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ILAC
Prácticos de cine
Unidad 3

10. La n arración de arte y ensayo

El p re d o m in io de ios film es c lá sic o s de H o lly w o o d , y c o n se c u e n te m e n te d e ia

n a rra c ió n c lá s ic a , es un h e c h o h istó ric o , pero la h isto ria del cine no es m onolítica;
B a jo d iv e rs a s c irc u n s ta n c ia s , h an a p a rec id o m o d o s d iv e rso s de n a rra c ió n , al m ás im ­
p o rta n te d é l o s c u a le s d e d ic a re este capiculo. C o m o p rin cip io , una d e fin ic ió n o ste n ­
s iv a q u iz á s e a lo m ejo r. E l e c líp s e ( L ' Ec iisse. 19 6 2 1 L a ch a m b re v e n e { 1978), R u c ­
eo v sus herm anos- (R o c c o e i su o i fratelli. 1.960). R ep u lsió n (R e p u lsió n , 1965).
S e c r e to s d e un m a tr im o n io (S c e n e r ur e tt Á k te n sk a p , 1 9 /3 ). A c c id e n te (A ccid en t,
1967), T e o r e m a (T e o re m a . 1968), M i n o ch e co n M a n d e (M a n u il c h e z M au d e.
1969)! Roma, a n d a d a b ie r m A R o m a c i t ó a p e n a . 1945):, Film d e a m o r y a n a rq u ía
{F ilm d 'a m o r e e d 'a n a r c h ia . 1973); se piense lo q u e se piense de estas p e lícu la s, for­
m an un a r u p o q u e c in e a s ta s y p ú b lico d istin g u e n de R ío B ravo (R io B ravo, i 9^9 ).
p o r u n a p arte, v de í % 3 ) . por la otra. N o to d a s |iis p elíc u las e x h ib id as en
c in e s de a r t e v e n s a y o u tiliz a n p ro c ed im ien to s n a rra tiv o s d istin to s, p e ro m a c h a s lo
h a c e n . D e n tro de u n a m a q u in a r ia de p ro d u cció n , d istrib u c ió n y c o n su m o ei «cine
d e arte y e n s a y o im e rn a a o n a lw . c o m o g e n e ra lm e n te se le c o n o c e — exiM e úi¡ c o n ­
ju n to de p elícu la:, q ü e a p elan a n o rm a s de arg u m e n to v estilo que H am aiv niirracioií
de arte y e n s a y o , _
P o d r í a m o s c a ra c te ri/a rn e s te m o d o in v e n ta ria n d o si.mp.lemds'Ee n u e s tia s c a te g o ­

rías te ó ric a s. P o d ría m o s d e c ir q u e el a rg u m e n to -m es tan red u n d an te c o m a e n e> tú*

m e c lá s ic o ;iq u e h a y la g u n a s p e rm a n e n te s y s u p re s io n e s : que la e x p o sic ió n se d e ­
m o ra y d is trib u v e en a lto g ra d o , que ¡a n a rra c ió n suele ser m e n o s m o tiv ad a
- e n é tic a m e n te : y o tra s v a f e cosa». T al lista a to m ístic a , au n q u e in fo rm a tiv a , no
1*1tíu a rá a lo s p rin c ip io s s u b y a c e n te s q u e p e rm ite n é o b se rv a d o r c o m p re n d e r el fil­
me". N u e s tro e stu d io de La e stra te g ia d e la a ra ñ a , en e l c a p ítu lo ó, nos h a m o stra ­
d o y a -cóm o las m a n ip u la c io n e s te m p o ra le s se b asan en tres e sq u e m a s p ro c esa les
m á s c la ro s y e n t r e l a z a d o s : re a lis m o « o b je tiv o » , re a lism o « e x p re siv o » o su b je tiv o ,
y c o m e n ta rio n a rra tiv o . L os m ism o s.e sq u e m a s e x p lic a n las d iv e rsa s e stra te g ia s n a ­
rra tiv a s , y su a p lic a c ió n ai a rg u m e n to y el e stilo , c a ra c te rístic a s de este m o d o de fil­
m a c ió n .

