INTRODUCCIÓN ¿QUÉ ES INVESTIGAR EN ARTES?

La intención de este trabajo es abordar el problema que implica la investigación en

las artes. La motivación para este propósito inicia al vislumbrar que existe un gran
abanico de dificultades para la actividad investigativa dentro del campo artístico.
Propongo examinar sólo cuatro de ellas, que de algún modo, considero básicas para
comprender la necesidad de generar una aproximación precisa en torno a las implicaciones
de la investigación en artes. Quizás, a partir del reconocimiento de estas dificultades para
la investigación artística dentro del contexto académico en las universidades, ser á
posible repensar aquello que podemos concebir como investigación en el arte desde
la creación de éste. Los cuatro fenómenos principales que identi fico son los
siguientes: A) La dificultad que supone la multiplicidad de significaciones sobre el
concepto de investigación, que arroja una gran variedad de enfoques sobre lo que se
podría entender por investigar en general, e investigar en artes, en particular. B) La
dificultad para la definición de manera satisfactoria del fenómeno de creación, y la
necesidad de concebirlo como concepto que pueda dar sustento metodol ógico a una
investigaci ón en artes, ya que la creatividad ser ía un ingrediente co mún a la acción
de investigar en cualquier disciplina. C) La protocolizaci ón de las investigaciones en
arte, bajo par ámetros de modelos de investigación tradicionales e institucionales. Éstos,
proponen para la organización, evaluaci ón y seguimiento de un proceso de investigaci
ón, esquemas con aspectos a cubrir. Por desgracia la l ógica que genera esta gram
ática con los rubros a considerar, reportar y evaluar, es abstracta y se parte del
supuesto que esta l ógica la comparte cualquier sistema disciplinario. Esta dificultad a
mi juicio tiene como origen dos circunstancias: Primera, un criterio epistemol ógico
institucional poco actualizado y sin la necesaria flexibilidad que la construcción de un
conocimiento artístico requiere, y segunda, la falta de un discurso epist émico desde el
arte, que pueda proponer modelos m ás adecuados para una l ógica de pensamiento
af ín al posible mapeo del fen ómeno art ístico. D) La rigidización del concepto de
investigación que aparece al interior de las academias en las universidades y centros de
investigación ya que, conciben la investigación m ás en la obediencia a un m étodo ya
estabilizado y convierten la metodología en t écnica y no, en un proceso de generaci
ón de conocimiento nuevo malinterpretando baj o esta circunstancia, la raz ón de ser
de la investigaci ón en las universidades que ser ía, el apoyar desde la instituci ón la
creaci ón de conocimiento y no s ólo repetir en la ense ñanza, el que ya est á
legalizado. A continuaci ón intentar é contextualizar de manera m ás amplia estos fen
ómenos. A) Una multiplicidad de conceptos sobre investigar Un posible rasgo de
nuestra cultura global contempor ánea, ha sido la aparici ón de formas cada vez m ás
fulgurantes de m últiples paradigmas de pensamiento qu e construyen realidades
sociales diversas. Es decir, nuestra cultura contempor ánea ha trasformado su l ógica
evolutiva paulatinamente, hacia una l ógica expansiva en la cual, lejos de desaparecer
los pensamientos supuestamente rebasados, éstos se ven ref orzados desde nuevas
significaciones, generando as í un contexto cultural de ideas en una constante
competencia. Este fen ómeno ha sido abordado de diversas maneras por pensadores de
distintas disciplinas como: Bordieu (2002), Lyotard (2005), Hayles (2000) , Morin (2002),
Zavala (1998) o Fern ández Christlieb (1994) . El concepto de investigación no escapa a
esta circunstancia de pluralidad, provocando múltiples enfoques en su concepción. Considero
que la diversidad semántica en torno al concepto de inve stigación, resulta plausible de
ser organizada dentro del esquema semi ótico de Herman Parret, desarrollado en su
libro Semiótica y pragmática (1993). En el apartado de “La semi ótica como paradigma”
el autor retoma el planteamiento organizativo semi ótico de Charles Morris,
recuperando una lógica pragmática del creador de la semiótica Charles S. Peirce, proponi
éndolo como clasificatorio y la vez sistematizador, no s ólo de sistemas de significaci
ón, sino del campo del conocimiento en general. El modelo semiótico de Morris, propone
