Spiro Kostof. Historia de La Arquitectura.

14
LA MANERA FRANCESA
Románico y Opus Modernum
En torno al 1124 el abad Bernardo de Clairvaux dirigió una mordaz acusación

contra Cluny, la poderosa orden monástica que dominaba sobre la Europa cristiana.
Bernardo era el líder de una nueva orden reformista, el Císter. Su objetivo era alejarse
del éxito mundano que el monasticismo había acopiado desde el apaciguamiento de los
desórdenes postcarolingios, y recuperar el antiguo idealismo de la Regla de San Beni-
to. Incitado por la fabulosa reconstrucción de la casa madre cluniacense (Fig. 14.1),
con una iglesia que demostraría ser la mayor que nunca hubo sobre suelo francés, y la
mayor del período románico de toda Europa, Bernardo censuró:
«La inmensa altura de vuestras iglesias, su inmoderada lon gitud , su super-

flua amplitud, su suntuosa decoración y sus extrañas imágenes que atraen las
miradas de los fieles y estorban su devoción ... ¡Oh! vanidad de vanidades, tan
vana como insana. La iglesia tiene unos muros resplandecientes pero sus po-
bres están en la miseria; ella viste sus piedras de oro y deja a sus hijos desnu-
dos; alimenta el ojo del hombre rico a expensas del indigente.»
.
Poco después otro abad prominente, Suger de St. Denis, emprendió una impor-
tante renovación de su iglesia e introdujo orgullosos elogios de esta suntuosa obra en
un recuento personal de sus años en activo. El vivía encantado sobre los tesoros y
ornamentos del santuario (Fig. 14.2) y en respuesta a las dudas de críticos como
Bernardo, justificaba sus acciones con estas palabras:
<<Para mí, lo confieso, siempre ha habido una cosa que me ha parecido

primordial y conveniente: que las cosas más costosas deben servir pri-
mero y sobre todo para la administración de la Santa Eucaristía ... Los detrac-
tores también objetan que una mente santa, un corazón puro, una intención
llena de fe, habrían de bastar para esta sagrada función: y nosotros también
afirmamos explícita y especialmente que es esto lo que importa principalmen-
te. (Pero profesamos que debemos homenajear también mediante... ornamen-
tos exteriores ... con toda la pureza interior y con todo el esplendor exterior)».
562 Segunda parte: Sentando las bases
Catedral de Chartres, 1194-1260; detalle de los arbotantes.

14. La manera francesa 563
Fig. 14. 1 Cluny (Francia), abadía principal de la orden cluniacense, tercera fase de construcción, aiios 1095 y
siguientes; reconstrucción, vista desde el sureste, tal como se mostraba en 1157. La iglesia está a la derecha y los
edificios de enfermería están en primer término, con el claustro inmediat<lmente detrás.
Suger no era cluniacense. Su defensa no iba en apoyo de las formas y los

adornos del tipo de la iglesia románica que encolerizaban a Bernardo. De h echo St.
Denis no era una estructura románica en absoluto, sino una venerable fundación
carolingia. Suger transformó esta construcc'ión ya bastante envejecida, por primera vez
en tres siglos, y lo hizo de una manera conscientemente diferente de lo que eran los
modos al uso. Para él había una inefabilidad en la divinidad, y ésta había de ser
transmitida en su t1mndo material mediante efectos ricamente refractarios y lumino-
sos: mediante piedras preciosas, cristales de colores y una arquitectura que redujera la
materia tanto como fuera posible e hiciera transparentes a los muros.
Cada uno a su manera, por tanto, ambos prelados franceses estaban poniendo en
entredicho los principios de la iglesia románica en su apogeo cluniacense: uno despo-
jándola de su arte, de sus adornos y su pretenciosa monumentalidad; otro sustituyén-
Fig. 1-<!.2 Cáliz del Abad Suger, mediados del si-

glo xu, procedente de St. Denis (Galería Nacional de
Arte, Washington, D. C.).
dola por una nueva y seductora arquitectura de la máxima inmaterialidad y de la

belleza propia de las j oyas. En el fondo, tanto la ética purista de Bernardo como las
invenciones traslúcidas de Suger pusieron en marcha el desarrollo de un estilo que
llamamos gótico. Partieron de impulsos opuestos -la sencillez y el resplandor- y
llegaron a una verdad común: que los fundamentos de la arquitectura como la luz, la
proporción y el manejo de los materiales de construcción, pueden sugerir tan conmo-
vedora y convincentemente un marco de otro mundo como lo hace el contenido de la
pintura y escultura figurativas añadidas en la decoración de las superficies.
El desafío cisterciense
Para entender la revolución cisterciense, debemos destacar el ambiente de realismo
de Cluny en su última fase.
La fenomenal prosperidad del monasterio puede ser explicada parcialmente por su
especial situación, ya que no estaba sujeta ni al imperio ni a la monarquía francesa. La
lealtad total de la orden al papa la liberaba de más inmediatas presiones feudales. En
menos de doscientos años, bajo abades sagaces como O dón, Hugo de Semur y Pedro
el Vcnerable, la pequeña instalación de principios del siglo X en el valle del Grosne, en
el corazón de la Borgoña, creció hasta convertirse en el corazón de una pequeña
ciudad. Amasó una prodigiosa riqueza en bienes raíces. Sometió a cientos de abadías
antes independientes en todas partes de Europa, degradándolas a prioratos gobernados
por la casa madre. Sus internos, unos quinientos, dejaron el cuidado de sus tierras y sus
ganados a una clase inferior de monjes, los conversi, mientras que ellos supervisaban la
incesante ampliación de su casa y de sus asuntos de la federación monástica. El tiempo
restante estaba ocupado por interminables actos litúrgicos que dejaban poco espacio a
la meditación y ninguno a la labor física.
No había ninguna pretensión de promover la vida equilibrada escrita por la Regla
Benedictina, con los días divididos para acomodarse a la celebración de la liturgia, el
estudio de las escrituras y el trabajo manual. En su riqueza y magnificencia mundana,
Cluny también había enterrado los requerimientos monacales primarios de retiro,
pobreza y una existencia de humilde escasez. Los cluniacenses no eran monjes que, en
palabras de Bernardo de Clairvaux, «nos hayamos aislado del pueblo ... que ha dado
todas las cosas hermosas y bellas del mundo por el amor de Cristo ... y que para poder
ganarnos a Cristo, consideramos estiércol todo lo que es bonito, bello de oír, dulce de
oler, delicioso de saborear o agradable de tocan>. La transformación de una piadosa
comunidad en un instrumento socio-económico de estado se había logrado ya bajo
Carlornagno. Ahora el monasterio había continuado creciendo hasta convertirse en un
segundo estado dentro del estado.
El trazado de C luny obedecía en cierto punto, al esquema benedictino establecido
en los concilios de Carlomagno (Fig. 14.1 ). Pero hay algunos puntos de elocuentes
diferencias que emergen cuando comparamos a Cluny con la planta del monasterio
carolingio ideal de St. Gall (Fig. 12.18). Las unidades asignadas a las actividades
agrícolas en la planta de St. Gall se han eliminado. Cluny trabajaba la tierra mediante
arrendatarios. U na zona para los conversi, aparte del área claustral, refleja la segrega-
ción de las tareas domésticas. La ocupación principal de los hermanos se hace patente
en el asombroso tamaño de la iglesia, cuya relación con sus predecesoras en el sitio
puede ser fácilmente calibrada por los dos extremos de la antigua iglesia, el coro y la
entrada del vestíbulo, incorporado en el claustro posterior. Cerca del coro sobrante
estaba la sala capitular: una novedad. A la lectura de la Regla de la casa, un ritual antes
realizado en el ala del claustro adyacente a la iglesia, se le asignó ahora su propio
edificio. El lugar era, de hecho, una sala de consejos para deliberaciones administrati-
vas del capítulo. El edificio se comunicaba con una pequeña iglesia propia, la capilla de
Nuestra Señora (llamada así por su dedicación a la Virgen María) que también servía a
la gran enfermería que había detrás de ella. Tanto la sala capitular como la capilla de
Nuestra Sefíora se convertirían en elementos repetidos en los monasterios medievales
posteriores y serían objeto de una especial atención, especialmente en Inglaterra.
Pero la gloria de Cluny no reside en su planta. Los contemporáneos se maravilla-
ban de su mobiliario, su arte exquisito, de su salmodia en la iglesia principal, del
tamaño del conjunto, que podía albergar a 1.200 monjes y conversí en sus dormito-
rios y refectorios, miles de personas en la iglesia, y cuarenta hombres nobles y cuarenta
mujeres nobles en palacios gemelos. Había doce casas de bafío y una serie de fuentes,
todo ello alimentado por agua corriente procedente de conductos ocultos. El modelo
de tales instalaciones era, seguramente, la España musulmana. La iglesia tenía dos
transeptos y capillas sobresalientes. Ambos cruceros estaban realzados con torres, así
como lo estaban también los extremos del transepto situado más al oeste y la fachada.
También había cristales coloreados en las ventanas. Los capiteles del coro tenían perso-
nificaciones de los nueve tonos del canto gregoriano. Algunos de estos capiteles han
sobrevivido. Su soberbia calidad nos habla de cuanto perdimos cuando las enfurecidas
multitudes de la Revolución Francesa dirigieron su antiguo odio a los privilegios de la

iglesia, ahora desbordante, contra lo que quedaba de la legendaria abadía que Emile
Male, el distinguido experto francés, ha llamado <<la creación más importante de la
Edad Media».
La iglesia puede ser recordada ahora sólo gracias a las trabajosas reconstrucciones
de Kenneth Conant. El claustro de mármol y sus capiteles tallados y pintados, una
impresionante colección de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, los milagros y
martirios de los santos, junto con criaturas de fantasía, podría ser imaginado a partir de
claustros derivados de Cluny en Moissac, Aries y Toulouse que han llegado hasta
nosotros (Fig. 14.3). En estos todavía se puede ver «la maravillosa y deformada genti-
leza, la gentil deformidad>> que San Bernardo criticaba:
<<Estos monos inmundos, estos fieros leones, esos centauros monstruosos,

esos mediohombres ... esos luchadores, esos cazadores aireando sus cuernas ...
Por amor de Dios, si los hombres no se avergüenzan de estas locuras, ¿por qué
al menos no se acobardan ante su gasto?>>
Fig. 14.3 M oissac (Francia), Priorato Cluniacense; vista del claustro, ca. 11 OO.
El arquitecto de la iglesia de Cluny fue Gunzo, un clérigo conocido principalmen-

