CORRIENTES Y MOVIMIENTOS

CINEMATOGRÁFICOS
MTRO. ABEL AMADOR LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 1

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE AGUASCALIENTES

LAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS

• “Avant‐garde”, es un vocablo militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que conforma
la «primera línea» de avanzada en exploración y combate. Este término se acuñó para denominar a
corrientes artísticas que buscaban innovación; se destacaban por la renovación radical en la forma y el
contenido; exploraban la relación entre arte y vida, y buscaban reinventar el arte confrontando
movimientos artísticos anteriores.
• El cine surgido de las vanguardias intenta romper con los cánones narrativos o visuales habituales,
prescindiendo de la lógica narrativa basada en planteamiento, nudo y desenlace y en el predominio de la
forma y la simbología y la riqueza de lo visual.
• En esta denominación han tenido cabida películas influidas por movimientos culturales
extracinematográficos, como el dadaísmo, el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo
o la abstracción, o incluso el llamado cine marginal o «underground».
 CINE ABSOLUTO (CINE ABSTRACTO O CINE PURO)
CINÉMA PUR
• Se refiere a los filmes que se comunican solo a través de la
expresión visual, mediante el empleo de líneas, patrones,
formas y construcciones geométricas no representacionales,
movidas por el intento de producir en el espectador un
impacto más psicológico que consciente. El término de
filme absoluto fue aplicado por primera vez a los
cortometrajes abstractos de Viking Eggeling: Symphonie
Diagonale, 1924 y Hans Richter: Rhythm 23 ‐ 1921
• El cine abstracto continúa en su intento de descolocar
tanto las sensaciones tradicionales que provoca una película
como el proceso habitual de comprensión de las mismas.
 HANS RICHTER- RHYTHM 23 (1923)
HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=E_S2SZMVAR0
DADAÍSMO

• La expresión «moving pictures» tal vez

nunca haya tenido tanto sentido: lo que
buscaban los dadaístas, más que realizar
películas, era la posibilidad física de dotar
a sus cuadros de movimiento utilizando
la técnica para revelar también su propio
proceso, que formaba parte de la
creación.
 LE BALLET MECANIQUE- FERNAND LEGER (1924)

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=WI53TFEQGWM
SURREALISMO

• El surrealismo es una respuesta violenta y convulsa hacia la

narrativa y hacia las lógica convencional, su búsqueda se
enfoca por encontrar una lógica cercana a lo onírico.
• El movimiento Surrealista arremetió con violencia contra los
convencionales cánones establecidos, para retornar a la
pureza del “automatismo psíquico” y a las motivaciones
irracionales del subconsciente.
• La “escritura automática”, desconectada de las riendas de la
voluntad, será el método expresivo predilecto, que realizarán
su revolución estética a través de los senderos del humor, el
horror, la paradoja, el erotismo, el sueño y la locura.
• Los surrealistas buscaban, además de la imagen, postulados
discursivos.
"LA CONCHA Y EL CLÉRIGO“ LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN-
GERMAINE DULAC (1928)
HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=WI53TFEQGWM
HABÍA ALGO QUE ESTABA PRESENTE EN LOS
SURREALISTAS Y DADAÍSTAS (Y DE UN MODO
GENERAL, EN LA VANGUARDIA FRANCESA DE
INICIOS DE SIGLO): EL DESEO DE REVELAR
LO IN VISIBLE A TRAVÉS DEL CINE.
 El Cine Futurista. Milán 11 de septiembre de 1916,
manifiesto firmado por el teórico del Futurismo
EL CINE FUTURISTA Filippo Tommaso Marinetti y por Bruno Corra, Emilio
Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti.

• El cine futurista que nosotros preparamos, deformación jocunda del universo, síntesis ilógica y fugaz de la vida mundial, se convertirá en la mejor escuela para los jóvenes: escuela
de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo.

