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Oscar Luis Molina
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A g r a d ec im ien t o s
Mucha s pe r sona s hicie r on posible e ste libr o y slo cue nto con e spa cio pa r a a gr a de ce r
a poca s. Est de ms de cir que e stoy e n de uda con. los fotgr a fos- le ga dos, ga le r a s y
muse os que a por ta r on la s obr a s que ilustr a n e l te xto. Agr a de zco a Robe r t Hicke r son,
fotgr a fo de muse os y a Midor i Oka , funciona r ia de ce r tifica cione s, por la s copia s de
la s fotogr a fa s de l Spe nce r Muse um of Ar t. .' ;
Y a ha ba de sa r r olla do, e n un se mina r io pa r a gr a dua dos a ce r ca de l ,cue r po e n la foto-
gr a fa que r e a lic e n la pr ima ve r a de 1 994 e n la Unive r sida d de K a nsa s, mucha s ide a s
que a qu pr e se nto; a gr a de zco cor dia lme nte a sus mie mbr os por e scucha r una obr a e n
ma r cha y por discutir fr a nca me nte sus ide a s.Aqu a pa r e ce n a lgunos de sus a por te s. Por
su a yuda e n puntos cr ucia le s, a gr a de zco a Ma r ga r e t K ille e n, Micha e l Wa llis y Bobbi '
Ra hde r . Fina lme nte , por le e r y come nta r e l ma nuscr ito, a gr a de zco a Julia Bla ut y,
como sie mpr e , a Susa n Ea r le .
El pr oye cto no ha br a sido posible sin e l a lie nto de Tim Ba r r inge r y Le sle y Riple y
Gr e e nfe ld. Tuve la for tuna de tr a ba ja r con Ja cky Colliss Ha r ve y, un e ditor que me a por t
continuo a poyo y una le ctur a e xige nte de l te xto. Susa n Bolsor n- Mor r is, e ditor a de im-
ge ne s, se e sfor z i; lca nsa ble me ~te por obte ne r la s r r i.e jor e s ilustr a cione s pa r a e ste te xto.
T tulo original: P l l O t o g m p h ) ' a n d f h e b o d y
Ca lma nn &K ing LI d., 1 995
~ de l dise o y p roduccin, C alm ann & K ing Ltd., 1 9 9 5
Edicione s Aka l S.A., 2003
P ara todos los p a se s de h ab la h isp ana
Se ctor for e sr a , t
28760 Tr e s Ca ntos
Madrid - Espa a
Te l.: (91 )806 1 996
Fa x: (91 )804 40 28
I SBN: 8H6O I I S1 - 4
De psito le ga l: M, 1 29- 2003
I m p re so e n V a G r fica
Fue nla br a da (Ma dr id)
D i r e c t o r d e l a s e r i e : Tim Ba mnge r
D is e o : K a r e n Stafford
l m g m e s : Susa n Bolsom- Mcr r is
Pgina s 2 3: CLEMENTlNA , LA DY HA WA RDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (de ta lle )
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I ndice
I NTRODUCCI N E l c u er p o en l a f o t o g r a f a 7
UNO: E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 1 3
Los pr ime r os r e tr a tos fotogr ficos 1 3 La difusin de l r e tr a to 1 6
Colonia lismo, r a za y e l otr o" 20
Cr iminologa , psiquia tr a y locomocin huma na 26 Mue r te y gue r r a 32
DOS: 1 8 5 0 - 1 9 1 8 : g n er o y er o t is m o en l a f o t o g r a f a p ic t r ic a 3 7
D e snudos a r tisticosy por nogr a fa ' 38 " ,
El cue r po y la se xua lida d de r ii,osya dole snte s 40,.
Muje r e s como fotgr a fa s, muje r e s' como suje tos 46
La e xce pcin: e l cue r po ma sculino 59
TRES: 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h et er o s ex u a l id a d y m o d er n id a d 6 5
For ma lismo nor te a me r ica no 67 Sur r e a lismo e n Eur opa 72
Ma sca r a da 77 Re pr e se nta cin 82
CUATRO: 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : el c u er p o en s o c ied a d 8 9
La Gr a n De pr e sin, cla se y poltica libe r a l 90
Lo cole ctivo y la poca de la Se gunda Gue r r a Mundia l 97
Or ie nta cin se xua l y vida domstica dur a nte la Gue r r a Fr a 1 03
CI NCO: 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : el ' c u er p o , l a f o t o g r c if a y el a r t e en l a er a d e V iet n a m 1 1 3
Confusin poltica y convulsin socia l 1 1 7
La poltica fe minista de la p eif o r m a n c e y e !b o d y a r t 1 2 7
SEI S: L a f o t o g r a f a d es d e 1 975: E l g n er o , l a p o l t ic a y el c u er p o p o s m o d er n o 1 4 3
Nue va de finicin de la fotogr a fa docume nta l 1 44
Los me dios y e l cue r po e n una socie da d de consumidor e s 1 50
El sida , 1 2 libe r a cin ga y y e !cue r po homoe r tico 1 57
Poltica s y cr tica s de !for ma lismo 1 60
BI BLI OGRAF A 1 70
' CRDI TOS DE LAS I LUSTRACI ONES 1 72
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I NTRODUCCI N
1 . DltlERA pPELT (a le mn,
n. 1 935), D ie V er g r a s u n g
d er H a h d e 1 979. Ge la tina
de pla ta , 29,1 x 38,9 cm.
Sa nde r Ga lle r y, Nue va
Y or k.
E l
c u e r p o e n
l a J o t o g r c i f l a
L
a r e cie nte a pa r icin de l pe nsa mie nto posmode r no y fe mi-
nista obliga a r e visa r e l modo como se r e pr e se nta e l cue r -
po e n la s a r te s visua le s. Y a ' no simple obje to de goce visua l
e inoce nte de le ite e r tico, a hor a se compr e nde e l cue r po como
luga r de una discusin suma me nte te nsa . Ha y nue va s te or a s que
;;. insiste n e n que la r e pr e se nta cin de l cue r po e n la s a r te s visua le s
e s ce ntr a l pa r a la constr uccin que la socie da d ha ce no slo de
nor ma s de conducta se xua l sino ta mbin de la s r e la cione s de
pode r e n ge ne r a l. Pr e gunta r cmo y por qu me dios se r e pr e -
se nta un cue r po pr oduce r e spue sta s ms va liosa s que la s que
a por ta e l a nlisis e stilstico o e l conocimie nto de l e spe cia lista ..
Este libr o e xa mina slo la fotogr a fa que ha r e pr e se nta do a l
cue r po huma no dur a nte la histor ia de l ms mode r no de todos los
me dios e n a r te s visua le s. La fotogr a fa ha sido e l me dio ms
difundido de comunica cin visua l de sde ha ce ms de un siglo y e l
que e n los tie mpos mode r nos ha he cho ms que cua lquie r otr o
pa r a configur a r nue str a s nocione s de l cue r po. Este libr o inve sti-
ga cmo la s r e pr e se nta cione s fotogr fica s de l cue r po no slo
confor ma n y r e fle ja n obvios a suntos de ide ntida d pe r sona l,
se xua lida d, gne r o y or ie nta cin se xua l, sino ta mbi~a ~
p- ; )de r ,ide ologa y poltica . -
La te or a posmode r na a r gume nta contr a de finicione s e se n-
cia le s que supone n que ca te gor a s como va r n, muje r o
cue r po significa n lo mismo e n toda sla s cultur a s ye n todos los
tie mpos. Estos tr minos va r a n histr ica y cultur a lme nte . Ni e l
cue r po ni la fotogr a fa tie ne n ' un significa do e sta ble cido ni una
e se ncia a bsoluta o ina lte r a ble ; e l significa do de uno y otr a e st
de te r mina do por conte xtos socia le s, histr icos y cultur a le s. Los
cue r pos que se e xpone n e n e ste ' libr o se conside r a n por 1 9 ta nto
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2. RICHA RD
LONG (ingls, n.
1 945),
Cr s n it eL in e
ISc a t t er ed a l o n g
a s t r a ig h t 9 m il e
l in e 223 s t o n es
p l a c ed o n D a r t -
m o o r ), 1 9 8 0 .
8 In t r o d u c c i6 n
de ntr o de sus distintos conte xtos. Y a dife r e ncia de histor ia s de
la fotogr a fa que pla nte a n la e xiste ncia de un suje to unifica do - la
fotogr a fa - que e s e se ncia lme nte .ve r a z, me cnico y visua l, e ste
libr o conside r a que a foto r a Ea e r a "r n"pliava r ie da d de pr c-
_tica s que ha n sur gidg de sde la inve ncin de !me io a fine s de L;
dca da de 1 ~30.
Este te xto e s una r e visin cr tica , que se a poya e n la te or a
posmode r na , de la fotogr a fa , y e n muchos luga r e s pa r e ce situa r
lo que e s ce ntr a l e n e l ma r ge n y vice ve r sa . Re conside r a fotogr a -
fa s muy conocida s y pr e se nta otr a s me nos fa milia r e s, se mue ve
e ntr e la s he cha s como a r te y la s he cha s como docume ntos.
Re cha za la his.tor ia for ma lista de !a r te que e xa min~da ie te
ca da foto~a f~ dibuja los ds; - ; :- r oio~de e stilo- y tcnica - y a sume
una me todologa plur a lista que se a poya , como cor r e sponde , e n
ide a s que va n de sde e !ma r xismo a la s te or a s psicoa na ltica s de
Fr e ud y La ca n y e n mtodos toma dos de la a ntr opologa , la lite -
r a tur a , la histor ia y la sociologa y ta mbin de la histor ia de l a r te .
En e l pr oce so de obse r va cin de cmo se ha pr e se nta do e l
cue r po e n la fotogr a fa , e ste libr o come nza r se pa r a ndo la fot- "
gr a fa de la r e tr ica mode r na que se ha utiliza do pa r a ' de finir la e n
e !cur so de su histor ia . La fotogr a fa y la mode r nida d cr e cie r on
juntos; como ' Rfoducto industr ia l, a qulla constituye una me toni-
mia de la industr ia liza cin que de fine la e r a mode r na . Ta mbin
e s una me tonimia de la I lustr a cin, de !pe nsa mie nto filosfico
que sur gi e n e !siglo XVI I I y ha domina do la e r a mode r na . La
GRANITE UNE
SC A TTER ED A lON G , \ STR A I G H T 9 H I LE U N E
223 STON ES PLA CE o ON D A R TMOOI l
EN G lA N D 1 9 80
I lustr a cin va lor a ba e l e mpir ismo, la cr e e ncia e n que la e xpe -
r ie ncia , e spe cia lme nte la de los se ntidos, e s la nica fue nte de
conocimie nto. La fotogr a fa pa r e ca una he r r a mie nta pe r fe cta
de la I lustr a cin, que funciona ba como .la visin huma na pa r a
e ntr e ga r me cnica Y OQje tiva me nte un conocimie n~
ca r e nte de pe nsa r r ue nto o e mocin. La e xiste ncia de la fotogr a fa
pote ncia ba ta mbin e lr e la to ilustr a do de l individuo cohe r e nte ,
de l suje to. Toda una se r ie de r e la cione s de ntr o de l pr oce so foto-
gr fico - cma r a a obje to, le nte a pe lcula , obse r va dor a fotogr a -
fa - r e pr oduce la posicin de un suje to ilustr a do, pr ivile gia doy
nico: e l obse r va dor a pa r te que conte mpla .libr e me nte a lgn
obje to o e sce na .
La obr a de !histor ia dor y filsofo fr a ncs Miche l Fouca ult
(1 926- 1 984), que ha lide r a do la cr tica de l pe nsa mie nto ilustr a -
do, sugie r e un me dio pa r a se pa r a r la f~i:ogia fa de la r e tr ica de
la mode r nida d. Fouca ult e xplor a ' e n sus libr os la s pr incipa le s
' institucione s que se cr e a r on e n e l siglo XI X: la psiquia tr a (e n
L o c u r a y c ivil iza c i n ), la me dicina (e n E l n a c im ien t o d e l a c l n ic a )
y la justicia pe na l (e n V ig il a r y c a s t ig a r ). Concluye que e stos e le -
me ntos e se ncia le s de una socie da d supue sta me nte libr e y libe -
.r a l e r a n e n r e a lida d sutile s me dios de contr ol socia l. El contr ol
que e je r ce n e sa s institucione s le sugie r e que e l individuo libr e y
nico de la I lustr a cin e s un pe r sona je mtico que nunca e xis-
ti. Fouca ult se ne ga ba a r e fe r ir se a la s pe r sona s como a indi-
viduos; la s lla ma ba , e n ca mbio, suje tos, pa r a indica r e !
gr a do ha sta e l cua l e stn suje ta s a (y constr uida s por ) e stos
me dios de contr ol socia l.
Fouca ult ha ll instr ume ntos de contr ol e n toda la socie da d,
y sus e scr itos sugie r e n que la ftgr a fa e s un- Jkl.o.un.e di.Qs
pa r a e sta ble ce r ma nte ne r e lllodQ. En luga r de utiliza r libr e -
me nte la fotogr a fa como he r r a mie nta ba jo nue str o contr ol, sus
e scr itos a fir ma r a n que la fotogr a fa nos contr ola , que la s im-
ge ne s que se pr oduce n con e lla se .convie r te n e n me dios a dicio-
na le s' de contr ol. .
Fouca ult a se ve r a ba , a de ms, que e ! ode r pr oduce conoci-
mie nto (y no vice ve r sa ) y que sin individuos libr e s no pue de
ha be r conocimie nto impa r cia l. Todo conocimie nto, ms be ,
r e sulta de l pode r , por que todos e sta mos suje tos a contr ol
socia l. Pa r a Fouca ult no e xista un punto de vista de sde e l cua l
se pudie r a n ha ce r obse r va cione s obje tiva s; todos e sta ba n a fe c-
ta dos por e l pode r . Si se a ce pta r ; r e la cin de F ouca ult e ntr e
conocimie nto y pode r , e l conocim.ie ntopr oducido por la foto-
gr a fa no ue de se r de sinte r e sa do, r a ciona l ni ne utr a l. Ese
conocimie nto, e n ca mbio, y los me dios e su pr oduccin,
constituye n lo que e l te r ico ' comunista ita lia no Antonio
Gr a msci (1 891 - 1 937) lla m~r a a pa r a to ide olgico que utili-
In t r o d u c c i6 n 9
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za una . cla se domina nte pa r a e sta ble ce r y ma nte ne r su he ge -
mona cultur a l. Fouca ult y los cr ticos ma r xista s ha n soste nido
e sta posicin.
La fotogr a fa se inve nt e n Eur opa y Amr ica dur a nte un
pe r odo de conflictos socia le s, cua ndo una se r ie de le va nta mie n-
tos pr ole ta r ios conve ncie r on a la bur gue sa y a la a r istocr a cia de
que e l siste ma ca pita lista de l que de pe nda n r e que r a e sta bilida d
socia l. El histor ia dor de l a r te y fotgr a fo br itnico john Ta gg
(1 949- )sostie ne que la fotogr a fa , na cida de la cultur a de ma sa s
que sur gi de spus de la s r e volucione s de fine s de l siglo XVlU,
pr ime r o e xisti como un me dio pa r a ce le br a r a l individuo y, por
e so, como un me dio e contr ol socia l. - ., - - -
- - r os- e scr itos de Fo- ; ; - ~ult, Gr ~~- - ; ci y Ta gg nos pr opone n que
r e cha ce mos la ide a de que la fotogr a fa e s un me dio obje tivo a l
se r vicio de una socie da d libr e y libe r a l. Este libr o sigue e ste ca mi-
no y no la conside r a una he r r a mie nta inoce nte sino ms bie n un
- .........., !lle dio a ctivo por e l cua l la socie da d se e str uctur a . Esos e scr itos
nos ur ge n a ve r la fotogr a fa implica da e n toda u; :; ; se r ie de r e la -
cione s de pode r que e xiste n e n la socie da d, e spe cia lme nte e n la s
de gne r o, r a za y cla se . Esta s ide a s va n a domina r e l te xto, pe r o
se la s de sa r r olla r conside r a ndo fotogr a fa s e spe cfica s e n conte x-
tos e spe cficos.
El ca ptulo uno e xplor a cmo, de sde su pr ime r a a pa r icin,
la s r e pr e se nta cione s fotogr fica s de l cue r po huma no se ha n
.~e r a za do con r e la cione s d pode r y contr ol socia l. Esto se
a pr e cia e n fotogr a fa s donde se a plica la le y, e n imge ne s de tipo
e tnogr fico y e n otr a s de vigila ncia , y ta mbin de e studios foto-
gr ficos de ~r imina le s y de me nte s, toda s la s cua le s sir ve n pa r a
de finir nor ma s socia le s. El ca ptulo dos r e cur r e .a la te or a fe mi-
nista pa r a conside r a r e l contr ol socia l y la fa br ica cin de e str uc-
tur a s pa tr ia r ca le s ta nto por me dio de r e r e se nta cione s a be r r a n-
te s o a a r e nte me nte nor ma le s c; I ~llluj~r e s.
El ca ptulo tr e s e studia pr ime r o de snudos he chos por fot-
gr a fos nor te a me r ica nos, que los cr e a r on a un tie mpo se ductor e s
y fr os, y de spus la obr a de fotgr a fos mode r nos e ur ope os, que
a dopta r on una postur a me nos pur ita na ha cia e l cue r po que la de
sus e quiva le nte s nor te a me r ica nos. Los fotgr a fos e ur ope os a nti-
. cipa r on a ctos mode r nos de de constr uccin que r e ve la n e l pr oce -
so mismo por e l cua l se fotogr a fa e l cue r po.
En e l ca ptulo cua tr o se e xa mina e l cue r po como un smbolo
de de sor de n socia l e n la tr a dicin docume nta l de !siglo xx, e n e l
que se lo utiliza pa r a fa br ica r r e spue sta s simblica s a ide ologa s
e spe cfica s. El cue r po docume nta l se contr a sta con obr a s que
subvie r te n sus pr ime r a s pr e se nta cione s mode r na s y que lo a lte r a n
gr a cia s a me dios pticos y fotoqumicos. En e l ca ptulo cinco, e l
cue r po pa sa a l ce ntr o de l nue vo a r te , con una concie ncia nue va
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10 l n u o d u a i n
3. FRANCES BENJAMI N JOHNS'
TON (estadounidense,
1864"1952). Escuela de
oficios, poniendo
ladrillos, Hampton
Institute, 1899-1900.
Platino, Biblioteca del
Congreso, Wash ington. De.
a ce r ca de cmo se lo pue de ma nipula r . El a cto mismo e n e je cu-
cin se tr a nsfor ma a me nudo e n e !obje to a r tstico y la fotogr a fa
e n su docume nta cin.
El ca ptulo se is se ocupa de fotgr a fos que usa n e l le n-
gua je for ma lista e xtr e ma da me nte pur ifica do de la mode r nida d,
pe r o que lo a plica n a obje tos ms conscie nte me nte pr oble mti-
cos. En su obr a , los cue r pos ~stn cone cta dos socia lme nte ; ingr e -
sa n, e n e !mome nto de su fa ctur a , e n discur sos socia le s cla r a -
me nte de finidos. Esta s fotogr a fa s son ; ; xplcita me nte poltica , y
se De u a la se ' u' l' da d r oble mtica de nocione s de ide nti-
~a ma yor a de e stos fotgr a fos e je cuta r ole s supue stos o fic-
ticios, se nie ga a busca r cua l uie r o ve r da de r o~~<r e a l.
Introduccin 11
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UNO
4, FOTGRA FO DESCONOCIDO,
Sinttulo (Retrato de tres
hombres enuniforme de la
Guerra Civil)" 1 861 ,
Daguerrotipo 1 4 x 1 0,8 cm,
Spencer Museum 01 A rt,
University 01 K ansas.
E l s i g l o X I X :
r e a l i s m o
y c o n t r o l
s o c i a l
L
afo~gr a ~a ..l e l cue r Ro se cr uza r on por pr ime r a ve z e n la
, pr oduccin de r e tr a tos, Ante s de la fotogr a fa , la s ca r a cte -
r stica s de l r e tr a to ' que se pose a ' e r a n un indicio de cla se
socia l: un r e tr a to he cho por un pintor o por un dibuja nte va la
ms dine r o que e l r e a liza do por un r e cor ta dor de silue ta s o por
un a r te sa no que los hicie r a ba r a tos y pinta dos con lne a s dur a s y
color e s sin ma tice s, La ma yor a de la ge nte , incluso e n los pa se s
industr ia liza dos de Eur opa y Nor te a mr ica , ja ms pudo ve r , tuvo
e n la ma no o pose y r e pr e se nta cione s visua le s de su pr opio cue r -
po, Sin e mba r go, una suce sin de nue va s tcnica s, que e volucio-
na r on de sde fine s de la dca da de 1 830 ha sta la de 1 850, convir -
tie r on los r e tr a tos fotogr ficos e n a lgo ca da ve z me nos ca r o.
Ge nte que nunca a nte s ha ba te nido la posibilida d de e nca r ga r un
r e tr a to' ti que de ba conte nta r se con e le me nta le s r e a liza dos por
r e cor ta dor e s de silue ta s o a r te sa nos impr ovisa dos, con ms y ms
fr e cue ncia poda inve r tir e n r e tr a tos muy de ta lla dos.
L o s p r im er o s r et r a t o s j o t o g r 4 f ic o s
La pr ime r a te cnologa fotogr fica muy difundida ~ca da
a l r e tr a to fue e l da gue r r otipo (fig. 4). I nve nta da e n ~ por
Louis- ja cque s Da gue r r e , fa br ica nte fr a ncs de dior a ma s (inte n-
sa s ilusione s de r e a lida d pr oducida s me dia nte e l uso de mode los
tr idime ~siona le s a e sca la , tr a nspa r e ncia s e ilumina cin contr ola -
da ), e sta s imge ne s de lica da s se fija ba n con va por de me r cur io e n
me ta l y con ta l cla r ida d que a lguna ve z se la s lla m e s e jos con
.Jme mor i~>, Se conside r a ba que e l da gue r r otipo r ~ue r ~
ha bilida d tcnica que a r tstica y pocos de sus pr a ctica nte s pose a n
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e !e ntr e na mie nto conve nciona l de l ca so que ha br a situa do su
obr a e ntr e mode los de a r te ; la ma yor a de los da gue r r otipista s
tr a ba ja ba n como a r te sa nos, pr oduca n r e tr a tos comune s y
cor r ie nte s, dir e ctos, sin la me dia cin de ninguna conve ncin
sofistica da de r e pr e se nta cin y sin que conlle va r a n otr o significa -
do que su obvio r e a lismo. Estilstica me nte , e sos r e tr a tos pa r e ca n
e !r e sulta do na tur a l de la compe te ncia tcnica y de la pr oduccin
e fica z. Son me ca nomor fos - e s de cir , r e pr oduce n a su modo los
me dios me cnicos de su pr oduccin: fondos pla nos, va cos, que
sugie r e n e !e spa cio a r tificia l, a sptico, de un ta lle r o la bor a tor io- .
La ince r tidumbr e de e stos e spa cios va cos r e sulta a pa r e nte cua n-
do se compa r a e sos r e tr a tos con obr a s de e studio e n la s que se
utiliza a bunda nte pintur a de - fondo, ta pice r a , columna s, pa isa je s
dista nte s y otr a s conve ncione s de !r e tr a to pinta do de sde e l Re na -
cimie nto. Los r e tr a tos fotogr ficos ue r e nuncia n a l uso de e le -
~~ntos ~ot:nci~?or e s pr e se ~ta n.e l cue r p' ~s~- ~c~~~tivoJ
( icono r ficos ue lo r e a lce n. El cue r po, r e pr e se nta do e n su
pur a ma te r ia lida d fsica , a dquie r e un pode r pr opio.
Ha ce r se un r e tr a to de uno mismo e r a se a l de impor ta ncia
individua l. Mie ntr a s ve mos e n los r e tr a tos he chos a ma no a lgo
lite r a l, simblico o una me zcla de a mbos, conside r a mos que los
fotogr ficos son sobr e todo lite r a le s y los disfr uta mos por su
pode r pa r a que pa r e zca pr e se nte una pe r sona mue r ta o a use nte .
Pe r o la a te ncin r e a lista a l de ta lle e n los r e tr a tos e n da gue r r oti-
po e r a e n s misma simblica , r e pr e se nta ba e !individua lismo de
la I lustr a cin. Ha sta e !da gue r r otipo ms r udime nta r io de ca que
e !cue r po a ll mostr a do e r a nico y r e que r a de la r e pr e se nta cin
e spe cfica y lite r a l que ofr e ca la fotogr a fa pa r a e sta ble e r I o a pa r -
te de todos los otr os cue r pos.
La situa cin de un cue r po e n e l e spa cio de un cua dr o ta m-
bin pue de de finir la r e la cin de l e spe cta dor con l. El pintor
e scocs Da vid Octa viusHill y e !fotgr a fo Robe r t Ada mson
cola bor a r on e n r e tr a tos y e sce na s de gne r o que tr a sla da ba n e !
cue r po de sde e l e spa cio va co e xiste nte e n los pr ime r osr e tr a tos
fotogr ficos ha cia uno ocupa do por otr os se r e s; de e ste modo
pr opona n un cont~xto socia l. Hill y Ada mson utiliza ba n e !pr o-
ce so de ca lotipo. Este e ntr e ga ba ne ga tivos de pa pe l de sde los
cua le s se poda n e fe ctua r innnme r a ble s copia s, una cla r a ve nta ja
sobr e e l pr oce so de da gue r r otipo, que slo pr oduca un positivo
or igina l de ca da e xposicin. Los ca lotipos e r a n, sin e mba r go,
mucho me nos ntidos que los da gue r r otipos: la s fibr a s de l pa pe l
difumina ba n la luz que a tr a ve sa ba los ne ga tivos e n e l pr oce so de
copia do. Hill y Ada mson a pr ove cha r on que los ca lotipos de scr i-
ba n ms por e fe ctos tona le s que por de ta lle s y die r on un a spe c-
to ms a r tstico a sus imge ne s mode lndola s se gn e l a r te de :uz
y sombr a de l pintor hola nds de !siglo XVI I Re mbr a ndt.va n Rijn.
Se sir vie r on ta mbin de la s conve ncione s de Re mbr a ndt pa r a los
r e tr a tos de gr upo y dispona n los individuos e n e sce na s de a pa -
r ie ncia na tur a lista , como e n E d in b u r g b A l e (fig. 5). Los hombr e s
a qu r e pr e se nta dos, Hill e ntr e e llos a la de r e cha , inte r a cta n a fa -
ble me nte .
El e scultor ingls F r e de r ick Scotr Ar che r de scubr i e n 1 851
que si utiliza ba colodio (una solucin e spe sa suma me nte a dh~si-
va )poda logr a r que sa le s fotose nsible s se a dhir ie r a n a ma te r ia le s
no por osos como vidr io o me ta l. Al ca bo de pocos a os de e ste
de scubr imie nto, ya se usa ba e l colodio pa r a r e a liza r copia s posi-
tiva s dir e cta s e n de lga da s lmina s de hie r r o (conocida s como
fe r r or ipos- e n Fr a ncia y tinr ype s. e n Esta dos Unidos y Gr a n
Br e ta a ) y e n vidr io <a mbr otype s e n Esta dos Unidos, a r nphi-
positive s e n Fr a ncia y collodium positive s e n Gr a n Br e ta a ).
Su pr oduccin e r a incluso me nos ca r a que los da gue r r otipos; a
fine s de la dca da de 1 850 (fig. 6), los r e tr a tos e n a mbr otipo y
fe r r o tipo e r a n popula r e s sobr e todo e n los Esta dos Unidos. L1 m-
bin se poda utiliza r e l colodio pa r a pr oducir ne ga tivos e n
vidr io, lo que e ntr e ga ba impr e sione s ms ntida s que cua lquie r a
1
5. ROBERT A DA MSON
(escocs, 1 802-1 870) y
DA VID OCTA VIUS HIll
(escocs, 1 821 -1 848).
E d in b u r g h A l e (larnes
Ballantyne, Dr. George
Belly D. O. Hill),
c. 1 845. Copia de nega-
tivo original de calotipo,
por lessie Bertram, 1 91 6,
1 5,7 x 20, 8 cm. Spencer
Museum of A rt, Univer-
sity of K ansas.
1 4 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
E l s ig l o x ix : r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 1 5
6. FOTGRA FO DESCONOCIDO, Sin ttulo (retrato del siglo XIX)..
Ferrotipo coloreado a mano (4,4 x 3,8 cm).
Spencer Museum a l A rt,
University a l K an-
sas.
he cha de sde los ne ga -
tivos de pa pe l de l pr o-
ce so de ca lotipo. Estos.
ne ga tivos de vidr io se
impr ima n e n otr a in-
ve ncin de la dca da de
1 850, e l pa pe l de a lbr ni-
na , que r e cur r a a la cla r a
de hue vo pa r a e ndur e ce r y
sua viza r la supe r ficie por osa
de l pa pe l. La s nue va s te cnolo-
ga s de l ne ga tivo de vidr io y de l
pa pe l de a lbmina posibilita r on la
a mplia difusin de la fotogr a fa
come r cia l.
L a d if u s i n d el r et r a t o
Hubo dos for ma tos que conquista r on la ima gina cin de l
pblico y se convir tie r on e n la s pr ime r a s for ma s ve r da de r a me n-
te ma siva s de fotogr a fa . La ta r je ta e ste r e ogr fica que se usa ba
con un visor e spe cia l y combina ba dos imge ne s pa r a pr oducir la
ilusin de tr e s dime nsione s. Se la utiliz e spe cia lme nte pa r a e sce -
na s ur ba na s y pa isa je s. La ta r je ta de visita , por otr a pa r te , se uti-
liza ba pa r a r e tr a tos. Pa te nta da e n 1 854 por e l fotgr a fo fr a ncs
And~ A. E. Disdr i, su pr oce so de fa br ica cin inclua una cr na - .
r a .d~va r ia s le nte s y una pe lcula que se de spla za ba pa r a pr oducir
16 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
de se is a doce copia s e n pa pe l de a lbmina a pa r tir de una sola
pla ca ne ga tiva de vidr io. Me da n 2,5 por 3,5 pulga da s y se mon-
ta ba n e n ca r tulina gr ue sa . Los fotgr a fos a hor a poda n ha ce r
ha sta doce copia s de una sola ve z, e l pr e cio de los r e tr a tos ba j
.notor ia me nte y stos se situa r on a l a lca nce de la ma yor a de la
ge nte . De he cho, la ta r je ta de visita fue una de la s me r ca de r a s
come r cia liza da s con ma yor a mplitud e n e l siglo XI X y a yud a
de finir y a r e gistr a r a la s ma sa s como una e ntida d.
El s t a t u s de l cue r p- o huma no e n la socie da d ca mbi a me dida
que los r e tr a tos se tor na ba n ms a cce sible s ms comune s. Gr a -
cia s a la inve ncin de la ta r je ta de visita se pr odujo otr o cue r po,
distinto a l que de fina como individua l e l r e tr a to de da gue r r oti-
po y de ca lotipo: e l cue r po cole ctivo de la cla se me dia . La histo-
r ia conve nciona l a fir ma que la fotogr a fa se inve nt pa r a sa tisfa -
ce da de ma nda por r e tr a tos ba r a tos de una cr e cie nte cla se me dia .
Los histor ia dor e s ma r xista s discute n e ste supue sto y sostie ne n
que la cla se me dia de me dia dos de l siglo XIx no e r a una e ntida d
cohe r e nte con ne ce sida de s cla r a me nte de finida s, sino ms bie n
una se r ie de ca mbia nte s a gr upa cione s que se for r ila r or i tr a s obje -
tivos comune s o com o re sultado de cr e e ncia s y p r cticas cor n- ".~.
pa r tida s. La ta r ' e ta de visita , a r gume nta n e stos histor ia dor e s, fue
una de la s r ctica s que de fina n a la nue va bur gue sa , Por otr a "
a r te , r od~~s- - tm' ; ; r ~t; s' co~un~s ue se a cum' l: c - : :
la r on ha sta for ma r un r e tr a to cole ctivo de e sa cla se .
La a mplia disponibilida d de r e tr a tos de ba jo coste ~
a l cue r po una vida distinta de su pr e se ncia fsica u~ La .ta r
e

je ta fotogr fica e ntr e g a mucha ms ge nte que nunca a nte s e l


ode r simblico a r a ma ni ula r pe jsona s or me dio de sus im-
ge ne s, un pode r que pr e via me .ute :.:e : ta a r e se r va do a la s cla se s ,,;
.~ poda n e nca r ga r o compr a ~~~os' pjnta dos, dibuja do~ o
r oducidos gr a cia s a la s a r te s gr fics tr a diciona le s. Al de ja r e sta
ta r je ta como ta r je ta ' le vis ta ; ' se - d~ja ba - la hue lla fotogr fica de l
cue r po. Los a migos r e una n e stos' .r e tr a tos e n lbume s que con
e ste pr opsito e spe cfico ya se fa br ica ba n y come r cia liza ba n ha cia
1 860. La s cole ccione s de r e tr a tos se convir tie r on e n sustitutos de
cole ccione s de ge nte r e a l, se tr a ta r a de fa milia s, e jr citos o pe r -
sona je s pblicos. La s ta r je ta s de e stos ltimos se poda n compr a r
a fotgr a fos e n tie nda s o por cor r e o. A Na pole n I I I , a Abr a ha m
Lincoln, a la r e ina Victor ia y a Albe r to, e l pr ncipe consor te
- pe r sona s de l se gme nto ms a lto de la je r a r qua poltica y e con-
mica , y que sie mpr e ha ba n te nido.a cce so a muy bie n tr a ba ja dos
r e tr a tos he chos a ma no- le s pa r e ci' poltica me nte conve nie nte
que se los r e tr a ta r a e n fotogr a fa s de stina da s a un me r ca do ma si- :
vo. La s ta r je ta s y los lbume s funciona ba n ta l como los pr e cisos"
a r r e glos y posicione s de los r e tr a tos de Hill y Ada mson: conve r - .
ta n a pe r sona s de sconocida s' e n ta n a cce sible s como unos bue nos
E l s ig l o x t x : r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
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JOSHUAREYNOLDS,
Sa r a h Sid d o n s c o m o l a
M u s a t r g ic a , 1 784. leo
sobre lienzo, 2,3 x 1 ,4 m.
Henry E. Huntington
Library and A rt Gallery, San
Marino, California.
1 8
a migos. Los lbume s hicie r on de l mundo un luga r donde e l cue r -
po de la fa milia , los a migos, ~s ce ~br ida de s_o los pe ~; ~a je ~lli.ilk
t.CoSa r e ~g)!a le s .. Esta in.flusi6n: de ~ te na sin
e mba r go sus lmite s. Los lbU! le ; ~ inclua n a la ge nte ma r gi-
na da o e xcluida de la .Y ic!a ._de la pr opia d' l.~_J.!l~dia ,.soQ1 ..los
pobr e s y los e nfe r mos.
La a mplia disponibilida d de fe r r otipos y ta r je ta s de visita
posibilit ta mbin que la fotogr a fa fue r a un me dio pa r a ma nte -
ne r unida s a la s fa milia s e n tie mpos de ve loz tr a nsfor ma cin de la
socie da d e ur ope a y nor te a me r ica na , con individuos y fa milia s
de spla zndose de l ca mpo a la ciuda d y de Eur opa a Amr ica . Los
fe r r otipos y la s ta r je ta s de visita e r a n lige r os, de lga dos y e spe cia l-
me nte a de cua dos pa r a de spa cha r se por cor r e o. Re e mpla za ba n
visita s ca r a s o imposible s. A pr incipios de la dca da de 1 860,
dur a nte la Gue r r a Civil nor te a me r ica na , la fotogr a fa de fe r r oti-
po ofr e ca r e tr a tos de hijos y ma r idos que se ma r cha ba n a com-
ba tir , de ja ba r e cue r dos de se r e s que r idos que quiz no r e gr e sa r a n
vivos. A me dida que la fa milia de cla se me dia a dquir a impor ta n-
cia socia l y e conmica , la fotogr a fa pr opor ciona ba un r e gistr o
visua l de su e xiste ncia de una ge ne r a cin a la siguie nte , de se m-
pe a ndo a s la misma funcin que los r e tr a tos pinta dos ha ba n
cumplido dur a nte siglos e n la s fa milia s a r istocr tica s.
La pose sin de ba r a ta s ta r je ta s de visita fotogr fica s e r a un
modo de ve r e l cue r po de pe r sona je s pblicos de los que , de
otr o modo, slo se le a o se e scucha ba ha bla r . Ante s de la e r a de l
cine , los r e tr a tos de a ctor e s de te a tr o a dquir ie r on una impor ta n-
cia a diciona l, pue s pr opor ciona ba n un conocimie nto dir e cto e
ntimo de l r ostr o y cue r po de l a ctor . Sa r a Ber n h a r d t c o r n o Fr o u -
Fr o u , de Na pole on Sa r ony (fig. 7), cumpla pr e cisa me nte e se
obje tivo. Fa br ica nte de litogr a fa s se ntime nta le s dur a nte la Gue -
.r r a Civil, Sa r ony a pr e ndi de spus fotogr a fa y se convir ti e n e l
ma e str o nor te a me r ica no de l r e tr a to fotogr fico te a tr a l. Alime nt
(y a pr ove ch) e l culto a la pe r sona lida d que a compa a la e da d
dor a da de l te a tr o dur a nte la s tr e s dca da s de pr ospe r ida d e con-
mica poste r ior e s a la gue r r a . Sa r ony pa g 1 .500 dla r e s por los
de r e chos e xclusivos pa r a ha ce r y fotogr a fia r r e tr a tos de Sa r a
Be r nha r dt, que sola n mostr a r la e n pa pe le s dr a mtitos concr e tos.
Cor no los r e tr a tos te a tr a le s de l siglo XVI I I de a t1 sta s br itni-
cos cor no J oshua Re ynolds, Thoma s La wr e nce yTlr oma s Ga ins-
bor ough, cua ndo la fO~Qg.@fade S~r on ~e scr ib~Ja e je cucin de
un a e l dr a mtico e le "y' a j1 l~r r ~no ms a lto de la a le gor a e r 5a jo
t a t zt ~q1 L e~t ;...(;.Qn ~a l r e !.!E2..~~}a ie r a r qua de los gne r os.Es
notor io que los a r tista s sie mpr e ha n pr ope ndldo - :ia le gor lZa r a sus,
mode los fe me ninos ms que a los ma sculinos; Elmismo Re y-
nolds pr odujo a lguna de sus obr a s ms fa mosa s e i(e ste gne r o,
con lo cua l indica que , como muchos otr os a r tista s".i:?tima ba que
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
I
t
7. NA POLEONSA RONY(n. enCanad, 1 821 1 896), Sa r a h Ber n h a r d t c o m o Fr o u - Fr o u , 1 $80. Copia enpapel
albmina, 30,6 x 1 8,3 cm. Cincinnati A rt Museum. ...
Sarony presenta a Sarah Bernhardt como la protagonista epnima deldrama Fr o u - Fr o u , de Meilhac y
Halvy, que enesos das realizaba una gira enEstados Unidos. La obra enjuicia condureza a las mujeres
independientes, y presenta a Frou-Frou como una mariposa social muy activa enelmundillo de Parsy
que tanto ignora a su marido y a sus hijos que su hermana se ocupa de las tareas domsticas. La fotogra-
fa de Sarony insina unjuicio semejante: inclinada y mirando hacia arriba, Bernhardt parece someterse a
unpoder mayor o ms alto, eldelaparato fotogrfico o elde la mirada (masculina).
E l s !g l o x l x : r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
1 9
e !cue r po fe me nino e sta ba ms dis onible pa r a e ste a cto de a pr o-
pia cin. La te or a psicoa na ltica ofr e ce posible s e xplica cione s.
Se gn Fr e ud y La ca n, la fa lta de pe ne e n la s muje r e s (Fr e ud) o de
fa lo (La ca n)pr ovoca a nsie da d de ca str a cin e n los hombr e s. Los
hombr e s e nca r a n e sa a nsie da d cr e a ndo un fe tiche , una muje r
sobr e va lua da ; o pue de n r e sponde r de ma ne r a sdica , cr e a ndo una
na r r a cin de ' contr ol y ca stigo pa r a de va lua r a la s muje r e s. Los
hombr e s ue de n cr e a r un fe tiche de una a r te de !cue o fe me -
nino o de a lgn obje to a socia do con e lla , pe r o ta mbin pue de n
cr e a do de l cue !Jlo com~~tod- ; ; :Pa r a un hombr e , e ntonce s,
mir a r a una muje r implica ta - nto a nsie da d como la pr oduccin de
un fe tiche que lo pr ote ja ' de su a nsie da d. Con e sta mir a da (o
mir a da fija )los hombr e s nie ga n a l cue r po fe me nino todosignifi-
ca do pr opio. Se fue r za ,a s a la s mupe s ;;: pa pe l de otr o a nte e l
va r n, lo que pe r mite que la ide ntida d de ste se concr e te como
ta l. De e ste modo la a nsie da d de ca str a cin pr oduce la otr e da d.
de !e ste r e otipo.
Esa s nocione s sostie ne n que Sa r a Be r nha r dt, pr e se nta da
como pe r sona je , invita a los va r one s 9.~ la mir a n a r oye ~ta r fa n-
ta sa s e n su cue r po. Se inclina se a poya e n una sa lie nte , cor no.si
ca r e cie r a de l odr o de la for ta le za pa r a soste ne ~su pr opio cue r - :
~ En luga r ' de ,e vo ve r a mir a da de l e spe cta dor - a ccin por la
cua l jlfir ma r a su pr opia subje tivida d conte m la e !e s a cio, ha ci!!.,.
a r r iba .
Co l o n ia l is m o , r a za y el o t r o
El pr oce so de de scr ibir e l cue r 0- nu; ca e s ino~n~~ Uno
de be pr e gunta r se sie mpr e quin ha ce la de scr ipcin y por qu.
En e !ca so de mucha s fotogr a fa s he cha s e n e !siglo XI X de pue -
blos de pa se s: fue r a de Eur opa , la r e spue sta sue le se r e ur ope os
que e je r ce n e !contr ol socia l sobr e pue blos coloniza dos.
El siglo XI X fue un pe r odo de ma siva e xpa nsin colonia l; los
e ur ope os consiguie r on domina r mucha s otr a s tie r r a s y pue blos.
Estudios r e cie nte s a ce r ca de 1 05e ste r e otipos for ma dos e n e !colo-
nia lismo r e cur r e n a la te or a fe minista y a la psicoa na ltica pa r a
suge r ir que ta l como los hombr e s de pe nde n de la s muje r e s como
de un otr o contr a e !cua l se de fine su ma sculinida d, a s ta m-
bin los e ur ope os bla ncos ha n utiliza do la s cultur a s no bla nca s de
Asia , fr ica , Austr a lia y la s Amr ica s como me dios pa r a de finir su
cultur a y pa r a de finir se a s mismos.
Como instr ume nto pa r a lite r a liza r e ste r e oti o lLpa r a e ' e r ce r
contr ol simblico sobr e I cue r ps.deotr os ba jo la for ma de sus
sustitutos fotogr ficos, la foto r a fa de se mpe un ~e ntil
~ma ~~_ de !coloni~~s~? No e stuvo sola e n e ste pr oce -
20 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
50 (los te ma s or ie nta le s de la pintur a r omntica ta mbin ' e r a n
e ste r e otipa dos). Pe r o a l r e vs de imge ne s obvia me nte ma nufa c-
tur a da s como la s pintur a s y los gr a ba dos, la s fotogr a fa s oculta -
ba n su s t a t u s de a fir ma cione s~e r c~_d~!!lu~y pa r e ca n, e n
~_bio, ve r da de r a s y no s~g~~ ve r ifica cio!le s_ de e se mundo. El
pode r invisible de la s fotqgr a la s.Jl~I :a cQ.!}tr ol~ ~e oti a r Ta S
tor n he r r a mie nta s e spe cia lme nte insidiosa s e n e l e sta ble cimie n-
-lQ ...,Y. ma nte nimi~to c e f~olonia lismo.: - - .
Su a mplia distr ibucin y consum pote nci e !fe nme no. Y a
e n la dca da de 1 850 se e sta ble cie r on gr a nde s e mpr e sa s de foto-
gr a fa come r cia l, que pr oduca n fotogr a fa s como ta r je ta s posta -
le s y como copia s individua le s y ta mbin e n lbume s de stina dos
a los e scr itor ios de Eur opa . Los e ur ope os de l siglo XI X utiliza r on
los lbume s foto r ficos sobr e todo a r a cole cciona r contr ola r _ e
de fini de .ma ne r a fe tichista e l cue r o de los na tivos de tie r r a s r""' :: ~ "J
- - - - <:"' .,.:. ' c\ /- .
r e cie nte me nte coloniza da s. 'eL; -:..,
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8. FRITH A ND COMPA NY
(ingls, 1 820-1 898), Sin
ttulo (Tres hombres con
bonetes blancos), 1 880,
Copia enpapelalbmina
(24,9 x 1 8,8 cm), Spencer
Museum of A rt, Univer-
sity of K ansas.
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 21