te como músico. En realidad fue considerado especialmente cualificado para ser su
arquitecto probablemente porque era un músico. San Agustín había explicado algunos
siglos antes que la música era «la ciencia de la buena modulación», y que la naturaleza
de la ciencia era matemática. Se basaba en un sistema de ratios de las cuales la más
importante era la de la igualdad -v. g, 1: 1- y luego las consonancias perfectas de un
octavo, quinto y cuarto - 1:2,2:3,3:4- . Estos mismos principios se aplicaban, según
San Agustín, a las artes visuales, arquitectura incluida. Para la mentalidad medieval
tardía, los números «musicales» eran fundamentales para el orden y estabilidad del
universo. Los esquemas proporcionales eran, por supuesto, una función de geometría
y la geometría era, como la música, una actividad «anagógica» -es decir tiene la
habilidad de llevar a la mente desde el mundo de las apariencias hasta el de la contem-
plación del orden divino-. No es sorprendente que se prestara tanta atención a las
proporciones geométricas en la arquitectura medieval tardía, y que incluso la escultura
románica, en su más salvaje furia expresiva, debiera seguir en su estructura y composi-
ción un firme régimen de geometría. El profesor Conant ha encontrado amplias
pruebas del uso de números «musicales» en las proporciones de la iglesia de Cluny
junto con una unidad modular de cinco pies romanos (1 ,S metros aproximadamen-
te).
Por supuesto, San Bernardo tenía razón. La desmesurada y mareante altura de la
nave no albergaba nada práctico, menos que en Santa Sofía. Los pilares de la nave, más
grandes de lo que pudiera imaginarse, habrían disgustado a un griego y dejado atónito
a un romano. No es sólo una cuestión de tamaño: los edificios imperiales romanos no
eran inferiores en este sentido. Se trata también de que los interiores románicos como
el de C luny o el actualmente existente de St.-Sernin de Toulouse, que se parece al
anterior, son resueltos en su celebración espacial de la verticalidad (Fig. 14.4). Roma
trabajaba con ambas dimensiones. El desmoronamiento del espacio hacia amplias habi-
taciones laterales en edificios como la Basílica de Magencio era lo que producía un
equilibrio de altura y anchura (Fig. 11.1 0). También, los soportes verticales parecían
permanecer libres respecto a las bóvedas, y eran las bóvedas las que debían hincharse
hacia arriba desde un punto de apoyo, como sopladas de parte a parte por un determi-
nado viento, libres de establecer sus propios depósitos de espacio diferentes de los del
salón de debajo. En resumen, las crujías eran pocas y grandes; los grandes arcos eran
laterales mejor que transversales; y el soporte vertical era todavía una columna, con una
base en que apoyarse y una florida cabeza que lucir.
Doscientos años después, los arquitectos de Santa Sofía habían oscurecido los espa-
cios laterales con baterías de columnas (Fig. 11.28). Estas también llevaban a sus últi-
mas consecuencias la distinción entre estructura y apariencia, como se recordará, una
distinción que ya estaba presente en la construcción románica, en la que las columnas
gigantes parecen ejercer todo el trabajo de sostener las bóvedas, pero en realidad no lo
hacen. La finalidad, en la obra maestra de Justianiano, era conseguir una cúpula flotante,
hacia la cual ascendería todo el edificio mediante el apilamiento de formas curvas de
los dos extremos, y las cortinas de arcos laterales descendentes.
En los interiores románicos los soportes crecen desde el suelo hasta las bóvedas y
bajan de nuevo hasta el suelo en el otro lado, unas veces en una línea única, otras
escalonadas en pisos. El capitel, cuando está presente, es muy pequeño, poco pronun-
Fig. 14.4 C luny Ill, iglesia abacial, 1095-1130, re-

construcción de la nave, en dirección al este.
ciado; su peso es demasiado lineal como para ser un elemento digno de destacarse. N o
se hace ninguna distinción entre espacio inferior y superior; la superestructura no está
tan diferenciada como en la construcción romana, ni jerárquicamente dispu esta como
en Santa Sofía. La direccionalidad hacia el altar es obsesiva, al menos hasta el crucero,
así como la ascensionalidad. El conjunto es tirante y tenso , no particularmente apaci-
guador. El fiel está siempre un poco al límite, se imagina uno; los sentidos se han
intensificado; la experiencia es excitante más que serena.
Así pues, esto era C luny. Y la manera cisterciense era su antítesis. «Ninguno de
vuestros monasterios debe ser construido en ciudades, castillos o pueblos>>, se lee en el
primer capítulo del Estatuto de la orden, <<sino en lugares remotos para el bullicio
humano». Y también para la jurisdicción humana de un obispo o de un señor territo-
rial, podemos añadir nosotros. De la casa madre de C iteaux, partieron grupos de doce
monj es bajo un abad en busca de la soledad apartada del mundanal ruido a los inquie-
tos ojos del siglo XII. Y de esta primera generación de abades surgieron nuevos vásta-
gos, con la determinación de tocar todos los rincones del mundo cristiano. Había 742
monasterios cistercienses al final de la Edad Media, desde Irlanda hasta Grecia y Tierra
Santa, y un número igual de conventos de monjas.
Sus emplazamientos estaban, por lo general, cerca de un arroyo y en un valle.
Domesticar un trozo de naturaleza silvestre mediante el trabajo implacable era su
impulso básico; la ayuda de los conversí nunca absolvió a los monjes de trabajar la
tierra y de criar animales. La orden llegó a ser experta en agronomía, ganadería y
explotaciones forestales. Y en este proceso se hicieron ricos, dirigiendo propiedades
que incluían molinos, granjas e incluso aldeas. Pero ésta no era la motivación de este
movimiento ascético y fanático. Proclamaban el autosacrificio y el trabajo duro, y
estaban en contra de cualquier tipo de alarde o distracción. Rechazaban cualquier
destello erudito o artístico en la creación. Despreciaban el conocimiento, la literatura y
la producción de obras de arte. Y la arquitectura, de la que no podían prescindir, fue
severamente limitada en cuanto a lo que podía inventar o expresar.
Los cistercienses supieron aprovechar la tecnología relacionada con las máquinas
de la Edad Media tardía, y la perfeccionaron con gran diligencia. Comprendían bien el
poder del agua. Usaron las corrientes que pasaban por sus propiedades para mover
máquinas dedicadas a moler trigo, tamizar harina, acabar tejidos, tintar y probable-
mente también para mover los fuelles que mantenían encendida la lumbre bajo los
barriletes de cerveza. El curso del agua era contenido mediante presas para conseguir
una activación más eficaz de los molinos. Cientos de pilas de troncos de roble se
apretaban en el lecho del río para formar una serie de empalizadas paralelas. El espacio
entre ellas se llenaba más tarde con tierra, grava y cantos rodados, para así imper-
meabilizar la presa. Las fábricas cistercienses, algunas de las cuales sobreviven aún,
también merecen atención. Cada monasterio tenía una fábrica, a menudo tan grande
como la iglesia, y construida al lado de ésta (Fig. 14.5). En estos lugares se forjaría el
Fig. 14.5 Fontenay (Francia), abadía cisterciense, 1139-1147, edificio de la forja y del molino.
hierro de las minas cercanas para dar lugar a tornillos, varas, cerraduras, cerrojos y cla-
vos.
La fórmula establecida para el terreno del monasterio no cambió nunca (Fig. 14.6).
La iglesia estaba en el lado norte, con el claustro inmediatamente al sur. El refectorio,
más al sur, se levantaba en ángulo recto con el pasillo del claustro, para permitir la
existencia de una cocina entre él y el refectorio de los conversi al oeste. La sala
capitular, la sala comunitaria y una pequeña habitación para los novicios se alineaban
en el lado este, y unas escaleras subían al dormitorio que ocupaba toda la longitud del
piso superior. Este tipo de agrupación producía unos edificios enormes y rectangulares
que tenían exteriormente un ritmo marcado por contrafuertes. No había casa de
baños, ni una residencia independiente para el abad. Todo ello estaba construido en
piedra de color pálido, suavemente tallada. Incluso las letrinas y los pasillos tenían
bóvedas de piedra. Las columnas, pilares y ventanas descansaban todas ellas sobre una
base continua. No estaba permitido ningún tipo de revestimiento, al considerarlo
como el primer paso hacia la decoración mural. Y en este sentido no había la más
mínima tolerancia: «Prohibimos que haya cualquier tipo de estatuas o cuadros en
nuestras iglesias o en cualquier otra dependencia de uno de nuestros monasterios,
porque cuando se presta atención a tales cosas, se descuidan a menudo las ventajas de la
meditación en voz alta y la formación en la gravedad religiosa».
La iglesia se adaptaba a la estricta rectangularidad global de la composición. El
presbiterio era cuadrado. Se crearon una serie de capillas laterales a lo largo del lado
este del transepto. Cuando se llevaba a enterrar a un muerto al cementerio, después de
los actos funerarios, se empleaba una puerta abierta en el brazo norte del transepto, la
llamada «puerta del cementeriO>>. En el brazo sur, una escalera comunicaba con el
dormitorio, y se empleaba para el uso nocturno. Una cancela coronada por una cruz
separaba la mitad de la iglesia reservada a los monjes, de la de los conversi. No había
fachada monumental, ni torres que acentuaran la masa exterior. Las ventanas debían
tener cristales claros. La atracción por los cristales coloreados, entonces en boga, dio
lugar a un aviso terminante del Capítulo General en 1182: «Las ventanas coloreadas
deben reemplazarse en el espacio de dos años; de otro modo, el abad, el prior y el
bodeguero deberán ayunar en lo sucesivo, con dieta de pan y agua, cada día sexto hasta
que sean reemplazadas».
¿Qué quedaba, pues, para el arquitecto? ¿Qué distinguía a la iglesia de la forja o los
dormitorios? Los ambientes intelectualizados de fe, que conducían a una espiritualidad
retrospectiva y abstracta, son difíciles de exteriorizar. Para asegurarse de que no parez-
can mundanos, o aburridos, o ambas cosas, había que confiar en la construcción bella,
con detalles perfectos y lúcidos, en una sensibilidad especial para la luz y en un sentido
infalible de la proporcionalidad arquitectónica. Todas ellas son palabras va¡1;as: belleza,
espacialidad, inefabilidad. Siempre hay un elemento de vaguedad cuando hablamos de
los edificios que nos conmueven. Lo impresionante nunca es el tamaño en sí, sino la
cualidad de este tamaño; nunca la naturaleza de los materiales, sino su empleo. Hay
reglas, por supuesto, y éstas aseguran edificios adecuados y satisfactorios. Pero no
bastan para crear lugares elocuentes.
La arquitectura cisterciense también tiene sus reglas. La «perfecta» ratio 1:2 de San
Agustín controla el alzado y la planta; por ejemplo, las relaciones de la longitud total
de la iglesia con la anchura del transepto; la anchura del transepto con su longitud; la
14. L a manera francesa 571
1 lglcs1a 6 Fuente 11 Refectono de los convers1

