TEMA 1: LA(S) HISTORIA(S) DEL ARTE Y LOS/AS HISTORIADORES/AS DEL

ARTE
1.1 La historia del arte y el historiador del arte
La historia del arte es una materia de conocimiento. Está basada en la creencia de que existe un objeto de estudio
distintivo, la obra de arte. La historia del arte entiende que la obra de arte necesita de una disciplina específica por su
propia existencia autónoma y particular.
“Un historiador del arte es un humanista cuyo material primario lo componen aquellos testimonios o huellas que han
llegado a nosotros en forma de obras de arte.” Panofsky.

1.2 La obra de arte

Para Panofsky existía un límite entre los objetos prácticos y el arte. Ese límite dependía de la intención del creador. Así
pues, una obra de arte es “un objeto que, fabricado por el hombre, reclama ser estéticamente experimentado”.
- Idea clásica ilustrada del arte (XVII-XVIII): Se entendía la historia del arte como una narración cronológica y un
recuento de los cambios estilísticos y culturales experimentados por el arte como concepto universal. El arte sería algo
progresivo y autónomo. Además, también existía otra idea que defendía que el arte es un concepto variable que
depende de la cultura y el contexto. Partiendo de esta idea de arte, la historia del arte sería una investigación sobre los
objetos, las prácticas y los procesos vinculados al arte (el arte que existía en ese determinado lugar y época).

- En los siglos XVIII y XIX: Se funda la historia del arte como disciplina de estudios. Se implanta un canon artístico
de las bellas artes que establecía que las tres grandes manifestaciones del espíritu artístico eran la arquitectura, la
pintura y la escultura (dicho canon lo instauraron las élites). Con esto se le daba una naturaleza particular a un grupo
concreto de imágenes y artefactos que producía el hombre: los objetos artísticos.
El canon es la norma que establece qué es arte y qué no. Dicta qué debe salir en un libro de historia del arte, por lo
tanto, de una forma u otra, condiciona. Proporciona una determinada manera de mirar e interpretar las imágenes y la
arquitectura. El canon se proyecta sobre los objetos que son percibidos e interpretados en clave artística, aunque estos
no hayan sido necesariamente artísticos en origen.
En un manual de historia del arte universal nos encontraremos con un catálogo de piezas muy variado, susceptibles de
ser clasificadas de numerosas maneras y todas responderán al mismo concepto de arte.

1.3 Conceptos y prácticas asociadas a la historia del arte en diferentes épocas.

- En el mundo clásico no formularon un concepto de arte que sea equivalente al concepto de arte actual. No obstante,
hay algo de teoría artística: Surgió la Enciclopedia de Plinio, un compendio de saberes que no reconocía la autonomía
del campo del arte ni la especificidad de sus creadores. Incluye informaciones generales sobre obras y teorías artísticas.
Plinio hace una lectura muy utilitaria del arte, nada estética, pero ya está estableciendo que existen unos modos
particulares de interpretar las obras de arte.

- En el año 70 a.C, Cicerón realizó un discurso sobre las esculturas expoliadas por el gobernador de Sicilia,
Verres. Las esculturas que se habían robado eran objetos de culto con funciones litúrgicas. Al ser trasladadas a Italia
quedaron convertidas en trofeos, tesoros y piezas artísticas. Cicerón entendía que aquellos ídolos (esculturas) eran
reconocidos como imágenes artísticas a partir del cambio de contexto físico, por estar en otro lugar que no era el
habitual (templos).

- En el Renacimiento (XV-XVI) existe una teoría artística mediante la cual se reconocía y se reivindicaba la obra de
arte. Este argumento lo utilizaban los artistas para que su oficio tuviera una mejor consideración social pues, hasta el
momento, tan solo se les consideraba artesanos. En este reconocimiento de la obra de arte se le daba protagonismo al
objeto, a sus categorías estéticas y a su creador. Se consagraba la idea de que la obra de arte tenía una naturaleza
estética y una naturaleza intelectual.

- Tratados de arte del Renacimiento (XV-XVI) y el Barroco (XVII-XVIII): la obra de arte era un medio de
comunicación en el que se utilizaban imágenes para transmitir ideas, a través de procedimientos formales visuales.

- En los siglos XVI y XVII: Se produjo un reconocimiento de los artistas y el arte pasó a ser una actividad liberal y no
mecánica. Hubo una legitimación social de los artistas por parte de las élites culturales, además de un desarrollo y
difusión de una nueva idea/paradigma: el arte es una actividad creadora personal a partir del modelo de genio artístico
basado en Miguel Ángel.
Vemos como la definición del arte se basa en la existencia de un objeto artístico delimitado, la obra de arte, que le
diferenciaba de otros objetos y le hacía reconocible. Partiendo de esta concepción del arte, la obra de arte tiene además
unos valores claros y un espíritu artístico basados en el concepto de belleza.
La obra de arte necesitaría, por tanto, de un creador, el artista, que la realizaría desde su genio personal. Así, el artista
debía tener un talento o don natural, algo innato.
- En la Ilustración (XVII y XVIII): El arte era un campo autónomo que debía analizarse desde su estética. Debía ser
analizado sin tener en cuenta su contenido y sus usos. Por ejemplo: una pintura debía analizarse sin tener en cuenta lo
que representaba, su tema y en el caso de un palacio solo debía tenerse en cuenta su aspecto estético. Así, quedaban
institucionalizadas y fijadas dos ideas o conceptos que siguen aún presentes en el campo del arte:
1. La autonomía del arte (independiente del uso y del contenido): “el arte por el arte”.
2. La explicación del arte a partir del genio artístico (el creador).

