IN FRUNDSCHAFT

INTRODUCCIÓN:

Esta obra fue compuesta el 24 de Julio de 1977 en Aix-en-Provence con motivo del
cumpleaños de la clarinetista Suzanne Stephens. El título, que podíamos traducir como Entre
amigos, hace referencia no sólo a la obra como regalo de Stockhausen, sino también a la
participación de dos flautistas que participaron en la interpretación en la fiesta de
cumpleaños.
Hay piezas para un instrumento solo escritas por Stockhausen como Solo y Spiral
raramente interpretadas porque requiere de materiales especiales. No están compuestas para
un instrumento en particular, lo que da lugar a una obra totalmente diferente según el
instrumento con el que se interpreten dichas obras. Tierkreis es otra obra para instrumento
solo voz y/o instrumento de cuerda.
In Freundschaft es una composición que debe de tocarse de memoria y permite ser
interpretada por muchos instrumentos orquestales, no sólo como una obra más, sino como
base de discusiones técnicas del propio instrumento y de la estructura de la propia obra. Esta
obra está publicada para: clarinete, flauta, oboe, corno di basseto o clarinete bajo, violín,
violoncello, contrabajo, trompa, trombón, saxofón y grabadora y desde 1999 también para
trompeta y tuba.
Las tres voces musicales (melodía en el agudo, melodía en tesitura grave y trinos del
registro medio) debe estar indicado claramente por la posición del clarinete con respecto al
cuerpo a un lado, al otro o enfrente respectivamente. Al mismo tiempo, los fragmentos con
más carácter deben ser interpretados enérgicamente, los momentos lentos serán interpretados
sin ningún tipo de prisa.
Además, los intervalos y líneas melódicas se dibujarán en el aire mediante el
movimiento del instrumento ascendente o descendentemente y proporcional al intervalo en
cuestión. No debe haber movimiento en los lugares de silencio o pausa.
ANALISIS DE LA OBRA5.

Fórmula Mística:

Esta obra está compuesta con un método concreto. Este método podría ser comparable
a una fórmula matemática o física. Desde Mantra, compuesta en 1970, Stockhausen utiliza
la idea de fórmula matemática que nos sumerge en un mundo de relaciones musicales
deducibles y nos acerca a la obra de una manera analítica.

El mismo compositor realizó un esquema de tres metros de largo por 1,5 en la que
analizaba las diferentes partes de In Freundschaft.

Las alteraciones que aparecen en la partitura hacen referencia sólo a la nota a la que
preceden por facilitar la lectura del intérprete. La altura de las notas es la misma tanto para
clarinete en sib como para instrumentos no transpositores, así pues la partitura para clarinete
en sib está escrita una segunda mayor por encima de las partituras para un instrumento como
la flauta.

El sistema superior de la fórmula consta de 5 motivos, cuya función es análoga a los

miembros o extremidades de un cuerpo. Mirando los 5 números encerrados en círculos
podemos ver los cinco motivos que tienen diferentes longitudes y relaciones interválicas.

5
Para el análisis de está obra se ha utilizado la siguiente fuente bibliográfica: STOCKHAUSEN, Karlheinz
(2003) The art of listen, Sockhausen Verlag, Küerten (Alemania).
 Atendiendo a su longitud:

1º Motivo tiene sólo una nota con una duración de una negra
2º Motivo tiene tres notas, cada una con diferente duración 2/16, 5/16, 1/16 (i.e. 2:5:1).
La suma total de sus duraciones es de 2/4.
3º Motivo tiene dos notas: una nota corta con una duración de 1/16 y otra larga de 5/8.
La suma de las dos hacen un total de 11/16 o de 3/4 menos 1/16.
4º Motivo tiene 5 notas que forman tres grupos con la siguiente disposición 2+1+2. La
2ª nota de esta parte se repite posteriormente en ese mismo fragmento. De esta manera hay
cuatro duraciones diferentes (2+1+7[+1] +4) la progresión es 1:2:4:7. La duración total es de
5/4.
5º Motivo tiene 8 notas de las cuales las dos primeras son idénticas y nos da la idea de
comienzo o cabeza seguido de una estructura cromática descendente. El intervalo final de
segunda mayor. La duración de esta parte es la suma de 1/16 y 8/4. Los grupos de notas son
los siguientes 1+3+2+5+8

La duración de las motivos anteriormente expuestas es: 1:2:3 (-1/16) :5:8 (+1/16).