organizar los sistemas sígnicos por la naturaleza de sus relaciones fundamentales: los signos
relacionados con los propios signos ser ía la sint áctica, los signos relacionados con los
objetos de la realidad, la sem ántica y los signos en relaci ón con los pensamientos
que generan acuerdos sociales y conductas, la pragm ática. Sin embargo, Peirce (1998)
no s ólo ve ía en la semi ótica una forma de clasificaci ón de los signos, sino una
categorización factorial que permitiría diferenciar los elementos que componen una
semiosis –ya que en cualquier signo siempre habr ía una sintaxis, una sem ántica y
una pragm ática– y de este modo distinguir e intentar describir, de qu é modo se
producen los diferentes procesos de signi ficación. Es decir, a la vez que el modelo
clasifica, tambi én organiza sist émicamente. Si seguimos la concepci ón de sistema en
Edgar Morin (2002), un sistema es visto como una organizaci ón que se forma tanto
de las fuerzas que lo desintegran como de aquellas que lo integran, siendo la misma
desintegraci ón parte de la organizaci ón general, ya que, al lograr incluir en su proceso
aún aquello que lo destruye, el sistema adquiere una creciente complejidad. Si
desplazamos este modelo de los sistemas de significación hacia el conocimiento en
general y particularmente, hacia la idea de investigaci ón, podr íamos tener una
diferenciación de esquemas sobre distintos objetos que abordar dentro de una
investigación, de modo que una investigaci ón podr ía s er: sintacticista, semanticista o
pragmaticista . Estos “cismos” en Parret (1993), son propuestos como una forma de
explicaci ón a los procesos semióticos, que en su generación y desde una lógica sistémica
siempre incluyen en su operaci ón elementos si ntácticos, sem ánticos y pragm áticos, de
modo que, en la aparici ón de un proceso semi ótico ser ía posible registrar cu ál es
el mat íz hacia el que tiende la constituci ón de un signo. En nuestro caso sugiero
que si retomamos esta idea de Parret sobre la constituci ón de un signo –que arroja
signos con tendencia sint áctica, sem ántica o bien pragm ática– y la desplazamos hacia
la construcci ón de conocimiento que ocurre en el proceso de investigaci ón, resulta
posible sugerir entonces tres tendencias investigativas: sintacticistas, semanticistas o
pragmaticistas. Las primeras estarían caracterizadas por el requerimiento de mostrar
ostenciblemente el seguimiento y repetici ón de los esquemas normados para la
organización de datos, informaciones y conocimientos, cuyos resultados comúnmente se
evalúan en función a la obediencia de dichos esquemas. Un ejemplo de este tipo de
investigación serían aquellas fundamentadas más en métodos que en metodolog ías, que
asumen al pensamiento como instrumento y hacen énfasis en las técnicas de
investigación, vistas éstas como cuadros normativos que describen una gram ática del
pensamiento que garantiza el buen uso de la raz ón. Estas investigaciones se orientan
dentro de la l ógica de los m últiples libros sobre técnicas de investigaci ón como los
de: Rojas Soriano, G ómez Jara, D íaz Mercado, entre otros. En esta l ínea, otros
ejemplos podr ían referir a las investigaciones que primordialmente intentan ajustar sus
procesos y organizaci ón de resultados baj o protocolos institucionales del tipo de
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnolog ía de México (Conacyt) o bien los esquemas
de protocolos de investigaci ón internos a cada universidad. Sería posible afirmar que
gran cantidad de investigaciones en nuestro contexto nacional caben dentro de este
espacio sintacticista ya que, casi todos los apoyos finacieros para la investigación se
otorgan por las instituciones educativas gubernamentales, y adem ás, los criterios para
conceder los beneficios se miden en función del ajuste de los proyectos a las
normativas esquematizadas de los modelos organizativos institucionales. Un segundo
tipo de investigaci ón, al que hemos llamado semanticista, a partir del esquema de
Parret (1993), tendría que ver con un conocimiento basado en la correspondencia de una
teor ía con su objeto, pues, la sem ántica en el concepto de Morris es la relaci ón de
los signos con los objetos que éstos representan. Este tipo de investigaci ón ser ía
adecuada para fen ómenos estudiados desde el espacio de las ciencias exactas o duras,
con una preferencia por los modelos inductivos o bien, para el caso de las ciencias
