidad de compases en cada tema.
Muchas veces el antecedente del último A tararea la melodía con las sílabas lara larai y el
consecuente de ese A repite la letra del consecuente de la segunda A o del B
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Eras joven, fuerte, tierno

Noble corazón
Sin reservas para darte en el amor
Lo mismo que yo.
Yo era amigo del camino

Con luna o con sol
Peregrino de mil sueños y en amor
Lo mismo que vos.
Juntos nos vieron pasar

Cerros, valles, piedras, luna y sol
Siempre juntos por la huella
Íbamos tú y yo.
Cajoneándome en el pecho
Me dabas valor
Si el cansancio me empezaba a
doblegar
Viejo corazón
Ya te estas poniendo viejo

Pobre corazón
Te presiento ya sin ganas de seguir
Lo mismo que yo
Me ha cansado la huella larga

Sola y sin amor
Hoy ansío estarme quieto y
descansar
Lo mismo que vos.
Ya no nos verán pasar

Cerros, valles, piedra luna y sol
Somos dos viejos vencidos
Pobre corazón.
Andaremos lo que falta

Juntitos los dos
Queda muy poco camino por andar
Viejo corazón
CUECA NORTEÑA
Posee la misma raíz que la ZAMBA y pertenece a su misma FAMILIA RÍTMICA, su origen es la
Zamacueca. El área de dispersión de la Cueca Norteña comprende el Noroeste de nuestro territorio. Este
tipo de Cueca se baila también en Bolivia en forma similar, pero con variantes (las cuecas bolivianas
suelen ser más largas) y con el tarareo similar al del Bailecito.
La Cueca se baila también en Chile, donde se la suele llamar “Chilena” o “Cueca Chilena”, con
características diferentes a las que nos ocupa, pero con la misma raíz.
En nuestro país se baila también en el Ámbito Cuyano, pero de manera diferente a la norteña (este
tipo de Cueca la veremos en su momento con el nombre de Cueca Cuyana).
La Cueca Norteña suele cantarse acompañada por guitarra, charango y bombo. En forma
instrumental, los instrumentos “solistas” suelen ser quena y pincullo (ocasionalmente sikus).
En general se presenta en Modo Menor Convencional y las más antiguas suelen ser Menores
Bimodales o presentar pasajes Bimodales. Ocasionalmente puede haber Cuecas Pentatónicas. Es muy
común el canto a dos voces por terceras paralelas.
El modo de armonización corresponde, en general, a los grados Im, III, IVm, V7, VI y VII7. En
caso de ser Bimodal, el IV es siempre Mayor.
21
Las más modernas suelen poseer acordes auxiliares y dominantes secundarias.

La rítmica básica en bombo es 6/8 3/4 polirrítmico:
Coreografía: Morfología
Introducción 8 compases o 10 (8+2) Introducción 8 compases o 10 (8+2)
Vuelta entera 8 compases Tema A 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 4 compases
Media vuelta 4 compases Tema A 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 8 compases
Media vuelta 4 compases Tema B 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 4 compases
(Aura) Media vuelta y contramarcha 4
compases
La segunda repite igual a la primera
Cuchillo ‘i palo,
platito ‘i loza,
ollita de barro,
se la he comprado,
se la he comprado
a mi cocinera (bis)
Y con mi caja
vengo cantando
coplas de Tilcara,
porque ya estamos,
porque ya estamos,
en medio ‘el carnaval (bis)
Planta de ají,
planta ‘i tomate,
donde estará mi
cocinerita,
tomando mate (bis)
Con esta urpila

vi de fiesta
a Doña Pispila,
donde convida,
donde convida,
con queso de cabra (bis)
Hojita ‘i coca,
ají molido,
ramito de albahaca,
Se la he comprado,
se la he comprado,
a mi cocinera (bis)
Planta de ají,
planta ‘i tomate,
donde estará mi
cocinerita,
tomando mate (bis)
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Los antecedentes pueden ser irregulares debido a la presencia de estribillos intercalados en las
coplas (de hasta 5 o 6 compases). Esto ocasiona que el tema pueda tener 13 o 14 compases o más
El ejemplo siguiente es una cueca Bimodal, donde la voz principal se mueve por Modo Dórico. Si
se le agrega una segunda voz por terceras, se moverá por Modo Eólico, dando lugar a la Bimodalidad.
MODO MAYOR
(Material aportado por Lilián Saba para la “Escuela de Música Popular de Avellaneda)
Es el Modo característico de Gatos, Malambos, también Chacareras, Zambas. La armonía más

común utilizada es la del IV-V-I.
En los ejemplos más modernos suelen aparecer Dominantes Secundarias y Acordes Auxiliares.
Este Modo, como el Modo Menor Convencional, se ha dado en casi todo el país. El cancionero Mayor por
excelencia es el Cuyano.
También en el ámbito Cuyano como en el Pampeano, este Modo puede estar enriquecido por
algunos Acordes Alterados y algunos Acordes con Intercambios Modales. En el Modo Mayor, lo más
frecuente es que aparezca jerarquizado el III Descendido. Ejemplo: si la tonalidad es DO Mayor, se
jerarquiza en algún momento el Eb Mayor. Otra característica es que el IV aparezca Menor y el VI
Descendido. El IV Menor y el VI Descendido cumplen función, en general, de Subdominante. A veces el
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III Descendido puede llegar a tener la misma función. Por ejemplo: el enlace IV-V-I puede ser
reemplazado por III Descendido-V-I (Malambo, Triunfo) y más frecuentemente por VI Descendido-V-I
En algunas regiones como en el Litoral, es frecuente que una especie en Modo Mayor sea
transportada a otro tono en Modo Mayor también, en el tema siguiente. Ejemplo: si comienza en E y
luego pasa a G.
También es característico el cambio de Modo en un mismo tema. Ejemplo: teme A en A Mayor,
tema B en A Menor.
REGIÓN NORTEÑA O CENTRAL

ZAMBA
(Material aportado por Carlos Rivero y Lilián Saba para la “Escuela de Música Popular de Avellaneda)
Tanto la Zamba como la Cueca tienen un origen común en la antigua Zamacueca y pertenecien a
la misma FAMILIA RÍTMICA. La Zamacueca peruana y sus descendientes se bailaron en todas las
provincias argentinas.
La Zamba puede ser instrumental o cantada. Los instrumentos preferidos para su interpretación
fueron tradicionalmente: violín, bombo y guitarra, también arpa y acordeón. Cuando se canta, la
interpretación queda por cuenta de un cantante solista o bien a dos voces (tradicional canto por 3ras
paralelas).
Al igual que otras danzas, posee coreografía fija, que se halla en relación con la música.
Introducción 8 o 9compases Introducción 8 compases o 10 (8+2)
Vuelta entera 8 compases Tema A 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 4 compases
Media vuelta 4 compases Tema A 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 8 compases
Media vuelta 4 compases Tema B 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 4 compases
(Aura) Media vuelta y coronación 4 compases
La segunda repite igual a la primera
Existen cuatro tipos de Zamba:

• MONOTEMÁTICA DE 36 COMPSASES
• MONOTEMÁTICA ATÍPICA
• BITEMÁTICA DE CONSECUENTES IGUALES
• BITEMÁTICA DE CONSECUENTES VARIADOS
MONOTEMÁTICA DE 36 COMPASES:
Esta primitiva estructura fue el punto de partida para el desarrollo posterior de esta danza. Tiene
un solo tema que se repite tres veces:
Introducción entre 8 y 16 compases
Tema A 12 compases (4 antecedente-4 consecuente-4 consecuente)
Estas Zambas se ajustan a la coreografía tradicional
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MONOTEMÁTICA ATÍPICA:
Pertenecen a este grupo las Zambas Monotemáticas tradicionales que no se ajustan a la estructura
general de 36 compases. Las más conocidas son Zamba de Vargas y La López Pereyra
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BITEMÁTICA DE CONSECUENTES IGUALES:

Responden a la estructura general de 36 compases y sus consecuentes en todos los temas son
exactamente iguales, contando los primeros 4 compases como antecedente, los siguientes 4 como primer
consecuente y los últimos 4 como segundo consecuente, repetición exacta del primer consecuente.
Tema B 12 compases (4 antecedente-4 consecuente-4 consecuente)
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BITEMÁTICA DE CONSECUENTES VARIADOS:

Su estructura es similar a la anterior (36 compases), pero sus consecuentes son distintos, variando
siempre el segundo consecuente, que puede ser del tema A o B, generando así una nueva frase
Tema B 12 compases (4 antecedente-4 consecuente-4 consecuente)
Hasta acá hemos visto las formas tradicionales, pero hay otras que es importante mencionarlas,
que son las ZAMBAS BITEMÁTICAS LIBRES. Este es el último paso de la secuencia evolutiva de la
Zamba. Se observa una importante apertura en lo temático-armónico y una libertad total en el desarrollo
musical de las mismas. Estas Zambas no respetan la estructura tradicional, pero mantienen características
del género (fraseos melódicos y rítmicos, antecedentes y consecuentes, etc.)
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La INTRODUCCIÓN, tradicionalmente es de 8 compases y a veces se agrega un pequeño cierre

que suma un compás más y convierte al período en 9 compases. Antiguamente solían ser más largas, de
12 o 16 compases. Las más modernas pueden conservar la duración de 8 compases, pero armónicamente
son más libres.
Intro de 8 compases: I(m) V7 V7 I(m)
I(m) V7 V7 I(m)
Intro de 9 compases: I(m) V7 V7 I(m)
I(m) V7 IV(m) I(m) V7 I(m)V7 I(m)
Desde el aspecto melódico-armónico, hay Zambas en Modo Menor y en Modo Mayor. Las más
antiguas pueden ser Menores Bimodales (o conservar algunos rasgos de Bimodalidad). Zambas de autores
contemporáneos también suelen presentar pasajes Bimodales que garantizan un color tradicional.
Tradicionalmente la armonía se mueve:
En Zambas Menores Im, III, IVm, V7, VI y VII7
En Zambas Mayores: I, IV y V7
En Zambas Bimodales: Im, III, IV, V7, VI y VII7
En las más modernas aparecen Dominantes Secundarias y Acordes Auxiliares, también
Sustituciones y Reemplazos.
El ritmo básico de Zamba es:
CHACARERA
(Material aportado por Carlos Rivero para la “Escuela de Música Popular de Avellaneda)
Pertenece al grupo de danzas picarescas, que a su vez provienen de una antigua generación de
bailes europeos que, a fines de la colonia, fueron irradiados desde el Perú hacia todas partes (excepto
Brasil). Existen pocos documentos que demuestren su arraigo y es imposible saber si se bailó antes de
1850. Pertenece al folklore vivo, pues aún se baila al natural en los ambientes populares de algunas
provincias (Catamarca, La Rioja, Salta, Tucumán, Santiago del Estero y parte de Córdoba). Aretz recogió
Chacareras bajo los nombres de Chacra y Molino, en el oeste de Córdoba. En cuanto a las versiones
musicales antiguas de la Chacarera, podemos mencionar, entre otras, las de Andrés Chazarreta (1911,
1916, 1920, etc.), las de Manuel Gómez Carrillo (1920 y 1923), etc. Hay pocos documentos que nos
hablan de su historia, mencionan que seria la más antigua y se baila en Tucumán desde 1850. Según la
tradición oral nace en Santiago del Estero, además, el hecho de existir en esta provincia chacareras en
verso quechua establece un factor más que acentúa esta teoría. Su origen es difícil de determinar, está
emparentada con otras especies como el Gato, el Escondido, el Marote, el Palito, el Ecuador y el
Remedio, entre otras.
El acompañamiento musical que se utiliza generalmente es de guitarra, violín, acordeón y por
supuesto, el bombo, que se luce con sus típicos repiques.
Morfológicamente consta de cuatro frases en las cuales se cantan las coplas y un interludio que es
generalmente instrumental, intercalado después de la primera y segunda copla y también sirve de
introducción. Este interludio da una característica coreográfica, ya que puede durar seis u ocho compases
y como corresponde a la figura de vuelta entera, varía de la misma forma la duración de ésta.
Las frases pueden ser de ocho compases: Chacarera Simple o de doce compases: Chacarera Doble.
Las Chacareras Simples y Dobles en su mayoría son anacrúsicas (comienzan su motivo melódico en el
compás anterior al primer compás, que es donde comienza la armonía, por lo cual la anacrusa no se
28
armoniza ni se cuenta como compás) y siempre terminan en el primer tiempo del octavo o doceavo
compás, según corresponda a Simple o a Doble.
Pero también existen las Chacareras Truncas. Estas en su mayoría son téticas (el motivo melódico
comienza en el primer compás, junto con la armonía) y siempre terminan en el tercer tiempo del octavo o
doceavo compás, según corresponda a Simple Trunca o Doble Trunca.
Así la Chacarera puede ser:
• SIMPLES • DOBLE
• TRUNCA • DOBLE TRUNCA
SIMPLE
Introducciones e interludios de 6 u 8 compases, temas de 8 compases, terminando la frase musical
en el 1er tiempo del 8vo compás.
TRUNCA
Introducciones e interludios de 6 u 8 compases, temas de 8 compases, terminando la frase musical
en el 3er tiempo del 8vo compás.
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SIMPLE Y TRUNCA
Morfología Coreografía
Introducción 6 u 8 compases Introducción 6 u 8 compases
Tema 8 compases Avance y retroceso 4 compases
Giro 4 Compases
Interludio 6 u 8 compases Vuelta entera 6 u 8 compases
Tema 8 compases Zapateo y zarandeo 8 compases
Tema 8 compases Zapateo y Zarandeo 8 compases
Aura Aura
Tema 8 compases Media vuelta 4 compases
DOBLE
Introducciones e interludios de 6 u 8 compases, temas de 12 compases, terminando la frase
musical en el 1er tiempo del 12vo compás.
DOBLE TRUNCA
Introducciones e interludios de 6 u 8 compases, temas de 12 compases, terminando la frase
musical en el 3er tiempo del 12vo compás.
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DOBLE Y DOBLE TRUNCA