Los motivos están separados por silencios de diversas longitudes:

Entre el 1er motivo y el 2º su duración es de 4/16
Entre el 2º motivo y el 3º su duración es de 7/16
Entre el 3er motivo y el 4º su duración es de 2/16
Entre el 4º motivo y el 5º su duración es de 11/16

Para la duración de los silencios la serie 4-7-2-11, una progresión de 2:4:7:11

La progresión del número de notas es 1-2-3-5-8 que es la misma progresión numérica

de la duración de los diferentes motivos(1-2-3-5-8). La progresión de los silencios entre los
motivos es 2-4-7-11.

Pasaremos a continuación a comentar los intervalos entre las diferentes notas.

 El 1ª motivo consta de una sola nota que está situada a una 4ª ascendente de la
primera nota del segundo motivo, o lo que es lo mismo separadas por 5 semitonos (+5).6

El 2º motivo con tres notas tiene una tendencia descendente. Entre la primera nota y
última existe una distancia de tercera mayor (-4). La 2ª menor entre las dos primeras notas y
la tercera menor (-3) establecen una relación de tercera mayor descendente en el total del
pasaje o motivo. (-1-3 = 4). Entre el 2º motivo y el tercero existe una distancia de segunda
descendente (-2).

El 3ª motivo tiene un descenso también de segunda menor entre las dos notas que
componen este tercer motivo y su enlace con el cuarto se encuentra a distancia de cuarta justa
ascendente (+5) al igual que ocurriera entre el primer y segundo motivos.

El 4º motivo contiene un acenso de cuarta justa (+5) seguido de un ascenso y posterior

descenso, ambos de cuarta aumentada (tritono -6 +6) para terminar con un leve descenso de
2ª menor (-1). Es un motivo serpenteante de subidas y bajadas continuas que dará paso a la
5ª parte mediante un salto de segunda mayor.

La 5ª parte empieza repitiendo la misma nota del comienzo (0), que es la nota más
aguda de esta fórmula utilizada por Stockhausen. A partir de esta nota hay un pasaje
descendente de tercera menor (-3) y cromático (-1) que terminará con un intervalo de 2ª
mayor (-2).

6
Los números entre paréntesis que hacen referencia a las relaciones interválicas se muestran en semitonos,
representado numéricamente y con signo positivo o negativo para diferenciar si es ascendente o descendente.
 El intervalo de segunda menor se encuentra en todos los motivos exceptuando en el
primero, lo que nos da una sensación de descenso melódico neutralizado por los saltos entre
todos los motivos de la Fórmula menos del 2º al 3º.

LA INTRODUCCIÓN:

Este nivel superior de la Fórmula está presentado una octava grave comparándolo con
el análisis realizado por el propio Stockhausen en 2001. Otra diferencia con respecto a la
Fórmula es que se utilizan 5 de las 8 notas del 5º motivo y se suprime el paso cromático por
una repetición de las últimas notas al final del motivo. Con este cambio se mantiene la
estructura de 8 notas de este 5º motivo o pasaje.
Esta última repetición de 2 notas va a ser el núcleo sobre el que la obra se mueve en
los siguientes compases y analizaré más tarde.

Así pues, la Fórmula es utilizada como material temático de la introducción de la obra.

Con las 2 primeras notas del 5º motivo la melodía contiene todas las 12 notas que
existen en la octava.

La estructura de la Fórmula contiene 19 notas, se repiten la 8ª y la 10ª por un lado y la

12ª y 13ª como una cumbre no sólo de registro sino también melódica a la que le sigue un
descenso casi cromático. La última nota de este descenso es la primera nota de esta peculiar
Formula que cierra el ciclo (da una sensación de final no sólo por terminar la serie sino por la
manera de llegar a ella.).

Después de esta Fórmula presentada al inicio se utilizan dos notas (La4-Sib4) como
núcleo temático. Se va creando una sensación por el acelerando, la ornamentación y una
separación menor en el espacio de las dos notas. Más tarde existe un decelerando que diluye
el trino que se ha venido gestando en los compases anteriores. Estas dos notas van a formar
más tarde una línea melódica que trataré con posterioridad.
Existe un aumento de densidad sonora que tiene como punto central estas dos notas.
Esta densidad se consigue con mordentes y grupetos en el agudo o en el grave formado por
las notas re# y mi, formando intervalo de séptima mayor, difícil de ver por la diferencia de
tres octavas entre ambas notas. Como he comentado antes la intervención de las dos notas es
cada vez mayor según avanzan los compases; además los mordentes y grupetos alrededor de
estas notas aparecen en mayor medida:
TRES PARTES DE LA FÓRMULA: parte aguda, parte media y parte
grave.

La introducción está seguida por tres partes íntegras de la fórmula.

La parte aguda tiene carácter melancólico legatto y habitualmente aparece en
movimiento descendente. La parte grave es enérgica, rápida, ascendente en la mayoría de los
casos y con notas en staccato. Hay una clara contraposición entre los dos motivos.