• El cine futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. El cine
futurista colaborará así a la renovación general sustituyendo la revista (siempre pedantesca), el drama (siempre previsto) y matando el libro (siempre tedioso y opresivo). Las
necesidades de la propaganda nos obligaran a publicar un libro de vez en cuando. Pero preferimos expresarnos a través del cine, las grandes tablas de palabras en libertad y
los avisos lumínicos en movimiento.
A primera vista, el cine, nacido desde hace pocos años, puede parecer ya futurista, es decir sin pasado y libre de tradiciones: en realidad, él, naciendo como “teatro sin palabras“,
ha heredado todas las tradicionales basuras del teatro tradicional.
Así que nosotros podemos sin duda referir al cine todo lo que hemos dicho y hecho para el teatro de prosa. Nuestra acción es legítima y necesaria, ya que el cine hasta hoy “ha
sido, y tiende a seguir profundamente anclado en el pasado”, mientras nosotros vemos en él la posibilidad de un arte eminentemente futurista ” y el medio de expresión más
adecuado a la polisensibilidad de un artista futurista”.
A parte de películas interesantes de viajes, cazas, guerras etc., no nos han sabido infligir más que dramas, dramones y dramoncitos [1] pasadísimos. El mismo guión que por su
brevedad y variedad puede parecer avanzado, la mayoría de las veces no es más que un lamentable y nada novedoso “análisis”. Todas las inmensas posibilidades “artísticas” del
cine están, por lo tanto, absolutamente intactas.
El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la
pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabralibre.

• HACE FALTA LIBERAR EL CINE COMO MEDIO DE EXPRESIÓN para hacer de él el instrumento ideal de UNA NUEVA ARTE inmensamente más amplia y más ágil que todas
las existentes. Estamos convencidos que solamente por medio de él se podrá alcanzar esa poliexpresividad hacia la cual tienden todas las tendencias artísticas más modernas.
El cine futurista busca precisamente hoy la sinfonía poliexpresiva que ya hace un año anunciábamos en nuestro manifiesto: pesos, medidas y precios del genio artístico. En la
película futurista entraran como medios de expresión los elementos más diferentes: desde el tema de vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en libertad, de la
música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos
y realidad caotizada. Ofertaremos nuevas inspiraciones a las investigaciones de los pintores que suelen forzar los límites de la literatura marchando hacia la pintura, el arte de los
ruidos tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.
 THAÏS- ANTO GIULIO BRAGAGLIA (1917)

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=6G01_2ZHULG
IMPRESIONISMO

• Este estilo valora el naturalismo, el estilo directo, e ir más allá de los esquemas
melodramáticos.

• Llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la

conciencia de los protagonistas, en otras palabras, su interior.

• Otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica, la expresión de

sentimientos y los estados de ánimo de los personajes.

• Existen dos conceptos claves: Fotogenia. Es ese halo de poesía que adquieren las
cosas al ser filmadas; Se empieza a utilizar el concepto de autor.

• Los impresionistas se centran en el encuadre cinematográfico como una

composición plástica. Ya se empiezan a componer los objetos que no están
centrados, pudiendo aparecer cortados. Componen cada fotograma como si
se tratara de una imagen fija. Echan mano de diversos artificios ópticos
como la cámara lenta, el efecto flou, desenfoques; algunos realizan
“perversiones” del encuadre. Con las deformaciones ópticas van a trasmitir el
estado subjetivo de los personajes.
 JEAN EPSTEIN- LA TEMPESTAD (1947)

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=R6IP1OOSCXE
EXPRESIONISMO ALEMÁN

• Grupo de producciones en contraste con el impresionismo en pintura, en

el que prima la expresión subjetiva sobre la representación
objetiva de la realidad. Es el cine que se realiza en la Alemania de
Weimar. Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima
de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la
deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones
del artista.

• En el verdadero expresionismo hay un énfasis simbólico y casi abstracto

en los ambientes, un origen marcadamente teatral, literario y plástico, y
además la constante remisión a lo sobrenatural, misterioso, onírico,
sombrío y angustioso, pues el cine expresionista busca revelar los
interiores del ser humano, expresar la deformidad de los sentimientos, del
gesto, de las figuras, de las luces y de los espacios. Se busca la intensidad a
través de la deformación que proveen el claroscuro y la geometría, para
así mostrar las fugas del inconsciente.
CINE OJO- KINOGLAZ

• Teoría cinematográfica creada por el documentalista soviético Dziga

Vertov. Las características principales son la objetividad, el rechazo al
guion y a la puesta de escena, y la utilización de la cámara como ojo
humano.

• Dziga Vertov postula que el cine sea una mirada capaz de explicar el
mundo a través de la captación exhaustiva de imágenes y su combinación
a través del montaje.

• Atacando duramente el cine de ficción, al que denominaban cine-mentira,

y llevando a cabo una serie de documentales vanguardistas de cierta
repercusión nacional, se hicieron llamar los ‘kinoki’.

