314 La historia y el significado de la arquitectura
to aristotélico en la enseñanza cristiana. Más
que una doctrina, era un método de especu-
lación teológica y filosófica que tendía, con
la ayuda de conceptos filosóficos, a la inda-
gación racional y a la sistematización de las
verdades reveladas. Era casi inevitable que
tales investigaciones terminasen por condu-
cir a la duda, pero, como observó Abelardo,
uno de esos primeros filósofos que profesó
en París, la duda conduce a la investigación,
y la investigación a la verdad. En las univer-
sidades se recogían las obras de Aristóteles
y otros autores clásicos, muchas de ellas en
árabe, obtenidas de los eruditos islámicos, y
allí se estudiaban y debatían.1 Este esfuer-
zo por armonizar totalmente la razón y la fe
tuvo su máximo exponente en la obra de san-
to Tomás de Aquino (ca. 1225-1274), teólogo
y filósofo italiano que dedicó buena parte de
su vida a la tarea de reconciliar la lógica aris-
totélica con las obras de los primeros Padres
de la Iglesia. Su obra fundamental, Suma
teológica, es una sistematización de todo el
pensamiento de la Iglesia desde sus orígenes,
en un intento de crear una doctrina lógica
coherente, mediante un constructo jerarqui-
zado de grandes principios que dominan so-
bre las ideas secundarias.
La catedral gótica
La catedral gótica es, en cierto modo, un sub-
producto de las cruzadas. Cuando los pri-
meros cruzados vieron Constantinopla,
quedaron maravillados por el tamaño y la ri-
queza de la ciudad y por la magnificencia y
esplendor de Santa Sofía. ¡En toda Francia
no había una sola ciudad ni una sola cate-
dral que pudieran compararse con ellas! No
parece casual que la construcción de cate-
drales empezase al poco de terminar la pri-
mera cruzada y volver los cruzados a sus
casas.
La catedral urbana también podría ser
considerada como la expresión física de la
Suma teológica de santo Tomás de Aquino;
en efecto, como ésta, era una organización
jerárquica de partes relacionadas que repre-
sentaba un equilibrio de fuerzas estructu-
rales correspondientes a la reconciliación de
la lógica clásica y la fe cristiana. La catedral
gótica estaba prácticamente cubierta de arri-
ba a abajo de representaciones escultóricas
de escenas de la Biblia. Sin duda, su inno-
vación más espectacular fue la casi total eli-
minación de los muros de la iglesia, que
fueron sustituidos por membranas de vidrio
de colores que representaban escenas de las
Sagradas Escrituras. De este modo, en pie-
dra y vidrio de color, el edificio entero se con-
virtió en una biblia para el analfabeto y, lo
que es más importante, las imágenes visua-
les se hicieron familiares a todo el mundo,
desde el noble hasta el último siervo.
La iglesia abacial de Saint-Denis
La primera sustitución del muro por vitrales
polícromos se realizó en la construcción de
la nueva iglesia abacial de Saint-Denis, co-
menzada por el abad Suger en 1135. Suger
(1081-1151), de origen campesino, demostró
una inteligencia tal, aún de muchacho, que
fue admitido en la escuela abacial de Saint-
Denis. Allí se hizo muy amigo de otro estu-
diante, Luis Capeto, que con el tiempo sería
el rey Luis VII. Suger sobresalió pronto en-
tre los demás monjes y pasó a ser ayudante
del abad Adam, siendo elegido, a la muerte
de éste, en 1122, abad de Saint-Denis. La an-
tigua abadía benedictina de Saint-Denis, si-
tuada 9,6 kilómetros (6 millas) al norte de
París, databa de antes de Carlomagno y es-
taba dedicada a san Dionisio (Saint-Denis),
uno de los primeros misioneros de la Galia
y del que se dice fue el primer obispo de
París, que murió martirizado durante el si-
glo III. Durante los siglos posteriores prolife-
raron las leyendas referentes a Saint-Denis.
A partir del siglo VII, los reyes francos y fran-
ceses fueron enterrados en la abadía de Saint-
Denis, reconstruida por Carlomagno. Desde
1120, la abadía pasó a custodiar los orna-
mentos para la consagración de los reyes de
Francia y, a partir de Luis XI, también el es-
tandarte que se llevaba en los campos de ba-
talla. Como resultado de todo esto, san
Dionisio pasó a ser considerado como santo
patrón de Francia. Al partir para la Segunda
Cruzada (1147-1149), Luis VII encargó a
Suger la regencia de Francia; no es de ex-
trañar pues, que, para Suger, el destino de la
abadía, de su iglesia y de la misma Francia
llegaran a estar estrechamente entrelazados.
Al ser nombrado abad, Suger abordó un
programa para devolver a los monjes a una
vida de piedad y para reparar los edificios
monásticos, sumamente arruinados a la sa-
 Arquitectura gótica 315

Iglesia carolingia, siglo VIII

Capilla, siglo IX
Adiciones góticas de Suger, 1135-1144
Siglo XIII y posteriores

15.2. Saint-Denis, 1141-1144. Planta de la iglesia, con indicación de las nuevas torres de la fachada occidental y el
presbiterio de Suger; la adición de Suger es la que está representada con los muros rellenos de negro, la antigua iglesia
carolingia aparece grafiada con los muros sin rellenar y la última nave gótica está representada con una trama de
puntos. (Nota: el extremo oriental del siglo XIX no está representado en su integridad, para clarificar el dibujo de la
proyección de los nervios del presbiterio de Suger).