Como se puede observar los motivos agudo y grave tienen reminiscencias del 5º
motivo, aunque hay que explicar que la parte grave es el motivo del agudo pero en
movimiento retrógrado.

Además de este caso existen otros muchos en la obra sobre las otras partes de la
formula inicial, así pues:

1ª Motivo: no se puede hacer retrógrada porqué sólo consta de una nota.

2ª Motivo: sale retrogradada pero expandido para llenar el espacio de los silencios
(entre parte 2 y 3).
 3ª Motivo: retrogradada y comprimida de 11/semicorchea a 2/semicorcheas para
rellenar el tercer silencio.

4ª Motivo: la parte aguda que recordamos de la formula que duraba 5/negra se ha

comprimido a la tercera parte y aparece dos octavas más grave.

A continuación presentamos la Formula inicial con los cambios que experimenta con
la suma de los 5 motivos (retrogradados en algunos casos) más la parte de trinos de la4 y sib4
que le siguen a la Fórmula.
 Los trinos de la parte central tienen como función dividir los motivos de la Fórmula.
Posiblemente sea notorio que los 10 motivos de la Fórmula están agrupados o divididos
mediante los trinos:

2 partes 1 parte 3 partes 2 partes 1 parte 1 parte

1 trino 2 trinos 3 trinos 2 trinos 1 trino

La agrupación de las partes: 2-1-3-2-1-1, la agrupación de los trinos es: 1-2-3-2-1

Mientras que la parte superior es pianissimo y la grave es fortíssimo, los trinos se

interpretan en crescendo y decrescendo.
Para especialistas en el arte de escuchar, hay que añadir que la duración de los trinos
insertados tienen funciones y proporciones similares al de la Fórmula.
Tiene los siguientes valores: 3/16 – 5/16 – 13/16 – 8/16 – 1/16 la progresión 1-3-5-8-
13.

EL PROCESO FORMAL DE LOS DIFERENTES CICLOS.

Después de haber tratado por completo, las tres partes de la Fórmula, esta se desarrolla
en 7 ciclos. La Fórmula se repite seis veces: cada vez las partes más agudas y más graves se
mueven a distancia de semitono.
La primera y última nota de la parte superior (aguda) es idéntica (Fa #5); la nota de
comienzo y final de la parte grave (inferior) es un Fa #3 dos octavas inferior al del comienzo.
La parte grave tiene las mismas notas que la parte aguda pero en orden inverso.
El rango melódico de la parte superior es una séptima mayor al igual que en la parte
grave.
Las dos partes, aguda y grave, convergen de la siguiente manera:
 En los ciclos I y VII, las dos partes tienen las mismas notas (I Mi-Mib) (VII Sib-La).
Del resultado de este proceso de cromatismo convergente las notas en los cinco ciclos
descansa entre I y VII pasando por todas las relaciones armónicas, tanto consonantes como
disonantes, debido a que en cada transporte todas las relaciones interválicas entre las partes
cambian.
Para entender mejor esta convergencia cromática sólo hace falta observar el comienzo
de los tres primeros ciclos:

Ahora voy a comparar los ciclos entre sí para observar los cambios por el transporte
o por diferentes añadidos.

La primera vez que se oye la Fórmula tiene la siguiente forma y notas:

 En el ciclo II los motivos de la Fórmula se agrupan de diferente manera debido a la
colocación de los trinos:

La agrupación de los motivos es 1-2-3-2-1, diferente que en el primer ciclo.

Además, el cuerpo central entre las dos partes ha cambiado: el tercer motivo de la
parte inferior aparece como el tercer motivo de la parte aguda mientras que el tercer motivo
de la parte aguda aparece como el tercero de la parte grave; así corto, rápido, fuerte,
ascendente este motivo aparece en la parte aguda mientras con calma, piano y descendente
aparece en la parte grave.

En el Ciclo III han de observarse los diferentes cambios debidos al transporte, el

cambio entre los diferentes motivos de la Fórmula como el grupo de los trinos de la parte
media La4 – Si b4:
 Esta vez el 4º motivo de la parte superior y el 2º motivo de la parte inferior se
intercambian.
En este punto se debe explicar qué, en el caso de este cambio particular de motivos en
el Ciclo III, el esquema de transposición se interrumpe y el motivo que se movió a la parte
superior ha sido colocado un semitono más alto que en el resto de la secuencia.

El motivo que aparece en el Ciclo I en la parte grave se

presenta en el Ciclo II retrogradado en la parte aguda y en Ciclo III como en esta imagen7 :

Sin embargo, este transporte o transposición habría causado la combinación siguiente:

que, debido a la doble octava, no habría dado buen resultado.