- Siglo XIX: Hasta el momento, la percepción artística era algo reservado para élites intelectuales y sociales. Pero en el
siglo XIX cambia: el arte pasa a formar parte del pensamiento común. Esto sucedió gracias a la democratización de los
hábitos culturales (burguesía). Además, la universidad, el museo y la crítica de arte crearon un canon artístico a partir
de la historia de las bellas artes. Por otro lado, jugó un papel importante la literatura: nuevos mitos del artista y la obra
de arte. La obra de arte desconocida de Balzac.
Asimismo, la consolidación y difusión del concepto de autonomía del arte está en relación con la evolución de los
museos. El discurso histórico-artístico transforma el sentido de las piezas reunidas en los museos, produciendo así una
descontextualización (las sacan de su espacio original y natural). Por ejemplo: el desplazamiento de las obras de las
iglesias a los museos.
Todo ello provoca otro cambio de paradigma. La mirada artística varía, ya que cambian los modos de relación con las
piezas. Es decir, la experiencia del espectador no podrá ser la misma al admirar una pintura o una escultura en el
contexto del museo que al admirarla en las localizaciones originales (iglesias, palacios). La mirada artística ya estaba
presente en el pasado, en las iglesias, en los templos, etc pero ¿qué pasa en el contexto de los museos? Es la primera
vez que se articula un discurso estético de forma organizada, establecida, popular. La exposición como un espectáculo
de masas en ese contexto de los recién creados museos.

- Siglo XX: La noción de arte y la noción de historia del arte ha estado en continua revisión durante todo el siglo XX.
Se sigue defendiendo el componente intelectual del arte (como ya se defendía en el Renacimiento y en la Ilustración)
pero esto se llevó al extremo, hasta tal punto que asistimos a una transformación del objeto artístico académico.
Marcel Duchamp. Primera mitad siglo XX: A partir de la teoría renacentista que defendía el componente intelectual de
algunos objetos (obras de arte), Duchamp desarrolló una noción de la práctica artística que defiende que dejemos de
centrarnos en la obra en favor del predominio del concepto. Esto culminó en las siguientes ideas:
1. Cualquier objeto real podía ser considerado arte independientemente de su naturaleza y origen.
2. Una obra puede ser simplemente el resultado de haber otorgado a un objeto preexistente la condición artística.
(Si el concepto es lo que importa, ¿qué importa el objeto?)
Así pues, la obra de arte es el resultado de una fabricación intelectual, no manual, en la que está presente un discurso
interpretativo. Además, existe una relación estética entre el objeto artístico y el espectador y la mirada artística de este
se tiene en cuenta.
La mirada estética no sólo es posible frente a una obra de arte, también puede existir una mirada estética ante, por
ejemplo, la contemplación de la belleza de un paisaje. No obstante, la diferencia está en que, en el caso de la obra de
arte, nuestra mirada artística está relacionada con la interpretación de la intencionalidad de la producción de la obra.
(¿Qué ha movido al artista a hacer eso? ¿Qué quiere transmitir?). Sin embargo, hay autores que defienden que no hace
falta reconocer las intenciones originales del artista para que se dé esa relación estética entre la obra y el espectador.
La mirada artística sobre un objeto (que no es una obra de arte) puede generar un proceso de reflexión que nos lleve a
una interpretación y a una lectura en clave artística. ¿Se convierte así el objeto en una obra de arte por el hecho de que
sea el soporte para un proceso de reflexión?

1.4 ¿Cómo se establece lo que es arte y lo que no es arte? ¿Quién lo decide? ¿Quién lo establece?
Históricamente lo que determinaba qué era arte y qué no eran las cualidades del objeto (los antiguos objetos litúrgicos,
al colgar en las paredes de los museos se convierten en arte) y una interpretación artística que se haga sobre cualquier
objeto. Todo ello lo convierte automáticamente en una obra de arte.
Situación actual: se produce una renovación metodológica en la historia del arte; se pone en entredicho del canon
artístico; surge la aparición de los denominados estudios visuales; existe una ampliación de los objetos y las prácticas
estudiadas.
Lo importante es la intencionalidad, la idea y el concepto que hay detrás. El objeto es indiferente. Esto dará lugar a las
performances, el cuerpo será el objeto, movimiento, etc. Los artistas quisieron evitar la mercantilización, así pues,
evitaron los objetos físicos y perdurables.