Introducción 6 u 8 compases Introducción 6 u 8 compases
Tema 12 compases Avance y retroceso 4 compases
Avance y retroceso 4 compases
Giro 4 Compases
Tema 12 compases Zapateo y zarandeo 8 compases
Giro 4 Compases
Tema 12 compases Zapateo y Zarandeo 8 compases
Giro 4 Compases
Aura Aura
Tema 12 compases Media vuelta 4 compases
Zapateo y Zarandeo 4 compases
Al igual que en casi todas nuestras danzas, consta de dos partes: la segunda se baila idéntica a la
primera, pero invirtiendo como es característico, la posición inicial.
También existen las Chacareras largas, de 16 compases.
Las chacareras son en su mayoría "Bimodales", utilizando la escala con terceras paralelas llamada
por el musicólogo Carlos Vega "Seudolidia Menor" (la ya mencionada Bimodalidad con la voz superior
cantando en Modo Dórico y la inferior en Modo Eólico), aunque existen también chacareras en Modo
Menor exclusivamente y en muy poca proporción en Modo Mayor.
31
Rítmica: Como otras danzas emparentadas con la chacarera, sus pies rítmicos ternarios
(subdivisión ternaria) en la melodía en compás de 6/8, forma polirritmia con el acompañamiento de los
bajos o la percusión del bombo en 3/4.
Pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la CHACARERA
GATO NORTEÑO
Esta movida danza criolla se bailó en todas nuestras provincias, posiblemente desde antes de 1820,
y perduró en la mayoría de ellas hasta los primeros años de nuestro siglo. Actualmente aún se baila "al
natural" en algunas regiones del norte, centro y oeste, por lo que pertenece al llamado "folklore vivo". El
gato se bailó en varias naciones americanas - Perú, Chile, Uruguay y Paraguay entre ellas- pero fue en
nuestro país en donde arraigó con mayor fuerza. Entre las versiones musicales antiguas citaremos las dos
de Ventura Lynch (1883), la de Andrés Chazarreta (1911) y las tres de Manuel Gómez Carrillo (1920 y
1923).
A esta misma danza se la conoce con el nombre de "Gato mis-mis", "Mis-Mis" y "Perdiz". Estas
designaciones acerca de las cuales existe amplia documentación, coinciden con los testimonios de que
esta danza figuraba antaño en sitio de honor, tanto en las reuniones aristocráticas como en las de
campaña, en los países antes mencionados. Es la danza criolla más popular de nuestro acervo folklórico, y
ha generado distintas variantes coreográficas conocidas en la actualidad con el rubro de "Gato
Bonaerense" o "De la Provincia de Buenos Aires", "Porteño", "Cuyano", "Cordobés", “Correntino”,
"Gato con relaciones", "Gato encadenado", "Gato polkeado", etc. Todas estas denominaciones no indican
nada más que procedencia y ligeras modificaciones regionales o locales, que nunca alcanzan a desvirtuar
su filiación. En ciertas ocasiones se les menciona también como "Bailecito" sin que por ello pueda
confundirse con la danza del mismo nombre, coincidiendo todos en que se trata del "Gato". Ningún baile
ha prosperado tanto como éste, que tuvo el honor de alternar con el elegante "Minué" o el "Cuando" y
hasta podríamos asegurar que es el arquetipo de nuestras danzas nativas.
Tradicionalmente se acompaña con guitarra, bombo y violín
32
Generalmente está en Modo Mayor, aunque hay algunos Bimodales o en Modo Menor. Su
armonía es similar a la Chacarera. Típicamente se canta por terceras paralelas.
Las Introducciones suelen ser de 8 o 9 compases:
Intro de 8 compases: I V7 V7 I
I V7 V7 I
Intro de 9 compases: I I V7 V7
I I V7 V7 I
Introducción 8 o 9 compases Introducción 8 o 9 compases
Tema A 4 compases Vuelta entera 8 compases
Tema A 4 compases
Tema A 4 compases Giro 4 compases
Tema B 8 compases Zapateo y zarandeo 8 compases
Tema A 4 compases Media Vuelta 4 compases
Tema B 8 compases Zapateo y Zarandeo 8 compases
Aura Aura
Tema 4 compases Giro y coronación 4 compases
La segunda repite igual que la primera.
Algunos al tema B le llaman Interludio.
Se suelen cantar sólo los temas A e instrumental los temas B, pero también es común que tengan
letra todos los temas.
El acompañamiento rítmico es igual al de Chacarera ya que pertenece a la misma FAMILIA
RÍTMICA. También existen Gatos truncos.
Se suele utilizar entre el último compás del 3er Tema A y el 1er compás del Tema B el siguiente
patrón rítmico:
33
ESCONDIDO
Se bailó en todas las provincias, en los ambientes rurales, desde antes de mediados de siglo
anterior hasta el fin del mismo, también tuvo aceptación en los salones, pero sólo durante ciertas épocas.
En la campaña de algunas provincias perduró hasta las primeras décadas de nuestro siglo, y en algunas
regiones apartadas aún suele bailarse, Isabel Aretz dice al respecto que actualmente "pervive en el centro
y oeste de nuestro país". En algunas regiones se llama "Gato escondido", de donde puede inferirse que
quizá sea una variante del antiguo Gato de cuatro esquinas. Entre las versiones musicales citaremos: a
Luis Bonfiglio (1889), Andrés Chazarreta (1911 y 1916), Manuel Gómez Carrillo (1923), etc.
Con la denominación de "Escondido" se conoce a esta danza desde hace un siglo; su rótulo
responde al argumento y a la actitud de los intérpretes que, por turno, se esconden o simulan esconderse,
dejando que el compañero prosiga solo el baile, mientras que el que se ha "escondido", subraya las
"mudanzas" golpeando rítmicamente las manos. Esta actitud de los bailarines responde a antiguos temas
de danzas europeas de ocultamiento. La versión tradicional del "escondido" trocó el "ocultamiento"
formal, por el gesto equivalente simbólico; tal es la versión actual de esta danza.
Yo tengo una flor en coplas
para prenderte en el alma,
se que otro será tu dueño
y se también que no lo amas.
Y que tu Tata te prohibió

de un trovero enamorarte
y con las alas mojadas,
cobarde, vuelo no alzaste.
Yo se que te han elegido

casal y jaula dorada.
Podrás casarte sin amor,

sembrar en tu vientre el llanto,
sin luz del sol la cosecha
dará frutos muy amargos.
Se vive una sola vida,

caminando hacia la muerte.
Amo al coyuyo trovador,

pasa el verano cantando,
pobrecita la tortuga,
vivir triste tantos años.
Cuando el vino del olvido

busque la macha en mi pecho
voy a colgar de la aurora
para que escuches mis versos.
Y cuando mires hacia atrás,

desde la flor del ocaso,
verás que es tarde y que es lejos,
que no regresan los años.
Y en tu corazón desierto
no brotarán ilusiones.
Y el día del juicio final

podré decir que te he amado,
vos no podrás decir nada,
ahogada en angustia y llanto.
Se vive una sola vida,

caminando hacia la muerte.
Amo al coyuyo trovador,

pasa el verano cantando,
pobrecita la tortuga,
vivir triste tantos años.
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Armónica y rítmicamente es igual al Gato Norteño, ya que pertenece a la misma FAMILIA

RÍTMICA, pero varía su morfología:
Tema A 4 compases Esquinas 16 compases
Tema A 4 compases
Tema A 4 compases
Tema A 4 compases
Tema B 8 compases Vuelta entera 8 compases
Tema A 4 compases Hombre zapatea-dama esconde 8 compases
Tema A 4 compases
Tema B 8 compases Vuelta entera 8 compases
Tema A 4 compases Dama zarandea-hombre palma 8 compases
Tema A 4 compases
Tema B 8 compases Media vuelta 4 compases
Repite la segunda igual, pero se esconde primero el hombre y luego la dama.
MALAMBO
El Malambo es una danza folklórica tradicional argentina. Nació en las soledades pampeanas allá
por el año 1600. Dentro de los bailes folclóricos argentinos, es una excepción que carece de letra, la
música de las guitarras acompaña a esta danza ejecutada, únicamente, por hombres. Si bien el malambo
nació en la llanura pampeana argentina (habiendo muchas posturas de acuerdo con la forma en que lo
hizo), se extendió rápidamente a todo el país.
Debido a la diversidad geográfica, poblacional, cultural, social, etc. de Argentina, el malambo
sufrió modificaciones adaptándose a la zona donde llegaba. De esta manera, nacieron dos grandes tipos de
malambo: el malambo norteño y el sureño. Tal como sus nombres lo indican cada uno se corresponde con
la zona norte (Región Central) y sur (Región Pampeana) del país respectivamente.
La nota característica de cada uno de estos malambos esta constituida por la música, por la
vestimenta y por la apariencia de las mudanzas:
• De acuerdo con la música: el malambo norteño posee una música más rápida y un rasguido diferente
de guitarra, a diferencia del malambo sureño que tiene una música algo más lenta. Sin embargo en la
actualidad esta diferencia casi ha desaparecido.
• De acuerdo con la vestimenta: en la zona sur (llanura) se utilizaban botas de potro, consistentes en el
cuero de la pierna anterior de un caballo o burro, sin suelas, se utilizaba un chiripá (tela rectangular
metida entre las piernas y sujetada a la cintura por un cinto o rastra), un calzoncillo cribado (pantalón
largo de corte recto con terminaciones en bordados) y un chaleco, con o sin chaqueta o saco. En la
zona norte debido a la característica pedrosa del terreno las botas de potro fueron sustituidas por botas
de cuero vacuno con suelas en la planta de los pies, debido al monte que abunda el chiripá y
calzoncillo cribado fueron desechados porque se enganchaban con facilidad a las ramas,
sustituyéndolos por "bombachas" (pantalones anchos y largos que se prenden con botones en los
tobillos por debajo de las botas dejándose caer sobre las mismas, se utilizaban chaquetas y ponchos.
• De acuerdo con las mudanzas: como consecuencia de la vestimenta, las mudanzas sureñas difieren de
las norteñas en un punto: la manera de pegar en el suelo (la fuerza y la forma en que se efectúa un
golpe básico). Las mudanzas norteñas a simple vista tiene mucha más "fuerza" que las sureñas debido
al calzado (en el sur las botas de potro no poseían suela y eran muy finas) por lo que el pie es asentado
con más fuerza y con más brutalidad y frenetismo. Abunda en estas mudanzas los movimientos de
pie. En las mudanzas sureñas en cambio, debido a la desnudez de los pies, los golpes no suelen ser tan
brutales (en apariencia), abundan en cambio los movimientos de piernas. Los repiques son diferentes.
Aunque el malambo nació como una competencia entre dos personas, puede ejecutarse de las
siguientes formas:
• Solista de malambo: una sola persona ejecuta un solo malambo entero (actualmente se considera un
tiempo de 2 a 3 minutos). Al finalizar, otra persona ejecuta el suyo.
35
• Conjunto de malambo: un grupo de personas realiza un solo malambo completo (puede variar desde
tres personas en adelante). El tiempo suele prologarse entre 3 y 4 minutos. El malambo se realiza en
grupo, es decir, las mudanzas son realizas al mismo tiempo y de igual forma por todo el grupo. Al
finalizar el malambo, otro grupo realiza el suyo.
• Conjunto combinado de malambo: es similar al conjunto de malambo, con la diferencia de que las
mudanzas no se ejecutan de igual manera por todos los integrantes del grupo, sino que se deja libertad
a la inventiva del grupo para poder crear figuras, posiciones, etc. Este tipo de malambo es de reciente
aparición.
• Contrapunto de malambo: es la forma bajo la cual nació el malambo. Consiste en que una persona
realiza una sola mudanza (con ida y vuelta) y cuando termina espera que su contrincante realice otra
mudanza. Gana el gaucho que zapateó mejor (para ello se tiene en cuenta la calidad de la mudanza, la
correcta ejecución de los movimientos, la postura, la fuerza, etc.).
• Contrapunto de cuarteto: es una combinación entre el contrapunto de malambo y el conjunto
combinado de malambo. Se enfrentan dos grupos de cuatro personas cada uno, de allí su nombre
"contrapunto de cuarteto", y cada grupo ejecuta una mudanza por vez hasta que gana el mejor. Este
tipo de malambo es de reciente aparición.
• Hace algún tiempo también nació el malambo de fantasía o fantasía de malambo, consistente en una
muestra más de espectáculo para el público que un malambo en sí. Simplemente consiste en ejecutar
el malambo utilizando elementos propios del gaucho, como por ejemplo: puñales, boleadoras, palillos
de bombo, lanzas, etc.
Una serie de estos movimientos combinados recibe el nombre de "mudanza" o "zapateo", y la
conjunción de éstos constituye al malambo en sí.
El malambo ha sobrevivido hasta nuestros tiempos y no tiene intención de desaparecer. Se practica
en infinidad de competencias de danzas folclóricas argentinas, en festivales, etc. Gracias a las
competencias el malambo se ha "profesionalizado", desarrollándose verdaderas técnicas de entrenamiento
y ejecución de mudanzas. El malambo, además, cruzó las fronteras y se practica en algunas provincias
sureñas de Chile.
La primera versión musical del malambo fue publicada por Ventura Lynch en 1883.
En un principio el instrumento típicamente utilizado para el malambo fue (y sigue siendo) la
guitarra. Al expandirse por la Argentina el malambo incorporó otros instrumentos según la región en que
recaía. En el norte argentino se incorporó el bombo (instrumento de percusión). Actualmente las
diferencias de regiones no son casi tenidas en cuenta, generalizándose el uso de instrumentos en todo el
país e incluso incluyéndose nuevos instrumentos como la quena y la flauta.
Respecto de la guitarra, el rasgueo criollo puede utilizar el punto clásico por instantes pero
generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo, el que se alterna con rasgueos según el
gusto del músico.
Armónicamente es muy tradicional el uso de IV-V7-I, aunque hoy se utilizan muchos otros
recursos, como los ya comentados del 3ro y el 6to descendido.
Sus patrones rítmicos son:
Ambos Malambos, Surero y Norteño pertenecen a la FAMILIA RÍTMICA de la CHACARERA