Además, comenzando con el Ciclo III, Stockhausen quiso usar la nota más aguda de
la Fórmula para el transporte:

7
4º Motivo en su versión original de la Fórmula transportado cromáticamente en los tres primeros Ciclos.
 Sin embargo, la razón decisiva del cambio de semitono de este motivo que comienza
en el Ciclo III, se explicará cuando describamos el Ciclo VII.

Aparecen más irregularidades en el Ciclo III. En el motivo final se le añade una serie
de mordentes que se refleja en la secuencia descendente. Esto se observa fácilmente porque
ahora oímos la Fórmula por 3ª vez:

La nota más larga del motivo que ha sido trasladado a la parte superior esta destacada
por un accelerando y vibrato:

En una de las notas del motivo que fue trasladado a la parte superior en el Ciclo II se
emplea la técnica del Flutter-tonguing o Frulato.

Stockhausen usa con bastante frecuencia esta "iluminación" de la nota por medio de
diferentes técnicas para revitalizar un motivo que ya ha sido escuchado varias veces.

En el Ciclo IV siguen los procesos de transporte, de agrupación debido a los trinos,

de cambio de motivos y alteración de pequeños detalles.
 La agrupación de los motivos es nueva: 1-2-1-3-2-1; de la misma manera que la
agrupación de los trinos: 2-1-3-2-1.

El 4º motivo de la parte inferior aparece en la segunda posición en la parte

superior y el 2º motivo de la parte superior se

convierte en el 4º motivo de la parte inferior

Una vez la secuencia desciende en el motivo final se cambian dos notas. Esto es
fácilmente reconocible tanto visual como auditivamente :

Lo que debía ser es ahora

 A causa de sus numerosas irregularidades, el Ciclo V requiere una atención muy
especial:

Oímos los motivos agrupados de la siguiente manera: 2-3-1-2-2; el mordente final

anticipa el transporte que tendrá lugar en el siguiente ciclo; esto también viene de manera
anticipada:

en vez de

Los trinos están agrupados de la siguiente forma: 1-2-2-3-1.

Al final, el 5º motivo de la parte superior ha sido trasladado a la primera posición en la
parte inferior, donde su carácter, debido a él el registro bajo, es aún más apacible y más
melancólico. En la secuencia que desciende ha dejado la penúltima nota con carácter
inconcluso; no hay realmente ninguna razón que explique esto; según Stockhausen esto es
solamente una “flor para las damas”8:

8
STOCKHAUSEN, Karlheinz (2003) The art of listen, Sockhausen Verlag, Küerten (Alemania). Página 11.
 Mucho más animado, optimista y brillante aparece el primer motivo de la parte
inferior que ahora aparece al final de la parte superior, dos octavas más alto y con un
crescendo:

Según el registro, la dirección, el ritmo y la dinámica el mismo motivo puede tener un

efecto completamente diferente a nivel expresivo y emocional.

Unos atributos especiales se dan cita en el Ciclo V. El motivo que todavía se tocaba
en su forma original en el ciclo anterior es ahora " examinado bajo el microscopio "
melodiosamente.

La segunda nota del motivo ha sido ampliada más de 4 veces su longitud original y
tiene tres ciclos de decrescendo crescendo a modo de acentos (como ondas u olas):

Los momentos como este, se pueden encontrar repetidamente en todos los trabajos de
Stockhausen: los momentos en los cuales para el flujo estructural, toma un elemento, una
nota, un acorde, un color, una manera de tocar etc, lo ponen bajo una lupa e intenta escuchar
la estructura musical interior a fondo. Si Stockhausen hubiera usado un micrófono en este
procedimiento este proceso recibiría el nombre de “microphoning"9. “Entro en lo particular;
los aspectos sensuales del sonido que permiten que durante un momento; el tiempo no se
mueva”.

9
STOCKHAUSEN, Karlheinz (1977-1984) Texte zur musik, vol V-VI, Londres.
 Después viene el Ciclo VI:

El mordente del principio de este ciclo hasta ahora siempre tenía lugar al final de cada
ciclo. Este ciclo, debido al cambio ascendente de todos los motivos que aparecen al principio
de la Fórmula, se mueve al registro superior. Para dar más énfasis, Stockhausen llevó el
mordente al final del ciclo precedente hacia el registro superior de modo que el Do #6 se
escuche claramente dos veces.

Mantuvo la primera nota de la Fórmula, que en el registro bajo en realidad tendría que
transferirse al final de la Fórmula, de modo que la figura característica de appoggiatura en la
parte grave y su proyección al agudo se invierte como si lo estuviéramos viendo reflejado en
un espejo.

Conexiones de ciclo:
 Los 3 motivos al principio de Ciclo VI se pueden entender de la siguiente manera; la
agrupación de los motivos es ahora 3-1-1-3-2.