2. Puerta del Cementeno 7 Sala Cap1tular 12 Oorrn110no de 1\!0viCIOS
3 Rc¡a 8 Dorm1tonos 13. Lc tnnas
4. Coro de los convers1 9 Coc1na 14 P~bellón de H.1éspedes
5 Claustro 10 Rclectono 15 For¡a
PIES O 10 50 100 150

r•....,...-.-.¡ - --. - .--
METROS O 5 10 25
'
50
Fig. 14.6 Monasterio cisterciense ideal; planta.

anchura de la nave central con la de las laterales. Las crujías de las naves laterales son
de igual longitud y altura, y esta misma dimensión se señala verticalmente mediante
una línea en el muro de la nave central, de modo que tenemos filas de cubos espaciales
a ambos lados de la nave. El número, tamaño y localización de las ventanas puede
haberse determinado más intuitivamente de acuerdo con una teoría concreta
(Fig. 14.7). El valor general queda amortiguado. Tenues manchas o rayos de luz son
dirigidos a las negras sombras que disuelven las aristas de los ángulos rectos de la
mampostería y, por supuesto, las propiedades de las iglesias cistercienses han sido bien
confirmadas. No podemos esperar apreciar la experiencia devocional de estas iglesias
despojadas y severas sin los ecos límpidos de los cánticos de las antífonas que llenaban
su espacio durante tantas h oras al día.
El desafío gótico
La abadía de St. Denis está a un tiro de piedra de París (Fig. 14.8). En el siglo XII ,
esta región estaba en el centro de los dominios reales. París era la capital de los capetos,
formada por dos islas arenosas que fueron rodeadas por murallas nuevas en la primera
parte del siglo, con una ciudadela en la orilla derecha y otro asentamiento desprovisto
de defensas en la izquierda. Cerca, en Reims, se coronaba y erigía a los reyes; en
St. Denis, se les enterraba. En términos de arquitectura religiosa, la región no era
especialmente emprendedora. El románico se había visto nutrido por el monasticismo
benedictino tardío y su influyente orden, Cluny. La inquebrantable lealtad de los
cluniacenses, y posteriormente de los cistercienses, al trono de San Pedro les convirtie-
ron en una amenaza para las intenciones nacionalistas de la casa real, tan fuerte como
la de los poderosos nobles que habían presentado sus reclamaciones sobre la mayor
parte del territorio. No debería sorprendernos que un estilo arquitectónico nacido para
servir al monasticismo y al feudalismo pudiera no prosperar en la Isla de Francia, en el
territorio comprendido en un radio de ciento sesenta kilómetros desde París que poseía
la corona.
T ambién sería lógico esperar que cuando los reyes llegaran a dominar la situación,
intentaran buscar un idioma arquitectónico propio. El estilo gótico fue puesto en
marcha en una abádía, pero en una abadía real. Suger surgió, como Bernardo, del
claustro; pero sirvió en primer lugar a los reyes' franceses. Medió trabajosamente en
una reconciliación nacional entre la iglesia y la corona en la lucha contra la nobleza
feudal, de una parte, y las ambiciones internacionales del imperio, de otra. De St.
Denis surgió el nuevo estilo que las fuentes contem poráneas bautizaron rápidamente
como estilo francés o moderno (opus Francigenum, opus modernum) y se difundió en
directa relación con la ampliación de la jurisdicción del rey y su influencia. Sus prime-
ras creaciones importantes fueron catedrales en las ciudades del dominio real: Char-
tres, Amiens, Reims, Bourges. A este respecto, también, el gótico es una afirmación de
la eb_ullición nacional, puesto que vino ~ superar al estilo que primariamente había
provtsto al patronazgo antmrbano de monjes y señores. Estas catedrales, en su modo de
fmanciación e iconografía, serán el exquisito escenario de las disputas políticas y socia-
les sostenidas entre reyes, prelados, casas nobles, y comerciantes y artistas de las des-
piertas ciudades.
Por supuesto, no había nada abiertamente monárquico en la forma gótica: la iden-
Fig. 14.7 Fontcnay, iglesia abacial; interior en dirección este.

· Fig. 14.8 Mapa: Ile-de-France, con los principales emplazamientos de iglesias góticas.
tificación era asoe1at1va. La religión lo contenía todo en la Edad Media. Ningún

gobernante podía esperar ganar oponiéndosele abiertamente o descuidando su adorno
exterior. En sus escritos, Suger afirmaba la novedad de su obra arquitectónica en
términos teológicos; la obra era, después de todo, un nuevo coro y una fachada para un
edificio C!inónico cristiano. Lo que imparte el mensaje político es el contexto del
edificio, su relación singular con los reyes de Francia. St. Denis, el apóstol de Francia,
era claraniente perfecto como santo nacional. Su iglesia despertaba sentimientos tanto
patrióticos como religiosos. Fue allí donde Pipino y Carlomagno habían sido consa-
grados como reyes; allí, donde Pipino y Carlos el Calvo habían sido enterrados.
Cuando el emperador, en una disputa con el papa, amenazó con invadir Francia en
1124, el rey Luis VI consiguió la adhesión del país mediante un homenaje emocional
14. La manera francesa 57 5
a la bandera del santo, que se convirtió desde entonces en el estandarte oficial de las
armas reales. El rey nombró a la abadía <<la capital del reino», y realmente St. Denis se
convirtió ahora en el primer verdadero centro religioso de Francia, y en el símbolo de
la asociación entre la casa real y la iglesia nacional. Luis dio jurisdicción a la abadía
sobre la feria que se celebraba en el día de St. Denis. También depositó la corona de su
padre, Felipe I, en el tesoro del santo. Antes de la partida a la Segunda Cruzada del
sucesor del rey, Luis VII, la Asamblea Real eligió a Suger como regente de Francia.
Los detalles de la empresa, y las palabras del propio Suger, dejan pocas dudas acerca
de que él pensó en la reedificación de St. Denis como la celebración mística de la
monarquía francesa renaciente, y de que consideraba su diseño como un modelo para
la arquitectura religiosa del reino. Para las educadas mentes medievales las cosas eran
más de lo que parecían. Montones de significados se asociaban a las formas arquitectó-
nicas desnudas, como lo hacían a las banderas, ocurriencias singulares o configuracio-
nes geométricas. Los privilegiados podrían explicar estos significados con erudición, y
el pueblo llano podía intuirlos vagamente. Quizá no debamos singularizar la edad
media. Toda la arquitectura pública, como hemos visto continuamente en esta histo-
ria, tiene un significado que va más allá de su mera utilidad. El usuario le aporta, y por
tanto toma de ella, mucho más de lo que justifica la forma material. En la catedral
gótica plenamente desarrollada esta trama de significados fue quizá más ricamente
hilada que en ningún otro tipo constructivo de los que hemos considerado hasta el
momento. Y para empezar a desentrañarlo, debemos tener en cuenta la visión de
Suger de lo que él creía que había logrado.
St. Denis fue realmente dos personajes diferentes que habían sido fundidos erró-
neamente. El misionero del siglo III que había convertido a Francia se asoció después a
los escritos de un místico oriental del siglo v , Denis el Pseudo-Areopagita. En estos
escritos, la filosofía neoplatónica se funde con la teología cristiana, especialmente con
el evangelio según San Juan que abraza la doctrina de Cristo como auténtica luz que
iluminaba el mundo. Suger compartió con una serie de ilustres contemporáneos su
fascinación por el intrincado simbolismo de la luz. Más notoriamente, en la famosa
escuela de la catedral de Chartres, la luz fue discvtida como el más noble de los
fenómenos naturales, el menos material, la aproximación más cercana a la pura forma.
Este aspecto de la metafísica neoplatónica también adornaba con simbolismo una vía
de pensamiento racional, matemático, que podemos ver actuar tanto en los círculos
cluniacenses como cistercienses y que procedía de la interpretación de San Agustín del
pasaje de la sabiduría de Salomón: «Tú has ordenado todas las cosas en la medida del
número y del peso>>. El cosmos, en las mentes de los miembros de la escuela de
Chartres, era una obra de arquitectura diseñada por D ios de acuerdo con un sistema de
proporciones matemáticas. Para Santo Tomás de Aquino y para Hugo de San Víctor,
en el siglo siguiente, la belleza tenía dos características principales: consonancia de las
partes o proporción y luminosidad.
El nuevo énfasis sobre la luz es lo que distingue a la arquitectura gótica, estética y
teológicamente, respecto del románico. Para ambos períodos la iglesia se levantaba
como una imagen del Cielo, como la ciudad de Dios. Hay dos textos básicos que
describen cómo era esta ciudad: el Libro de Tobías y el Apocalipsis de San Juan.
Ambos destacan los acontecimientos terribles, cataclismos, que ocurrían antes de que
uno pudiera entrar en la ciudad de D ios, y era esto lo que el románico había optado
por elucidar en su arte. Pero los pasajes descriptivos evocan una visión trash.:.:-:..:._
incrustrada de gemas: «y la construcción del muro de allí era de jaspe y la ciudaé ~:-
puro oro como claro cristal>). Esto es lo que las catedrales góticas de la Isla de f r¿::.:-:._
querían celebrar. Y es en el nuevo coro de Suger de St. Denis donde comienza :-::_
arquitectura cristalina.
Examinemos la planta y comparémosla con la planta del coro de Cluny o ~
Ste.-Foy-de- Conques (Figs. 14.9, 1310). En St. Denis tenemos un doble deamb·.:_: -
torio del que parten nueve capillas radiales. Pero el deambulatorio exterior ~.- :~
capillas realmente se funden, y el alineamiento radial de los pilares y las columna:, :..~
un centro único del interior del ábside hacen posible traer luz exterior al ábside, :~·: :-_
de obstrucciones. De hecho, las curvas de las capillas están abiertas casi en su ime::-·-
dad hacia el exterior. Estas capillas están situadas entre pilares en forma de e~-
o ..··-
/
o r-
-.......;-
Fig. 14.9 St. Denis (Fran-