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REGIÓN CUYANA
TONADA
Al referirnos al nacimiento de la tonada no se puede dar fecha certera. Hay quienes afirman que
"nuestra tonada nació antes de 1850". Esto se debe a la declinación de la tonadilla española. Pero también
en esa época convivió con otros nombres como estilo o triste y hasta yaraví.
Es una especie LÍRICA, o sea que pertenece a las CANCIONES FOLKLÓRICAS, por lo cual no
se baila. Esto permite, al no estar sujeta a coreografía, que los temas tengan distinta extensión. Las más
antiguas solían ser monotemáticas con interludios instrumentales. Las más modernas son bitemáticas.
Hay elementos musicales que han pasado de la canción árabe a la andaluza y de ésta a la tonada.
Es aún costumbre al terminar la tonada, agregar una estrofa para dedicarla a los dueños de casa, al amigo,
a la mujer amada u otra persona presente. Esta estrofa es el Cogollo y consiste en una improvisación que
se hace en el momento y donde el cantor pone todo su ingenio a fin de agradar a quien se lo dedica. El
nombrado acostumbra obsequiar al cantor un vaso de vino que nunca se desprecia.
No posee forma fija, aunque durante mucho tiempo se respetó la siguiente estructura:
Introducción
Tema
Interludio
Tema
Interludio
Tema (Cogollo)
Hoy generalmente se ha optado por la siguiente morfología, similar a la Zamba:
Introducción
Tema A 8 compases (4 antecedente – 4 consecuente)
Tema A 8 compases (4 antecedente – 4 consecuente)
Tema B 8 compases (4 antecedente – 4 consecuente)
Armónicamente está en Modo Mayor como todo el cancionero Cuyano, aunque utiliza algunos
grados del Modo Menor. Aparecen el IV, V7 y I, utilizándose también el III descendido, el IV menor, el
VI descendido y el VII descendido. Ejemplo:
IV V7 I IVm VII III VI
F G7 C Fm Bb Eb Ab
Quién te amaba ya se va
supuesto que otro es venido
Se acabaron tus tormentos
¡Ya se va tu aborrecido!
Así eres tu...

Así es tu amor...
Por otro me hais olvidado
¡tendrás valor!
¡Con alma siempre y solito!...
Ya se va tu aborrecido
para nunca más volver
Cuando haya arrepentimiento
¡se va a la tumba por él!...
Así eres tu...
Se va a la tumba por él,

tu rencor encontrarás...
Ya verás tu desengaño
¡Quién te amaba ya se va!
Así eres tu...

Se acompaña solo con guitarra, instrumento preponderante en la Región Cuyana. Nunca lleva
percusión.
El ritmo en la guitarra es:
A pesar de ser Cuyana, la Tonada pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la ZAMBA

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CUECA CUYANA
Al igual que la Zamba y la Cueca Norteña, esta danza tiene origen en la antigua Zamacueca. En la
Región Cuyana, el ritmo es más rápido que la Zamba, pero menos vivaz que la Cueca Norteña. Esta
Cueca no se baila saltado, sino con sobrepaso punteado, zapateos y cepillados.
Las características armónicas son iguales a la Tonada Cuyana: IV, V7 y I del Modo Mayor y III
descendido, IV menor, VI descendido y VII descendido.
Introducción 8, 12 o 16 compases Introducción 8, 12 o 16 compases
Vuelta entera 8 comp Tema A 16 compases 2 ant de 4 comp cada uno
Arresto 8 comp 2 cons de 4comp cada uno
Media vuelta 4 comp Tema A 12 compases 1 ant de 4 comp

Arresto 8 comp 2 cons de 4 comp cada uno
Media vuelta 4 comp Tema B 12 compases 1 ant de 4 comp

Arresto 4 comp 2 cons de 4 comp cada uno
(Aura) Media vuelta y coronación 4 comp
Se repite igual la segunda.
Antiguamente solían se monotemáticas.
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Se suele cantar a dos voces por terceras paralelas.

Se acompaña con guitarra, sin bombo. Los acompañamientos en guitarra son los siguientes
(material extraído de Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de artes y diseño, Tesis de maestría en Arte Latinoamericano
“La Cueca Cuyana contemporánea. Identidades sonora y sociocultural”, Maestrando: Octavio Sánchez, Director: Dr. Juan
Pablo González, Codirector: Dr. Daniel Prieto Castillo)
También esta Cueca pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la ZAMBA
GATO CUYANO
Llamado también Gato de dos giros, por su coreografía. El tema A es de 16 compases. Esto
provoca que los bailarines realicen un Contragiro de 4 compases luego del Giro.
Vuelta entera 8 compases Tema A 16 compases 2 ant de 4 comp cada uno
Giro 4 compases 2 cons de 4comp cada uno
Contragiro 4 compases
Zapateo y zarandeo 8 compases Tema B 8 compases
Media Vuelta 4 compases Tema A 1 ant de 4 comp
Zapateo y Zarandeo 8 compases Tema B 8 compases
Aura
Giro y coronación 4 compases Tema A 1 consec de 4 comp
Repite la segunda igual.