La agrupación de los trinos es 2-1-2-3.

Tres motivos están acentuados por alteraciones visibles: un transporte temporal

presenta el motivo que ha sido transferido al principio pero cuatro veces más despacio; la
parte final que desciende en molto ritardando se muestra en forma de espejo:

En espejo

Es una variante en espejo que ocurrió en el Ciclo III:

El corte mediante flutter-tonguing marca el siguiente motivo:

Un glissando en el registro chalumeau con un intervalo de segunda menor, único

glissando en la composición, subraya el motivo más grave:
 El Ciclo VII se escucha dos veces sucesivas: la primera vez disuelta en un intenso
movimiento rítmico; la segunda vez con los valores originales de tempo y con los niveles o
partes superiores e inferiores combinados en una misma octava para formar una melodía de
mayor fluidez.

Primero se muestra la Fórmula que debiera ser en el Ciclo VII sin la disolución
rítmica ya mencionada:

Como consecuencia de los seis motivos que convergen por medio del transporte de las
partes superiores coge otra vez las mismas notas en la parte inferior tanto en su posición
inicial como invirtiendo su orden original.

La última nota, utilizada como appoggiatura al principio nos indica

el comienzo del Ciclo VII mientras cambia

a la segunda posición, está retrasado por un semitono en el transporte del

ciclo VI de modo que la línea cromática del ciclo permitirá que la nota final del Ciclo VII
este una cuarta más aguda que la nota de partida;
porque el ascenso de cuarta en la Fórmula era el intervalo que provocó la renovación de los
impulsos a lo largo de esta extensión:

Según el esquema del transporte de los motivos, la nota final desde luego habría sido
un Do6 y la conexión de los motivos finales al final de Ciclo VII habría sonado de la
siguiente manera:

Sin embargo, según Stockhausen10 una segunda mayor (en vez de una tercera menor)
es mucho más conclusivo:

10
STOCKHAUSEN, Karlheinz (2003) The art of listen, Sockhausen Verlag, Küerten (Alemania). Página 13.
 Ahora volvemos a la disolución rítmica del Ciclo VII. En seis ciclos los grupos de
miembros de la Fórmula fueron divididos por los grupos de trinos. En el Ciclo VII, después
de los diferentes transportes, las partes superiores e inferiores otra vez tienen el mismo
impulso a excepción del tercer motivo, como se ha explicado en la descripción de Ciclo III:

El trino que como también en este ciclo final siempre se escuchaba

exactamente en medio de la gama utilizada de notas de la Fórmula impregna a este en todo
el Ciclo VII y así se causa la disolución rítmica.

Tesitura

El primer motivo se convierte en

El segundo motivo evoluciona de la siguiente manera:

 En el tercer motivo, la tercera nota multiplica por cuatro su duración, tal como se
muestra a continuación:

Las irregularidades en el Ciclo VII son perfectamente visibles en el motivo

central, ahora se ataca esa misma nota en mf para después

realizar un diminuendo que alarga el valor de la nota hasta convertirla en una redonda con
puntillo ligada a una redonda:

El motivo final, cuya conclusión se repite tres veces, deja a la Fórmula un carácter
insistente:
 En la conclusión del Ciclo VII, se plantea una forma de síntesis de las dos partes. Los
motivos de la parte inferior han sido transferidos a la parte superior. El contraste dinámico
entre las partes, está neutralizado por el ataque de ambas en fuerte al que le siguen
descrescendo-crescendo que dan una sensación de unión entre la parte aguda y grave de la
obra.

El ritardando exagerado en una proporción 8:3 durante el primer motivo, la retención

del ritmo a negra =15 hacia la mitad de la Fórmula y una aceleración final que sirve para
unificar los planteamientos compositivos de esta.

Los motivos 2, 4, 6 y 10 se presentan con nuevas irregularidades: el 2º motivo con

contraste de molto vibrato - no vibrato - vibrato accelerando; el 4º con la instrucción "realizar
un circulo en el espacio lentamente " (lo que significa que una nota que dura 8 segundos debe
tocarse con un movimiento circular; el 6º motivo con acento - decrescendo - crescendo; el 10º
motivo con una ampliación en el tempo, medio trinada y con vibrato - ritardando para
terminar.