cia), iglesia abacial, coro de
Suger, comenzado en 1144;
®
planta. La planta del nuevo
coro está superpuesta a la r -
PIES 0 10 50 I'---
del transepto carolingio del
siglo vm y a la ampliación
del ábside del siglo JX. METROS 0 10
reforzados por contrafuertes que continúan las líneas radiales de las columnas del ábside
y del primer deambulatorio. Cada capilla curva tiene un delgado sopone más en el
medio, y ésta es toda la materia sólida de la silueta exterior del coro (Fig. 14.10). El
resto es luz o, más exactamente, muchas piezas de cristal coloreado que se han encaja-
do formando imágenes religiosas. «El presbiterio entero», escribía Suger exactamente,
«está así impregnado por una luz maravillosa y continua que entra a través de las más
sagradas ventanas>>.
Este es el primer punto que debemos recordar sobre la catedral gótica. Hablamos
de ella como un ambiente luminoso, lleno de luz, en contraste con los sombríos
interiores de las iglesias románicas. Pero, en realidad, los interiores góticos no eran en
absoluto brillantes. Los paneles gruesos y coloreados, de cristal esmaltado, brillaban
sólo bajo la directa luz del sol, e incluso entonces lo que engendraban era una ilumina-
ción muda, cromática. Era precisamente esta transparencia rica, profunda, incrustada,
lo que evocaba la estructura enjoyada de la Jerusalén celeste: «y yo vi la ciudad
sagrada, nueva Jerusalén, b~ando del cielo desde Dios ... teniendo a la gloria de Dios:
su luz era como la de la piedra más preciosa, como si fuera una piedra de jaspe ... ».
Esta, pues, no era una luz corriente. Se tamizaba por imágenes sagradas y se
transmutaba en algo nuevo, la nueva luz, lux nova, que es como Suger se refería a
Cristo. Podemos entender su amor por los tesoros suntuosos en el presbiterio, su
creencia de que los materiales más costosos eran los únicos adecuados al sagrado ritual
de la misa. La experiencia sensual era el primer escalón. Nuestra mente se eleva hacia
la verdad con ayuda de cosas materiales. Pero la elevación debe ser de lo material a lo
inmaterial (de materialibus a inmaterialia, en sus propias palabras), y de la caja diáfana
de la iglesia, como los preciosos enseres del presbiterio, se nos lanzaría hasta esta tras-
cendencia.
¿Cómo, pues, puede ser artificial esta área diáfana? ¿Cómo pueden los muros, que
son necesarios para levantar las pesadas bóvedas de estos inmensos edificios de piedra,
ser desplazados por frágiles extensiones de cristal? Est~ es la épica de la tecnología
gótica, que ha absorbido a h istoriadores y sorprendido a generaciones de modernos vi-
sitantes.
En el centro de la discusión se sitúan tres características estructurales: el arco
apuntado, la bóveda de crucería y los arbotantes. Ninguno es invención de los cons-
tructores góticos. Ni lo es tampoco el cristal coloreado. Es importante enfatizar este
punto, porque demasiado a menudo se ha alabado a la catedral gótica como el triunfo
de la lógica estructural, el resultado final de una serie de experimentos que perseguían
la reducción de la materia y su distribución elástica. La tecnología requerida por un
armazón tan enérgico existía ya en piezas del período románico. Pero la tecnología
necesita una visión especial para convertirse en un estilo; se puede querer decir algo
con ella antes de que tenga u n significado. El hormigón romano, durante mucho
tiempo empleado con un uso pedestre, fue elevado a la elocuencia expresiva por la
embriagadora aventura de un imperio joven. Los arquitectos góticos unieron los prin-
cipios del arco apuntado, la bóveda de crucería y los arbotantes en respuesta a un
exultante misticismo de luz y al coincidente rejuvenecimiento de Francia bajo el
nuevo vigor de sus reyes.
El arco apuntado, que es un arco resultante de dos centros adyacentes, tiene una
doble ventaja (Fig. 14.11 ). Tiende a dispersar los pesos más efectivamente que su
Fig. 14.10 St. Denis, iglesia abacial; vista del interior del coro de Suger. ,
14. La manera fran cesa 579
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Fig. 14.11 Abovedamicntos me-
dievales; diagramas. La fra '1ia supe-
rior (A) muestra alzados de arcos
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en relación con una crujía represen-
tada por la línea horizontal infe-
rior. La crujía puede cubrirse em-
pleando un arco de medio punto 1 '
/ 1 1
(a), o con un arco apuntado trazádo
a partir de dos centros situados fue-
ra de la anchura de la crujía (e). J ~- b (j
/
d
Para cubrir una crujía más ancha B e
que la unidad, el arco (a) debe tra-
zarse a parrir de tres cenrros, lo que
lo hace considerablemente más pla-
no y débil (b); mientras que si tra-
zamos el arco (e) a partir de cc'ntros
que caigan ahora en el interior de
la anchura cubierta por el arco, éste
permanecerá estructuralmente sóli-
do (d).
Estos principios son aplicados
aquí en diagramas, q ue muestran
X )
el abovedamiento de crujías reales
en tres dimensiones. Una crujía
cuadrada normal (D) puede admi- '
tir una bóveda de crucería genera- '
da por cuatro arcos iguales de me-
dio punto. Una crujía rectangular D E
(B) requiere arcos de medio punto
de diferentes anchuras para que
puedan unirse en una línea de
coronación común; el arco que cubre la dimensión más ancha de la crujía, rebajado como en el dibujo superior
(A-b), sería por ramo débil. Empleando arcos apuntados en una crujía rectangular, el arquitecto puede eliminar esta
debilidad estructural (C).
Los dos esquemas del ángulo inferior derecho (E), contrastan el empuje de la bóveda de cañón (arriba), que es
continuo en roda la extensión de sus dos lados, y una bóveda de crucería , cuyo empuje se concentra en los cuatro
ángulos de la crujía. Por tanto, el esfuerzo debe hacerse en roda la longitud de la bóvecla de cañón, mientras que en la
de crucería sólo se requiere en los cuatro soportes.
pariente de medio punto, como apreciaron los arquitectos musulmanes casi desde el
principio; y encaja mejor con la bóveda transversal de una crujía oblonga. Este segun-
do h echo es cierto, porque se pueden variar fácilmente los grados del apuntamiento
del arco y llegar hasta una misma línea en la cima a pesar de la desigual anchura de los
lados de la crujía. Con arcos de medio punto definiendo los cuatro lados de una crujía
oblonga, la línea de la cima de la bóveda sólo puede ser sostenida mediante la depre-
sión de un par de arcos, que a cambio se harían más propensos al derrumbamiento. ¿Y
para qué querríamos una bóveda transversal? Una bóveda de cañón ejerce una presión
uniforme sobre sus muros. Pero al cruzar dos bóvedas de cañón en ángulo recto
podríamos conducir el peso de la bóveda por las aristas y concentrarlo en cuatro puntos
de las esquinas de la crujía. Estos puntos de máximo empuje pueden ser reforzados
luego individualmente con medíos arcos, en ángulo recto con ellos, que es lo que
realmente es un arbotante. Esto es claramente más económico que tener que contra-
rrestar el empuje exterior de la bóveda de caí1ón mediante unas construcciones extensi-
vas a lo largo de los flancos.
En la Borgoña cluniacense se recurrió a estos logros estructurales para avivar la
estática románica; las naves laterales con bóvedas de arista eran comunes, aunque sus
crujías fueran generalmente cuadradas. En lugares como Autun los arcos transversales
de descarga de las bóvedas de la nave eran ligeramente apuntados . La iglesia de Gunzo,
en Cluny, tenía arcos de contrafuerte que eran visibles sobre los tejados de las naves
laterales, incluso aunque fueran empleados con la típica bóveda de cañón románica.
Los arquitectos normandos de lugares como Caen, en ei norte de Francia, o Durham,
justamente al sur de la frontera escocesa, experimentaron precozmente con el tercer
mecanismo indicador de la construcción gótica, la bóveda de crucería. Solían reforzar
los nervios de las bóvedas de crucería, y lo hacían sobre grandes esp:Lcios de la nave
central. Las bóvedas normandas están hechas de cascote y son muy pesadas. Este
sistema de refuerzo distribuye el peso más eficazmente. Las crucerías diagonales cu-
brían dos crujías oblongas a la vez, que juntas formaban un cuadrado. La solución de
atenerse a una línea de cima uniforme en la sucesión de crujías oblongas fue, así,
salvada. Estas bóvedas de crucería de dos crujías se llaman sexpartitas, por el hecho de
que tres nervios transversales y dos diagonales subdividen la bóveda en seis triángulos
curvos.
La ventaja gótica, en este sentido, fue ver el pote~cial del nervio como un elemen-
to transversal independiente que podía facilitar la construcción de la bóveda permitien-
do que los triángulos se construyeran uno por uno como cinchas, y con una cimbra
mínima que podría moverse de un triángulo al siguiente. La caja del nervio no estaría
ya, por tanto, vinculada a la mampostería de la bóveda, sino que más bien la precede-
ría. Pero una vez liberada del peso de la mampostería, debería reforzarla, y con el arco
apuntado presente para afrontar anchuras variables, el nervio podría cubrir crujías de
cualquier forma, doblar esquinas y proliferar como las ramas de un árbol.
Miremos de nuevo el coro de Suger desde esta perspectiva y podremos perdonarle
su nerviosismo, su jactancia poco monacal: columnas sencillas lanzaban graciosos bro-
tes de mampostería; bóvedas delgadas, tirantes, dilatadas entre sí; una suave gasa de luz
que colgaba de la parte más elevada bajo esta delicada pero enérgica canopia. Recorde-
mos, también, que él veía las cosas simbólicamente, anagógicamente, que entendía la
edificación, tanto en el sentido del trabajo manual de construcción como del proceso
espiritual de instrucción. Las columnas eran apóstoles y profetas; Jesús, <<la piedra
angular que une a un muro con otro» . El creía también, junto con sus contemporáneos
cultos de Chartres y de cualquier otra parte, en la naturaleza anagógica de la belleza
que tenía algo de un prototipo místico. Veámoslo todo a través de sus ojos. Así sus
palabras no parecerán caprichosas elucubraciones de un hombre de letras, sino un serio
intento de explicar lo que para él era una experiencia palpable:
«Cuando - fuera de mi deleite en la belleza de la casa de Dios- el

encanto de las piedras multicolores me lleva lejos de las cuitas externas, y la
misma meditación me induce a reflexionar transfiriendo aquello que es mate-
rial en aquello que es inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas;
entonces me parece verme habitando, como si estuviera allí, en una extraña
región del universo que ni existe enteramente en el cielo de la tierra, ni
enteramente en la pureza del cielo; y que, por la gracia de Dios, puede ser
transportado desde este mundo inferior a aquel superior de una manera ana-
gógica.>>
Chartres
El éxito de la obra de Suger fue inmediato en la Isla de Francia. Antes de que