sociales, lo que se llama investigaci ón de campo. De modo que, un proceso de
construcci ón de conocimiento con énfasis en su ob jeto fenoménico, ser ía ejemplo de
estas concepciones de la investigaci ón semanticista, ahí donde una hip ótesis se
confronta con los datos duros de la realidad tangible. Otros ejemplos de este
proceso indagatorio ser ían aquellos reconocidos dentro de lo que tradicionalmente se
ha dado en llamar “m étodo cient ífico”, aunque no sea tan claro en qu é consiste
éste, ya que por desgracia, se ha visto reducido al seguimiento de esquemas de
pensamiento simplificados que valoran principalmente el dato cuantitativo, por encima de
la complejidad de un conocimiento cualitativo que, ante su irreductibilidad a un n
úmero, es minimizado inconscientemente en un acto de impotencia cognitiva. Ello
produce una carencia de esquemas necesariamente sofisticados y sutiles que permitan un
mapeo más convincente de una realidad siempre resistente a la significaci ón. De
cualquier modo, el dato en esta forma de investigación siempre se considera a partir
del contacto con lo que podr íamos llamar el “hecho positivo”. Siguiendo el modelo
de Herman Parret (1993), el último grupo de concepciones de investigación, lo
conforman aquellas que llamaríamos pragmaticistas, caracterizadas en este caso por
enfatizar un cierto carácter consensual del conocimiento, al acentuar los discu rsos sobre
los objetos, m ás que al objeto positivo en sí. Desde esta concepción, el pensamiento
constituye el fundamento del conocimiento o de forma m ás precisa, lo que Peirce
(1998) llama interpretantes. Ejemplos posibles de este conjunto de visiones de la
investigaci ón son ubicados en disciplinas filos óficas o psicoanal íticas, donde el proceso
indagatorio se define en ocasiones como un di álogo con m últiples autores que –
resignificados desde l ógicas diversas– generan nuevos enfoques de verdad y realidad. Es
posible que la manifestaci ón formal m ás frecuente de este tipo de investigaci ón se
de a manera de ensayo filos ófico sobre el objeto de estudio, entendiendo ensayo,
como un constructo discursivo con un matiz subjetivo y con un car ácter m ás bien
propositivo antes que definitivo. Por último, habría que aclarar que, este intento por
ubicar en un metamodelo analítico diversas versiones sobre el acto investigar, utilizando
el esquema sugerido por Herman Parret (1993), est á construido bajo dos l ógicas: una
clasificatoria y otra sistémica. Su fuente en el pensamiento de Peirce le otorga esta doble
dinámica, que paralelamente separa al diferenciar procesos epistémicos y también une, al
concebir el conocimiento como un conjunto operativo entre sus posibles diferencias.
De modo que, investigaciones sintacticistas, semanticistas o pragmaticistas, a la vez que
distintas, también son complementarias puesto que, en todas las construcciones del saber
se consideran tres campos distintos y comple mentarios al mismo tiempo: las gram
áticas organizativas, los objetos fenom énicos de estudio y los pensamientos que, en
consenso dan estabilidad a un cierto acuerdo de verdad y realidad. B) Investigaci ón y
creatividad Otro factor sobre el que pienso que sería útil reflexionar para construir un
modelo de investigación para el arte, es el elemento creativo en el quehacer de la
investigación. Considero importante apuntar que la creatividad es un factor com ún al
acto indagatorio desde cualquier ámbito disciplinar, lo cual es argumentado por diversos
autores como Rafael Porl án (1999), Ra úl Rojas Soriano (2001), Alberto Casano (1999)
o Pierre Joliot (2004). Este último, resulta particularmente interesante para el prop ósito
de esta tesis ya que, en su libro La investigaci ón apasionada (2004) presenta analog ías
muy claras entre la creaci ón art ística y la investigaci ón cient ífica. Siendo Joliot un
reconocido científico formado en la tradici ón de la ciencia “dura”, no s ólo desde
instituciones académicas, sino tambi én desde su ámbito familiar (pues es nieto de
Pierre y Marie Curie), quiz ás podr ía parecer ins ólito que él traze este tipo de
semejanzas. Sin embargo, esta analog ía entre la investigaci ón cient ífica y la creaci ón
art ística es más común de lo que parece, ya que se da de forma expl ícita o impl
ícita en autores científicos como: Hawkins, Progogine, Schroding ër, Lorenz o Monot.