Los trinos de la parte media deben realizarse ad libitum: después de que convergen
las partes superior e inferior y se funden sobre las mismas notas, con lo que la melodía queda
unificada, los trinos pierden su función de línea de orientación y separación de los motivos.
Ahora las dos notas sobre las que se realizan los trinos deben parecer el “simple piar de los
pájaros sobre ramas”11:

11
STOCKHAUSEN, Karlheinz (2003) The art of listen, Sockhausen Verlag, Küerten (Alemania). Página 14.
 En la última aparición del trino, al que le precede una subida al agudo, debe
interpretarse de la misma manera que los trinos del principio, con la salvedad de que estos
últimos se realizan una octava por encima de los anteriores:

La conclusión del trino ahora es a distancia de semitono, a diferencia de todos los

trinos realizados en la obra:

Ahora vamos a escuchar la nueva melodía del Ciclo VII en la que se funden las partes
aguda y grave:

Antes de esta unión de las diferentes partes en una misma octava se puede observar
que desde el Ciclo III, un motivo ha sido transportado un semitono más alto, de modo que la
simetría axial de los impulsos o lanzamientos tienen un carácter más exaltado:
 Por la misma razón sólo ahora se puede entender totalmente por qué, comenzando con
el Ciclo VI, cambiando la 1ª nota original, esta se retrasa a la última posición y su altura se
baja medio tono:

de modo que el Ciclo VII pueda ser transportado hacia

arriba una octava junto con todos los motivos de la parte inferior.

Por el empleo de esta herramienta es posible recobrar esta altura al final, como si
fuera el principio del Ciclo VIII. Incluso esta decisión en realidad habría hecho necesario su
colocación una octava más grave, sin embargo el transporte a distancia de octava del último
miembro permite una mayor coherencia final:

Planteamiento original:

Cambio lógico que debería suceder en el ciclo VI:

Alteración para un final más conclusivo:

LAS DOS EXPLOSIONES:

El proceso formal expuesto hasta ahora explica la Fórmula y la evolución a lo largo

de la obra; así como la división clara que Stockhausen hace de las diferentes partes o voces.
Una voz aguda y otra grave separadas por la altura en la que se mueven ambas voces, que es
diametralmente opuesta, pero divididas también por una tercera voz intermedia, caracterizada
por los trino entre las notas Si b4-La4. Esta voz o parte intermedia está definida por los
trinos, el desarrollo de los procesos de convergencia de la parte aguda y la grave y el
intercambiado de partes superiores e inferiores en los siete ciclos que permiten la fusión de
ambas partes no satisficieron a Stockhausen para dar por finalizada esta obra.
La Fórmula, como único planteamiento compositivo, no terminó de satisfacer a
Stockhausen que introdujo estas Explosiones para obtener una mayor libertad compositiva sin
perder lo pilares musicales básicos de esta obra.

Por esta razón Stockhausen compone dos explosiones: la primera ocurre después del
Ciclo III; la segunda después del ciclo VI. En la terminología tradicional uno podría referirse
a estos pasos como cadencias; sin embargo, en el contexto de In Freundschft la palabra
explosión señala de manera más clara y rotunda un pasaje entre los diferentes ciclos que
sustentan la obra bajo unos parámetros procedimentales y un lenguaje muy estrictos. A partir
de estas explosiones se derriban los muros especialmente estrictos que sustentan, en cuanto
lenguaje compositivo, a los diferentes ciclos que se suceden después de estas explosiones.
Ejemplo de ello es el cambio de octava de algunos miembros de los ciclos y el transporte no
estricto de los mismos.
 Al principio de la primera explosión ya se concreta la tesitura en la que se va a mover
el clarinete en el Ciclo IV, mediante la repetición de esta estructura:

A esto le siguen cuatro series de secuencias de notas rápidas, sin ritmo prefijado con la
instrucción del compositor "libremente" para dar flexibilidad a la interpretación dentro de que
la velocidad del pasaje en general sea de ritmo rápido. La fluidez de notas sólo se ve
interrumpida por cuatro fermatas. Hay que hacer mención especial al sonido de llaves que
pide Stockhausen en está explosión, una muestra del conocimiento de las posibilidades del
clarinete y utilización de las mismas.
Después de la 2ª fermata hay un grupo de escasa duración de trinos con valores
metronómicos cortos, entrecortados por silencios. Esto debe tocarse en diferentes direcciones
tal y como apuntanta Stockhausen en la partitura.