A los Temas B también se les llama Interludios. Suelen ser instrumentales, aunque existen algunos
cantados.
Su armonía es igual a la de toda la región, casi exclusivamente en Modo Mayor: IV, V7 y I del
Modo Mayor, III, el IV menor, VI descendido y VII descendido.
Se acompaña con guitarra y pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la CHACARERA.
Los instrumentos utilizados en la Región Cuyana son Cordófonos, no se utilizan de Aire ni de

Percusión. Los Cordófonos más comunes son la guitarra, el guitarrón y el requinto. A continuación se
muestra un cuadro con las alturas reales de cada uno de estos instrumentos, detallando que su extensión es
el de una décima más que la nota más aguda de cada uno (no olvidar que son instrumentos transpositores
de octava y que se los debe escribir una octava más arriba de lo que suenan). (Material extraído de Universidad
Nacional de Cuyo, Facultad de artes y diseño, Tesis de maestría en Arte Latinoamericano “La Cueca Cuyana contemporánea.
Identidades sonora y sociocultural”, Maestrando: Octavio Sánchez, Director: Dr. Juan Pablo González, Codirector: Dr. Daniel
Prieto Castillo)
39
Margarita del valle,

mi paisanita
Margarita del valle,
mi paisanita
Que bien luce en tu pelo
la margarita
Que bien luce en tu pelo
la margarita.
Trenza rizada y negra
como la noche.
Con tus graciosas ondas
hacés derroche.
REGIÓN NORESTE, GUARANÍ O LITORAL

Los primeros documentos de las danzas de esta región datan de 1930
Música litoraleña es una expresión que se utiliza en Argentina para denominar un estilo de
músicas, ritmos y danzas populares de raíz folklórica característicos de la región del litoral argentino,
definida por los ríos Paraná, Uruguay y Paraguay, integrada por las tres provincias mesopotámicas
Misiones, Corrientes y Entre Ríos y las provincias de Formosa, Chaco y Santa Fe. La música litoraleña
argentina forma parte de una región musical más amplia influenciada por la cultura guaraní, que abarca
también la música paraguaya que se interpreta en todo el Paraguay, la música gaúcha del sur de Brasil y
la música litoraleña del Uruguay. Entre los estilos musicales y danzas que integran la música litoraleña se
encuentran el chamamé, la guarania, el purajhei o canción litoraleña-paraguaya, la polka paraguaya, la
polka correntina, la polquita rural, la galopa o galopera, la chamarrita, el rasguido doble, el valseado, el
chotis, la ranchera, el gualambao, la canción misionera, la kolomeica, el balerón.
La música litoraleña tiene sus orígenes en la cultura guaraní prehispánica y en las características
que adoptó el desarrollo musical en las misiones jesuíticas-guaraníes instaladas por la orden jesuita, luego
de la llegada de los españoles a la región. Allí se inventaron y rediseñaron instrumentos esenciales de la
música litoraleña-paraguaya, como el arpa paraguaya y el acordeón, siendo también de gran importancia
la guitarra criolla (a veces se utiliza el violín). La música litoraleña es básicamente bilingüe, cantándose
tanto en idioma español como en idioma guaraní. Otra característica específica de la música litoraleña es
que todos los estilos se bailan con la pareja enlazada, generalmente con coreografía libre.
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La música del litoral tiene gran influencia de las polkas, mazurcas y zardas centroeuropeas traídas
por músicos polacos alrededor de 1845, más inmigraciones húngaras, judías y principalmente alemanas
del siglo XX.
CHAMAMÉ
El Chamamé es un género bailable de música folclórica argentina, correspondiente a la música
litoraleña. Es escuchado sobre todo, en la provincia de Corrientes, norte de Entre Ríos, centro-este de
Formosa, noreste de Santa Fe, este de la provincia de Chaco y en toda la provincia de Misiones, región
denominada Litoral argentino. También se realizan festivales de Chamamé en algunas localidades de la
provincia de Buenos Aires, más precisamente en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos y en la ciudad
de Ramallo donde se realiza el festival llamado Ramallo Porá.
Si bien son relativos los antecedentes sobre los que pueda basarse un análisis cierto y valedero
referido a los orígenes de la denominación y sus implicancias, podemos remontarnos en las páginas del
tiempo al siglo XVII y geográficamente al nordeste correntino, más propiamente determinado por las
orillas del Rió Uruguay. Allí, tuvieron su asentamiento las raíces étnicas de nuestra raza guaraní,
fuertemente influenciadas por las corrientes jesuíticas que en el año 1609 fundaron las primeras
reducciones. Los miembros de la Compañía de Jesús advirtieron sorprendidos que los aborígenes poseían
música propia y además fabricaban instrumentos rudimentarios para acompañar sus danzas rituales y
ejecutar motivos onomatopéyicos.
El Chamamé también tuvo con el tiempo influencias españolas y sobre todo alemanas (el
acordeón, bandoneón y un poco en su compás). Lo guaraní se puede ver por ejemplo en el "sapucai" y lo
alemán en el acordeón, ya que cualquier grupo de Chamamé tiene un acordeón (sea de teclas y pistones o
de pistones a los dos lados), un bandoneón o ambos instrumentos. Naturalmente, los primeros en dar culto
al Chamamé en Argentina fueron quienes más contacto tuvieron con los colonos alemanes del Volga
llegados al país, y que aportaron lo suyo para que el originario Chotis de esta comunidad derivara en el
actual Chamamé argentino. Sin embargo, la designación errónea de "rusos" que recibieron estos
pobladores creó confusión acerca del origen de este género musical y su base fue coloquialmente
denominada como polka rusa.
Es posible que el Chamamé haya surgido de la mezcla de polka y habanera. Existe un artículo
periodístico que menciona una polka del compositor correntino Joaquín A. Callado. Dice el comentario:
"La polka mencionada se distingue por su estilo originalísimo, que quisiéramos llamar habanera-polka,
porque sin ser el ritmo de la polka tradicional, ni tampoco el de la danza habanera, el autor ha sabido
amalgamar con habilidad y acierto, estos dos ritmos característicos creando sobre estas bases un baile
muy interesante que responde enteramente al gusto de nuestra nación".
Varias fuentes reconocen al Chamamé como derivado de la Polca. Según estas, “El Chamamé
aparece como tal en 1930, obra del cantor Samuel Aguayo, a quien se le confirió la tarea de inventar un
ritmo para la provincia de Corrientes. Según las regiones, Entre Ríos, Corrientes, Santa Fe, el Chamamé
va a ser más lento y cadencioso que la polca y posee a veces figuras cercanas al tango, o será otras veces
más vivaz, y se lo dice “gringo”. El ritmo del Chamamé es de 3/4. Existen chamamés influenciados por la
cumbia llamado tropical o por el tango llamado orillero”.
Acerca del origen del nombre "Chamamé", la versión más difundida es que se trata una acepción
del idioma guaraní cuyo significado es similar a “algo improvisado o hecho al descuido” haciendo
referencia a su composición y modo de bailar sencillo y rítmico. Algunas fuentes refieren que la palabra
Chamamé podría provenir de la frase en idioma guaraní "ñe'ẽ mbo'e jeroky", que quiere decir "cantos
danzas".
Influencias del Chamamé: Llega al Chaco, Entre Ríos y Santa Fe incluyendo la ciudad de Rosario
donde a partir de la primera mitad de la década de los cuarenta en el siglo XX se comenzó a gestar un
gran movimiento chamamecero. En la segunda mitad del siglo XX, debido a las migraciones internas, el
Chamamé comenzó a introducirse en la ciudad de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad cultural y
la proximidad de su núcleo original, el Chamamé es muy frecuente en Paraguay y Brasil en los estados de
Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina y el norte de Rio Grande do Sul.
Los conjuntos tradicionales de Chamamé son con dos guitarras y un bandoneón
(reemplazado en la mayor parte de los casos por un acordeón). Se ha utilizado el arpa pero su uso
se perdió y actualmente es utilizada casi con exclusividad en la República del Paraguay.
41
El Chamamé se caracteriza por una disposición musical poli-rítmica en la que la estructura

de apoyo (bajo-base) se ejecuta en 3/4, mientras que la melodía y los instrumentos de rasgueo, se
sobreponen con una estructura 6/8. Es el generador de la FAMILIA RÍTMICA del CHAMAMÉ.
Armónicamente el Chamamé está en Modo Mayor (I-V). Aunque también existe el
Chamamé Canción, que es un estilo más lento y melancólico y puede estar en Modo Mayor o Menor
y con más riqueza armónica.
La frases melódicas típicas son de 8 compases.
El Chamamé es generalmente una danza de "pareja enlazada", porque el caballero toma con la
mano izquierda la derecha de la dama, a la que mantiene a la altura de su hombro o apoyando en su
cintura, mientras que con su mano derecha la toma de la cintura o de la zona media de la espalda. La
mano izquierda de la dama se apoya sobre el hombro derecho del caballero. Ambos quiebran sus cinturas
para juntar las partes superiores de sus torsos. Entrecruzando sus cabezas hasta quedar mejilla con mejilla
o reclinar su cabeza en el hombro de su acompañante.
La danza puede tener un ritmo alegre y animado, o, por el contrario, ser triste y alegórica.
Esta danza no se rige por una determinada coreografía de conjunto, lo que da ocasión de
lucimiento a creadores de paso y figuras.
Versiones del Chamamé
• Chamamé orillero: en el que se notan muchas influencias del tango.