1.5 La experiencia artística/estética. La interpretación de la obra de arte. El espectador.

Hans-Georg Gadamer: La experiencia estética es un acto de interpretación que se basa en un juego de rescate y
construcción que desarrolla el espectador ante la obra de arte (intención, contexto, significado…). La formación de la
obra la realiza el artista, la conformación, el espectador. En su relación con el objeto el espectador desarrolla un
proceso de construcción intelectual. Este, según sus experiencias, referencia, bagaje intelectual, etc interpretará la obra
de una forma u otra. Pero ¿podemos mantenernos al margen y tan solo reconocer los valores estéticos sin necesidad de
interpretar nada? Incluso en este caso en el que solo nos centremos en el reconocimiento de los valores estilísticos de
una obra, es necesario manejar previamente referencias que nos permitan realizar este tipo de análisis estilístico.
1.6 La importancia de las referencias complementarias en la experiencia artística.
La experiencia artística está condicionada por la existencia de referencias previas (intereses, conocimientos) que
funcionen como un filtro interpretativo.
El historiador del arte realiza una confrontación intelectual a partir de una obra. Es decir, subraya unos valores que en
el momento de su creación pudieron ser muy secundarios o inexistentes. Esa construcción intelectual sobre las obras
dependen de los intereses y las proyecciones del intérprete: el historiador del arte.
 TEMA 2: LOS ENFOQUES, TEORÍAS Y METODOLOGÍAS DE LA HISTORIA DEL
ARTE
La validez de un método científico depende de su capacidad crítica y de la coherencia que muestre entre sus fines
(pregunta de investigación) y los medios utilizados (recursos). En Historia del arte existen distintas líneas
metodológicas. La primera tarea de un historiador del arte es el análisis de la forma visible y su objeto de estudio es la
obra de arte.

2.1 Los inicios de la Historia del arte: de Vasari a Winckelmann

La historia del arte comienza cuando se realiza una estructuración cronológica sobre el arte. Todo ello ocurre en el
Renacimiento pues surgió la necesidad de historiar el arte así pues, se creó abundante literatura sobre obras y artistas.
Giorgio Vasari realizó por primera vez un intento de periodización artística (clasificación en períodos). Así pues,
conecta la historia del arte con la historia, uniendo las obras con las vidas de los más excelentes pintores, escultores y
arquitectos italianos hasta su época. En resumen, establece un modelo historiográfico con el objetivo de demostrar que
a lo largo del tiempo se había producido un proceso lineal que convertía el arte en una especie de organismo vivo.
Para Vasari la historia era importante para poder legitimar socialmente a los artistas cuyas vidas relataba. Defendía que
el arte tiene una lógica evolutiva interna que coincide con la de la historia. Remite a factores políticos y culturales pero
no desarrolla una visión social del arte.
La obra de Vasari no es un conjunto heterogéneo de biografías. Para él, el arte nace en los pueblos de la Antigüedad,
decae y luego se recupera progresivamente (nacimiento, desarrollo, envejecimiento, renacimiento). La recuperación del
arte se produce por la progresiva imitación de los antiguos. Explica el progreso del arte como consecuencia de las
voluntades individuales de los artistas, animadas por el “genio”.
Vasari tiene un interés práctico, una actitud pedagógica. Se preocupa por el género del retrato. Plantea un modelo
biológico de la evolución artística. Su esquema de ordenación de los artistas se basa en la observación formal de las
obras de arte. El concepto clave de la evaluación crítica de Vasari era la caracterización de la maniera (término que
hace referencia al estilo de un artista o período a través de la identificación de su lenguaje estético y su relación con
otras obras, artistas o grupos de artistas). Así pues, la maniera le facilitaba el proceso de clasificación de obras o
artistas.

2.2 Johan Joachim Winckelmann

Considerado por muchos el primer historiador del arte. Realizó un estudio crítico que atiende a los estilos según las
distintas épocas y los diferentes pueblos. En él se insinúa que el estudio histórico artístico se refiere al objeto individual
desde la óptica estilística (Es decir, su fuente principal es la obra, no el artista). Concibe el arte (desde los egipcios)
como algo orgánico que había evolucionado por los factores geográficos, climáticos y políticos (crecimiento,
florecimiento y decadencia). Asimismo, rechaza el acopio de biografías planteando una forma de historiar el arte más
articulada, más estructurada.
Para Winckelmann el historiador del arte debe apoyarse en el estudio directo de los objetos (fuentes literarias solo
auxiliares), y que los estudios sean ilustrados con grabados (en sustitución del objeto, para entender mejor las ideas y
los argumentos). Ese debe ser su instrumental metodológico principal.
De Vasari (XVI) a Winckelmann (XVIII) vemos cómo el interés primario, teniendo la historia como pilar, pasa desde el
objeto (obra de arte) y el autor (artista) al concepto (el estilo).No obstante, encontramos similitudes tales como que el
arte es un organismo vivo, le dan gran importancia a la historia y afirman que el período de mayor esplandor fue la
antigüedad.