El motivo central de la Fórmula de escasa duración, se interpone

en la tercera y cuarta cadena de notas12, nombre con el que Stockhausen llama a estos
periodos de gran número de notas que para nosotros podrían recibir el nombre de cadencia.
En esta explosión se pueden observar cuatro cadenas de notas que forman la base
compositiva de esta parte de In Freundschaft.
La explosión gravita alrededor de la nota Re #5, principio y final de del Ciclo IV:

lo refuerza con la octava superior, con el

trino y trémolos con intervalos de tercera menor y cuarta justa descendentes:

12
Grupos de notas o pasaje constituido por varias notas que deben interpretarse con rapidez y a modo de
cadencia.
 Las ocho repeticiones antes del final fermata y las siete repeticiones en la conclusión
de esta explosión dan al Re #5 la mayor importancia de esta parte de la obra:

Además, este Re #5 (Mib5) tiene una relación ambivalente de tritono con el trino La4-
Si b4. El La4 que acompaña al Si b4 en forma de trino durante la obra es la segunda nota en
importancia dentro de esta segunda explosión y la segunda nota que más aparece en esta
sección.
En las líneas que unen los fragmentos ya mencionados a los fragmentos principales de
esta explosión aparecen unos restos melódicos de la Fórmula transportados como en el
Ciclo IV:

La explosión entera es en dinámica fuerte, con dos excepciones: un largo pasaje de

decrescendo que tienen una larga duración (los instrumentistas de viento pueden respirar
realizando en esa respiración ruido de llaves ) y el final diminuendo, que en lo que concierne
a la dinámica es un final engañoso, porque durante el proceso compositivo el principio del
siguiente Ciclo IV es con acento y flutter-tonguing,
 Después del Ciclo VI aparece la segunda explosión, que es donde tiene lugar la
evolución y emancipación del trino. Al principio nos referimos al trino como la línea de
orientación y explicamos que todos los intervalos que ocurren en las partes aguda y grave de
la Fórmula tienen como finalidad converger a lo largo de los siete ciclos.
Además se muestra que en el Ciclo VII los impulsos de las dos partes convergen en el
comienzo del Ciclo VII, transportados en el mismo registro de octava y fundidos para formar
una nueva estructura melódica. Por esta razón el trino está puesto con carácter libre después
del Ciclo VI con la designación vehemente – feliz.
La segunda explosión comienza después del grupo en octavas en fortíssimo:

, en la cual cada nota tiene su trino correspondiente

A distancia de semitono y unos intervalos que aunque visualmente grandes intentan conectar
ambas octavas para fusionarlas en una sola.
PERFIL BIOGRÁFICO STOCKHAUSEN Y
PLANTEAMIENTOS COMPOSITIVOS DE LAS OBRAS
PARA CLARINETE SOLO:

Karlheinz Stockhausen nace en 1928 cerca de Colonia. Desde 1950 ha escrito 180
obras ha dirigido como ingeniero de sonido 90 discos en la Deutsche Grammphon y ha escrito
seis volúmenes de texto sobre Música en la editorial Du Mont Burcheverlag de Colonia. Ha
compuesto veinte obras de orquesta (Formesl, Spiel, Punkte, Gruppen, Mixtur, Minen, Stop,
Trans, Inori, Michaels Reise, Luzifers Tanz, etc) ; cuatro obras para coro y orquesta (Carre,
Momente, Atmen giba das Leben y Festival); dieciséis obras electrónicas (Gesang der
Jüglinge, Studie I-II, Telemusik etc). También composiciones solistas para todos los
instrumentos (Klavierstück I-XIV, Solo, Tierkreis, Harlekim,etc) y música de cámara para los
más diversos grupos instrumentales (Schlagtrio, Zeitmase, Adieu, Herbstmusik, Musik im
bauch, Kathinkas Gesang, Evas Lied, Evas Zauber, etc). Muchas de estas obras tienen una
duración tal, que cada una de ellas constituye un concierto, como en el caso de Momente,
Himnen, Stimmung, Mantra, Sterklang, Inori o Sirius.
Desde 1953 es colaborador permanente del Estudio de Música Electrónica de la WDR
de Colonia, y entre1963 y 1973 fue su director artístico.
Durante veintiún años enseña composición en los Cursos Internacionales de Verano de
Nuava Música, en Darmstadt. En 1962-1963 lo hace la Musik-Akademie de Basilea; en 1965,
en la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, y en 1966-1967, en la Universidad de
California, en Davis. Realizó una serie de conciertos en España en 1960 invitado por
Juventudes Musicales (cuando era su presidente Luís de Pablo) y el Instituto Alemán; y
también en 1969, con su grupo, invitado por Alea.
En 1966 funda los Cursos de Nueva Música en Colonia, que dirige hasta 1968. En
1970, y hasta1977, imparte clases de composición en la Musikhochschule de Colonia.
En 1970, en el Pabellón Alemán de Exposición Mundial de Osaka (Japón), interpreta
sus obras durante 183 días – con 20 solistas y durante cinco horas y media- ante más de un
millón de espectadores. En 1977 realiza en Japón la obra Der Jahreslauf para el grupo
Kaiserliche Gagaku, que se estrenó en el Teatro Nacional de Tokio.
Desde 1977 trabaja en el proyecto de su inmensa ópera Licht (Luz), también conocida
como La ópera de los siete días. En 1981 estrenó Donnerstag aus Light (Jueves de Luz); en
1984, Samstag aus Light (Sábado de Luz), y en 1988, Montag aus Light (Lunes de Luz), todas
ellas en la Scala de Milán.
Ha recibido numerosos premios: en 1964, el Premio a la Crítica de Disco; en 1966y
1972, el Premio de la S.I.M.C. para Orquesta; en 1968, el Gran Premio del Disco; en 1968-
1969 y 1971, el Premio Edison; en 1974, la Cruz del Mérito Federal 1ª Clase; en 1968 entra a
formar parte de la Academia de Arte de Hamburgo; en 1970, de la Real Academia Sueca; en
1973, de la Academia de Arte de Berlín; en 1977, de la Academia Filarmonía de Roma; en
1979, de la Academia Americana y del Instituto de las artes y de las Letras; en 1980, de la
Academia Europea de las Ciencias, de las Artes y de las Letras; en 1981 recibe el Premio
Italiano de la Crítica Musical por Donnerstag aus Licht, en 1982, el Premio Alemán del
Disco; en 1983, el Diapasón de Oro por Donnerstag aus Licht, en 1985 es nombrado
Comendador de la Orden de las Artes y las Letras de Francia; en 1986 recibe el Premio de
Música Ernst von Siemmens, y en 1987 es nombrado Miembro Honorario de la Real
Academia de Música de Londres.