• Entre las características principales del cine-ojo destacan la búsqueda de la

realidad y la espontaneidad; la ausencia de decorados preconcebidos, de
actores profesionales, de maquillaje y efectos especiales.

• Querían captar ‘la vida de improvisto’ y ‘explorar el caos de los

fenómenos visuales que llenan el espacio’. Buscaban era “un ritmo propio,
que no hayan sido sisado de otro lugar y que se encuentra en el
movimiento de las cosas”.
KINOGLAZ (1924)- DZIGA VERTOV

• https://www.youtube.com/watch?v=g9PFM7aF0gk
NEORREALISMO ITALIANO

• Neorrealismo italiano. Movimiento cinematográfico que surge en Italia

después de la II Guerra mundial, (finales de los años 40). Revolucionó ética
y estéticamente el cine italiano de la época. Su influencia fue trascendental
para las cinematografías de todo el mundo. El cine neorrealista italiano ha
sido elevado al concepto de estilo artístico del séptimo arte. Sus
propuestas éticas y estéticas marcarán esta renovación, que
posteriormente se extenderá a otras cinematografías del mundo.

• En primer lugar propone una nueva mirada a la realidad, (Italia estaba

desbastada por la II Guerra mundial) y la depresión económica
condicionaba un por ciento altísimo de la situación social que vivía el país
en esos años. Esto también condicionará su propio lenguaje. Esta situación
económica imponía nuevos modos de producción: las películas surgen en
un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los
estudios, con pocos recursos.

• Se establece una nueva relación entre el artista y la sociedad.

Hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el
cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. El cine
neorrealista quiere dar testimonio de lo que ocurre en el país, con una
posición ética muy clara.
POSTULADOS ESTÉTICOS NEORREALISMO

• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, sin estudios. Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas,
espacios públicos.

• El trabajo con la iluminación artificial se reduce al mínimo.

• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que está doblado.

• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).

• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.

• Se recurre a actores no profesionales. En ocación conviven en un mismo proyecto cinematográfico actores profesionales y no profesionales.

• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental de acercamiento a
la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

• Punto de vista narrativo: supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra

• Aborda las historias con menos rigor desde el punto de vista causal ( tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las
condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.

• Introduce finales infelices o ambiguos. NO existen los finales felices.

• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).
 Figuras clave: Jean Luc Godard, Francois Truffaut,
NUEVA OLA FRANCESA Claude Chabrol, Erich Rohmer, Jacques Rivette,
Raoul Coutard, Jean Paul Belmondo, Jean Pierre Leaud

• Cuando la guerra ha terminado . El cine intenta huir lo más lejos posible de los fines particulares de cualquier autor y se sitúa, cómodamente, en grandes obras
literarias que llevan a la sociedad a ambientes románticos y poco comprometidos con el entorno. Lo que conocemos hoy como cine de qualité ("cine de calidad"
en francés).

• Fundada en 1959. Surge de una generación de grandes críticos (miembros de la revista francesa Cahiers du Cinéma) que dejaron el papel y la tinta para tomar la
cámara para romper los paradigmas que regían el mundo cinematográfico de su época. Implantando la idea del cine de autor. Con cámara en mano, los nuevos
cineastas se atrevieron a filmar en exteriores, con luces naturales y guiones que se podían improvisar y ajustar en el momento. La rectitud clásica del cine de
qualité había muerto.

• Se trataba de hacer cine, como sea, pero hacerlo. Las características de la nueva ola no encuentran en sí ninguna homogeneidad entre los autores. Los temas que
se retoman aspiran a ser sencillos, planean mostrar la continuidad de la vida. Lo importante aquí resulta ser, entonces, el acto de insubordinación y la forma en
que lograron producir, dirigir y distribuir sus filmes. Hacer películas de bajo costo era una necesidad. Muchos de los proyectos que salieron a la luz durante esa
época lo hicieron gracias a las productoras que ellos mismos fundaron. La nueva ola dotó de libertad al cine, tanto formal como narrativa.

• En la Nueva Ola, la regla era que no había reglas. Ante todo el director sería el auténtico autor de la obra.