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22 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
Una fotogr a fa , sin ttulo, de tr e s hombr e s, he cha e n I ndia
pr oba ble me nte e n la dca da de 1 880, de mue str a e l pa pe l que la
fotogr a fa de se mpe e n e l lite r a l cole ccionismo de cultur a s
comple ta s de tie r r a s e xtr a nje r a s (fig. 6). No se conoce a l fotgr a -
fo, pe r o la fotogr a fa fue publica da por Fr ith a nd Compa ny, de
Re iga te , I ngla te r r a , la ma yor e mpr e sa de publica cione s fotogr -
fica s de la poca . Su dir e ctor , Fr a ncis Fr ith, r e a liz su pr ime r a
e xpe dicin fotogr fica ~l Or ie nte Me dio e n 1 856 Y se conve r tir a
e n uno de los ms e xitosos de los muchos fotgr a fos cuya ca r r e -
r a fue inse pa r a ble de l colonia lismo.
Los tr e s hombr e s de la fotogr a fa pa r e ce n mudos, inca pa ce s
de ha bla r por s mismos. No de vue lve n la mir a da que los e nfr e n-
ta , pue s e llo le s ga r a ntiza r a subje tivida d y los situa r a e n un r uve l
ms pa r e cido a l de l fotgr a foye l ~spe cta do; ::- Eif6tgr a f~ e ;
ca mbio, le s ha fotogr ; - fia do con dista ncia mie nto cie ntfico, como
e spe cme ne s, como e l otr o a nte e l e spe cta dor e ur ope o. La cr e -
e ncia e n que la s fotogr a fa s e r a n ve r da de r a s r e cr e a cione s de lo
r e a l le s conce da un s t a t u s docume nta l y oscur e ca e l pa pe l que
de se mpe a ba n e n e l conte xto colonia l pa r a la pr oduccin de
otr e da d, La cuida da disposicin de los hombr e s pa r e ce a pr i-
me r a vista un or de n me r a me nte e sttico, confor me a la s conve n-
cione s pictr ica s de l mome nto. Pe r o ta mbin se a de cua a la s con-
ve ncione s de l mome nto, e n e ste ca so de la fotogr a fa e tnogr fica ,
e l situa r la s ca be za s e n tr e s cua r tos de pe r fil; su ob' e to e r a r e gis-
~e s fisiognmicos e spe cficos. La pr e cisin y cla r ida d de
e sta impr e sin de un ne ga tivo de vidr io de se mpe a un pa pe l e n
la pr oduccin de otr e da d, pue s pe r mite que e l ojo disfr ute lo
e xtr a o de los tonos de la pie l, de los r a sgos fa cia le s, la ve sti-
me nta y la vivie nda . A dife r e ncia de l gr upo de Hill y Ada mson,
cuya convivia lida d se ma nifie sta e n los cue r pos pr ximos y coor -
dina dos, e stos hombr e s pa r e ce n r gidos y se pa r a dos unos de
otr os. y a l r e vs de la r e la cin ntima e ntr e los hombr e s y e l
e spe cta dor que e sta ble ce n Hill y Ada mson me dia nte e l a justa do
r e cor te , los hombr e s de Fr ith e stn dista nte s de l obse r va dor . No
pa r e ce n ta nto a migos como e s e c me ne s a je nos, con e l cue r po por
.e l)te r o ~la ~ista y r ode a do por un a m o e s a cio q~~sima a l
e s e cta dor a una dista ncia se gur a y obje tiva . -
En fotogr a fa s me ; s pictr ica s que - la de Fr ith, e l cue r po
coloniza do e st constituido quiz con ma yor cla r ida d. Muchos
fotgr a fos come r cia le s de l ltimo te r cio de l siglo XI X hicie r on
r e tr a tos, de a nloga se ncille z, de tipos e xticos. Su inte ncin e r a
e n pr ime r luga r la de se r un r e cue r do tur stico, pe r o ta mbin se r -
va n pa r a e tngr a fos y a ntr oplogos que los utiliza ba n e n sus
e sfue r zos por me dir , de finir y ca te gor iza r cue r pos. En la dca da
de 1 880, Da vid F. Ba r r y, que tr a ba ja ba como fotgr a fo pr ofe sio-
na l e n Bisma r k, un pue blo de l te r r itor io de Da kota , e n la r e gin
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~
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9. DAVI D F.BARRY (e sta -
dounide nse , a ctivo e n la
dca da de 1 880), Pez
Rojo, c. 1 885. Copia e n
pa pe l a lbmina ,
1 5,3 x 1 0,4 cm. Muse um
01 Anthr opology, Unive r -
sity 01 K a nsa s.
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 23
ce ntr a l y nor te de Esta dos Unidos, pr odujo fotogr a fa s de na tivos
nor te a me r ica nos pa r a tur ista s que la s cole cciona ba n como
r e cue r dos de l Oe ste nor te a me r ica no; pe r o ta mbin sir vie r on
pa r a a ntr oplogos y e tngr a fos. La s" fotogr a fa s de Ba r r y mue s-
tr a n a los na tivos nor te a me r ica nos fr onta lme nte , de sde e !busto
ha cia a r r iba , ce ntr a dos e n un e spa cio ne utr a l (fig. 9). Aunque la
posicin e s se me ja nte a la de los pr ime r os r e tr a tos e n da gue r r o-
tipo y fe r r otipo, su significa do e s a qu por comple to dife r e nte .
Los suje tos de los pr ime r os r e tr a tos e n da gue r r otipo y fe r r otipo
e le ga n se r fotogr a fia dos se gn obje tivos pr opios. El que posa ba
pa ga ba a l fotgr a fo, que pr o- duca un se r vicio. En la s fotogr a fa s
de Ba r r y se pr oduce una r e la cin muy distinta . Fotogr a fia do con
pr opsitos que l mismo no' de fina , Pe z Rojo se some ta a la
le nte de una cma r a a l se r vicio de l colonia lismo, e !r a cismo y e l
ca pita lismo.
La pose fr onta l conce de un se sgo cie ntfico a la fotogr a fa de .
Ba r r y y sugie r e un quie br e infr a n ue a ble y .e r r uico e ntr e e l
fotgr a foy su suje to. Este e stilo, de a pa r ie ncia tr a diciona l, se gn
l~ a costu!.ilbr a do e l} los r ime r os r e tr a tos e n da gtle r r oti ;y
fe r r otipo; pie r de a u su inoce ncia pue s e st' a l se r vicio de na tu-
r a li.za r y ne utr a liza r una r e la cin de si a l de ode r . El fondo
pla no y va co a a r ta a Pe z Rojo de l conte xto de su vida dia r ia , de
sus a migos y de sus pa r e s. (Si a Pe z Rojo le hubie r a n situa do e n
un e la bor a do e sce na r io de e studio o si se hubie r a dispue sto su
cue r po de una ma ne r a ms comple ja , se ha br a r e ve la do de ma nS!-
fa ms e vide nte e l pode r me dia dor de la cultu(; e xr e r na que lo
pr iva ba de su pr opia subje ti; da d). Ta J; ; omo e st, slo se r e la cio-
na con Ba r r y y slo como un obje to de l fotgr a fo. El discur so
e me r ge nte de la a ntr opologa visua l lo r e duce toda va ms, a un
e st; e otipo r a cia l de fini o por me d0de - dife r e ncia sa na tmica s
que se pue de n ve r y me d.ir .Jnto conotr a s fotogr a f~s se me ja n-
te s, e ste r e tr a to no pr e se nta a Pe z Rojo; sir ve a r a cr e a r la ca te -
gor a indio.
- A dife r e ncia de la s fotogr a fa s de Fr ith y Ba r r y, a pr opia da s
pa r a e l uso e n e xposicione s cie ntfica s a ce r ca de la r a za slo de s-
pus de he cha s, la s de va r ios pr oye ctos de l siglo XI X pr e se nta -
ba n inte nciona lme nte e l cue r po de ge nte coloniza da se gn la
.cr e e ncia cie ntfica de l mome nto. En 1 869 e l Colonia l Office
solicit e n Gr a n Br e ta a a l pr e side nte de la Ethnologica l
Socie ty, T. H. Huxle y (distinguido pr ofe sor de biologa y divul-
ga dor de l da r winismo) que e mitie r a instr uccione s pa r a la for -
ma cin de una se r ie siste mtica de fotogr a fa s de la s ~~
r a za s de hombr e s ue ha ba e n e l 1 m e r io br itnico. Huxle y
concibi un siste ma que r e que r a que suje tos de snudos fue r a n
fotogr a fia dos de cue r po e nte r o y de me dio cue r po, de fr e nte y
pe r fil, y e n ca da e xposicin junto a una va r a con me dida s cla r a -
2 4 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s a c ia r
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' ti!'
me nte ma r ca da s (fig. lO). Esa s fotogr a fa s r e pr oduca n la s
e str uctur a s je r r quica s de domina cin y subor dina cin inhe -
r e nte s a la s institucione s de !colonia lismo. La s fotogr a fa s que
cumpla n me jor los r e que r imie ntos de l mtodo de Huxle y e r a n
de suje tos sobr e quie ne s e l Esta do te na contr ol a bsoluto: inte r -
nos de la colonia pe na l de l Estr e cho, pr isione r os e n Sudfr ica y
a bor ge ne s de Austr a lia . .
Otr os pr oye ctos de lsigioxL' Csii:a n la fotogr a fa de l cue r po
e n e l punto de inte r se ccin d~inte r e se s colonia le s y cie ntficos.
Louis Aga ssiz, na tur a lista de lUnive r sida d de Ha r va r d, e nca r g
e n 1 850 da gue r r otipos de e scla vos ne gr os de l Sur e sta dounide n-
se pa r a de mostr a r lo que e stima ba la inhe r e nte infe r ior ida d de la
r a za ne gr a ; pe r o e sos .da gve r r otipossir ve n, e n r e a lida d, ' .pa r a
docume nta r e l siste ma socia l e n que se pr oduje r on. Loscue r pos
~- ~- - - -
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~JI Jo
1 0. FOTGRA FO DESCONO-
CIDO, Sin ttulo (Hombre
del sur de A ustralia foto-
grafiado segn las ins-
trucciones de Huxley),
c. 1 870. Imperial College
A rchive, Londres.
Thomas Huxley fue muy
preciso en cuanto a lo
que peda a los fotgrafos
que documentaban para
el Colonial Oce las
razas de hombres que
hubiera dentro del lrnpe-
rio britnico. Sus ins-
trucciones decan que los
sujetos deban estar de
pie, con los tobillos jun-
tos en actitud de aten-
cin. rara las tomas
frontales de cuerpo ente-
ro, deban extender com-
pletamente el brazo dere-
cho con la palma hacia
adelante; para tomas de
perfil, deban doblar el
brazo izquierdo hacia
arriba por el codo.
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 25

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de e sta s fotogr a fa s, pr iva dos de dignida d a l posa r a s de snudos,
r e pr oduce n la ms a mplia pr i a de libe r ta suf(la coa i; - s-
utucin de la e scla vitud; se los.pr e se nta como e spe cr ne ne s. d~-
una nocin e tiC>; O como~. Este r e otipos r a cia le s,
y la r a za misma , ta mbin fue r on pr oducidos e n fotogr a fa s que
Ca r l Da r nr na nn hizo e n 1 870 pa r a la Be r line r Ge se llscha ft fr
Anthr opologie , Ethnologie und Ur ge schichte (Socie da d Be r line -
sa pa r a la Antr opologa , Etnologa e Histor ia Pr imitiva ); Da r n-
ma nn siste mtica me nte r e a liz pa r e s de fotogr a fa s de fr e nte y
pe r fil de no e ur ope os, c0J!lo pa r te de un pr oye cto pa r a de finir
tipos r a cia le s.
Aga ssiz y Huxle y, como otr os cie nficos socia le s de la se gunda
mita d de l siglo XlX, e r a n positivista s y e stima ba n que la s pe r ce pcio-
ne s de los se ntidos e r a n la nica ba se impa r cia l de l conocimie nto
huma no y de l pe nsa mie nto e xa cto. Conside r a ba n a la fotogr a fa e n
tr minos se me ja nte s: le s pa r e ca otr o modo sin se sgos de obse r va r
e l mundo. La s fotogr a fa s poda n se r vir a Aga ssiz y Huxle y como
docume ntos e vide nte s, que de mostr a ba n sa tisfa ctor ia me nte la e xis-
te ncia de tipos r a cia le s fijos cuya a na toma distintiva ta mbin infor -
ma ba de dife r e ncia s de pe r sona lida d y ca r cte r . Hoy dir a mos que
~ a bsolutos - la r e a lida d de la fotogr a fa la inmuta biTI -
da d de ]Qs tipos r a cia le s- e st~a n de te r mina dQji cultur a h]1 @te ..y
que ca da uno se r via pa r a r e for za r a l otr o.
La s fotogr a fa - s P; :oducida ~po~- y pa r a F r ith, Ba r r y, Aga ssiz,
Huxle y y Da mma nn de fine n a los suje tos que de scr ibe n como
otr os cuyos cue r pos son obje to de una mir a da contr ola dor a .
Pe r o ta mbin de fine n a l e spe cta dor , conce dindole a utor ida d y
pode r . E- s~imge ne s e r a n r e cor da tor ios de l pode r de los e ur o-
I ::.0s: e l pode r pa r a pose e r , soste ne r y mir a r otogr a a s e quiva a
~una yose sin simblica de los cue r pos e n e la s r e pr e se nta dos,
Continua ba n e l pa pe l que se gn e r hi' Stor ia dr C. B.McPhe r son-
ha ba n de se mpe a do la s cole ccione s de sde e l siglo .xvn e n e l
ca pita lismo occide nta l: la ide ntifica cin de l individua lismo con
e l de r e cho a pose e r .
Cr im in o l o g a , p s iqu ia t r a y l o c o m o c i n h u m a n a
El ca pita lismo de l siglo XlX ta mbin e xiga me dios I nvisible s
pe r o pode r osos de contr ol socia l sobr e la s ma yor a s bla nca s e n
sus pr opios pa se s. Los cie ntista s socia le s, cr iminlogos, psiquia -
tr a s y mie mbr os de otr a s disciplina s nue va s a yuda r on a de finir la
conducta nor ma l; por otr a pa r te , ide ntifica ndo y ca stiga ndo
siste mtica me nte la conducta pe r ve r sa , a me nudo co~la a yuda
~f(~t r a fos de l cue r po, fo~ma liza r Qn I ~distincine ntr e e l
ce ntr o y los mr ge ne s de la socie da d y cr e a r onje r a r qua s
2 6 E l s ig l o XI X: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
que va lor a ba n lo pr im~r ?_p~ e ~::i~a ~e lo s~gu~~.:>.La f~togr a -
fa e mpe za ba a de se mpe a r un a pe l J:n e l s~te ma de usucla
pe na l, por e je mplo. La s ciuda de s industr ia e s de l sig o XlX pr o-
duca n a nonima to: la s fue r za s que a plica ba n la le y se ocupa ba n
a hor a de ta nta ge nte que no poda n conoce r la ca r a a ca r a . Un cr i-
mina l poda e ludir fcilme nte la s conse cue ncia s de una ofe nsa
a nte r ior si utiliza ba un a lia s. I ngla te r r a e sta ble ci e n la dca da de
1 870 una poltica na ciona l de fotogr a fa de de lincue nte s conde -
na dos con e l obje to de de te r mina r e n e llos una ide ntida d a bsolu-
ta e inmuta ble . Anloga me nte , e n 1 871 , Thoma s]ohn Ba r na r do
e mple a ba fotgr a fos e n e l Hoga r pa r a Mucha chos De sa mpa r a -
dos de l Ea st End de Londr e s; la inte ncin e r a e la bor a r un r e gis-
tr o fotogr fico siste mtico de los nios cua ndo ingr e sa ba n y
cua ndo de ja ba n e l hoga r (fig. 1 1 ). Entr e los obje tivos que cita
Ba r na r do de e sa s fotogr a fa s e sta ba su uso pa r a vincula r a los
nios con a ctos cr i~i,na ~ q:e pudie r a n ha be r co_me tido a nt_e ~
;;
t l g ' d 1 6 y ,,,,,.
Hght; 4/1 . I\.lr. .
t
iia ir : D a r k Br o wn .
Co l o r o/ '
' :; E~;SI.Br o vm . .
C o m p l e . r i o l l , D fl r k :
M a r k, "/1 b o d y - No /l ' .
l f V~ccJll1/l--RigJt A r m .
[/ e~c r b e C / t j n a R c f o r m a l o y y O Y 1 l 1 d l /~t r ia l Sc J l O o l l ,.!: c i . ,
) J
:..- ~\ '.
1 1 . THOMA 5 BA RNES y
RODERICK jOHNSTONE, P er -
s o n a l H is t o r y o f a Ch il d a t
D r Ba r n a r d o ' s H o m e,
1 874-1 883. Copia en
papelde imprenta tratado
con albmina. The Barnar-
do Film Library, Londres.
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y o m it o ! s o c ia l 2 7
1 2. GUlllA UME-BENjA MIN_
A RMA ND DUCHENNE DE Bou-
LOGNE (francs, 1 806-
1875), Effroi (Pavor).De
Mcanisme de la phy siog-
nomie humaine, 1862.
Copia en papel albmina
de negativo de vidrio (1 2,2
x 9,4 cm). The Museum of
Modern A rt, Nueva York.
ingr e sa r a l hoga r y pa r a r e cupe r a r a los que e sca pa r a n. Ta l como
e n la s fotogr a fa s de Fr ith y Ba r r y, los r e tr a tos fotogr ficos se
inclua n e n los a r chivos policia l e s, y los infor me s de Ba r na r do
a ce r ca de jve ne s r e be lde s de nil}gjn modo consti tua n un me dio
de me jor a socia l. El que a uno se lo fotogr a fia r a e n e ste conte x-
to lo situa ba e ntr tl' la s cla se s de ge nte obse r va da y contr ola da . Se
poda utiliza r la fotogr a fa a l se r vicio de l colonia lismo y la a plica -
cin de la le y, por que se la cr e a fide digna . El uso de la fotogr a -
fa ide ntifica tor ia a se ve r a ba que e r a una a fir ma cin induda ble de
ide ntida d. De e sta s fotogr a fa s pr ovie ne n la s a ctua le s insta ntne a s
policia le s (que e mpe za r on- e n la dca da de 1 870, cua ndo I ngla te -
r r a e sta ble ci una poltica na ciona l de fotogr a fia do de pr e sos
convictos y la polica de Nue va Y or k e mpe z e l lla ma do fiche r o
de de lincue nte s, un lbum fotogr fico de ~r imina le s convictos),
ca r te le s de ge nte busca da (que se usa r on por pr ime r a ve z e n
1 865e n la bsque da de john Wilke s Booth y los otr os dos cons-
pir a dor e s e n e l a se sina tp de Abr a ha m Lincoln) y la s cdula s
na ciona le s de ide ntida r l, \
La fotogr a a de l cue r po ta mbin de se mpe un pa pe l e n la s
cie ncia s de la psiquia tr a y fisiognoma (un inte nto por utiliza r
r a sgos fa cia le s como e vide ncia e mpr ica de l ca r cte r huma no). A
pr incipios de la dca da de 1 850, e l Dr . Hugh We lch Dia mond,
supe r visor de l Asilo de l conda do de Sur r e y, e n I ngla te r r a , utiliz
~mpr ica me nte la fotogr a fa como instr ume nto obje tivo de dia g-
nstico y tr a t~~to psiq!!itr iso~y p~a I g..ide ntific; :a cinA .. e !,?s
pa cie nte s ba jo su cuida do. Una cr e e ncia simila r e n e l pode r de la
fotogr a fa pa r a pr opor ciona r doume nta cin obje tiva - - - ; - m; ; -
fie sta e n la se r ie r e a liza da e n 1 862 por e l fr a ncs Adr ie n Touma -
chon, he r ma no de l fotgr a fo Na da r , pa r a ilustr a r un libr o titula do
M c a n is m e d e l a p h y s io g n o m ie b u m a in e, e scr ito por e l Dr . Gui-
lI a ume - Be nja min- Ar ma nd Duche nne de Boulogne , funda dor de
la e le ctr ote r a pia . Duche nne e xtie nde e n e ste libr o su inve stiga -
cin e n e le ctr ote r a pia a l e studio de l ca r cte r e n los r a sgos fa cia -
le s. Una de la s imge ne s de Tour na chon, E f f r o i (p a vo r ), mue str a
e le ctr odos a plica dos a ne r vios y msculos de l r ostr o pa r a cr e a r la s
e xpr e sin fa cia l pr opia de e sta e mocin (fig. 1 2).La s fotogr a fa s
de Tour na chon ta mbin se utiliza r on pa r a ilustr a r On t b e E x p r es o .
s io n o f t b e E 1 7 l 0 t io n s in M a n a n d A n im a l s (1 872), de Cha r le s Da r -
win, junto con fotogr a fa s que Da r win e nca r g a l fotgr a fo
a nglo- sue co Osca r Re jla nde r . Duche nne , como Da r win, e r a
positivista y conside r a ba que la psique pose a a spe ctos ve r ifica -
r
ble s, visua le s. (Pocos a os de spus, Sigmund Fr e ud r e cha za r a e l
s t a t u s pr ivile gia do de la vi~.l!..),de lo.visua l.e n la no_cin_de _p.s.i-
Iq~I li:r a de Duche nne : utiliz la inte r a ccin ve r ba l de a na lism y
I a na liza ndo como ba se de su psicoa nlisis), -
\
2 8 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
I
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\. . i
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La fisiognoma y la cr iminologa se r e unie r on e n la se r ie de
fotogr a fa s que r e a liz e l cie ntfico br itnico Fr a ncis Ga lton pa r a
su In qu ir ies m t o H u m a n Fa c u l t y a n d it s D eu el o p m en t (fi~. 1 3).Ga lo.
ton, funda dor de la e uge ne sia (el . e studio de l ~e Jor a r r ue nto
huma no por me dio de l contr ol ge ntico), lllte nt? sl~te ~a tJza r
a n ms e l e studio de la cr imina lida d. Fotogr a fio a individuos
convictos de cr me ne s viole ntos y for in r e tr a tos combllla dos de .
e llos impr imie ndo ya r io~ne ga tivosunos sobr e otr os pa r a q~e
de e ste modo sur g0I !.!:!!I a e spe cie ge yr ome .QHLY lsua l o tJ o.Aun
~e no~ be ne vole ; te s fue r on los e sfue r zos de Ga lton e n :885 por
for ma r , con los mismos me dios fotogr ficos, lo que lla mo r e tr a -
tos combina dos de l tipo judo.. .
La cie ncia biolgica de l siglo ~: ta mbin tr a t de volve r a
de finir e lcue r po y lle ga r a :ma - cor npr e nsin fija y cr r cunscnta
de l mismo. En la obr a de Ea dwe a r dMuybr idge y Ette nne - Ju.le s
Ma r e y son ce ntr a le s e l r e a lismo y. l contr ol. Ca da uno hlz~
fotogr a fa s con la inte ncin de a na liza r e l movimie nto de l cue r -
h Sus obr a s se ha n solido a gr upa r indiscr ir nina da -
po uma no. - . di . .,
me nte , pe r o e studios r e cie nte s pr opon~n una cla r a I stJncto~
e ntr e e lla s.
1 3. FRA N~IS GA lTON (ingls,
1 8221 91 1 ), Sin ttulo. De
Inquiries into Human
Faculty and its Oevelop-
ment, 1 883.
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 2 9
r ,l
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La s fotogr a fa s de Ma r e y ca be n e n los usos cie ntficos y
mdicos de la fotogr a fa de l siglo XI X. Ma r e y e r a un mdico fr a n-
cs que pr a ctica ba fisiologa , e l e studio y cua ntifica cin de l cue r -
po huma no. Su gr a n a por te fue la inve ncin de dispositivo que
conve r ta n los r e sulta dos de me dicione s cua ntita tiva s de los siste -
ma s cir cula tor io y muscula r a for ma s gr fica s que se poda n com-
pr e nde r visua lme nte con fa cilida d. Sus fotogr a fa s, he cha s con
va r ia s e xposicione s e n una misma hoja de pe lcula , r e gistr a ba n la s
posicione s suce siva s de l cue r po huma no mie ntr a s r e a liza ba a ccio-
ne s e spe cfica s e n inte r va los pr e cisos de tie mpo (fig. 1 4). Re gis-
tr a ba n con e xa ctitud y viSl t o l m en t e e l movimie nto e n e l tie mpo y
e l e spa cio. .
Muybr idge e r a fotgr a fo de los bosque s de la s monta a s
Y ose mite de Ca lifor nia cua ndo, e n la dca da de 1 870' , Le la nd
Sta nfor d ]r ., e x gobe r na dor de Ca lifor nia , ma gna te de los fe r r o-
ca r r ile s y pr opie ta r io de l r a ncho Gr e a t Pa lo Alto, le e nca r g que
utiliza r a la fotogr a fa pa r a r e solve r una a pue sta : la s cua tr o pa ta s
de un ca ba llo a l ga lppe a ba ndona ba n l sue lo e n a lg6n mome n-
to? Muybr idge inve nt un siste ma que r e cur r la a va r ia s cma r a s
ya a la mbr e s pa r a logr a r una se r ie ' de fotogr a fa s conse cutiva s de
un ca ba llo e n movimie nto. Sta nfor d ga n su a pue sta (una pa ta se
ma ntie ne sie mpr e e n conta cto con e l sudo) y Muybr idge utiliz
su pa r te de la s ga na ncia s pa r a pr oducir una se r ie de fotogr a fa s de
se r e s huma nos yde otr a s cr ia tur a s pa r a un libr o titula do A n im a l
L o c o 1 1 l f o n (fig. 1 5). Esta s fotogr a fa s, r e pr oducida s e n e l libr o e n
ca lotipo (pr oce so que r e pr oduce la s fotogr a fa s sin gr a no disce r -
nible ), mu~tta n cmo a pa r e ce n e l cue r po huma no y otr os cue r -
pos cua ndo r e a liza n distinta s a ctivida de s y e je cuta n dive r sa s
na r r a cione s. Los e ntr a ma dos cua dr icula dos contr a los que se
mue ve n la s figur a s y la s cua dr cula s e n que se or ga niza n la s toma s
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3 0 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
1 5. EAO.WEARD MUY BRI OGE
(estadounidense, n. en
Inglaterra, 1 830-1 904), Sin
ttulo. De A n im a l Locomo-
t io n , 1 887. Colotipo
(23,3 x 31 ,7 cm). Spencer
Museum of A rt, University
of K ansas.
individua le s ~ugie r e n un gr a do de ce r te za cie ntfica . que ? O tie ne n
los fotgr a fos, funda me nta lme nte por que la s r e la cI .one ~de ue ~-
po y e spa cio e ntr e toma y toma no son ni obvia s r u e sta n e spe CI -
fica da s Al r e vs de l pr oye cto de Ma r e y, que pr oduce conoci-
mie nt; cie ntfico sa cr ifica ndo la r e pr e se nta cin, de un ; ue r po
cohe r e nte e l pr oye cto de Muybr idge e r a e n ltimo te r mino
a r tstico, i~te r e sa do e n la r e gr e se nta cin de l cU:Tode ntr o~: li:
. . a le s nue simboliza n e l a ba r ca dor discur so _
na r r a tiva s VI SU~"1 " M b id-
' El e stilo - no e l conte nido- de la s fotogr a fa s de 1 uy n
e poca . ?f' le sta ha sta dnde la s cie ncia s de fine s de l siglo XI X de fi-
a e rnanl {( '. . "
~a n e l cue r po e n otr a s fotogr a fa s ..
1 4. ETI ENNE- JUlES MAREY .'
(francs, 1 830-1 904); M a r :
c h a , 1 891 . Cronofotograffilo,
Col/ ege de France.
I
l
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 31
M u er t e y g u er r a
: :
, ,.'
.Muy ce r ca no a l uso de la fotbgr a f; pa r a de finir e l cue r po
vivie nte de ntr o de l conte xto de la s cie ncia s biolgica s y socia le s
e sta ba e l pa pe l que la fotogr a fa ' lle g a juga r e n e l siglo XI X e n la
de finicin de la mue r te . Como pr e se nta ba a los mue r tos con todo
lo de finitivo ya boluto que los e r npir ista s se cula r e s le a tr ibua n,
la fotogr a fa co~tlr m Su pr e te nsin de ve r a cida d a bsoluta . A
e xce pcin de los r e tr a tos fotogr ficos pstumos de nios, que
inte nta ba n que e l suje to pa r e cie r a vivo (fig, 1 6), la s fotogr a fa s de
los mue r tos se conside r a ba n pr ue ba indiscutible de que la pe r so-
, na e n r e a lida d ha ba fa lle cido. La fa scina cin que e je r ca n la s
' .fotogr a fa s de cue r pos mue r tos se pa r e ca a la a tr a ccin que e je r -
' ca n la s ma sca r illa s (he cha s de l r ostr o de pe r sona s fa mosa s inme -
dia ta me nte de spus de la mue r te ); e n ca da ca so, e l pode r de la
e vide ncia pote ncia ba la )mge n por que pa r e ca pr oducida a uto-
r ntica me nte y no r r a nu fa ctur a da .
..La s fotogr a fa s de ca dve r e s fue r on a lguna s de la s imge ne s
ms impor ta nte s que se pr oduje r on cua ndo la fotogr a fa de but
e n los r e por ta je s de gue r r a e n la s dca da s de 1 850 y 1 860, con la
Gue r r a de Cr ime a y la Gue r r a Civil nor te a me r ica na . La te cno-
loga fotogr fica e r a e ntonce s de ma sia do e ngor r osa como pa r a
se r vir mucho e n la docume nta cin de los comba te s. La s cma -
r a s te na n obtur a dor e s muy le ntos y slo poda n r e gistr a r con
cla r ida d. obje tos e stticos. Se utiliza ba n ne ga tivos de pla ca
hme da , que se de ba e xpone r a nte s de que se se ca r a e l colodio
que fija ba la s sa le s.de pla ta a l vidr io. Como los fotgr a fos de ba n
tr a ba ja r e n cua r tos oscur os de ntr o de tie nda s o va gone s, que
e r a n fcil bla nco de l fue go e ne migo, pr e fe r a n' ha ce r la a dista n-
cia se gur a de la ba ta lla y pr oduca n .imge ne s de pue nte s y de
solda dos e n los ca mpa me ntos. Y por me dio de los mue r tos que
que da ba n a tr s poda n los fotgr a fos r e fe r ir se a los comba te s
que ha ba n ocur r ido.
Con e l tie mpo, los ce nsor e s de l gobie r no pr ohibir a n la dis-
tr ibucin de fotogr a fa s de gue r r a que mostr a r a n los mue r tos de
.la na cin, pe r o dur a nte la Gue r r a de Cr ime a y la Gue r r a Civil la
fotogr a fa e r a toda va ta n nue va que los a dministr a dor e s no com-
pr e nda n a n su pode r pa r a r ducir imge ne s e mociona lme nte
pe r tur ba dor a s y poltica me nte pode r osa s. La hor r ible r e a lida d
de l ca mpo a e ba ta lla lle g por pr ime r a ve z a la pobla cin civil
con la s ta r je ta s e ste r e ogr fica s y los lbume s fotogr ficos. Los
cue r pos mue r tos y la fotogr a fa se combina r on pa r a e sta ble ce r e l
hor r or de la gue r r a . Dur a nte la Gue r r a Civil, Ale xa nde r Ga r dne r
y su a siste nte , Timothy O' Sulliva n, fue r on los pr ime r os que foto-
gr a fia r on ca mpos de ba ta lla a nte s de que se quita r a n o se pulta r a n
. . _ _ . . . . .
32 E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l
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j . : . . .
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1 6. FOTGRA fO DESCONOCIDO, Sin
tiulo (Nia mue r ta ), c. 1 850. - : .
Da gue r r otipo. I nte r na tiona l Muse um' f thotogr a phy, Ge or ge Ea stm; a n House , Nue va Y or k.
Los pr ime r os r e tr a tos de ba n se r r e a liza dos por pr ofe siona le s e n sus e studi~s y e r a n r e la tiva ,me nte ca r os.
Dur a nte e l pe r odo de a lta mor ta lida d infa ntil que coincide con la mvencion de la fotografa, .muchos
nios mur ie r on sin ha be r sido fotogr a fia dos ..Los pa dr e s, pa r a te ne r un r e gistr o visua l de sus hiJOS mue r tos,
pa ga ba n a fotgr a fos pa r a que fotdgr a fia r a n s~cue r po e n su ca sa ; a ve ce s. los pa dr e s lle ga ba n a l e xtr e mo
de lle va r e l cue r po de l nio a l e studio de l fotogr a fo pa r a un r e tr a to p o s t mor tcm.
E l s ig l o XIX: r ea l is l Il o y c o n t r o l s o c ia l 33
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1 7. TIMOTHY O'SUlllVA N
(estadounidense, 1 840-1 882),
Co s ec h a d e m u er t e, Cet t y s -
b u r g . j u l io , 1 863. De Ca r d -
n er ' s P h o t o g r a p h ic Sket c h -
b o o k of t b e W a r , 1 866. Copia
enpapel albmina.
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34
la s ba ja s de l comba te ; pr oduje r on obr a s como Co s ec h a d e m u er t e,
Get t y s b u r g , j u l io , 1 863, de O' Sulliva n (fig. 1 7). El impa cto e mo-
ciona l de e sa s imge ne s se de ba ,e n gr a n pa r te a la de mostr a cin
indiscutible que pa r e ca n ofr e ce r de la ca r nice r a de la ba ta lla ;
r e cie nte s inve sti a cione s ha n mostr a do, sin e mba r go, que Ga r d-
ne r a lte r a ba la posicin de los cue r pos que fotogr a fia ba si e stima -
ba que una e sce na fa br ica da r e sulta r a ms pote nte .
La mue r te vue lve a a pa r e ce r e n una e sce na de e je cucin e n e l
Oe ste nor te a me r ica no (fig. 1 8). Como mucha s fotogr a fa s de l
siglo XI X, sta pa r e ce se ncilla , ca si na tur a l; no obsta nte e sta lle na
de significa do e n su conte xto histr ico y cultur a l y r e sume '
muchos de los a suntos que pla nte a la fotogr a fa de cimonnica de l
cue r po. La fotogr a fa pa r e ce que r e r ofr e ce r pr ue ba indiscutible
de que ha ocur r ido una mue r te , pe r o e sta inte ncin slo se cum-
ple e n e l conte xto de la constr uccin de la fotogr a fa como me dio
r e a lista . La ima ge n a dquie r e significa do, quiz de ma ne r a me nos
inte nciona l, e n e l conte xto de l contr ol socia l, pue s pr e se nta una -
de sus pr ctica s e xtr e ma s: mue str a e l cue r po de un hombr e ,
Willia r n Bigge r sta ff, que fue de cla r a do culpa ble de ma ta r a un
opone nte dur a nte una discusin y fue a hor ca do e n la ma a na de l
6 de a br il de 1 896. La ima ge n ta mbin se de fine e n e lconte xto
de la r a za y e l r a cismo. El cue r po ne gr o de Bigge r sta ff se ve e ntr e
los de dos bla ncos. El fotgr a fo pr opone una dife r e ncia a bsoluta
e ntr e sus cue r pos y e l de Bigge r sta ff y.Jllgie r e Que sus dife r e ncia s
):a cia le s son ta n pr ofunda s como la dife r e ncia e ntr e la vida y.la
mue r te . E~te discu; ; ; de la r a z~; impr e so e n e l cue r po d~Big-
g~~~ta ff. Es un e x e scla vo ne gr o, juzga do y e je cuta do de ntr o de
un siste ma judicia l e sta ble cido y a dministr a do por nor te ; lme r ica -
nos bla ncos. El conte xto de la r a za ta mbin a fe cta fina lme nte la
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t t o l s o c ia l
l
I
I
~
r e la cin de l fotgr a fo con e l suce so or igina l, pue s la ima ge n fue
he cha por Ja me s Pr e sle y Ba ll, un ne gr o libr e cuya s fotogr a fa s,
r e a liza da s e n e l oe ste de Esta dos Unidos e n los a os poste r ior e s
a la Gue r r a Civil, r e gistr a r on l vida de otr os ne gr os nor te a r ne -
nca nos.
1
I
1 8. jA MES PRESlEYBA ll
(norteamericano, 1 825-
1 9 0 5 ), E l a h o r c a m ien t o d e
W il l ia m Big g er s t a f f , 1 8 9 6 .
A rchivos fotogrficos, Mon-
tana Historical Society.
E l s ig l o XIX: r ea l is m o y c o n t r o l s o c ia l 3 5
D OS
1 9 . j u l iel l V a l l o u d e V il l e-
n eu ve
(fr a ncs, 1 795- 1 866),
E s t u d io d el n a t u r a l ,
c. 1 851 . Copia e n pa pe l
sa la do de ne ga tivo de ca lo-
tipo, 1 7,6 x 1 3 cm. Cincin-
na ti Ar t Muse um.
1 8 5 0 - 1 9 1 8 :
,
g e n e r o y
e r o t i s m o e n
l a j o t o g r q f i a
, "
p l c t o r l c a
L
a sfotogr a fa s con inte ncin docume nta l, cie ntfica o de
a lgn modo positivista , de pe nde n sin e mba r go, como
he mos visto, de conve ncione s de e stilo. La s fotogr a fa s con
inte ncin a r tstica ta mbin e stn suje ta s a fue r za s ide olgica s.
Dur a nte la se gunda mita d de l siglo XI X, a pa r te de su uso
como me dio pa r a de finir e l cue r po huma no e n tr minos de cla se
y de conducta nor ma tiva , la fotogr a fa ta mbin se utiliza r a pa r a
cr e a r e l cue r po e r tico y se xua lme nte dife r e ncia do. Este de sa r r o-
llo ocur r i sobr e todo e n fotogr a fa s que se cr e a r on con inte n-
cin a r tstica ms que docume nta l. El pe nsa mie nto conve nciona l
sugie r e que la dife r e ncia e ntr e e sta s ca te gor s r e side e n la a use n-
cia o pr e se ncia de e stilo: la s fotogr a fa s he cha s con inte ncin
docume nta l son de e stilo r e a lista , tr a nspa r e nte e inoce nte ; la s que
tie ne n la e xplcita inte ncin de se r a r te pose e n e stilo, lo que e qui-
va le a de cir que de a lgn modo son me nos ve r a ce s, me nos r e a lis-
t~s y no se a pe ga n ta nto a los he chos. De r iva n su significa do
me nos de la e xa cta tr a nscr ipcin de r e a lida de s fctica s que de sus
pode r e s e xpr e sivos y suge r e nte s.
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A g r a d e c i m i e n t o s
Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer
a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con los fotgrafos- legados, galeras y
museos que aportaron las obras que ilustran e! texto. Agradezco a Robert Hickerson,
fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de
las fotografias de! Spencer Museum of Art. .
Y a haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca de! .cuerpo en la foto-
grafia que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de K ansas, muchas ideas
que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas. Aqu aparec-en algunos de sus aportes. Por
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret K illeen, Michael Wallis y Bobbi
Rahder. Finalmente, por leer y comentar e! manuscrito, agradezco aJ ulia Blaut y,
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habra sido posible sin e! aliento de Tim Barringer y L esley Ripley
Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con J acky Colliss Harvey, un editor que me aport
continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsom-Morris, editora de im-
genes, se esforz i;lCansablemente por obtener las mejores ilustraciones para este texto.
Ttulo original: P l l o l o g l a p l i y a n d ( h e b o d y
O Calmann & K ing L td., 1995
tl d e l d i s e o y p r o d u c c i n , Calmann & K i n g I rd., 1 9 9 5
O Ediciones Akal S. A., 2003
P ara tod os los p ais e s d e h ab la h is p ana
S e c tor Foresra, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
Te\.; (91) 806 1996
Fax: (91) 804 40 28
I SBN: 84-460-1151-4
Depsito legal: M. 129-2003
I mpreso e n V a G r f ic a
Fuenlabrada (Madrid)
D i r e c t o r d e l a s e r i e : Tim Barringe r
D i s e l 1 o : K aren Stafford
I m g e n e s : S us an Bols om -M orris
Pginas 2-3: ClEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

o, .
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Ind ic e
I NTRODUCCI N E l c u e r p o e n l a f o t o g r a f a 7
UNO: E l s i g l o XIX: r e a l i s m o y c o n t r o l s o c i a l 13
.L os primeros retratos fotogrficos 13 L a difusin de! retrato 16
Colonialismo, raza y e! otro"20
Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32
l '
DOS: 1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g n e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f i a p i c t r i c a 3 7
Desnudos artsticos y pornografa' 38
El cuerpo y la sexualidad de niosy dolescentes f
Mujeres como foi6grafas, mujeres' como sujetos 46
L a excepcin: el cuerpo masculino 59
TRES: 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 6 5
Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72
Mascarada 77 Representacin 82
CUATRO: 1 9 3 0 - 1 9 6 '0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d 8 9
L a Gran Depresin, clase y poltica liberal 90
L o colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103
CI NCO: 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e t p o , l a f o t o g r a f i a y e / a r t e e n l a e r a d e V i e t n a m 1 1 3
Confusin poltica y convulsin social 117
L a poltica feminista de la p e i f o r m a n c e y e! b o d y a r t 1 2 7
SEI S: L a f o t o g r a f i a d e s d e 1975: E l g n e r o , l a p o l t i c a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 1 4 3
Nueva definicin de la fotografia documental 144
L os medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
El sida, la liberacin gay y el cuerpo horno ertico 157
Polticas y crticas del formalismo 160
BlBL lOGRAF A 170
'CRDI TOS DE L AS I L USTRACI ONES 172
.-! . NDI CE DE NOMBRES 1Ti