1( UA kJaK£Ag¿q\) ei\J
G lX fc V p O íH G K Í U

1
 sapos UisíORlCós nn. Xa»«5c1ó^
a is
pioi « sh /h ¡n o n Sn una ea'nvcrfsci^a.J Aadrc Ba:/„n cn-
O b je tiv id a d , sabjtítividEaS, a u to rid a d
faüíia tales iíípceios átfí' einSf de ane f eciSiyo;
■;t*:radcptí a las películas néáFrealisuvs. el em píéo d«j
Los-Cnupfw T w italisuis ruso* señalaron qtte ios anís»
.res no profesio.n.alss:;para consefluir vrñ3 a ^ e u a e jó n u
jos. ti jjj£mtée„ jusL-fesn las novedades corpo un nue>.o
'éontí;t®ta. B aztn iambté:u a.viüli.za pí)itiP*:íos rsc a rs^ s e 't t.
reaftsmeu v é s ta á # s e r v;«nóTT£p,i[edtrcorr0b.oruda pa¡ ia ttu*
listieos' espccíti«f§i. tales eorsio e a fo la s en p r u t m ^ e iJ
d a tiv a del Para él .cine clásico, g«-
v d a i;ónu¡ jaí'gaí ;¡me.den segiétrar el • t'iitiruqm teporrie.
- júr.í- :o cr. ¡'i novela pfifKjiar, la lis to n a corta y el teatio
no lógico del e s p a c io ^ e' JímpO-
del rfrfS i ' la <“e s U ^ s e astfiBe; coino u¡m to here ik 1
E-stoS: aspéetss l-Qeaiizados no hlM ii iuMíicia, síh
• c;p ::. suceso s , uniiCOflwsuri'íiü \ ... .' ¿üuí . c i:: idsn-
barcSi.it la m edida en qa*® ! rsaKSíio ^o b jeiiv ^ . se cotí-
U a d in ' ,UuM =. ivic.cí cié reír? t v fnoD ora la sjoU-
vierte en ‘.al p i ;nCi-piO tor ra i',i e n ;r ¡p ye ate. E.K.:tííjpifefsí tí.5
, n ,u iwsiefeimtí’CO seguida t m ^ c f v h t i u M 'el
la vápósimvlitiaió. la rifurasa ctiusajidats .dé la tu*Küto^?tü'a
cfc«O vt>e « ' U narrativa d« aFle ’• ensayo.^ft romsjr -da*
elUs11jl ho! 1y'SÁodieri;ie se fesffljjlctza por mía-lig;iv:áii .?4-,
ves <te k\ inodern>d >d i tifiaré*. éíisáttoaa-tsl definición de
tenue entre íí?s aé:Qiítfficí¡íáiStUotf. En- '14 aventura (L .\\%
io ie a l: ei dial nufndó pueden no .ser v ir x io íó b a?, la
\'eiúüílú i96D), por ejesripía, A rtsa^á y .ro> vuelve a
p<icttií!$fáyeíS9rtftl pu«de'ser:.it’íáeis^Mfiaá:í.. Asi, las Llue­
aparecer', e s Ladrón de bicrcíetm ttá tír i di ijiciclsíte,
vas ct>nveweiu«es estéticas exigen ap o d erarle de otias
1943;),. el futura de. Aptonio % s.ü hiro ferm asece. issiertn.
« e a itd a d e s » :e l m ando aleatorio de la rí&fidad "objetiva*
Encotitíam os vacíos c a fe ia d o s an-«í argumento, conm es-
y W «8©ítos pasajeros qué caracterizarrla realidaíf « a b -
eriue B rzin ce t iSd-pJ: «Este íragmeatt?-de fa histo­
jeiWítií Fn I 5 f>í>, M:ársgj M anin rasutníu estos áos tipos
ria revela «norm es elipsis, o tnejordtofeo, gran d es hoM ra.
lie vcsw itrálítüd. £J eiiw «wobfftpoiwieG. d£c:ía- SIP ® ;1'
tfa% issíáipieja sefie- de astóott&s pitada fedtictdá a tres o
le o n fa íis m tf ai teieíW.ar..reprssdí1:|a,r te® ¡rfesataridadéS de
CUúti-0 ÍTre\'es i'rágroentos. sn sí misniós ya b ssía n is c»p.n-
.-vida r ^ i , ' d ^d taflU m t'ar^la aa,traerán fn ^ H rím # i:ir*íü
.fps en (,oií}f*ttacion vC 'a re il la aue igxponen». s,l
te^.elíáaiiiCQmo IcK.moffleñ©# triviafes, y usar las ístev-as
oijscryádor de-*., en c-'’ .:. ytcü-.'iu... 5iííA r 1 í^ u n ji c iu m
; ítirtip s .v.rtci in e s p e 'a jjs . u^aaas h;-guí;. tlti epn-
te§ m # p e n n a a srífe de lo que sería normal .en un íikne
■e-ns'íortc^ «^«yaiiTW-tscir.os flexible* d® expresión.
i n l t q n e e í c> e ¡ o ¡i ’iá f í nbten 1 1 rea- clasis.®-. .
Cí"S0 U ju n a s en la p;-f|e.ntactón cua hace el aegí^aen-
3i ,aü a s la an.ntfrd- en perú (THt'O -a © pf;í m.a íSbjetiv.a.
to d-e-la b is lá n a PO es la úíIshl-Sscreí en qtt&W n a t a c ió n de
e s s l l ifj íiiUndo que tenemos ame jgpfotros.' Naturalmep»
arte, v eásavo relaja la [-elaeioii c a u sa -:; c - 1i-tó tes ja^tt-., e-
I fcJJ ! I d U t de dtU 2ÍI í 1 ¡W es m is 1 U
la ea-autltdad. L a C0.ntin|enCÍaiKtede crear in c iie ilfe s pr®»-
v _ ei del 'Uro*' clásico; es s iitiiítníflvc un cánon if te -
siiario s, periféricos — c- ím u s 'd x is ik u j ®s ia u n n u i.
¡vftu UOf^Ksi.-^ivir, Kvliáia. a n a <l '•* » • ' * im p eraste y los^eurss parlanchines d : l a t i r t e de l-tcim™
cine jusáíkíst oficiopps tv tn p m ' vas y eiecto s ^,peüfi¡co;s. p s— o,puedeserrtU s«s;r i£tniJm ea;el8ípori33ue. Pot . 1-
C iertas f ia m a | ^ p e a & c a * ¡¡Je! iSagsrtW m o ú v » una im ­
sualidád, no se ertcító'iua a Aniísr en L ; m 'enm u:, y p,
precisión ate. fa cáviia y el efecto, una ept- casuáiidad A m m \0 dftlcubre. y ctespvsás pierde de n u e v f?
sóSiiea ítel argum ento y m A m erito de la d iin a rstan ísin v
su b íd c le u í. Es S#te -c@btódencia q ffó ln Fresas sa tm tja
feóíics á e í Filma, a trsríés Sá las U ueuw rioaes de 14
IS «u iB -o a yt¡i]le t. LS56j . fti caniino def fs.a& B o rg Se eruce
psicQlSEÍa dál personaje. ^ ^ _ con d iá c io s jó venes ^:pe d e s e n a a ia im reciterdos tan sig-
U a^retlldadft.tfA íiínT C efe fáfie y ensayo- tiene nuiUi-
« ¿ lia tiv o N É ñ íjste n « ® *áe n ariitció n , fes « s o r n a s s n i M
PÍC3 facetas. El fi'ltWe gesí^fá ó ^ i i w s s » «rcaV#.». probif^
alredeíiW 0« 1W13«|I8B® ^ tu ¡ to % y «1 !' W COmpletOf
mas pskM<%idó;S .i“®rrieíi-íes: tal'es c<m ñ Ea ..dieiuct in>
pueae eó néisiir sim |»enienie en^ una s líie de ellos, unidos
eG -atéítí^rínÉ a y ta *> « n ^ ' r . i U puesLa
pi wp v ia je {£ siJfiwo , 1 ystiudep 1963 ], ü ¡ Strcxla ÍL a
c;i ensena p e -tfí e iif.y iiar la v«PM rriUtUíl d e Ut tfontíwc
Surada. 1^541 ó W ^ staáití [A itee in don S ia d -
xa taaíü c o p # i'J \ erOMmuiud del d o p a d o (por ¿jcnipl^,
i.ea, 197- f l O vtigti-'psfidsos sin o b já tiv o (L ;; Daica V /fü JL a .
i h í t l l l ó n m !oeslizaci^ 6áes. íi;ít tu rafes, m quam a-i M ií«-
m é m 195=91, m > d e 5 tí 7 ÉCtóD d;t 5 a /}. A ff¡* Í A í -
nríttaciáá n é 0 dei í? 01' e^ m "

2
 207
MARCACIÓN « ARTO V ENSAYO
"presentar personajes». Pero ¿qué: tipo de personajes y
r¡e El c M &í ..Uítc y ensayo puecte; p.u*s, convel­
com o exhibirlos?
erse episódico. algo análogo u las formas picarescas, o
Ciertam ente, e l cine de arte y ensayo se apoya en ia
modelar la coincidencia pata sugerir el funciona--
causalidad psicológica no m en a sq u e la narrativa clásica.
13 lento de una causalidad impctsy«&L y déscoííocida. O í-
Paro los personajes prototipo del cine de arte y ensayo
nl0s a P&ZÍfl sofcie £ / ttiartfi dj: Mii cu ta dh campaña (Le
suelen estar fjiitUS de trazos, m otivos y objetivas, elaros;.
j o t í r W Í cu® de v.'»ntrtoSnc. L o s protagonistas pueden actu ar inedírerentem ente .(pbr