tuviera oportunidad de extender su estilo del coro y del frente occidental al resto de su
iglesia carolingia, varias ciudades vecinas competían por capitalizar las lecciones estéti-
cas y estructurales de St. Denis y el prestigio político que acompañó a la empresa.
Probablemente la catedral de Sens fue la p rimera; París, Noyon, Senlis y Laon, la
siguieron en un corto espacio de tiempo. En 1174, trece años después de las pomposas
ceremonias de inauguración de St. Denis, un arquitecto llamado Guillermo, del taller
de Sens, fue invitado a Canterbury para supervisar el coro de la catedral que acababa de
ser destruido en un incendio. Así, la carrera internacional del estilo gótico, se había
inaugurado. Durante los tres siglos siguientes las premisas de la revolución arquitectó-
nica que comenzó en St. Denis iban a ser puesps a prueba, mejoradas, embellecidas y
llevadas hasta los límites de la cordura constructiva, sobrepasándola después.
La catedral de C hartres, la más noble y conocida de las iglesias góticas, resume la
cosecha clásica del diseño gótico primitivo. Sus distintas campañas de construcción
desde 1130 hasta mediados del siglo X III reúnen en un solo marco varios momentos
clave de la biografía de este opus Francigenum, el más consurnadamente francés de los
estilos arquitectónicos.
C hartres poseía la túnica que la Virgen María llevaba puesta en la Natividad. Fue
una donación de Carlos el Calvo, quien la había obtenido de Constantinopla, y con
ello comenzó la asociación de la casa real de Francia con esta pequefía ciudad de los
márgenes del Beauce. La popularidad de la reliquia sagrada fue tal que Chartres se
convirtió hacia 1100 en el centro de la mariolatría de Francia, un culto que había
dominado la Edad Media tardía. En la famosa escuela de la catedral de Chartres, se la
tituló Sede de Sabiduría, como contrapartida cristiana de la virgen sabia de la antigüe-
dad clásica, Atenea. Para el pueblo era la dulce intercesora, gentil y compasiva, una
femenina mezcla de amor y sufrimiento. En sus días de fiesta, cuatro veces al año,
convergían grandes multitudes sobre esta cima de colina, en medio de los ricos campos
de trigo, para reverenciar la túnica y tomar parte en animadas ferias (Fig. 14.12).
En el siglo xr, una iglesia románica con tejado de madera había reemplazado a la
basílica original que se había quemado y había sido reconstruida varias veces desde los
tiempos paleocristianos (Fig. 14.13). La mayoría de las obras de cimentación bajo la
nave de la catedral actual datan de aquella iglesia, como también lo hace el esquema
básico del coro con sus tres capillas radiales. La iglesia más antigua puede también
haber establecido las proporciones de la planta, especialmente las crujías de las naves
laterales y central, y sus anchuras relativas. Después, en la década del año 1130, se
emprendió una campaña de extensión y modernización de la iglesia. El dinero prove-
nía del comercio del grano, de las minas de plata de los obispos de Chartres y de las
propiedades reales del Capítulo, y de los propios ingresos de la ciudad procedentes de
las manufacturas textiles, armas y arreos. Una nueva fachada con dos torres gemelas
fue comenzada a cierta distancia del límite oriental de la iglesia románica, como
primer paso hacia la extensión de la nave. La escultura para esta fachada estaba reali-
zándose en los mismos años en que Suger estaba ocupado remodelando su iglesia, a
noventa kilómetros de allí.
Estos Pórticos Reales, como se les llama, representan el mismo giro respecto a la
escultura románica que el coro de St. Denis marca en el campo de la arquitectura. Los
temas tranquilos, nobles, muy bien pueden ser una respuesta a las condenas de San
Bernardo de los horripilantes repertorios de los escultores románicos. Lo que se pre-
senta es un comentario racional y pleno sobre la manifestación de la divinidad, libre de
los temores obsesivos del día del Juicio Final de los portales románicos. El énfasis está
ahora en el conjunto de la experiencia religiosa, en el conocimiento como un requisito
previo para la salvación. En el pórtico derecho, con claridad diagramática, se disponen
escenas relacionadas con la Encarnación de Cristo; los episodios críticos de su infancia
culminan en el tímpano, con una gran imagen de la Virgen entronizada teniendo al
Niño, rodeados por las siete artes liberales en los, arcos de enmarcamiento. Es el
mundo del intelecto, con Cristo como objeto remoto de todo el aprendizaje. En el
portal derecho el tema principal es la Ascensión, enmarcada por los signos del zodíaco
y por las ocupaciones de cada mes. Aquí Cristo es el señor del cielo y de la tierra, del
tiempo y de sus actividades. También se centran en el trabajo doméstico, en los ciclos
eternos de la naturaleza y de la vida. En el pórtico central vemos a Cristo en Majestad
(Fig. 14.14). Bajo él están los apóstoles; y más abajo, las columnas de los arcos escalo-
nados del tímpano llevan en su frente estatuas en forma de columna, de poco relieve,
de personajes del antiguo testamento y de los reyes y reinas de Francia en guisa bíblica.
La idea arquitectónica de estas estatuas-columna, que se extiende a los pórticos latera-
les, fue tomada de la fachada de St. Denis de Suger, de varios años antes. El tema está
plenamente en sintonía con sus intenciones realistas: es la traducción a piedra de una
plegaria que había sido parte de los ritos de coronación desde los tiempos carolingios,
cuando se suplicaba al Señor que otorgase las virtudes de los reyes del Antiguo Testa-
mento a los gobernantes ungidos de Francia.
Cristo se asienta en una aureola de gloria apoyado por estas figuras reales de
tiempos remotos y recientes, rodeado por los apóstoles y los veinticuatro ancianos del
Apocalipsis que contemplan su retorno. Dispuestos heráldicamente a su alrededor
están los animales simbólicos de los cuatro evangelistas que «no cesan día y noche de
Fig. 14.12 Chartres (Francia), la catedral vista a través de un trigal.

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_j PIES 0 50 100 600

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METROS 0 25 50 100 200
Fig. 14.13 Catedral de Charrres; plantas y sección. La planea pequeña muestra la iglesia románica del siglo XI del
obispo Fulberto, cal como era ca. 1100. La catedral actual data de 1194 a 1260, pero el frente occidental es anterior
(ca. 1140). En nuestra planta se omite la capilla que fue añadida al este del coro en el siglo XIV. El contexto urbano ha
sido trazado a partir de un mapa pre-moderno.
U J
Fig. 14. 14 Catedral de Chartres; fachada occidental, Pórtico Real, ca. 1145. Compárese con la escultura del pórtico románico de Conques, Fig. 13. 12.
decir "santo, santo, santo, Señor Dios todopoderoso, el que fue, es y será">>. No se
detalla nada de los castigos y premios que se repartirán en la Segunda Venida. El fiel
ya los conoce en su corazón. Los escultores optan por celebrar el propio acontecimien-
to, grave y dignamente y por mostrar a Cristo como el juez humano de quien cabe
esperar gracia y compasión. En cierto sentido esto recuerda al cambio que se daba en la
antigua Grecia desde el ethos arcaico hasta el clásico; aquí, también, estamos en un
punto de inflexión en el que se ha dejado de lado el m iedo mediante el conocimiento.
El conocimiento representa en sí mismo una seria carga. Conocer el lugar que corres-
ponde a cada uno dentro del esquema de las cosas es actuar con respecto a uno mismo,
anticipar inteligentemente, resistir noblemente.
La nueva fachada estaba a medio concluir cuando llegó el desastre. Las dos torres
habían sido elevadas a una altura de tres pisos. Entre ellas, correspondiendo a los tres
Pórticos Reales, había tres ventanas lancetadas de cristal coloreado. Las ventanas ilumi-
naban un vestíbulo cubierto con bóveda de piedra, que estaba unido con la catedral
románica de detrás. Entonces, en la noche del 1 O de j unio de 1194, un incendio arrasó
una gran parte de la ciudad sin dejar nada a su paso. Toda la catedral pereció, y con
ella, como reconocieron entristecidas las multitudes, la sagrada túnica de la Virgen
María, piedra angular de su existencia.
Pero el coro románico y la nueva fachada con su vestíbulo, al estar cubiertos con
bóveda de piedra, resistieron a las llamas. En la cripta, bajo el coro, los sacerdotes
encontraron intacta la túnica y la sacaron para mostrarla a los desesperados ciudadanos.
El milagro, se les explicó, sólo podía significar que María quería reinstalarse con
mayor esplendor. Casi inmediatamente comenzó la construcción entre los cimientos
carbonizados del coro y la fachada. Hacia 1220, Nuestra Señora de Chartres estaba
preparada para su consagración. Y a las rebosantes con gregaciones de este primer ai'í.o
les debería parecer que su nueva catedral, en el estilo más moderno de la región, era en
sí m isma algo milagroso. María «dio permiso a Vulcano para destruir la iglesia», como
dice Guillaume Le Breton; de sus cenizas, Ella hizo levantarse una de las más bellas
iglesias de la cristiandad.
La nueva nave central tuvo que seguir siendo relativamente corta. Puesto que el
emplazamiento estaba intersectado por el este por una falla, el coro no podía sobresalir
más. En su lugar, un deambulatorio exterior, a la manera de St. Denis, redujo la
profundidad de las capillas radiales románicas, haciéndolas menos visibles, más góticas.
El límite occidental fue fijado por la fachada de los Pórticos Reales. Pero lo que la
nueva iglesia no pudo superar en longitud, lo hizo en altura. Teniendo en cuenta la
disparidad de alturas entre la nave y la fachada posterior, el arquitecto instaló un gran
rosetón sobre las tres ventanas lancetadas preexistentes (Fig. 14.15). También esto era
una invención de Suger para su fachada de St. Denis. Era el mismo tiempo el sol y la
rosa, un doble símbolo de Cristo como el nuevo sol y de M aría com o «la rosa sin
espinas», en palabras de la letanía de Loreto. Los brazos del transepto también estaban
encabezados por magníficos rosetones. En realidad, estos brazos fueron ahora construi-
dos como unidades monumentales terminadas por fachadas con porches y pórticos
triples (Fig. 14.16). Eran una invitación irresistible a la escultura, y se aprovechó muy
bien esta oportunidad. Las escenas principales estudian la relación de Cristo con su
Madre y con la Iglesia, que era Su Esposa. Cientos de figuras se encajan dentro de las
arquivoltas y de las jambas, honrando a santos y profetas, a mártires y confesores. Las
Fig. 14.15 Catedral de Chartres; vista de la nave en dirección oeste, con el gran rosetón del siglo XIII.
Fig. 14.16 Catedral de Chartrcs; exterior del transepto sur. El porche fue comenzado probablemente en 1224.
figuras de las jambas, aún apegadas a las columnas, relajan su postura, ocultan sus
cuerpos dentro de vestiduras amplias e inclinan sus cabezas hacia nosotros o hacia otra
de ellas. La austeridad de los Pórticos Reales se ha suavizado, humanizado.
Lo animados talleres de albañiles y escultores, cristaleras y trabajadores del metal,
carpinteros y albaüiles de tejado, trabajaron febrilmente durante treinta aüos. El arqui-
tecto, cuyo nombre no conocemos, fue sensible a las últimas sutilezas del lenguaje
gótico en desarrollo, utilizándolo elegantemente y llevándolo a una altura paradigmá-
tica. La piedra era la bella caliza con fósiles de las canteras cercanas de Bercheres. Los
clientes, legalmente hablando, eran el obispo y el Capítulo de la catedral. Pero tam-
bién era el edificio de la ciudad, con un patronazgo aún más amplio. Este llegó a ser
realidad mediante la alianza de muchos elementos de la sociedad francesa.
El rey y su familia tenían vínculos de sangre con el condado . El Conde de Char-
tres, miembro de la todavía poderosa y rica nobleza feudal de Francia, estuvo activa-
mente implicado en esta construcción. El monumento, de hecho, era claramente una
afirmación social. El acercamiento de la Iglesia y la corona estaba erosionando el poder
de la nobleza territorial y de sus instituciones feudales, y el obispo estaba animando a la
clase comerciante a sumarse a esta asociación. Y lo hacía introduciendo a líderes de las
comunidades de comerciantes en la familia de la catedral, como miembros honorarios
del Capítulo, y apoyando sus intenciones de formar asociaciones de aquellos oficios y
profesiones no incorporados a los gremios. Estos grupos habían empezado a organizar
hermandades religiosas, con la bendición de la Iglesia. Ahora emergían como una
parte respetable del contrato social para participar en la construcción de su catedral.
Las ventanas de Chartres son la prueba más tangible del amplio espectro de la
comunidad involucrado en la construcción de la nueva catedral. Allí está el rey Felipe
Augusto y su nuera la reina Blanca de Castilla, madre de Luis IX, que pagó la fachada
entera del transepto norte con su gran rosetón, sus ventanas lancetadas y su pórtico
escultórico, todo ello exaltando a María y a sus antepasados bíblicos. Pedro de Dreux,
duque de Bretaüa, financió las ventanas del transepto sur. Las casas nobles de la Isla de
Francia -los Montforts, Courtenays y Montmorencys- estaban todos ellos repre-
sentados, con sus escudos de armas emblasonadas en cristal coloreado bajo las imágenes
sagradas que ellos habían elegido. Los gremios firmaban con escenas de sus actividades
profesionales: los ensambladores y carreteros, los toneleros, carpinteros, armeros, alba-
üiles, carniceros, panaderos y vinateros (Fig. 14.17).
Toda esta autopublicidad competitiva tendía a confundir la clari~ad del programa
de conjunto y a actuar contra el tipo de iconografía disciplinada y coherente de los
Pórticos Reales, diseñados bajo la docta dirección de la escuela de la catedral. Pero la
competencia reconocía una importante realidad social. Las catedrales góticas eran tanto
centros de comunidad como espacio de fe. Hemos oído hablar repetidamente de su uso
para las reuniones de la ciudad, o para alojar tribunales de justicia, o representaciones
teatrales y musicales; la iglesia del obispo, al menos en Francia, ya no alardeaba de sus
prerrogativas feudales. Ahora era tanto un monumento nacional como el foco princi-
pal de su ciudad, cuya prosperidad y orgullo anunciaba.
La generosa financiación de las ventanas de Chartres nos dice algo acerca de la
arquitectura de esta nueva catedral. La transparencia del coro de Suger ha ocupado la
iglesia entera. La planta por sí sola puede ya indicarnos la situación del alzado de la
planta baja. Las pesadas líneas de mampostería del perímetro son los arbotantes. Pode-
Fig. 14.17 Catedral de Chartres; detalle, vidriera de cristal coloreado, comienzos del siglo XIII, mostrando la esccn.<.
que testifica ba la participación del gremio de los carpinteros.
mos ver estos arbotantes en la fotografía del exterior: espolones de mampostería esca-
lonados que se elevan macizos hasta el nivel de la nave central, perpendiculares al
curso del muro, y más allá de este punto cruzan el espacio sobre las naves mediante
arcos volados (Fig. 14.18). Estos se unen al muro del claristorio en el arranque de la
bóveda de la nave central, y luego, de nuevo en el nivel del tejado (como precaución
posterior). El plano del arbotante principal se halla tallado en su interior por pequeñas
arcadas que se hacen más finas en las crujías posteriores, desplazando así cada vez más a
la mampostería. En los espacios existentes entre este caparazón sin igual, el muro ha
desaparecido en su mayor parte. En su lugar están las grandes ventanas de las naves
laterales en la planta b~a y un amplio claristorio que se eleva hasta la bóveda. Visto
desde el interior, el alzado del muro muestra que las arcadas de la nave central y el
claristorio son más o menos de la misma altura, con la estrecha galería del triforio en el
centro que, siendo ciega, hace correr una banda de sombra entre las dos franjas altas y
diáfanas de cristal.
Si yuxtaponemos las vistas interiores de Chartres y Ste.-Foy, Cluny o St.-Sernin de
Toulouse nos daremos cuenta de la profunda diferencia de su visión (Figs. 13.13,
14.4, 14.15). El intervalo entre ellas es de menos de cien años. La apariencia de estos
14 . L a manera francesa 591
Fig. 14. 18 Catedral de Chartres, arbotantes del lado