~'~~' ~~ - ~__~__-===~~==~~==~============
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DOS
1 9 . Ju l i e n V a l l o u d e V i l l e -
n e u ve
(francs, 1795-1866),
E s t u d i o d e l n a t u r a l ,
c. 1851. 'Copia en papel
salado de negativo de calo-
tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin-
nati Art Museum.
1 8 5 0 - 1 9 1 8 :
!
g e n e r o y
e r o t i s m o e n
, l a f o t o g r # a
'c' '!'
I p l c t o r l c a
L
as fotografas con intencin documental, cientfica o de
algn 'modo positivista, dependen sin embargo, como
hemos visto, de convenciones de estilo. L as fotografas con
intencin artstica tambin estn sujetas a fuerzas ideolgicas.
Durante la segunda mitad del siglo XI X, aparte de su uso
como medio para definir el cuerpo humano en trminos de clase
y de conducta normativa, la fotografa tambin se utilizara para
crear el cuerpo ertico y sexualmente diferenciado. Este desarro-
llo ocurri sobre todo en fotografas que se crearon con inten-
cin artstica ms que documental. El pensamiento convencional
sugiere que la diferencia entre estas categoras reside en la ausen-
cia o presencia de estilo: las fotografas hechas con intencin
documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que
tienen la explcita intencin de ser arte poseen estilo, lo que equi-
vale a decir que de algn modo son menos veraces, menos realis-
tas y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado
menos de la exacta transcripcin de realidades fcticas que de sus
poderes expresivos y sugerentes.
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GUSTAVE COURBET,
E l e s t u d i o d e l a r t i s t a , 1 8 5 5
(detalle). leo sobre
lienzo, 3,6.x 5,9 m.
Muse d'Orsay, Pars.
38
D e s n u d o s a r t s t i c o s y p o r n o g r a f a
A comienzos de la dcada .de 185"0 varios fotgrafos, espe-
cialmente en Francia -entre ellos Eugene Durieu, Auguste
Belloc, Flix-]ac'ques-Antoine Moulin y]ulien Vallou de Ville-
neuve-, realizaron fotografas que presentaban el cuerpo femeni-
no como objeto esttico y ertico (fig. 19). Muchos haban sido
antes pintores o grabadores. Sus fotografas, aparentemente estu-
dios para uso de sus compaeros artistas, formaban parte de un
desplazamiento ocurrido en la cultura francesa. Desde la Revolu-
cin Francesa y durante e'l primer I mperio (1804-1815), el cuer-
po masculino domin elarte figurativo. El arte neocisico de]ac-
ques-L ouis David y]uan-Auguste-Dominique I ngres utiliz con
frecuencia m u s c u l o s o s desnudos masculinos, de contornos muy
definidos, en su pintura de temas de l a antigedad clsica. Sin
embargo con la exhibicin anual de pintura en los Salones de
Pars durante la-Segunda Repblica (1848-1852) y despus en e l
perodo d e l Segundo I mperio (1852-1870), los artistas franceses
(Gustave Courbet en particular) desplazaron l a atencin ertica
desde el cuerpo masculino al femenino, a un cuerpo amplio,
lleno, maternal y antittico d e l enjuto y masculino d e l neoclasi-
cisma. Se sabe que Courbet pintaba utilizando estudios de des-
nudo fotogrfico de Vallou de Villeneuve y que probablemente
us uno de ellos como modelo del desnudo de pie que ocupa el
centro de su pintura alegrica E l e s t u d i o d e l a r t i s t a (1855). L as
pinturas de Courbet no recurren tanto a la precisin lineal de las
fotografas de Vallou, que delinean las figuras, como a su bulto y
presencia fsica global.
L os estudios fotogrficos para pintores servan tambin
como una forma de incipiente pornografa, que compraba gente
al margen d e l arte, que los utilizaba como objetos de voyeurismo.
El doble propsito -cornbinar arte y erotismo o incluso ocultar
el erotismo en el arte- es tpico d e l Segundo I mperio. L as foto-
grafas de desnudos funcionaban como los grandes salones de
pintura de artistas de prestigio como' A1exandre Cabane! y
William-Adolphe Bouguereau, quienes, bajL pD texto de arte,
hacan accesibles cuerpos femeninos sin ropa 'a l a s fantasas
~x u a l e s de ~ctador masculinos. L a fotograf.y el aumento
en e l s i g l o XL'( de la pornografa visual son el producto doble de
la cultura de masas nacida en esa poca. L a palabra escrita haba
sido generalmente el medio de que dispona la elite de siglos
anteriores para l a pornografa. L a extensin de! mercado para
satisfacer l a s necesidades de hombres que posean los medios
para comprar pornografa, pero carecan de sufi~iente ocio o
~duca~in para sentirse cmodos con una forma literaria, produ-
)0 este aumento de pornografa visuaL ' ". :....
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El papel especfico de la fotografa en la produccin de por-
nografa visual (sobre todo de la sexualmenre explcita) es insepa-
rable de los argumentos ac~ca de documentacin y veracidad que'
rodean la fotografa del s i g l o X, r x. Aqu operaban l a s mismas con-
venciones que producan fotografas como evidencias de realidad.
L as fotografas pornogrficas no satisfacan por su riqueza narra-
tiva, como los textos escritos, sino por su aparente veracidad.
En I nglaterra, el cuerpo en e! arte y en la fotografa tambin
era sobre todo femenino, pero con mayor frecuencia vestido. Se ha
sostenido que la manera como se describa a lasmujeres en el arte
del perodo victoria no es inseparable de l o s asuntos sociales y p o l -
ticos que se plantearon, entre otras razones, a raz de la crisis de
control en la I ndia colonial despus de! levantamiento de 1857.
L as clases fabriles y comerciantes trataron de establecer su domi-
nio cultural afirmando nociones de clase media, de respetabilidad
sexual y reproductora, sobre el conjunto de la sociedad. El intento
por regular la prostitucin, el control de la natalidad y e! cuidado
de la salud si tuaron e! cuerpo femenino en e l centro de esta lucha.
Parte d e l establecimiento de esta hegemona de clase fueron
los esfuerzos colectivos de varias ocupaciones por redefinirse
como profesiones; y en esto tambin se utiliz el cuerpo femeni-
no. L os mdicos consiguieron establecer su s t a t u s monoplico de
nicos profesionales adecuados para proporcionar e l cuidado
de la salud por medio de una serie de prcticas que definieron e! ,
cuerpo de la mujer como vulnerable a la enfermedad y necesita-
do de la continua supervisin de los expertos.
Este esfuerzo por utilizar l a medicina para controlar e! cuerpo
femenino aparece en A p a g n d o s e (fig. 20). Copia en papel de alb-
mina desde cinco negativos, hecha por el fotgrafo ingls Henry
Peach Robinson, muestra a dos mujeres cuidando de una. chica
enferma mientras un hombre (su padre? su mdico?) se vuelve y
mira afuera por la ventana. El esfuerzo por medicalizar y controlar
el cuerpo de las mujeres se representa primero en la narracinapa-
rente: un mdico varn se ocupa de una paciente. Este esfuerzo se
afirma simblicamente dos veces en l a factura de la fotografa: pri-
mero, en e! control que el fotgrafo tiene sobre e! cuerpo de la
modelo de la chica enferma, y segundo en el control tcnico que e!
fotgrafo tiene sobre l a copia final gracias al uso de la impresin
combinada, mtodo para hacer una copia fotogrfica desde varios
negativos, lo que permite que cada figura se exponga e ilumine de
manera independiente. L 11 como en la medicina los mdicos
someten a control a los cuerpos, aqu tambin, dentro de la tradi-
cin del realismo, .rlJ \.rtista controla ajos ersona'es. El cuerpo de
l a muL eL es rcdefinido y reordenado, cientfica y pictrica mente,
por fuerzas y poderes extern9~. No es e l signiliZante ~;sm<? o
de la subjetividad propia de la mujer, sino de otra cosa.
J .
. 1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g n e r a y e r o t i s m o e n l a J% g r a f t a p i c t r i c a 39
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~,
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de menos de diez aos era un delito mayor y slo una falta
menor si la nia tena menos de doce aos; en 1875 la edad del ,
consentimiento se alz a trece aos y en 1885 a diecisis). Estas
leyes evolucionaron en el contexto de las protestas pblias por
la prostitucin infantil y la difusin de las enfermedades ven-
reas, pero tambin tuvieron el efecto de dar s t a t u s legal a la
nocin victoriana de la infancia como un prolongadolapso de
latencia sexual. Carroll 'fue muy cuidadoso y solicitaba el con-
sentimiento de los padres y delas mismas nias para hacer las
fotografas, y, aunque puede que stas hayan surgido del temor
de Carroll a la sexualidad de las mujeres adultas, sirvieron para
dar forma visual a una ideologa especfica: los nios efectiva-
mente tienen una naturaleza sexual incluso en tiempos en que
las leyes y la sociedad sostienen que no debera ser as (fig. 23).
L a ambigua sexualidad de los cuerpos adolescentes se
encuentra tambin en las obras de la fotgrafa pictrica nortea-
mericana Alice Houghton. En su Ni o s - D e s n u d o (fig. 24), un
grupo de cuatro nios estn dispuestos muy cerca unos de otros;
sus cu~rpos se tocan. Tienen los ojos semicerrados y no pueden
devolver la mirada del espectador. L a iluminacin y la disposi-
cin de las figuras revela el contorno de los cuerpos, destacando
las curvas de sus nalgas, hombros, pecho y abdomen. Estas cur-
vas y el constante tocarse de las figuras proyecta en estos nios
precisamente el gnero de conciencia sexual que la sociedad,
negaba que poseyeran.
L a esttica segn la cual trabajaban Boughton y otros fot-
grafos pictricos intentaba constantemente visualizar lo invisible
lo innombrable. Al dar forma visual a la sexualidad reprimida
de nios an no pberes o apenas pberes, Boughton hall un
tema para su arte. 'I I como en las fotografas de Charles Dodg-
son, stas proclaman en estos nios una inocencia que slo tierie
significado ante su posibilidad opuesta.
En la obra de otros fotgrafos pictricos contina un discur-
so esttico acerca del cuerpo de las mujeres y de los nios. El
papel central del desnudo femenino en la fotografa considerada
como actividad esttica aparece en la serie de desnudos femeni-
nos hechos en colaboracin a fines de la dcada de 1890 por dos
de los principales fotgrafos pictricos norteamericanos, A1fred
Stieglitz y Clarence Whitc. Esta colaboracin resultaba sorpren-
dente en el siglo XL X; entonces el culto romntico al genio y al
individualismo dejaba fuera de fugar la responsabilidad compar-
tida en la produccin de arte. White y Stieglitz hacen que nos
preguntemos cmo podan colaborar dos fotgrafos, cmo '
podan compartir una misma obra, cmo podan tener en con- ,
junto una misma visin O estilo. Este escaso' acto de colabo-
racin supona que dos hombres fotografiaran a una mujer (des-
1
"
I
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22. CLEMENTI NA, L ADY
HAWARDEN (inglesa, 1822-
i865), Jo ve n r e f l e ja d a en el
e s p e jo , c. 1863-1864,
Copia en papel albmina a
, par tir de negativo en
vidr io. Victor ia and Alber t
Museum, Londr es.
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: ..
23. CHARLES l. DODGSON
(Lewis Car r oll: ingls,
1832-1898), Beatrice
Hatch, 1873. Copia en
papel albmina con aplica-
cin de color es. Rosenbach
Museum and Ar t Libr ar y,
Philadelphia.
nuda), actividad an ms provocativa, porque fotografiar a una
mujer desnuda se sola suponer anlogo (ya veces introductorio)
a hacer el amor con esa mujer.
En las fotografas que hizo l mismo, Clarence White cre
un~~sticQ_CJ !l~u~<:o~porn~os llil.br.mjd_e!.ltifi~
cado como sumam~te fe~. L os sujetos de estas fotografas
suelen ser, en efecto, mujeres solas o en grupos, y nios. Corno
uno de los lderes del movimiento pictrico, que intentaba que se
44 1850-1918: g n e r o y e r o t i s m o e n { a f o t o g r a f a p i c t r i c a
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24. AUCEBOUGHTON (nor teamer icana, 1866-1943), Nios -Desnudo, 1902. 18 x 12,3 cm.
Metr opolitan Museum of Ar t, Nueva Yor k, Alfr ed Stieglitz Collection.
El modo que tiene Boughton dedisponer estas figur as infantiles invita al espectador a
pr oyectar en ellas nociones adultas de sexualidad. Al tr atar de deter minar el gner o de
la figur a de la izquier da, de sexualidad ambigua, el espectador se ve implicado dir ecta-
mente en la constr uccin social de la sexualidad adolescente.
1850-19'{ 8: g l l e r o y e r o t i s l / l o e n {el f o t o g r a f a p i c t r i c a 45
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25. CLARENCE WHI TE (esta-
dounidense, 1871-1925),
Amanecer. Platinotipo,
29, 9 x 21 cm. De Camera
W o r k 23 (julio, 1908).
Spencer Museum of Ar t,
Univer sity of Kansas.
46
reconociera a la fotografa como arte, White era colega y sostn
de las numerosas mujeres que en l participaban; como maestro,
form a algunas de las principales mujeres de la fotografa norte-
americana de principios del sigl-;;-Xx; especialmente a Margaret
Bourke-White, fotgrafa y periodista de la revista Life. No obs-
tante, sus fotografas definen a las mujeres como objetos pasivos
de la mirada masculina, y utilizadas con propsitos de arte y este-
ticismo. Slo algunas de sus fotografas contienen la carga sexual
de las que hizo junto con Stieglitz. En una de ellas, una mujer
joven se sostiene con las manos el pelo detrs de la cabeza, arquea
de manera sugerente la espalda y adelanta los pechos. Pero, en
general, White fue un tpico victoriano de la ltima poca, que
senta equivalentes la creacin de mundos privados y domsticos
y la produccin de arte. Su A m a n e c e r (fig. 25), que apareci en
1908 como platinotipo (una reproduccin de alta calidad)
en la lujosa revista Ca m e r o T t V o l 'k, de Stieglirz, muestra una mujer
vestida (en este sentido ms cerca de la I nglaterra victoriana que
de la Francia del Segundo I mperio) que sostiene un globo de
vidrio y mira lejos; a la distancia. Esta visin concede algo de otro
mundo a esa figura; pero.le impide devolver la mirada masculina
y, entonces, una vez ms niega a la modelo su propia subjetividad.
M , l je r e s (011'10 f o t g r a f a s , m u je r e s c o m o s u je t o s
Con el cambio de siglo, muchas mujeres siguieron la ten-
dencia fotogrfica de Hawarden y Cameron. Una de ellas fue
Gertrude K asebier. Estudi pintura en Nueva Y ork y Pars y
despus regres a Nueva Y ork e instal un estudio. Sus foto-
grafas son completamente victorianas; muestran mujeres en
espacios interiores, como esposas y madres, pero nunca con
hombres. Construyen espacios separados para mujeres y hom-
bres y sitan a las primeras exclusivamente en espacios doms-
ticos que comparten con nios o con otras mujeres, q.ue apare-
cen de manera muy fsica, pero siempre con cuerpo procreador,
maternal y nutricio, ni objetos n i sujetos de sensualidad hetero-
sexual. .
K asebier comparte con Carneron la tcnica del enfoque con
difusor, pretende que sus fotografas parezcan pinturas y por lo
tanto que se las reconozca como arte; como Carneron, escoge
sus temas en el mundo domstico de mujeres y nios (tlg. 26).
Sin embargo las fotografas de K asebier, producidas en tiempos
del primer desarrollo del feminismo moderno, entre 1890 y
1920, insinan una sutil mengua del poder sobre el cuerpo de las
mujeres que afirmaba el culto victoriano de la vida domstica. A
diferencia de las figuras de V e n u s r e p r e n d i e n d o a Ct l Pr d i J'y qu i t a n -
. :!:~
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l
d o l e l a s a l a s , de Cameron, donde la cercana fsica de los cuerpos
sugiere lazos ntimos yprotectore entre madre e hijo, las madres
de K asebier no slo ofrecen roteccin a sus nios sino tambin
inde endencia.
El mundo domstico feminizado y estilizado de la era victo- .
riana, producido por Cameron y Hawarden y atenuado por
K asebier, se invierte por completo con Annie W Brigman, que
se proclamaba libre y detestaba las convenciones sociales. Deci-
di utilizar su propio cuerpo corno sujeto de una serie de foto-
grafas que, hizo durante los diez aos posteriores a 1903. Sus
imgenes proponen una sensacin de libertad fsica para el cuer-
po femenino, conectada con el movimiento de reforma de la ropa
de las mujeres, que abandonaron los trajes ajustados y el cors
que daaba las costillas en beneficio de vestidos sueltos que se
usaban con un mnimo de ropa interior. Tambin fotografi el
cuerpo femenino en paisajes salvajes (fig. 27). Este distancia-
miento de los interiores victorianosrnal ventilados de Cameron
y Hawarden pona de manifiesto la creencia en que el espacio
exterior era ms natural, que estaba definido-2Q!J as mujeres
ms q.!!~_J 1orlos o~, que era ms especficamente fem~
no. En la actualidad se sospecha que esta invocacin de la natu-
raleza crea un lazo espurio entre .la identidad femenina y los
poderes generadores y reproductores del cuerpo femenino.
Al presentar el cuerpo de las mujeres y de los nios como
objeto esttico, todas estas fotografas reproducen acrticamente
la ideologa cultural de su tiempo. "Otro grupo de fotgrafos se
ocupan del cuerpo de manera que critican o socavan la ideologa
entonces dominante y que representan puntos de vista externos o
incluso opuestos a ella. ' '
Frances Benjamin]ohnston, fo~grafa profesional, conoca a
K asebier y participaba, como ella.ven la poltica progresista de ,-
reforma que hacia 1900 defini a m'uthas mujeres como feminis-
tas. ]ohnston tambin hizo varias fotografas en escuelas dedica-
das a'norteamericanos nativos neg:os (fig. 3), apropiadas para la
cmara de formato grande. Dispo~er a los sujetos permite qu~
la imagen se trabaje y prepare anticipadamente y esto ofrece al
fotgrafo la clase de control sobre el resultado final que buscaba
Robinson en A p a g t i n d o s e y que tradicinalrnente se asocia con el
trabajo de un pintor o un dibujante. Pero posar para una foto-
grafa tambin suele endurecer o tensar el cuerpo. Esta dificultad
resulta especialmente i~trusiva eti~fotografas como las que
]ohnston hizo en el Hampton I nstirtte; escuela financiada por el
gobierno federal y destinada a hijos de ex esclavos. En estas im-
genes, ]ohnston muestra a los estudiantes mientras trabajan en el
colegio, pero los logros que espera ilustrar se frustran y pierden
sustancia debido a las poses. En 'este sentido, las fotografas
26. GERTRUDE KAsEBI ER (estadounidense, 1852-1934), Madre e hijo (La Sra. Ward y su hijo), c. 1903.
Biblioteca del Congreso, Washington, De.
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[ 27. ANNI E W: BRI GMAN (estadounidense, 1869-1950), L a s h a m a d r a d e s , sin fecha. 24,5 x 18 cm'. I he
Oakland Museum, California. ".
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reproducen las contradicciones de la reforma libera!. El oder
ue ella tiene a hacer esas fotografas Y ...2arag~l!j~os
J osen es .<:.n.;; El.is!!lQ.una d:~lOstracin de desigu?ld~, seme-
~~aJ !1..Quese manifiesta enI aS fotograf~s- decimonnjcas CI ~
ueblos .<:olonizados.
. Una fotografa de 1918, titulada D e l e g a c i n d e Ka n s a s a l
E n c u e n t r o s o b r e l a Pr o h i b i c i n e n M i c h i g a n (fig. 28), de autor des-
conocido, muestra una fila de siete mujeres que sostienen carteles
que identifican al grupo y exaltan los beneficios de la templanza:
satisfaccin, prosperidad y felicidad. Tal como las fotografas de
Robinson y Cameron ayudaban a reforzar los valores de las cla-
ses dominantes de la I nglaterra victoriana, as estas fotografas
muestran unas mujeres que defienden los valores de su clase. No
se muestran desnudas ni como objetos erticos; sin embargo sus
cuerpos conllevan gran parte del significado de la imagen, fun-
cionan como smbolos de los valores domsticos de una clase
determinada. Estn bien vestidas y peinadas; est claro que no
son ni trabajadoras ni campesinas: Funcionan colectivamente
como una alegora. Representan valores demasiado exaltados y
abstractos para tener otra forma visible. El s t a t u s que estas muje-
res portadoras de carteles tienen como portadoras de sentido se
reafirma formalmente en el soporte visual que dan a la columna-
ta y arquitrabes del fondo; como si fueran caritides, las colum-
nas esculpidas como mujeres de la arquitectura clsica.
Un grupo muy diferente est reunido en una fotografa del
fotgrafo del medio oeste joseph Pennel!. En su L a s c h i c a s d e
M a d a m Sp e r b e - r (fig. 29), seis prostitutas negras y mulatas forman
un semicrculo alrededor de la mujer que dirige el burdel donde
trabajan. Tampoco estas mujeres muestran su carne ni compro-
meten al espectador con medios abiertamente erticos. Pero la
fotoO'rafa arece rivarlas de subjetividad, de vida vivacidad, de .
~-'ma y_p~lleJ 2.:!I e_cenJ educidas a cuerpos. Sori el otro del
espectador, mujeres, negras y prostitutas. Pe-;}nelllas ha fotogra-
fiado ~de una altura su~rior al nh'e1 del.olo (ntese la expan-
sin y ngulo del suelo) y crea as la clase de distancia fsica y psi-
colgica del sujeto que adoptaba Frith (ver captulo uno). Estas
mujeres no son amigas ni pares del fotgrafo; son especmenes
bajo examen.
Varias semejanzas formales superficiales conectan las dos
fotografas (cada una,.por ejemplo, tiene una figura central flan-
queada por otras tres), pero hay una gran diferencia entre ambas:
todos los miembros de la delegacin de K ansas devuelven 1; .
mirada del espectador, mientras que slo lo hace una persona del
grupo de Madam Sperber. Qu conclusin podemos extraerj':
L os miembros de la delegacin de K ansas se estn exhibiendo'
claramente, pero, como figuras alegricas, participan activamen-
~
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28. FOTGRAFO DESCONOCI DO,
D e l e g a c i n d e Ka n s a s a l
E n c u e n t r o s o b r e l a Pr o h i b i -
c i n e n M i c h i g a n , c. 1918.
Gelatina de plata,
20, 7 x 25, 4 cm. Kansas
Collection, Univer sity of
Kansas.
te en la creacin de! significado de la imagen. El xito de la foto-
grafa como alegora depende precisamente de la conexin que
estas figuras establecen con el espectador. En lugar de slo exis-
tir en la fotografa para ser contempladas, adquieren el poder de
proyectar significado; y tienen en las manos (literalmente) los
medios para construir su propia subjetividad y 1.1 razn de la foto-
grafa. Madam Sperber y las mujeres que estn con ella apartan
la mirada del espectador; enfrentar su mirada sera afirmar su
subjetividad. Todas las figuras parecen tristes, pasivas, incluso
5 2 1 8 5 0 - 1 9 1 8 : g n e r o y e r o t i s m o e n l a f O l o g r qf a p i c t r i c a
Madam Sperber, que era bastante conocida para que se la identi-
ficara por su nombre. L a diferente raza de los dos grupos expli-
ca la diferencia entre esta fotografa y la anterior? A diferencia
de las mujeres de la delegaciJ l,. que pueden haber recibido
muy bien al fotgrafo quelas ayud en su representacin, es muy
posible que las mujeres de la casa de Madarn Sperber resintieran
el poder de Pennell sobre ellas, acrecentado por e! hecho de que
~OO~~. .
- . 1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g t l e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f l a p i c t r i c a 5 3

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L
29. J OSEPH PENNEll (estadounidense, 1866-1922), L a s c h i c a s d e M a d a m Sp e r -
b e r , 1906. Gelatina de plata, 20, 8 x 25, 4 cm. KansasCollection, Univer sity of
Kansas.
I
30. E. J . BEllOCQ (estadounidense, 1873-1949), Sin ttulo (Mujer sentada con
medias con las manos detr s de la cabeza), C. 1912. Vir ado a dor adoen
papel de pr ensa, copia por Lee Fr iedlander , c. 1970, 20, 2 x 25, 2 cm. Spen-
cer Museum of Ar t, Univer sity of Kansas.
1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g l l e r o y e r o t i s m o e l l l a f o t o g r a f i a p i c t r i c a '55
El cuerpo de prostitutas aparece tambin en las fotografas
de E. J . Bellocq, hechas hacia 1912 en el distrito Storyville de
Nueva Orleans, L ouisiana. L a mirada de Bellocq a esos cuerpos
es distinta de la de Pennel!. L as mujeres de Bellocq enfrentarr.la <
cmara con una seguridad ms semejante a la del grupo de
la templanza de K ansas que a la del grupo de mujeres de Madam
Sperber. Una de sus fotografas (fig. 30) muestra una mujer ves-
tida enteramente con traje blanco pegado al cuerpo; slo se expo-
nen su rostro, tambin blanco, y su pelo oscuro. Blanco contra
negro, el traje destaca su figura de reloj de arena. I ncluso ms:
destaca su cuerpo y al mismo tiempo oculta sus secretos. Expues-
ta y aun no, la mujer adopta una pose confiada y devuelve fran-
camente la mirada del espectador.
Poco se sabe de Bellocq, pero vivi en el distrito rojo de
Nueva Orleans y al parecer era amigo de esas mujeres y haca sus
fotografas para regalrselas y no como quien hace pornografa .
.Sin duda, en comparacin con los otros dos fotgrafos, presen-
tan imgenes ms poderosas de mujeres.
El control de una mujer sobre su propio cuerpo y su presen-
tacin aparece de manera an ms impactante en una serie de
fotografas realizadas a fines del siglo XL'\ : por la fotgrafa Alice
Austin, que viva en Staten I sland, en la ciudad de Nueva Y ork.
Desdeando el romanticismo de fotgrafos pictricos como
Boughton y White, Austin utiliz un estilo muy realista para dar
visibilidad a su lesbianismo. Este estilo tambin le sirvi para
hacer las ilustraciones de Bi c y c l i n g f o r L a d i e s (1896), libro que
escribi su amiga Violet Ward, que haba diseado la bicicleta de
barra baja (que acomodaba la ropa y anatoma femeninas y con-
tribuy a la emancipacin de las mujeres como medio para
moverse y smbolo de libertad).
En la fotografa de Austin, Ju l i a Nl a r t i n , Ju l i a Br e d t y y o d i s -
f r a za d a s d e h o m b r e s , 4 :4 0 p .m ., ju e ve s , 15 d e o c t u b r e d e 1891 (fig.
31), las tres mujeres visten pantaln, chaleco, chaqueta y som-
brero y llevan bigotes pintados. Tal como la delegacin de la
templanza de K ansas, Austin y sus amigas controlan activamen-
te su propia presentacin. L as mujeres de la delegacin se defi-
~a ~ mismas llevandO' un cartel cada una;.hs_figuras de Aus-
~I J Ulan la semitica de una seal cultural la vesti~
Pero a diferencia de las delegadas, a quienes slo se permite
proyectarse dentro del terreno aceptado para mujeres de su
clase y educacin -actos buenos y reforma social-, Austin y sus
amigas se visten contra las normas. "Parece que nos vemos
mejor como hombres, comentaba Austin.
Otra transformacin del cuerpo femenino acontece en una
fotografa .de L ouise Deshong-Woodbridge, / u u o r r e t r a t o c o m o
m i n e r o (fig. 32). Trabajando un c o l l a g e , recortando imgenes y
56 1 8 5 0 - '/918: g n e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f a p i c t r i c a
31. ALlCE AUSTI N (estadounidense, 1866-1~?2), Julia Martin, Julia Bredt y y o disfrazadas de hombres, 4:40
p .t n ., jueves, 15 de octubre de 1891. Stateh I sland Histor ical Society, Nueva Yor k.
Alice Austin (en el centr o) y sus amigas consiguen en el tr aje masculino el fcil y confiado pavoneo de los
hombr es. Su actitud hacia la r opa masculina podr a compar ar se con la de la cantant: pop k: d. lang, que
comenz a I levar la dice no par a "tener xito como hombr e, Sino por que "no habla otr o tl[loA~. !Q[la que
tuvier a gue ver COI ; la c;nfianzay la autor idad en lugar de con la vulner abilidad ~los ester eotipos sexuales.
1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g n e r o )' e r o t i s m o e n l n f o t o g r a f l a p i c t r i c a 5 7
5F~
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32. LOUI SE DESHONG-
WOODBRI DGE (estadouni-
dense, activa entr e las
dcadas de 1880 y de
1 9 1 0 ), A u t o r r e t r a t o c o m o
m i n e r o , c. 1910. Co l l a g e
de positivos en gelatina de
plata. J anet Lehr Galler y,
Nueva Yor k.
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5 8 '/850-1918: g n e r o y e r o t i s m o e n 'l a f o t o g r a f a p i c t r i c a
juntndolas con otra,s, ~eshong- Woodbridge se redefine y rede-
fine su cuerpo en te~millos del trabajo que como mujer puede
hacer. L a I magen esta J I ,enade irrealidad y fantasa. L a toca que
sugiere su actividad esta dibujad, no es real.' Adems el trabajo
de recortado es evidente, no est disimulado. Todo esto lleva a
T!<:' e~:pe~tador trate la imagen de un modo semejante a la de
,~u~tll1, glJ .TI .Q una es~c~ _ck_ comell!:~rio y par .. QQia.tie.i;rt~
I magenes c~m orneas de mu'~ Tal como Austin sostien;
un paraguas que surge entre sus piernas y su)sonrisa sugiere que
lo hace como una parodia y no por envidia, De~hong-Wood-
bndge lleva en el lugar pertinente una lmpara apagada ,de mine-
r~,.lo que sugiere que se la lea simultneamente como unaforma
fa)ca y como ausencia de asin. ,-
L a e x c e p c i n : e l c u e r p o m a s c u l i n o
Despus de mediados de! siglo XL "\:, el cuerpo masculino rara
vez se vio en el arte destinado al pblico en general (debe leerse
al pblico heterosexualizado). Hubo excepciones, sin embar-
go. Re y n o l d s , 1 9 t h Ba t t e r y , Fo n Ri f e ], Ka n s a s (fig. 33), de J oseph
Pennell, presenta un. cuerpo masculino desvestido; pero la
supuesta intencin de Pennell, mostrar los pjaros tatuados en e!
pecho del soldado, requeran que el pecho estuviera desnudo. El
tatuaje es el objeto primario de la foto~a piel desnuda ~
~olds ~ slo un ac~ I rnicamente, si bien el tatuaje
puede haber hecho un fetiche del cuerpo de Reynolds, Pennell
no lo hizo. Vallou de Villeneuve, Carneron, Carroll y Boughton
revelan la carne slo para transformarla en desnudez y erotismo;
Pennell, por su parte, parece tener un inters real, tctil, mate-
rial, en la carne misma como parte de la subjetividad del que
posa. Esta sociedad entre fotgrafo y sujeto contina en la mira-
da de Reynolds. L a .prostituta de Bellocq mira descaradamente,
\
T
\
33. J OSEPHJ , PENNEll (esta-
dounidense, 1866-1922),
Re y n a / d s , 1 9 t h Ba l t e r y , Fa r t
Ri l e y , Ka n s a s , 1905. Gelati-
na de plata, 18, 8 x 12, 5 cm.
Kansas Ca/lection, Univer -
sity of Kansas.
1850-1918: g l l e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f l a p i c t r i c a 5 9
J
34. FOT6GRAFO DESCONOCI -
DO, T h o m a s E a ki n s a t 45 t o
5 0 , e. 1884-1889. Platino
sobr e papel, 8, 7 x 12, 2 cm.
Hir shhor n Museum and
Sculptur e Gar dens Ar chi-
ves, Smithsonian I nstitu-
tion, Washington, DC
60
pero e l sujeto de Pennell mira al espectador con mayor descaro;
l}!? t~m_ela.~~rada controladora de la cmara ni la del espectador.
Varn, blancO;-C~u:o.o'teamenca;o,soldado y libre-no -t:Te~
J 'L z.!.l.alguna para temer al ojo,Qw;le mira co,!1miT~da,ge pode~..
L o directo y frontal de esta fotografa es similar al retrato de P~z
Rojo por David Barry (fig. 9), pero las diferencias de intencin
cambian las relaciones de poder en las dos imgenes. Pez Rojo es
el sujeto de la fotografa de Bany, como deja muy en claro la eti-
queta agregada. Es a l a quien se mira. Reynolds no es el sujeto
de la fotografa de Pennell; el sujeto, ms bien, es el tatuaje. Rey.
nolds participa activamente con Pennell en su representacin (tal
como la delegacin al encuentro sobre la templanza es creadora
activa de la imagen que la muestra).
En T h o m a s E a ki n s a t 45 t o SO (fig. 34) se presenta intencio
nalmente un cuerpo masculino desnudo. Eakins hizo esta foto-
grafa con la ayuda de un asistente y junto con su pintura T h e
Sw i m m i n g H o l e (1883). L a fotografa es inslita en una serie de
sentidos. En primer lugar, presenta un desnudo masculino y
?.:.saf~a)a convencin c!uue el cU\1Ro ma.igJ lino no debera ser
obj.:':t.~r~.d~~ti~~.<?~n...R.@llico he5erosexuil~ segu-;;J
lu ,ar Rres<:pt~~~ cu':'~E9 v~ej~~so, si~;;-picl tersa, los
E1usculos dur os y los contornos fjrmeL d<:::~~'cu~p~iove. E
tercer lugar, ~r o arece femenino. L a naturaleza excepcio-
nal de la fotografa de Eakins puede provenir de su talento como
pintor y de su decisin de servir l mismo como modelo; al posar
l mismo, anticipa fotografas de la dcada de 1980, de Cindy
Sherman y john Coplans, que ~ niegan a convertir ensujeto el
~erp~.c!.enadiesalvo el de ellos mismos ante la cmara. L a furo-
grafa de Eakins tambin s-ep'u;;a~;; segful Tc;strminos
de las fotografas de movimiento en estudio, que hizo en la dca-
da de 1880 utilizando dispositivos que haba inventado Marey.
1 8 5 0 - 1 9 1 8 :'g n e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f a p i c t r i c a
~i
~
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1
Tambin hay excepciones a la obra de fotgrafos como
Boughton, que crearon imgenes de nios que pretendan ser
castas, pero que disponan el cuerpo de los nios como objetos de
belleza dentro de la expresin y represin simultneas de su
sexualidad. El barn Wilhelm VQn Gloeden fotografi a nios
sicilianos mayores y ms maduros sexual mente que los de Ni o s e
D e s n u d o de Boughton. Estn conscientes y orgullo~e,sucuer-
po y parecen usarlo para provocar al espectador (fig. 35). L a foto-
grafa de Boughton parece atiborrada, con espaCI Osuficiente para
los cuatro nios slo si se aprietanentre s, si se tocan, quizs
incluso si ocultan o protegen el cuerpo uno detrs de otro. L a
fotografa de von Gloeden, en cambio, es espaciosa; los nios se
extienden en ella, estn disponibles individualmente, VI sual y
potencialmente, para la agresinsexual.
F. Holland Day tambin fotografi nios pberes. Como
White y Boughton, Day era un fotgrafo pictrico y utilizaba
difusores y tonos medios para que susJ otografas adquirieran una
atmsfera esttica y mstica. En algunas presenta nios jvenes
como erticamente deseables, aunque el conteniclo horno ertico
est algo oculto o difuminado por medio de referencias visuales
a Pan u otras figuras clsicas. En una notable serie de fotografas,
Day utiliza su propio cuerpo para representar escenas de la
35. WI LHELM VaN GLOEDEN
(alemn, 1856-1931), j ve -
n e s s i c i l i a n o s d e s n u d o s ,
e. 1885. Gelatina de plata,
14, 7 x 20, 7 cm. J . Paul
Getty Museum, Malibu,
Califor nia.
El bar n von Gloeden y F.
Holland Day situar on el
cuer po homoer tico fuer a
de su pr opia cultur a. Van
Gloeden, que haba nacido
en Alemania, fotogr afi a
jvenes en I tal~l ySiC;;;-
Day, nor teamer icano blan-
co, [QtQgr afi jvenes
or ientales y negr os, stos
cuer pos masculinos estn
er otizados como otr os,
no slo sexual, sino t-m-
bin r acial mente. \ '
1 8 5 0 - 1 9 1 8 : g n e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f i a p i c t r i c a 61
-~-----._-~~.-------,._--_._ _~--_...:....- o
~
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(
~~echa y p g i n a s i g u i e n te 36 y 37.
. OLLANO DAY (estadounidense, 1864-1933)
EstudIO para Crucifixin y Crucifixin, 1896. '
Copia e~sepia/platino. Biblioteca' del Congr eso
Washington, De. r
62 1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g n e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g m f i a p i c t r i c a
Pasin de Cristo (figs. 36 y 37). El cuerpo tiene gran importan-
cia en el cristianismo. Sucesos de la vida de Cristo sirven de ale-
gora de preocupaciones filosficas y ticas y tienen al centro un
cuerpo fsico: el nacimiento, la crucifixin, la resurreccin y la
ascensin ocurren en trminos de! cuerpo,de Cristo, que a su vez
se recuerda en e! sacramento de la eucarista, donde, segn la
doctrina catlica romana de la transubstanciacin, el pan y e!
vino se convierten en e! cuerpo Y la sangre de Cristo. Narcisista,
Day puso su cuerpo en escenas de la vida de Cristo, incluso en
descripciones de L a s s i e t e l t i r l l a s p a l a b r a s y la Cr t t c i f i x i n (1 8 9 6 ).
En est~y en la erotizacin de nios jvenes demuestra ue es .
uno de los, muchos fotgraf6~ de ese perodo que se fascinaro~-
con la,naturaleza de la tran~gresi.ri.-
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\
J ~-
J
1 8 5 0 - 1 9 1 8 : g n e r o y e r o t i s m o e n l a f o t o g r a f i a p i c t r i c a 6 3
TRES
38. Mar gr ethe Mather
(estadounidense, 1885-
1952). Sin ttulo (Espalda
de Billy luster na), c. 1923.
Platino, 9, 5 x 7, 4 cm. Cen-
ter for Cr eative Photo-
gr aphy, Tucson, Ar izona.
Como Cunningham, Mar -
gr ethe Mather constr uye un
cuer po masculino ms tc-
til que visual, definido
como una super ficie de
piel y que se exper imenta
ms por el tacto que por la
mir ada.
1 9 0 0 - 1 9 4 0 :
h e t e r o s e x u a l i d a d
y m o d e r n i d a d
L
osdesnudos fotogrficos de las dcadas de 1910, 1920 Y
1930 formaban parte de la nueva libertad sexual que se
difunda entonces. En el perodo 1900-1914, la cultura
popular y los sucesos en los mrgenes de la sociedad insinuaban
que la mujer nueva, independiente y sobria, de la primera
modernidad evolucionara hacia la joven sexualmente liberada de
los aos veinte. Emma Goldman, emigr-~~y feminista ~
defenda el amor libre, convirti el Greenwich Village de [ueva
Y ork donde viva, en un centro de la nueva sensualidad. L os hom-
bres y las mujeres rehuan los eufemismos de la moral sexual del
siglo XI X y el cue~po femenino consegua mayor libertad de
movimiento ms visibilidad. Estas nuevas libertades se iban
expandiendo en la sociedad y al mismo tiempo la liberacin de las
mujeres reciba el apoyo de los seguidores de F reud, que recono-
can la existencia de la sexualidad masculina y femenina. F reud
invirti la opinin victoriana: el sexo era beneficioso y fuente de
placer al margen de la procreacin.
El freudianismo sin embargo, sancion poslUvamente la
sexualidad slo si era normal, es decir si ocurra dentro de la ins-
titucin de'!:matrimonio y era heterosexual; estigmatiz la homo-
sexualidad como .~illiversa,_ (L os trminos homosexual -y
heterosexual se acuaron a finales del siglo XI X; primero se
incorporal lenguaje la palabra homosexual y poco despus la
otra.)Cada:ndividuono slo se poda definir ahora por el gnero
(masculino/femenino), sino tambin por su preferencia sexual
(heterosexual/homosexual); por implicacin, haba un juicio de
o valor (normall<<perverso). Como han advertido los historiado-
res, [estos rtulos influyeron hasta en las reas sexuales de menor
importancia en la actividad humana.
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39. ALfRED STI EGLlTZ
(estadounidense, 1864-
1946), Ceorgia O 'Keeffe,
retrato (Tor so), 1918. Pala- .
dio, 24 x 16 cm. J . Paul
Getty Museum, Malibu,
Califor nia.
Al mismo tiempo, la fotografa empezaba a tornarse moder- -~.
na. L a historia convencional del medio define este cambio~l
como de tcnica y estilo. Desdela dcada de 1880 y hasta la pri-
mera del siglo xx, los fotgr;;fos pictricos lucharon para que la
foto rafa alcanzara e! s t a t 1 t S de arte y para ello utilizaron difu.-
sores, papeles texturados, tonos apagados y retoques por diversos
medios (manipulando los negativos y la copia), y tambin prstamos
de los impresionistas, simbolistas y de otros estilos de pintura. En ~
ras dcadas de 1910 y 1920 los fotgrafos modernos abandonaron
estas prcticas y en su lugar se dedicaron a lo que llamaron foto-
grafa directa, caracterizada por l a ausencia de manipulacin,
el enfoque ntido, !a gama completa de grises de blanco a negro
y la independencia de los prototipos de la pintura. L os fotgra-
fos modernos sostenan estar recuperando las cualidades esen-
ciales del medio, evidentes en las fotografas de mediados de
siglo )(1'(, que se hicieron sin ambiciones artsticas (como las mos-
: s ,
6 6 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a i i d a d y m o d e m i d a d
tradas en el captulo uno). El postestructuralismo pone en duda
.esta retrica de la modernidad, que devala la fotografa pictri-
ca y sostiene que prescinde del estilo y en cierto sentido preten-
de distanciarse de todo intento de reflejar los valores sociales de
su tiempo. Pero reexarninadas desde el postestructuralismo, las
fotografas del cuerpo hechas en los primeros aos del siglo XX
muestran hasta qu punto la modernidad estaba determinada his-
trica y culturalmente.
En el perodo que va desde '1910 hasta 1940, los fotgrafos
(hombres y mujeres) conformaron su carrera y la misma moder-
nidad alrededor del poder de sus imgenes ara dar forma a la
heterosexualidad. L os fotgrafos modernos erodujeron un cuer-
po ertico femenino exclusivamente heterosexual, lo cual les cre
I I D"aRosicin heterosexualizada fuera cual fuera su verdadera
sexUalidad. Esta preocupacin con la heterosexualidad (y la con-
comitante negacin de la homosexualidad) se convirti en piedra
de toque de su habilidad e incluso de su compromiso yon
la modernidad. Pero sumergido en la corrierite principal
de la modernidad estaba el homoerotismo quehaba flore-
cido en la fotografa pictrica, en laobra de fotgrafos como Day
y van Gloeden. Y tambin sumergido estaba el mundo de mujeres
independientes de los hombres (y de la mirada masculina) que se
puede apreciar en las fotografas de K asebier y Brigman.
Fo r m a l i s m o n o r t e a m e r i c a n o
L as fotografas no manipuladas de Alfred Sceglitz y de
Edward Weston, de este perodo, han llegado a ser definidas por
una serie de desnudos (figs. 39 y 40). Weston, ms que Stieglitz,
como moderno, parece haber suprimido el cuerpo fsico de los
seres psicolgicos que fotografiaba. El cuerpo femenino no era
para Weston ms ertico que los pimientos y coles partidos que
tambi~ fotografiaba en esos tiempos. Como ellos, era lI D medio
por el cual se poda definir como fotgrafo moderno.
Stieglitz, el gran maestro de la primera modernidad, ya haba
realizado varias fotografas de desnudos femeninos en colabora-
cin con Clarence White. Entre 1917y 1933 hizo muchas de la
pintora norteamericana Georgia O'K eeffe, su amante y despus
su esposa. L os retratos que hizo Stieglitz de O'K eeffe son radi-
cales por su innovadora definicin del pape! del cuerpo. Stieglitz
pensaba que slo colectivamente, como un cuerpo, constituan
estas fotografas un retrato de O'K eeffe, que conformaban as un
retrato singular y no una serie de retratos. Esta revelacin de la
identidad de O'K eeffe por medio de repetidas visiones de su
cuerpo se vincula con la ideafilosfica de que el conocimiento y
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L
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h ? t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 6 7 .
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6 '.
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. . . . . . - - - - - - - - - - - - - - ~ ~ ~ - - - - - - - -
la experiencia se construyen en e! tiempo. Es pariente tambin
de la fragmentacin de la realidad de! cubismo analtico de Picasso
y Braque entre 1909 y 1911. Stieglitz se pudo inspirar adems en
el despliegue sucesivo del cine narrativo, que entonces alc!J l};aba .
un gran nivel de popularidad. Una de las innovaciones radicales
de Stieglitz en esta serie fue el recorte de-cada fotografa para
QL oducir f!agmentos corporales sexualmente cafgados, no natu-
gl~ y d~contextu-;;-lizados-:-Estos prototiPc;;-tambin existan e~
e! cine del momento, en los primeros planos de un rostro, que
Hollywood cre en 1905. L a innovacin ms radical en los retra-
tos de O'K eeffe fue, no obstante, el uso de la desnudez. El neo-
clasicismo haba permitido que Canova, a principios de! siglo.
XI X, esculpiera un Napolen desnudo, ya que posibilitaba que el
escultor idealizara su sujeto como un emperador romano, pero
aparte de esos retratos alegricos y apegados al mundo clsico,
representar artsticamente desnuda a una persona conocida era
sumamente inslito. L a cultura popular de la poca proporciona
algunos modelos que Stieglitz pudo haber considerado, al definir
a una mujer por medio de vistas erticamente cargadas de su
cuerpo: en la dcada anterior a la Primera Guerra Mundial apa-
recieron los primeros calendarios con mujeres desnudas.
El retrato de O'K eeffe por Stieglitz est diferenciado sexual-
mente, porque a ella se la representa por medio de las partes
sexuales de su cuerpo. L o que hace del retrato tan importante
hito fotogrfico, es su impenitente expresin de poder patriarcal
sobre e! cuerpo de O'K eeffe, lo cual se consigue por medio de
estrategias modernas como la fragmentacin y la repeticin. L as
fotografas de Paul Strand, de 1916, de gente comn y corriente
en las calles de Nueva Y ork, son sin duda, por su apretado recor-
te, modelos de algunas de las tomas individuales en el retrato de
O'K eeffe por Stieglitz. Realizadas subrepticiamente con un pris-
ma ante la lente deben mucho a las,...p.rim!;,ras fotogr.afas de vigi:.
laneia; si estas ltimas se conectan con las que Stieglitz hizo de
O'K eeffe (y con las que Strand hizo de Rebecca, su mujer), se
estara suponiendo que e! apretado recorte, sugerente de la inti-
midad de una amante.somete el objeto de amor al 0'0 del oder.
Pero hay una lectura difer-ente del retrato que Stieglitz hizo
de O'K eeffe. Ella pudo no ser una vctima de la mirada moder-
na de su amante, sino algien ue..asJ t~rnte exl;;t6 '~sa
,..!!li~ada. Qu otras imgenes podran haber promovido tan
bien a O'K eeffe como arquetpica mujer artista? Tal como est
definida por e! retrato de Stieglitz, O'K eeffe se convierte en su
. cuerpo, su sexo y su sexualidad. L a teora psicoanaltica sugiere
~rfor-ias flics en-el cuerpo tenso hacia arriba de O'K eeffe y
en la sombra oscura entre sus piernas. En la actualidad su repu-
tacin es la de una artista para la cual su gnero es ms esencial
6 8 1 9 0 0 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d
40. EDWARDWESTON(estadounidense, 1886-1958),
D e s n u d o , 1927. Copia por Cole Weston, 1971,
17, 1x 23, 5 cm. Spencer Museur n of Ar t, Univer sity
of Kansas.
A pesar de la per feccin clnica y el distanciamiento
. con que la fotogr afa de Edwar d Weston niega la sub-
jetividad de las mujer es, sus desnudos fuer on capita-
les par a la constr uccin de su subjetividad y su bio-
gr afa; en plena madur ez, r echaz la r espetabilidad
de clase meclia cle la vida de casado y opt por una
vida bohemia, vegetar iana y de amor libr e.
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : / e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 69
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Fotogr ama de la pelcula