15.3. Saint-Denis. Interior del

deambulatorio. La cuidadosa
resolución de las fuerzas
estructurales por parte de los
arquitectos de Suger, mediante
la combinación de bóvedas
nervadas y arcos apuntados,
permitió lograr una estructura
de una ligereza sin precedentes,
además de substituir las pare-
des por grandes vidrieras de
color.
316 La historia y el significado de la arquitectura
zón, en especial el de la iglesia abacial, que
se había quedado demasiado pequeña para
la cantidad de gente de la ciudad que acudía
a ella los días festivos. En 1135-1140, Suger
edificó la nueva fachada oeste de la iglesia,
con un nártex de tres crujías rematado por
dos altas torres [15.1]. Podemos destacar tres
innovaciones en la nueva fachada. En primer
lugar, se distingue un claro esquema com-
positivo geométrico que, según escribió el
propio Suger, fue diseñado “por medio de
instrumentos geométricos y matemáticos” y
que rige la ubicación de los volúmenes de la
torre y la agrupación de las aberturas de las
ventanas.2 En segundo término, la creación
de un gran rosetón entre las dos torres, para
iluminar la antigua nave de la iglesia, que se-
ría el primero de los que tanto iban a dis-
tinguir posteriormente a las iglesias góticas.
Y en tercer lugar, las tres puertas de entrada
de la nueva fachada oeste están retranquea-
das tras una serie de sucesivas jambas y ar-
quivoltas concéntricas, todas ellas recubiertas
de esculturas cuidadosamente organizadas
con motivos relativos a los reyes y reinas bí-
blicos y, por extensión, a los reyes de Francia.
Por desgracia, la mayor parte de esas escul-
turas fue eliminada deliberadamente a lo lar-
go de los siglos.
Sin embargo, el cambio más importante
fue el nuevo coro, construido por Suger en
1141-1144. En la biblioteca de Saint-Denis,
a la sazón una de las mayores de Francia, ha-
bía unos antiguos documentos atribuidos a
san Dionisio el Areopagita, confundido erró-
neamente con el propio san Dionisio, primer
obispo de París. En esos escritos místicos se
fusionaba la doctrina cristiana con lo que
Erwin Panofsky ha descrito como la “unidad
fundamental y la viveza luminosa del mun-
do”. A través de los escritos de Dionisio el
Areopagita, se describe a Dios como la “ Luz
Supraesencial” o el “Padre de las Luces”, y a
Cristo como la “Primera Radiación”. Tales
pasajes sugieren que esta pura radiación ce-
lestial podría ser asimilada, a través de una
analogía, a la luz terrenal. Para Suger, los hu-
manos no tienen por qué avergonzarse de sus
percepciones sensoriales ni de su imagina-
ción controlada por los sentidos; antes bien,
en lugar de rechazar la realidad física sen-
sorial, pueden aspirar a trascenderla, ensal-
zándola. Escribe Suger:
Así, cuando –en medio de mi delectación en la belle-
za de la casa de Dios– la hermosura de las gemas
multicolores [de los relicarios del nuevo altar] me ha
distraído de mis preocupaciones externas, y la valio-
sa meditación me ha inducido a reflexionar sobre las
virtudes sagradas, transfiriendo lo que es material a
lo inmaterial; entonces, me parece estar viviendo,
por así decirlo, en alguna remota región del universo,
que ni pertenece totalmente al lodazal de la tierra,
ni tampoco enteramente a la pureza del cielo; y que,
por la gracia de Dios, puedo ser transportado místi-
camente desde este mundo inferior a aquél mundo
superior.3
El nuevo coro de Saint-Denis debía estar ba-
ñado por una radiación divina, la luz terre-
nal filtrada a través de las imágenes sagradas
de los vitrales polícromos. Como escribe
Suger: “Radiante es el noble edificio invadi-
do por la nueva luz”.4 Alrededor de los ci-
mientos del antiguo coro carolingio y
doblando sobradamente su antigua capaci-
dad, se construye un deambulatorio doble
[15.2, 15.3]. Del deambulatorio exterior
arrancan siete capillas radiales, cada una de
ellas dotada de dos grandes vitrales que de-
jan reducido el macizo a las estrechas ban-
das verticales de los contrafuertes. Suger las
describe como “una sarta circular de capi-
llas, en virtud de la cual el conjunto [de la
iglesia] brillará con la maravillosa y conti-
nua luz de los más luminosos vitrales, satu-
rando la belleza interior”.5 El deambulatorio
interno y las capillas del deambulatorio ex-
terno se cubren con bóvedas articuladas por
nervios en forma de arcos apuntados. Para
situar la clave de los nervios apuntados jus-
to sobre el centro geométrico de la bóveda,
la proyección horizontal de los nervios (es
decir, la vista en planta de los mismos) no
pudo ser una recta, sino una línea quebrada.
La seguridad en la resolución de las fuerzas
estructurales es tal, que las bóvedas se apoyan
sobre las doce columnas más esbeltas (que,
según escribe Suger, representan a los doce
apóstoles), confiriendo una ligereza al inte-
rior que produce una impresión de que las
bóvedas quisieran ascender y sólo su unión
a las columnas les impidiera hacerlo; un efec-
to, por otra parte, radicalmente opuesto a la
sensación de pesadez y de gravedad que
transmiten las bóvedas románicas. Lo que ha-
bía sido, valga la comparación, el sombrío
salmo fúnebre de la arquitectura románica,
de pronto se convierte aquí en el himno de
alabanza de la liviana arquitectura gótica.