sur.
monumentos es ciertamente comparable: todos ellos exhiben altas naves cubiertas con
bóvedas de piedra, alzados en pisos y una serie de crujías rectangulares marcadas por
soportes agrupados. Pero mientras que la iglesia románica dice mucho de este compar-
timiento espacial y de su pesada direccionalidad hacia el coro, hacia el este, Chartres
aboga por la unidad. Mientras una construye de forma maciza y confía a los ornamen-
tos de la superficie la misión de evitar el aspecto opresivo, la otra se recrea denegando
al muro su masa. Mientras una renuncia a la iluminación del claristorio por causa de
las galerías de la tribuna, o incluso las reduce a una mayor modestia bajo la poderosa
bóveda de cañón de la nave para no tentar a la gravedad, C hartres acristala cada crujía
con dos ventanas enteras y continúa hacia arriba buscando la luz con la coronación de
rosetones. Su lucha con la gravedad es un delicado acto de equilibrio. Puede mante-
nerse mejor porque tiene menos que mantener. No hay separación en absoluto entre
estructura y apariencia. Cada miembro visible hace un trabaj o y sirve también como
gráfico lineal de tal trabajo.
Los nervios, que se cruzan a prodigiosas alturas, se estabilizan a sí mismos sobre la
nave y permiten que se sostengan sobre ellos ligeras ventanas de mampostería. Este
tenso dosel se apoya en el suelo de la nave mediante los soportes verticales. Estos son
elegantes haces de fustes, cada uno de los cuales conduce hacia abajo un nervio a través
del claristorio, el triforio y algunas de las arcadas de la planta baja, antes de llegar a
descansar sobre graciosos soportes compuestos de cuatro finas columnitas adosadas a
un núcleo alternativamente cilíndrico y octogonal. Hacia el ábside, estos soportes
tienen intervalos más amplios para contrarrestar la distorsión de la perspectiva. A

través de ellos vemos la nave lateral que ahora puede ser más alta, al no estar limitada
por las tribunas de encima. La vemos en toda su altura, marcada pulcramente en varios
niveles para respetar la articulación horizontal del plano del muro, pero no se distrae
de su camino recto hacia el claristorio: aquí nuestros ojos descansan en los colores
intensos, en el tapiz azul y rojo de las ventanas historiadas. Ocultos para nosotros,
surgen ligeros arcos sobre las cubiertas de la nave central para reforzar los soportes y
para conducir los empujes del dosel nervado, con seguridad y elegancia hasta el suelo.
En el interior y en el exterior todo es activa energía que busca y encuentra equilibrio.
El gótico en el resto de Europa
Reims, Amiens, Beauvais, Bourges: estos son los cuatro grandes lugares de la Isla
de Francia que presenciaron el apogeo de la catedral gótica después de Ch artres. Las
décadas claves son las comprendidas entre 1220 y 1270, señalándose una especie de
límite al atrevimiento del Alto Gótico por el derrumbamiento de la catedral de Beau-
vais en 1284. Estas abrumadoras estructuras forzaron su competencia con C hartres y
entre ellas de varias formas. La altura fue una de estas formas, claro. La bóveda de la
nave de Amiens alcanza casi 42 metros, oponiéndose a los 38 metros de C hartres. El
arquitecto de Beauvais se esforzó por conseguir los más de 45 metros y lo consiguió,
pero sólo durante diez años (Fig. 14.19). Pero, por supu esto, éste no era un reto en
abstracto. El Panteón, después de todo, era tan alto como ellas; Santa Sofía era más
alta. La audacia de Jean D'Orbais, Robert de Luzarch es, Bernard de Soisons, Hugh
Libergier - esta nueva estirpe de heroicos arquitectos que firmaron sus edificios con
orgullo y que fueron prominentemente enterrados en su interior- , iba a llegar cada
vez más alto al mismo tiempo que continuaba reduciendo la masa construida bajo las
bóvedas. Al final apenas podemos hablar de bóvedas. El esqueleto de soportes agrupa-
dos, bóvedas de crucería y arbotantes es realmente todo lo que hay de sustancia; esto y
la fina tracería de los cristales.
En planta, la tendencia es hacia un espacio cada vez más unificado (Fig. 14.20).
Los transeptos son menos pronunciados y rompen el cuerpo de la iglesia en dos partes
casi iguales: un área de coro muy aumentada y una nave corta. Bourges no tiene
transepto en absoluto. La cripta ha desaparecido. Con el tiempo, el espacio existente
entre los arbotantes tiende a acristalarse y a convertirse en capillas. Los ornamentos
naturalistas florecen en cornisas y capiteles. Es como si el intelecto, durante mucho
tiempo nutrido de símbolos, estuviera volviendo de nuevo a la simple observación.
<<Qué grande es incluso la más humilde belleza de este mundo», se maravilla Vicente
de Beauvais; y Santo Tomás de Aquino dice que puede disfrutar de todo corazón la
belleza natural, incluso como Dios se regocija <<en todas las cosas, porque todo está
realmente en concordancia con Su Ser».
Como una afirmación de este panteísmo, el exterior de la catedral está lleno de
esculturas de todo tifo, tanto bíblicas como profanas (Fig. 14.21). En su máxima
elaboración, esta férti decoración que llena los pórticos de la fachada occidental y los
transeptos y se desborda a los contrafuertes, torres, gabletes y nichos especiales, consti-
tuye una visión enciclopédica del conocimiento. El deseo de ser exh austivo es un rasgo
Fig. 14.19 Bcauvais (Francia), Catedral de San Pedro, comenzada ca. 1225; vista del interior de las bóvedas del
coro.
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METROS ---s'o - - 00
Fig. 14.20 Hourges (Francia), Catedral de San Esteban, 1195-ca, 1250; plama,
propio del siglo XIII. La Summa Teologícae de Santo Tomás de Aquino abarca la
doctrina cristiana entera; la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, las vidas de los
santos y de las fiestas cristianas. Más afín a la lectura de la escultura de la catedral,
como el programa de Amiens, era el Especulum Majus de Vicente de Beauvais, un
compendio del conocimiento universal en ochenta libros que comenzaba con el mundo
natural y trataba las artes manuales e intelectuales, las virtudes y los vicios y culminaba
con la historia de la humanidad desde Abe!, el primer hombre justo, hasta los moder-
nos reyes de Francia.
Hacia mediados de siglo, el estilo gótico se estaba abriendo paso en Francia más
allá de las tierras de la corona. Le Mans y C outances dieron a sus catedrales coros del
tipo de Bourges; un tipo conservador borgoñón emergió en Dijon y Auxerre; y la
catedral de Bayeux, en Normandía, modernizó su nave románica con inmensas venta-
nas góticas. Chartres engendró las catedrales de Tours y Troyes. Pero para entonces la
manera francesa ya había sido ampliamente exportada.
Los cistercienses resultaron ser sus difusores más eficaces. Muy pronto realizaron su
propia versión despojada del gótico, sin torres, sin cristales coloreados ni esculturas. De
hecho las bóvedas de crucería surgieron donde quiera que ellos estaban. En Inglaterra,
Fig. 14 .21 Amiens (Francia), C atedral de Nuestra Señora, comenzada en 1220; vista de la fachada occidental.
Alemania, España y Portugal, monasterios enteros, desde la iglesia hasta la cocina y el