The Big Sw a l l o w , 1901.
que accidental. Sus pinturas de formas naturales ofrecen inten-
cionalmente abstracciones de rganos sexuales femeninos y su
s t a t u s como artista est en la primera fila de la categora
mujer dentro de la pinturafiortarnericana del siglo xx. Stieglitz
y O'K eeffe pueden haber trabajado conjunta y conscientemen-
te para crear'ia imagen pblica de O'K eeffe, una posibilidad
que resultara paralela al auge contemporneo del s t a r s y s t e m de
Hollywood, que se construy sobre la imagen en primer plano,
el crdito en pantalla para cada actor, las fotografas publicita-
rias y las revistas de fans. Aunque el retrato de O'K eeffe por
Stieglitz no derivara directamente de formas de cultura popu-
lar, se lo puede considerar como legitimado y hecho legible por
ellas.
Hay excepciones a la visin masculina del cuerpo femenino.
Se pueden encontrar en la obra de varios fotgrafos. I magen
.Cunningham estaba bien preparada para desafiar las
representaciones convencionales del cuerpo. Espritu
libre y feminista, que desafi continuamente las conven-
ciones sociales, en 1913 haba publicado un ensayo titu-
lado L a foto rafa como profesin para mujeres,
! donde llamaba a terminar con el hbito de estereotipar
las actividades segn el gnero. El cuerpo figura una y
otra vez en las fotografas de Cunningham. Sus prime-
ras obras muestran la influencia de las fotgrafas pict-
ricas que hicieron del cuerpo un tema central de su tra-
bajo, como K asebier (a quien admiraba), Annie Brigman y Alice
Boughton. En 1915 Cunningham fotografi a su marido, el artis-
ta Roi Partridge, en los bosques y lagos de Mount Rainier en el
estado de Washington. Como L a s b a m a d r i a d e s de Brigman, las
fotografas de Cunningham muestran al sujeto desnudo, en la
naturaleza, vinculado a cosas naturales; hacen que Partridge
parezca parte de la naturaleza, afirmado en un rbol o arrodilla-
do junto a una laguna y tocando apenas el agua.
Cunningham empez a hacer fotografas modernas cuida- _
dosamente recortadas y ntidamente enfocadas (fig. 41) en 1926
y 1927. Se podra pensar que inspiraron los reoortados y abs-
tractos desnudos femeninos de Weston de fines de' los aos vein-
te, pero a diferencia de Weston, que fotografiaba exclusivamente
el cuerpo femenino, Cunningham sigui fotografiando el cuer-
po masculino. En este perodo tambin fotografi desnudos
femeninos. L a disposicin de Cunningham a variar de sujeto, a
fotografiar ambos gneros, la aparta de Weston. (L a teora fI -
mica feminista dira que Cunningham poda fotografiar ambos
gneros debido ai modo como estn condicionadas las mujeres
en la sociedad patriarcal, lo que a veces las' lleva asumir pape-
les masculinos.)
7 0 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : Ii e i e t o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d
/'
Margrethe Mather, como Cunningham, era un caso tpico de
las mujeres independientes que abundaban en las dcadas
de 1910 y 1920.en la costa occidental de Norteamrica. Mather se
hizo fotgrafa admirando a K asebier, asisti a las conferencias
de Emma Goldman en San Francisco, fue ayudante y quizs
amante de Edward Weston y amiga de Cunningharn. Su medio y
sus antecedentes la divorciaron de las convenciones de la socie-
dad. Hurfana que se educ en un hogar adoptivo, fue prostitu-
ta, feminista y posiblemente lesbiana. Su mejor amigo fue duran-
te muchos aos Billy [ustema, un artista y pariente espiritual que
comparta su devocin por la sensualidad. En las fotografas
de Mather, el cuerpo de justema posee una sensualidad poco
comn en los hombres (fig. 38). Formaron una empresa comn y
comercializaban escenas erticas dibujadas por J ustema, que Mat-
her copiaba como suntuosas fotografas. Tanto Mather como jus-
tema preferan el esteticismo de influencia japonesa, popular en
los aos veinte, y mantuvieron el estudio que compartan como
un espacio vaco y baado por luz solar brillante pero tamizada.
Tina Modotti reemplaz a Mather como amante de Weston.
I taliana de nacimiento, hablaba tambin castellano y viaj con
Weston por Mxico de 1923 a 1926. Modotti estuvo muy com-
prometida en los movimientos radicales que hubo en Mxico
durante los aos veinte y en los cuales el arte moderno se uni a
la poltica izquierdista en un esfuerzo por forjar la independencia
econmica y cultural de ese pas. Modotti fotografiaba manos y
, \
, .
41. I MOCE CUNNI NCHAM ~
(estadounidense, 1883-
1976), Costado, 1929. The
I mogen Cunningham Tr ust,
Ber keley, Califor nia.
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e l e r o s e x J/ a l i d a d y I/ Io d e m i d a d 7 1
\
L-
cuerpos de trabajadores de modo tal que destacaba la importan-
cia de su condicin de trabajadores (fig. 42). Recortadas y en pri-
mer plano, las manos aparecen sucias, con la piel profundamen-
te resquebrajada, prximas alas herramientas del trabajo manual. '
Pero el estilo de sus fotografas carece del realismo consciente
que dominara la fotografa s-ciaL e!a.-sr~<1.._~930 en Esta-
dos Unidos. Hall en la modernidad- comoJ Qs_mur~li;tas Die o
. Rivera y David Alfaro Siqueiros, el lenguaje para expresar un
qu!.t:bre <:OE el pasado y la esperanza de un mundo ;:;-uew.----
-- - -- ,__ __ '0 . _". __ ~
E l s u r r e a l i s m o e n E u r o p a
L os fotgrafos modernos europeos, ms influidos por el
surrealismo que los norteamericanos, tambin usaron el cuerpo
femenino como un medio para sealar su compromiso con la
vanguardia. L a fotografa superaba a la pintura como medio para
conseguir los objetivos del surrealismo, pues ofreca un' trazo
automtico, la presencia indicativa de un original y no tanto una
representacin razonada del mismo.
Trabajando en Francia, Andr K ertsz hizo en 1933 una serie
de fotografas en que distorsionaba cuerpos femeninos utilizando
un espejo curvo (fig. 43). Su uso del espejo produca imgenes
donde el doble pudo haber sido un elemento intencional y no
tanto accidental en el proceso automtico que explotaron otros
surrealistas. El es eio curvo sUJ )rima rnalqllier eSRJ cio u~s~
72
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d
Arriba, a la izquierda
42. TI NA MODOTTI (italiana,
1896-1942), Nm e r o 21,
m a n o s a p o y a d a s e n u n a
h e r r a m i e n t a , sin fecha.
Gelatina de plata, 18, 9 x
21,6 cm. The Museum of
Moder n Ar t, Nueva Yor k.
pectiva que' separara al fotgTafo y al es ecrador de la modelo. El
cuerpo no.slo parece elstico, de goma, sino que inestable, a
punto de I ~overse, negando al espectador un punto de mira nico
y determinado. L as distorsiones de K ertsz son formalmente
innovadoras y muy diferentes de las fotografas estticas de
O'K eeffe por Stieglitz. Pero comparten con Stieglitz el ser foto-
grafas donde hay tontrol del fotgTI l o masculino sobre un cuer-
po femenino. J n manos de K ertsz, el.C1J .I Tp-ose ~L
43. ANDR KERTSZ(estadou-
nidense, n. en Austr ia-Hun-
gr a, 1893-1985), D e s n u d o
d i s t o r s i o n a d o , 40, 1933.
Plata, 20,3 x 25,4 cm.
Spencer Museum of Ar t,
Univer sity of Kansas.
L
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! 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 7 3
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prximo a la masilla, sin hueso ni msculo ni vrtebras para ej!.!"-
_c~rJ L llropj.; voluntad. En una fotografa de la misma serie, el
espejo no slo revela una modelo desnuda, sino al mismo K ertsz
trabajando con su cmara en un trpode. L a modelo est desnu-
da y distorsionada, mientras que K ertsz est vestido, con el
cuerpo claro y coherente; slo tiene la cabeza un tanto difumina-
da. L a modelo slo existe asivamente, para mostrar su cuer o,
12ero K ertsz est trabajando, activoJ haciendo su arte' adems,
-~scuridad,.!l1iran~ode!o, q.!J ~st ilun1i~. l
ffi
sun voyeur, que mira en un cuarto iluminado, o el que mira una
pelcula, una proyeccin en una pantalla brillantemente ilumina-
da en una habitacin a oscuras.
Pgina opuesta
44. BRAssAi (Gyula Halasz:
francs, n. en Hungra,
1899-1984), O dalisca
(Mujer del Harn), 1934-
1935. Clich-verre, 23,9 x
17,8 cm. Spencer Museum
af Art, University of K ansas.
45. HAN S BEL L MER
(francs, n. en Alemania,
1902-1975), La Poupe,
c. 1935. Plata, 11,5 x 7,7
cm. Spencer Museum af
Art, University of K ansas.
".
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 75
L os espectadores pueden encarar esta fotografa de diversas
maneras, 'pero todas les obligan a mirar como hombres. Uno se
puede relacionar de modo narcisista con K ertsz y gozar por su
intermedio de la modelo fernenira-O s~puede disfrutar de mane-
ra voyerista de la modelo directamente como si se tratara de un
icono de dos din~nsione~. Esto sita al espectador en una posi-
cin paralela a la del fotgrafo. En esta m i s e - e n - s c e n e , como en
algunas pelculas narrativas convencionalesla modelo no tiene un
papel, no acta, carece de todo p-ropsito ue no sea e! de ser
observa a. No !,!oseeni ca acidad de accin ni sub'etividad, est
sometida a las miradas yacciones de otros.
Mientras K ertsz haca sus D i s t o r u o n s , el fotgrafo Brassa
(Gyula Halsz) realizaba' una serie de ob.ras que llam O d a l i s c a
(fig. 44). Estas eran c l i c h s - ve r r e s , hechas dibujando en un vidrio
y utilizando los trozos de vidrio marcados como negativos para
impresiones fotogrficas. Al adoptar el tema de la odalisca, Bras-
sal regresaba a un tema frecuente en e! arte popular francs desde
I ngres y EugneDelacroix hasta Henri Matisse. El tema de la
odalisca duplica la subordinacin del sujeto: no slo es un cuer-
po femenino contemplado por un hombre, sino un cuerpo orien-
tal mirado por un europeo.
En un sentido ligeramente distinto, la forma fsica sin alma,
inanimada, d~l cuerpo, tuvo una posicin importante en la est-
tica y filosofa de! surrealismo. En e! arte surrealista, el cuerpo
femenino suele aparecer bajo el aspecto de lU1 maniqu, la forma
anatmica utilizada para exhibir ropa. L os surrealistas tomaron
sus maniques de sus predecesores dadastas y los utilizaron para
representar a la generacin nacida despus de la Primera Guerra
Mundial que T. S. Eliot describi en 1925 en su poema The
Hollow Men. L as imgenes de Eliot conjuran los cuerpos
vacos de hombres rellenos: Contornos sin forma, sombras
sin color, / fuerza' paralizada, ademn sin movimiento. Desa-
fiando la lgica, los surrealistas reemplazan en su arte e! cuer o
viviente por maniques inanimados.
El fotgrafo europeo s~ ms notable que trabaj con
maniques fue Hans Bellmer. A mediados de los aos treinta,
Bellmer construy una pequea mueca con articulaciones, lo
que le permita cambiarla interminablemente de posiciones. L a
llam L a Po u p e y la fotografi reiteradamente (fig. 45). Bellmer
pareci primero un artista que utilizabael cuerpo femenino
~ ull.EJ .~dio p...'l.ra sus transg~. Pero a diferencia de los
fotgrafos que se decan miembros de la vanguardia tratando el
cuerpo femenino sin el respeto convencional, Bellmer (y otros
fotgrafos surrealistas) parecen. aceRtar gl!S! ~cuerpQieJ I lell.ino
ya existe como represel!saci!l. L as fotografas de Bellmer pro-
\\\ ~na forn.!a femeninasin vida, esencia o alma, pqo so!p~ti-

76 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d
_ da a un constante cambio de posicin dentro de la narrativa mas-
culina de la fantasa, dando as valorliteral a la objetivacin del-
~uerp-o femenino Quep-roduce la mirada lJ lasculin~ Bellmer acep-
r ta (y a veces deconstruye) e! proceso psicolgico de la objetivacin.
M a s c a r a d a
Si nos apartamos de los crculos artsticos de Pars y Nueva
Y ork, se encuentra la fotografa de Paul Outerbridge, J r. Outer-
bridge aprendi fotografa con Clarence White en Nueva Y ork,
a principios de los aos veinte; desde 1925 hasta 1929 trabaj en
Pars, donde conoci aMan Ray, Francis Picabia y Maree!
Duchamp, que haban sido dadastas y despus surrealistas. En
los aos treinta produjo fotografas en color, con intensos mati-
ces, utilizando e! proceso carbro-color, una tcnica extremada-
mente complicada que le obligaba a hacer imgenes separadas en
rojo, azul y amarillo para despus superponerlas. Entre ellas hay
imgenes de cuerpos femeninos en poses y situaciones fetichistas.
Muchas carecen de vello pbico. Se haya efectuado con un afei-
tado anterior a la toma fotogrfica o posteriormente en laborato-
"
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46. PAUl OUTERBRI DGE
(estadounidense, 1896-
1 9 5 8 ), M u je r d e s n u d a c o n
g u a n t e s d e c a r n i c e r o ,
c. 1937.
Copia en color por sistema
Carbro, 39,7 x 24,8 cm.
J . Paul Getty Museum,
Malibu, California.
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 77
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47. FLORENCE HENRI


(fr ancoalemn, n. en
Estados Unidos, 1895),
A u t o r r e t r a t o , 1 9 2 8 .
Gelatina de plata.
Galer a Wilde, Colonia.
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7 8 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s c x u a l i d a d y m o d e m i d a d
', ' ,
rio, retocando, e! acto de uitar e! vello bico riva al cuer o de
una seal de madurez sexual, lo torna infantil y menos amenaza-
dor para lo~hom~ L a Mlif.e~d e s n u d a c o n g u a n t e s d e c a m i c e r a
(fig. 46), copia por proceso carbro-color, hecha hacia 1937,
muestra una mujer sin rostroque lleva guantes de puntas metli-
cas, propios de ernpacadores de carne, con los cuales se toca el
pecho y e! estmago. L a imagen es compleja y contradictoria;
sugiere una ~revaloracin fetichista y una devaluacin de tipo
~dico. L a modelo ~arece or comQleto entregada al deseo ~
culino. Despliega e! cuerpo completo, que e! fotgrafo ha carsa-
do de fetichismo, y tambin incentiva e! sadismo del espectador
masculino con actos masoquistas, tocndose la pie! con las un-
tas metlicas de los guantes para empacar carne. 1
Hay sin embargo otro modo de leer e! papel femenino en
esta imagen, uno que incorpora nociones de mascarada, un tema
que interes a los surrealistas y que han revisado las teoras femi-
nistas. ~ujeres~~pa, el maquillaje y e! arreglo y
color del elo como herramientas para alterar su aspecto e\illa
infinita diversidad de moda~. Se puede~- acuitar tras esa
mascarada, utilizarla para desviar la mirada masculina y hallar un
espacio donde actuar con libertad. Este argumento invierte la
relacin de poder de la fotografa de Outerbridge. L a modelo ya
no mtenta satisfacer los deseos masculinos, sino que construye,
por medio de alteraciones (mscara, guantes, vello pbico afeita-
do), un simulacro,.un otro artificial ue satisface mantiene a
distancia la mirada masculina y e! deseo masculino de sexo
.p,gde,r:;Cuando Outerbridge enmarc la fotografa, la recort
.arriba y suprimi la cabeza de la mujer y la mscara que le cubra
l?s ojos. L a rr:.sc~de~taca ~ incapacidad par~d~~olv~ la obj.!:.-
..!?vadop ~I ra~ masculinaypern tambin proporciona una mas-
carada, por jnedio de la cual ella elude esa mirada, y un snbterfu-
. gio con el ue puede, de hecho, devolverla. .'
El poder de la mascar;da para subvertir la miradamasculn,
tambin se explota en una fotografa de Florence Henri (fig. 47), _
de 1928. Su A u t o 'm t r a t o es otro ejemplo de fotografa hecha con
una imagen reflejada por un espejo. L a forma verticaldel espejo
puede tratar de sugerir un falo, interpretacin' que se fortalece
con las dos bolas que hay en su base. AqU la idea es qUe Henri,
mostrndose vestida, imita la construccin, en las artes visuales,
de la identidad masculina que se encuentra en un cuerpo vestido.
Como se ha dicho, rara vez se muestra de manera explcita el
cuerpo masculino heterosexualizado; ~ presencia se suele insi-
nuar or medio de su oder, a menudo su Qoder sobre las rnuje- (tI' '
E e s y su cuerpo. L os rganos sexuales masculinos que nTet;;fri::'
camen~e se da Henri a s misma son fuente de dos tipos de poder
masculino, la agresin y la capacidad de procrear. -;
b
I
I
Qu decir de la construccin de! cuerpo masculino en el
mismo perodo? No sera exacto ver el cuerpo femenino como
construido y ver el cuer o masculino como de representacin en
~ierto modo ms natural. Algunas fotografas especialmenre~te-
resantes del cuerpo masculino socavan esta naturalidad y se abren
camino en una cultura que considera normal lo ordinario de la
masculinidad.
Adems de detinirse por su poder para controlar a las muje-
res y sus cuerpos, la masculinidad de los hombres y el cuerpo
_ l!I ~ci.J li!l_o~e~arac1.erizan por su poder par!! controlar y manipu
lar (otras) cosas. L a actividad aparentemente natural del cuerpo
masculino -realizando un trabajo fsico- es el tema visible de
A t o r n i l l a n d o t i n a t u r b i n a d e gt'llll t a m a o (fig. 48), una fotografa
de 1920 realizada por L ewis Hine que muestra a un operario tra-
bajando. Sus muslos, espalda y cabeza lo vinculan con la llave
inglesa que sostiene y se forma una curva en armona con la fuer-
te geometra de la turbina, afirmacin esttica mediante la cual
Hine, reformista liberal, defiende la armona potenqal entre el
hombre yla nquina._
Pero hay algo fuera de lugar en esta imagen y se refiere al
poder y al cuerpo. L a fotografa se niega a colaborar con la inten-
cin de Hinc de representar la armona posible en el trabajo. Es
'~1

I
48. LEWI SHI NE(estadouni-
dense, 1874-1940), A t o r -
n i l l a n d o u n a t u r b i n a de
g r a n t a m a o , a o s ve i n t e .
Plata, 19, 2 x 24, 2. Spen-
cer Museum of Ar t, Uni-
ver sity of Kansas.
Lewis Hine no fotogr afi a
su tr abajador en una posi-
cin confor me al sentido
comn.jjno segn los dic-
tados de la esttica for ma-
lista moder na. El hombr e
tiene muy poco poder
s~r e el. l2er '6Qpodr a
gjeLcer . r nayor potencia si
si. luar Ua J lave inglesa un
s, uar to de \ '1!eltabacia la
hor izontal y volvier a a
enganchar el per no.
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50. FOTGRAFO DESCONOCI -
DO, Gr u p o d e l Ku Kl u x Kl a n
en l a e s t a c i n d e l t r e n ,
T o p e ka , Ka n s Js , 15 d e s e p -
t i e m b r e d e 1923. Gelatina
de plata, 12, 7 x 18, 1 cm. Kan-
sas Collection, Univer sity of
Kansas.
Pgina opuesta.
51. EGON SCHI ELE(austr aco,
1890-1918), Sin ttulo,
1914. Acuar ela sobr e gela-
tina de plata por Anton
I rcka o J ohannes Fischer .
Alber tina, Viena.
8 2
Re p r e s e n t a i i n
L a ambivalencia acerca de la modernidad y la liberacin del
individuo de restricciones sociales atormentaron la cultura euro-
pea y norteamericana en los aos veinte. Un fotgrafo desconoci-
do registr un''aspecto de todo esto en una obra titulada Gr u p o d e l
Ku Kl a Kl a n e n l a e s t a c i n d e l t r e n , T o p e ka , Ka n s a s , 15 d e s e p t i e m b r e
d e 1923 (fig. 50). El K lan, formado en el sur de los Estados Uni-
dos durante la Guerra Civil como grupo blanco supremacista,
volvi a surgir en los aos veinte en el norte, entre actitudes de
endurecimiento racista y contra la inmigracin. En esta fotogra-
fa, el cuerpo resulta. conspicuo por oculto. Como los nacional so-
cialistas de Alemania, que censuraron la obra de Sander por su
aparente crtica de la sociedad alemana; el K lan era racista y
nacionalista. Sus miembros usaban las vestiduras y capuchas blan-
cas que se ven en la fotografa para ocultar su identidad, pero esos
hbitos tambin servan para asustar e intimidar a los impotentes
afroamericanos que eran las vctimas de las actividades del K lan.
El proceso de representar teatralrnente fue adoptado como
estrategia masculina, en un contexto diferente, por el pintor
austraco Egon Schiele. En una obra sin ttulo de 1914 Schie-
le acta para su ro ia foto rafa (fig. 51). No suscribe la
nocin de que puede mostrar un yo real o natural por medio de
la fotografa. Con Sigmund Freud, viens como l, Schiele con-
sidera que el yo verdadero existe en el inconsciente, bajo
estratos de acciones y posturas defensivas. En lugar de buscar
cualquier ilusin de un yo verdadero o natural, Schiele acta
ante la cmara y su iere ~ue el Y --~Qgnero slo se realizan
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : u e t a o s e x n a i i d a d y m o d e r n i d a d
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e l e r o s e x l l O l i d a d y m o d e m i d a d 8 3
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1 9 0 0 - 1 9 4 0 : u e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d
.' .
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por medio de la actuacin teatral. Schiele no slo acta en la
fotografa, sino que tambin colabora en la transgresin de su
superficie. Marca con.acuarela la copia de la fotografa, que rea-
lizaron Anton Trcka o ]ohannes Fischer, y de este modo repu-
dia uno de los postulados de la fotografa "directa: que para
ser modernos los fotgrafos deber~an revelar, y no oscurecer, su
9rigen en materiales mod~rno~~l2!:~.t::ccin masiva, que son
uniformes y no nl~estran seales de la operac1nmanual del
realizador,
SchieJ e hizo esta fotografa cuando una nueva esttica foto-
grfica dominante estaba exigiendo la rigurosa separacin entre
fotografa y pintura. ~nuncia~ cual uj~al}iI 2laQ~~ en el
nerrativo o en la coJ lliul1~-1~reten_dieDL p.teJ K jc su.,sfttgtgi
..silira d~arte. Pero a pesar de esta manipulacin, o quiz debido a
ella, la fotografa de Schiele -con su construccin del cuerpo
humano y la persona del artista- es ms moderna, ms de van-
guardia, que la obra de Stieglitz y sus colegas. El retrato seriado
de O'K eeffe por Stieglitz, que ostenta su control s9bre elcuerpo
, Y ..1!.$xua!idad de O'K eeffe, define por eso su posicin como
autor masculino y heterosexual izado. Schiele abandona toda pre-
tensin al respecto y, sin apartarse de las posturas romnticas que
persistieron en la primera modernidad, abandona tambin los
medios ms reconocib!es para proclamarse excepcional, artista.
Se convierte, en cambio, eujeto de ~~jJ lSPi~tografa y
_arxie2g .deliberadamente su .propio s.ta1uJ _dehetgro~x~;;lizad0
_ y mas~1!li..no-,_
Otro fotgrafo que asumi una postura artstica equvoca
con su cuerpo masculino es Herbert Bayer en su montaje foto-
grfico A u t o r r e t r a t o (fig. 52), Esta fotografa, inslita por la
fragmentacin del cuerpo, le hace 'parecer, como en las imge-
nes de L a Po u p e de. Bellmer, artificial y de plstico. El cuerpo
de Bayer verdaderamente earecedesnaturalizado por medio del
_lliK -es de monraie. Una de las atracciones que sienten los
mod~rnos en el montaje y en e 1 e o l l a g e fotogrficos es la capaci-
dad de estos procesos para deconstruir y desnaturalizar el aparente
realismo de la re resentacin fotogrfica. El e o l l a g e propende a
destruir la ilusin de la cual depende la perspectiva tradicional;
sirve, en consecuencia, para descentrar al espectador. Sin
embargo en la obra de Bayer sereinstala una especie de pers-
pectivismo gracias al uso de un espejo. L a creacin de una imagen
espectral en el espejo sita el proceso propio de representacin
dentro de la fotografa, algo semejante al dispositivo liter~
gu::~ f~~-.fr~!lCs Rolanj Barthes calific de m i s e e n a b y .!l !6 .,
donde el significado y proceso de una obra completa se reinsta-
la en miniatura dentro de la ?bra misma. L a imagen se dupli~a
en s misma.
52, HERBERT BAY ER
(estadounidense, n. en
Austr ia, 1900-1985),
Co l e c c i n A u t o r r e t r a t o ,
1932, Gelatina de plata a
par tir de un fotomontaje
r efotogr afiado, 34 x 24 cm,
Cincinnati Ar t Museum,
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : l t e t e r o s e x u a l i d a d y m o d e r n i d a d 8 5
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'El proceso de contemplar la fotografa tambin se reafirma


en la fotografa misma, pero con una variacin significativa del
orden convencional con que las acciones de! fotgrafo (masculi-
no) 'sobre e! sujeto (femenino) representan los deseos del espec-
tador (masculino). Aqu ambos papeles dentro de la fotografa
son asumidos por un hombre, de hecho e! mismo, porque uno es
la imagen reflejada del otro. Bayer, como Schiele, ha hallado un
modo de subvertir la convencin de ue el cuer o masculino no
debe ser objeto de la mirada. El heterosexualizado espectador
masculino est protegido de todO compromiso con el cuerpo mas-
culino de la fotografa, porque ese cuerpo parece completamen- '.
te absorto en la mirada ue ocurre dentro de la imagen misma. 1 1 /
L os fotgrafos surrealistas trataron de que sus fotografas
aparecieran sin costura alguna, incluso las que manipulaban con
tijeras y pegado (c o l l a g e s ) o en la cmara o en e! cuarto oscuro
(montajes), de. modo que presentaran una imagen a un tiempo
coherente y extraa. A Bayer y a otros fotgrafos alemanes inte-
resaba ms ver la vida cotidiana de nuevas formas para crear lo
que llamaban la nueva visin. L es pareca importante que fue-
ran eV'identes las tcnicas de deconstruccin del mundo visual.
L as fotografas que rasgaban y rearmaban la realidad visual
tenan la intencin, segn estos artistas polticamente compro-
metidos, de sugerir que haba que cambiar radicalmente la socie-
dad. Hannah Hoch es otro ejemplo de fotgrafo que, como
Bayer, recicla imgenes ya publicadas para crear una imaginra
obviamente reconstruida (fig. 53). El c o l l a g e fractura en su obra el
poder totalizador de la mirada y permite la produccin de cuer-
os deliberadamente creados y no tanto existentes slo para ser
~pladJ ls,. Como la mascarada, el montaje ~strategia
para reivindicar poder y subjetividad.
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53. HANNAH Hoo- (alema-
na, 1889'1979), D e n km a l
1 1 :E i t e l ke i t (M o n u m e n t o a
la V a n i d a d 1 1 ), 1926. De la
serie A u s e i n e m e t h n o -
g r a p h i s c h e n M u s e u m , 1926.
Co / f a g e , 25,8 x 16,7 cm.
Riissner-Hiich, Tubingen,
Alemania.
1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l i d a d y. m o d e r n i d a d 8 7
CUARTO
54. Ar thur Siegel (estadou-
nidense, 1913-1978), D e r e -
c h o de r e u n i n , 1 9 3 9 .
Plata, 42, 2 x 34, 5 cm.
Spencer Museum of Ar t,
Univer sity of Kansas.
1 9 3 0 - 1 9 6 0 :
e l c u e r p o
e n s o c i e d a d
L
afotografa de las dcadas de 1930 y 1940 Y de los prime-
ros aos cincuenta estuvo ntimamente conectada con la
Depresin, la Segunda Guerra Mundial y los primeros
aos de la Guerra Fra. Durante la primera mitad de este pero-
do, el cuerpo se fotografi en trminos de clase, raza y naciona-
lidad; slo posteriormente se lo defini (una vez ms) en trmi-
nos de gnero.
El estilo al parecer de transparente' realismo que domin la
fotgrafa de la Depresin se construy alrededor de cuer os de
pe;sonas des osedas or razones de raza o clase. Esto queda
demostrado en la fotografa de aparcerosblancos hecha en 1936
por-Walker Evans en e! sur de Estados Unidos para el libro L e t
Us No Pm i s e Fa m o u s M e n , en el cual colabor con el escritor
james Agee. Estas fotografas estn influidas por la lectura que
hizo Evans de los grandes novelistas franceses de! siglo XL i:
durante el tiempo que vivi en Pars a fines de los aos veinte.
L os estudiosos han sostenido que Evans tom de Flaubert la
reverencia por [la1religin del arte desinteresado y de Baude-
laire la fascinacin y la molestia por la modernidad. L a con se-
cuencia fue que Evans permaneci al margen de la poltica radical
delos aos treinta que criticaba el capitalismo norteamericano.
Encambio, como artista y esteta (y heredero de una familia aco-
modada), particip en los esfuerzos por crear una cultura norte-
americana viable, una ficcin de una Nortearnrica coherente y
unificada. Evans hall en la pobreza rural de Norteamrica,
como le haba ocurrido en la r i ve g a u c h e D e Pars, una especie de
antdoto a los excesos financieros y la insensibilidad moral que
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gobernaban Wall Street y la economa norteamericana en los


aos veinte.~as fotografas ue hizo en Alabama revelan su creen-
cia de que la obreza era noble .esttica llena de moralidad y
.iignidad. Para expresar estos ideales, Evans despliega por ejem-
plo las figuras de L a f a m i l i a d e l a p a r c e r o , 'H a l e Co u n t y , A l a b a m a
(fig. 55) de lado a lado en la imagen, con solemnidad puritana,
como si los individuos all representados posaran para una serie
de retratos. L a rigurosa frontalidad y aislamiento de estas figuras
distingue esta imagen de Evans de obras como los retratos gru-
pales de Hill y Adamson (ver fig. 5), donde la convivialidad infor-
mal se ex resa en el contacto real entre los cuer -os. El rigor
desapasionado de las fotografas de Evans las distingue tambin
de otras obras fotogrficas de la era de la Depresin, que inten-
tan provocar simpata y llevar a que el espectador acte e intente
cambiar las condiciones sociales.
\
L a Gr a n D e p r e s i n , c l a s e y p o l t i c a l i b e r a l
A pesar de sus afirmaciones de desinters poltico, Evans
hace numerosas referencias a la clase social en sus fotografas.
L os cuerpos en L a f a m i l i a d e l a p a r c e r o son signos cruciales de la
ide~tidad de esa gente. Sus ingresos provienen del gran esfuerzo
fsico de sus cuerpos, y no se los puede fotografiar sin que la
cmara revele seales del trabajo duro, desnutricin y deficiente
cuidado de la salud propios de su clase. Seal adicional de su bajo
s t a t u s social, estos aparceros estn representados sin el decoro
convencional de la clase media, ni siuiera con decenci~
-ontrolan de su ;ropiir.epresentaci . L a casa su carne hasta
los genitales del hi'o uedan desnudos ante el 0'0 enetrante
de la cmara. Como los indios de Frith{ver fig. 8), los miembros de
esta familia son especimenes bajo escrutinio, estn centrados
en la fotografa, sucumben ante el investigador y posan pasiva-
mente para la imagen.
Aunque quedan seales residuales de su s t a t u s como patriar-
ca familiar (situacin en el centro del grupo, identificacin en el
ttulo de la fotografa) el aparcero mismo carece de camisa y se ve
'privado de su masculinidad. No est fotografiado en el es acio
blico caracterstico de sus actividades masculinas, sino en e!
~omstico Q~. No se lo muestra en plena accin, que
es otro.medio de definicin masculina, sino en el ape! pasivo de
uien es mirado. Alterado as su gnero, su cuerpo representa las
condiciones econmicas que le privan de su papel como provee-
dor de la familia.
L os cuerpos funcionan de manera diferente para la fotgra-
fa Dorothea L ange. Como Evans, L ange fue fotgrafa de la
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9 0 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e l ! s o c i e d a d
55. WAL K EREVANS (estadounidense, 1903-1975), La familia del aparcero, Hale County , Ala-
billl1a, 1936. Plata, .19,9 x 23,8 cm. Spencer Museum of Art, University of K ansas.
El status de estos miembros de una familia como sujetos de la mirada de un fotgrafo se
repite en la pgina con fotografas que hay clavadas en la pared detrs de ellos. Pero en.
agudo contraste con la fotografa de Walker Evans, que des?llega la pobreza de la familia
del aparcero, la hoja de la pared muestra una representacron convencional de clase ,
media: posando en el espacio limpio y bien iluminado de una casa o del estudio del foto-
grafo, estn un nio rubio de pantalones cortos y hermosa camisa y, en sus rodillas, una
nia pequea, quizs su hermana, tambin saludable, aseada, sonriente. .
f,l
1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d 91
Farm Security Administration, un programa del gobierno fede-
ral que pretenda aminorar los efectos de la depresin en la Nor-
teamrica rural. L a FSA deseaba crear una imagen de una nacin
unificada. L as imgenes que produjo pretendan representar a los
Estados Unidos como una serie de entidades homogneas -la
granja norteamericana, el pueblo pequeo norteamericano,
la familia norteamericana- y no tanto explorar la complejidad
_Y !I !ultiQlicid~ue es~s ge~er_alizaciones ocultaban. [;;ge era
ms poltica que Evans y sus fotografas son ms abiertamente
expresivas. Al revs de las fotografas crticas, analticas y distan-
tes de Evans, las de L ange son empticas, comprometidas, emo-
cionales. Evans fotografiaba a las personas como especmenes
congelados, cuya identidad se esboza en la superficie de su
cuerpo, en la misma piel que define sus lmites y contornos.
L ange no define sus cuerpos por medio de caractersticas apa-
rentemente tan esenciales, sino por medio de acciones y gestos.
Mientras Evans.hace reposar el significado de sus fotografas en
la presencia misma de cuer os en su escrutinio decididam~~'
'-te inexpresivo, L ange crea significado de manera ms directa,
por I ~dio de gesticulacin ~oral. Utili;-la dnma al nivel
de'Ta cintura y con fr~~~cia ;ita contra el cielo las figuras
que fotografa, figuras que se yerguen con fuerza sobre el
espectador.
L ange construa fotografas en torno de sujetos masculinos
y femeninos, pero su obra mejor conocida, M a d r e i n m i g r a n t e ,
Ni p o m o , Ca l i f o r n i a (fig. 56), se centra en el cuerpo femenino, el
cuerpo socialmente construido por medio de la mirada y que
tiene la cualidad de ser mirado, En M a d n i n m i g r a n t e , elabo-
ra una narrativa acerca de una mujer y sus tres nios, centrada
en el nico gesto de un brazo levantado. L os dos nios mayo-
res ~ artan la mirada del fotgrafo ( or vergenza o timi_~
y un beb duerme; slo la madre.permanece despierta y alerta.
No ha alzado el brazo para sostenerse la cabeza, sino para
tocarse la barbilla, pensando. L a imagen est, creada en torno de
determinadas nociones del cuerpo femenino, que-incluyen la
~eaaera ma re nutric;;-~L aiigese apoya en i111,genes'-tradi-
cionales, como en las renacentistas que muestran a la Virgen y
el Nio, y en sus versiones secularizadas, que empezaron a apa-
recer a mediados del siglo XlX con el auge del culto victoriano
a la vida domstica. Por otra parte, aunque M a d r e i n m i g r a n t e se
hizo en un espacio pblico, el.a retado recorte de la imag~ /
crea deQtro deI lCllac\!:.ell!!?fll6lI Q esp_aci?jl1~~ior! protegido,
femenino.
Hefen L evitt, que trabajaba de manera independiente en
Nueva Y ork en los aos treinta, cre imgenes que hablan de una
visin ms optimista de la infancia. Sus fotografas de nios
56. DOROTHEA LANCE (estadounidense
1 8 9 5 - 1 9 6 5 ), M a d r e i n m i g r a n t e , Ni p o ~o ,
Ca l d o r m 3 , 1936. Gelatina de plata. Biblioteca del
Co n g r e s o , Washington, D. e.
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92 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l Cl/erpo e n s o c i e d a d
1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l Cl/erpo e n s o c i e d a d 9 3
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57. HElENl.rvrrr (estadouni-
dense, n. 1913). Nueva York,
c. 1942. Plata, 16,5 x 24 cm.
Spencer Museum 01Art,
University 01 K ansas.
jugando en la densidad urbana de Nueva Y ork ignoran los mayo-
res males sociales de la pobreza, del auge del fascismo y de la
amenaza de guerra; pintan un mundo que parece libre de ansie-
dades. En Nu e va Y a r k (fig. 57), se presenta el cuerpo como vehculo
de libertad y juego mientras tres nios corren por un espacio
vaco. L evitt vea e! juego infantil como fsico, c~ntrado en e!
cuerpo mismo, no en la mente ni en las emociones llam la
atencin...s.Qbr.e_s.u ntidad fsica sob7e7u ~ituacinen_eL c~
al disponer las fi oras en es acios rofundos clai-~mente defi-
nidos en tres dimensiones, que e! cuerpo de los nios domina con
su presencia teatral. .
Otros fotgrafos documentales utilizaron el cuerp para,
investigar asuntos de raza ydiscriminacin. Si biens ideas acer-
ca de lo que constituye la raza y la diferencia racial cambian de
generacin en generacin y de cultura en cultura, siempre han
sido inseparables de! cuerpo, pues la manifestacinms obvia de
la raza es el color de la piel. Gordon Parks se incorpor a la uni-
dad de fotografa de la FSA'en sus ltimos aos (a principios de
los cuarenta) como su primer fotgrafo afronorreamericano. Ms
tarde lograra gran xito popular como fotgrafo de la revista
Life. farks afront la naturaleza corporal de la raza'y el racismo
. en las imgenes que realiz para la FSA y Li e .
94
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1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l [ / , Je r p o et/ s o c i e d a d
Como testimonio de la discriminacin racial que haba 58. GORDONPARK S (estadou-
b I FSA
llT hi nidense, n. 1912)~Nos
experimentado mientras trabaja a para a en vvas ngton.
n e g r o s . con mujeca b l a n c a ,
DC, Parks hizo varias fotografas que esperaba que mostraran 1942. Gelatina de plata,
los devastadores efec os Que tiene el racismo en sus vctima~ 25,4 x 34,3 cm. Spencer
Una de ellas es Ni o s n e o s c o n 1 1 l w i e c a b l a n c a (fig. 58), que Museum 01 Art, University 01
muestra dos cuerpos reales ms un simulacro de cuerpo, un- K ansas.
mui1eca rubia de ie! blanca. Esta mueca funciona de manera
semejante a la p o u p e de Bellmr; nos recuerda que el cuerpo de
las dos nias de la foto. rafa a existe como re resentacin
;- ai-a-;r;;-desu ro ia subetividad. No juegan con una mueca
de su propia raza, sino con una de la dominante, la blanca. L a
imagen es paralela a la investigacin que efectuaba en esos tiem-
pos el psiclogo afronorrearnericano K enneth B. Clark, que tra-
taba de comprender el desarrollo de la identificacin racial en
los nios. Si se peda a un nio afronorteamericano que esco-
giera la mueca mejor, elega la blanca, porque, deca, tendra
una vida ms feliz.
Marion Palfi tambin afront a fines' de los aos cuarenta,
por medio de fotografas, el tema de la raza y e l cuerpo. En E s t u -
d i o d e Ge o r g i a (fig. 59), el cuerpo negro se hace parecer normal
por la implcita comparacin que hay en el ttulo y composicin
,de esta imagen entre esta pareja moderna y la Virgen y el Nio
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. 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l CIl e r p o e n s o c i e d a d 9 5
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de la icono afa cristiana. Sin embargo, lavulnerabilidad misma de
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estas dos figuras concede a esta fOlo.grafa-de~ ma;r
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. fortaleza como fotografa y como crtica condenatoria d~19s
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efectos del rac~mo. L os cuerpos all presentados son impotentes,
heridos, vulnerables. L a madre no parece capaz de proteger ade-
I cuadamente a su hijo, y el nio se muestra por completo depen-
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diente de la fuerza y sostn que le pueda aportar la madre.
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L o c o l e c t i vo y l a p o c a d e l a Se g u n d a Gu e r r a M u n d i a l
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A fines de la dcada de 1930 y en los primeros aos cuaren-
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ta, a medida que el fascismo amenazaba la democracia, surgi un
cuerpo diferente en la fotografa: el cuerpo colectivo, poltico.
Dos fotografas de grandes multitudes, reunidas por razones muy
distintas, son indicio de este momento cultural. Sirvieron invo-
(-
luntariamente como propaganda para la accin colectiva contra
la agresin fascista en todo el mundo. D e r e c h o d e r e u n i n (fig. 54),
de Arthur Siegel, muestra una huelga en Detroit, Michigan; en
1938, en la planta de la Chrysler Motors Company. I gnora los
r -
esfuerzos de la industria, durante los aos treinta, por quebrar el
I
poder de los sindicatos, y se reprodujo masivamente para docu-
mentar la libertad de reunin garantizada por la United States
r
Bill ofRights. L a fotografa de Siegel representa la posibilidad de
accin grupal, sobre la cual se apoyan la negociacin colectiva y.
r
el movimiento sindical. Reida con la misma democracia que
intenta honrar, la imagen suprime diferencias y no conformismo.
El individuo no es nico,"slo es otra cabeza en un gran mar
oscuro. L os cuerpos de la fotografa estn diferenciados 2Q!
r
gnero, pues todas las personas all reunidas son hombres
actuando en un espacio pblico.
r
Un cuerpo colectivo diferente aparece en el espacio pbli-
co de Pl a y a d e Ca n e y Is l a n d , de Weegee (Arthur Fellig, fig. 60).
r
L a fotografa, hecha en vsperas d la entrada de Norteamrica
en la Segunda Guerra Mundial, presenta una escena que se per-
r dera muy pronto. Weegee tornla fotografa desde cierta altu-
ra sobre la multitud reunida en la mayor playa pblica a que se
r poda llegar con el tren subterrneo de Nueva Y ork. A diferen-
cia de los huelguistas de Siegel, situados a bastante distancia y
P gina d ob le
" que ignoran que estn siendo .fotografiados, los baistas de
60. WEEGEE(ArthurFellig) I
Weegee se vuelven hacia l osan, saludan y sonren. Ofrecen (estadounidense, n. en Aus-
a la cmara la carne de sus cuerpos casid~snudos tal como lo
tria, 18991968), Play a de
59. MARI ON PAL FI (estadounidense, n. en Alemania,
hacen al sol, y lo que ofrecen son cuerpos entregados al ocio,
Caney Island, 4 p. m., 28
de julio de 1940. Plata,
1907 1978), Estue/io e/e Ceorgia (Familia guf/ah), desplegados en busca de relajacin y placer. Este cuerpo de
19 x 24,7 cm. Spencer
1949. Plata, 34,6 x 27 cm. Spencer Museum01
mediados del siglo XX ~~hzaba el trai~_4.e~-CJ ...cleci!D.onni~_.
Museum01Art, University
Art, Universityof K ansas.
_que todo lo cubra, e in~~.Q? !f_~jes_c:.CJ nte~p_or::.eo~_ d~ la" of K ansas.
96 1 9 3 0 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d
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61. usrrrt MODEL (estado-
unidense, n. en Viena,
1 9 0 6 - 1 9 8 3 ), Ba i s t a d e
Ca n e y Is l a n d , Nu e va Y o r k,
entr e julio de 1938 y
1941. Gelatina de plata,
39, 4 x 49, 5 cm. National
Museum 01Canada,
Ottawa.
asamblea de hombres de Siegel. Acoge en cambio los rayos del
sol-y la mirada- en todas partes menos en las ms privada . En
el siglo XI X esos espacios pblicos estaban segregados por gne-
lQ.,_P~@~1].j!ay~oge a_3ombr!~Y -.ElUje~es vestido~~..1::n
_~oQ.Q. C~des~acaEs qiferencias ~~~o...:
L as fotografas de L isette Model, que huy de Viena en
1937 primero a Pars y despus a Nueva Y ork, tambin desplie-
gan cuer os ociosos y relajados. Model trabajaba para peridi- _
cos y revistas y era un genio para capturar el lenguaje corporal;
no recurra a los gestos, a diferencia de L ange, sino a la poten-
cia ex resiva de la masa misma del cuerpo. Su Ba i s t a d e Co n e y
l s l a n d , Nu e va Y o r k (fig. 61) es la anttesis de la imagen de playa
de vVeegee: muestra un solo cuerpo, no un gran grupo. El peso,
la carne y EJ alta de perfeccin de su sujeto no lo marca_comQ
una belleza en baador sino como una ersona real de carne y
hueso .. Como L evitt, Model utiliza el cuerpo individual por su
potencial expresivo. El peso y la forma conceden presencia a la
.baista de Model y parecen situarla en una larga fila de c u e r p o s
pintados por Tiziano, Rubens, Gaya, Manet y Matisse. Cambia
algo en este caso, hora que este cuerpo est mostrado por una
100 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d
.--
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mujer y no por un hombre? Sus imgenes, grficamente pode-
rosas y socialmente satricas y su enseanza desde 1950 en la
New School of Social Research, en Nueva Y ork, influyeron
mucho en una nueva generacin de fotgrafos, especialmente en
Diane Arbus.
L as fotografas de Siegel y Weegee tambin se pueden con-
siderar como descripciones de la acumulaci.n_d.e...cuer12os g~
parte de los trastornos internacionales de la. ~gJ lJ lda Gu.!!:~a
Mundial. A diferencia de las guerras del siglo XI X, que los fot-
grafos pudieron cubrir ampliamente porque los gobiernos an no
saban censurar sus actividades, las dos guerras mundiales del
. siglo xx produjeron pocas fotografas de los efectos de la cruel-
dad de la guerra en los cuerpos. En el caso de la Segunda Guerra
Mundial, slo en 1943 descubri el gobierno de Estados Unidos
el valor propagandstico de fotografas ue mostraran los cuer .Qs
de norteamericanos muertos. El mayor sacrilegio contempor-
neo contra el cuerpo humano fue el Holocausto, el sistemtico
exterminio del pueblo judo de Europa, efectuado por rdenes de
Hitler y del partido nacionalsocialista alemn. Cuando slo las
informaba la palabra escrita, las atrocidades del Holocausto
resultaban inimaginables. Pero la publicacin de las primeras
fotografas de los campos liberados convirti en devastadora-
mente real lo impensable. L as fotografas como las que hizo
en 1945 el periodista britnico L ee Miller en Buchenwald y en
L eipzig-Mochau (fig. 62) afectaron la opinin y las emociones
del mundo.
En los aos cincuenta empez a cambiar, por lo menos en
Estados Unidos, el cuerpo tal como lo defina la fotografa. Esto
result en parte por un cambio de las condiciones sociales y eco-
nmicas. Durante la Segunda Guerra Mundial se haba llamado
a las mujeres a trabajos de los que antes' estaban marginadas; dis-
tintas fbricas las contrataban para reemplazar a la fuerza de tra-
bajo masculina que estaba sirviendo en las fuerzas armadas. Algu-
nas mujeres se emplearon en funciones de apoyo en las mismas
fuerzas armadas. Rase the Riveter, personaje ficticio en la propa-
ganda de guerra de Estados Unidos, puede ser el smbolo del
nuevo papel que las mujeres hallaron en la sociedad. Sin embar-
go, en los aos posteriores a la guerra las mujeres perdieron esta
nueva libertad y responsabilidad. A finales de los aos cuarenta y
durante los cincuenta, la economa norteamericana estaba en
expansin, pero no con velocidad suficiente para mantener a las
mujeres en la fuerza de trabajo y absorber a los hombres que
regresaban y reclamaban sus antiguos puestos. Se alentaba a las
mujeres a que volvieran al hogar y de este modo dejaran puestos
de trabajos para los hombres; y a que ayudaran aestimular la eco-
noma aumentando la demanda de bienes de consumo; toda
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62. LEEMlllER (1907-1977),
Bu c h e n w a l d , 1945. Gelati-
na de plata. Lee Miller
Ar chives, EastSussex,
familia necesitaba un automvil, un refrigerador, una lavadora y
otros innumerables artculos. Gracias a esta estrategia, la admi-
nistracin Eisenhower esperaba mantener-el pleno empleo y
reemplazar la produccin militar con un fuerte mercado civil. El
cuerpo y la fotografa se aunaron en este asunto, lo que resulta
obvio sobre todo en la fotografa de moda. L a fotografa ya haba
reemplazado en los aos veinte y treinta a las ilustraciones dibu-
jadas y se la utiliz para ilustrar la moda en revistas masivas
.durante la Segunda Guerra Mundial y en la poca de posguerra.
L as fotografas de moda apartaban a las mujeres de la ropa utili-
taria y adecuada para el lugar de trabajo y rehicieron en ellas los
deseos de sofisticacin. En l o s primeros. aos de posguerra,
102 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e l ! s o c i e d a d