• Algunos postulados generales eran: La filmación en exteriores; Escaso uso de los recursos de puesta en escena; Uso de la cámara en mano que demandaba
cámaras ligeras; Poca iluminación artificial y utilización del plano-secuencia; Los dramas psicológicos nacidos de un existencialismo de moda se expresaban con
estética monocromática, rechazando por completo la artificialidad del cine comercial.
 NOUVELLE VAGUE
HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=12T34ARIMI0
 NUEVA OLA CHECA (NOVA VLNÁ)
• A principios de los sesenta, Praga se convirtió en el foco de liberación dentro del régimen soviético. La corriente surrealista (Svankmajer) es la reacción natural de los cineastas contra el
realismo soviético, que se preocupaba más de su función propagandística que de su calidad artística.

• La Nueva Ola Checoslovaca tuvo, implícita o explícitamente, una fuerte carga política. Desde la libertad sexual hasta el existencialismo, este cine pasa por determinados puntos
revolucionarios.

• Tiene como punto de partida el aperturismo cultural que se experimentó a finales de la década de los 50 a raíz del progresivo ocaso del "realismo socialista" se recuperaron autores
anteriormente prohibidos, como Kafka y toda la literatura experimental y el teatro del absurdo. Un grupo de jóvenes graduados abandonará el seno de la FAMU (Facultad de Cinematografía
y Televisión de Praga) con la intención de realizar un cine desligado del producido por la maquinaria estatal. Milos Forman, Vera Chytilová, Jan Némec, Jirí Menzel, Jaromil Jires e Ivan Passer
serán algunos de esos impulsores. El cine irónico, metafórico, escéptico y reformista de la Nova Vlnà acabará por desglosarse en dos tendencias a las cuales, indirectamente, se afiliarán unos y
otros: una primera tendencia de propuestas temáticas y estilísticas netamente innovadoras en la que podemos ubicar a Chytilová, Némec, Passer y Evald Schorn; y una segunda tendencia que
buscará en lo cotidiano y en los problemas del presente, un terreno para desarrollar un cine crítico-realista centrado en los conflictos intergeneracionales, tales fueron algunas de las
propuestas de Forman, Jires y Menzel.
 TRENES RIGUROSAMENTE VIGILADOR- JIRI MENZEL

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=MQXG5RQ82LS
 Figuras clave: Jean Rouch, Edgar Morin,
CINEMA VERITÉ Jean Luc Godard, Michel Brault.

• El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de
hacer películas. Su creador fue el cineasta francés Jean Rouch, que se inspiró en la teoría del cine-ojo, de Dziga Vertov, y que estaba
enormemente influenciado por las películas documentalistas de Robert Flaherty.
• El Cinéma vérité tiene mucho que ver con el cine documental, pero también debe gran parte de sus características a los avances en el
campo tecnológico y la aparición de equipos de filmación más pequeños y manejables. El cine de realidad trata los problemas sociales
reales tanto objetiva como subjetivamente. Como no está condicionado por los elementos narrativos clásicos, hay más libertad en la
expresividad del autor. El cineasta puede expresar su propio estilo o peculiaridad más libremente. El cine de realidad es un estilo de
filmación que combina técnicas naturalistas que se originan en la realización de documentales, con los elementos típicos de la
narración clásica.
• La estética de este movimiento fue esencialmente la misma que la que da lugar al Free Cinema inglés, que se desarrolla de forma
paralela a la Nouvelle Vague francesa y al movimiento Direct Cinema de los Estados Unidos. El cine de realidad apunta a un extremo
naturalismo usando actores no profesionales, técnicas de filmación no invasiva, el uso frecuente de una cámara manual, el uso de
localizaciones reales y un sonido natural sin posproducción.
 Figuras clave: Volker Schlöndorff, R.W.
NUEVO CINE ALEMÁN Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders,
Alexander Kluge.