Si. íííw Is b í o Ki co «(. lUc i *ru>n tic a.eenierifiwi;ertÉós ejem plo. Lidia en La noche jL a ñotte, 1961]>, o pueden
■V»la é te i e n c ia «rnsuMc los p e rso n a je s in v o lu c ra d o s p a re ­ cuestionarse a sí-mismos respeetq a sus propósitos (Borg
c e fu n c io n a r tan rlgidK raeftM eoni.ü c a tíñ a esTi u c tu ra d rf - en Fresas salvajes* Annu en L tísm C tíentros de A n m l Les
raútíca tra# eV o n ;if,■ /réspqatfcn; a «ft o rd e n , d de ¡-endez-vous d A n .% 197S1). E sta es evidéntóm em e un
]a pForecíiv rü/qiif.íSs se d e b e r ía d e c ir el de lo « re p e d e ió n » e-t'éqto de ía n a ira d ú n , que puede níj dar. im portancia a lós,
jgérlccitaardiaifcrt, qn« e s ia n di!erante. d e la u a a iid a d proyectos causajés de los personajes, g u ard ar silencio
c o rn ad a c a u s a lid a d l i j a s d e lu a « íí< ?|fa.
respecto á sus motivos, sntditzar acciones 6 intervalos
«insignificantes», y no revelar nunca Los efectos d e las
. Tras servir para abrir U g u n a í, la easiM ídad paede.:
acciones,. C onsiderem Qs de naev» La aventura. La desa­
© u t ó # clausnrar ei h ra m n e n a f ctiando, a ifiíía l de Las
parición de- Arma está m otivada hasta un cierto punto:
nachts JW C a í ñ m (L e notti de C abina, A957), los jó v e n es
ella no .esta satisfecha con Sandro,, es ca p ric h o sa y. añora
consignen S í í lw m iíag iw ifflem e a C a b in a del desaliento;
kt soledad, Pero una vez que desaparece, todas nuestras
o cuando los m im os itafisii su a&^r<iric:óvf calculadam ente
hipótesis: se convierten cr; Igualm ente -probables, ha
desperada ai % s i d e S l o w - V ^ deseo de m a m añana de
muerto, (¿accidenta? ¿saicid ro tl o -se h a m archado (en u a
%er,v¡0, 4 cu ando dos ladrones surgen para robar y matar
barco). En la segunda mitad det filme» -Cíaadia y Sandro
a F ox'al final de F m and H is F r ia u k id 975), Bn cada,
r o m a n e a n ® stipd-fstd.objetiva traza? tos indicios sobre el
t lN>’ ia jiarracisn i ® pide qué um hqucm os ia historia
de- A nua Pera el argumesjt® d&i film e dedica
p a ra d e ro
apcim tío a las p l u i i á f e s im probabilidades de. la «vida
tatito tiem po a las reaccio 3ie§:emoc.ionáíes d e [a p a re ja y a
reai>'-. % las dem ás personas que ss encuentran qué su objetivo
Hemos v k tü m u e el etné c ü ico enfoca U s cxpcctatt-
em pieza a qaedar colapstvdo. La recuperación de Aun?? «•>
%uS del a s p p ía d m hacia :a cadena causal cotum íia.confi-
s i ya eS nexo causal d e la « c M m y tm e s tr ^ íip ó ta s is se
oufagéd íf duración dra-m ader ,tel argum ¿m n sobie p h -
vuelven líacia el defarrolfc a s la historia entr*CSBW Íu y
oós eKpiíeiia.s. Pero, el cine de ursc s? ensayo;general mente
está falto dé rales recursos. ¿C uáiÉ o tiem po íte n e n lo s in-gatunos - „ _
PrQVOffár eqlí'. ocos respecto a la Caü^aüdad del peiso-
yestfeddores: de La o ven »#<$'<*$&* de que se cansóm e el
ua]c respalda tma canstrucción basada en- una serte de su-
destino de A nna? ¿Olió p u ede linritar el período de tiem ­
cesds mas o menos episódicos.. Si el .prota-gonssta de
p o d e las avgfitnras d e y a r c e lto m.té:P<-4he Vita o la de-
Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del
siHtesracíón de A lm a en Pt-rso/uf (.Persona, 196S).9 Ai
:g ine de arte y ensayo s.e-presennrdeslizándose pasivamen­
eliminar o ¡mniirú/i® los p lazo s tem porales, el em e de
te de unasi-tnaclón a OLra. Espedi-aimeme ápta para las his­
arte y ensayo no s ilo crea vOa'o-í in c o n c re ta e hipótesis
torias del cine de.arte y ensaya es la biografía del indivi­
cienos ngnrosm t sobre tttj acciones futuras; tam bién íaci*
duo (trilogía i s Apc <fe Ray. ía seriede Antome Doinel de
| ¿ una aprom m acm n de final a& iead a fe causalidad en
Truffaut) o la cráhidá de aníragmento de vida {Alfie, Cleo
CTenéraí. S iendo m otivada como, «objetivam ente» :eal,
de 5 a 7). Si él prwafionlsu clasico lucha, el prtíágonísta
es;® fndiffiSíilóti: « ttlríií. . 0 un e le c ta no m enos lorm al
a la deriva sigue un ituieraffe^ue esertempSa.eJ máftde-SQ-
oeís la dram aturgia de B s liy ’-’-'óod mas ^greiadiimenit.
■ chtl del i'i'lme.. CierltS íicapacicnes (por- ejemplo.,; peno-
«económica». disma. prostitución) favoreíSn un m odelo de aigumer.to
La debilidad de tas relaciones caasale-í M a y u d g d é un
«rttóisccciatw!.- eiiJfetopíílco. £ a general, como las co-
.segundo tipo J ? «ap iern a. ei de una noción s u je tiv a o
neviones caudales de ia historia sé han tícbtliudm les
«expresiva» de. realismo. E:I cine de arte y er-ciyü intenta