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Richard Avedon, I rving Penn, George Hoyningen y L ouise
. Dahl- Wolfe, entre otros, dominaron el mundo de la fotografa de
moda y crearon cuerpos de fantasa, vestidos y elaborados segn
los ms recientes estilos (fig. 63).
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O r i e n t a c i n s e x u a l y vi d a d o m s t i c a d u r a n t e
l a Gu e r r a Fr a
L a lucha de los hombres por recuperar el control sobre las
mujeres en la poca de posguerra es an ms evidente en la foto-
grafa de Harry Callahan. Sus fotografas construyen la familia
perfecta de los aos cincuenta en torno del cuerpo de su mujer,
63. GEokGEHOYNI NGEN-_
HUEN(estadounidense,
n. en Rusia, 1900-1968),
Sin ttulo, c. 1950. Plata,
28, 3 x 20, 5 cm. Spencer
Museum of Ar t, Univer sity
of Kansas.
1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e l ! s o c i e d a d 103
64. HARRYCAllAHAN (esta-
dounidense, n. 1912),
Eleanor y Barbara,
Ch i c a g o , c. 1954. Gelatina
de plata, 17,5 x 17,1 cm.
The Museum of Modern
Art, Nueva Y ork.
L as imgenes de Harry
Callahan se relacionan c o n
su propio cuerpo. L a mayo-
ra de las veces ha fotogra-
fiado un rea a unos 0,40-
2 m de su cuerpo (desde
poco ms all del largo de
sus brazos hasta el otro
lado de la calle), sobre la
que parece tener un con-
trol directo, fsico. A menu-
do capta situaciones rela-
cionadas con el ocio. En el
presente caso, le encontra-
mos al medioda en su dor-
mitorio, con su mujer y su
hija, con las persianas
echadas.
Eleanor, y de su hija, Barbara (fig. 64), lo que insina una vuelta
al culto victoriano de la vida domstica. Eleanor aparece en casa,
desvestida, sola o con Barbara, tambin desvestida, en e! sencillo
dormitorio de Callahan. Estas'fotg~afas identifican la vida
domstica como un aspecto de! cuerpo mismo y excluyen toda
actividad cotidiana, Si corresponden a interiores, estos cuerpos se
tocan, se acarician y duermen' si a exteriores, se distienden al sol,
~l1~e pie H9san. No h-cen otra cosa gut;..,posar p--r~J ~~; gl~::-
Ea.fxisten en estas fotografas sin centro ni propsito propios,
sino slo ara satisfacer las necesidades y deseos de Callahan
corno padre, marido_l sobre todo como fot rafo.
A! crear un mundo cle..eerfeccin domstica,J as fotografas de
Callahan atestiguan su ropia heterosexualidad. Ayudan a crear l
nocin de l!.12erioridad_deJ osJ J .ombres heterosexuales y blan,SQs
en la cultura norteamericana de los aos cincuenta. En cierto sen-
tido, esto es un retorno alos asuntos que plantean Stieglitz y otros
modernos de principios del siglo xx, que simultneamente se
decan de vanguardia y de ~erosexualizado en las fotogra-
fas que hacan de! cuer o femenino ara defenderse de! cam-
biante s t a t u s de la mu'er en la sociedad. En los aos treinta ~
104 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d
renta, la amenaza a la estabilidad de la sociedad que implicaban la
duras condiciones econmicas y la guerra quizs excusen un
movimiento de retaguardia para restaurar e! patriarcado; las con-
diciones de crisis exigan que hombres heterosexuales resolvieran
los problemas de la sociedad; por ello la supresin de mujeres, de
gays y de cualquiera que amenazara la supremaca de! macho
heterosexual. Y en los aos cincuenta, con el trmino de las crisis,
se recurri a la amenaza del comunismo mundial para justificar la
continuacin de esa represin. Por otra parte, la sociedad ya se
alarmaba con los primeros indicios de lo que llegara a-ser e!
movimiento gay de liberacin. L oshombres y mujeres gays, que
haban salido de su aislamiento en los pueblos pequeos de Esta-
dos Unidos, haban conocido a otros gays en las fuerzas armadas.
A! trmino de la guerra, cuando stas dejaron a los soldados en las
grandes ciudades, los gays permanecieron all porque disfrutaban
de mayor anonimato que en las provincias. L os anticomunistas de
los Estados Unidos condenaban abiertamente la homosexualidad.
Comunistas y homosexuales fueron vinculados en la ideologa de
la Guerra Fra como amenazas parale!as a la democracia. Se los
consic eraba- una amenaza insidiosa,
.12recisamente l2Q!]ue no se los ve~J !:
eludan todo sistema de control visual.
Efremor era ue algn vecino resu ta-
ra rojo o marica y no se lo detec-
tara. L a ansiedad de los Estados
Unidos de los aos cincuenta por su
incapacidad para descubrir la concre-
cin simblica de intangibles como la
homosexualidad y e! comunismo se re-
presenta simblicamente en la pelcula
de 1956 L a i n va s i n d e l o s u l t r a r u qjJJ2 1 ".
en la cual una fuerza alienigena se apo-
dera imperceptiblemente de un pueblo
pequeo.
L as fotografas de Callahan pre-
sentan su ~exualidad como obvia. L o hacen literalmente,
atestiguando su s t a t u s de padre y marido- or medio de la repre-
sentacin de su hi;U su eS]2osa. Tambin lo hacen simblica-
mente. L a homosexualidad (como e! comunismo) se asociaba,
segn la cultura de! momento, con la invisibilidad, y la heterose-
xualidad con la visibilidad. Gracias a su enseanza en el I nstitute
of Design, escuela fundada en 1936 en Chicago por L szlo
Moholy-Nagy, artista hngaro y ex maestro de la Bauhaus, Calla-
han estaba muy influido por la fotografa de la nueva visin.
Esta era sumamente formal, pero tambin serva, junto con el
surrealismo, para representar la realidad visual como algo ya-
(
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Fotograma de la pelcula
L a i n va s i n d e 105 u l t r a -
c u e r p o s , 1956.
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codificado en una representacin o signo. L a elegancia formal y
la monotona pictrica que las fotografas de Callahan adoptan
de la nueva visin les concede su s t a t u s de fotografas. Apelan
a la visin, la concretan com' ii'n proceso y la desnaturalizan. El
resultado es que cuando vemos a Eleanor y a Barbara las vemos
como habiendo sido fotografiadas, es decir como habiendo sido
vistas y, por lo tanto, visibles. L a visibilidad de sus s t a t u s de espo-
sa y madre y de hija (y, por extensin, la visibilidad im lcita del
s t a t u s de Callahan como marido y padre) atena la ansiedad de
los aos cincuenta acerca de lo invisible e lasociedad.
- L a calidad moduladayformal de las foto~u-; Callahan
hizo de Eleanor resulta evidente si se las compara con otras de temas
semejantes y de la misma poca. L as races de sus imgenes estn en
los clubes de fotografa, donde Callahan aprendi los aspectos tcni-
cos y estticos de su arte. Desde mediados del siglo XI X hasta la pri-
mera dcada del siglo XX los clubes de fotografa (junto con otras ins-
tituciones de fotografa amateur, y peridicos y exhibiciones locales,
regionales, nacionales e internacionales) haban sido hiperestetizan-
tes, domsticos y abiertos a las mujeres y a los gays. L a primera
modernidad de Stieglitz, Weston y Strand haba definido una nocin
ms masculina de la fotografa; y cuando un nuevo movimiento de
clubes de fotografa surgi en Estados Unidos a fines de la Depre-
sin, tambin fue masculinizado. Callahan aprendi fotografa en
clubes donde haba hombres y mujeres, pero cuya actitud hacia el
cuerpo femenino los defina, igual que a muchas otras instituciones
de Estados Unidos entonces, como sumamente masculinizados.
Tal como en otras ocasiones durante su carrera, Callahan empe-
z con un tema muy habitual en los clubes de fotografa, y despus
rompi las reglas que el club haba impuesto para su tratamiento.
L os desnudos femeninos abundaban en las revistas de fotografa, que
invocaban el arte para justificar que la modelo se quitara la ropa.
Respetables revistas de fotografa de los aos treinta y cuarenta (no
las que slo eran un medio para presentar pornografa) proponan
chicas como' temas apropiados para la fotografa amateur en
artculos como Que pose la amiga e I nstantneas de chicas. Un
ejemplo perfecto de este tipo de fotografa (fig. 65) es la obra de un
fotgrafo de saln llamado William Mortensen, que se reprodujo en
1941 en Po p u l a r Ph o t o g r a p b y . Con los brazos cruzados sobre la cabe-
za, la modelo arquea la espalda para desplegar el estmago plano y
los pechos alzados. L a iluminacin plana y la manipulacin en el
.cuarto oscuro cambian la piel a superficie artificial y uniforme y
el cuerpo mismo a una serie de contornos idealizados. L a idealizacin
se anota en la leyenda: Esta fotograa de Mortensen no tiene hue-
llas de ningn tiempo o lugar especficos. Su belleza tiene un atrac-
tivo universal. Se ha eliminado o atenuado cualquier detalle que
pudiera fechada. Otros detalles suprimidos incluyen el vello pbi-
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WILLIAM
M ORTEN S EN
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65. WI LLlAM MORTENSEN (1897 -1975), ilustr acin sin ttulo par a Cr eate
Lasting lnter est, Po p u l a r Ph o t o g r a p h y , vol 8. , nm. 3, mar zo de 1941.
1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d 107
co y e! axilar. L a advertencia no menciona otros elementos que
podran permitir fechar esa imagen, corno las cejas levantadas y
dibujadas en arco y el contorno fuerte de los labios pintados.
El pblico alentaba la realizacin de desnudos fotogrficos
femeninos, pero los condenaba si no resultaban bastante artsti-
cos. Esto era unproblema para Callahan, que haba decidido no
utilizar los m i s m o s medios de Mortensen para conseguir el nivel
requerido de arte. L as imgenes de Callahan, en efecto, contras-
tan con las que se encuentran en las revistas de fotografa de los
aos cuarenta, en las cuales se ostentan los pechos y se oculta el
vello pbico para cumplir con la ley. En muchas fotografas Calla-
han muestra la zona pbica de Eleanor y no sus pechos y rechaza
con atrevimiento las expectativas de! arte occidental acerca de que
la sexualidad femenina debera expresarse por medio de la pre-
sencia de los pechos y no con ninguna referencia directa a las par-
tes pudendas. L os pechos o la zona pbica de Eleanor nunca que-
dan a la vista al mismo tiempo que su rostro; lo uno o lo otro se
evita. Sin embargo, aunque resista las normas de los clubes de
fotografa y se negaba a usar frmulas preestablecidas o referen-
cias al mundo clsico o a la mitologa para crear desnudos que
resultaran honestos y directos, Callahan se mantuvo dentro de las
normas de los clubes en e! sentido de que
slo la esttica justifica la fotografa de!
desnudo. Se opuso a recurrir a mitologas,
pero de todos modos cre su propio inito
de Ele~or,superponiendo a menudo su
cue o en im enes de la naturaleza.
L o que Callahan~1;; hacrend en sus
fotografas no suceda slo en Norteam-
rica. Robert Doisneau, fotgrafo francs,
hizo en 1950 una serie de fotografas
que muestran la alegra de las relaciones
heterosexual es convencionales. L a serie
incluye imgenes de una joven pareja en _
e! Metro de Pars (fig. 66), de otra pareja
en un caf e incluye la ms famosa, E l b e s o
e n e l a n d n , donde hay ~aJ ~~jL que se
~~n tanta integsidacL que parece
iggprar por completo que est en un
~ acio blico ro~da de gente. L o
construido de estas imgenes ha salido
recientemente a luz en una discusin
acerca de la ltima. L a modelo, pagada,
exigi se le abonaran royalties por las
incontables oportunidades en que se la
haba reproducido. El que estas fotogra-
66. ROBERT DOI SNEAU (fran-
cs, n. 1912), Le Muguet
du Mtro, 1953. Gelatina
de plata, 32 x 34,5 cm.
108 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d
t. '
fas fueran preparadas, que no fueran un hallazgo casual, nos
recuerda que los sentimientoj <}!leex resan estn construidgs,
creados, que no son naturales ni intrnsecos.
- Mientras Callahan -y -Dcisneau realizaban fotografas
. agresivamente heterosexuales, el artista norteamericano
Robert Rauschenberg y su mujer, la artista Susan Weil, hacan
copias de tamao natural de su cuerpo desnudo sobre papel
sensible. Para realizar estas obras, Rauschenberg y Weil se
introducan literalmente en ellas, situando el cuerpo sobre el
papel que despus revelaban a la luz del sol. Estas imgenes
son parientes del arte expresionista abstracto de J ackson
Pollock, Willem de K ooning y otros llamados action pain-
ters, porque contienen huellas literales del esfuerzo fsico
que hay en la pintura. Corno ellos, Rauschenberg y Weil pre-
tenden dejar un indicio de sus cuerpos, ms que representar-
los, . su cuer o a arece no corrio imagen sino corno huella de-
ue al una vez estuvo all. Pero a diferencia de las pinturas
del expresionismo abstracto, que muestran los r e s u l t a d o s de
las a c c i o n e s de un cuerpo, Rauschenberg y Weil, en L u z s u r g i -
d a e n "l a o s c u r i d a d (fig. 67) Y en otras obras anlogas de 1951,
registran directamente la presencia del cuerpo. Sus obras
anuncian el inters en el cuerpo que manifiestan los p e r f o -
m a n c e a r t i s t s de los aos sesenta y setenta.
Con estos indicios de lo masculino y lo femenino, de marido
y mujer, estos artistas se crearon una posicin heterosexualizada,
corno la de Callahan con sus fotografas de Eleanor y Bafbara.
Pero Rauschenberg y Weil se separaron a mediados de los aos
cincuenta, y Rauschenberg pas a ser amante y colega profesio-
nal de! artista jasper J ohns.
Minor White, que junto con Callahan fue uno de los fot-
grafos norteamericanos de arte ms importantes de los aos
cincuenta, respondi de otra manera a las prescripciones de la
poca sobre conducta sexual aceptable y utiliz sus foto rafas
pani explorar su sexualidad mie~a~al ~ismo tiempo disfraza-
a vo untariamente Shomosexrialidad para eludir as la mira-
a controfadorayhosillde I iSO~ied;d. Mientras vivi, incluy
e! conf~~to de su~rafas en W1 discurso creado en torno de
la nocin de equivalencia (un trmino que torn de Alfred
Stieglitz). White expresaba la equivalencia con la ecuacin
Foto .!}fa.:t Pers2l!~J l~ mira . <->I magen mental, que no
slo defina la idea, sino que le 'conceda un aura cientfica, lo
que le daba peso en una poca donde la ciencia haba adquirido
gran importancia. En una de sus series de equivalentes, Ca n -
c i n s i n p a l a b r a s , que complet en 1947 y sigui revisando hasta
1961, White cre un verdadero homenaje a un joven. Ca n c i n
s i n p a l a b r a s consiste en once fotografas individuales de la costa
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del Pacfico y dos fotografas de un joven (posiblemente el


mismo hombre). El contenido de las imgenes individuales y su
dramtica secuencia sugiere el auge y cada de una tensin
sexual. L as imgenes muestran la energa de las olas y teatrales
contrastes de luz y oscuridad. L a primera imagen masculina
est situada en medio de la secuencia, justo cuando la tensin est
culminando; la segunda es la penltima, cuando la tensin ya
desaparece.
White deca que quera que sus equivalentes resultaran ms
comprensibles que los de Stieglitz, y destac ms que ste la
secuencia de las imgenes, lo cual, como arraigaba las fotografas
individuales en un contexto, aumentaba la precisin con que el
total de la serie poda expresar su significado. White tambin
describi la manera como los espectadores deban hallar signifi-
cado en sus equivalentes, en A p e r t u r e , una publicacin que edit
desde 1952 a 1975, aos en los cuales fue la figura principal y a
veces el nico defensor de la fotografa artstica. Pero las estruc-
turas que White cre en torno de su fotografa eran un juego
que pretenda oscurecer ms que revelar. Slo deseaba parcial-
mente que se descifraran su~~gnifil&dkjJ oqH!e susjmgenes
~I uan a su_ ~mosexualiciad. L a inclusin del homoe~~ti~;;;;
dentro de la fotografa artstica no es, por cierto, un rasgo
propio slo de White. En los aos cincuenta y sesenta los gays,
or medio de la utilizacin de revistas de arte o de cultura fsi-
'L---, __ :-_ - - - .
ea, evitaron la prohibicin de su representacin. White tambin
'hizo fotografas sexualmente explcitas de cuerpos masculinos
desnudos, a menudo de jvenes que conoca (fig. 68). Estas im-
genes slo se publicaron y exhibieron en la dcada de 1980, ya
muerto White y cuando haban cambiado las actitudes pblicas
hacia la homosexualidad.
110 1 9 3 0 , 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d
67. ROBERT RAUSCHENBERG
(estadounidense, n. 1925) y
SUSANWEI l (estadouniden-
se, n. 1930), L u z s u r g i d a
e n / a o s c u r i d a d , c. 1951.
Cianotipo segn copia
monocr oma de tamao
r eal, 15,8 x 24,7 cm. Mil,
waukee Ar t Museum, Wis-
consin.
t. i
(".
d
dens 1908-1976) Po r t / a n d 1940. Minar White Ar chive, Ar t Museum, Pr in-
68. MI NORWHI TE(esta our n ense, r '
ceton Univer sity.
, . . . d I masculino es"coher ente con las convenciones que er otizan
La imagen er otr ca de Mln~~i:a::~en ;e ~~~~b~za separ a el r ostr o del sujeto de la mir ada del espectador Y,
e~~~~~Poo~~~~~~~~d~:~:ualizar elcuer po. La luz conirolada y dirigida; sir ve, c el mnimo de medios,
~ar a su:~r i. ': u. !1. . E:. s[l~cio ~nter ior , pr ivado, tal como sucede en E / e a n o r y Ba r b a r a , e Callahan:
1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c i e d a d 111
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A g r a d e c im ie n t o s
Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer
a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con. los fotgrafos;legados, galerasy
museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,
fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de
las fotografas de! Spencer Museum of Art. .
Y ahaba desarrollado, en un seminario para graduados acerca del cuerpo en la foto-
grafa que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de K ansas,muchas ideas
que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas.Aqu aparecen algunos de sus aportes. Por
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret K illeen, Michael Wallisy Bobbi
Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco aJ ulia Blaut y,
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habra sido posiblesin el aliento deTim Barringer y L esleyRipley
Greenfeld.Tuve la fortuna de trabajar con J acky CollissHarvey,un editor que me aport
continuo apoyo y una lectura exigente del texto. SusanBolsorn-Morris, editora de im-
genes, se esforz lCansablementepor obtener las niejores ilustraciones para estetexto.
Ttulo original: P l io l o g r a p h y a n d I h e b o d y
Cahnann & K ing L td., 1995
e del diseo y produccin, Calmann & K ing L rd., 1995'
Ediciones Akal S. A., 2003
Para todos los pases de habla hispana
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid -Espaa
Te!.: (91) 806 1996
Fax: (91) 804 4028
I SBN: 84-460-1151-4
Depsito legal: M. 129-2003
I mpreso en V a Grfica
Fuenlabrada (Madrid)
D ir e c t o r d e l a s e t ie : Tim Barringer
D is e , iQ ; K aren Stafford
I m g e n e s : Susan Bolsom-Morris
P ginas 2-3: ClEMENTINA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)
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I ndice
I NTRODUCCI N E l c u e r p o e n l a f o t o g r a f ia 7
UNO: E l s ig l o XI X: r e a l is m o y c o n t r o l s o c a l 1 3
L os primeros retratos fotogrficos 13 L a difusin del retrato 16
Colonialismo, raza y el otros' 20
Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32
DOS: 1 8 5 0 - 1 9 1 8 :g n e r o y e r o t is m o e n l a f o t o g r a f ia p ic t r ic a 3 7
Desnudos artsticosy pornografa' 38
El cuerpo y la sexualidad de riiosy adolescentes 4 0 '
Mujeres como fotgrafas, mujeres' como sujetos 46
L a excepcin: el cuerpo masculino 59
TRES: 1 9 0 0 - 1 9 4 0 : h e t e r o s e x u a l id a d y m o d e r n id a d 6 5
Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72
Mascarada 77 Representacin 82
CUATRO: 1 9 3 0 - 1 9 6 0 : e l c u e r p o e n s o c ie d a d 8 9
L a Gran Depresin, clase y poltica liberal 90
L o colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103
CI NCO: 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e / c u e r p o , l a f o t o g r a f ia y e / a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 1 1 3
Confusin poltica y convulsin social 117
L a poltica feminista de la p e if o r m a n c e y el b o d y a r t 1 2 7
SEI S: L a f o t o g r c if a d e s d e 1975: E l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 1 4 3
Nueva definicin de la fotografa documental 144
L os medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
El sida, la liberacin gay y el cuerpo horno ertico 157
Polticas y crticas del formalismo 160
BI BL I OGRAF A 170
CRDI TOS DE L AS I L USTRACI ONES 172
." NDI CE DE NOMBRES 173
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CINCO
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69. MARTHAROS LER(esta-
dounidense, n. 1 94 3), S in
ttulo. De Bringi}]g the War
Home: House Beautiful
(1 969-1 971 ). Montaj e foto-
grfico, 36 x 28 cm.
L
afotografa y el cuerpo adquirieron un papel an mayor
para la definicin de la cultra y e! arte en los turbulentos
aos sesenta. L a fotografa era e! medio perfecto de
expresin de! talante aqu y ahora de la poca y, a menudo
de un modo muy personal, fue abordada como sea de identidad de
una nueva generacin. L a inmediatez de la televisin, la oferta
creciente de cmaras de 35 milmetros y la enseanza de foto-
grafa en las universidades y no slo en escuelas de arte, hizo que
la generacin de los aos sesenta creyera que haca fotografas
propias que a un tiempo seran un registro de! mundo y un medio
de expresinpersonal. Sin embargo las revistas ilustradas cedie-
ron casi por completo ante la televisin hacia finales de esos aos,
y la fotografa periodstica ofreca pocos trabajos y dispona de un
pblico menguante. J venes fotgrafos que una generacin antes
se habran tentado por los ideales de la comunicacin masiva
tmpez<lron a utilizar e! medio para crear obras expresivas y orien-
tadas aobjetos. Desaparecieron los lmites tradicionales entre
fotografa artstica, expresiva de uno mismo, y fotografa
periodstica profesional; una misma fotografa poda mostrarse
como arteen museos y como documento en la prensa da-
ria, y asuntos o sucesos semejantes podan interesar tanto a fot-
grafos artsticos como a fotgrafos periodsticos.
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70 . ARNOlONEWMAN(esta-
dounidense, n. 1918), E l
p r e s id e n t e Ke n n e d y y l o s
c o n s e je r o s d e l a Nu e va
Fr o n t e r a e n l a Ca s a Bl a n c a ,
1963. De E s qu ir e , noviem-
bre de 1965. P lata 17,6 x
34,5 cm.
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la fotografa de Newman
es un clsico en su tipo. En
blanco y negro, sirve como
elegante documento de
una pausa en el trabaj o
mientras los funcionarios
se despliegan lateralmente
por el espacio. semej ante a
un escenario del prtico de
la Casa Blanca. Realizada
c o n una cmara de formato
grande, la fotografa man-
tiene los detalles del aspec-
to de muchos de los perso-
naj es, presentando una
serie de mnimos retratos
informales.
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En los aos sesenta la cmara se convirti en herramient!!,
para comprometerse con el mundo. Esta nocin romntica de la
otografa qued plasmada en BI (JW - U p , la pelcula de Michelan-
gelo Antonioni, de 1966. Pe(01a ~scritora Susan Sontag, en una
serie de asombrososensayos de 1973 y 1974 (publicados ms
tarde, en 1978, como O n P h o t o g r a p h y ), sostuvo que la fotografa
no cumpla esa promesa y que, de.hecho, negaba acceso a la rea-
lidad. An as, la. fotografa pareca documentar los sucesos deci-
sivos de una poca y quizs con mayor fuerza que nunca: pro-
porcionaba, por ejemplo, intensos informes sobre las marchas
y demostraciones por 16s derechos humanos en los estados del
sur de Estados Unidos, haca un registro condenatorio de la gue-
rra de V ietnam y una evocacin eufrica de los conciertos y
estrellas de rock.
Ms especfica mente todava, muchos sucesos cruciales de la
dcada fueron definidos por el cuerpo humano: el movimiento
norteamericano de derechos civiles, por el cuerpo racial; los ase-
sinatos polticos, por el cuerpo fsico; la guerra en el sudeste asi-
tico por los cuerpos muertos y heridos de soldados y civiles; el
movimiento contra la guerra, por el cuerpo colectivo de los paci-
fistas que protestaban, y los disturbios de mayo de 1968 en Fran-
cia y en toda Europa, por los cuerpos de los estudiantes.
L os aos sesenta empezaron en Estados Unidos con un nuevo
gobierno. Al republicano Dwight D. (<<I ke) Eisenhower, ex
general de la Segunda Guerra Mundial y comandante de la
OTAN, sucedi como presidente el demcrata J ohn K ennedy.
L os Estados Unidos estaban gobernados ahora por una nueva
generacin de hombres jvenes, de muy buen aspecto e inteligen-
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114 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
t)
tesoAlgunos de estos nuevos lderes aparecen en E l p r e s id e n t e Km -
. n e d y y l o s c o n s e je r o s d e l a Nu e va Fr o n t e r a e n l a Ca s a Bl a n c a (fig. 70),
de Arnold Newman, que se public en 1965 en E s qu ir e , una de las
principales revistas masculinas de lujo. A cierto nivel, esta imagen
parece solamente una presentacin neutral de rostros y cuerpos
sin ulterior agenda poltica. Sin embargo en otro nivel, patente en
los cuerpos de los miembros del grupo, hay caractersticas como
gnero, raza,' adecuacin fsica y s t a t u s econmico que efectiva-
mente traslucen una ideologa especfica. Por la imagen adverti-
mos que todos son hombres ~ancos, saludables y: bien vestidos,
calidades segn las cuales su poder parece aumentar. Es tambin
evidente la ausencia de ente llue sea mujer, negra, discapacitada,
.~yor o E.e!:!~~~-e~l:!a la c1~~e-~~da < > a la fa~ trabaL aaorn. El
grupo se define en parte, precisamente, por esa exclusin.
--- L a-a;:;;icistracin K ennedy termin prematura y trgicamen-
te con el asesinato del presidente el 22 de noviembre de 1963, en
Dallas, Texas. L os horrores de ese acontecimiento quedaron regis-
trados en las fotografas de la estoica y joven viuda con la falda
empapada de sangre yen las escenas del film de Abraham Zapruder,
que captaron el asesinato. L a reiterada aparicin de estas ltimas en
el contexto de las discusiones acerca de la identidad del asesino nos
recuerdan que la creencia en que la fotografa proporciona pruebas
incontrovertibles, que surgi en el siglo X L '<, sigue operando hoy da.
Pero el fracaso de la pelcula, como documento objetivo, para
resolver esas discusiones tambin nos recuerda la ambigedad e
imprecisin de la imagen. Otra fotografa es menos ambigua (por-
que est retratado el asesino) y registra un suceso decisivo de los
aos sesenta en trminos del cuerpo: la que hizo Robertjackson de
J ack Ruby cuando mata a L ee Harvey Oswald, el acusado del ase-
sinato de K ennedy, en el subterrneo de la estacin de polica de
Dallas el 24 de noviembre de 1963. Otros asaltos cruciales a cuer-
pos que la fotografa registr fueron las muertes de Martin L uther
K ing,.] r., el lder de derechos civiles, de Robert K ennedy, candi-
dato demcrata a la nominacin presidencial y hermano del presi-
dente asesinado, y la de J ames Meredith, participante en marchas
por los derechos civiles.
L a bolsa para cadveres y el conteo de cuerpos definieron en
Estados Unidos la guerra de V ietnam. L a llegada de cada bolsa
de cadveres sealaba un retroceso poltico y tctico, pero afee-
taba ms, por la pena y la prdida, a la familia y a los amigos del
soldado muerto. El cante o de cuerpos se convirti en una mane-
ra de llevar el resultado, de recorrer aldeas y selvas donde haba
habido combate, contar los muertos de cada bando e informar al
alto mando en Washington. L as cifras se alteraron para adecuar-o
se a las exigencias polticas y, sugerir que la guerra iba mejor para
Estados Unidos y no tan mal como iba realmente. "
1 9 6 0 - ' /975: e l we r p o , l a f o t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 1 1 5
71 . EOOIEAOAMS(n. 1 933),
Br ig a d ie r G e n e r a l Ng u y e n
Ng o c L o a n , je f e d e l a P o l ic a
Na c io n a l d e V ie t n a m d e l Su r ,
e je c u t a n d o a l s u p u e s t o l d e r
d e u n c o m a n d o d e l V ie t -
c o n g , Sa ig o n , V ie t n a m , 1 d e
f e b r e r o d e 1 9 6 8 .
La poderosa imagen de
Eddie Adams es una de las
muchas fotografas de los
aos sesenta que expresaron
los sucesos internacionales
culturales y polticos en tr-
minos del cuerpo humano.
A principios del siglo XX los gobiernos haban aprendido a
limitar la cobertura fotogrfica de las guerras, pero durante la de
V ietnam el gobierno de Estados Unidos fue incapaz de controlar
la cobertura del conflicto por les-fotgrafos de prensa. L as im-
genes que surgan de la guerra daban impulso a un sentimiento
contrario a la g;7erra, ya existente. Una famosa fotografa de
prensa, hecha por Eddie Adams en V ietnam del Sur en 1968,
muestra la ejecucin sumaria de un sospechoso del V ietcong por
el jefe de la polica nacional de V ietnam del Sur (fig. 71). L a foto-
grafa documentaba grficamente un suceso que simbolizaba el
fracaSoi1OI -ardelregI memUeEstados Uniaos apoyaba en V iet-
~~ dcl-Sur. Ot~as fotografas que mostraban la destruccin de
~u~rp-;;s volvieron la opinin pblica norteamericana contra
la guerra. Entre ellas est la horripilante imagen de Huynh Cong
(Nick) Ut, que fotografi a una nia viemamita desnuda corrien-
do y gritando, tratando de escapar a la destruccin del napalm. El
cuerpo desnudo de la nia parece algo vital, esencial para la con-
tinuacin de la vida humana en la Tierra. L as imgenes de Rob
Haeberle, fotgrafo del ejrcito de Estados Unidos, de la masa-
creen My L ai de mujeres y nios confesaron la realidad de un
suceso que muchos polticos, periodistas y miembros del pblico
dudaban que hubiera ocurrido, tal como las fotografas de L ee
Miller haban atestiguado de la realidad del Holocausto. L as
fotografas en colores que hizo L arry Burrows, fotgrafo britni-
co de prensa, muerto en combate en V ietnam en 1971, nos
recuerdan otra vez hasta qu punto la guerra de V ietnam' se cen-
tr en el cuerpo y en la extrema virulencia y crueldad de una gue-
rra de guerrillas que no procuraba tanto capturar o matar como
mutilar los cuerpos del enemigo (fig. 72).
116 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
t)
Co n f u s i n p o t it ic a } ' c o n vu l s i n s o c ia l
72. LARRYBURROWS (ingls,
1 9 2 6 - 1 9 7 1 ), Ce n t r o d e p r i-
m e r o s a u x il io s d u r a n t e l a
O p e r a c i n P r a d e r a , 1 9 6 6 .
Dye-transfer, 39,1 x 59,7 cm.
S pencer Museum of Art,
University of Kansas.
L a convulsin social en Estados Unidos, que acompa la
guerra en el sudeste asitico, tambin se centr en el cuerpo y lo
defini en muchos sentidos. Sin olvidar las sentadas del movi-
miento por los derechos civiles de principios de la dcada, los
miembros del movimiento contra la guerra combatieron el com-
promiso militar exterior de un modo muy fsico aunque no vio-
lento. Utilizando el cuerpo, intentaron bloquear las entradas de
las bases norteamericanas y de los tribunales de justicia donde
operaban los centros de reclutamiento, obstruyeron el trfico
para clausurar el gobierno federal y una vez encerraron en un crcu-
lo (iY trataron de que levitara!) el Pentgono. L os tristes resulta-
dos de una de esas protestas aparecen en una fotografa hecha por
J ohn Filo, estudiante universitario, y titulada Ke n t St a t e U n iu e r -
s it y , Ke n t , O h io (4 de mayo de 1970). Muestra a un adolescente
inclinado sobre uno de los cuatro estudiantes muertos de un dis-
paro por miembros de la GcardiaNacional, que haban acudido
a sofocar la manifestacin.
Muchas ramificaciones culturales de la guerra incidieron
tambin en el cuerpo. Para demostrar lo poco y nada que respe-
taban los/valores dominantes de la sociedad, los hombres de la
generacin ms joven se dejaban crecer el pelo y la barbay las
mujeres usaban ropa suelta ~iban sin sostn: Esta contrcultura
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l we r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 1 1 7
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73. THOMASWEIR(estadou-
nidense, n. 1935), Re n e
O r a c l e 1 9 6 8 - 1 9 7 0 (d e s n u -
d o t u m b a d o d e e s p a l d a s en
u n p a is a je ), 1969. Cianoti-
po, 33 x 33 cm. S pencer
Museum of Art, University
of Kansas.
era de accin, no de reflexin o de contem~cin. El regreso a
~- - - C' - - - - "- - - - - "- - - "- - - _ '_ o
la tierra, a trabajar la tierra, no slo significaba el abandono de la
vida urbana y mercantil, sino rambin la entrega al trabajo duro,
fsico. L a cultura del cuerpo se manifestaba asimismo en la msi-
ca rock y folk )f.'enel aumento del consumo de drogas. L a msica,
a menudo portadora de un mensaje social, inspiraba bailes salva-
jes, frenticos. L a marihuana y los alucingenos psicodlicos
alteraban y potenciaban la conciencia del cuerpo. En agudo con-
traste con el ambiente represivo de los aos cincuenta, la cultura
del cuerpo de los aos sesenta produjo una atmsfera de libertad
sexual que en parte se deba a la disponibilidad de anticoncepti-
vos orales. L a agenda social de la contracultura de fines de los
sesenta y principios de los setenta -sexo, drogas y rack and roll-