• El Nuevo Cine Alemán es un movimiento que surgió a mediados de los años 60 como respuesta al bajo nivel de calidad que alcanzó el
cine germano hasta ese momento. Tras la II Guerra Mundial, y con la diáspora de todos los grandes profesionales de la industria alemana a
otros países (básicamente a Hollywood), se desarrolló un cine alemán muy poco importante, con poca calidad en sus películas y ahogado
por la colonización norteamaricana de sus pantallas. El punto más crítico fue en 1961 cuando el Premio a la Mejor Película Alemana del
Festival de Cine de Berlín quedó desierto.
• Paralelamente, un grupo de arriesgados y vanguardistas directores desarrollaban su actividad fuera de la industria, ya que ésta no daba
cabida a estos nuevos autores por lo arriesgado de sus propuestas. Sus trabajos podían verse en el Festival de Oberhausen, donde en
1962, 26 cineastas firmaron el Manifiesto de Oberhausen, donde reclamaban su espacio en el cine alemán.
• El Nuevo Cine Alemán se destaca por su variedad temática, expresiva y estética, por lo que es complicado marcar unos elementos que lo
definan.
• La temática y el estilo van a ser muy variados entre los integrantes del Nuevo Cine Alemán: Tratan los problemas de la juventud, la
inadecuación ante el modelo que propone la sociedad que genera problemas de incomunicación y de soledad vistos con pesimismo; Se
replantean el pasado de su país y su repercusión en el presente; Examinan la posguerra y la reconstrucción del país desde una óptica
individual y desde la experiencia personal, generalmente femenina.
 MANIFIESTO DE OBERHAUSEN

• El colapso del convencional cine alemán nos ha llevado a algunos de nosotros al rechazo de sus bases económicas. Así las nuevas películas alemanas tendrán la oportunidad de
cobrar vida.

• Los cortometrajes alemanes de jóvenes autores, directores y productores han obtenido en los últimos años un gran número de premios en los festivales internacionales y han
tenido el reconocimiento de la crítica internacional. Este trabajo y sus éxitos muestran que el futuro de las películas alemanas descansa en aquellos que han demostrado hablar un
nuevo lenguaje cinematográfico.

• Como en otros países, también en Alemania ha surgido una escuela del cortometraje y un campo del cine experimental.

• Declaramos nuestra aspiración a crear un nuevo cine alemán.

• Este nuevo cine necesita una nueva libertad. Libertad de las convenciones tradicionales. Libertad de la interferencia de los productores y sus intereses comerciales. Libertad del
patronazgo de los grupos de interés.

• Tenemos para la producción de este nuevo cine alemán conceptos intelectuales, formales y económicos precisos. Juntos, estamos preparados a acarrear los riesgos económicos.

• El viejo cine ha muerto. Nosotros creemos en el nuevo.

• Oberhausen, 28 de febrero de 1962

• Firmado:

• Bodo Blüthner, Boris von Borresholm, Christian Doermer,Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner,
Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimund Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, Franz-
Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth
 HERAKLES- WERNER HERZOG (1962)

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=TMGQDGI289M
 Figuras clave: Karel Reisz, Lindsay Anderson,
Tony Richardson, Richard Lester.

FREE CINEMA

• El free cinema inglés. Movimiento de renovación en el cine que se sitúa dentro del marco temporal de “los nuevos cines”. Se desarrolla entre 1956 y 1966. Fue
uno de los primeros en abrir el camino de la renovación del cine europeo y posteriormente a Norteamérica y otras latitudes. La renovación temática y la
implicación social será una de las señas de identidad más significativas del movimiento.

• El free cinema inglés. Movimiento de renovación en el cine que se sitúa dentro del marco temporal de “los nuevos cines”. Se desarrolla entre 1956 y 1966. Fue
uno de los primeros en abrir el camino de la renovación del cine europeo y posteriormente a Norteamérica y otras latitudes. La renovación temática y la
implicación social será una de las señas de identidad más significativas del movimiento.

• La renovación temática y la implicación en los problemas sociales de Inglaterra en esa época, son algunas de las marcas que distinguen este movimiento. Las
figuras cimeras o núcleo del free cinema inglés son los cineastas Lindsay Anderson, Tony Richardson y Karl Reisz, entre otros. Sus preceptos estéticos y éticos
proponían: Hacer un cine de tendencia realista; Reflejar la realidad social con películas fuera de los estudios, y de bajo presupuesto; Buscar mayor autenticidad y
espontaneidad en el contacto con intérpretes, personajes y medio ambiente; Utilizar una decoración deslucida, presentando ciudades oscuras y descubriendo a
sus habitantes con toda su estrecha mentalidad y pareciendo felices en su apretado rincón del mundo; El autor muestra la sociedad contemporánea y su relación
con el individuo; Hay un reconocimiento de la crueldad brutal como elemento de la conducta social.