2.3 El significado de la obra de arte: Warburg y Panofsky. Iconología e Iconografía

Desde los inicios del pensamiento artístico ha preocupado el contenido de la obra de arte; por la representación pero
también por su significado.
En el siglo XIX se formaliza la historia del arte como disciplina universitaria y ya desde ese momento se estableció que
una de sus líneas de actuación sería la reconstrucción del significado de las obras de arte y sus temas. Todo ello implicó
lo siguiente: en primer lugar, poner en relación la obra de arte con otros medios de expresión humanísticos (literatura,
filosofía, teología,...). En segundo lugar, considerar a la obra de arte un soporte simbólico capaz de transmitir contenido
estructurado en distintos niveles de interpretación.
Los defendían el tema como un valor en la obra de arte recibieron una serie de críticas: por, en primer lugar, prestar
atención a contenidos literarios ajenos a la materialidad de la obra (no prestaban tanta atención al objeto, sino al
mensaje); y, en segundo lugar, porque “despreciaban” los criterios de excelencia estética (que se entendía que debían
guiar la historia del arte).
Estas críticas hay que situarlas en dos concepciones teóricas de la obra de arte:
1. La noción kantiana de autonomía estética en la que prevalece el formalismo. La autonomía del arte, el arte por
el arte, lo estético…
2. La comprensión del arte como un fenómeno artístico que va mucho más allá del objeto y que implica una
consideración de la obra como artefacto cultural.
A lo largo del siglo XIX y comienzos del XX se produce el acercamiento metodológico a la obra de arte en la que lo
que prima es la interpretación del contenido temático. Aby Warburg defiende la iconología como campo de
investigación sobre la obra de arte. Este ofrece una alternativa a la historiografía formalista estetizante: la
interpretación de los contenidos simbólicos de una obra artística. Warburg creó un centro de investigación sobre la
imagen artística: el Courtauld Institute.
Este no creó un método sistemático que pudiera ser aplicado, pero sus intereses teóricos abrieron líneas de trabajo que
han definido una parte importante de la historia del arte del siglo XX. Estos fueron la capacidad simbólica de la imagen
para la elaboración de contenidos míticos y la pervivencia temporal de las ideas y las formas en un sistema histórico.
Warburg desarrolló un proyecto llamado Mnemosyne que consistía en una serie de paneles con fotografías de imágenes
y no las agrupaba según según su estilo, época o autor, sino según las semejanzas formales que presentaban (buscaba
cambiar la forma de clasificar, obviaba las tradicionales herramientas de clasificación estilísticas de la historia del arte).

2.4 Panofsky: iconología e iconografía

Se definió el término Iconología como un campo de trabajo.
Panofsky reelabora el acercamiento iconológico de Warburg y lo convierte en una herramienta metodológica de
aplicación básica en el entorno disciplinar académico (estudios universitarios de Histora del arte).
Para Panofsky la iconología es una herramienta diseñada para ser aplicada sobre obras de arte y, además, tiene como
objetivo aunar una explicación de los tres elementos constitutivos de la obra de arte (la forma materializada/estilo, la
idea/tema y el contenido simbólico).
Método de Panosfky: Establece un esquema de análisis de la obra de arte que se basa en tres niveles de
trabajo diferentes.
1. La descripción preinconográfica: reconocimiento de formas primarias (estilo, técnica, descripción formal)
2. El análisis iconográfico: localización del tema representado.
3. La interpretación iconológica: descubrimiento de los contenido simbólicos de una obra, indicios de la
mentalidad de la época y el espacio en el que se realizó (¿Por qué se hizo así? ¿Qué importancia tiene?)
 TEMA 3: EL CANON ARTÍSTICO OCCIDENTAL.
El canon artístico es una selección realizada por las élites que dicta qué es arte y qué no.
La historia del arte tradicional se ha centrado en elaborar monografías de artistas (Estudio específico). Entiende el arte
como una cuestión subjetiva, individual y personalista. Además, no ha tenido en cuenta la importancia de las
estructuras sociales e ideológicas de producción y recepción del arte (estas han condicionado la posición de la mujer en
el sistema artístico). Se ha centrado en las bellas artes y en las biografías de hombres de origen europeo. Por otro lado,
ha tenido como objetivo proporcionar conocimiento sobre el desarrollo de grandes obras y grandes figuras, genios. Por
último, presenta prejuicios raciales y de género, excluyendo a la gente de color en los texto básico. Por ejemplo: el arte
de los afroamericanos ha sido excluido.