Sostengo que este hecho es m ás epist émico que simplemente metaf órico, es decir,
que el proceso de pensamiento, tanto para el hallazgo cient ífico como para la creaci
ón art ística, comparten una suerte de l ógicas similares. Este aspecto creativo com ún
a la ciencia y al arte Peirce lo llam ó abducción (1986) y para él implicaba un tipo
de inferenc ia l ógica que se manifestaba el el hecho creativo de hallar una conexión
entre eventos, pensamientos o disciplinas, que habían sido ignoradas desde un
pensamiento que s ólo entiende el conocimiento como una constante estabilizaci ón de
respuestas conven cionales. Como ya comenta Ángel Herrero en su texto Semiótica y
creatividad. La lógica abductiva (1998), lo que Peirce hace al incluir la abducci ón
dentro de las inferencias lógicas, es separar el espacio puramente intuitivo que
cualquier desplazamie nto cognitivo implica. Ya sea en una deducci ón o en una
inducci ón, se produce en nuestra mente una acci ón previa que es de naturaleza
distinta al acto de ejecuci ón de la inferencia. Por ejemplo, para el caso de una
deducci ón: la aplicaci ón de una regla a un caso que arrojar á un resultado. La
inferencia de intuir la elecci ón de una regla dentro del bagaje del conocimiento es
distinta, de la aplicaci ón de la regla en sí. Lo mismo ocurre si pensamos en una
inducci ón, es decir: la observaci ón de un caso del que suponemos un resultado que
nos arrojar á una ley. La intuici ón del posible resultado y la construcci ón de la ley
son independientes y previas a su ejecuci ón. Dicho de otra forma es posible que
una inferencia l ógica implique un proceso men tal generativo con un alto nivel de
sensaci ón que, sin ser un pensamiento del todo estabilizado, se ejecute dentro del
ámbito de pertinencia de lo posible m ás que de lo real. La intuici ón entendida
como un pensamiento que, sin las ataduras de lo factu al, infiera de manera
abreviada los campos de implicaciones y consecuencias lejanas de una idea, o lo que
Max Black (1996) llama el Modelo, que no es otra cosa que el pensamiento y sus
misteriosas formas de desplazamiento, concebidas éstas desde lógicas diversas donde
cada una de ellas representar ía a un Modelo distinto. De este modo, es posible que
se constituya un argumento para concebir que la investigación cient ífica y la creaci
ón art ística compartan una l ógica com ún. L ógica que podr íamos ll amar junto con
Peirce, Abductiva. Ya que, de alg ún modo, los dos procesos, implican creaci ón y
arrojan conocimiento. (Si consideramos al arte como una forma de conocimiento tendr
íamos que éste se manifestar ía como ciencia o como arte.) Sin embargo, todav ía es
posible trazar m ás analog ías entre el arte y la investigaci ón científica. Pierre Joliot,
en La inve stigación apasionada (2004) distingue tres tipos de investigaci ón: El segundo
tipo que distingue lo denomina investigación por objetivos, el cual “...tiene como prop
ósito responder a las necesidades concretas de la sociedad” (Joliot, 2004:17). Por último
nos habla de la investigación aplicada: “...es una investigación de tipo tecnol ógico, cuya
meta consiste en convertir en aplicaciones concretas aquellos conocimientos adquiridos
en el marco de la investigación fundamental o por objetivos” (Joli ot, 2004:18). En este
punto resulta plausible evidenciar que la organizaci ón de los tres tipos de
investigación propuestos por Joliot, sugiere una referencia al modelo semi ótico de
Morris, sobre las categorías de sintáctica, semántica y pragmática. Así pues, lo que Joliot
llama “investigaci ón fundamental” es posible entenderla como auto-referencial al
conocimiento, ya que comprende una b úsqueda intr ínseca dentro del conocimiento sin
m ás referencia que al conocimiento mismo. De ah í el clima de libertad que le
resulta esencial para su proceso, que apunta en cierta medida a lo que otros
autores tambi én han llamado investigaci ón “pura”. De modo, que resulta pertinente
ubicar la investigación fundamental dentro del espacio sint áctico (ser ía el conocimiento
por el conocimiento) ya que lo sint áctico opera igualmente bajo una l ógica
autoreferencial, de relaciones de los signos con los signos. Cabe aclarar que al unir
aqu í los conceptos de Joliot y Morris lo que se [La fundamental] tiene ante todo el
objetivo de hacer progresar el conocimiento en todos los ámbitos de la ciencia, sin
excepci produce no es el tipo de inves tigación que se hab ía se ñalado antes. Es
decir, la investigación formalista y convencional llamada sintacticista, no es parecida a
la investigación fundamental de Joliot, que podríamos nombrar también como, investigación
sint áctica. En la investi gación por objetivos, es claro que su referencia es a lo que
podr íamos llamar realidad concreta, específicamente una realidad social. Por ello esta
modalidad se puede entender por su alusi ón al campo sem ántico del modelo de
Morris, en tanto que lo sem ántico es la relaci ón de los signos con los objetos de
lo que llamamos realidad. Por ello tambi én podr íamos entender que esta modalidad
implica a la primera ya que, esos conocimientos adquiridos en un clima de total
libertad, posteriormente se someten a la posibilidad de aplicarse en espacios concretos de
realidad social. La investigación aplicada representaría a su vez la consecuencia de una
investigación por objetivos, en donde la estrategia de aplicaci ón ha devenido en una
estabilización en un campo disciplinario definido. Este tipo de investigaci ón se ha
llamado tecnología y representa el espacio más legalizado socialmente del conocimiento.