3

208
paralelismo:; youpan é primer piano. Las películas afinan
!a deiineación del personaje im peliéndonos a.com parar
rt*#fHCS. actitudes y situaciones. En El fú p tip w sc.üo (Del
Sjunde Inseulci. i 956). se] -Viaje dei eabaliem por la socie­
dad nj«ctpvi:i queda subrayado por kt yuxtaposición de fla-
íjcí^fHCü y apestados:-Wa-uiBah®, e t p r o ta ^ ü is ta de Vivir
ílkiru. 1952) delifi encontrar n los habitantes nocturnos de
liféiüdad y a TSpff» kt eitsah Ladera m u d racM de ¡a tábrica.
En sus límites, el reeüf$Q do I paralelísimo pued e formar la
:base explícita <fel film e, com o e s 0 nSS&m jin ém , de Chy-
y Pocilga (Porciie;,--I9;69j.. de Pasolini. .La esgiiCia
tem ática del cine dé tepte y éiiisáyo, su intento de pronun­
cia r juicios sobre-la vida m oderna y la cfw d itto ii humainé,
dependen de-'su organización
S ó l o m i e s t e ¡Séi1t i d b :e l c i n e d e a r t e y e n s a y o c o n t r a p o ­
ne d in f e r e s d e H o lt.y w o o d p o r e l « a r g u m e n t o » , e l in te r é s
p o r « e l p e r s o n a je » , S i e l c in e c lá s ic o s e p a re -c e a u n c u e n ­
to d e P w , d i c i n e d e a r t e :y e n s a y o e s t á m á s c e r c a d e C h e -
j o v . M á s a ú n . i a l i t e r a t u r a d e p r i n c i p i a s s tó - '- s ig l ó XX e s u n a
f u e n t e i m p o r t a n ^ c a r a lo s m o d e lo s d e c a u s a l i d a d d e l p e r»
s o á á j e y la c o s s t m e e i é k í é s í a r g u m e n t o e n é l . c i n e d e a r t e y
e rn a v e i !• m p .ü v i w f s e r v ia [ a a n a n c i ó n d e u n tis s e v o -ttp o
d e p e iii.tp e n e l p e r í o d o m o d e r a S i q u e so « o r g a n i z a b a c i ^
|i u i n t » a s » N i n d i c a d a s e n q u e u n a p e r s o n a g g í i é r e t á . u n n a *
jT tE 'jo ? o e i I t e m i m p l í c i t o , e n tvp d e s t e l l o d e . p e r s p i c a c i a
p s i c o l ó g i c a : d e v i e n e c s E w e i e a t e d e la e x i s t e n c i a f á t e a d e
s i S H í í f c a d s c o n t r a & - l M s t e n c i á ;V a c í a d & . f i g m í i c a t i s > > . J 1 í j
piefies ia í.ptcRutltfo'f !¡dtr.j"ystsi m cte< situación lim ito ,
donde la cacJSwa causal conduce a UO cp.rtJ.odin sobre la
l#m á g e c O T c ic p é ii privada efe un indi web® -sobra fes
cuestiones h u m an as fundnm en tales, Los ejem plos podrían
ser A ratn\ de íoyee., y Lax iite v a d eí KiVumm)aro. de
Heminaxváy. L_ti situación límite ex t*u> QMSOiaen la na-
rractón de arte y eosuyo el im pulso causal del filme, con
frecuencia, d d 'i\a d el reconocí míeftto pDf j a r t e del pro?
tag o n isS de que -se enfrenta a una crisis.- de significado
existencia.!.
Un ejem plo slnipSe es Felüni &dio y m edio (Otto e
ftififeio. i;9ó3), de Feitini, G uido, un director emom utogra-
EbiBsaape vitf& e s ti m areada por ias píjijcres:. ha convenci­
do |':pis adtdreS y los hit reunido en una localización p ita
hacer una p sííc u la cuyo asusto y gaiórr ñ e puede expresar
oonciaridad. H a tfpdcj.'también- u su am an te, lo quede crea
problem as m a n u k * . Y está acosado: poe -recuerdos de su
infancia. sentim ientos de culpa eón rospdCiD atsú familia,
4
MODOS HISTÓRICOS OHN,VRRAC:lp~;
fantasías sobre fas mujeres- y la visión de una musa ideali­
zada. A medida que ef film e progresa. G uido queda atra­
pado en el mundo de sus problem as hasta que una confe­
rencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza a
elegir el cursó de una acción. Lo que elige pareé# incierta
(puede: m atarse) pero queda fuera de toda duda que Guida
alcanza una situación: límite con respecto* al propósito (fe
su vida, Ln tipo diferente de situación lím ite iasn eoiitft-
m a s en La estrategia fa araña, cuando Athos M a g d a #
descubre qué su padre fue un traidor.
Lp fuerza con' que el film e aborda, la situaciáfi limité
depende parcial meóte de los procedim ientos d e exposi­
ción del tírgu mentó. Éste puede guiar fa s i tu ación dram a­
tizando la cadena causal pertinente, com o enApu Samar
[E1 mundo de Apu, 1959], cuando la juventud del héroe
nos prepara gradualm ente para- su reconocim iento de la
faifa dé significado deí arte tras la m uerte de su mujer. Q
puede confinarse más rigurosam ente a la propia situación
límite, proptarcioimndo inform ación previa a ia historia
m ediante exposición R uthrof señala la tendencia de la li-
seratsra moderna, a enfoca! !a situación íím ita por medio
de tuta dui'ación com ptim id;i y un espácip rcstriilgido. En.
tepífo, la tradicló. Ke m n e ftp td c o n s^ p IS fines-com pas?
bles. El láábito de confinar el argum ento a una fituacíójl
lím ite § Sueg'p reveíanlos acofiíecim ier.tos previos por b k -
dio Sel relato o la representación s e convirtió en la con-
••-cncic-t dorain;m-e del cíné de. arte y enSSijo, según s í ob-
serva-en ías películas RaÁm&n, Vivir. Maene en 11mecM
(Níotte a Vcnczia. 1 9 7 Bí m ensajero (TíiC Go-belwceiX,
1970), Esn<dk>tí<.’ m ccmpS (T heivíodei Shop, 19oS), Una
historia inmo&aí fUnfi hístoire im m ortelle, líáfiS) f ia ma-
y o ríad e las peíícii¡asde Ro:h.iner. Bergmaii. co asu s fuertes
afinidades con el Kainmet'xpiel. proporciona tal vez lo
'ej e m p 1o s m ás efev io s .
La situación lím iá proporcidna uti centro fórmal den­
tro del cual las convenciones del realism o pSiCDiógicp
pueden entrar en fm icionanitento. La conécntración en la
iin^orM oci? .e^ísténcial de la situación motiva que los
personajes expresen y expliquen sus estados ntentales,
M enos preocupado por la acción que por la-reacción, el
cipe de arte y ensayo presenta: efectos; psicológicos en
busca de sus causas. La disección de ios sentim ientos se
.presenta, con frecuencia, com o una terapia fpop'ejem plo
eri las películas de Bergmtm), pe®: incluso cmnido f l S
n i la catisaiidad queda freiiM a )' los personajes más m-
 209
LA N A ti R A C ' Ó N D E A R T E Y KN S A \ 11