3.1 Canon
Definiciones:
El canon es una regla o precepto.
Se trata de un modelo de características perfectas.
En arte, regla de las proporciones de la figura humana, conforme al tipo ideal aceptado por los escultores egipcios y
griegos.
Catálogo de autores u obras de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos.
Conjunto de normas o reglas establecidas por la costumbre como propias de cualquier actividad.
El canon artístico:
Es un sistema de creencias con pretensiones de objetividad. Pero lo que realmente refleja son relaciones de poder y de
dominio, como el patriarcado.
El canon artístico está muy arraigado: refuerza la visión del público acerca de lo que se considera “calidad” en el
ámbito artístico en el que, por supuesto, la mujer está excluida. (Se devaluaba el arte de mujeres afirmando que era
artesanía o que tenían poca calidad.)
Es el discurso que sanciona el arte que debemos estudiar. El canon está políticamente en lo masculino y culturalmente
es lo masculino.
El feminismo identificó el canon en la Historia del arte como una estructura de exclusión, de subordinación y de
dominio que relativiza y margina a las mujeres, que las excluye y las devalúa.
Además de la marginación hacia la mujer, también existía exclusión racista, a clases sociales determinadas y, por
supuesto, hacia la orientación sexual.

3.2 Intervenciones feministas en la historia del arte.

- El rescate y la recuperación de las mujeres artistas
- Las vidas de las artistas y sus biografías
- Los territorios de exclusión (genio, calidad, artesanía, géneros artísticos…)
- Lecturas revisionistas de las imágenes femeninas
- Búsqueda de referentes para que las mujeres supieran que podían llegar hasta allí.

3.3 Breve lista de mujeres artistas.

- Artemisia Gentilleschi - Paula Modersohn-Becker
- Frida Kahlo - María Blanchard
- Gabriele Münter - Mary Cassat
- Barbara Hepworth - Georgia O’Keeffe

3.4 El criterio de calidad

El criterio de calidad es una de las estrategias desarrolladas por el canon artístico dominante para dejar fuera a un sinfín
de personas.
Históricamente se ha establecido una equivalencia entre feminidad y baja calidad: La percepción del valor histórico y
artístico de una obra varía cuando se asocia a la producción artística de una mujer (y esto a su vez afecta al valor
económico de la misma). Estamos, por tanto, ante un parámetro que, bajo la apariencia de ser objetivo, es engañoso.

3.5 Mujeres contra museos

1914→ Mary Richardson es detenida tras acuchillar una de las obras del National Gallery de Londres, la Venus del
espejo de Velázquez. La prensa afirmó que aquel ataque había sido obra de «una puritana desequilibrada y feminista
radical que consideraba el desnudo femenino algo intolerable». Esta acción formaba parte de una estrategia de
desobediencia civil por parte de las sufragistas. Todo ello tuvo consecuencias como el encarcelamiento, pero también la
visibilización de la luchaba por conseguir el voto femenino. La elección de la obra no fue casualidad. Fue su manera de
protestar por la persecución a Emmeline Pankhurst, activista sufragista y fundadora de la Liga a favor del Derecho al
Voto de la Mujer. Si el Gobierno atacaba a Pankhurst, “personaje más bello de la historia moderna”, ella atacaría a un
símbolo de la belleza en la cultura patriarcal. Richardson quería recordar que la justicia y la igualdad eran más
importantes que el arte, señalando la hipocresía de los que defendían una pintura y permanecían impasibles ante la
acción del Gobierno contra Pankhurst, una mujer que luchaba por la igualdad y por la justicia para todas las féminas.
1989→ Las Guerrillas Girls surgen en Nueva York buscando reivindicar que tan solo un 5 % de las obras expuestas son
de mujeres y más del 85 % de los desnudos son femeninos.

1992→ Antecedentes: en 1985 Ana Mendieta fallece al caer del piso 34 de un edificio en Manhattan. El único testigo
del suceso, su marido el escultor Carl Andre, declara que ella saltó por la ventana después de discutir con él. La familia
de Ana nunca lo cree, pero judicialmente se acepta el testimonio.
Siete años después terminan las obras de ampliación del museo Guggenheim de Nueva York. Para inaugurar las nuevas
salas, fue organizada una exposición colectiva con obras de numerosos artistas, entre ellos, Carl Andre. Al tratarse de
una muestra integrada exclusivamente por hombres, en el último momento y por temor a las críticas, una mujer artista
fue incorporada a la exposición.
Media hora antes de la reapertura oficial del Guggenheim, mientras llegaban los primeros invitados, grupos de mujeres
pertenecientes a la Women's Action Coalition (WAC) y al colectivo de las Guerrilla Girls empezaron a congregarse en
el exterior del museo (+ de 500 mujeres). La protesta tenía dos objetivos: en primer lugar, denunciar la escasa presencia
de mujeres en los museos y centros de arte y, por otro lado, manifestarse ante el asesinato de Mendieta. “Carl Andre
está en el Guggenheim. ¿Dónde está Ana Mendieta?”, “¿No estás aburrido/a de ver año tras año los mismos artistas
hombres blancos?”