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118 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l we r p o , l a f o t o g r a j a y e l < 1 r t ee n l a e r a d e V ie t n < 1 / J1
."
,.
I
se resume en el desnudo de Thomas
Weir, Re n e O r a c l e (fig. 73). L a figura
femenina de Weir yace en un campo de
pastos, sin ropas. L a cmara, que obser-
va hacia arriba, hacia su zona pbica
expuesta, sugiere deseo masculino. Weir,
que tambin hizo fotografas para las
cartulas de discos de J anis J oplin yde
The Grateful Dead, utilizaba el proceso
por cianotipo (parecido al que usan los
arquitectos e ingenieros en sus antepro-
yectos) para reducir el rango natural de
los colores a unos cuantos matices anor-
malmente brillantes e intensos que
sugieren la hipersensibilidad visual de
un;-~m:;;Tnducida por dro~. Al " ; :; r:
I izar el cianotipo, Weir estaba revivien-
do una vieja tcnica, coherente con el
distanciamiento contraculrural de las tecnologas modernas y gue
i~y'ore~; los-a;~~fa;:r~~-;~;u7a~t;;-;-o;' delaso6edad -pi-~i~d~s-
trial. Un desafo semejante a la modernidad y el mismo nfasis en
el trabajo manual haban organizado los miembros del movi-
miento ingls por las artes y las artesanas y los simbolistas a
caballo de los siglos X L X y xx. Resulta irnico que la fotografa de
Weir del cuerpo femenino como sexual mente disponible tenga
esas resonancias de la I nglaterra victoriana.
L as amplias repercusiones de las huelgas estudiantiles de
mayo de 1968 se representan ms alegrica que literalmente en
una fotografa que ese ao hizo jcan-Francois Bauret como
parte de una campaa de publicidad de calzoncillos (fig. 74). L a
propaganda apareci 'en L e No u ie l O b s e r u a t e u r y fue la primera
vez que una importante revista francesa publicaba un anuncio
con un modelo desnudo. Al utilizar una figura masculina, Bau-
ret alter el supuesto cultural (aceptado por lo menos desde
1848) de gue los hombres no se de.9i~ util~zar ara representar
~~que fueran significativaI llente distinJ :,9sde_ ~RropJ a su~-.
jetividad. Mostrar un desnudo masculino, como opuesto al
femenino culturalmente dominante, llevaba esa imagen a una
poca anterior, la del arte posrevolucionario y neoclsico de
David e I ngres.
Ray Metzker, fotgrafo norteamericano que haba estudiado
con Harry Callaban, tambin cre alegoras en torno del cuerpo
humano que reflejan cambios en la sociedad. De Callahan tom
su inters formalista en lo que sucede por casualidad en el curs
del revelado de un rollo de ;pelcula, e hizo fotografas a fines de
los aos sesenta en las que imprima dos negativos contiguos
t."
',
I
I
The Grateful Dead, A o x o -
m o x o a , 1969. Fotografa de
cartula posterior, Thomas
Weir.
74 . J EAN-FRAN~ols BAURET,
Fir s t Te l / t a l e Sig n s t h a t t h e
Fr e n c h s u n m a y b e s in kin g
o n t h e Fr e n c h E m p ir e a s
we l / - Fr a n k P r o t o p a s . D e
E s qu ir e , enero de 1969.
P lata, 26,9 x 21 cm.S pen-
cer Museum of Art, Univer-
sity of Kansas.
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f l a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 1 1 9
1 20 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l we r p o , l a f o t o g r a f l a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
t,'
como una sola imagen. Una de stas, Co u p l e t s : A t l a n t ic Cit y (fig.
75) yuxtapone dos instantneas hechas en la playa de Atlantic
City, New J ersey. El marco negro que las rodea las aplana y las
lleva a un solo plano, de tal modo que los cuerpos parecen flotar
como nubes sobre la tierra. Al imprimir juntos los dos negativos,
Metzker produce una imagen que pone en duda nuestra expecta-
tiva de que el cuerpo se orienta hacia la tierra y de que se ejerce
un campo gravitacional normal. Quizs de un modo demasiado
literal, el hombre de la imagen inferior parece haber subido de
manera ms simblica; el cuerpo se niega a obedecer las normas
(en este caso de gravedad y perspectiva) y acta segn sus propios
deseos:
Si bien la contracultura de fines de los aos sesenta puede
aparecer con mxima claridad en obras de Weir, Bauret y
Metzker, la fotografa que utilizaba tcnicas ms convenciona-
les tambin muestra cambios de actitud hacia el cuerpo. V arios
fotgrafos que trabajaron a fines de los aos sesenta adoptaron
los mtodos de la fotografa de prensa y del reportaje para con-
seguir. una expresin ms personal. Abandonaron las cmaras y
trpodes de formato grande (4 x 5 u 8 x 10 pulgadas) y utiliza-
ron cmaras pequeas que podan esgrimir con libertad como
extensiones de su cuerpo y complemento de sus ojos. En otra
poca esos fotgrafus habran sido de prensa, pero la televisin
haba vuelto redundantes a L if e y a otras revistas ilustradas tra-
dicionales. A medida que la fotografa de prensa dejaba de ser
un modo vi~ble de ganarse la vida, consegua algo d e l - s t a t u s no
utilitario del arte. L o mejor de lo que pudo haber sido foto-
grafa de prensa, aunque de ndole muy subjetiva, ya no apare-
ca en las pginas de las revistas sino en los museos y en libros
de arte.
L a obra de tres de estos fotgrafos::"'L ee F riedlander, Diane
Arbus y Carry Winogrand- se exhibi en 1967 en el espectculo
Ne w D o c u m e n t s , en el Museo de Arte Moderno de Nueva Y ork.
J ohn Szarkowski, el organizador de la exhibicin, observ que lo
que una la obra de esos tres fotgrafos era la creencia en que
vale la Eena mirar el h!gar comn, y el coraje para mira:~n
~o de teorizacin. - --- ---
A Wino~Friedlander se los llam fotgrafos de la
calle. Abandonaron los paisajes idlicos de Weston y de Adams
y vagabundearon por las calles de las ciudades en busca de sus
temas ..L o~&~Qgraf9je h1_ calL e.otenciaron el s t a t l t s iL eJ a _ mira-..
c!a deja captura de mome~~~spollt:ne..os sin controlar antes
por el visor, sin ni siquiera alinear horizontalmente la cmara.
U
-~mGricaban un artdTC;;e;: o y o de la meme; su objetivo era'
" apresar la e~:na !pena$ ~vean,sin contemplarla previa-
ente.
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7 5. Ray Metzker (estadou-
nidense, n. en 1931), Coup-
lets: Aflantic City, 1 968.
Plata, 22,6 x 15,8 cm.
Spencer Museum of Art,
University of K ansas.
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a j a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t / l a m 121
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76. L EEFRIEDLANOER(esta-
dounidense, n. 1934),
Bo d a e n t o p l e s s en L o s
A n g e l e s , 1967. De E s qu if e ,
diciembre de 1967. P lata,
21 x 31,5 cm. S pencer
Museum 0 1 Art, University
0 1 Kansas.
Esta cualidad de a~ a~ fue lo que, de hecho, legiti-
m la fotografa en la calle como arte en la esttica de los aos
sesenta que sostena. la ce!:,tralidad de la ex eriencia corporal. L a
fotografa de la calle comparta con el minimalism~, el p o p a r t , los
h a p p e n in g s , y con artistas experimentales como el grupo Fluxus,
no slo la inmediatez, sino tambin cierto desdn por la historia,
la tradicin y cualquier asunto que no se pudiera ver o sentir. L os
artistas de los aos sesenta dieron nfasis a la experiencia directa
y de este modo rechazaron el inters del expresionismo abstrac-
to en valores no literales o existenciales. Por otra 'parte, al prefe-
rir la inmediatez a la historia y la tradicin, estos artistas tambin
rechazaron los argumentos racionalistas a que recurra el gobier-
no norteamericano para justificar su compromiso en V ietnam.
Friedlander observa en sus fotografas a la gente, incluso se
observa a s mismo, en diversos lugares pblicos y privados. Pero,
a diferencia de los fotgrafos de prensa de la generacin anterior,
utiliza el lenguaje formal de la fotografa -reflejos, sombras y la
cuidada estructuracin de elementos pictricos- para distanciar-
se de sus sujetos, En Bo d a e n t o p l e s s e n L o s A n g e l e s (fig 76), que se
public en Esquire en 1967, Friedlander contempla con humor y
desapego una ceremonia en que se hace mofa de as normas con-
vencio~les d~fdeco'=":'la dlstariia fo;r;;;l de' Fnedhnde,- h~~-
d~sta, a pes~~ci;su_ contenido, una imagen sorprendentemente
122 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l CUflpO, l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
I
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neutral en trminos de gnero; como se expresa en el catlogo de
Unae:-xI llDlonClls-fot6gTafos Ne w D o c u m e n t s , Friedlander
considera con simpata e incluso con afecto las imperfecciones
y debilidades de la sociedad y encuentra all maravilla, fascina-
cin y valor... no menos preciosos por irracionales.
Arbus estimaba que el lugar comn era a menudo el cuerp()
mismo. Encontraba sujetos ordinarios y extico...cUy~jlJ is1l- f
'des y ademanes especiales 'se manifestaban en el cu~rp? Por lo
tanto, notratabade -I -a''crfotcgi~ cuyo significado slo se
pudiera inferir, sino encontrar sujetos que se revelaran inmedia-
E! .. I iteralmente2,nte la cmara. Algunos de los cuerpos que foto-
grafi Arbus no eran' nada convencionales, fenmenos de circo
como gigantes o enanos, o nudistas, travestis, adolescentes exce-
didos de peso y personas con dificultades de aprendizaje (fig. 77).
Pero ante la cmara de Arbus hasta el cuerpo de jvenes norma-
ji;-aeI ~ibi;~ p; ~~(; ' e~tr;o. - - - ,
L as fotografas de Arbus son menos espontneas que las de
F riedlander y Winogrand, que utilizaban cmaras de 35 milme-
tros pa~~producir negativos alargados y estrechos que parecan
simbolizar la dinmica accin fsica de fotografiar con esa cma-
ra. Arbus haca sus fotografas con una cmara que produca
negativos cuadrados de 2,25 pulgadas por lado. Este formato era
ms esttico y clsico queel de la fotografa de 35 milmetros.
- !
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77. DIANE ARBUS (estadou-
nidense, 1923-1871), Fa m i-
l ia p o r l a t a r d e e n u n c a m -
p in g n u d is t a , 1965. Gelati-
na de plata.
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 123
78. J I L L KREMENTZ (estadou-
nidense, n. 1940), Fie s t a e n
el E l e c t r ic Cir c u s , 1967. De
E s qu ir e , diciembre de
1967. P lata, 22,7 x 34,4
cm. S pencer Museum 01
Art, University 01 Kansas.
L as de Arbus se parecen a los retratos de ferrotipo, a las obras de
Francis Frith y otros fotgrafos viajeros y a los retratos taxon-
micos de August Sander. Arbus sola presentar sus sujetos miran-
do al frente, centrados en la imagen. Parecan sometidos a escru-
tinio cientfico. Pero son ms ordinarios y ms accesibles, a pesar
de su evidente distanciamiento de las normas sociales.
Algunos fotgrafos documentaron sucesos de la ms inme-
diata actualidad. L a Fie s t a e n e l E l e c t r ie Cir c u s (fig, 78), de J ill
K remmentz, muestra la clase de liberacin pblica del cuerpo
que aconteca en esos das. Un espritu hedonista muy semejan-
te, pero situado. en un ambiente por completo diferente, se'puede
apreciar en Tb e P e r f o m a n c e G r o u p - D io n y s u s in '69 (fig. 79), de
Andy Warhol, fotografa que registra la realizacin de una ver-
sin actualizada del mito de Dionisio. 1:11 como en la de K re-
mentz, abunda la desnudez y se representan los placeres y dolo-
res dionisacos, reflejos de la nueva permisividad social.
L as fotografas de L arry Clrk, como las de K rementz y War-
hol, explotan el potencial de la desnudez para impactar a los vie-
jos y unir a los jvenes. Clark, en dos libros de fotografa, indaga
en aspectos de cuerpos situados en los mrgenes de la sociedad.
En Tu l s a (1971), fotografi a un grupo de jvenes adictos a las
drogas, document el uso .de las jeringas y de las armas, y las
muertes que resultaban de todo ello. En Te e n a g e L u s t (fig. 80),
fotografi, sin participar; las actividades sexuales de un grupo de
, ,
124 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f l a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
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Arriba
7 9, A n d y W a r h o l (estadounidense, 1928-
1 987 ), Th e P e r f o m a n c e Cr o u p - D io n y s u s in
'69, 1969, De Esquire, mayo de 1969. .
Color, 8,8 x 15,1 cm. S pencer Museum 01
Art, University 01 Kansas.
80. LARRYCLARK(estadounidense, n. en
1 943), O kl a h o m a Cit r , 1975. De Te e n a g e
L u s t . Gelatina de plata,
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f l a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 125
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81 . J EROME LIEBlING
(estadounidense, n. en
1 9 2 4 ), Ca d ve r , Ne wYo r k
Cit r , 1 9 7 3 .
Un cadver es ms que un
< , simple cuerpo muerto; es
un cuerpo embalsamado
utilizado para estudios de
medicina, capaz de perma-
necer muchas horas en el
laboratorio sin que lo afec-
te la putrefaccin. L os
cadveres ofrecen a J erome
L ieblingformascorporales
especialmente horrorosas,
reorganizadas con una fle-
xibilidad no muy distante
de la Poupe del fotgrafo
Hans Bellmer.
adolescentes. Clark, en este ltimo proyecto, no se diferencia
demasiado de L ews Carral! y otros fotgrafos .del siglo X I X que
~en~an docu.!J lentar: pbjetival11e.!lte 1~J -e:X 1:la~e sus sujetos,
era que en la prctica parcar proyectar sus ro iasfantasas
sexuales ,en sus jvenes modelos. L a pregunta queda pendien-;;-
hasta qu p~to es Clark un voyeur que se excita l mismo y pro-
voca a sus espectadores y hasta qu punto est proporcionando
elementos para comprender la actividad sexual de los adolescen-
tes norteamericanos de los aos setenta?
L a continuacin de una guerra impopular hizo disminuir el
respeto por el gobierno y en general por el orden establecido.
L a convulsin social dentro del pas, distante de la guerra
misma, se manifest' e!l la explotacin 'de libertades reciente-
mente logradas y en la exploracin de los aspectos ms oscuros
de la vida. Como ya hemos observado, la carnicera en el extran-
iero tuvo un impacto muy preciso en el modo corno se consid;-
~{:
f1 .~f
~{; ; ,:.:,' 7
1 2 6 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
raba el cuerpo en casa. I ncluso llev a que algunos fotgrafos
.indagaran en elc~o de los moribundos y d los muertos.
Richard Avedon, ms conocido por sus fotografas de moda,
.tQ!.Qgrafiel~~~~()J ':_ ~.!!lueEl!.gr~1!..al, de cncer,.
de su padre. El cuerpo es central en la obra de J erome L iebling,
q~e'; princi J ios de su carrera haba efectuado una serie de foto-
grafas de la matanza de ganado en la industria de la carne y ms
adelante de los cuerpos muertos en el depsito de ueva Y ork
(fig. 81). Sus cadveres son especialmente horripilantes; no son
. los cuerpos de jvenes, de gente saludable, ni siquiera de gente
que ha muerto recientemente. Parecen, ms bien, los cuer os no
reclamados de los muy ancianos y muy pobres, de gente que
vivi y muri en los mr enes ael-sociedad, sin el cuid-aa'-od
familiares o ami~
El cuerpo tambin estaba adquiriendo una nueva importan-
cia en el arte en generaL En la obra de los expresionistas abstrac-
tos de fines de los aos cuarenta y principios de los cincuenta,
especialmente en la de los llamados action painrers, el cuerpo
deja seales de sus acciones y gestos bajo la forma de pinceladas
exageradas. Pero se present de una manera mucho ms literal y
concreta en el arte del perodo siguiente. El p o p a r t de Roy L ichten-
stein, james Rosenquist, Andy Warhol y Tom We;;selman se
apropi de la reproduccin literal del cuerpo en las tiras cmicas,
la publicidad y las fotografas de prensa, donde ya se lo haba
mediatizado, es decir, sometido a fuerzas ideolgicas controlado-
ras. El arte de principios de los arios sesenta pona en duda e]
objeto de arte mismo y a menudo mezclaba larepresentacin y
el" arte conceptual con temas ms tradicionales. Hasta el arte
minimalista,que puede parecer tan impersonal, inclua a veces el
cuerpo de manera muy visceral. l - Bo x , de Robert Morris, de
1962, era una caja pequea, indiferenciada, con una abertura
recortada con forma de letra I . l - Bo x solicitaba la participacin
activa y fsica del espectador, le invitaba a abrir la caja y entonces
se revelaba otro cuerpo: el del artista desnudo, en una fotografa
frontal, de cuerpo entero.
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I L a p o l t ic a f e m in is t a d e l a performance y e l body art
L os Estados Unidos atravesaron una crisis de identidad y un
perodo de dudas despus de V ietnam. L os artistas se apartaron
de la imaginera comercial y pblica del arte de los aos sesenta
(en el p o p a r t , por ejemplo) y optaron por uno mucho ms sub-
jetivo y propenso a la introspeccin. Por otra parte, las obras de
arte de los aos setenta, tpicamente, son menos refinadas que
las del arte prstino y cuidadosamente terminado de los sesenta;
- ,
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1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l we r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
l
127
esto se relaciona, sin duda, con el arte conceptual, donde cobra
preeminencia la idea y mengua el nfasis en el objeto artstico
terminado.
No se puede subestimar la.importancia del movimiento de
la mujer de los aos setenta para el arte de ese perodo (ni para
el de aos posteriores). A pesar de los movimientos sociales y
la liberacin sexual de los sesenta.jj, a el de las mujeres y su
objetivacin en el arte permaneca inmutable incluso ;fines de la
dcada (un hecho.qne.arestigua la fotografa de Weirh Slo en 10;-
aos setenta, en parte por el mpetu de los movimientos de dere-
chos civiles y contra -la guerra, surgi efectivamente un movi-
miento femenino. Por primera vez gran cantidad de mujeres
pasaron a primer plano en el mundo del arte e influyeron en el
tipo de obra que producan los hombres, tanto en los contenidos
como en los medios para hacerlas. L as artistas intentaron y
patrocinaron nuevos medios, como la p e if o r m a n c e , el b o d y a r t y el
video, los cuales, a diferencia de los tradicionales (pintura, escul-
tura), no se vinculaban con la tradicin artstica dominada por el
hombre. Y jilizandsuu_ R!"0P!9 cuerpo como medio y sujeto, las'
artistas intentaron obtener un control literal yfigurauvoso re l;
y expl~ar~n directamente (incluso visceralmente) fa experiencia
nica de su gnero; que consideraban ignorada por 10s artistas
anteriores, Empujados por las innovaciones hechas por las muje-"
. res, alglins artistas tambin empezaron a considerar los papeles
que su propio cuerpo (mascul~o) desempeab;en lap~;;duccin
de valores sociales.
L a relacin de la fotografa con el cuerpo y la perjormance es
ambigua. En la mayora de los casos, se pretenda que las actua-
ciones se experimentaran en vivo y en tiempo real, aunque la
fotografa desempeara un papel clave para documentar esos
eventos. Y estas fotografas, con el tiempo, han llegado a reem-
plazar aquellas actuaciones. Por otra parte, como las actuaciones
se documentaban utilizando un medio tan ordinario y barato como
la fotografa y por medio de fotografas que parecan realizadas.
casualmente, se fortaleci el argumento de que lap e if o r m a n c e ero-
sionaba las jerarquas que tradicionalmente han s~parado_ ~I '\lfte-de
lui.~a. Tal es el caso de la fotografa que documenta la p e if o r m 7 n -
c e , en 1975, de Carole Schneemann, Ro l l o in t e r io r (fig. 82). L a foto-
grafa, como la actuacin misma, representa aspectos del cuerpo
femenino que las convenciones sociales tornan invisibles e inca-
lificables. Al extraer un rollo de su vagina, Schneemann afirma
agresivamente su gnero de una manera coherente con el femi-
nismo de los aos setenta.
Hannah Wilke utilizaba su propio cuerpo para producir
fotografas que, como las actuaciones de arte de Schneemann, se '
centraban en las polticas del cuerpo femenino. En fotografas
1 28 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a l / l
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1f : 1tr p r n : .
~, .
82. CAROlE S CHNEEMANN (estacloJ nidense, n. en 1 939), Ro l l o in t e r io r , 1 975. Coleccin de la fotgrafa.
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p ", l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a c m d e V ie t l l m n 129

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J 9 6 0 - J 975: el cuerpo, II! f o t o , ~r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
83. HANNAHWILKE(esta-
dounidense 1940-1993),
5 .0 .5 . St r a t if ic a t io n O b je c t
Se r ie s , 1974-1982. De una
serie hecha originalmente
para 5.0 .5. Mastication
Box y utilizada en una
exposicin en The Clock
Tower, Nueva York, el 1 de
enero de 1975. S on diez
copias en gelatina de plata
con 15 esculturas hechas
con chicle en caj as de ple-
xigls montadas sobre un
panel de 102,8 x 147,3 cm.
Ronald Feldman Fine Arts,
Nueva York.
\
130
que realiz desde principios de los setenta hasta su muerte en
1993, se ocup deja representacin de! cuerpo femenino en los
medios y en e! arte. El trabajo de Wilke se public con mayor
frecuencia en carteles o en libros y revistas. Parodia el narcisismo
que se atribuye convencionalmente alas -mujeres y lo exagera'-
'cornouna for~1a de mascarada. " - "-
En sus primeras obras, Wilke combin una forma de b o d y
0 1 1 y p e r f o r m a n c e cuando fotografi su cuerpo despus de
cubrirlo con pequeos trozos de chicle ya masticado y dobla-
do como para insinuar genitales femeninos (fig. 83),:ste pro-
ceso daba forma fsica y visual a la c0.!lY J :rsin _ en fetiche de!
cuerpo femenino bajo-fa'mirada ~~ulllla. Wilke u~ili;-estra-
tgicamente las formas de chicle-;-o~'-una mascarada que
evitaba e! escrutinio masculino y como un medio psicolgico
para deshacer la represin de que depende la conversin en
fetiche. De manera anloga, a fines de los setenta y principios
de los ochenta, Wilke fotografiaba su propio cuerpo; con fre-
cuencia desnudo, y agregaba advertencias a la imagen para
desafiar al espectador a revisar'los efectos de la representacin
convencional en el cuerpo femenino y en los espectadores de
ambos sexos. RPE9Y ~to final de Wilke fue fotografiarse el I
,~erpo durante los dos aos que dur el cncer linftico que" , ' .1
,.0 -rp~0 _ ' .
Un sentido tctil semejante del cuerpo de las mujeres se
aprecia en el body art, obras terrestres y actuaciones de arte de
Ana Mendieta, que recurre a la tradicin de la santera (una mez-
cla cultural de las religiones de frica y Amrica, muy difundida
en su Cuba nativa) para conectar su cuerpo con sustancias natu-
rales bsicas como la sangre y la tierra. En la serie Sil u e t a (fig.
84), realizada en Mxico y I owa entre 1973 y 1980~fotografi su
cuerpo en escenarios naturales, cubierto con matenales naturales
(barro, sangre y flores silvestres); en algunas obras de la sene
omite la presencia de su cuerpo y crea rplicas de su forma con
pasto, madera quemada o tierra (fig. 84). Son obras efmeras que
suzieren, por su disolucin de los lmites fsicos y temporales,
ci:rta consideracin de l a muerte y la espiritualidad.
L a obra de Schneemann, Wilke y Mendiet,l propone una
relacin primordial de cuerpo y elementos que se pod~a consi-
derar prxima slo a las mujeres. Sin embargo haytamb,en artistas
hombres que en los aos setenta exploraron las relaciones de su cuer-
po con elementos naturales. Dennis Oppenheim hizo de su
cuerpo llll receptor pasivo de los rayos solares, que le delinearon
en la piel un libro que sostena sobre el pecho (fig. 85). DI .ete~
Appelt se cubri el cuerpo de barro ue al secarse le mmovlltzo
y destruy de este modo un aspecto del poder que le define como
varn (fig. 1f - .. --
84. ANA MENDIETA (cubana,
activa en EstadosUnidos
entre 1948-1985), S in ttu-
lo. De la serie Sil u e t a ,
1978. Gelatina de plata,
28,5 x 35,5 cm. S pencer
. Museum of Art, University
of Kansas.
J
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1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e el! l a e r a d e V ie t l / a m 1 3 1
L
86. KATHARINA S IEVERDING (checoslovaca, n. en
1 9 4 4 ), D ie So n n e u m Mit t e r n a c h t s c h a u e n (Mir a r
e l s o l a m e d ia n o c h e ), 1988. Cinco fotografas en
color, acrlico y acero, 2,7 x 6,4 m en total;
/,,/: ...:
85. DENNIS OP P ENHEIM (esta-
dounidense, n. en 1938),
P o s ic i n d e l e c t u r a p a r a
qu e m a d u r a d e s e g u n d o
g r a d o ; e t a p a s 1 y 2, 1970.
2,1 x 1,5 m.
13 2 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a Jo t o g r a f ia y e l a r t e CIl l a e r a d e V ie t n a m
/ :
K atherina Sieverding, como Wilke, arodi el narcisismo
mientras ensayaba maneras d representar su jlrojlio cuerpoy
~ al mismotiempolarniradamasculina. En u'n;;bra-que"
empez a prlncipios de los' aos setenta, se fotografi la cara,
pesadamente maquillada, produciendo imgenes en color y en
blanco y negro donde los tonos contrastantes de las fotografas
destacan la calidad artificial, de mscara, que los cosmticos pro-
porcionan al rostro (fig. 86).
Otra fotografa feminista de este perodo se ocupa de asuntos
d~ g~~r~ ds_ oric;.ntacJ n sexual y de raza, revisa conceptual-
mente la fotografa mi~la asociacin derCcrpcfcon'ehra-
bajo y ot~-;as~~tos-s~ciales. M,~a RoSkr indagae las polti-
Cas-de represw1:3lCI ercuerpo en obras como la serie Br in g in g
t h e W a r l l o m e : Ho n s e Be a u t if u l , entre 1969 y 1971 (fig. 69). En
sta llama la'atencin sobre dos-campos de resistencia en los cua-
les la representacin est ligada ntegramente a asuntos de poder
-el movimiento contra la guerra y el feminismo- mediante el
c o l l a g e de imgenes de la guerra de V ietnam sobre otras de muje-
res, tomadas de la publicidad de cosmticos. L os asuntos sociales
tambin fueron centrales en obras posteriores de Rosler. En Th e
Bo we t y : in /:' JO in a d e qu a t e d e s c r ip iio e syste7 lZ S (c. 1981), Rosler inves-
tiga a los sin techo y a los alcoholizados en el rea del L ower East
Side de Manhattan conocida como Bowery. No le interesa docu-
mentar la falta de techo y el alcoholismo; le interesa averiguar 1 1 }
cmo las alabras y las imgenes definen la realidad como pro-
J ;>~l)1as.sQfial~s. Socava la-;:eteS;n deDjetivi(J ;a-deEi1W-
grafa de hallazgos (descendiente de la fotografa de la Depre-
'1
1
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o . l a Jo t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 13 3
............ _ -----------------_ ._ --~._ ~-- ..._ ~-
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sin, de L ange y otros), en la cual los fotgrafos confirmaban
realidades sospechosas en lupr de an~lizarla~ y_ ~enrcar l~
_ clones a~~oaer guel~ c~~ Y uxtaponiendo imgenes y par;
. bras, Rosler sugiere que la descripcin visual es tan
1I I 1I I -----IiIIII! I~ subjetiva como la verbal.
L a fotografa tambin desempe un papel central en
los aos setenta en las actuaciones de arte del artista
alemn J oseph Beuys, que advirti muy pronto que
las actuaciones propiamente tales seran vistas por un
pblico exiguo, lo que se opona a su deseo de que el
arte y las acciones creativas se integraran en la vida
misma. Siempre se asegur de que hubiera un fot-
grafo en sus 'actuaciones, que registrar~ y documen-
tara sus actos. Para llegar a un pblico ms numero-
so, amgli lajdea tr?dicional deja edicin limitada de
arte grfico para roducir ediciones baratas de
_ gran variedad ~e cl;jeto; -que incluan fotografas,
pero no se limitaban a-llas- relacionados con sus
actuaciones (fig. 87. ~verrllo central que era \
~s~ y sus ideas en sus actuaciones y por ello rubri- \
l. caba con su nombre las fotografas aunque las hubie- )
\ ra realI zado otra persona. Beuys estimaba que la con-
feccin de un registro fotogrfico era tan importante ( I
.... como la misma p e r f o r m a n c e . ("' J <J :~
. . Hay un ~,\so entre foto~~fiar actuaciones de arte en ' "' ;~i
V I V O rruentras se realizan para el publico y preparar actuaciones ' ~
exclusivamente paras ser fotografiadas, sin pblico. El artista nor-
teamericano Roben Cumming fotografi t a b l e a u x que parecen
extractos de actuaciones ms largas. En E s t r u c t u r a s in c l in a d a s (fig.
88), Cumming no slo funciona como un artista conceptual, sino
tambin como una especie de ingeniero que reordena y fija el cuer-
po. Bromea con la fotografa, reconociendo que se trata de una ins-
talacin artificiosa. El que los espectadores reconozcan la prepara-
cin que la hizo posible forma parte de la obramisma. Tambin -
mantiene en la obra terminada sus orgenes de bajo presupuesto,
caractersca que comparte con otros artistas 'de las primeras
actuaciones de arte. L a obra no intenta ocultar los esfuerzos de su
factura, pero (y esto vale especialmente en E s t r u c t u r a s in c l in a d a s )
trata de manifestar su origen y deconstruir todo ilusionismo.
Duane Michals tambin prepar escenas exclusivamente para
la cmara. A diferencia de E s t r u c t u r a s in c l in a d a s , que slo supone
que la p e 1 o r m o n c e contina ms all de la exposicin fotogrfica,
las obras de Michals constituyen series de fotografas que esta-
blecen prolongadas narrativas (fig. 89). Como narrativas en serie,
estas obras se oponen a la exigencia moderna de que el arte es
precioso y autnomo; el uso en las series de una imagen junto a
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87. ]OSEPH BEUY S (alemn,
1 921 -1 986), Cmo explicar
imgenes a una liebre
muerta, 1 965-1 97 0.
Fotografa de Ute Klophaus.
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134 1 960-1 97 5: e l we r p o , l a Jo t o g m f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t l l a m
l
1
otra nos recuerda que las fotografas son baratas y se producen
o. con facilidad.
Otro tipo de p t / f o r l l u m c e ocurre en la fotografa de Richard
L ong, artista britnico (fig. 2). L ong sugiere su cuerpo en foto-
grafas donde de hecho no es visible; lo hace mostrando los resul-
tados de programas de accin que ha establecido para l con lar-
gas caminatas por el campo. L as fotografas de L ong muestran
con frecuencia una sola escena de un paseo y estn subtituladas con
informacin que describe con frialdad cientfica su duracin y
ruta. De este modo sus caminatas se convierten en meditaciones
acerca de la relacin de tiempo y distancia; este sentido de dura-
\ cin, el tiempo necesario para cubrir una distancia dada, vincula
la obra de L ong con el cuerpo. L as piezas de L ong donde reali-
za acciones mientras camina, como mover rocas a intervalos
regulares en la ruta, comentan el impacto que el cuerpo humano
tiene en la tierra. Como estn subtituladas con el tiempo que
dur la caminata, las obras de L ong incluyen as el potencial del
cuerpo humano para el movimiento. Una caminata de tres das
es una medida verdadera, cinestsica, que podemos experimentar
y estimar. Su fotografa est ligada a Gran Bretaa, un pas donde
88. ROBERT CUMMING (esta-
dounidense, n. en 1 94 3),
Estructuras incfinadas,
1 975.
"
' 1 960-1 97 5: e l CI I e r p (' ,la Jo r o x m jl d y e l a r t e etI I tI e r a d e V ie t l l a m 135
89, DUANE MI CHAL S (esta-
dounidense, n. en 1 932),
lmina 4 de la serie de 7
copias n g e l c a d o ,
publicada en 1 968,
136 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o l o .~r (/ f ia y e l a r l e e n l a e r a t l e V ie l l / I I I I I
' 1 9 6 0 - ' 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m 137
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90 . LUCAS S AMARAS(estadou-
nidense, n. en Grecia, 1 936),
Foto-transformacin 6/1 3/7 4,
instantnea en color (mani-
pulada), 7,9 x 7,9 cm. The
Museum of Modern Art,
Nueva York.
las caminatas y las descripciones del paisaje forman parte de la
tradicin romntica, un pas' bastante pequeo para parecer que
existe, incluso en esta poca, a escala humana, 'corporal. En su
obra~~n hay indicios de clase social, de personas que estn
cmodas en el campo, que tienen acceso al campo y tiempo y
-,-linero para explorado.
Algunas fotografas pro veni en tes de las actuaciones de arte
anticipan la nocin feminista de la mascarada. L ucas Sumaras y
Arnulf Rainer, como antes Egon Schiele, actuaronpara la cma-
ra y la utilizaron para representar en accin un yo transitorio. En
su Fo t o - t r a n s f o 1 "!l U l c io n e s , de mediados de los aos setenta, Sama-
ra se fotogra~, y fotografi a otros, con pelcula Polaroid que
!
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1 3 8 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l we r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
manipul con presin y calor para alterar formas y colores y pro-
ducir resultados antinaturales (fig. 90). L as Fo t o - t r a n s f o r m a c io n e s
de Samaras borran la dicotoma arte/vida; se efectuaron en su
pequeo apartamento de Nueva Y ork, no. en un estudio, y los
detalles de su vida privada s~)ncrusta_ ~ en su arte. L a preparacin
de la fotografa es sencilla: uno imagina li cmara en un trpode
elemental a poca distancia del sujeto. Y las fotografas de Sama-
ras son composiciones simples, a pesar de su manipulacin. En
este sentido retroceden hasta los'primeros retratos fotogrficos y
a fotografas para vigilancia policial. ArnulfRainer, artista austra- ( .
liano, hace algo semejante en su D o s l l a m a s (L e n g u a je c o r p o r a l ) j
(fig, 91). Manipula sus foto rafas para eliminar y erosionar cual- '/
uier retensin de veracidad documenta , S pnmera evasin I 91 . ARNULf RAINER(austra-
d 1
. d l--; --~'- " , 1 ' 1 ' 1 - d fi . ea n. en 1 929) Dos Ila-
e oJ o e a camara es actuar ante e a en ugar e lI lgI r natura- ' (L .' 1 )
. . , . . , mas enguaJe corpora ,
lidad (como hacemos en una instantanea familiar) ante la camara. 1 973. leo sobre gelatina
Su segunda evasin es marcar la superficie de la fotografa irnpre- de plata. Tate Gallery, Lon-
sa y as transgredir los postulados modernos sobre la separacin dres.
( ,
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f a y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a in 139
92. BRUCE NAuMAN
(estadounidense, n. en
1 941 ), Autorretrato como
fuente, 1 966-1 967. Color-
coupler, 50 ,1 x 57,7 cm.
Leo Castelli Gallery, Nueva
York.
de arte y fotografa, y tambin atenuar la superficie brillante que'
los modernos de principios del siglo xx, como Weston y Srieg-
litz, tanto admiraban.
Puede que las obras de Beuys, Cumming, Michals, L ong,
Samaras y Rainer no encaren la masculinidad con la misma cons-
ciencia con que Ro l l o in t e r io r encara la feminidad, pero de todos
modos se afirman eri el gnero. L a expresividad de Samaras y
Rainer, la pseudo ciencia de Cumming y la voz de autor de
Michals sugieren nociones convencionales de dominio masculi-
no, mientras que las imgenes de caminatas de L ong evocan cua-
lidades masculinas convencionales de entidad fsica, exploracin,
cuantificacin y conquista. Otros artistas varoues han trabajado
de manera ms consciente en el rea donde se superponenla p e r -
[omumce, la fotografa y el cuerpo caliticado en trminos de gne-.
ro. V iro Acconci, Bruce Nauman y jurgen K lauke han actuado
para la cmara sin manipular la fotografa, como Samaras y Rai-
ner, sino sus propios cuerpos, Acconci, en Co n u e r s io n 2, de 1971,
~pene entre las R.ierll!!.Nauman, en A u t o r r e t r a t o (a n t a

' .f u e n t e (fig. 92), arroja lquido por la boca y hace que su cuerpo
se refiera a uno de los motivos tradicionales de la escultura y tam-
bin a uno de los m~~tos princi;;J es de la prin~~oder-
nidad, la Fu e n t e (1917) de Marce! Duchamp, que era un vulgar
urinario firmado y situado en una galera de arte. El cuerpo de
Nau~l:.an eS-.:1un tiempo alzado al s t a t u s de arte y degradado. Se'
aparta a labios, dientes y lengua de la produccin del habla y en
cambio se los acerca a orificios utilizados para eliminar deshe-
1 40 1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a d e V ie t n a m
J
,(
93. J URGEN K L AUK E (alemn,
n. en 1 934 ). De la serie
Physiognomien (1 97 2-
1 973). 60 ,9 x 4 5,7 cm).
chos corporales. Y en la accin de arrojar por la boca, Nauman
representa otras actividades masculinas como orinar y eyacular.
K lauke, en fotografas de 1972 y 1973, se viste como mujer pero
deja visible el pelo del pecho (fig. 93), y de este modo pone en )!1
duda las definiciones de gnero y masculinidad. En lugar e
hacer imgeI ese-il"qlle pueda' pasar por m-ujr,K lauke incluye
signos que lo sealan como masculino. de este modoind-;g;-e.-
los-;;pacios representacionales y psicolgicos que hay en la inter-
seccin de los gneros masculino y femenino.
-
1 9 6 0 - 1 9 7 5 : e l c u e r p o , l a f o t o g r a f ia y e l a r t e e n l a e r a a e V ie t n a m 141