De este modo, su ubicaci ón dentro de lo pragm ático ser ía viable, pues esta funci ón
semi ótica se ñala la relaci ón de los signos con los interpretantes y podr íamos
entender a éstos como los campos disciplinarios as í como tambi én, a todo espacio
simb ólico que da sentido a un fen ómeno semi ótico como es, en este caso, la
investigaci ón. Tenemos en tonces tres grandes estrategias para la investigaci ón, y si
incorporamos la creatividad a ella, igualmente tres formas de creatividad, ya que, como
menciona Joliot, la investigaci ón implica un acto creativo: “Investigar es para m í una
forma de actividad artística; como tal se parte de la creatividad, a la que se a ñade
un elevado nivel de competencia t écnica” (Joliot, 2004: 10). La intención es unir la
actividad artística con la investigación por medio de la creatividad, concebida ésta, como
un pr oceso l ógico de naturaleza abductiva, que permite desplazamientos epist émicos
en un contexto de libertad y cuya funci ón es una suerte de desestabilizaci ón, sin la
cual el conocimiento ser ía s ólo el ejercicio repetitivo de una gram ática entr ópica si
n posibilidades de cambio. C) Normativas de protocolizaci ón para la investigaci ón
Sostengo que los modelos actuales para protocolizar la investigaci ón dentro de las
instituciones, resultan poco apropiados para una investigaci ón en arte, ya que est án
pensados sobre todo, en el espacio de lo que hemos visto que Pierre Joliot llama
“investigación por objetivos” o bien, investigaci ón aplicada. As í mismo, la l ógica que
siguen estas gram áticas protocolarias responde al seguimiento de una investigaci ón
inductiva, asumiendo las hipótesis como presupuestos a ser demostrados y comprobados
desde una metodolog ía reducida a criterios s ólo instrumentales, es decir, reduciendo
toda metodolog ía a t écnica. Estos esquemas organizativos tambi én operan deduct
ivamente, ya que la hip ótesis es el caso al que se le aplica una ley, y ésta resulta
conocida desde antes de hacer la investigaci ón, dedic ándose en todo el proceso
indagatorio a comprobar lo que ya se sab ía. Este tipo de investigación a nuestro juicio
ofrece pocas posibilidades de construcción de conocimiento, debido a que se mueve sólo
entre espacios estabilizados. En cambio, desde una l ógica del conocimiento complejo,
que pasa por momentos de orden -desorden-organización (Morin, 2002), abordar el
proceso cognitivo s ólo desde el orden, dif ícilmente podr á lograr la generaci ón de
sistemas organizados m ás complejos. Este último comentario alude a cualquier
disciplina, de modo que los esquemas protocolarios resultan insuficientes para el
conocimi ento y la investigaci ón en general y, para el caso del arte, en particular. El
eje sobre el que gira la discusi ón acerca de la inadecuaci ón de estos esquemas de
evaluaci ón y protocolizaci ón para las investigaciones en arte, ser ía el siguiente: ¿Es
qu e el arte puede generar conocimiento? Tal vez parezca fuera de lugar esta
pregunta en este momento, ya que se formula desde una instituci ón acad émica
universitaria que tiene por misión formar profesionales dentro de la disciplina artística. Sin
embargo, la contradicción aparece justo al confrontar el quehacer artístico con la
normativa institucional que organiza la construcci ón de conocimiento nuevo. Por lo
tanto, no basta con reconocer que el arte sea una forma de conocimiento, tambi én habr á
que d efinir que tipo de conocimiento es y, al afirmar esto, reconocer que habr ía un