2001→ Cinco mujeres saltaron las vallas que rodeaban un solar donde, a la mañana siguiente, comenzarían las obras
para la construcción de un nuevo museo que albergaría una importante colección de obras de arte danés e internacional.
Una vez dentro de la parcela vallada enterraron algunas de sus obras bajo tierra con la esperanza de que en aquel museo
la presencia de mujeres artistas superara la media nacional, que situaba en un 5% las obras de mujeres en las
colecciones de los museos daneses.
En 2004, un día antes de que se inaugurase el museo, las cinco artistas a través de los medios de comunicación hicieron
pública su, hasta ese momento, oculta donación de obras. A la revelación de su acción y a la protesta por la escasa
presencia de obras de mujeres en los museos daneses, se unió una petición al director: la colocación de una placa en el
mismo lugar en el que habían sido enterradas sus obras para evitar que su acción cayera en el olvido. El 8 de marzo de
2005, una placa de bronce con los nombres de aquellas cinco artistas fue colocada en el sótano del ARoS.

Situación actual→ Los datos siguen siendo muy reducidos. Para solucionarlo se han incorporado en general obras de
mujeres, se han creado museos donde exponen solo obras de mujeres (Los Museos Nacionales de Mujeres artistas no
contextualizan ni integran pero si dan visibilidad. Muestran que existieron mujeres artistas en todos los periodos) y se
han organizado exposiciones de arte feminista (El arte “femenino” es el creado por una mujer. El arte feminista es
aquel que reivindica la poca presencia de la mujer. Puede ser creado por un hombre, pero tiene que tener esa intención.)
Objetivos: que se les dé el mismo valor y estén integradas, cambiar la perspectiva de género, ofrecer a los visitantes
guías e itinerarios activos de mujeres, leer imágenes, hacer investigaciones y documentación (que sus obras sean objeto
de investigación)...
 TEMA 4. LA CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES Y LOS GÉNEROS ARTÍSTICOS.

Existe una clara jerarquización entre el concepto de artesanía y de arte. Esto ocurre, ya que a la artesanía se dedicaban
[cerámica, textil (costura, bordado, tejido)], sin embargo, el arte estaba destinado a las tres grandes disciplinas: pintura,
escultura, arquitectura.
Asimismo, existía otra jerarquización entre las artes mayores (arquitectura, escultura, pintura) las artes menores
(orfebrería, mobiliario, cerámica).
De igual forma, las artes se clasificaban en dos tipos: en primer lugar, la más valorada, las artes liberales (aquellas que
necesitan de formación como la geometría, aritmética, o las matemáticas). En segundo lugar, las menos valoradas eran
las artes mecánicas (aquellas mediante las cuales tan solo se necesitaba técnica).

4.1 Los géneros artísticos

El género artístico es aquel que se especializa en una temática concreta.
Durante toda la historia, la pintura de género fue aquella que se especializó en paisajes, retratos, bodegones o animales.
Asimismo, la pintura de historia era aquella que incluía arquitectura o figuras humanas.
No obstante, a partir del siglo XVIII la pintura de género fue aquella que representaba escenas costumbristas. De igual
forma, la pintura de historia a partir del siglo XVIII era aquella en la que observamos escenas históricas, religiosas o
mitológicas.

Tipos de géneros:
Retratos, autorretratos, desnudos, bodegón/naturaleza muerta, pintura de flores (tipo de bodegón), paisajes, marinas,
pintura de historia, pintura mitológica, pintura religiosa, pintura de género/ costumbrista, vanitas (tipo de bodegón en el
que los elementos son símbolos de tempus fugit o carpe diem [monedas, reloj, joyas, calavera…]), alegoría
(representación de ideas o conceptos utilizando figuras humanas, objetos o animales).

4.2 La Royal Academy de Londres

En el siglo XVIII 36 artistas (34 hombres y dos mujeres [entre ellas Angelica Kauffmann]) firman una carta dirigida al
rey Jorge III pidiendo que se fundase una academia de bellas artes. Así pues, se fundó la Royal Academy de Londres.
Pocos años después de que se inaugurase, se le pide a uno de los artistas que crease un retrato colectivo de los
miembros de dicha academia. Éste decide situar al grupo en una clase mientras se imparte la práctica de desnudos al
natural, justo mientras se hallan descansando.
Todos son hombres, pues las mujeres no podían asistir a tales lecciones. No obstante, como le habían encargado un
retrato de TODOS los académicos, el artista decide incluir a las dos mujeres de la lista dibujando dos retratos de
mujeres (ellas), ubicados en la parte superior de la pared del fondo.
En aquel momento, existían una serie de barreras institucionales, pues como hemos mencionado anteriormente, la
entrada de mujeres en academias de bellas artes era muy escasa y estaba completamente prohibido que estas asistiesen
a lecciones de anatomía. Todo ello ocurrió así, con la excusa de la presencia de unas supuestas barreras morales: una
dama no puede ver cuerpo desnudo y, mucho menos, de hombres.
Esto afectó en gran medida a las mujeres artistas ya que la base artística era la formación del desnudo. Así pues, las dos
mujeres que pertenecían a la lista de fundadores de la Royal Academy no pudieron tener acceso a dichas lecciones.
Las consecuencias fueron las siguientes: hubo mujeres que se dedicaron a realizar bodegones, pinturas de flores, etc.
otras, contrataron modelos en sus casas clandestinamente y aprendieron de forma autodidacta de forma autodidacta.