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SEIS
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94 . ANNEnE IvIES S AGER (fran-
cesa, n. en 1 94 3), Mes
Voeux(Mis deseos), 1 989.
250 fotografas en blanco y
negro enmarcadas y cuerda
(2 x 1 ,4 m). Collection
Muse National d' Art
Moderne, ' Centre Georges
P ompidou, P ars.
t
' . I
~~~~.
1
L a f o t o g r c i f a
d e s d e 1975:
e l g n e r o , l a p o l t i c a
y e l c u e r p o
p o s m o d e r n o
D
urante los aos veinte y treinta.I a modernidad neg que
los fotgrafos estuvieran implicados en lo que fotogra-
fla]),. Dec di j~-eeran obs~-;V adore~imparciales que
registraban l;-que haba ante sus ojos. L osmodernos formalistas,
como Stieglitz y Weston, se mantenan a distancia por medio de
la presentacin de prstinas abstracciones, extradas de la realidad.
pero independientes del mundo visible. Pretend~J ~g~a.flar
..si.!L j,lzgar sus sujetos ni comprometerse con ellos.
En 1;;; aos oc~nta ' y no;enta ocurrieron varios cambios en
la manera como los fotgrafos se relacionaban con su medio y
con el mundo. L as nuevas relaciones q~e surgieron se han agru-
pado bajo el trmino posmodernidad e indicanque ..no.slo son,
.Qosteriores.a.1a modernidad sinoque 1~)!$mP.kzan. L a poltica
de los consensos, que se haba desarrollado en Estados Unidos en
los aos cincuenta durante la Guerra Fra y que empez a men-
guar en la poca de la guerra de V ietnam, dara paso, en los aos
ochenta a una perspectiva posmoderna y multiculrural, Como
fundamento del arte y de la crtica, la posmodernidad ha estima-
do que aspectos de los estilos formales' y realistas modernos
-pureza, objetividad y veracidad-, que parecan esenciale's y exte-
riores a asuntos de estilo, eran en realidad artificios retricos
internos y sometidos a estilos artsticos.
L a posmodernidad, en lugar de un estilo, ofreca opciones
estratgicas a los fotgrafos. Se deba seguir utilizando el lengua ..
je sumamente purificado de la modernidad, pero con mayor
codsciencia, e intentar por ejemplo presentaciones del cuerpo.
apoyndose en el discurso social, econmico y poltico contem-
porneo. 1:!~as.Q1.1~~gHonci~J i~qll~I~fotgrafos posmodernos
rompieron temas tab y rcpresentaronporjemplc.J a scxuali.
"d~(fcFiosy adolcscentes.kially Mann) y de hombr~_ g.!ts
(Robert Mapplethorpe). Otra estrategia posmoderna es explotar"
y utilizar estilos" anteriores, como la fotografa pictrica que los
fotgrafos, crticos e historiadores modernos. haban condenado
como artificial, preparada, afectada, estctizante e.incluso fraudu-
lenta. L os posmodernos recurren a esos estilos antes maltratados
y realizan fotografas cuyo artificio es la primeraafirm3cin que
efectan.
95. SAllY MANN (estadouni-
dense, n. en 1 951 ), Sh e r r y
y l a a b u e l a d e Sh e r r y ,
a m b a s a l a e d a d d e d o c e
a o s . De A t Twe l ve : P o r -
t r a it s of Yo u n g W o m e n ,
1 988. Gelatina de plata.
Houk-Friedman Callery,
Nueva York.
Nu e va d if n c i n d e l a f o t o g r a f a d o c u m e n t a l
L a fotografa pos moderna de los aos ochenta se afirm en
muchos de los cambios que sucedieron en el mundo del arte
en.los aos setenta, especialmente en la obra de mujeres artistas.
Uno de los cambios fue que los artistas aceptaron su compro-
miso con los temas. Como fotgrafa posmoderna, Sally Mann
144 L a Jo t o g r a f ia d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l C/ {e r p o p o s m o d e r n o
(.
I
reconoce que tiene un papel consciente ms abierto y.activo
que el de los fotgrafos modernos. Si bien su terna, la sexuali-
dad de los nios y de los adolescentes, ocup a fotgrafos del
siglo X I X , su planteamiento est en ella muy actualizado. S l
libro A t Twe l ve : P o r t r a it s o f Yo u n g W o m e n (1988); muestra im-
genes del cuerpo de nias que apenas han ingresado a la vida
adulta. En l m m e d ia t e Fa m il y (1992), fotografi a sus propios
hijos mientras jugaban, vestidos o sin ropa, adentro o fuera de
su casa en la V irginia rural. L as imgenes de Mann parecen rea-
listas en el sentido de que no son manipulaciones evidentes del
negativo o de la copia; sin embargo las fotografas corres-
ponden a poses y esto las aparta del campo de la fotografa
documental tradicional. Su fotografa Sh e r r y y l a a b u e l a d e
Sh e r r y , a m b a s a l a e d a d d e d o c e a o s (fig. 95), no pretende decir
la verdad y, en realidad, es una indagacin preparada. Mann
yuxtapone el cuerpo actual de Sherry a una fotografa de su
abuela. L as dos mujeres aparecen a la edad de doce aos. L os
cambios culturales en los cincuenta o ms aos que hay entre
ambas imgenes han redefinido tanto la fotografa como la ado-
I esc~~~{~. A diferencia del veSt clo que viste la abuela de Sherry,
que es delicado y recatado, los shorts de Sherry son breves,
apretados y revelan el lugar fsico y corporal de la mujer emer-
gente. Como se ha observado, es posible imaginar a Sherry ante
la cmara sin advgtir cueL epresenta una mirada que eng<l-
osamente ha viajado a otra parte "para hacerunajmagen
<~cent'ada~;;;~p ai :es pudendas.'
L a obra de Mann manifies~e-.S .~U:e marca
gran parte de la fotografa de los ltimos. quince. aos. Con el
abandono de la creencia de que una fotografa puede presentar
una ventana privilegiada a la realidad y la vcrdadlos fotgrafos ...----
han optado por hacer imgenes que ac~tan gye ~'arifi~lOs: .
-l:;;mTfi-ciosoque-;;"poses prest;;';ra -ob;~de Mann se p-;;t;;n-
cia con los_ ~~I :!lp.()~.9~~P2~ici~-,-CJ ..u: despla~~~Etos:.::~=-- /
lo I latu;" hacia lo anormalrnente oscuro. Al hacer las copias,
Ma~~tiliza un~ge~~~bl~-;,;q-;;-e;dc;~h.;lllina algunos tonos y
crea la apariencia de una luz que emanara inexplicablemente de
sus temas, lo que aumenta el impacto teatral y psicolgico de la
~n. . .
Nan Goldin se plantea de otra manera la representacin del
cuerpo de las mujeres. Este es elterna de su libro de 1986, de
fotografas en color, titulado Tb e Ba il a d o f Se x u a l D e p e n d e n c y , que
realiz utilizando un espectculo de diapositivas que hizo con el
mismo ttulo. L as fotografas de Goldin son muy semejantes a
las de L arry Clark, especialmente a lasd~ libro Tu is a . Ambos
fotgrafos documentan los subgrupos a que pertenecen: elde
Clark, los drogadictos con que viva en Oklahoma; el de Goldin, .
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t.
L a Jo t o g r c if a d e s d e 1975: e / g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s r n o d e r n o 1 45

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96. NAN GOlDIN (estadou-
nidense, n. 1 953), Ce r d e -
nal en forma de corazn,
Nueva York, 1 980 . Color-
coupler. P ace MacGill
Gallery, Nueva York.
1 los amigos ntimos con que vivi despus de huir de casa y de los
.: cuales dependidurante un lapso turbulento y a ve c e s muy auto-
"destructivo'de su vida.1:<?.J l1le diferencia estQ.S..pI .2Y !00s de la
:< ., fotograf. documental tradicional es que e! fotgrafo confiesa
.:~ rrtiei:r~del grupo qu~fotgr-;aa. ReChazan e Sia ~s de
~ ' 1 /" " -~biervdor.objetivo, -;;'icin gue la posmode~nI d;d ha puesto'
,en d !!!.a;reconoce;C-en S; ~o :10-; lazos ;mocionales, e~ono-
micos y psicolgicos que tiene;-~~ materia de sus temas.
Gofdin aparece con frecuencia en sus propias fotografas, que
funcionan como una especie de diario de vida en tiempos angus-
tiosos. Sin embargo, como cualquier otro caso del gnero diario,
. nunca est claro cunto se acercan las imgenes a la verdad.
Estas fotografas parecen un registrodelos sentimients de 80 1 -
din sobre s misma durante sus relaciones. En Na n y Br ia n e n l a
c a m a , Nu e va Yo r k, 1983, Nan est bajo las sbanas, mirando a
Brian, que est sentado a un lado de la cama, absorto en sus pen- .
samientos y fumando. L a sensacin de alienacin -de separacin
entre ambos cuerpos- es muy fuerte. En otra fotografa, Ke n n y e n
s u h a b it a c i n , Nu e va Yo r k, 1979, un personaje masculino, comple- .
tamente desvestido, duerme en un cuarto lleno de ropas y'pape-
les. L a desnudez indicara que esta visin de K enny es ntima,
pero parece dormido y la visin tambin podra ser voyerista, L a
vida aqu se vive intensamente en pos de pasiones creativas y
romnticas. En Ca r d e n a l e n f o r m a d e c o r a z n , Nu e va Yo r k, 1 9 8 0
(fig. 96), la intensidad y la pasin vu e l ve n a aparecer inscritas en
e! cuerpo. Una mujer (Goldin?) exhibe aqu ante la cmara un
muslo herido. L a' cabeza y el torso se han recortado de la imagen
y la figura se reduce a mera carne. El muslo herido en un primer
1 4 6 L a f o t o g r qf a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o
(.
I
momento ya no parece parte de una persona, sino un fragmento
de cuerpo femenino destinado a la mirada masculina, condicio-
.nada pan! erotizar ese cuerpo parte por parte. Pero' hay algo
. que socava esa fragmentacin ertica (y controladora); proviene
de! conocimiento de que el fotgrafo es una mujer y tambin del
contexto en que aparece la obra, que sugerira que quiere a un
tiempo documentar y desenmascarar el poder que' se atribuye
convencionalmente a la mirada masculina. .
Como Tina Barney Lv tambin Goldin) es miembro del
grupo que fotografa, hay cierto grado de intimidad en sus im-
.genes. L os sujetos de las primeras fotografas de Barney eran las
familias antiguas y acomodadas de la CostaEste de Estados Uni-
dos. L a misma Barney es miembro de ese grupo y esas imgenes
poseen alguna intimidad. Al mismo tiempo, hay varios factores
que se combinan para hacerla s muy artificiales. Barney trabaja
con una cmara grande y con trpode; jams hay la posibilidad de
'que sus fotografas sean espontneas. Su pre.<encia se torna ob~
97. TINA BARNEY (estadouni-
dense), Ken y 8ruce, 1 990 .:
Color de revelado cromo-
gnico, 1 21 ,9 x 1 52,4 cm.
Nueva York.
L a f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g n e r o , la p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 147
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e I ~ r" l _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ --.J ---1 ..;
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98. THOMAS S TRUTH (ale-
mn), La familia Chez,
Chicago, 1 990 . Color-cou-
pler, 1 ,7 x 2,1 m. Marion
Goodman Gallery, ueva
York.
en el proceso de preparar el equipo y componer las imgenes, y
stas tienen el tipo de artificio que se suele asociar con retratos
muy preparados como los de Cindy Sherman. En fotografas ms
recientes, Barney ha ind_ agado en las relaciones humanas dentro
de la clase de ~qu~ ha escogido y no slo en su ambiente fsi-'
'co (fig. 97). .
Thomas Struth y Thomas Ruff, como Barney, tambin traba-
jan con fotografa tradicional no manipulada. L o hacen con una _
cmara de formato mayor y producen copias muy grandes, de 4 x S
pies en e! caso de Struth y de 6 x 8 en e! de Ruff. El tamao de t ,
estas copias presta sustancia al contenido. Se las lee como algo
ms que ampliaciones de copias menores. Durante e! proceso de
ampliacin, reas de lafotografa, que deotro modo no llamaran
la atencin, se convierten en temas observables. Se tornan palpa-
bles, por ejemplo, no slo las formas positivas de! cuerpo fotogra-
fiado; sino tambin los espacios negativos que lo rodean.
Estudioso de los fotgrafos alemanes Breen e Hilla Becher,
Struth somete a las familias a la misma clase de escrutinio y clasi-
ficacin que los Becher ejercen sobre estructuras mineras y torres
de enfriamiento. Su mirada desapasionada parece indicar que tea-
148 L a f o t o g r a f l a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o
liza un estudio antropolgico de familias del mundo desarrollado I "
y que contempla de manera cientfica a gente desacostumbrada a \ V
ser sometida al disciplinado escrutinio que los fotgrafos del siglo \
X I X efectuaban de la gente de las colonias (fig. 98). Utiliza la gran '
escala de sus copias para entregar a un estudio detallado unas
fotografas de aspecto tan sencillo y directo que hasta pueden
correr el riesgo de que no se las considere con seriedad. Struth
cree que la riqueza antropolgica de su obra reside en pequeos
detalles y que las dimensiones de' sus imgenes alientan su estudio.
Ruff tambin utiliza una gran escala para sus imgenes; pero
lo hace por razones opuestas, para indicar que los retratos foto-
grficos revelan muy poco del carcter y carecen de la penetracin
psicolgica que les solemos atribuir (fig. 99). El gran tamao de
estas copias sirve para desnaturalizar el proceso de la fotografa y
del retrato por este medio; vamos a ver fotografas, y la carne
y ropas que representan, como objetos materiales, mudos si no
fuera por nuestras propias}royecciones en ellos.
99. THOMAS RUFF (alemn),
Retrato (M. S chellJ, 1 990.-
Color-coupler copia monta-
da en plexigls, 2,1 x 1 ,6 m.
303 Gallery, Nueva York.
L a f o t o g r c if a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e m o 1 49
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1 0 0 ClNOY S HERMAN(esta-
dounidense, n. 1 954 ), S in
ttulo, 1 992. Color-coupler.
Metro P ictures, Nueva
York.
Otros artistas posmodernos ~~~.scj~~_ ~e"s y se
inhiben antes de intenta r controlar el cuerpo de otra persona.
ll!!lizan, en cambio, su P.!9..pi2.Euer .~.c;om?..lEg~!:de_ ~xp.!esin y
revelacin prsonal. L a posmodernidad, en la misma l~;;' (fe!
pSlcoalisis y L t teora feminista, prefiere, adems, ver la perso-
nalidadindividual ms como una actuacin ..que como un con-
junto de caractersticas fijas. Este modo de pensar ha impulsado
a ciertos fotgrafos a realizar imgenes donde se actan a s
'mismos o permiten que acte otra persona. ~ mayora acta
papeles ficticios; se niega a buscar un yo verdadero o rea!';;-:
P;;;:-o"tra-prte:~" er;r;;;;~~-~ismo de-;;cer losa-"rorretratos,
.,t;istaut:j~r0~P!~~':~~ ~~.!~PI T~ent?cin.
L 0 5 m e d io s y e l c u e r p o e n u n a s o c ie d a d d e c o n s u m id o r e s
Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo para actuar papeles
sociales que desempean las mujeres. No le interesa una investiga-
cin sociolgica de los papeles concretos, sino cmo stos se pre-
sentan en los medios, especialmente en el cine y en las revistas. Sus
primeras obras, de fines de los aos setenta, imitaban el aspecto de
fotogramas de pelculas en blanco y negro de categora B. Estos
U n t it l e d Fil m St il l s , y los papeles que Sherman se cre en ellos -la
joven ingenua, la estrella, el ama de casa- se refieren a pelculas de
[os aos cincuenta que presentaban a las mujeres como vulnera-
bles, dbiles e incluso locas. A principios de los aos ochenta,
Sherman se pas al color y a copias de proporciones que sugeran
las de filmes en Cinemascope y pginas centrales de P l a y b o y . A
diferencia de los espacios exteriores de los pseudofotogramas en
blanco y negro, estas primeras fotografas en color llevaron a las
mujeres de Sherman a espacios interiores, 'privados, domsticos,
1 50 L a f o t o g r a f ia d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y el we r p o p o s m o d e r n o
e ,
culturalmente definidos como.femeninos. Hacia 1983, Sherman
haba abandonado las fantasas agridulces de los aos cincuenta y
empezaba a hacer fotografas del cuerpo femenino cada vez ms
oscuras, grotescas y fragmentadas. En algunas, que comentan las
formas cmo se presentaba a las mujeres en la cultura visual de
generaciones anteriores, Sherman rehace conocidas pinturas y a
veces cambia el gnero del protagonista de masculino a femenino.
En otras series, de fines de los ochenta, reduce el cuerpo femeni-
no a sus subproductos fsicos: vsceras,.Y .mitos,_ sang e menstrual.
L a prdida de un cuerpo coherente y reconocible, que comienza
en esas obras, contina a principios de los noventa con obras en
las cuales arma su cuer o con prtesis verdaderas e inventadas.
Estas partes corp-orales lsticas tornan liter~~l fe .chislJ lQ..dela:
mirada masculina (fig. 1 0 0 ).
Como Sherman, L aurie Simmons y Barbara K ruger investigan
representaciones de mujeres; sin embargo, a diferencia de Sher-
man, no usan imgenes de s mismas. Estas tres mujeres, blancas y
provenientes de la acomodada clase media, atacan los estereo-tipos
tranquilizadores que se difundan en los medios norteamericanos
de los aos cincuenta, cuando la cultura de masas haba creado una
poderosa fantasa colectiva que empez a decaer en la dcada
siguiente. Simmons usa figuras de juguetes de plstico para referir-
s0l..~~~~e l!.S.';'!...<l.~C;~yAL ~~~
oca de consenso de su propia infancia, cuando naci la sociedad
L de consu~~~.~- o-br~-criuca lossistemas-patr:ircales"(fe"
representacin. En Tu r is m o : Ta j Ma h a l (fig. la1), el turismo se redu-
ce al consumo de imaginera preexistente, aqu representada por
,medio de la imagen a todo color del monumento, ante el cual hay
unas figuras mediatizadas, muecas femeninas de plstico.
1 0 1 . LAURIE S IMMONS (esta-
dounidense, n. 1 94 9),
Turismo: Taj Mahal, 1 984.
Ciba-chrome, 1 0 1 x 1 52 cm.
Metro P ictures, Nueva
York.
L a f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g l 1 e r o , l a p o l it ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 1 51
.,.~ ~ e " ';
_ <0.,'
; $ y o u r fortune
102. BARBARAKRUGER(estadounidense, n. 1945), S in ttulo (Mi rostro es tu fortuna),
1982. Gelatina de plata, 1,83 x 1,19 m. Cincinnati Art Museum.
Las palabras que usa Barbara Kruger no son tanto una leyenda de esa imagen como
.l ? voz de la muj er representada, una voz que en los medios convencionales queda
silenciada p6r" er poder aorumador e implaqlJ J e del sistema representacional en gue
-~K~r liiTragen.- ---- --. .. - --' --' --.-- -.
1 5 2 L a Jo t o g r a f ia d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o posmodemo
-
./
P HllIP P E DE CHAMP AIGNE
(1 602-1 67 4), Cristo muer-
to, sin fecha. Tabla, 68 x
197 cm. Louvre, P ars.
K ruger combina texto con imgenes apropiadas, utilizando
tcnicas que ha aprendido como disead ora grfica para diversas
revistas femeninas de belleza, modas y relaciones heterosexuales
convencionales. Examina el papel del cuerpo femenino en los
medios como vehculo de marketing para vender cosmticos,
productos para el cuidado del cabello y moda a otras mujeres. El
texto que K ruger sita sobre sus imgenes utiliza reiteradamente
pronombres personales -yo/rni, t/tuya- para establecer relacin
directas entre el artista o el objeto de arte y el espectador. Pero
esas relaciones resultan fluidas e inciertas, pues los pronombres
no se refieren a una identidad fija, especfica. Y o se puede refe-
rir a K ruger, al espectador o a alguna persona ficticia; del mismo
modo, t se desplaza y funciona de manera diferente segn el
espectador sea hombre o mujer. En Sin t t u l o (Mi r o s t r o e s t u f o r -
t u n a ) (fig. 102), tu indicara el varn que explota el cuerpo
femenino por medi-del co~~rcioyammila.--
- --Otr~~-totografos- poSmodeis- del -cuerpo reciclan en sus
obras artsticas imgenes mitolgicas u otras imgenes mediadas.
Mike y Doug Stam fotografan pintu-
ras. Su A s c e n s i n (fig. 103) proviene de
un cuadro del cuerpo yacente de Cris-
to [en ingls D e p o s it io n } , del pintor
francs ;del siglo X V I I Philippe de
Champaigne. El cuerpo de Cristo,
que apenas aparece en el arte despus
de la primera mitad del siglo X I X (las pinturas de Manet y Gauguin
son las escasas excepciones), vuelve a aparecer aqu. L a positiva
recepcin del esfuerzo de Stam -en contraste con lo extrao de la
Cr u c if I Xi n de H. Holland Day, de 1896 (vase fig.37)- indica los
cambios quehan sucedido en el arte durante casi un siglo. Mike y
Doug Stam han descubierto un medio para lograr con la fotogra-
fa lo que los artistas han hecho durante siglos: utilizar figuras y
( ,
103. MIKE y DOUGS TARN
(estadounidenses, n, 1961),
Ascensin, 1985-1987.
Copia en plata virada,
ci nta, madera, vidrio,
2,2 x 1m.
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L 1 Jo t o g r a J a d e s d e 1975: e / g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 1 5 3
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esquemas de composicin de perodos anteriores como una mane-
ra de sealar su propio arraigo en la tradicin y de esta manera su
propio s t a t u s de artistas. L os fotgrafos pictricos de finales del
siglo XX y principios del XX hicieron esto para ganar el s t a t u s de
arte para la fotografa. L os modernos desdeaban esos esfuerzos
sostenan que la imitacin de estilos o de motivos disminua la or-
ginalidad y el valor artsticos, Slo con la posmdernidad volvie-
ron las convenciones artsticas a tolerar e incluso a alentar el prs-
tamo intencional y consciente.
L uis Gonzales Palma, joven arquitecto guatemalteco conver-
tido en fotgrafo, fusiona mitos de la religin catlica con otros
tradicionales que empapan la cultura de Amrica L atina en un
estilo que se conoce como realismo mgico, sobr~ todo por las
novelas del escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez. Co r a -
z n 1 , de Palma (fig. 104) incorpora mito y religin de un modo
que se encuentra en toda Amrica L atina. L a fotografa recuerda
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Arriba
1 0 5. CARRIE MAE WEEMS
(estadounidense, n. 1 953).
Ma g e n t a Co l o r e d Cir l ,
1 989. Tres copias en gelati-
na de plata viradas y letras
de plstico aplicadas al
barniz, 42,5 x 126 cm.
Spencer Museum of Art,
University of K ansas.
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A la izquierda
1 0 4 . LUIS GONZALES P ALMA
(guatemalteco, n. 1 957),
Co r a z n I (Ho m b r e a l a d o
c o n c o r a z n ), 1 989. Papel
para acuarela sensibiliza-
do, con tinta y tinturas,
44,4 x 44,4 cm. Spencer
Museum of Art, University
of K ansas.
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Al virar las copias, al darles
color, Carrie Mae Weems
confirma la naturaleza
superficial de la raza: es
mero color. Pone de man i-
fiesta, adems, la riqueza
descriptiva de los tonos de
piel que hay en la comuni-
dad afroamericana y pone
la base para un ordena-
miento jerrquico de los
colores de la piel.
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1 54 L a f o t o g r a f a d e s d e 1975: e i g n e r o , l a p o l t ic a y e / c u e r p o p o s m o d e r n o
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la pintura y es~ltura del barroco latinoamericano, que intentaba
capturar la imaginacin y el alma por medio de la representacin
literal de lo imposible y lo horrendo. L a obra de Palma resulta,
en efecto, la verificacin artstica de argumentos decimonnicos
acerca de la fotografa. Es evidente que desdea la realidad obje-
tiva, visual, y que en su lugar crea un ominio alterninv-(en
torno de alg~tan palpable c;;;;o_ el urpo humano) de espritu y
sentimiento.
Carne Mae Weems y L oma Simpson se concentran en el
cuerpo femenino como una manera de indagar no slo asuntos
de gnero sino tambin de raza. Co_ ndenan la evolucin misma de
la fotografa decimonnica del cuerpo racial.Susimgenes sea-
lan -la c;mplicidad de la fotografa en la produccI ild razaT-
acismo,_ especialmente en las ciencias biolgicas y sociales del
siglo X I X , y parodian la construccin social de estos asuntos en
torno del cuerpo. Weerns y Simpson intentan denunciar sus or-
genes econmicos y psicolgicos, mostrando cmo lo que pare-
ce esencial est, en realidad, determinado cultural e histrica-
mente. Ma g m t a Co l o r e d G ir l (fig. 105), de Weems, existe en el
cruce de fotografa y raza, imagen y texto. L a obra de L oma
Simpson tambin depende de actitudes que existen fuera de la
obra de arte. Su G u a r d e d Co n d it io n s (fig. 106), de 1989, es,
como la Ma g m t a Co l o r e d G ir l de Weems, visualizacin de un
juego de palabras verbal. L a obra de Simpson est hecha de
dieciocho fotografas en color que muestran seis veces una
mujer afroamericana por la espalda. No est claro si se trata
de la misma mujer fotografiada seis veces o si se trata de seis
mujeres distintas, lo ue est sugiriendo el anonimato de los
negros en una sociedad dominada por los blancos. Como todas
:;;sfiguras-~n-I a obra de Simpson, carece erostro, lo que impli-
,.-------
L a f O l O g r a f l a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e t n o 155
GUARDED CONDITIONS
1 0 6. LORNAS IMP S ON(esta-
dounidense, n. 1 960 ),
G u a r d e d Co n d it io n s , 1 9 8 9 .
1 8 copias Polaroid; 21 pla-
cas plsticas (2,3 x 3,3 m).
Museum of Contemporary
Art, San Diego, California.
ca que carece ie v_ ozy subjetividad propias. Mantiene los brazos
juntos a la altura de la cirt"t:"i;a;-rpor1; espalda, lo que indica
inquietud. Simpson ha situado veintiuna placas bajo la imagen,
en las cuales aparecen las palabras ataques de piel o bien ata-
ques sexuales, lo que verbaliza la doble vulnerabilidad de las
!iluj~resje_ color. El cuerpo tambi~ est e~el centro de la~br;
donde Simpson explora diferentes tipos de peinado, que conecta
satricamente con la identidad racial.
Una crtica anloga hay en la obra de la artista francesa
Annette Messager. Se ocupa <2?n~cientemente de las descripcio-
nes del cuerpo en ra-otografa del siglo X I X , especiaim~nte-del
<:.ontr.?1qu~ se ejerce sobre l en contextos mdicos y legales:
Empieza reconociendo, como declara en una entrevista de 198~
~ \<la10tograna es una tcnica reproductora muy vinc~la"d; ~o~ T
el cuerpo: con cuerpos enfermos y con el cuerpo como fenme- {
i no, s?cial, con cuerpo~ "extic,os"..r con el cuerpo como objeto I
'---E~Messager muta a fotografos del siglo X I X , siempre hace
posar a sus modelos y produce fotografas en blanco y negro. De
estas imgenes extrae detalles: pies, manos, pezones, nariz, boca,
ojos, zona pbica. Sita cada detalle en un marco individual y
despus los ordena colgndolos de cuerdas, formando una acu-
mulacin (fig. 94).
1 5 6 L a f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g b e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e t n o
.1
E l s d a , l a l ib e r a c i n g a y y e l c u e r p o h o m o e r t ic o
~
I
En los aos ochenta y noventa, el cuerpo masculino adquiri
nueva importancia cultural y poltica. Robert Mapplethorpe rea-
liz fotografas homoerticas segn la tradicin de fines del siglo
X I X y principios del X X de von Gloeden y F. Holland Day, y de
Minor White en los aos cincuenta y sesenta. Como esos ejem-
plos anteriores, la fotografa de Mapplethorpe funciona ertica-
mente para los' gaysy ar mismo tiempo tora-V I sible la homose-
-xualidad maS"culim (fig. 107). Tal como el retnli:ode O'K effe
Por Stieglitz defina a ambas partes -al fotgrafo y a la modelo--
como heterosexuales, las imgenes de Mapplethorpe asignan al
modelo y al realizador-una posicin homosexual. Y tal como en
Day y en von Gloeden, el erotismo de Mapplethorpe cruza las
fronteras raciales y micas. .
-- L ~s-fotografas de Mapplethorpe tienen poder para generar
argumentos pertinentes para todo tipo de sexualidad y al mismo
1 0 7. ROBERT MApPL ETHORPE
(estadounidense, 1 94 6-
1 9 8 9 ). A jit t o , 1 981 . Gelati-
na de plata.
L a f o t o g r a f ia d e s d e 1975: e l g n e r o , l a . p o l t ic a y e l c u e r p o p o s l l l o d e m o 157
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1 0 8. ROS AlINDS OlOMON
(estadounidense, n. 1 930 ),
S in ttulo. De P o r t r a it s in
t h e Tim e of A id s . 81 ,2 x
81 ,2 cm.
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tiempo conceden re resentacin a la.....:;exualidadmasculina en
los tiempos del sida. Sealan cmo se utiliza el sexo para publici-
tar todo, desde vaqueros y automviles hasta cigarrillos, aunque
slo funcione si el mensaje sexual permanece subliminal. L a re-
sentacin de imaginera sexualizada sin subliminacin y sin el
diSfr~e o-d; publicidad implicaun desafo que destruye la
represin de que depende el uso del sexo en la publicidad.
A las fotografas de Mapplethorpe tambin se las debe consi-
derar en el contexto de la ansiedad social y poltica de los aos
ochenta. L os valores conservadores estaban en ascenso, sobre
todo durante los gobiernos de Margaret Thatcher en Gran Bre-
taa y Ronald Reagan y George Bush en Estados Unidos. Como
parte de un contraataque al feminismo, a las lesbianas y a los
gays, los programas sociales conservadores pretendan reducir
muchas libertades sexuales logradas durante los aos setenta. El
aspecto sexual pas a ser problemtico en esa atmsfera. L a
obra de Mapplethorpe, ~_ los}~i~s_ el:~~~ arte y po::::~
nografa, consigui reanimar el discurso sobre la pornografa en
'general. Sus fotografas fueron creadas, vistas y criticadas en el
contexto de ese agitado debate y quizs su mayor importancia
resida en haber precisado sus trminos.
L a ansiedad cultural y poltica de los aos ochenta tambin
se expresaba por medio del cuerpo y la vida de nios, y provoc
1 58 l f o t o g r a f ia d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o
(
L
I
E )
una nueva preocupacin por, el modo de tratar/os. Quizs en
paralelo con el perodo victoriano, se volvi a ver a los nios
como seres sexuales. Se plantearon preguntas sobre el papel de la
educacin sexual en las escuelas pblicas, acerca de la disponibili-
dad de anticonceptivos y el embarazo adolescente. Tal como la
obra de Charles Dodgson.I as imgenesje Mapplethorpesexuali-
za~ a los niosy permiten que el espectador proye<.:.t~s.?s pr~p~as
fantasas, deseos y ansiedades sexuales en los jvenes m?delos.
Mapplethorpe de ningn modo es el nico fotgrafo cuya
obra plantea el tema del sida y del homoerotismo. Otros han
documentado los devastadores efectos del sida en la comunidad
de hombres gayo Entre ellos, en Estados Unidos, estn Nick
Nixon y Rosalind Solomon que apuntaron a presentar e~ .us
fotografas una visin clnicamente 'objetiva del cuery~~~<?se:
; ; ; ; 1 de~truido pore! scI -nlg. 108). PeterHujar y David Wojna-
rowicz hicieron un pEihteo menos documental. L as fotografas de
Hujar combinan erotismo y documento. Su decisin de re,tratar
hombres gay desnudos y conocidos, y cuyas identidades se entre-
gan enel texto que acompaa la imagen, constituye un acto pol-
tico. L os sujetos de estas fotografas no son modelos de atractivo
convencional como los que usaba Mapplethorpe (virtualmente an-
nimos, pues slo se entrega su nombre de pila). Son crticos, artis-
tas y escritores conocidos. Estos retratos se acercan a los de ?'K e-
eEfe por Stieglitz; presentan sujetos desnudos cuya sexualidad y
orientacin sexual quedan documentadas en la imagen.
L as fotografas de Andrs Serrano se ocupan de asuntos vincu-
lados de sexualidad y poltica. Trabaja dentro de lo que considera
un discurso puramente formal y ha hecho grandes abstracciones
en color que muestran amplias expansiones de I !:.che, ~a~gre,
orina y semen. Aunque afirma que slo utiliza los fluidos corpo-
rales por la riqueza del color, su obra debe entenderse en el con-
texto de la ansiedad contempornea acerca del cuerpo, el gnero
y la sexualidad. L os lquidos de Serrano se refieren especfica-
mente a las condiciones -contacto de sangre y semen- segn las
cuales se transmite el virus del sida. Sus fotografas son iconos de
la edad del sida y renen, como una obra, fluidos corporales, reli-
gin y el cuerpo humano. Serrano se convirti en cause c l e b r e
por su P is s Ch r is t , de 1987 (fig. 109), una gran fotografa en color
de un crucifijo inmerso en el lquido amarillo ligeramente efer-
vescente de la orina del artista. Se ha escrito que en esta obra
Serrano podra estar tratanclo de hacer <~a conexin entre su
propia corporeidad y la figura de Cristo, que implique una,
humanizacin de la figura religiosa, pero tambin, y ms sigmfi-
cativamente, que d sentido espiritual a su propio cuerp<;, del
cual se siente desconectado. Serrano ha fotografiado su propio
~;;-e-;ire,n~i~n~d~'eyacula, y en otras obras (despus de
1 0 9. ANDRSS ERRANO(esta,
dounidense, n. 1 950 ), P is s
Ch r is t , 1 987. Cibachrome,
silicona, plexigls, bastidor
de madera, 1 52 x 1 0 1 cm.
P aula Cooper Gallery,
Nueva York.
L a f o t o g r a f ia d e s d e '1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 159
obtener acceso subrepticiamente a los depsitos) ha fotografiado
cadveres y desafiado as la prohibicin legal que intenta prote~
ger los derechos y la dignidad de los muertos. A diferencia de!
cadvetde L iebling (ver fig. 81),.que claramente est distante de
la vida por la edad, el embalsamado y la diseccin, los cadveres
de Serrano parece casi vivos, con una blancura de venas azules
que los sita en algn punto entre la carne nueva de los recin
nacidos y una figura de mrmol; no apuntan tanto a la vejez o
a la violencia d~las fotografas de L iebling como a la fragrrI aad
de la vida y a maneras de morir en los aos noventa, distintas ala
'y!jez. Qu prximos a la vida parecen esos cuerpos y, sin ernhar-
go, cun definitiva es su-separacin de los vivos!
P o l t ic a s y c r t ic a s d e l f o r m a l is m o
J ohn Coplans rompe e! tab que ha existido desde mediados
de! siglo X I X acerca de que e! cuerpo heterosexualizado masculino
no debera explorarse ni representarse en la cultura visuaL
Coplans empez fotografiando su propio cuerpo, en 1984, cuan-
do tenia sesenta y cuatro aos. Estas imgenes sin rostro, en pri-
mer plano, ntimas, son enloquecidos Edward Weston. Como las
de ste son abstractas, pero al revs de Weston, que dota a los
cuerpos de sus sujetos femeninos con erotismo y elegancia,
Coplans se niega a halagar su propia imagen. Conduce la atencin
a su edad, distorsionando e! cuerpo y exponiendo el pelo gris del
pecho, los pies con callos y las gruesas uas de los pies (fig. 11O).
A pesar de esta exposicin aparentemente cruel, Coplans mantie-
ne la prerrogativa masculina de! control: no hay otra persona,
nadie est mirando. Y al mostrar el cuerpo de un hombre, espe-
_ cialmente el cuerpode ~n viejo[i=oplans comparte con Mapple-
thorpe el hacer visible lo que han reprimido las convenciones: la
~rma iisica, desnuda, del varn como objeto de la mirada. - "
L as fotografas de Coplans pueden reflejar e! envejecimiento
de los norteamericanos de la generacin de! baby-boom, la
excepcionalmente numerosa que naci a fines de los aos cua-
renta y a comienzos de los cincuenta y que en cada momento de
su vida se ha encontrado en e! centro de la vida cultural y medi-
tica. Despus de establecer la nocin de una cultura joven en
los aos sesenta y setenta, ahora se hallan ante la edad mediana y
la ancianidad de sus padres. Coplans es mayor que la gente de esa
generacin, pero la produccin y recepcin de su obra puede
representar el reconocimiento de la mortalidad por parte de sus
miembros de edad mediana.
L a posicin de los hombres heterosexuales y blancos como el
centro dominante de la sociedad, que antes se haba credo inal-
1 60 L a f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g / l e r o , l a p o l t ic a y e l Cl / e r p o p o s m o d e r n o
{.
terable e ideal, se puede considerar artificial y problemtica en la
era posmoderna. L a obra de Coplans sugiere ese desplazamien-
to. Sus autorretratos recuerdan al espectador la obra de Egon
Schie!e y la muy posterior de Arnulf Rainer y L ucas Samaras;
pueden aludir a lap C1 f o r m a n , e y al b o d y n r t , pero parecen ms pr-
ximos a la tradicin de la fotografa moderna heterosexual. L as
imgenes de Coplans son copias sin alteraciones y esa negativa a
modificarlas le concede su poder. Elige vincular formalmente su
fotografa con la tradicin de la mejor modernidad y explota esta
conexin para criticar implcitamente la obra anterior; su propia
obra seala la exclusin del cuerpo masculino de la esttica ante-
110. J OHN COPlANS (ingls,
n. 1920, activo en Estados
Unidos), Autorretrato: pies
de frente, 1984. Gelatina
de plata, 145 x 94 cm.
L 1f o t o g r a f a d e s d e 1975: el g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 161
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1 1 1 . THOMAS FLORS CHl' ; ETZ
(alemn), Tt ip t ic o sin ttulo
N.O 7, 1 988-1 990 . 1 ,8 x3,6 m.
Coleccin Christoph
Tannert, Berln.
rior, en particular la ausencia de los cuerpos de Stieglitz y de
Weston.
L a imagen de Coplans del cuerpo, a un tiempo fo;malista y
poltica, se repite en la obra del fotgrafo alemn Thomas Flor-
schuetz. Trabaja con fragmentos del cuerpo humano apartados
de su contexto y escala normales, gesnaturaliza el CUerpJ L Y -.l!L .
reconstruye se~ual y lleno de p.2sibj)idades sexuales (fig. 111).
Tratar el cuerpo de este modo en tiempos en que se teme a la
.sexualidad y se olvida o se pierde la sensualidad de la carne en
medio del asalto de los estmulos cibernticos desde pantallas de
ordenadores y televisores es asunto de gran intensidad poltica.
Otros fotgrafos cuya obra investiga tpicos polticos son
Fred L onidier en Estados Unidos, [o Spence y Terry Dennett,
que trabajancolectivamenre en Gran Bretaa, y Bernhard y Anna
Blume, en Alemania. Si bien la imagen de L onidier de la mue-
ca de una secretaria posee las cualidades formales de las fotogra-
fas abstractas de Weston de dunas de arena y desnudos femeni-
nos, el tema de la obra de L onidier es poltico, no esttico (fig.
112).Adjunto a'I afotografaestfsu ttulo (Ne r vio s l e u n a o f ic in is -
t a ) y una leyenda, que es cita textual de la trabajadora: No me
dio los papeles porque no quera que su historial pareciera malo.
Era para su propia promocin futura. A L onidier no le interesa
~.aspecto de la mueca, si~~_ ~!d~?~sufr~o, probablemente _ en~l
SQI J .dlK tQ~1!:l2!:allo gue proteg,e los nervios que atraviesan la articu-
lacil~e la mueca y que se inflam;;{ y e;;cfur~~~~con e r e i~r ~i- -
..cio excesivo en los teclados de mquinas de escribir y ordenado-
res. L a fotografa pertenece a su serie Th e He a l t h a n d Sa f e t y
G a m e , donde explora el dao que padece el cuerpo humano en
los lugares de trabajo.
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1 6 2 L A f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g l l e r o , l a p o l t ic a y e l we r p o p o s n io d e r n o
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I
Parte de la agenda pos moderna es una revalorizacin del
. arte del pasado. Spence y Dennett reescriben la historia de la
fotografa de manera ms explcita que Coplans y L oridier; nos
recuerdan todo lo que se ha excluido de la fotografa y de las
historias formalistas de la fotografa. I n d u s t r ia l iza c i n (figs. 113
y 114), de la serie Re l l l o d e l l in g P h o t o - His t o r y parece, como la
obra de L oridier, un comentario de la obra de Edward Weston
y otros fotgrafos que construyeron una fotografa moderna en
torno del cuerpo femenino desnudo. Spence y Dennett
comienzan su crtica de la modernidad trabajando con un cuer-
po femenino no idealizado, prximo al dominio del cuerpo de
Coplans. En lugar de situado en un espacio enrarecido y tras-
cendente, lejos de las contingencias del trabajo concreto) lo
sitan en un aisaeasfl~rado por cables de alta tensin y as
~p;;:-;;de do~;ni;; idealizados. Despus d-;--q;spence
. ;e~Tbi eldiagnstico de cncer de mama, en 1982, ella y Den-
nett indagaron los significados que la sociedad ha dado a los
:pechos de la mujer.
An ms polticas sonlas fotografas que hacen las Guerrilla
Girls, un grupo de activistas feministas que atacan la representa-
cin d~'a;'us'tas 'mUjeres en las instituciones de arte. L as fotogra-
fas s-eusan en carteles y desplegables que el grupo pega ilegal-
mente (como actividad guerrillera) en las paredes del distrito de
1 1 2. FRED LONIDIER, Nervios
de una oficinista (detalle).
De The Health and S afety
Came, 1 976. Instalacin
de fotografa, texto y vdeo,
4 0 ,6 x 50 ,8 cm.
f-I
L A f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e m o 1 6 3
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P ginas anteriores
1 1 3 y 1 1 4 . TERRYDENNm
(ingls, n. 1 938) y lo S P EN- ' .
CE (inglesa, 1 934 -1 992), .
Industrializacin. De la
serie Remodelling Photo-
History, 1 982. Dos copias
en gelatina de plata. The )0
S pence Memorial Archive.
(
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1 1 5. GUERRILLA GIRLS .
iTienen las m u l e r e s que
desnudarse para entrr en
el Met. Museum?, 1 989.
De la serie Guerrilla Girls
Talk Back: !he First Five
Years(1 985-1 990 ). Foto-
litografa, 28,1 x 71 ,2 cm.
S pencer Museum of Art,
University of Kansas.