• Una peculiaridad marcadamente diferenciadora del cine británico es la renovación temática: la apertura a personajes ajenos hasta el momento del cine, el
proletariado; los ambientes insólitos hasta el momento, zonas industriales; el respeto al habla popular; la aproximación a lo cotidiano.
 SABOR A MIEL- TONY RICHARDSON (1961)

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=Y7
LK_-RUFDU
 EXTRACTO FREE CINEMA

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=XT
UK6S4YXQU
 Figuras clave: Glauber Rocha,
Nelson Pereira Dos Santos, Rui Guerra,

CINEMA NOVO Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade,

Leon Hirszman, Gustavo Dahl,
Paulo Cesar Saraceni y Walter Lima Júnior.
“UNA CÁMARA EN MANO Y UNA IDEA EN LA CABEZA”

• Surge como respuesta de un grupo de cineastas brasileños frente a un cine que no expresaba la realidad del país y que tenía como propósito fundamental
combatir la situación de pobreza intelectual en que se veía inmerso el cine nacional.

• Surgió en Brasil, a principios de la década del 60 del siglo XX, una generación de jóvenes realizadores que intentó combatir la situación de pobreza intelectual en
que se veía inmerso el cine nacional. Se inaugura oficialmente con la película Barravento (1962) de Glauber Rocha. El cinema novo en Brasil y en el ámbito
internacional, sería recibido como una de las expresiones más honestas de la pobreza y la necesidad en el Tercer Mundo.

• La estética del Cinema Novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concienzación del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación y la
pobreza, en oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, personificados por
estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales y efectos grandilocuentes. .

• Lo característico del Cinema Novo era el uso de elementos de la cultura popular como materia prima: La presencia de escenarios naturales y actores no
profesionales y el protagonismo de la cámara en mano son tres elementos que desde el punto de vista formal definen la estética de cinema novo, y son
imprescindibles en la voluntad de sus artífifes de conferirle a la obra cinematográfica toda la carga de autenticidad y realismo que requería. Para el Cinema Novo la
realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. Encarar la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados,
pobres y explotados del pueblo brasileño: el Nordeste y la Favela.
 DOCUMENTAL CINEMA NOVO

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=GKHFEK-5WX8
LA ESTÉTICA DEL HAMBRE- GLAUBER ROCHA
 BARRAVENTO (1962)-GLAUBER ROCHA

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=SY60BM2CN04
 Figuras clave: Fernando Solanas, Octavio Getino, Tomás Gutiérrez
TERCER CINE Alea, Julio García Espinoza, Jorge Sanjinés, Ousmane Sembéne, Miguel
Littin, Patricio Guzmán y Raymundo Gleyzer.

• El Tercer Cine es un movimiento de cine político militante que surge en Latinoamérica en los años 60s y que
pronto se extendería a diversas partes del Tercer Mundo. Es un cine que se opone al cine comercial de
Hollywood (Primer Cine) y al cine de autor europeo (Segundo Cine), en tanto que busca romper con la tradición
del espectador-consumidor pasivo para generar un espectador activo, cuya experiencia en la sala de cine, lejos de
enajenarlo y brindarle un medio de escape, lo conecte con su realidad social y sirva como catalizador para la
acción transformativa.
• Producido y exhibido en los márgenes de la industria, en ocasiones de manera clandestina, el Tercer Cine busca
cuestionar las estructuras de poder establecidas y empoderar a los grupos marginados, recuperando sus historias
y mostrándolas como en realidad son, y no como el cine dominante las ha imaginado. En este sentido, el Tercer
Cine es un intento de revolución, en primer lugar cultural, y en segundo social y política.
• Este movimiento queda manifiesto en el texto “Hacia un tercer cine” de Getino y Solanas
 EL MÉGANO- JULIO GARCÍA ESPINOZA (1955)
HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=SPH8EW77CWU
BLAXPLOITATION

• Cine estadounidense cuyo tema protagonista es la comunidad afroamericana y en el que es recurrente el uso de bandas sonoras de conocidos
artistas de la época.

• Blaxploitation es una palabra resultante de los vocablos Black (negro) y Exploitation (explotación).

• Los exploitation films eran “películas que trataban algún tema controvertido y de actualidad que podía ser explotado y capitalizado en la publicidad y
promoción”. En este caso para capitalizar la cultura afroamericana.