4.3 Angelica kauffmann

Fue una de las fundadoras de la Royal Academy de Londres. Sus obras recibieron numerosas críticas, pues los expertos
afirmaban que sus figuras masculinas contenían numerosas características afeminadas. Asimismo, los rumores de la
época aseguraban que mantenía relaciones sexuales con el director de la Royal Academy y que ese era el motivo
principal por el cual ella disfrutaba de ser miembro. En uno de sus autorretratos aparece señalándose a sí misma, con
una actitud de empoderamiento. Así pues, transmite al espectador un mensaje de “aquí estoy yo, soy un artista“, es
decir, se reivindica y, además, se representa dibujando (da valor a su profesión, quiere que la recuerden por lo que es,
una verdadera artista).

4.4 La pintura de flores VS los desnudos

La pintura de flores estaba destinada mayoritariamente a las mujeres, no obstante, entre los grandes pintores que se
especializaban en los desnudos predominaban los artistas hombres.
A lo largo de la historia se entendía que los desnudos eran muy complejos, necesitaban muchos conocimientos y gran
talento, por lo tanto, era perfecto para los hombres. Al mismo tiempo, el bodegón de flores era inferior, más sencillo,
intrascendente, ideal para las mujeres. Sin embargo, la realidad es que el bodegón de flores necesita de gran técnica.
Se dejaba a los hombres el “gran arte”, los proyectos arquitectónicos, las más elevadas pinturas. A las mujeres los
pasteles, la costura o pintura de flores…. Se entendía que ellas son frescas, delicadas, con gracia. Además, no se
dedicarán profesionalmente a la pintura, pues no se consideraba que su oficio fuese ese, sino un hobbie más… Su deber
era mantener la casa y cuidar a los hijos.
“La pintura de flores no necesita ningún genio de tipo mental o espiritual, sino del trabajo de realizarlo.”
Así pues, existe una jerarquización entre los desnudos y la pintura de flores. La pintura de flores no tenía ningún
mérito, pues estaba hecha por mujeres, se desvalorizaba.
Giorgia O’Keeffe: “Odio las flores, las pinto por ser más baratas que un modelo y no se mueven”. Algunos críticos
afirmaban que eran representaciones de genitales. No obstante, su verdadera intención era que la gente se tomara el
tiempo de observar. Dicha artista era oficialmente una simple pintura de flores.
Sin embargo, dicha jerarquización no estuvo siempre vigente. Hasta los siglos XVI-XVII, los hombres también
realizaban pinturas de flores. En aquel momento no se trataba de un género independiente, sino que se encontraba
entre las pinturas de naturaleza muerta.
En el siglo XVI surge la burguesía y comienza a encargar obras para decorar dicha clase social. Los artistas se dan
cuenta de que tienen una nueva clientela (hasta aquel momento tan solo compraba la iglesia) por lo tanto, deciden
especializarse en un género específico y, así, destacar en algún campo.
Entre los géneros preferidos de la burguesía se encontraba la pintura de flores.
Las mujeres eran artistas profesionales y se ganaban así la vida.
Más tarde, en el siglo XVII, la pintura de flores se cruza con la guitarra botánica. Surgen libros, escritos y estudios de
ese ámbito que necesitaban de ilustraciones. Por ese motivo, como las mujeres no tenían oportunidad de recibir
lecciones de anatomía (hecho que impide que puedan especializarse en géneros como la película mitológica, religiosa o
histórica) la gran mayoría de estas decidieron especializarse en la pintura de flores.
Uno de los primeros obstáculos con los que se toparon las artistas fue el institucional, pues, tal y como ya hemos
mencionado, las academias no les permitían asistir a lecciones de anatomía y. No obstante, algunas consiguieron
solventarlo siendo autodidactas y contratando clandestinamente a modelos en su casa.
Cuando las academias lo permitieron, se les separaba en otro aula de los artistas y el modelo vestía un “taparrabos”,
pues la mujer no puede observar el desnudo completo. Todo ello lleva al siguiente obstáculo: la moral. Los desnudos
estaban dirigidos a la mirada masculina. Al revés no ocurre, pues la mujer no es objeto de sellante, si no deseado.
Los desnudos femeninos están idealizados. El valor de la mujer en la sociedad se hallaba en su belleza y fertilidad. Se
comparaba la mujer con la naturaleza: al igual que el medio es violentado y colonizado por el hombre, la mujer es
violentada y adueñada por este.
Asimismo, en muchos casos, el desnudo femenino está injustificado y es completamente gratuito.
Los desnudos de Degas están justificados, pues se encuentran bañándose, vistiéndose, arreglándose (existe un cambio).
Sin embargo, estos siguen siendo dirigidos a la mirada masculina. El espectador es una especie de voyeur que se
encuentra “espiando”.
El cambio de Suzanne Valadon es la personalización y, en muchos casos, rompe con la idealización y canon estético.
Aparecen “más reales” los cuerpos. El desnudo se aleja de las convenciones del discurso patriarcal de la disponibilidad
sexual y el goce humano. Los modelos tienen nombres, no se tiende a la despersonalización.
Alice Neel: representación del desnudo femenino por una mujer que carece de intención erótica o sigue el canon
estético: cuerpos naturales, mujeres embarazadas, autorretrato (desnuda, pechos caídos, arrugas, etc)
Desnudos masculino por Sylvia Sleigh. No son cuerpos pasivos, no hay una mirada erótica, no está dirigido a la mirada
sexual femenina.