moft afigur. iv59¡, Fresas < ■< i i l> »' <- í!tí
t^ p e c tW o s .h w e r t pitusas para bum m L ¿t-M og ía ¿fe
r,,ujL ri n o i u t r ' ' e u ™ , L m u b v ' 11 ‘ 111
■ScufitaieirtoS. L o# p e o n a j e s r f e ^ W el m ovim iento iu>
i vx-i::' j t t í t r í s t r d ■'tensíijn clíl 1 ' n. -'
«um entaí contando tm to n a s . acontecscn csin s autobio­
o im ágenes congeladas^ y m anipulaciones _< la frecuen­
g rá fic o s ( e s f e c a ü ím f l^ d e l a infimcíAI.. fantasías :y sue-
cia. tales e o m o rtp c ü c tó n de im ágenes {n ¡r$ § h m a m&t
Ú un p e r s o n # p e® íp eo e- inconsciente de
á m o i n . L t e s i r a . ^ t s i k h ib e rn a ), G om o indisví V L-i-
— o in e x p re siv o re sp o c ío á— su estado tn e n ta k el e sp íe -
nav, tas distorsiones del cine m o d ern o esíJa m on-auas
ca-cfer d eb e estar preparada-para, observar c ó m a l a coa*
c o n frecuencia, no par e l tiem po 9 ifev/Ton,ano». sino m #
d u c tu y | í átttofno pufsskn traicionarto. El em e lié arte y
bien por el tteaípo ;'<-psicólggióo>> d e l tipo cometíad® por
ensayo d e sa rro lló to d a una serte :s e d ifie a d a 4 e puestas en
BergSQü.'' .
•¿cena para ex p re sa r el esiado de ánimo del personaje: ¿traOO& secuetíüíaim portante del protagonrsm.c.espro-
posturas A státicas, m ír a la s ^O^ibiertns. so n n . as e sb o z a ­
visto de orientación, del íomyttG episódico, de la situación:
das, paseas: sin rum bo, paisajes llenos de em oción, y oo-
límite central, y de los e fe o o s .vexpiesivtíS'v ftSfaciotem-
jetos sim b ó lico s (p o r ejem plo, el juguete de V alentina en
pogaics.es el enfequecíe la , a i^ c i...- .!
La í}ft.fíc, O A i'eioj de arena d s C u ita n * » t a / w >' J ‘ "'■ to del Píís0íií!í4 A leohtrario tjue la m¿tyW;a de los- turnes
Defiíra del univefM» de b h i * w u — que es hato :u di me :- cLUicos.el til/fie tía-arte y ensayo ti&ftcfc aserbasfiastere^--
te tan au tó n o m o u :utera..m em e ccr.e: .:ue com o él de ■ rrictivo en su ámbito de c o n o c fisk n te . Tu! restricción
filmes; de H ^ y v /Q & l— t& rttM * ™ p s ic o io g ie o ^ n s ís te
puede htensifscar la tdenúfkactón. 'c U t ^ 'c u atentociel
m permitk! ñ u n /p e rso n a je que revele su -fateaQr a l o |
r;«r.'.'-.iaje coincide con ef ivuest® ^ perfit puedl tam cien
o t t a f ^ Ítrad v « rfáa¡n e4 |íA . a.nósotm s. convertir ia a e ra c ió n en m enas fiabVí íp u * . i e ' trvw »c-
Eh un xt.úiv~ \ú X’iúva& nte.cxzrté'. o. e n el que el ar­
gttroi, del ac^cv-i dei pcr^ona¡e a 'a totaUdua ue m ¡■'i to-
gum ento pued e efllpteai cieeías i l h i e a s fíim wab pam drn-
nj$„ A veces el a rg u m e n tó le confijia a io t,u e ®be :.n í j ’ >
rüátízar procasos m entales. La nfm tctón de arte y ensayo
personaje, como ^ Blow-up o ta ls c h e ¿ e n : 1J >~/-
em p lea todÉé las tipo» cfcw ibjeti.ulad estudiados p o r L o -
a vecás divide el coao cw ú em o entre dos person;Q@ prin­
¡üird B ra n ig a n .3 Sueños, recuerdos, alucmacioBes, ensG-
cipales, com o en la trilogía de A ntonioni, £1 emíxiue limi­
naciones, fantasías y otras actividades m entales pueden tado se.com pleráénm m ediante la profundidad psicológi­
m a te ria liz a re en la im agen o en la banda sonora. C onse­
ca; la m utación de arte y ensayo es más subjetiva, con
cuentem ente, la conducta de Sos p e r s o n a j e s dentro del u n i­
mayor frecuencia, que la narración clásica. Por esta razón,
verso de la historia y la. dram atizacion del argum ento se
el cine de arte y ensayo ha sido una im portante luente ue
centran, am bas, en los problem as p a ra la acción del perso­ experimentos para representar ia a c t i v i d a d psicológica en
naje y en sus sentim ientos, lo que significa que «investigar
el cine de ficción.
en el interior del personaje» se convierte .no solo en e:
A la verosim ilitud «objetiva» y «subjetiva» podem os
principal- m aterial tem ático-del filme, sino en fuente p rin ­
añadir un tercer esquem a Inconfundible, el del fccomenU-
cipa? de expectació n , curiosidad, suspense y sorpresa.
ri0 » narrativo abierto. Al aplicar este esquema, et obser­
1 Las co n v en cio n es del realism o expresivo pueden c o n ­
vador busca aquellos .momentos en que ei acto narrativo
figurar la representación espacial; planos de punto de v is­ interrumpe la transm isión de la inform ación de la mstorui
ta óptico, ráfagas de un su ceso rem em orado o vislum bra­
y aclara su p a p e l Los recursos estilísticas. f f * ;g a íu u m
do:, pautas; de m ontaje, m odulaciones de luz. color y
importancia con respecto a Sas norm as clasicas - « n at>*
sonido, to d o - elfo; m otivado por la psicología del persona* nulo in u su al un corte hasta cierto, punto, acentuado un
je. En R epulsión. Belle de Jour {Belle de Joyr, 19CÓ), movimiento de cám ara sorprendente, un cambio urea ista
Giulieita de los espíritus (G iulietta degli spinti. 1965) y en la iluminación o el decorado, una disyunción en la .tan­
otros m uchos filmes, ¡os entornos pueden construirse
da sonora, o cualquier otra interrupción M realismo obje­
®sm,0 la proyección de la im aginación de un personaje.
tivo no m otivada por la subjetividad pueden te., v-
L ; form a sim ilar, el argum ento puede usar la psicología como un com entario de ia narración. Recuérdese ei pro fó­
para ju stificar la m anipulación 'del tiempo. E\Jla¿hback es tico movimiento de cám ara de luí estra teg a de ¡a.auimi
t i ejem plo m ás obvio (Hiroshim a m o n a m o u r [H iroshim a