amplio espectro de tipos de conocimiento. Por ello esta investigaci ón intenta aportar
algunas reflexiones sobre ese problema, caracterizando lo que ser ía un conocimiento
art ístico y cu áles ser ían sus posibles esquemas organizativos y de evaluaci ón. Pienso
que esto resulta posible si, como he sugerido, recurrimos a una epistemología semiótica
como la de Peirce, que dinamiza los procesos epistemológicos mediante el concepto de
abducción, introduciendo los factores afectivos que desestabilizan el pr oceso de
construcci ón del conocimiento. Es decir, incorpora a la pregunta y la duda, como
parte de éste y no s ólo a la respuesta. En este mismo sentido Morin (1994) tambi
én afirma que en una concepci ón compleja del conocimiento, éste ya no sólo puede
entenderse como la aportación de respuestas, sino que en todos los casos, el
conocimiento depende mayoritariamente del planteamiento de las preguntas. Un
conocimiento entendido como problematización implica un saber siempre en posibilidades
de crecimiento, contrariamente al saber acabado de la respuesta. Creemos que el arte
como conocimiento se encuentra mucho m ás cerca del registro de las dudas, las
preguntas y los problemas, que de las respuestas y las certezas. Sin embargo, habrá
que profundizar en ello para poder afirmarlo desde pensamientos diversos y, una vez
caracterizado este fenómeno, justificar la pertinencia de modelos m ás adecuados para la
investigaci ón art ística, as í como la sugerencia de algunos m ás congruentes (como los
ya mencion ados) acordes con este enfoque del conocimiento. D) Esquematizaci ón de
los cuerpos acad émicos Quizás como consecuencia de lo anterior y como una dificultad de
carácter intrínseco a las instituciones, resulta posible evidenciar el fen ómeno mediante
e l cual los investigadores que se ingresan al sistema de “Cuerpos acad émicos”
tienden con el tiempo, a naturalizar los modelos institucionales de investigación en su
pensamiento, rigidizando sus criterios sobre el concepto y función de la investigación, de
modo que, cualquier b úsqueda de conocimiento concebida desde otro lugar les parece
deficiente y hasta absurda. Esta circunstancia representa, para un modelo de investigación
en arte, una dificultad más, ya que además de lo inapropiado de los modelos protocolares
institucionales, habría que sumar ahora una visión sobre la investigación constreñida a
esquemas y criterios que –por estar naturalizados en el pensamiento de los
investigadores con mayor reconocimiento – pasan por ser casi únicos, y to do aquello
que no quepa dentro de los moldes de su esquematización devienen inadecuados e
informales, para el campo de la investigaci ón. Dentro de los m últiples factores que
participan en este fen ómeno, ser ía interesante mencionar la circunstancia acerca de
cómo el término investigación ha ido desplazando su funci ón sem ántica, ya que, de
cubrir una funci ón que expresa una acción, es decir un verbo (investigar), se ha
venido desplazando hacia una funci ón adjetiva o sea, un adjetivo calificativo
(investigativo), por lo que, com únmente al utilizar el término (investigación) en contextos
universitarios, resuene una cierta ambigüedad sobre el matiz que un interlocutor le
aplica en su uso. Ese sutil desplazamiento semántico, es posible que haya ocurrido a partir
de múltiples causas. Quizás, sea motivado por la gran competencia que acontece espíritu
castrense que los grados académicos han adquirido en los contextos universitarios.