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galeras del Soho de ueva Y ork. En [Tim e n l a s r m qe r e s qu e d e s - .
. n u d a r s e .p a r a e n t r a r e n e l Me t . Mu s e l l m ? (fig. 1 1 5 ), las Guerrilla
Qjrh>~itjEI J J .a gosicin tradicional de las mujeres en la cultura
.visual como objetos de la mirada niascuiina y~como prod;K t;;:
. ras ne arte:las'Guerrilla Gj~s-co~entan de-tres-moaosafefei-:
te~elcuerpo fei'nenino, En primer lugar examinan las diferencias
de gnero culturalmente definidas y que tradicionalmente se
atribuyen a las mujeres apoyndolas en su cuerpo. En segundo
lugar, consideran el refuerzo de esas diferencias en la presenta-
cin de las mujeres como cuerpos desnudos en la historia del
arte, Y por ltimo, ocultan su identidad, a menudo bajo mscaras
de gorilas, durante sus intervenciones polticas. El ocultamiento
del rostro protege a los individuos de las represalias y~
e nfaSisd la-accinin~;d~~-peiii}indo_ que hts_ 9ue acttra;i
~o_ hagan en nombre de to as las mujeres artistas que atacan el
sistema patriarcal. Sus acciones funcionan tambin como masca-
7adaS: la-msca~a de afila fortalece la idea de la mujer como
otra al mJ sm~tiempo la protege de la miridaiasculina, des-
vindola }' desviand~ su poder:- _ . - . .-.,-~
L as fotog;afas recientes de Bernhard y Anna Blume, en su
serie lm Wald, rebajan la tradicin del arte paisajstico (fig. 116).
Trabajando sobre obras previas, para las cuales han ejecutado
acciones de arte slo para que se las fotografe, los Blume, vesti-
dos conservadora mente con trajes de hombres de negocios, se
sitan entre los rboles de un bosque espeso. L a presencia de
cuerpos humanos en estas fotografas sirve para recordamos

1 1 6. ANNA y BERNHARD
BLUME (alemanes),
Metaphysik ist Mannersa-
che (La metafsica es cosa
de hombres), 1 990 . De la
serie 1 m Wald (En el bos-
que). S iete copias en gela-
tina de plata, 1 ,2 x 2,5 m.
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1 6 6 L a f o t o g r c if a d e s d e 1975: e l $ n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o posmoderno
hasta qu punto nuestras ideas acerca de la naturaleza han sido
creadas por seres humanos, Y al fotografiar bosques, los Blume
investigan tambin un tema a un tiempo estimado por el pueblo
alemn y amenazado por la contaminacin,
L a poltica-del trabajo y el trabajo del cuerpo tambin han
sido tema de recientes fotografas. Alfredo J aar fotografi por
primera vez en 1 9 8 5 la mina de Sierra Pelada en Brasil. En esta
enorme mina de oro a tajo abierto hizo una serie de retratos de
trabajadores, que copi en gran formato sobre papel barato: e ins-
tal, como si fuera publicidad, en una estacin del subterrneo de
Nueva Y ork. No haba nada que indicara que eso era arte y no
publicidad; el nico texto adjunto eran listas del precio del oro en
diversos mercados mundiales.
V arios aos despus de las fotografas de J aar en Sierra Pela-
da, los mineros volvieron a ser fotografiados, esta vez por Sebas-
tio Salgada. Economista, Salgada primero hizo fotografas para
ilustrar informes que preparaba para el Banco Mundial, porque
advirti que las fotografas permitan comprender mejor y con
ms fuerza lo que quera decir. Sus imgenes de la mina de Sie-
rra Pelada iban a formar parte de su serie E n d o f Ma n u a l L a b o r
(fig. 117). Salgada trabaja dentro de la tradicin del periodismo
grfico liberal, especialmente siguiendo los pasos de W Eugene
Smith, fotgrafo de L if e que, c o m o Salgada, utilizaba una solu-
cin especial para blanquear partes de sus copias y as aclarar
algunos tonos.
Christian Boltanski hace una obra menos explcita en trmi-
nos polticos, pero aun as evocadora de un mundo politizado.
Nacido durante la Segunda Guerra Mundial, Boltanski hace
fotografas que recuerdan la prdida de vidas durante ese pero-
do, especialmente en los campos de concentracin, Realiza insta-
laciones de retratos de cabezas, sin marcos, en oxidadas lminas
de metal y las ilumina de manera primitiva, con bombillas des-
nudas cuyos alambres cuelgan adelante y en parte oscurecen las
imgenes (fig. 118). Boltanski llama altares a estas instalacio-
.nes y as hace que acten como monumentos para almas muer-
'taso L a eleccin de materiales sugiere una cultura posmoderna
L a f o t o g r a f l a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o 1 6 7
L
construida sobre las ruinas de la era industrial. L as luces elctri-
cas, por ejemplo, parecen fragmentos recuperados de una cultu-
ra anterior ms exitosa. Slo se insina lo que habra destruido
esta cultura anterior, pero se intuyen referencias al Holocausto o
a un imaginado desastre nuclear. El mensaje que expresan Boltanski
y otros fotgrafos posmodernos es la esperanza de que sus obras
contribuyan a evitar ese futuro.
1 68 L a f o t o g r a f a d e s d e 1975: e l g n e r o , l a p o l t ic a y e l c u e r p o p o s m o d e r n o
11 7. S EBAS TIAO S ALGADa
(brasileo, n. 1944), Sin
ttulo (Mina de Sierra
Pelada). De la serie The
End of Manual Labor,
1968. 40 x SO cm.
Como las fotografas de
walker Evans de aparceros
en la poca de la Depre-
sin, las imgenes de
Sebastio Salgada de Sierra
Pelada recogen cuerpos
trabajando. El ttulo de la
serie de Salgada, The End
of Manual Labor (El fin del
trabajo manual), sugiere la
creciente escasez de traba-
jo fsico, por lo menos en
105 pases desarrollados,
donde 105 manipuladores
de cuello blanco de pala-
bras y cifras dominan el
mercado del empleo.
118. CHRIS TIAN BOLTANS KI
(francs, n. 1944). Monu-
m e n t O d e s s a , 1991. Foto-
grafas en blanco y negro,
bombi I I as, cable elctrico,
2,1 x 1m.
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B i b l i o g r a f a
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grafa en lengua inglesa. Escrita para la exposicin
de 1937 en el Museo de Arte Moderno de Boston,
su aspecto mejor es la historiografa; documenta el
canon moderno de los fotgrafos.
ROSENBL UM,NAOMI , A W l f f l d His t o r y o l P h o t o g r a p h y ,
Nueva Y ork, Abbeville Press, 1984,. proporciona
multitud de ilustraciones e informacin exhaustiva,
r-' SZARK OWSK I , ]OHN, P h o t o g r a p h y U n t il No w, catlogo
de la exposicin, Nueva Y ork, The Museum of
Modern Art, 1989, fusiona historias tcnicas, so-
ciales y estticas de la fotografa.
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(eds.), P h o t o g r a p b y l P o l it ic s Two , L ondres y Nueva
Y ork, Methuen, 1986, vale especialmente por el
ensayo de Mark Green acerca de Galton y la eu-
genesia . .
SAlD, EDwARo, r ie n t a l is m ; Nueva Y ork, V intage
BookslRandom House, 1979.
TAGG,]OHN, Th e Bu r d e n o f Re p r e s m t a t io n :.I 1 s r r s o n P b o t o -
g r a p h ie s a n d His t o r ie s , Minneapolis, University ofMin-
nesota Press, 1988, es una fuente crucial para com-
prender lanocin de realismo fotogrfico. Tambin se
ocupa de lautilizacin de la fotografa en el sistema de
justicia penal para crear identidades fijas.
CAP TUL O DOS
COOPER, EMM\\lUEL ,Th e Se x u a l P e r s p e c t ive : H0 1 / l 0 Se -
x u a l it y a n d A r t in t h e L a s t 1 0 0 Ye a n in t b e W e s t ,
L ondres y Nueva Y ork, Routledge & K egan Paul,
1986, ofrece un panorama til.
MrCHAEL S,BARBARAL ., G e r t r u d e Kd s e b ie r : Tb e P h o t o -
g r a p h e r a n d He r P b o t o g r a p b s , NU,eva Y ork, Harry
N. Abrams, 1992, es una magnfica fuente para
K asebier y otras mujeres.
NEAD, L Y NDA, My t b s o l Se x u a l it y : Re p r e s e n t a t u m s o J
W o 1 1 l e n in V it t o r ia n A r 1 , Oxford y Nueva Y ork,
Basil Blackwell, 1988.
GARBER,MARJ ORI E,V e s t e d l n t e r e s t s : Cr o s s - D r e s s in g a n d
Cu l t u r a ! A n x ie t y , Nueva Y ork, Routledge & K egan
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ROPER, MI CHAEL ,y TOSH, ]orI N (eds.), Ma n Ja l A s s e r -
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SHARf; AARON,A ' 1 a n d P h o t o g r a p h y , L ondres, Allen
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WI L UMI S, L I NDA, Ha r d Co r e P O W e 1 ;P l e a s u r e ; a n d t h e
Fr e n zy o J t b e V is ib l o >, L ondres, Sydney y We-
llington, Pandora Press, 1990, afirma que la toto-
grafa sirve a la. pornogr~ffa porque somete ~ase-
xualidad femenina a un reglmen de dominacin de
la mirada masculina.
CAP TUL O TRS
EV \\lS,SARAM., Bo r n f o , . L ib e r t y : A His t o r y o J I < V o n l t n
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Ca r d e a n d O t b e r Mo d e r n is t My t b s , Cambridge,
Mass., y L ondres, MI T Pres, 1985, vale sobre todo
por lo que K rauss llama la condicin fotogrfica
del surrealismo.
- , Th e O p t ic a l U n c o n s c io u s , Cambridge, Mass., MI T -
Press, 1993. ,
j K RAUSS,ROSAL I ND,y L I V I NGSTONE,]\\lE, L ' A m o u r
f o il : P b o t o g r a p b y a n d Su r r e a l is m ; catlogo de la ex-
posicin, Washington DC, The Corcoran Gal,lery
of Art; Nueva Y ork, AbbevillePress, 1985), uene
ensayos de gran inte.s.
.s .
DOANE MARY ANI ',f Tb e D e s ir e t o D e s ir e :Th e I < V o 1 l 1 a , , \'
Fil ~. t h e 1 9 4 0 s , ' Bloornington e I ndianpolis, I n-
diana Universiry Press, 1987, presenta la I dea de la
mascarada de las mujeres.
SEOGWI CK ,EV E K OSOFSK Y , E p is t e m o l o g y o J t b e Cl o s e t ,
Berkeley, Universiry of California Press, 1990, ex-
pone la importancia para la sociedad moderna de
'las codificacin decimonnica de la oposicin he-
ter~ih~mosexua!.
CAP TUL O CUATRO
SZARK OWSK I , ]OI -I N,Mir r o n a n d W n l f o w: A m e r ic a P h o t o -
g r a p h y Sin c e 1 9 6 0 , catlogo de la exposicin, Nueva
Y ork, The Museum of Modern Art, 1978, contiene
muy buenos antecedentes sobre el perodo.
TRACHTENBERG,AL AN, Re o d in g A m e r ic a P h o t o g r a p b s
(Nueva Y ork, Hill and Wang, 1989), es la fuente
del comentario sobre la lectura que hace Evans de
los autores del siglo X I X francs.
CAP TUL O CI NCO
GREEN, ]ONATHAN,A m e r ic a n P h o t o g r a p h y : A Cr it ic a l
His t o r y 1945 t o t h e P r e s e n t , Nueva Y ork, Harry l' ! .
Abrams, 1984, es un panorama que presenta loto-
grafos y tambin crtica y exposiciones.
GOL DBERG, V rCK I , Th e P o u e r o } P h o t o g r a p h y : HI JW
P b o t o g r a p b s Ch a n g e d ur L ive s , Nueva Y ork, Abbe-
vilI e, 1993, es una edicin corregida y aumentada
que estudia el contexto en que se realizaron im-
portantes fotografas de prensa.
CAP TUL O SEI S
BARRI E L I TA Art and Disembodimenr, A r t we e k, 4
de ~ctubr~ de 1990, pp. 23-24, hace la observacin
sobre Serrano que se cita en la pgina 159.
~ B1L L ETER, ERI K A(ed.), Se l f - P o r t r a i: in t h e A g e o JP h o t o -
g r a p h y : P b o t o g r a p b e r s Re jl e c t in g Th e ir O wn b u a g e
(L ausana, Muse Cantonal des Beaux-Arrs, 1985),
es uno de los dos panoramas importantes de media-
dos de los aos ochenta sobre el autorretrato foto-
grfico desde una perspectiva posmoderna.
Fuss, DlAi\lA(ed.), I n s id e / O u t : L e s b ia n Tb e o r ie s , G a y Th e o -
r ie s , Nueva Y ork, Roucledge & K egan Paul, 1991.
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t n u t io n a n d D e c o n s t r u a io n o J P u b l ic Me n a n d P n b l ic
P a t r ia n b ie s . Nueva Y ork y L ondres, Routleclge &
K egan Paul, 1992.
HONNE, K L AUS, L u b t b il d n is s e : d a s P o r t n it in d e r Fo t o -
g r a f t e , Colonia, Reinland-V erlag, 1982. .
, NI AL COL M,]ANET,r e s e a d e Sa l l y Mm m , l m m e d ia t e Fa -
m il y , e n l a Ne w f l f f k Re u ie o l Bo o ks , 3, febrero de
1994, es la fuente para la descripcin de la foto-
grafa de SalI y Mann de la pgina .
MI T L 1S1' V isual Arts Center, Cambndge, Mass.,
Co r p o r a l P o l it ic s , catlogo de la exposicin, MI T
L I ST y Boston, Beacon Press, 1992. .
St a g in g t b e Se l f : Se l j- P o n r a it P b o t o g r a p b y 1 8 4 0 , .- 1 9 8 0 s ,
catlogo de la exposicin, L ondres, NationalPor-
trait Gallery y Plymouth, Plymouth Arts Centre,
1986.
Bib l io g r a f a 1 7 1
Cr d i t o s d e l a s i l u s t r a c i o n e s
Hemos procurado buscar y asegurar las autorizaciones de los propietarios de los derechos para publicar
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fotografas se indican ms abajo. L os nmeros a la izquierda hacen referencia al nmero de la ilustracin, a
menos que se indique otra cosa,
Portada: detalle de 22,
Pgina 7 detalle de 13,
1 Dieter Appelt, cortesa de
Sander GaUery, Nueva Y ork
Richard L ong, Walking in Cir-
eles, The South Bank Centre y
la Amhony d'Offay Gallery,
L ondres, 1991: 60.
Pgina 13, detalle superior de 18,
4 Spencer Museum of Art, Uni-
versity of K ansas, donacin de
Miss Stella Aten,
6 Spencer Museum of Are, Uni-
versity of K ansas, donacin de
J ames R. Heffem. ,
Pgina 18 Henry E. Huntington L -
brary and Art Gallery, San Ma-
rino, Ca l ifornia .
Cincinna ti Arts M useum, Ohio
#1978205, L ibrary Transfer.
10 Reproducida con autorizacin
de los Archives, I mperial Colle-
ge, L ondres,
12 The Museum of Modern Art
New Y ork, donacin de Paul F.
WalteL Copia 1994, The
M useum of M odem Art, ueva
Y ork, '
Pgina 37 detalle superior de 3 L
19 Cincinnati Art Museum, Ohio
#1983.509, donacin de Emilie
L Heine en memoria de M" y
Mrs. J ohn Hauck, un intercam-
bio,
Pgina 38 RMl'<I Pars,
23 A P WattL td, por cuenta de
los Executors of the e D,
Dodgson Estate.
27 The Oak1and Museum, Califor-
nia, donacin de Mr y Mrs. W
M. Nott A65.16353, Fotogra-
fa : ca mera Comer, Oa kl a nd.
34 Copia L ee Stalsworth.
Pgina 65 deralle superior de 44,
Brassai Estate, Pa rs.
38 Coleccin del Center for Crea-
tive Phorography, University of
Arizona, Tucson.
Pgina 70 British Film I nstitute, L on-
dres,
41 1978, 1994 The I mogen Cun-
ningham Trust
42 The Museum of Modern Art,
Nueva York. Dona cin a nni-
ma,
43 Esrate of Andr K ertsz,
Nueva Y ork
44 Brassai Esrare, Pars,
45 Editions Filipacchi, Pars,
46 G, Ray Hawkins GaUery,
Santa Monica, California,
172 Ct d it o s d e l a s il u s t r a c io n e s
47 Coleccin Ann & J rgen
Wilde, Zlpich,
48 Spencer Museum of Art, Uni-
versity of K ansas, Peter T
Boban Fund.
51 Graphische Sammlung Alberti-
na, Viena .
52 Cincinnati Art Museum, Ohio
#197631, The Albert p, Striet-
mano Collection / DACS 1995,
53 DACS 1995,
54 Simon L owinsky Gallery,
Nueva Y ork CoUection Spen-
cer Museum of Art, University
of K ansas, Peter T Bohan
Fund,
Pgina 68 detalle de 62, L ee Miiler
Archives, Easr Sussex.
55 Walker Evans Archive, The
Metropolitan Museum of Art,
Nueva Y ork,
57 Helen L evitt, cortesa de la L au-
rence MiUer Gallery, Nueva
Y ork. Collection Spencer Mu-
seum of Art, University of K an-
saas, Peter T Bohan Fund.
58 Gordon Parks.
59 Herederos de Marion Palfi.
60 1994 I nrernational Center of
Photography, Nueva Y ork L e-
gado de Wilma Wilcox,
61 National Museum of Canada,
Ottawa, donacin de los herede-
ros de L isette Model, 1990, por
indicacin de joseph G, Blum,
Nueva Y ork, a travs de los Ame-
ricans Friends of Canada,
62 L ee Miller Archives, East
Sussex.
63 George Hoyningen-Huen,
64 Harry Callahan, cortesa de la
PacelMacGill Gallery, Nueva
Y ork Copia 1994 The Mu-
seum of Modern Art, Nueva
Y ork.
Pgina 105 British Film I nstitute,
L ondres,
66 DoisneaulRapholNetwork
67 Robert RauschenbergI DACS,
L ondreslV AGA, Nueva Y ork
1995, Collection Milwaukee Art
Museum, donacin de Mr. y
Mrs. I rving D, Salrzsrein.
68 Reproduccin cortesa del
M inor White Archive, Prince-
ton Universiry, 1989 by the
Trustees of Princeton Univer-
sity Todos los derechos reserva-
dos,
Pgina 113 detalle superior de 86,
K atharina .Sieverding/foto-
groa K laus Mettig, Dsseldorf
69 Martha Rosler, cortesa de la
a rtista .
70 1965 Arnold Newman, corte-
sa del artista,
71 Associated Press, L ondres,
72 Herederos de L any Burrows,
cortesa de la L aurence Miller
Gallery, Nueva Y ork.
73 Thomas Weir. Collecrion
Spencer Museurn of Are, Un-
versity of K ansas, donacin de
Mrs. Mark A L ucas,
Pgina 119 Warner Bros Record,
74 [ean-Francois Bauret, Co-
llection Spencer Museum of
Art, University of K ansas, do-
na cin de Esquire l ne.
75 Ray Metzker, cortesa de la
L aurence Nliller Gallery, Nueva
Y ork. Colleerion Spencer Mu-
seurn of Are, Universiry of K an-
sas, Peter T Bohan Fund.
76 L ee F riedlander, Collection
Spencer Museum of Are, Uni-
versity of K ansas, dona cin de
Esquire I nc.
77 Herederos de Diane Arbus
1 9n
78 J ill K rernentz. Collection
Spcncer Museum of Art, Uni-
versity of Ka nsa s, dona cin de
Esquire I nc.
79 Andy Warhol Foundation,
Nueva Y ork, Collection Spencer
Museum of Art, University of
K ansas, dona cin de Esquife l ne.
80 L arry Clark.
81 J erome L iebling, cortesa del
a rtista .
82 Carole Sebneemann, cortesa
de la artista,
83 Herederos del a rtista , corte-
sa de Ronald Feldman Fine
Ans, Nueva York.
84 Herederos de Ana Mendieta,
85 Dennis Oppenheim, cortesa
del artista,
86 K atharina Sieverding/foto-
gtafa K laus Mettig, Dsseldorf
87 DACS 1995,
8R Robert Cumming, cortesa
del artista.
89 Duane Michals, cortesa de la
a rtista .
9 0 L uca s Sarnaras, cortesa
Pace/MacGill Gallery, Nueva
Y ork. The Muscum of Modern
Art, Nueva Y ork, donacin de
Robert y Gayle GreenhilL Copia
de la transparencia 1994,The
Museum of Modem Are, Nueva
Y ork,
91 Arnulf Raincr.
92 ARS, NY , y DACS, L ondres
1995.
93 [rgen K lauke, cortesa de
del artista,
Pgina 143 detalle de 116, Anna y
Bernhard Blume, cortesa de los
artistas.
9 4 Annette M essa ger, cortesa
de Galrie Crousel-Robeln
B a rna , Pa rs.
95 Sally Mann, cortesa de Houk
Friedrna n, Nueva York.
96 Nan Goldin,
97 Tina Barney.
98 Thomas Srruth, cortesa de la
Marian Goodman Gallery,
Nueva Y ork.
99 Thomas Ruff, cortesa de la
303 Gallery, Nueva Y ork,
100 Cindy Shennan, cortesa de
la artista y de Metro Picrures,
Nueva Y ork.
10 1 L a uric Sirnmons, cortesa de
l a a rtista y de Merro Picrures, ~
Nueva Y ork,
102 Barbara K ruger, cortesa de la
Mary Boone gallery, Nueva
Y ork.
Pgina 153,arriba, RMN, Pars.
103 ARS, NY , y DACS, L ondres '
1995,
104 L uis Gonzlez Palma, corte-
sa de la Stephen Cohen Ca-
llery, L os Angeles,
105 Carrie Mac Weerns.
, 106 L oma Simpson, The Mu-
seum of Contemporary Art, San
Diego. Compra del Museo,
Contemporary Collectors
Fund/fotografa Phillip Scholz
Rittermann.
107 The Estate of Robert Map-\
plethorpe, cortesa de Art &
Commerce, ueva York.
/
In d i c e d e n o m b r e s
/'
Acconci, Vito, 140
Co n ve n ir i1 l 2 , 1 4 0
Adams, Eddie: B.- ig , C"" Ng u y r n
Ng o c L o a n , u , 1 1 6 , 1 1 6
Adamson, Robert, 14-15 ,
(con Hill) E d iu b l l r g b A l e , 15, 15,
17,23,90
Agassiz, L ouis, 25, 26
a b o r t a m ie n t o d e W il / ia m Big g e r r t l l Jf , E l
(8all), 34, 35, 35
A jit t o (Mapplethorpe), 157, 157
lbumes de fotografas, 17-18,21
A m a n e c e r (White), 46, 46
ambroripo, 15
a merica nos na tivos, 23, 24
agtphipositives,15
A n g e l c a d o (Michals), 134-135, J J 7
A n im a l l o c c m o t o n (Muybridge), 30-
3 1 , 3 1
Antonioni, Michelangelo: Bl u w- U p ,
114
A p a g n d o s e (Robinson), 39,40, 4 0 , 4 9
A p e m m , 110
Appelr, Dieter: D ie V e r g r a s r m g d a
Hiin d e , 7
Arbus, Diane, 101, 121, 123
Fa m il ia ... e n u n c a m p i n g n u d i s t a ,
123
Archer, Frederi Scort, 15
A s c e n s i n (Mike y Dough Starn), 153,
153
A t Tu e l u e : P o r t r n it s o f Yo u n g W o ", , , ,
, (Mann), 144, 145
A t o r n i l l a n d o u n a t u r b i n a d e g r a n t a m a -
o (Hine), 79, 79-80
Austin, Alice, 56-57
Ju l ia Ma r t in , Ju l ia Br e d t y JL,
56-58
, A t u o r r e t r a t o (Henri), 78, 78
A u t o r r e t r a t o CIfTllOfilt1 lte (Nauman),
1 4 0 , 1 4 0 - 1 4 1
A u t o r r e t r a t o c o m o m i n e r o (Deshong-
Woodbridge), 56, 58
.1 ..
C I ' , \
I
I
J
A u t o r r e t m t o : p ie s d e f r e n t e (Coplans),
160,161
Avedon, Richard, 103, 127
Ball, J ames Presley, 35
E l a b o r m m im t e d e W l {im " Big -
g m t a Jf , 35, 35
Ba il a d o f Se x u a l D e p r n d r n c y , Tb e (Gol-
din), 145-146 ,
Ba is t Jt d e ' Co n e y .1 s 1 a n L (Me-del),
1 0 0 , 100' L O 1
Barnardo, Thomas J ohn, 27
Barnes, Thomas (con J ohnstone):
P e r s o n a l His t o r y o f a Cb iL , 27,
27
Barney, Tina, 147
Km J Br u a , 1 4 7
Barry, David, 23, 60
P e z Ro jo , 23, 24, 60
Bauret, jean-Francois. Fir r t Te / l t a l e
:SigllL , 119, 1 1 9
Bayer, Herbert, 85
Co l e c c i n A u t o r r e t m t o . 8 5
Be a t r ie e Ha t c h (Carroll), 44
Bellmer, Hans: L a P o u p e , 75, 126
Bellocq, K ]., 55-56
Sin ttulo (Ml if e r , e n t o d a c o n m e -
d i a s c o n l a s m e n o s d e t r s d e l a c a b e -
za ), , 56
Bernhardt, Sarah: Sa r a b Be m b a r d t
, C0 1 l 1 0Fr o u - Fr o u (Sarony), 19, 20
Be e n e l a n d n (Doisneau), 108-109
Beuys, J oscph, 134, 140
C m o e x p l ic a r im g r n e L , 134
Big S WllI/W, Tb e (film), 7 0
Biggerstaff, William, 34-35, 35
Bl u w- U p (Anronioni), 114
Blume, Bernhard y Anna, 162, 166-167
I m W l d (E n e l b o s qu e ), 1 6 6 - 1 6 7 ,
167
Bo d a e n t o p l e s : e n L o s A n g e l e s (Fried-
lander), 122
Bol tanski, Christian, 167-168
-----_ ._ -~--
',-
108 Rosalind Solomon, cortesa
de la artista,
109 Andreas Serrano, cortesa de
la Paula Cooper Gallery, Nueva
Y ork,
110 john Coplans, cortesa del ar-
tista .
111 Thomas Florschuerz, corte-
sa del artista,
112 Fred L onidier, cortesa del
a rtista .
113 y 114 TheJ o Spence Memo-
ria l Archive, L ondres.
115 Guerrilla Girls, Collection
Spencer ~eum of Art, Un-
versiry of K ansas, L ucy Shaw
Schultz Fund.
116 Anna y Bernhard Blume, cor-
tesa de [os artistas.
117 Sebastio Salgado/Magnum
Photos.
118 ADAGp' Pars y DACS, L on-
dres 1995, Transparencia (by Tom
Powel) cortesade laManan Good-
man Gallery, Nueva Y ork
I vl o n u m e n t d e s s a ; 1 1 i8
Booth, J ohn Wilkes, 28
Boughton, Alice, 43, 45, 70
Nio s - D e s n n d o , 43, 45, 61
Bourke-Whire, Margaret, 46
Bu wt r y , Th c (Rosler), 133-134
Brasa (Gyula Halsz): O d a l is c a , 75, 76
Brigman, Annie W, 49-50, 67, 70
L a , b a m a d r io d e s , 50, 70
B r i n g i n g t b e W a r H0111t : Ho u s
Be o u t if / l l , 113, 133
Bt u b e m s a l d (Miller), 101, / 0 2
Burrows, L arry, 116-117
Ce n t r o d e p r i m e r o s a u xi l i o s .. , 116,
117
Ca d ve r . __(L iebling), 126, 127,160
cadveres, 32, 115, 126-127, 160
Callaban, Harry, 103-104, 119
E l e a n o r y Ba r b a r a , Ch ic a g o , 104
calotipos, 14
Ca m e m W o r k (revista), 46
Cameron, J ulia Margsret, 40-41, 46,
49,51,59
V e n u s r e p r e n d ie n d o a Cupid . _ _, 4 0 ,
41,49
Ca n c i n s m p a l a b r a , (Minor White),
109-110
Canova, Antonio, 68
Ca r d e n a l ' " f 0 1 7 1 1 0 d e c o r a z n (Goldin),
146, 146-147
Carroll, L ewis (Charles L utwidge
Dodgson), 41, 43,59,126,159
Be u t r it e Ha t c h , 4 4
Ce n t r o d e p r i m e r o s a u xi l i o s (Burrows),
116,1/7
Champaigne, Philippe de: Cr is t o
1 I 1 l 1 m O , 153, 153
c h ic a s d e Ma d m l l Sp e r b e r ; l S (Pennell),
51,53, S
Clark, L arry, 124-125, 145
O kl a h u m a Cit y , 125
Tt .l s a , 124, 145
n d ic e d e n o m b r e s 1 7 3
)
{
(
(
(
r
(
(
r
f
r
r
r
r
r

[
r
r
r
r

d i c h s -vm -e s , 76
clubes de fotografa, 106, 108
c o l l a g e , 56, 58, 85, 87, 133
colonialismo, 20-21, 23-25, 28
Cmo explicar imgenes... (Beuys),
134,134
comunismo,10 5
copias albmina-plata, 16, 19, 21, 23,
2 7 , 2 8 , 3 4 , 3 9 , 4 0 , 4 1 , 4 3 , 4 4
Coplans,J ohn, 60,160-161,163
A u t o r r e t r a t o : p ie s d e frenu, 1 6 1
Cu r a z n 1 (palma), 154, 155
Co s e c h a d e m u e r t e (O'Sullivan), 34, 34
Co s t a d o (Cunningham), 71
Cr m p l e t s : A t l a n t c Cit y (Metzker), 121,
121
Courbet, Gustave, 38
E l e s t u d io d e l a r t is t a , 38, 38
criminologa, 10,26, 29
Cr is t o m U e 1 1 0 (de Champaigne), 153,
153
Cr u c if o : l in (Day), 62, 63, l53
cuerpo femenino, 18, 20, 39-40, 41,
4 9 , 5 6 , 5 8 ; v a s e t a m b i n desnudez
cuerpo masculino, 79-80, 82, 85, 87;
vi a s e t a m b i n desnudez
Cumming, Roben, 134-135, 140
E s t r u a u m s in c l in a d a s , 134, 135
cumpl~iento de l a l ey v a s e crimino-
loga
CunninghamI mogen, 70-71
Co s t a d o , ~1
Daguerre, L ouis-jacques-Mand, 13
daguerrotipos, 14-15,25
Dahl-Wolfe, L ouise, 103
Darnmann, Carl, 26
Darwin, Charles: O n t b e E x p r e s s io n o f
E m o t io n s ... } 2~
David,jacques-L ouis, 38, 119
Day, F. Holland, 61, 61, 67, 157
Cr u c if ix i n , 62-63, 153
L a s s i e t e l t im a s p a l a b r a s } 63
E s t u d io p a r a Cr 1 l c if I Xi 1 l , 62, 63
D e l e g a c i 1 l d e Ka n s a s ... , 51-52,56
D m km a l I I : E it d ke it (Mu m m l e n t o a l a
V a n l l d 1 I ) (Hoch), 87, 87
Dennett, Terry, 162, 166
(con -Spence) l n d n s t r a iza c it m ,
163,166
Depresin, la, 89-90, 93
D e r e c b o d e r e u n io n (Siegel), 89, 97, 101
Deshong- Woodbridge, L ouise: A u t o -
r r e t r a t o c o m o m i n e r o , 56, 58, 58
desnudez, 24-26,124
femenina, 38, 43-44, 46, 67-68,
70, 72-73, 75-76, 77-78, 106,
108,109,119, 146-147,162,163
masculina, 38, 59-61, 63, 70, 71,
110,119,157-162
D e s n u d o (Weston), 69
D e m u d o d is t o r s im u u o , Ti
(K ertsz), 72-73,75-76
Diamond, Dr. Hugh Welch, 28
dioramas,13
Disdri, Andr A. E., 16
Dodgson, Charles L urwidge, v a s e
Ca rrol l , L ewis .
Doisneau, Roben, 108-109
Be s o e n e l t m d n 1 0 8 - 1 0 9
L e Mu g u e t d i, M t r o , 108, 1 0 8
D o s 1 / 1 I I M (L e t l g u n je c o r p o r a l } (Rai-
ner), 139,139-140
Duchamp, Marcel, 77,140
' Fn e n t e ; 140
1 7 4 n d ic e d e n o m b r e s
Duchenne de Boulogne, Dr. G.-B.-
A., 28
M c a n is m e d e l a p h y s io g l l u m ie h u -
m a in e , 28, 28
Durieu, Eugne, 38
/./
Eakins, Thomas, 60
; [, b u m a s E a kin s a t 45 t o 5 0 , 6 0
E d in b u r g h A l e (HiU y Adamson), 15,
15,17,23,90
E f f r o i (p a vo r ) (Tournachon), 28, 28
Eisenhower, Dwight D., 114
E l e m o r y Ba r b a m , Ch ic a g o (Callahan),
104, 1 0 4 , 105-106, III
E n d o f Ma n u a l l a b u r , Tb e (Salgado),
168,168
escenas de multitud, 97, 100
E s c u e l a d e o f ic io s ... (I ohnston), 11, 49,
51
espejos, uso de, 41, 72-73, 75, 85
E s qu ir e (revista), n , 115, l l 9 , 1 2 2 ,
122,124, 125
estereotipos, 20, 26, 57,151
E s t u d ia n t e s ... (Sander), 80, 8 0
E s t u d io d e G e u r g ia (Fa m il ia g u l l n h )
(palfi), 96, 97
E s t u d io d e l a r t is t a , e l (Courber), 38, 38
E s t u d io d e l n a t u r a l (V allou de V ille-
neuve), 37, 38
E s t r u c t u r a s in c l in a d a s (Cumming),
1 3 4 , 1 3 5
Evans, Walker, 89, 91, 168
L a f a m il ia d e l a p a r c e r o ... , 9 0 , 9 1
expresionismo abstracto, 109, 122,
127
Fu m il in .: e n U7l c a m p i n g n u d is t a
(Arbus), 123, m
f a m il ia d e l a p a r c e r o , L a , Hu l e CO l m t y ,
A a b e m a (Evans), 91
f a m il ia G b e z ... , L a (Struth), 148, 149
Farm Security Administration (FSA),
93,94-95
Fellig, Arthur, v a s e Weegee
feminismo, 7, 10, 20, 46, 49, 51 65,
70, 128, 130, 133, 138, 150, 155-
156,163, 166
ferrotipos, 15, 18
Fie s t a f1I e l E l e c t r ic Cir c u s (K rernentz),
124,124 .
Filo, J ohn: Km t SU / t e U l l ivm it y , 1 1 7
Fir s t Te l / t a l e Sig u s ... (Bauret), ll9, l l 9
Fischer,J ohannes, 82, 85
Fl orschuetz, Thomas, Tr p t i c o s i n t t u -
l o N' 7,162,162
fotografa de moda, 102-103
fotografa en la calle, 122
fotgrafos pictricos, 43, 56, 66, 67,
70,144, 154
Fo t o - t r a n s f o r 7 l l a c i n (Sarnaras), 138,
138-139
Foucault, Michel, 9, 10
Freud, Sigmund, 8, 20, 28, 82
Friedlander, L ee, 55, 122, 123
Bo d o m t o p l e s s ... , 122, 123
Frith and Company, 21, 23
Sin ttulo (tres hombres con bo-
netes blancos), 21, 23, 90
Frith, Francis, 23, 26, 51, 124
Fu e n t e (Duchamp), 140
Galton, Fra ncis, 29
l n qu ir ie s m t o H' I 7 1 , m l Fa m l t y a a d
it s D e ve l o p m f 1 l t , 29, 29
Gardner, A1exander, 32, 34
gays v a s e homosexualidad
Gloeden, barn Wilhelm von, 67, 157
Jvr n e s s ic il ia n o s d e s n u d o s , 61, 61
Goldin, Nan, 145-146
Ba l l a d o f Se r l l a l D e p r n d r n c y , 1 4 5 -
146
Ca r d e n a l e t I f o r m a d e c o r a z n , 1 4 6 ,
146-147
& n n y e n s u b a b it a c i n , 1 4 6
Na n y Br ia n e u l a CI l 1 / 1 O ,1 4 6
Goldman, Emma 65, 71
G r m it e L in e ... (L ong), 8, 135
Gramsci, Antonio, 9
Grateful Dead, The, 119
A o x o m o x o a (cartula), 119
G r u p o d e l K" Kl u x Kl a n ... , 82, 82
G l l a r d e d Co n d it u m s (Simpson), 156,
156
guerra, 32, 35,101-103, ll4-117
Guerra Civil nortea merica na , 13, 18,
32,34, 34, 82
Guerra de V ietnam, 114-116, 122,
126, m, 143
Guerrilla Girls, 163, 166
TI eurn las 1 1 m je r e s qu e d e s n u d a r -
s e .. .? , I 6 6
Haeberle, Robert, 116
h a m a d r a d e s , L a s (Brigman), 5 0 , 7 0
Hawarden, Clementina, L ady, 41, 43
Jo vm r e f l r ja d a e n e s p e jo , 41, 42
Henri, Fl orence: A u t o r r e t r a t o , 78, 78
heterosexualidad, 65, 67, 104-105;
v a s e t a m h i n sexualidad
Hill, David Octavius, 14-15
(con Adamson) E d in b l l r g h A l e ,
15,15,17,23,90
Hine, L ewis: A t o r n i l l a n d o u n a t u r b in a
d e g r a n t a m a o , 79, 79-80
Hoch, Hannah: D e n km a l 11: E it e l ke it
(M0 1 l 1 m m l t o a l a V a n id a d ), 87, 87
Holocausto, el, 101, 116, 168
Ho m b r e a l a d o c o n c e r a zo n (Palma),
154-155,155
homosexualidad, 65, 67, 105, 106,
109-ll0, 157-158, 159
Hoyningen-Huen, George, 10 3
U n t it l e d , / 0 3
Hujar, Peter, 159
Huxley, T. H., 24-25, 25, 26
l - Bo x (Morris), 127
I lustracin, 8-9, 14
1 1 1 1 W a l d (En e / b o s qu e ) (Bernhard y
Anna Blume), 166, 167
b m n e d ia t e Fa m il y (Mann), 14'-
l n d u s t r ia l iza o n (Dennett y Spence),
163,166
I ngres, ).-A.-D., 37, 76, 1I 9
I n qu ir ie s m t c HU1 J1 on f o c u l t y a n d it s D e -
ve h p m e u t (Galton), 29, 29
jaar, A1fredo, 167
J ackson, Robert, 115
J ohns, J "per, 109
]ohnston, Frances Benjamin, 49
E s c u e l a d e o f ic io s , 11, 49, 51
johnstone, Roderick (con Barnes):
P e r s o n a l His t o r y o f a Cb il d ... , 2 7 ,
27
joplin,J anis, 119
Jo ve n r e f l e ja d o e l l e l e s p e jo (Ciernen tina,
L ady Hawarden), 41, 42
Jve n e s s ia l ia n o s d e s n u d a s (von Gloe-
den), 6.1, 61
Ju l ia Ma r t in , Ju l ia Br e d t y y o ... (Aus-
tin), 56, 57, 58
justema, Billy, 65, 71
K asebier, Gertrude, 46, 48, 67, 70, 71
Ma d r e e h ijo , 46, 48-49
&" Y Br u c e (Barney), 147, 148
K ennedy, J ohn F., presidente, Jl 4 ,
1I 5
E l p r e s id e n t e Ke u u e d y y l o s c o n s e je -
r o s d e l a Nu e va Fr o n t e r a (New-
man), Jl 4 , 1I 5
K ennedy, Roben, ll5
& n n y e n S I' h a b it a c i n (Goldin), 146
Km t St a t e U n ive r r it y ... (Filo), 117
K ertsz, Andr: D e s n u d o d is t o r s io n a d o ,
4 0 , 7 2 - 7 3 , 7 3 , 7 5 - 7 6
K ing, Martn L uther, 115
K lauke,J urgen, 140-141
P b y s io g / l u m ie ? l , 141, 141
K remenrz,jill: Fie s t a e n e l E l e a r ic Cir -
m s , 124, 1 2 4
K ruger, Barbara, 151-152
Sin ttulo (Mi r o s t r o e s t u f o r t u t l a ),
153
in va s i n d e l o s u l t r a t u e r p o s , L a (film),
1 0 5 , 1 0 5 .
bng, k. d., 57
L ange, Q.orothea , 90, 92
IV Id d r e i n m i g r a n t e ... , 9 3
L evitt, Helen, 93-94
Ne w Yu r k, 94, 94
L ichtensrein, Roy, 127
L iebling,J erome, 126-127
Ca d ve r . .. , 126, 127, 160
L if e , revista, 46, 94
L incoln, Abraham, 17,28
L ong, Richard, 8, 135, 138, 140
G m n it e L in e ... , 8, 135
L onidier, Fred, 162-163
N e r vi o s d e u n a o f i c i n i s t a , 162, 163
L u z s u r g id a e n l a o s c u r id a d (Rauschen-
berg y Weil), 110
Ma d r e e h ijo ... (K asebier), 46, 48, 49
Ma d r e l m zig r a n t e ... (L ange), 93
Nl a g t n U / Co l U r e d GirlrvV eerns), 155,155
Mann, Sally, 144, 145
I m m e d im e F n 1J 1i / y , 1 4 5
Sb e n J' Y l a a b u e l d e SI Je 1 r y .. , 144,
145
Mapplethorpe, Roben, 144, 157-159, 160
A jit t o , 157,157
Ma r c h a (Marey), 30
Marey, Etienne-jules, 29-30
Ma r c h a , 30, 3 0
Mather, Margrethe, 71
Sin ttulo (E s p a l d a d e Bil l y Ju s t e -
m a ), 6 4
M i c m J i s m e d e 1" p b y S i o g l l o 1l J i e b u m n m e
(Duchenne de Boulogne), 28, 28
Mendicta, Ana, 131
Sil u e t a , 131
Meredith,J ames, 115
Messager, Annette, 143, 156
Me s V o ' I < r (Mis d e s e o s ), 143, 156
Me t a p h y s ik is t Miil m e r s a c b e (L a m e t a f -
s ic a e s c o s a d e b u m b r e s ) (Bernhard y
Anna Blume), 167, 167
Metzker, Ray, 119, 12 1
Co u p l e t s : A t l a n t i: Cit y , 1 2 1 , / 2 1 '
Mich~ls, Duane, 134, 137 ,
A n g e l c a d o , 1 3 7
Miller, L ee, 101-102, ll6
Bt u b e m u a l d ; 10 1, 1 0 2
minimalismo, 122, 127
Model, L isette, 100, 10
Ba is t a d e Cu n e y I s l a n d , .. , 1 0 0 , 10 l
modernidad, 8-9, 11, 65-73, 75-80,
82-87,89-97,100-111,114-141,
143-163, 166-168
Modorti, Tina, 71-72, 72
M a n o s n p D J o d a s e n u n a he r r a m i e n -
t a , 72, 72
Moholy-Nagy, L szl, 105
montajes, 87
. M0 7 l u 1 / t r n t O d e s s a (Boltanski), 167,
168
Mo n u "' f 1 I t o a l a V im id a d 11(Hoch), 87,
87
Morris, Roben: l - Bo x , 1 2 7
Mortensen, Wil l ia m: ilustr, en P o p u -
l a r P b o t o g r a p h y , 106, 1 0 7 , 108
Moulin, Flix-jacques-Antoine, 38
movimiento, a nl isis del , 29 , 30 -31
M ovimiento por l os derechos civil es,
ll4,117
Mu g l l e t du M t r o (Doisneau), 108,
1 0 8
Mt if e r d e l h a r n (Brassai), 75, 76
N l r d e r d e s n u d a CO Il g u a n t e s d e c a r n ic e r o ,
77,78
Muybridge, Eadweard, 29, 31, 80
A n i m a l L o c o m o t io n , 30 - 3l , 31
Na n y Br n n ' " l a c a n t a ... (Goldin), 146
Na uma n, Bruce, 140
A u t e r r e t r a t o c o m o [uenu, 1 4 0 , 141
nega tivos de vidrio, 16, 76
Ne n n o s d e ' U1 1 0 o f i c i n i s t a (L onidier),
162,163,163
Ne m D o c u m e n t ; fotgrafos, 121-124
Newman, Arnold: E l p r e s id e n t e Km -
n e d y ... e n l a Ca s a Bl a n c a , l l 4 , ll5
nios, 40-41, 43-44, 46, 49, til, 63,
93-95,144-145,158-159
muertos, 32, 33
Nio : - D e s n u d o (Boughton), 45, 61
Nio s n e g r o s a m m u e c a b l a n c a (Parks),
95,95
NO l r u d O b s e r va t e m ; L e (revista), 119
Nu e va Yu r k (L evitt), 93-94, 94
O'K eeffc, Ceorgia: G e o r g ia O ' Ke e jf e ,
r e t r a t o (Sticglirz), 66, 67-70
O'Sullivan, Timothy, 32, 34
Co s e ib d e m u e r t e ... , 34,34
O d a l iJCI I (Brassai), 75, 76
O kl a b u l l l a Cit y (Clark), 12i, 126
Oppenheim, Denis: P o s i c i 61l d e l e c t u -
r a ... , 131, /32
Oswald, L ee Harvey, 115
Outerbridge, Paul, 77, 78
l vl 1l j e r d e s n u d a CO Il g t u t l l t e s d e c a r -
n i c e r o , 77, 78
Pa1fi, Marion: E s t u d io d e G e o r g ia (Fa -
m il ia g l l / / a b ), 96, 97
Palma, L UI S Gonzales, 154-155
Co r a z n 1 , 1 5 4 - 1 5 5 , t s s
Parks, Gordon, 94-95
N i o s n e g r o s C 0 1 1 m u e c a b l a n c a ,
95,95
Penn, I rving, 103
Pennell, joseph ).: L a s c h ic a s d e
Ma d o ", Sp e r b e r , 51-53, 55
Re y I l O l d s ... , i9, 60
p e r f 0 1 7 l l O n c e , 127-128, 130, 134-135,
140,161
P e r f U l l U / n c e G r o u p - D io n y s t t s in ' 6 9
(Warhol), 124-125
periodismo fotogrfico, 113-116, 121
P e z Ro jo (Barry), 23, 24, 60
P h y s io g n o m ir n (K J auke), 141, 1 4 1
P is s Cb r is t (Serrano), 159, 159
platinotipos, 46, 46
P l a y a d e Co n e y l s l a n d .: 1 9 4 0 rvV ee-
gee),97
poltica, 93,157-159,162,167
v a s e t a m b i n feminismo
p o p a r t , 122, 127
P o p u e r P b o t o g r a p h y , 106-107
pornografa, 38-39, 56, 106, 158
P o r t l a n d ; 1 9 4 0 (Minor White), 110,
111
P e s it io n d e l e c t u r a .; (Oppenheim),
m,m
posmodernidad, 7-8,10,143-144,150
P U l l p e , L a (Bellmer), 75, 76, 85, 95,
126
primeros retratos, 13-14,24,33,139
proceso por cianotipo, 119
prostirutas, 51, 56
protestas estudiantiles, 117, ll9
psiquia tra , 9 , 26, 28
racismo, 24, 34, 94-95, 97, 155
v a s e t a m b i n col onia l ismo
Rainer, Amulf, 138-139,161
D o s l l a m a s (L "' g u a je c o r p o r n i}
139, 139-140
Rauschenberg, Roben, 109-110 .
(con Weil) L u z s u r g id a f1I l a o s c u -
r id a d , 109, 1 1 0
Rejlander, Osear, 28
Rr n e O r a c l e rvV eir), 118, ll9
Re t r a t o (M, Sc b e l l j (Ruff), 149, 149
Re t r a t o s e n l o s t ie m p o s d e l s id o (Solo-
mon), 158
revista L if e , 46, 94-95, 121
Reynolds,joshua,18
Sa r a b Sid d o n s t o m o l a \I ' u s a t r g i-
c a , 1 8
Re y n o l d s ... (pennell), i9, 59-60
Robinson, Henry Peach, 39-40
A p a g 1 l d o s e , 39, 4 0 , 4 9
Ro l l o in t e r io r (Schneemann),"128, 129,
140
Rosenquist,J ames, 127
Rosler, Martha, 113, 133
Tb e Bu we / Y ... , 1 1 1 - 1 3 4
Br il l g in g u " f V it r Ho m e : HO I ~e Be a u -
t if l l {, 1 1 3 , m
Ruby,jack,115
Ru l l , Thomas, 148-149
Re t r a t o (M. Se b e / / ), 1 4 9 , 1 4 9
Salgado, Sebastio, 167
Tb e E u d o f Ml l n u o l L a b o r , 1 6 8
Samaras, L ucas, 138, 161
FO I l l - t r a l l s jim l l a c i l l , 138, 139
Sander, August, 80, 82
E s t u d ia n t e s ... , 80, 8 0
Sarony, Napoleon, 18-19
S a r a b Be r n h a r d t a r m o Fr o n - Fr o u ,
19,20
Schiele, Egon, 138, 161
Sin ttulo, 82, 82, 85
Schneemann, Carole, 129
Ro l l o in t e r io r ; 128,129,140
Serrano, Andrs, 159
P is s Ch r is t , 159,159
L
n d ic e d e n o m b r e s 175
sexualidad, 40-41, 43,45,65,126
v a s e t a m b i n desnudez, porno-
grafa
Shennan, Cindy, 60, 148, 150
S in ttulo, /50, 1 53
U n t it l e d Fil m StiliJ , 150
Sh e r r y y l a a b u e l o d e Sh e n y . .. (Mann),
/44,145
sida, 157-159
Siddons, Sarah: Sa r a b Sid d o n s c o m o l o
Mu s a t r g ic a , /8 .
Siegel, Arthur: D e r e t b o d e r e u n i n , 8 9
Sieverding, K atharina, 132
S o n n e u m M i t t e r n a c ht u h a n e n , D i e
(Co n t e m p l a r e l s o l a m e d ia n o c h e ),
132, 133 .
Sil u e t a (Mendieta)131, 131
Simmons, L aurie, 151
Tu r is m o : Ta j Ma h a l , 151, 1 5/
Simpson, L oma, 155-156
G u a r d e d Cr m d it iu n s , 1 55-1 56
S in ttulo (Mi r o s t r o e s t u [o n u n a }
(K ruger), 152, 153
Siqueiros, David Alfaro, 72
Solomon, Rosalind, 158-159
Sin ttulo (de Re t r a t o s e n ros t ie m -
p o s d e l s id a } , /58, 159
So n n e u m M i t t t m a c ht s t b a u e n , D i e
(Co n t e m p l o r e l s o l a m e d ia n o c h e )
(Sieverding), 132, I J J
Spence.]o, 162, 166
(cou Dennett) I n d u s t r ia l iza c i n ,
163,166
1 7 6 n d ic e d e / l o m b r e s
Stanford, L eland,jr., 30
Srarn, Mike y Doug, 153, 154
Stieglitz, Alfred, 43, 45, 66-67, 109,
110,140,143
Ca m e r a W o r k (revista), 46
G e "o r g ia O ' Ke e f f e , _ r e t r a t o ..:, 66,
67-68, 7{l, 73, 85", 157
Strand, Paul, 68
St r a t if ie a t io n .o b je c t Se r ie s (Wilke),
1 30,1 30
Struth, Thomas, 148-149
L o f a m il ia G h , z, Cb ie a g o , 1 48,
149 .
surrealismo, 72-73, 76, 77, 78, 87,105
Szarkowski,john, 121
Tagg, [ohn.}
ta rjeta s de visita , 18
teoras psicoanalticas, 8, 20, 150
Tie n e n ! s m u je r e s ql l e d e s n u d a r s e .. .?
(Guerrilla Girls), 166, /66
Touma chon, Adrien, 28
E f f r o i (p a vo r ), 28, 28
Trika, Anton, 82, 85
Tr p t ic o s in t t u l o N' 7 (Flor-schuerz),
162, /62
Tt t l s a (Clark), 124, 145
Tt , r is m o : 1 0 ) Ma h a l (Simmons), 151,
m
U n c it l e d Fil m St il l s (Sherman), 150
V allou de V iI I eneuve, J ulien, 37
E s t u d d e l n a t u r a l , 37, 38
V e n u , r e p r e n d ie m r o a Cu p id o y qn it n d o l e
l o s a l a s (Cameron), 40-41,4/,49
V e r g r a s t m g d e r Hiin d e (Appeh), 7,131
Warhol, Andy, 124-125, 127
Th e P e r f o m a n a G r o u p - D y o n is l I s .
in '69, 124, /25 .
Weegee (Arrhur F ellig). P l a y a d e
Co n e y / s l a n d ... / 9 4 0 , 9 7
Weerns, Carric Mae, 155, 155
Ma g e n t a Co l o r e d G ir l , 155
Weil, Susan, 109-110
(con Rauschenberg) L u z s 1 i1 g id a
e n l a o s c u r id a d , 109, // O
Weir, Thornas, 118-119, 1 1 9
Re n e O r a e / e , 11S , 1 1 9
Wesselrnan, Torn, 127
Weston, Edward, 67, 69, 71, 106,
140, 143, 160,163
D e m u d o , 69
White, Clarence, 43-44, 46, 67, 77
A m a n e c e r ; 46, 46
White, Minor, 109, 111, 157
P o n l a n d , / 9 4 0 , I I I
Ca n c i n s in p a l a b r a s , 109, 110
Wilke, Hannah, 128, 130, 131
St r a t if ie a t io n O b je c t Se r ie s , 1 30,
/30
Winogrand, Gary, 121, 123
Wojnarowicz, David, 159
Zapruder, Abraham, 115
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