5
 MODOS HISXÓPUCDSne NA&^SCiíjx
210
Patito del filme debem os estar d ispuestos para engranar eí
(fi«s. 6.28-6,32) . o el satírico plano congelado :<3s Viridia-
proceso configurativo .de una narración abitraa. Una esce­
n a í 1961), que invita a! espectador a com parar la fiesta de
na puede term inar in media res, se crean lagunas que pó se
los m endigos con la Ú ltim a Cena. La síp alád a aütüB.on--
explican por referencia a la psicología del personaje; la d i­
ciers'cia de fe narración de arte f. ensayo crea un inundo de
lación puede insultar de ía ocultación de inform ación o de
la h ftto u a coherente y uafl interm itentem ente presenta,,
pasajes ^sobrecargados que requieren un desarrollo poste­
aunque aítam enie notoria, u m ític a d externa a través de la
rior. A- falta de ios «ganchos» de diálogo de la construc-
guaLtcnemQS udM so a él.
¿ion .cíásifa, el film e titilizará enlaces anabólicos-, mág
GraeíS,'! al com entario intsasfvo, la aiífÉfoitciencia s.e-
connotativos, entre los episodios:. Las escenas no efe,Me­
ÍU lad i en el ¡c v.c chisteo ;p:m cbio- y.íínal (fe ur,a escena
cerán la norm a expositiva de Ho.liy w.ood, rec d b ratü n a an.~-
q del Sim e) sé convierte en .mucho más dastggsda en el
■Kflof línea de aecíón y com enzar una nueva. L a ironía
q M fte a t e y ensayo. L os crádiw s 4e Persona o B i m - Ü f
puede ser decisiva: en La soledad dkl corredor de fo n d o
pueden, atorm entarnos con ím ágeees fragm entarias e in­
4Th:e to n e lin e s s of the Long-D istance R unner, 1962), Ri-
descifrables' que anuncian el .poder del autor para contro­
cifardsofi- pasa del coró d e un reform atorio que-canta, «Je-
lar pteStro conocim iento, n® fádor puede em pegar úna
ruáalem » a un m uchacho al que están, golpeando. De for-
escena de form a que n os corte toda conexión o puede
ítta m ás general, el esquem a de la historia canónica, q®ie,-
p e rsistirá n una eseerta después de que su acción causal-
aplicam os ai film e puede descom ponerse. Habrá popa o
nieitte'stgninsarite haya term inado. En concreto, el carac-.
ninguna'exposición deíaconteeim ientos anteriores a.ia his­
w tísúqo final «abierto» del cine de .arte y ensayo puede
toria, e Íneiuso:Ió:qug esta sucediendo en el m om ento pue­
considerarse p rocedente de una narración que no divulga­
de requerir y r* reflexión posterior (la. «ascensión y caída
rá el rssiíRflíio dé la cadena-.causal. V. F. Perkins objeta el
d e las prim eras im presiones» de Sternberg). La exposi­
finar de l a nacha en cuanto qué «si ''suténties-- final” es
ción tenfterl¡a retrasarse y dispersarse-.am pliam ente; á pie-
cognoscible p*Mó se nos fia ocaiutdo „ La historia sff&kaifr
nó.do sgferemps los factores cassafeS m ás importantes- sólo
dena cuándo .ha s e r a d o al propósito del director:, pero an­
al fin id d*g ia película.. Como í | n arrad o s: clásica, la narra­
tis d#§atisÍ3c.«r lo.s:ieqí|ertóií;iitós d®l e ^ e e ía d p í» .7 Q ue­
ción de artg f ensayo propone preguntas que nos- gasas
jarse.de la arbitraria supresión del resulíádo dc la historia
para’ hacer encajar los m ateriales en u n a estructura conti­
gvppchazar una:convención d fl pápe ¿& arte y ensayo. Una
nua. Pero estas:: grégQntas no im pS sím sim p íp h e n te liga­
observación banal de;ios años -. s e . respecto a que t£^es
zones causales entre los acoatecííiHfíiítíjs de la historia, la-
fílftei, te o b l i g a d &abandonar c íe m e pensando, no está
b s com o «/.Qué g<f hizo de Sean Rsgan??? (M sueño
t;m k j « d e ia verdad, ia a n tig ü e d a d , el fuego efe 1o$ e s ­
i'ftfjno) Q «¿Seducirá Siis-HÍsy al m arido úc Rojf?» {China
quemas iálieíntirnTCí fio sm debe interrum pir nunea, hn
ciia sola). E.rt el cine de arte y en say o , co m o vimos efi el
consácoeftei», la in ^p e ra d a jti'u íg fs congelada s® convier-
ai3.fit.isis de La estrategia de la araña, la prppyj; c^ilStruc-
is- en la fig u ra .más ex p lícita de ia irresolución narrativ a.
ción *de ía nartaetón se convierte en objeto de-las hipótesis
Má'j asm el ‘final abierto reconoce 3 id narración no como
del espectador: ¿póittó Se cuehta 1a historia? ¿Ppí í^üM Sí
sim plem ente poderosa, Sino t a m b i é n como h um ilde, lá- ha-
rración sabe que la vida es más .compleja de lo que el arte cuenta de esta forma?
Ejem plos obvios, de tales m anipulaciones sor* las
puede llegar a ser y — una nueva vuelta d e merca, ai -rea­
disyunciones en eí-orden tem poral. U na estrategia com ún
lism o— la únióa form a d e respetar tai com plejidad: es de­
es usar flashbacks de form a que sólo gradualm ente rev e­
jar causas peüdisnl&x y preguntas sm respuesta. Como
len u n acontecim iento previo, de m anera,uue atorm enten
m $chos film es de arte y ensayo. L a noCh& pone al desnu­
al espectadót- con recordatorios de su lim itado saber. El
do eí recEttsp dét final iitesutsíto en la escena en., qué una
c o n fo m « § m ts un buen ejem plo. U n fío s iib s c k é s este tipo
mujer de la fiesta pregunta ai escritor Giovahííi cómo pu&-
es tam bién M ím ente equívoco; p o d ría atribuirse a ios re­
de acabar una.(^term in ad a histeria Él responde: «D-5 múr
cuerdos- fragm entarios del personaje m ás que a la abierta
cKfsiiiavs ■ídtTti.as1» ,
capacidad de supresión de la narración. Un M ú r s p más
La narración de arte y éltsavo va tfiás allá de .estos m o­
curioso es eiJlashforw ard: representación árgum ents! de
mento® codificados de míefvsfioión abierta. En cuakjftfór