Circunstancia que a todas luces representa una contradicci ón con el ánimo cr ítico
que da origen y raz ón de ser al co ntexto universal -universitario. De modo que,
desde m í comprensión, para resignificar el concepto de investigaci ón adecuándolo a las
prácticas del arte, pienso que sería útil revertir ese desliz sintáctico, considerando a la
investigaci ón m ás com o un verbo que como un adjetivo calificativo ya que, éste
último define acciones normativas específicas y no estrategias siempre emergentes, como
son los procesos de construcción de conocimiento. Una vez ubicado desde esa visi ón,
resulta pertinente r astrear qu é consideraciones podrían hacerse respecto al t érmino
“investigaci ón”, es decir qu é características son atribuibles a la acci ón que describe el
verbo “investigar”. Para dicho prop ósito puede ser útil revisar lo que entienden de
ello pers onajes con experiencia en diversos campos de esa actividad; por ejemplo el
semi ólogo franc és Roland Barthes afirma: “Hay una edad en la que se ense ña lo
que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se ense ña lo que no se
sabe: eso se llama inv estigar” (Barthes, 1998: 150). Desde otra perspectiva, el cient
ífico argentino Alberto Cassano reflexiona acerca de la investigaci ón, diciendo: “No
existe investigaci ón sin creatividad...” y m ás adelante: Investigación sin creatividad es
mera recole cción y acumulaci ón de datos, tarea muy útil y necesaria, como la que se
realiza en el Observatorio Meteorológico Nacional, pero no puede ser confundida con la
b úsqueda de nuevos conocimientos o la producci ón de nuevos desarrollos
tecnológicos. Para ello es conveniente definir lo que se entiende como creatividad
investigativa: es la virtud de ver un problema donde antes nadie pens ó que existía, y
es la aptitud para resolver un problema cuando nadie antes hab ía podido encontrar
la soluci ón (Cassan o, 1999: 84). Ubicados dentro del contexto de la educaci ón, en el
pr ólogo del libro de Rafael Porlán, Construcción y escuela, se menciona la intenci ón de
generar un modelo educativo basado en la investigaci ón entendiendo por ésta: “... la
exploraci ón de la naturaleza del conocimiento, analizar c ómo se construye el
conocimiento...” para más adelante a ñadir: “Las verdades absolutas, el conocimiento
dogm ático, la rigid éz metodológica son enemigas de la investigaci ón. El que lo sabe
todo ¿por qu é ha de ponerse a indagar?” (Porl án, 1999: 18). Finalmente y volviendo
a la investigaci ón cient ífica, el nieto de Pierre y Marie Curie Pierre Joliot, menciona
importantes conceptos útiles para nuestra construcci ón de un modelo de investigaci ón
en a rtes, que considero valioso retomar: Más adelante abunda: Y contin úa hablando
sobre investigaci ón del siguiente modo: “Toda investigaci ón, si se lleva a cabo como
una actividad creadora, posee necesariamente un carácter lúdico” (2004: 13). Este aspecto
l údico en la investigaci ón resulta crucial, y al respecto agrega: “Si eliminamos de la
investigaci ón los componente s l údicos y est éticos, es decir si suprimimos la parte de
fantas ía que contiene, jam ás podremos luchar en igualdad de condiciones para atraer
a las inteligencias fuera de lo com ún.” (Joliot, 2004: 16). Hablando ya sobre una
posible metodolog ía para la investigaci ón, Joliot menciona: “Una condici ón necesaria
para la expresi ón de la creatividad consiste en la confrontaci ón permanente entre la
teor ía y la experiencia. Cada uno de nosotros, en funci ón de sus gustos y aptitudes,
deber á privilegiar un enfoque u otro, pero no podr á omitir ninguno de los dos” (Joliot,
2004: 14). Después, y ya m ás bien refiri éndose a lo m étodos para la investigaci ón,
agrega: La actividad creadora se ha rebelado siempre contra cualquier l ógica de tipo
organizati vo. Una organizaci ón cient ífica demasiado racional, que tiende a optimizar el
rendimiento de las inversiones concedidas, puede convertir en est éril nuestro
dispositivo de investigaci ón puesto lo que se pretende es eliminar, con la misma
eficacia, tanto las ramas improductivas como las personalidades fuera de lo com ún,
quienes por el hecho de serlo, son dif íciles de evaluar (Joliot, 2004: 16). Al final de
la introducci ón a su libro, Joliot define el esp íritu que lo lleva a escribir sobre lo
que ha s ido la pasi ón de su vida: investigar. Pasi ón que hered ó de sus padres
Frederic e Irene Joliot Curie y de sus abuelos Pierre y Marie Curie: “Con esto, he
intentado resumir el mensaje fundamental que mis padres me legaron. La
investigación debe ser, ante todo, un juego y un placer” (2004: 14). La raz ón de