4.5 El desnudo femenino según John Berger

Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí
misma. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente.
Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas
mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombre y mujeres sino también la
relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es
femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual.

En el arte, la mujer ha estado muy presente en los desnudos. Los primeros desnudos de la tradición representaban a
Adán y Eva. En el Génesis ambos pecan, sin embargo, el mayor castigo es para ella (dolor al parir). En la Edad Media
se ilustraba a menudo esta tradición, escena por escena, como en las historietas ilustradas. En el Renacimiento
desapareció la secuencia narrativa y se representó únicamente el momento de la vergüenza. Pero esta está más
relacionada con el espectador que con el otro. Posteriormente, la vergüenza se convierte en una especie de
exhibicionismo.

Susana y los viejos: ellos la observan desnuda. A veces aparecen espejos representando la vanidad femenina. Pintaban
a una mujer desnuda porque disfrutaban mirándola. Si luego le ponen un espejo en la mano, condenaban moralmente a
la mujer cuya desnudez han representado para su propio placer. Pero la función real del espejo era muy distinta. Estaba
destinado a que la mujer accediera a tratarse a sí misma principalmente como un espectáculo. Nosotros nos unimos a
los ancianos para espiar a Susana mientras se baña. Ella mira hacia atrás, hacia nosotros, que la miramos.

Juicio de París: los hombres juzgan a mujeres desnudas. Ellos deciden si eres bella o no. Ellas compiten, ellos tienen
el poder.
Desayuno en la hierba: los hombres están vestidos, sin embargo, la mujer no (sin ninguna explicación). Esta mira el
espectador. Los hombres hablan, ella está callada, pasiva... El cuerpo de la mujer pasa estar en exposición. Las mujeres
se encuentran en una posición de sumisión, con energía mínima, pasivas, tumbadas, con posturas forzadas para que el
espectador pueda apreciar bien el cuerpo. Pero la atención de la mujer muy rara vez está centrada en el protagonista de
la obra (la gran mayoría un hombre). A menudo, ella mira en otra dirección o hacia fuera del cuadro, hacia aquel que se
considera su auténtico amante: el espectador-propietario. Así, el espectador se convierte en un voyeur.

Olimpia: es una mujer prostituta, con una mirada desafiante al espectador, empoderada, desnuda, tumbada con actitud
de diosa.

En otras culturas, los desnudos representan el deseo sexual, pasión, etc, entre una pareja. Así pues, la mujer aparece
igual de activa que el hombre.

Estar desnudo es ser uno mismo. Ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por otros y, sin embargo,
no ser reconocido por uno mismo. Para que un cuerpo desnudo se convierta en "un desnudo" es preciso que se le vea
como un objeto. (Y el verlo como un objeto estimula el usarlo como tal). La desnudez se revela a sí misma. El desnudo
se exhibe. Estar desnudo es estar sin disfraces. Exhibirse desnudo es convertir en un disfraz la superficie de la propia
piel, los cabellos del propio cuerpo. El desnudo está condenado a no alcanzar nunca la desnudez. El desnudo es una
forma más de vestido.

El cuerpo desnudo está colocado de tal modo que se exhiba lo mejor posible ante el hombre que mira el cuadro. Este
está pensado para atraer su sexualidad. Y nada tiene que ver con la sexualidad de ella. La convención de no pintar el
vello del cuerpo femenino contribuye al mismo objetivo. El vello se asocia con la potencia sexual, con la pasión. Y es
preciso minimizar la pasión sexual de la mujer para que el espectador crea tener el monopolio de esa pasión. Las
mujeres han de alimentar un apetito, no tener sus propios apetitos. ¿Hay sexualidad en el cuadro o enfrente de él? la
mujer no tiene deseo. La sexualidad femenina se anula.

Asimismo, se crea y aumenta el desnudo ideal, canon de belleza.

El espacio público estaba destinado al hombre (a cualquier hora, este va a la guerra, gobierna, trabajo, trae dinero). El
espacio privado es para la mujer (lleva la casa, cuida los niños, está en la sombra, pasiva).

Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres, y no porque lo femenino sea
diferente de lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador "ideal" es varón y la imagen de la mujer
está destinada a agradarle.