• Chamamé cangüí (triste): se caracteriza por ser lento y sentimental.
• Chamamé maceta: de pulso y ritmo vivos, habituales en los grupos que tocan en festivales, bailes
y "boliches".
• Chamamé caté: de ritmo elegante (de allí "caté": categoría) y cantada totalmente en lengua
guaraní. (Puede suceder que se cante en castellano o en "correntino", es decir en una dulce rima
mezcla de guaraní-castellano)
• Chamamé rory: de ritmo alegre y contenido humorístico. Antiguamente no era valorado, su primer
representante fue Mario Millán Medina. En la actualidad tiene cultores reconocidos como por
ejemplo el Trío Laurel.
Los pioneros
Mario del Tránsito Cocomarola, Mauricio Valenzuela, Mario Millán Medina, Isaco Abitbol,
Ernesto Montiel, Tarragó Ros (padre), Alberto Dionisio "Camba" Castillo, Ramón Ayala, Pocho Roch,
Emilio Chamorro, Pedro de Ciervi, Damasio Esquivel, Herminio Giménez, Armando Blas Riera, Los
Hermanos Martín, Ireneo, Tomás y, Modesto Barrios, José Octaviano "Paquito" Aranda, Edgar Emilio
Estigarribia, Abelardo Dimotta, Ramón "Papón" Cabrera (El Pibe de Oro), Raúl Barboza, Constante,
Aguer, Osvaldo Sosa Cordero, Salvador Miqueri, Ramona Galarza, Las Hermanas Vera, El dúo Rosendo
y Ofelia, Joaquín Gringo Sheridan
La nueva corriente
Joselo Schuap, Luiz Carlos Borges (Brasil), Rudi y Nini Flores, Emiliano Cardozo, Oscar "el
gringo" Burgardt, Nicolás Burgardt, El Chango Spasiuk, Alejandro Brittes, Oscar Mambrín, El Grupo
Amandayé, El Grupo Integración, Aldy Balestra y el Trío Laurel, Alan Maidana y su Conjunto, Tostâo
Mineiro (Brasil), Mario Bofill, Teresa, Parodi, Hermanos Barrios, Humberto Falcón y La Trova, Yayo
Cáceres, Coquimarola, (hijo de Mario del Tránsito Cocomarola), El Padre Julián Zini y su grupo Neike,
Chamigo, Ángel "Pelusa" Canteros, Grupo Ipú Porá, Juancito Güenaga, Gicela Méndez, Ribeiro, Los
Alonsitos, Nemopiri, Sergio Pinget.
De la mano de Antonio Tarragó Ros (hijo) el Chamamé comienza a tener nuevo rumbo y un nuevo
público ya que a comienzos de los años 80 con el regreso de la democracia argentina, esta expresión
musical, también fue abrazada por los jóvenes que veían despertar la adormecida y reprimida cultura de
un país que intentaba renacer.
Uno de los Chamamé más conocidos es Kilómetro 11 de Tránsito Cocomarola
42
Vengo otra vez hasta aquí

de nuevo a implorar tu amor.
Sólo hay tristeza y dolor
al verme lejos de tí.
Culpable tan sólo soy
de todo lo que he sufrido.
Por eso es que ahora he venido
y triste, muy triste estoy.
Nunca vayas a olvidar

que un día, a este cantor
le has dicho llena de amor:
"Sin ti no me podré hallar".
Por eso quiero saber
si existe en tu pensamiento
aquel puro sentimiento
que me supiste tener.
Olvida, mi bien, el enojo aquel,

que así nuestro amor irá a renacer,
porque comprendí que no sé vivir
sin tu querer.
43
POLCA
La Polca, danza del ciclo de pareja enlazada, nació en Bohemia (en la Vieja Alemania) en
1830. Su nombre deriva de la palabra checa “pulka” que significa “mitad”, es decir “medio paso”
o “sobrepaso” que se da al bailar.
En 1840 un maestro de danza de Praga la lleva a los salones parisienses, donde es
aderezada, difundiéndose luego al resto de Europa y a América. Alrededor de 1845 está en los
salones de Buenos Aires y Montevideo, de donde la imitan las clases populares. A fines de siglo
se la encuentra en plena campaña con las modalidades que le imprimió el pueblo y las diversas
zonas en que se arraigó.
Musicalmente, la polca europea es binaria; esta forma es la que se afinca en la zona
pampeana; en la faz coreográfica influye en muchas danzas de pareja suelta que reemplazarán
algunas figuras por partes de polca. Tal el caso del gato polqueado.
La polca llega también al Litoral, ámbito que ante todo debemos considerarlo desde un
punto de vista histórico. Desde 1609 estuvo a cargo de los padres de la Compañía de Jesús que en
las misiones enseñaban a los indios a cultivar, a tejer, a construir instrumentos musicales, la
lectura, la música, el canto, con predominante carácter religioso. Los datos hacen suponer que
también enseñaron algunas danzas europeas, pero en íntima relación con el culto. En esta zona no
existieron danzas del ciclo de las picarescas, de pareja suelta (zamba, resbalosa, firmeza, etc.)
cuando estaban en apogeo en el resto del país, porque los misioneros actuaron como freno en la
introducción de esas especies desenfadadas, de claro sentido amatorio. Al producirse la expulsión
de los jesuitas en 1767, el Litoral lentamente entra en contacto con el país. Pero ya es el siglo
XIX, el auge del vals. El profesor Bruno Jacovella dice al referirse a la Mesopotamia:”…la
pedagogía jesuítica, a cuyo sistema de civilización ha de atribuirse tal vez la inexistencia de los
bailes de parejas sueltas que caracterizan a todo el resto del país, porque los jesuitas -y el doctor
Francia no fue luego más benigno- no permitían fiestas familiares, sino públicas, con danzas-
juegos y representaciones escénicas armadas por ellos, y sólo en fechas espaciadas, de modo que
los bailes del Perú no entraron profundamente allí; y cuando, retirada la Compañía, se abrió la
región hacia el Plata, era la época de los bailes de parejas tomadas, y así entró, y quedó,
reelaborada en las maneras más imprevistas, la polca centroeuropea."
En Corrientes y en Paraguay la forma musical binaria europea de la polca se modifica
convirtiéndose en una forma musical ternaria. En esta modificación comprobamos como el
pueblo, creador anónimo permanente, recibe los elementos del complejo cultural que lo rodea,
previa selección, asimila algunos y a éstos los va recreando hasta convertirlos en la expresión que
lo represente en su carácter, en su estilo de vida, a su tierra. La Polca pertenece así a la FAMILIA
RÍTMICA del CHAMAMÉ
La polca se convirtió en la danza nacional del Paraguay, ejecutada siempre con arpa, lo
que le da una musicalidad propia. También con arpa se ejecutará la polca en nuestro país hasta
que en la segunda mitad. del siglo XIX aparece en las poblaciones rurales el acordeón, que la
desplaza, quedando circunscripta al Paraguay.
El acordeón, de origen alemán, por las dificultades que presenta su ejecución, hace que la
polca pierda rapidez, haciéndose más pausada, lo que da origen a la polca correntina.
El siglo XX trae aparejado otra conmoción coreográfica: el tango y la milonga hacen su
aparición en los suburbios de Buenos Aires y con ellas el bandoneón, que es aceptado en la
campaña mesopotámica, compartiendo las preferencias con el acordeón y a veces
reemplazándolo. La incorporación del bandoneón y la influencia del tango llegado de la ciudad al
campo producen una variante. La polca correntina se hace más lenta aún, más cadenciosa,
generándose una nueva especie: el Chamamé.
EL RASGUIDO DOBLE
Esta danza fue originada en la región del río Uruguay, en el norte de esta zona se la conocía con el
nombre fado (por influencia Brasileña) y en el sur del Litoral su acompañamiento se asemeja a la milonga
Bonaerense.
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Danza de pareja enlazada. Es una danza de melodía cadenciosa con movimiento de sobrepaso. El
desplazamiento que se realiza al bailar es de paso repetido o superpuesto. Es la danza que aprovechan
bien los enamorados para asegurar su conquista al compás de un baile lento y acompañado, que facilita el
diálogo y la compenetración de los afectos.
Con respecto a lo rítmico, es muy particular en esta región, pues se escribe en 3+3+2.,
perteneciendo, por este motivo, a la FAMILIA RÍTMICA de la MILONGA.
CHAMARRITA
La chamarrita es un estilo musical folklórico de la música litoraleña, particularmente popularizada
en las provincias de Entre Ríos y en parte de Corrientes.
Parece mostrar cierto ingrediente afro y un evidente parentesco rítmico con la MILONGA,
perteneciendo a esa FAMILIA RÍTMICA.
El musicólogo brasileño Renato Almenida considera que es original de las Islas Azores, donde
conserva el nombre de chamarrita. Luego, fue introducida en Brasil por inmigrantes de estas islas y desde
allí pasó al litoral argentino y a Uruguay.
En Brasil es conocida como chimirrita, en su doble condición de danza y canto.
La chamarrita es una danza de pareja suelta e independiente, en conjunto y de movimiento vivo,
sin coreografía determinada como el Chamamé y la polca. Es decir, no se define una coreografía sino que
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se pueden realizar pasos de diferente manera y en diferente orden (también como el huayno y el
carnavalito). Se baila tomados en posición enlazada cerrada y a veces en rondas grupales.
EL VALSEADO
Danza de pareja enlazada, individual y conjunto. El Valseado es una danza popular de corrientes,
siendo una imitación alegre del vals, la capacidad creadora de su gente posibilitó la incorporación de
figuras, zapateo y relaciones. Las parejas actúan libremente o en conjunto, donde están dirigidas por un
bastonero que recita el desarrollo del baile en forma antojadiza, dándole a este mayor animación y
colorido con la inclusión de las relaciones, las cuales pueden ser de aire picaresco o amoroso
La rítmica es sencilla en 3/4. Pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de CHAMAMÉ.
GALOPA
Los españoles llamaron a una de sus variedades polca o galopa, conforme sus compases
obedecían a una mayor o menor vivacidad. Sus nombres probablemente han sido tomados, de sus
homónimas de Bohemia y Hungría, solamente para darles un nombre. Su denominación procede
de una danza alemana (así se cree) de época anterior a la polka bohemia.
Según el profesor J.C. Moreno: La galopa es una polca rápida no cantable y con muchos
arabescos. Pertenece a la FAMILIA RÍTMICA del CHAMAMÉ
Según el profesor Mauricio Cardozo Ocampo: La galopa, igual que la polca paraguaya es
polirítmica.
Generalmente la línea melódica en la primera parte de la galopa está compuesta por notas
movedizas y saltarinas, en cambio la segunda parte, por lo general, es de notas prolongadas,
siendo así más melódica.
Es música exclusivamente instrumental
Pertenece al grupo de danzas de pareja enlazada independiente. En asunción (Paraguay) se
baila especialmente en la festividad de San Blas. Las galoperas danzan, los pies desnudos,
portando sobre sus cabezas botellas que les son sucesivamente colocadas, a veces hasta el número
de seis o más, y que conservan mientras danzan, agachándose para facilitar la colocación, sin
perder el equilibrio de ellas.
CHOTIS
El chotis es una música y baile con origen en Bohemia. Su nombre deriva del término alemán
Schottisch (escocés), una danza social centroeuropea. Diversas variantes del schottisch perviven en la
tradición argentina, austríaca, escandinava (schottis), finlandesa (sottiisi), francesa (scottish), italiana
(chotis), inglesa (scottische), mexicana, paraguaya, portuguesa (choutiça) y uruguaya.
El chotis se puso de moda en toda Europa durante el siglo XIX. En Madrid (España), al son de un
organillo se baila en pareja cara a cara
En Argentina, Paraguay y Uruguay, el chotis o schottis fue introducido por los inmigrantes
alemanes del Volga y polacos asentados a partir de la segunda mitad del siglo XIX, en la región litoraleña
de los ríos Paraná, Paraguay y Uruguay que integran la Cuenca del Río de la Plata. Constituye uno de los
estilos destacados de lo que en la Argentina se llama música litoraleña.
El chotis acompañó el ingreso a la región de uno de sus instrumentos más característicos, el
acordeón diatónico, de una y dos hileras, que, sumado a la guitarra, van a formar la orquesta típica
campesina o campiriña. Una vez instalado, el chotis se fusionó con la música folclórica de la región,
fuertemente influenciada por la cultura indígena guaraní, adoptando las características que lo distinguen.
Luego de fusionarse con la música de origen indígena guaraní, dio origen al Chamamé moderno.
Entre los intérpretes se destacan los misioneros Luis Ángel Monzón (el Rey del Chotis) y el
Chango Spasiuk.
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REGIÓN SUREÑA, SURERA O PAMPEANA