• El líder de los Panteras Negras, Huey Newton, consideró a Sweet Sweetback’s Baadassss Song como “la primera película revolucionaria negra”.
SWEET SWEETBACK'S BAADASSSSS SONG (1971)- MELVIN VAN PEEBLES

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=H6IGNAKNN_Q
 CINE PARALELO SOVIÉTICO

• Con la llegada de Stalin al poder se desapareció la libertad de expresión. Desde entonces en el cine soviético se estableció y se mantuvo durante 60 años la época
del realismo soviético aprobado por la censura. Esta época de la estagnación de género en el cine soviético provocó el nacimiento de nuevo género de protesta, de
ultravanguardia que recibió el nombre “el cine paralelo”.. Estos ensayos denunciaban de una manera metafórica las realidades de la Unión Soviética.
• Es un movimiento underground dell cine soviético nacido en la década de los años 1970-80. Fue formado como oposición a los cánones tanto del arte oficial como
del cine de autor. Las vertientes principales del estilo del cine paralelo soviético fueron lo apolítico, la atención a la perversidad, a la violencia sin motivo, la muerte,
rechazo a lo bello, a la imagen construida, la independencia total de las estructuras oficiales. Tuvo lugar durante el periodo de la Perestroika y la desintegración de la
antigua URSS y se desarrolló sin el apoyo oficial ni el consentimiento de las autoridades.
• En Moscú, los hermanos Aleinikov abrazaron la estética amateur y se negaron deliberadamente a cumplir con los estándares profesionales. Es resultado de la
fundación de la revista de cine independiente Cine Fantom que derivó en la creación y materialización del cine paralelo.
• En mayo del 1988 Alexandr Sokurov crea Escuela de Cine donde los cineastas “paralelos” marginados tuvieron la posibilidad del crecimiento profesional rodando
con la cámara de cine, cámara de video y haciendo la edición del material documental ajeno. Aceptaron 7 alumnos, en un mes quedaron 5. Más tarde Alexandr
Sokurov consideró el nivel de los “paralelshik” insuficiente y cerró la Escuela.
• Este movimiento derivó en el Necrorrealismo.
 CABALLEROS DEL CIEL- EVGENI YUFIT- 1989

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=7RKTI5RATPC
 Figuras clave: Lars Von Trier, Thomas Vinterberg,
DOGMA 95 Kristian Levring, Soren Kragh-Jacobsen, Harmony Korine,
Susanne Bier

• El momento seleccionado para inaugurar el Dogma 95, fue intencionalmente1995, en centenario del cine.

• El manifiesto dictaba:

• 1) Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locaciones reales. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén
los objetos necesarios.

• 2) El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).

• 3) Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).

• 4) La película tiene que ser en color. Luz especial o artificial no está permitida (si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, ésta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la
cámara).

• 5) Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.

• 6) La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden mostrarse armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).

• 7) Se prohíbe la alienación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la película tiene lugar aquí y ahora).

• 8) No se aceptan películas de género.

• 9) El formato de la película debe ser el Académico de 35mm (1:1.85).

• 10) El director no debe aparecer en los títulos de crédito.

 Figuras clave: Cristian Mungiu, Cristi Puiu
NUEVO OLA RUMANA Cristian Nemescu, Cătălin Mitulescu, Radu Muntean
Corneliu Porumboiu,Călin Peter Netzer

• Un gran número de películas que forman parte de la nueva ola rumana se fijan en el período de finales de 1980, hacia el
final del régimen totalitario de Nicolae Ceauşescu, y exploran los temas de la libertad y la capacidad de resistencia que
contaba la dictadura. Varias de las películas se establecen en actualidad y profundizan en las formas en que la transición
del socialismo al libre mercado y la democracia han dado forma a la sociedad rumana después de 1989.

• Estéticamente, las películas de la Nueva ola rumana están unidos por un estilo austero, realista y, a menudo, minimalista.
Por otra parte, el humor negro tiende a ocupar un lugar destacado.
 12:08 AL ESTE DE BUCAREST- CORNELIU PORUMBOIU

HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=FOOTB0GNWPO
 CONSGINA 6-CORRIENTES Y MOVIMIENTOS
CINEMATOGRÁFICOS

• ESCOGER ALGUN MOVIMIENTO O VANGUARDIA

• REALIZAR UN CORTO DE 3 A 5 MIN
• CANTIDAD DE PLANOS LIBRE
• ENTREGA 23 DE JUNIO.
• LA IDEA ES QUE SE APROPIEN DE LA VANGUARDIA Y QUE INVESTIGUEN EN LAS
CONDICIONES ESTILÍSTICAS Y FORMALES.
GRACIAS
ALGUIEN@EJEMPLO.COM