pabellón del pozo, probaron la versatilidad del ingenio de Suger. Hoy los más impre-
sionantes restos de esta progenie temprana incluyen la abadía de Poblet en Cataluña, la
de Eberbach en el Rheingau y las inolvidables ruinas de Rievaulx y Fountains en
Inglaterra. En la propia Francia, en lugares como Ourscamp y Royaumont, la orden
fue seducida por los ricos efectos de las catedrales góticas, con un abandono que habría
encolerizado a San Bernardo. En Grecia, por otra parte, abierta a la iglesia latina por la
Cuarta Cruzada que capturó y ocupó Constantinopla en 1204, estaban satisfechos con
la remodelación de los monasterios bizantinos que les habían sido cedidos y con la
fundación de un puñado de otros nuevos, de muy modestas proporciones.
Fueron los arquitectos que viajaron los que llevaron el pleno estilo de la Isla de
Francia más allá de los territorios de habla francesa. Guillermo de Sens estaba en
Canterbury en 1174; el maestro Enrique, en León, España, en 1209; y Esteban de
Bonneuil, en Upsala, Suecia, en 1287. Los mismos edificios hablan de otras visitas
indocumentadas. La catedral de Toledo pertenece a la familia de Bourges; la catedral
de Colonia, no finalizada hasta el siglo XIX, es un reflejo de la de Amiens. La de
Colonia es menos interesante que la de Toledo, puesto que reproduce su modelo
plenamente. Esto es una rara excepción. Generalmente la manera francesa retocaba
antiguas iglesias haciéndolas más vistosas. Y cuando el gótico fue aplicado consistente-
mente en reedificaciones totales o en fundaciones nuevas, tenía el sello de la preferen-
cia local interpretada idiosincráticamente, adecuándose de esta manera al lugar; lejos
de la Isla de Francia, la manera francesa se convirtió en una licencia para inventar.
Para nosotros esto no es nuevo. Vimos lo que hicieron las ciudades sicilianas con el
templo griego, y cómo las provincias reconocieron el estilo abovedado romano, y lo
que ocurrió con el estilo románico al sur de los Alpes. Y llegamos a dar por supuesto el
espíritu libre de la desviación, a ver la irrelevancia de juzgar los edificios por su
fidelidad a modelos «puros». El rehacer las modas es un acto de imaginación. En
cualquier caso, para el diseñador, un paradigma arquitectónico sólo es uno de los
diversos factores que condicionan sus trabajos. Algunos de los edificios más extraños y
memorables son fruto de impurezas y errores. Buscar a Chartres en Limburgo o Asís
es perderse el disfrute de dos contemporáneos singulares.
Alemania
Al examinar el gótico fuera de Francia, nuestra primera consideración debe ser

sobre el lenguaje local al que debe transplantarse este nuevo estilo. Alemania, al con-
trario que la Isla de Francia, tenía un vigoroso románico local que había guiado la
arquitectura oficial desde los tiempos de los otones. Las iglesias combinaban el sentido
de masa carolingio con las bandas lombardas del Primer Románico y con el elegante
diseño de plantas de los interiores otonianos como San Miguel de Hildesheim. En el
norte de Alemania y en las regiones colonizadas ulteriores, el ladrillo era el material de
construcción preferente. Aquí, la resistencia nacionalista a la manera francesa, un arma
tan apropiada para la casa real de Francia y sus crecientes reclamaciones de liderazgo
europeo, se basaba en la contraposición de la construcción de ladrillo, que es compacta
y extensiva, con la ligereza estructural del gótico. Aparte de la influencia cisterciense,
14. Lamanerafrancesa 597
el gótico tardó más de cien años, desde la época de St. Denis, en ser plenamente
aceptado en las tierras germánicas, y aun entonces, sólo lo fue condicionalmente.
Los exteriores permanecieron, por lo general, libres de programas escultóricos,
excepto en las catedrales directamente importadas de Francia como las de Colonia y
Estrasburgo. Las grandes fachadas apuntadas en gótico de ladrillo de Baviera y en las
ciudades del Báltico, repudiaban la decoración tallada en su conjunto. La escultura se
trasladó a los interiores, en pantallas del coro y como estatuas independientes contra
los soportes. Continuó respetándose la solidez de la masa del muro, y los contrafuertes
se hicieron como simples bloques compactos de mampostería sin adornos. Los alzados
interiores, durante mucho tiempo leales al recuerdo del precedente carolingio y oto-
niano, estaban a menudo reñidos visualm.ente con el sistema de abovedamiento, al
menos al principio . Las plantas variaban. Los arquitectos y los patronos no abandona-
ron los esquemas de iglesia centralizada; y hay al menos un ejemplo soberbio, la
Licmfrauenkirche de Tréveris, que nos da una actualización gótica de la capilla de
Carlomagno de Aquisgrán. Santa Isabel de Marburgo, comenzada en 1235, tiene
un coro triforiado. Es también una iglesia-salón: es decir que las bóvedas de las naves
laterales y la central son de la misma altura. Hay ejemplos aislados de iglesias-salón en
Francia, tanto en el período románico como en el gótico. En Alemania este tipo de
iglesia era el más empleado.
La inspiración para la iglesia-salón puede venir de los refectorios monásticos, y
probablemente se deba a órdenes como los cistercienses esta desritualización del traza-
do de las iglesias. Para ellos la iglesia era un lugar de plegarias, un oratorium; no
pretendía ser el modelo de la Jerusalén Celeste o la Casa de Dios. Y cuando las
posteriores generaciones de cistercienses desmintieron esta sencilla comunión con Dios
y optaron por los alto~ coros r~dial~s ~e .las cate~rales góticas, su e~píritu fue capturado
por las órdenes mendtcantes de pnnc1p10s del s1glo XIII , los segmdores de Santo Do-
mingo y San Francisco de Asís. Para los donlinicos y franciscanos el boato litúrgico del
coro tenía menos significado que el púlpito y el confesionario. El funto álgido de los
actos litúrgicos era el largo sermón. El acto de reunirse en torno a púlpito para ver y
oír al orador era enormemente importante. Para ello, la iglesia católica funcionaba
mucho mejor que la jerarquía de nave central y laterales establecida comúnmente
(Fig. 16. 7).
Las órdenes mendicantes eran especialmente populares en Alemania. Su éxito dejó
naturalmente su huella en la arquitectura religiosa. Los transeptos, deambulatorios, y
capillas radiales perdieron su atractivo. Incluso las bóvedas, excepto en el coro, pare-
cían superfluas a estos frailes para los propósitos de una orden predicadora. Ellos
preferían los techos de madera, e incluso cuando las naves estaban abovedadas, su
efecto era bajo y ancho.
Inglaterra
La de Inglaterra es una historia diferente. El románico europeo se corresponde aquí
con dos épocas separadas por la conquista normanda de 1066. No sabemos mucho
del ambiente anglosajón previo a la llegada de Guillermo el Conquistador. Algunas
reliquias sueltas como Earl's Barton, una torre del siglo X o de principios del siglo XI
en Northamptonshire tienen un aspecto rústico, elemental. La arquitectura normanda
del otro lado del canal era incomparablemente más sofisticada. La escuela de Norman-
día fue de hecho una de las más avanzadas dentro de los estilos regionales románicos.
Sus experimentos, de grandes influencias posteriores, incluían la fachada de dos torres
y la bóveda de crucería (Fig. 13.15).
La conquista normanda convirtió a Inglaterra en una frontera que mantenía su
agilidad arquitectónica. En muy poco tiempo se levantaron rígidas y macizas iglesias y
fortificaciones, algunas de ellas empleando caliza blanca importada de Caen, Norman-
día. Las iglesias habían sido actualizadas a intervalos, pero se conserva lo suficiente
como para imaginar su fuerza original, su belleza viril: por ejemplo la abadía de St.
Albans, construida en pedernal y con ladrillos romanos aprovechados procedentes del
antiguo Veralunium cercano, del transepto de la catedral de Winchester (Fig. 14.22),
y por supuesto la catedral de Durham, cuyas pesadas bóvedas de crucería probable-
mente sean las más tempranas de Europa.
En una de estas iglesias normandas, la catedral de Canterbury, comenzada un año
después de la conquista y consagrada en 1130, hizo su debut el gótico inglés. Guiller-
mo de Sens -<<un hombre de grandes habilidades y más ingenioso trabajador de
madera y piedra~>, como lo describía Gervasio de Canterbury- fue uno de los varios
arquitectos franceses e ingleses invitados en 1174 a inspeccionar los daños del coro
quemado de Canterbury; él aconsejó derrumbar lo que quedaba y construir algo nue-
vo:
Fig. 14.22 Winchester (Inglaterra), catedral; vista

interior del transepto norte, ca. 1080-1090.
_ <<Despidien~o ~1 resto, lo eligie~on a él p~ra la empre~a ... Se y~estó ~ten