La música surera, música sureña, o el canto surero es la denominación que reciben una serie de
estilos musicales de base folklórica, característicos de la región pampeana de Argentina. Las principales
canciones que la integran son la milonga surera o milonga de campo, la cifra, el estilo, la payada (que
utiliza cualquiera de estas tres), y las danzas el malambo, la huella y el triunfo. Asociada con la cultura
gauchesca, tradicionalmente se interpreta con canto solista y guitarra.
Entre los intérpretes de música surera, se destacan Atahualpa Yupanqui, José Larralde (Memoria
pa' un hijo gaucho), Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de
Obligado), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas), Suma Paz, Oscar Alem (entre los más
actuales), etc.
MALAMBO
Ya fue explicado en la Región Central y comentadas las diferencias del Malambo Norteño con el
Sureño.
TRIUNFO
Esta danza, que data de mediados del siglo pasado, se bailó en todo el país, instalándose
fundamentalmente en esta región y pasando a ser uno de los ritmos más representativos del lugar.
Es una danza que ha acompañado culturalmente gran parte de la historia social y política de
nuestro país. Muchas estrofas van rememorando acontecimientos históricos sobre: las luchas por la
independencia, guerra entre Unitarios y Federales, homenajes a caudillos, etc., lo que le da un matíz
distinto a este género.
El Triunfo tradicional está en Modo Mayor, tiene un notable parecido rítmico y armónico al
malambo, perteneciendo a la misma FAMILIA RÍTMICA que este, la de la CHACARERA, pero
ateniéndose a una estructura fija acorde con la coreografía de esta danza. Antiguamente pertenecía a la
FAMILIA RÍTMICA del VALS.
Introducción 6 o 12 compases Introducción 6 o 12 comp

Tema A 6 comp (4 ant, y 4 cons.) Esquina con balanceo 4 comp
Avance al centro 2 comp
Interludio 6 comp (4 ant, y 4 cons.) Zapateo y zarandeo 6 comp
Tema A (o B) 6 comp (4 ant, y 4 cons.) Media vuelta 3 comp
Giro y coronación 3 comp
HUELLA
La huella, al igual que el Triunfo, ha acompañado culturalmente la historia social y política de