6

la síAR!; a ©ÓN BE ARTE Y SKSA’íO
.a na i c u %*®ú 'u EMf e / ^ rí!rf c:^ s^ ;
f'cttSvtblé en e lm n * narrativo clásico» que busca l e t w v . ^
meH m f a tiz » k. e©muwcaB:iit&ü y m in im iz a r la atuo-
eáu cien d m Pero en el em e J® » w V m f ^ o d fitiv ifo r -
ámbito- d e conocim iento de. .a mirr<ic;&;i
m m l d e s ta c a el
: onacer el. futuro}, ei íc ío s o -
ínihjpíi' personaje puede. _t
cim iento que del observador hace la narración émm*
fjn v a r d va d irig id o a nosotros, na a ios.personajes), y *
hmíW tla com unicabilidad *-oatar un poco y ocultar m u­
ChO);. ,, . . A X „_
Lo que cÁflashixm k y e ifiitih jtir» a ) <¡fhocen en el ^ • -
o© p u e d e t a m b i é n s u c e d e r e n e l e s p a c i o . L o s e x t r a ñ o s ® >
< r « U » d e l a c í i m a r a í í í r r y ) o t o s m o v i m i e n t o s d e e n m a t a in -
la pr .a i
dependientes de ia acción pueden re §( ^ tendencia general d e l cine de arte y ensayo res-
la n u rra d d ti uu to co a,cíem e. FJ t.tc 3USo m viM 0le» canoiu-
zúdo tiqí d p recepto hoity wftodiense deviene p n . .mo. «*i
La noche, p o r ejem plo, la espesa aburrida. Lmut, o O ^ jo -
;i tib ettin s Roberto; Mientras- c o n d u ce.
üa una tiesta cali e . —
Bor una dalle lluviosa, rab ian y ríen am m atam ente. i u~.
no oím os nunca la conversación y s&io « m o s trugm em os
de alia,’ porque la Cámara perm anece o tó m a d a m e iu e lufe
■ra del co ch e.sig aién d fio -^ n tm v e ilitis rm a itm . p a s a u m -
rem anses d a luz. L a narración ha «ele-ido;» «aesuram r.n-
gars él intercam bio I-níerperso«#m ás v iv id o u e ia pelícu­
la Tal proceso suele sentar el ám bito d:e conocim iento de
una narración om nisciente en oposición al del personaje,
los efectos de ironía y anticipación son especialm ente pro­
m inentes. En el ejem plo de La noche, la posicion de la ca ­
c a r a , distanciada de la escena, destaca el giro som brío
que lom ará la acción cuando R oberto intente seducir muy
pronto a L idia. Al contrario que el filme clasico, sm u n -
barao, que habitualm ente convierte el acontecim iento
proiilrm co en algo sólo m oderadam ente autoconsciente.
l a narración del cine de arte y ensayo señala con aecuet
cia nue el a c o n t e c i m i e n t o profílm ico es tam b.en una cons­
trucción. Esto se puede conseguir por medio de elementos
inm otivados en la puesta en escena, tales com o las ta n ja *
de luz azul y rosa, sin lugar de procedeng.a que se .de, i­
zan, por ejemplo,, a través de Lola (Lola, .981) de Fass-
binder. A lternativam ente, el tratam iento estilizado íte si
tu a d o n e s, escenarios o decorados, o de una época o
am biente, puede parecer que procede de la narración, n
Sanso (Senso, 1954) y N ovecento (N ovecento, U . ). _
acontecim ientos se presentan con una opulencia operativa
que nos invita.a considerar el propio acontecim iento pro-
7
. i
IfimitrQCG.mo una nueva representae i6n de la i n s a * uc a
n-anadSn, , ,
« ifc a d síjfc sisle en una nareaeióPí j# tu rw a » w itte
ffl re su
aíraoeonsc te i-u'e. qtK atraviesa todo e l fu m e/e n tatlzan d á el
acto de p re se n tir la historia exactam ente de esa form a.
Las desviaciones de las nontiias eiñsic-as p u e d e n e n te n d e r ­
se com o com entarios sobre la acción d la hsstona M as
g e n e ra lm e n te , el arado d e d e s v ia d a n d e fe ta sta n a e m o -
ntoa se .convierte en una m arca del proceso' narrativo. - I
argum ento y el estilo nos recuerdas* constantem ente la
axUtciicia de un in term ed iario invisible que estructura iO
que podem os ver. El concepto de M arie-C laire R o p arsd e
¿crimre — la ts n d s n d a de directores com o Resnars y D ur
„.... . ^ .,0Í ¡ v.e,o Jirctto a la realidad pR»f&rc--“ *
píceo ? destacar los procedim ientos: narr.ffitvos. C uando
e s t a s ostentaciones- se repiten sistem áticam ente. la c o n ­
vención nos pide-que 1.# Briifiquem os presecienflo
dv un «autor». _ _
En e l capítulo 4 d ec ía que no había una lué-oa razón
■gara identificar el proceso n;iwri&V¿> con un narradoT uc
f e i ó n , E A éi cine de arte y ensuyei, sm em nargs. la ab ier­
ta aut’o co n c ien c is d e lft mffiraciftn es frecuentem ente un
paralelism o dfet énfasis transtextual eme! m neasta e n ten ­
dido com o fuente. D entro del m o d a de producción y re ­
cepción del c in e.d e arte y ensayo, el concepto de c u te r
tiene una función form al que no poseía en d sistem a ue
estudio de H ollyw ood. E l periodism o y la critica c in e m a ­
tográfica-m itifican a los autores, tal com o hacen l o s festi­
vales las retrospectivas y los estudios académ icos, L a
declaración de intenciones del director guía la co m p re n ­
sión del film e, m ientras un conjunto de trabajos uníaos
n o ria firm a autoral alien ta a los espectadores a leer cau:
filme com o un capítulo de una obra. En consecuencia, e
«autor» institucional e s tá disponible com o fuente de n
operación form al del film e. A veces el filme pide que
le considere com o auto b io g ráfico , com o la con^M O iiu,
un cineasta (por ejem p lo Fetlini ocho y me<ho Los
mines [Les qu atre-cen ts coups, 19d9], y m uchas oe
obras de Fassbinder). C o n más am plitud, d autor se c-or
viene en el paralelo, en eí m u n d o ^ eaL d e la presencia m
rrativa de aquel que nos c o m u n i c a algo (¿qué esta tcl
do d cineasta?) y aquel que se ex presa (¿cuál es la vim l
personal del artista?). ■
La coherencia de una firm a autoral a lo largo de
 .MODOS HiStQRíCOS DENARRAÍüÍ íK,
212
cilla requiere conocim iento y fascinación-respecto a otra:,,
obra co n stitu y e una m arca de fábrica económ icam ente
películas. En su extrem o, esta tendencia se ve en aquellos
e x p lo ta b le L a firm a d e p e n d e parcialm ente de unos pro­
numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el e f e
cesos in stitu cio n ales (por ejem plo, la propaganda de una
dentro del cine; Fellini ocho y medio. La noche a f r i ­
pelícu la co m o E n sa ya d & vrq iiésm {PfOVa á ’orchestra,
cana (L an u ita m é ricain e. 1973), Atención a esa prostini-
1978 J, de Fellini) y parcialm ente de anos recursos recu­
m tan querida arttting vor Cmer H eilígen N.ütta, 1970),
rrentes reco n o cib les de una película a otra. Podrían dis-
hknñficaz.iüne di una dona (1982), Los ctow as {1 Clowns.
t insta irse ios cineastas por motivos (ios listados de Bu-
1970). y o tras muchas. Una estructura realista basada en
ñu el, los c irco s de F ellini. las represeiitaeian.es teatrales
el cine dentro del cine m otiva referencias a otras obras,
de B erarftan) y p r la técnica de c á m a r a (la panorám ica )
permite cam bios inesperados -entre.'niveles de ficciónaií-
el zoom en T ru ffa at, los sinuosos ímemllings de O phuis,
dad; y puede desencadenar ocasionalm ente la gárodi.adel
las angulaciones de C habrol. los planos largos de Anto-
propio afta cinem atográfico. En La Ricñif-a, el episodio
n ion i)°E l sello de la A rm a depende tam bién de las cuali­
de Pasolim de Rogopag (R ogopag, 1962),. Orson Wellets
dades n arrativas. Hay narradores «barrocos*- en Vos til-
interpreta- -a un director que esta film ando ia historia de
mes: de C o cteau, O phuls, Visconti, W elles, F elhm y Ken
Cristo y es im portunado por un periodista que le pregun­
R ussell, n arradores q u e enfatizan una espectacular con­
ta sobre.su visión de la vida y su opinión de la sociedad-
catenación d e la a m s ic a y la puesta en escena. P odem os
italiana. La signara senza cam elie (1953), de AntonionL
.encontrar narradores más «realistas» en los film es de
pone en escena a una vacua starlet que -se casa con un
R osselíini, Olm.i, Form an y otros. El cine de a rte y ■ensa­
guionista. Éi le prohíbe ir.medi-.itamente que participe en
yo ha ced id o u n 'lu g ar a la narración satírica (p o r ejem plo,
cualquiera de las .películas b a r a ta s ® las que se había es­
H uf.'ic;; y al p a stic h e (por ejemplo,, los eftsschox hom ena­
p e c ia l irado: y en s-i le g a rla coloca e s un U o p ic ú s i m ^
jes a H itchcock), E! autor-narrador puede s e r explícito,
de: Arco; «Una película de arfe y en say o ,alg o que se vera
com o en L e p M k ir (19521 o Una historia in m ortal, o
en 01- extranjero^.,.
pnede ser :dnip.iernen.te la presencia que acom paña a ri
El espectador del eme d e arte y ensayó entiende ai fil­
■icgiciidÉ la historia con un discreto pero insistente «obli­
me aptiQ átt# isÉseom sí'éiones del realismo-objetivo: y ex­
gado» com en tario visiSSl y sonoro. L a popularidad de
presivo y de. la dirección autoral. Sin embargo, ¿son
R. W. Fas.sbinder puede, cícbar algo a su h abilidad a la
esquemaS-Cíi-nipatibles''1 La verosim ilitud, objetivado suo*
hora de- cam b iar los personajes narrativos de película-en
jetiva, no es eolrgrsnfe con un aut® intrusivo. El signo
oelfcuia, de tal fo rn m que hay un Fassbindsr: «'realista»,
más seauro de una oran iscle neta rrrfrativa — fla sh jé t-
un F assbinder lite ra rio .» , m Fásgbir. 1er p a stich e, un
ward. la escena repetida sn Persona, los cainm>'« de olan-
F a s ftín d e r «arrebuiScio*» e tc __ CO y n esro a color en- Un ham bre y u ñ a mifjer e (L
El sello de autor requiere que el espectador vea el fil­
19685__es siempre el m enos capaz de realizar una- justifi­
me dentro del Corpus de una obra, lo cual e s ta sólo, a un
cación realista. Y a ia íiw efta. im pulsar el realismo de la
paso de q u e queden explícitas todas las- alusiones y cuas.
casualidad y la indefinición psicológica a siá; limites ma-
Un film e puede «citar»-, com o hace R esnaís cuando in­
extrem os es crear « ^ .n a rra c ió n fortuita en la que la mano
cluye frag m en to s de películas clásicas en M i tío de A m é ­
creadora del. autor-no sería visible. En resumen, una esté­
rica (M orí onlqle d ’A m érique, 1979); puede estar «dedi­
tica realista y una estática expresionista son difíciles de.
cado», com o La siren a del M ississipi (L a sirene du
combinar. El cine de arte y ensayo busca solventar este
M ississipi. 1969) a Renoir; o p u e d a hom enajear; com o
problem a de una forma sofisticada: por m edio de tá am ’efe
cuando A ntoine Dome! roba una foto publicitaria de Un
■verano có'ti. M ónica (Som m areu med M onika, 1952). El aüedad. _ . . v ■-
~ Dentro de alaanas-posiciones esteticas tradicio-nases,
filme puede aludir a las convenciones de los géneros cla­
la am bigüedad es lo que los- filósofos llaman una «propie­
sicos (Fassbíndex recordando el m elodram a de ia U niver­
dad del buen hacer».. .Según esto, las peheaias de Hol y-
sal, Dgm y el m usical Ae la MGM). El cine d e arte y ensa­ Wood serian consideradas m alas porque Sí®. deno;ativa-
yo, con frecuencia, se apoya, en una cin efih a tan imiensa mence m equívocas. m ientras los fUmes de arte jf ensayo se
corno la de H oíiyw ood; la com prensión total de una pelt-