ctón a consegutr p1edras del extranJero. El h1zo las rnaqumas mas mgeruosas
para carga y descarga de barcos, y para sacar los morteros y las piedras.
También dio a los albañiles maquetas en madera para cortar las piedras.}>
Cinco años después de que comenzaran las obras, Guillermo se hirió al caer del
andamio y volvió a Francia a morir. Se nombró un sucesor inglés, también llamado
Guillermo. Así, el gótico inglés, que había comenzado con un diseño francés y con
materiales franceses, fue muy pronto naturalizado. Después, se convirtió en el princi-
pal rival del gótico en la Isla de Francia, exactamente igual que el trono inglés era el
rival de la casa real francesa. Y después de 1250, cuando Francia parecía haber agotado
sus poderes de invención y quedaba absorbida con la crítica del ornamento de super-
ficies, fue Inglaterra quien asumió el liderazgo del siglo siguiente; ésta era la época de
las catedrales de Wells y Gloucester, Worcester y York. Pero la independencia de los
arquitectos ingleses era ya bastante evidente en las décadas del triunfo de la Isla de
Francia: en Canterbury, Winchester, Ely, Salisbury, y Exeter.
Examinemos una de éstas, la catedral de Santa María, en Salisbury, construida en la
primera mitad del siglo XIII (Fig. 14.23). Una particularidad del conjunto es que la
catedral tiene un claustro y una sala capitular adosada a él, como si fuera un monaste-
rio. Salisbury nunca tuvo monjes; había sido administrada siempre por una hermandad
de canónigos bajo la presidencia de su dean. Pero estos añadidos monásticos atestiguan
una extraña práctica inglesa: En diez de las diecisiete diócesis del país, el obispo residía
en un monasterio y su catedral era al mismo tiempo una iglesia de monasterio. Canter-
bury, Winchester, Ely y Durham fueron todas ellas catedrales de monasterios hasta la
disolución de estos, hacia el 1535, por Enrique VIII, siendo entonces los monjes
reemplazados por canónigos, y el prior por un deán. En la mayoría de los casos
los monasterios estaban allí con anterioridad, y los obispos surgían cuando la comuni-
dad crecía lo suficiente como para llegar a ser una ciudad.
Todo ello explica los emplazamientos caraCterísticos de las catedrales inglesas. No
están íntimamente relacionadas con la ciudad, en la forma en que Chartres rodeaba a
su catedral. Las catedrales inglesas tienen a su alrededor un amplio espacio de desaho-
go. El claustro está en el lado sur, y otros vestigios (los pabellones de entrada por
ejemplo) muestran aún la huella de la cerca amurallada de los monasterios que origi-
nalmente se situaban fuera de la ciudad.
La sala capitular octogonal es también una particularidad inglesa (Fig. 14.24). La
de Worcester fue la primera; la de Salisbury data de 1263-1284. El diseño es siempre
el mismo: un soporte central que se abre en una bóveda en forma de paraguas, y los
nervios que se unen de nuevo en los ángulos del octógono. Excepto una arcada baja,
justo por encima de los bancos del capítulo, los muros están acristalados con ventanas
apuntadas de una altura moderada. Son habitaciones confortábles, bien iluminadas,
desprovistas de la vigorosa elevación del gótico francés.
Puesto que el obispo tenía su propio palacio en el que celebraba audiencias, la sala
capitular podía dedicarse a apoyar la dignidad del segundo en la jerarquía, el prior o el
dean. Estos hombres tenían más contacto diario con la comunidad de la catedral del
que tenía el obispo, que como importante figura política estaba a menudo ocupado con
asuntos de Estado. La primacía del obispo en la catedral estaba más allá de toda disputa.
Fig. 14.23 Salisbury (Inglaterra), catedral, 1220-125ll; vista aérea.
Pero su derecho a presidir el Capítulo no se mantuvo siempre sin desafíos. En estas

graciosas salas de reunión está, pues, el vértice de una evidente lucha por el poder.
La flanta de la iglesia es también bastante notable para ser contemporánea de la
catedra de Amiens. El coro cuadrado parece cisterciense temprano; el doble transepto,
cluniacense. En realidad al renunciar a la unidad espacial del gótico francés, la catedral
de Salisbury (y esto es válido para todas sus desiguales) se construye con distintos
compartimentos a la manera del diseño románico. Esto se manifiesta en el plácido
14. La manera francesa 60 1
Fig. 14.24 Salisbury (Inglaterra), sala capitular de la catedral, 1263-1284; vista del interior de la bóveda.
Fig. 14.25 Catedral de Salisbury; fachad a occidental.

Fig. 14.26 Catedral de Salisbury; interior de la nave ce m~a: ~= ::..:==..

esparcimiento de la masa, de poca altura y generosa, que sólo cuenta con la exagera-
ción, en cierto modo, de la torre del crucero para dar un acento vertical. Las torres
occidentales son modestas (Fig. 14.25). Están colocadas junto a la fachada sobre bases
individuales, como si no pertenecieran del todo a ella. Juntas forman un rico frontispi-
cio decorativo que, salvo los tres pórticos que corresponden a las naves laterales y
central, tiene vida propia, independiente de las disposiciones interiores. El programa
escultórico es también algo exiguo comparado con lo que era común en Francia. Los
pórticos estaban libres de él, y la escultura se distribuye uniformemente en la fachada
formando franjas que la cubren de arriba a abajo.
En el interior encontramos el mismo efecto de franjas horizontales (Fíg. 14.26).
Los soportes de la nave sólo sostienen sus arcadas, y el amplio triforio tiene su propio
sistema de soportes. Y, lo que hubiera parecido más ilógico a un arquitecto francés, las
bóvedas de crucería parten de ménsulas con forma de cabezas humanas a media altura
de la franja del triforio, sin llegar nunca a conectar propiamente con el suelo. El color
acentuaría la autonomía de los pisos y de la bóveda. El material principal es la caliza de
Portland procedente de la cantera de Chilmark, a 15 kilómetros al oeste, una bella
piedra blanca que evoluciona hasta convertirse en gris claro. Los esbeltos fustes de los
soportes de la nave y del triforio eran de «mármoL> oscuro de Purbeck. El contraste es
ahora insípido, pero en el diseño inicial el área de los muros estaba decorada con
volutas negras sobre un fondo rojo, los capiteles y molduras eran dorados y pintados,
dejándose sólo la bóveda.
Los nervios describen aquí crujías normales de cuatro partes. En las primeras cate-
drales góticas de Inglaterra, en Lincoln, los nervios no siempre se conforman según el
sistema de crujías (Fig. 14.27). Un nervio vertebral corre a todo lo largo del centro de
Fig. 14.27 Lincoln (Inglaterra), catedral; bóvedas de

la nave central, ca. 1233. .
la bóveda, y una serie de nervios adicionales, llamados terceletes, intervienen entre los
nervios transversales y diagonales de la crujía normal de cuatro partes. El resultado es
toda una gama de diseños en forma de estrella. Este rechazo del racionalismo francés
en bien de la pompa decorativa es quizás la más inglesa de todas las características.
Hemos dicho lo suficiente aquí como para llamar la atención sobre la singularidad del
primer gótico en Inglaterra o mejor aún quizá, sobre su independencia respecto a
Francia. Las catedrales del siglo XIII eran un manifiesto de una nueva conciencia
nacional, del mismo modo que la revuelta de Simón de Momfort contra la autoridad
del rey Enrique lii y el establecimiento de un parlamento inglés. El gótico pudo haber
sido una invención francesa, pero los arquitectos ingleses, como Elías de Dereham y
Nicolás de Ely en la catedral de Salisbury, supieron cómo aprovecharlo para sus
propósitos locales, y esto, después de todo, es lo específicamente inglés de la arquitec-
tura inglesa y lo específicamente alemán de la arquitectura alemana. Ha habido pocos
estilos históricos importantes. Originar uno de ellos no es más importante a la larga
que tener el don de ser capaz de hacer propio alguno de ellos.
Lecturas adicionales
]. Bony: French Gothic Archicecture of che Twelfih mrd Tlzirteenth Cenlrlries (Arquitectura gótica francesa en
los siglos XII y XIII). (Herkeley: University of California Press, 1983).
R. Branncr: Gothic Architecture (Arquitectura gótica). (Nueva York: Braziller, 1961).
H. Focillon: The A rt of tire Wcst in che Middle Ages: Gothic Art (El arte occidental en la Edad Media: Arte
gótico), Vol. U, trad. D. King. (Nueva York: Phaidon, 1963).
J. Gimpel: Tire Cathcdral Builders (Los constructores de catedrales), trad. C. F. Barnes. (Nueva York:
G rove Prcss, 196 1).
L. Grodecki: Gothic Architectu re (Arquitectura gótica). Trad. l. M. París. (Nueva York: Abrahams,
1977).
J. Harvey: Tlze Medieval Architea (El arquitecto medieval). (Londres, Wayland, 1972).
J. Henderson: Chartres (Chartres). (Harmondsworth' y Haltimorc: Pcnguin, 1968).
R. Mark: Experimeuts iu Gothic Structure (Experimentos en la estructura gótica). (Cambridge, Massachu-
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E. Panofsky: Suger, Abbot of Saint Denis, 1081 -1151 (Suger, Abad de St. Denis, 1081-1151), 2.' ed.
(Princeton: Princcton University Press, 1979).

Spiro Kostof. Historia de La Arquitectura.

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14

Románico y Opus Modernum

En torno al 1124 el abad Bernardo de Clairvaux dirigió una mordaz acusación

«La inmensa altura de vuestras iglesias, su inmoderada lon gitud , su super-

<<Para mí, lo confieso, siempre ha habido una cosa que me ha parecido

Catedral de Chartres, 1194-1260; detalle de los arbotantes.

Suger no era cluniacense. Su defensa no iba en apoyo de las formas y los

Fig. 1-<!.2 Cáliz del Abad Suger, mediados del si-

dola por una nueva y seductora arquitectura de la máxima inmaterialidad y de la

multitudes de la Revolución Francesa dirigieron su antiguo odio a los privilegios de la

<<Estos monos inmundos, estos fieros leones, esos centauros monstruosos,

El arquitecto de la iglesia de Cluny fue Gunzo, un clérigo conocido principalmen-

Fig. 14.4 C luny Ill, iglesia abacial, 1095-1130, re-

1 lglcs1a 6 Fuente 11 Refectono de los convers1

PIES O 10 50 100 150

Fig. 14.6 Monasterio cisterciense ideal; planta.

Fig. 14.7 Fontcnay, iglesia abacial; interior en dirección este.

tificación era asoe1at1va. La religión lo contenía todo en la Edad Media. Ningún

Fig. 14.9 St. Denis (Fran-

«Cuando - fuera de mi deleite en la belleza de la casa de Dios- el

El éxito de la obra de Suger fue inmediato en la Isla de Francia. Antes de que

Fig. 14.12 Chartres (Francia), la catedral vista a través de un trigal.

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Fig. 14. 18 Catedral de Chartres, arbotantes del lado

tienen intervalos más amplios para contrarrestar la distorsión de la perspectiva. A

El gótico en el resto de Europa

PIES 200 300

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