nuestro país, refiriendo muchas veces sus letras a acontecimientos de nuestra historia.
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Esta danza está compuesta sobre el Modo Menor, pero es tradicional que termine en un acorde
mayor.
Su FAMILIA RÍTMICA es la misma que la del Malambo
La estructura es la siguiente:
Tema A 8 compases (4 ant y 4 cons) Media vuelta 4 compases
Giro 4 compases
Giro 4 compases
Tema A 8 compases (4 ant y 4 cons) Zapateo y zarandeo 4 compases
Giro de la dama hacia la izquierda (manos
derechas tomadas 4 compases
Tema A 8 compases (4 ant y 4 cons) Zapateo y zarandeo 4 compases
Giro de la dama hacia la derecha (manos
izquierdas tomadas) 4 compases
Giro final 4 compases
MILONGA
La Milonga es género musical folclórico rioplatense, típico de Argentina y Uruguay y de la cultura
gauchesca, con aportes criollos y españoles. Aunque es innegable la influencia afroamericana que posee.
Está emparentado con el candombe, el tango y la habanera y da lugar a la FAMILIA RÍTMICA de
la MILONGA, a la cual pertenecen estos.
Se presenta en dos modalidades:
• La milonga Campera, Surera o Pampeana, perteneciente a la llamada música Surera o Sureña,
forma original de la milonga
• La milonga Ciudadana o Porteña, forma tardía creada en 1931 por Sebastián Piana con "Milonga
sentimental".
Milonga campera
El origen de la milonga (milonga campera) es incierto y discutido. Se sabe, sin embargo, que
contiene elementos afro en su constitución rítmica e influencias de danzas criollas y europeas llegadas al
Río de la Plata (Buenos Aires y Montevideo) a través de varias vías, principalmente de Perú, España,
Brasil y Cuba. Se daba en aquella época el fenómeno que se conoce como “de ida y vuelta” ya que los
géneros viajaban de América a Europa y viceversa sufriendo transformaciones y adaptaciones en cada
región.
Tiene semejanzas con otros ritmos como la chamarrita, el choro, el candombe y la habanera. Se
presume que aportó elementos al tango, que luego tomo la forma original de la milonga como subgénero
propio.
Se considera una de la más vieja a la Milonga Rosista:
“Dicen que viene del norte / las tropas del general;
con mucho galón dorado / que a Rosas quieren voltear”
En 1830 llega la Guajira, probablemente con el nombre de Tirana, hay varias compuestas en
Buenos Aires. Cuando Urquiza derrota a Rosas en la batalla de Caseros en 1852 los brasileros que
formaban parte ejército Grande, entonaban guajiras y decían que cantaban milonga.
“La milonga es el género folclórico vivo por excelencia en mi tierra (...) se trata de un ritmo que
recibe influencias afro y por cierto, proviene también, como una buena parte del folclore nuestro, del
folclore del sur de España, el folclore andaluz. Pero comprende una vasta zona del cono sur, la pampa
argentina y las praderas onduladas de la banda oriental (Uruguay)”. (Alfredo Zitarrosa, entrevista radial,
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Madrid 1976). Alfredo Zitarrosa fue el máximo expositor del género milonga en Uruguay, así como
Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna o José Larralde en la República Argentina.
Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la
ha llamado la habanera de los pobres. Existe también una antigua variante uruguaya, aparentemente
exclusiva de la ciudad de Montevideo, llamada Milongón.
La forma musical más habitual es canto acompañado con guitarra.
Su pie rítmico es 3+3+2, escrita generalmente en 4/4
Milonga ciudadana
Es la milonga que se ubica dentro del género Tango. La milonga ciudadana apareció como un
subgénero tardío de la milonga, al ser creada en 1931 por Sebastián Piana (música) y Homero Manzi
(letra) con "Milonga sentimental".
Es más ligera que la milonga campera.
Diferencias con el tango: Aunque tanto la milonga como el tango están en compás de 2/4 o 4/4, las
8 corcheas de la milonga están distribuidas en 3 + 3 + 2 en cambio el tango posee un ritmo más
«cuadrado». La base rítmica de la milonga ciudadana es: corchea con puntillo, semicorchea, dos corcheas.
Las letras de la milonga suelen ser picarescas.
CIFRA
Acompañamiento musical que habitualmente se une al canto de improvisación de los payadores de
contrapunto de los payadores de contrapunto. La cifra - expresa el musicólogo Carlos vega, se presenta
como una entonación de estrofas interrumpidas por interludios breves. Una serie de acordes rasgueados
hace las veces de preludio. Concluidos uno a dos versos, irrumpe de nuevo el rasgueo.
Su música tiene como introducción un ritmo de malambo o de triunfo. Las estrofas están
compuestas de cualquier número de versos igual a los empleados por el contrario.
La cifra no tiene fin, es decir que era necesario que uno de los payadores se diera por vencido para
que ella se acabase (Félix Coluccio).
Su comienzo tiene algo de clarinada, jocundo y alto, distinto del tono melancólico de la vidalita o
el triste. Su compás es de 3/4 o 6/8.
ESTILO
Canción lírica, tradicional o folklórica, propia de la región de la pampa húmeda, de letra
habitualmente sentimental y aún lamentatoria o patética. Consta de dos secciones: la primera lenta, en
compás de 3/4 o 6/8.
Carlos vega expresa que el estilo pertenece a la familia del triste. Son famosos estilos como el que
introdujo Eduardo Gutiérrez de Juan Moreira, con letra de su hermano, el médico y poeta Ricardo
Gutiérrez, el estilo de Pablo Podestá, en la piedra de escándalo (1902), en la obra teatral de martín
coronado.
Se canta habitualmente en la forma estrófica de la décima.
TRISTE
Canción melancólica, patética, sentimental y aun dolorosa, muy difundida en Chile, Perú, y
noroeste argentino y aun en el siglo pasado y principios del siglo XX, en gran parte de nuestro país, en
buenos aires y en la región pampeana.
El musicólogo Carlos Vega expresa: “ninguna canción sudamericana tuvo jamás la originalidad, la
belleza y la aceptación del triste.”
En cuanto a su música, construye períodos de 3 a 6 frases de igual o diferente medida: de manera
que aun cuando son pocas las formulas de pie que utiliza, su melodía es rica por variedad.
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REGIÓN PATAGÓNICA
LONCOMEO
Del mapuche, lonco (cabeza) y meu (aquí bajar), es una composición musical basada en los
rústicos ritmos mapuches (araucanos) del suroeste cordillerano, particularmente Neuquen, a partir de
sonidos del kultrún (membranófono o caja de un solo parche y forma semiesférica) y la trutruka (cuerno a
modo de bocina semejante al erke), instrumentos ambos ejecutados en ceremonias rituales o religiosas.
Como danza, el loncomeo se baila principalmente con movimientos de cabeza. Consiste en correr
saltar, agacharse, erguirse, imitar a los animales con movimientos grotescos, sacudiendo fuertemente la
cabeza. Se baila entre varios. El que resista mas tiempo será el vencedor. Los bailarines tocan su cabeza
con pintorescas vinchas, tejidas por sus mujeres.
El Loncomeo se realizaba únicamente en la fiesta Mapuche Huecunruca, ofrecida debido a la
primera menstruación de una niña. Dentro de esta fiesta los hombres danzaban participando al mismo
tiempo de un ritual religioso y de una competencia, cuyo objetivo era ser el último que continuaba
bailando.
De esta danza ritual sobreviven hoy en día su ritmo y sus canciones, retomados por artistas
folklóricos contemporáneos. Este es el caso del neuquino Marcelo Berbel, uno de los poetas más
reconocidos de la Patagonia.
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CUADERNILLO

Características del fenómeno folklórico

Diferencias entre el concepto musicológico y el de los músicos en general

Origen de la música argentina

Influencia de la conquista hispánica

Canciones y danzas nativas

Las canciones folklóricas más conocidas son:

Las danzas folklóricas más conocidas son:

MAPA FOLKLÓRICO MUSICAL

Región Andina o Altiplano

Región Norteña o Central

Región Noreste, guaraní o Litoral

Región Pampeana, Surera o Sureña

EL CANTO CON CAJA

CANCIONERO TRITÓNICO MAYOR

MODO MENOR BIMODAL

Armonizaciones posibles de esta escala:

(la cruz representa el

Siempre me sabías decir

Debajo de un limón verde

(Material extraído de “Canten señores cantores” de Violeta H. de Gainza y Guillermo Graetzer)

VIDALA CHAYERA Y CHAYA

UNA LEYENDA PARA CONOCER:

"La niña Chaya y el Príncipe Pujllay"

Según el Pica Juárez la Vidala es la antecesora de la chaya. El vidalero es cantor, es chayero. La

La Chaya pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la VIDALA

dulzón y fiestero, huele a algarroba chancada dulzón y fiestero,

REGIÓN ANDINA O ALTIPLANO

Hay un tipo de Carnavalito que es la Cacharpaya y significa “Despedida”:

MODO MENOR CONVENCIONAL

El BAILECITO pertenece a la FAMILIA RÍTMICA de la CHACARERA

Eras joven, fuerte, tierno

Yo era amigo del camino

Juntos nos vieron pasar

Ya te estas poniendo viejo

Me ha cansado la huella larga

Ya no nos verán pasar

Andaremos lo que falta

Las más modernas suelen poseer acordes auxiliares y dominantes secundarias.

Con esta urpila

Es el Modo característico de Gatos, Malambos, también Chacareras, Zambas. La armonía más

REGIÓN NORTEÑA O CENTRAL

Existen cuatro tipos de Zamba:

BITEMÁTICA DE CONSECUENTES IGUALES:

BITEMÁTICA DE CONSECUENTES VARIADOS:

La INTRODUCCIÓN, tradicionalmente es de 8 compases y a veces se agrega un pequeño cierre

DOBLE Y DOBLE TRUNCA

Y que tu Tata te prohibió

Yo se que te han elegido

Podrás casarte sin amor,

Se vive una sola vida,

Amo al coyuyo trovador,

Cuando el vino del olvido

Y cuando mires hacia atrás,

Y el día del juicio final

Se vive una sola vida,

Amo al coyuyo trovador,

Armónica y rítmicamente es igual al Gato Norteño, ya que pertenece a la misma FAMILIA

Ambos Malambos, Surero y Norteño pertenecen a la FAMILIA RÍTMICA de la CHACARERA

Así eres tu...

Así eres tu...

Se va a la tumba por él,

Así eres tu...