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 A N ,'ífiíííC !Ó N VM \R T '¿ Y riSSrVVÍ-i
cú;ive[ tirfan en buenos pü cp'e e x u tp tifiíésHieízo parare^
sa fe & tfM . f>éOt£0 d e !ú <M esta-, h h i ^ . í | n a-ti-
bc'i'-'í la t ii’D gi'cJuií es4óle un ^ííai.-í-i-feftíCCiCU entra
'Ti:..-.C-fU:1. OtraS', tCdtlo ellas d C UO -iVíete’ pO-t¿QUÍkiUí-€¡lCw
imrnt cu Lo significativo es - us I i raM\v.CÍ-‘'’n. del ci-fte -de
f f f f y aaayB^o áramete sw deyda.eíín las artetj» de principios
de i siaÍD XX conviniendo 3a ambigüedad—de ia historia o
di®|,ÍxfS£! de cofítirla-r- en central.
Er.urgum®.nte;de ia nféCiíci.4R.oiiis-Ica su etem o v srsfrh a-
¡a ln u b ^ s u c u c trteza, pefGs! cine de,arte y ensayo, como
.4 primitiva^ ficción (Bocfenta, ssSítfiue uftS: p o ción fslat-ii-
vista de la verdad. £stg efecto se consigue por Ensdto.de
una estrategia esgscffiea. Les tres esquem as prineipaics
prcgtorciOíián norm as, p « o ios pasajes m ás enigm áticua
clcl film e sm ¿éítplícañ igualmente^ m ed iaste convenciones
?Jternativas Y ^ - f e n m v;i-Sto esta am b ig u é d M en. tüntao-
nam iento ¿b nuestto an:fli;si:s de La estrategia de la a ra ra ,
m m Jc éncofttíubam os indicios contrarios p ara asignar los
flssñ ñ tíc k s a Les p ersen a|as o a lo s com entarios narrativos,
B¡ éiísierto rajo f il deserí© rpsso, 1964),, de Ántoiuoni,
strece-otró ejeiroio. Dejando: aparte la fantasía de la isla.,
■pedemos a s is ts a s los esQüíj.'TOSt crom4&8íN ctíalípuei
íi.C.í:u'rba-Jiud•MiCS en iu verosirniu-tud:subjetiva (Luuíict-
ta ve su-Vida así) e en el co n ieatan o del autor (ia narración
«Hjestra.su viífe así). El hecho de que estos esquem as sean
m utuam ente exeluyentes crea la am bigüedad. O recuérde­
se R ashom on , en la que el relato de la violación y el asesi­
nato que hacen todos los personajes puede ser objetiva­
mente exacto o deform ado por intereses subjetivos. En El
enigm a de K aspar H auser Heder tiir sich u nd G ott gegen
alie, 1974), d.e Herzog, ios planos interpolados del desier­
to pueden adscribirse a las visiones de K aspar o al com en­
tario narrativo.
El cine dé arte y ensayo no es clásico p orque crea la­
gunas narrativas perm anentes y llam a ia atención sobre
lo.s procesos de .construcción de la histo ria, P ero'estas in*
fracciones se sitúan dentro de norm as extrínsecas,:, rede-
finidas com o realism o o com entario autora!, Finalmente*
la n arració n de! cine de arte y ensayo no só lo exige co m ­
prensión d enotativa, sino tam bién lectura connotad va.
Un niveLrnás alto de interpretación. S iem pre que nos en-
trem am os con un problem a de cau salid ad , tiem po o e s ­
pacio. solem os buscar una m otivación realista. ¿C rea la
¿ in c u b a d un estado m ental del p erso n aje? ¿Está la
-'Vida» sim plem ente dejando cabos sueltos? Si nos senti­
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m o s fn^& rujJo^. « ¡ p i l a m w a l a n a r r a r á * , y i p i s l ta*aüfe¡s*
j; ttyí,í>r ¿V iola e í ¡ncí,a¿k,i fa t^ r r m t p ra c ■megííif tm
efecto esíecS E co í JB n cuííciem .-que s.gmTic.’.o te ruan­
co justifica ia cl&sv-iauígn? ¿Qué dm tóto cmr.a-iriíivo de
juicios o-5Í;ssifieatk?s sinahólicos p.w:e4é asiíi -
tir de este pum a: o- p á itta 1 idealm ente, e-l fii m í *vi®: ti*
suspendido éntre raaow ts « « lisia s y lUtf-oráfeS;. La incer-
d d u m te persiste, pero se entiettsle-:ctUitp u n a ¿«es-tsís
iteníWS¡obvia D icho crudam sate, el estogan procesal de
ki nafíación’ffe em e de .arfe y ensayo p ú d n a s e n
prete está película, pero hágaloxraásinu-zando la arrtbi-
güedfid»,-,
Tal com o la he descrito,, la ourración de a:re y ensayo
[jí^dria paree cu i-oiiie-ntar to qa •- , '-■; --.a': >c.. l --■i . --:■~ i * ■1■'
son rfiima «m ala ñatanilizsc'ión >. Segárt cífeerva- raspecto
á Wai-U\ce: Síe«4ns; «Stt gsturidad es utíjaéspecís-de írmi-
dez. iin inter.tp dé perm anecer un paso dslante del leutór y
así s a n a r am a rap u tac lsn de atrevido rriisfiti-as se asegifra
que e! lector suba exuctam-éne dóntfcsesrá e íp u e ta y # m ó -
puede dar e ® puso para alauv*uía>' Es uie t>siue m ’
SO- en fa pajfcula mas bánai. L m aim ciún de a rte 3 eusays
utiliza ki úeiUpicjidact y ia pr-síun-aá sotó pata lijar
nuestra atan ció a en figuras esiereoíipadi^: ¿trcaW au»,
personajes neuróticos, el autor com o mísnipulader de ma-
rion&íos. Pero en m uehos.de estos filiá is, U narración so s­
tiene un com piejo ju eg o ¿entro de las;,Convenciones de!
modo. Hay la posibilidad de explorar indicadores na re­
dundantes y nuevas estructuras.. El filme puede crear cu­
riosidad sobre sus propios procedim ientos narrativos, en
consecuencia, intensificando el interés de! espectador por
el despliegue de patitas..arguméntalas y estilísticas.. La xa*:
.seguridad respecto a los sucesos de la histesria, generada
por ¡a im precisión causal y las lagunas, puede crear lo que
Sternberg ilam a «prudencia antieipatorta», u n a frustración
de! -efecto de prim acía y un desaliento respecto .a las hipo*
tesis exclusivas y probables. La narración puede prevenir­
nos o engañarnos. A lternando pasajes sohreuui g-udos con
otros muy poco densos, la narración puede e^igu una aten­
ción intensa; y creando pautas'orgam zativas ám btguiis.la
narración pueda .realizar exigencias m em oíísnw s tangran-
des que sea necés^rio ver la película más de. una vez (un
efecto formal no carente de valor económico). Finalm ente,
la película puede m inar las norm as mucho más liecuente-
mente que en el cine clásico. El cine de arte y e n sá y o jtu -
ga entre diversas tendencias: desviación de las norm as cía-
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sicas, iSfhs fia m a s tía. -üli y c.ni>a>'Vf tk

nonttff triteínaems inr.-.euvacjs. y m ayor o m enor :-
d a íaá. dés-v-íacbités de aquellas «arm as UH^bsbc^s. Para
fiMteSíidercúRíO función- el juego, veam os ü n s peiícuía | §
áci:ííle.

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