retomar los conceptos de estos autores tiene una doble intenci ón: por una parte
sugerir que la actividad investigadora puede compartir una naturaleza Mi prop ósito
general parte del convencimiento de que la investigaci ón comporta y comportará
siempre una parte no desde ñable de creatividad. I nvestigar es para mí realizar una
forma de actividad art ística; como tal, se parte de la creatividad, a la que se a ñade
un elevado nivel de competencia t écnica. Ahora debo precisar qué entiendo por
“creación” en el ámbito científico. La noción de creación se asocia, en el imaginario del
p úblico y en el de muchos investigadores, a un acto excepcional, al “descubrimiento”
susceptible de inducir lo que los fil ósofos llaman una “ruptura epistemol ógica (Joliot,
2004: 10). Esta creatividad se manifiesta en la concepci ón y realizaci ón de
experiencias y en la elaboración de modelos interpretativos, como en el desarrollo de
instrumentos originales. (...) Una actitud creativa implica privilegiar, al menos
provicionalmente, un enfoque intuitivo antes que un enfoque l ógico, que raras veces
puede generar ideas nuevas (Joliot, 2004: 12). análoga a la creaci ón art ística, y por
otra, qu e estas inferencias no s ólo podemos descubrirlas en pensamientos art ísticos,
sino como en el caso de Joliot, tambi én en pensamientos netamente cient íficos, de
la llamada ciencia “dura” que, dicho sea de paso, cient íficos y fil ósofos reduccionistas
ha n tomado como modelos generales para cualquier tipo de investigación, acartonando y
reduciendo formas de pensamiento legitimamente cient íficas hasta convertirlas en
caricaturas tales como “manuales metodológicos” supuestamente para investigar. Pero
además por desgracia, estos modelos acartonados y reductivos, por su aparente
simpleza de entendimiento, se han convertido en los parámetros generales para evaluar la
investigación en nuestro país a todos los niveles, desde lo doméstico hasta lo nacional,
contradiciendo arteramente el esp íritu de la investigaci ón, vista ésta, como la actividad
que puede propiciar la creaci ón de conocimiento nuevo. Estos conceptos los he
extraido de pensadores dedicados a la investigaci ón, pero ninguno de ellos inscri to
propiamente en alg ún sistema art ístico. Resulta pertinente incluir ahora alguna idea
sobre la investigación contextualizada en campos artísticos, por ejemplo, la de Humberto
Ch ávez Mayol, investigador del Centro de Investigación y Documentaci ón e n Artes Pl
ásticas (CENIDIAP), instituci ón nacional enfocada al estudio de las artes pl ásticas. Ch
ávez Mayol comenta en el documento de presentaci ón de su modelo metodol ógico
para la organizaci ón de la educaci ón artística a nivel profesional dentro de las escuelas
pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes de M éxico (INBA) lo siguiente: “La
investigaci ón en el campo artístico debe diferenciarse de la investigación científica, puesto
que su función no es la aplicación de modelos estabilizados disciplinarios a casos
específicos, sino la creaci ón constante de nuevos ejercicios expresivos.” (Ch ávez Mayol,
2010: S/ P) Al traer esta última idea, ahora de un investigador inmerso en espacios de
investigación art ística, se completa nues tra lista de conceptos a trabajar para definir
un modelo de investigación en artes. Esta última idea es que, aunque la investigación art
ística puede ser an áloga a la investigaci ón en general, hay que delimitarla al
contextualizarla en una pragm ática específica. Es decir: trazar l íneas de relaci ón anal
ógica entre la investigaci ón en su papel de modelo epistemol ógico y definir
particularidades al ejercitarse pragm áticamente en el espacio art ístico. Ya que, como
afirma Rojas Soriano hablando de investigación: No existen modelos, arquetipos o
recetas aceptados un ánimemente. La investigaci ón se realiza de acuerdo a con
criterios o reglas generales, las cuales son ajustadas a cada investigador seg ún los
requerimientos de su objeto de estudio y las limitantes t écnicas y financieras que se
presentan al llevar a cabo su trabajo (2001: 35). En definitiva este trabajo se propone
explorar los modos de concebir la investigación, y particularmente el desplazamiento de
la investigación del arte y a l a investigación en las artes , organizando el trabajo en
dos grandes bloques o partes: la primera como an álisis y marco general, y la
segunda como propuesta espec ífica. Asimismo, en la segunda parte se incluye mi
experiencia personal como caso de investigación-creación, que oficia a modo de
conclusi ón. Autor: Janitzio Alatriste T.