Entre sus estilos compositivos más representativos hay que destacar: la Ópera y sus
diferentes ciclos de la misma, como la heptalogía Licht, la música de cámara con medios
electrónicos y las obras realizadas mediante la técnica compositiva de la Fórmula Mística en
la que se encuadran las obras para clarinete solo que serán tratadas en este trabajo a excepción
de Amour.

La Fórmula Mística surgió como reacción a la experiencia de la serie de conciertos en

Osaka en 1970. Escuchar durante cuatro meses y medio, minuto a minuto, gran parte de las
obras compuesta por mí hasta el momento, hizo surgir un imprevisto odio hacia la
aleatoriedad. El desequilibrio cualitativo de las ejecuciones de Prozesion, Spiral, Polen,
Expo, e incluso Hymnen, fue la causa. No podía soportar las interpretaciones arbitrarias de los
instrumentistas. “Fue entonces cuando empecé a componer Mantra, mi primera composición
basada en la Fórmula Mística. Entendiendo por Fórmula Mística algo así como el semen que
fecunda a una mujer, un elemento microscópico, invisible a simple vista pero capaz de crear
la vida de un ser humano dotado de infinitas características”.
En consecuencia, la Fórmula Mística es el compendio y la integración de todos los
elementos de carácter musical elaborados a lo largo de los siglos por culturas de diverso
origen.
 En el caso de las obras para clarinete solo no existe el aspecto intercultural, al que
hace referencia José Manuel López4. La Fórmula Mística es un lenguaje o código
compositivo que se debe revelar al público para que la obra pueda ser comprendida. El gran
público no tiene grandes dificultades en comprender el código de periodos anteriores al s XIX
pero con la disolución del mismo y la creación de lenguajes compositivos tan
individualizados y desconectados de este público se ha de hacer un esfuerzo para sacar a la
luz este lenguaje y para su conocimiento. Es de agradecer, que en mayor o menor medida,
Stockhausen ponga al servicio de los oyentes e interpretes, los aspectos compositivos
utilizados para la génesis de sus diferentes obras.

4
LÓPEZ, José Manuel (1989) Karlheinz Stockhausen, Editorial Círculo de Bellas artes, Madrid. P. 79-82.
 La obra de Karlheinz Stockhausen para la familia del clarinete a capella, es la más
extensa de las propuestas compositiva para cualquier instrumento para el que ha escrito
Stockhausen. Además de este gran bagaje de obras, su calidad compositiva y originalidad
están a la altura de otras obras de reconocido prestigio de este compositor tan vanguardista.
Hay que decir que muchas de esta obras se las debemos a la dualidad clarinetista-compositor;
no se habrían compuesto muchas de estas obras de no existir la figura de Suzanne Stephens,
gran clarinetista y actual mujer de Stockhausen. Es un privilegio para cualquier clarinetista
contar con tantas obras y de tan alta calidad, no sólo de Stockhausen, sino de otros
compositores que enamorados de las capacidades del clarinete no han dejado de componer
obras para este instrumento.
Es importante examinar los aspectos y lenguajes compositivos que utiliza
Stockhausen, que en muchos casos parecen aleatorios, pero que encierran siempre un
razonamiento y una coherencia compositiva única. Estas obras presentadas en el trabajo,
parten de la Fórmula Mística como génesis compositiva para crear un todo a partir de unos
motivos. A simple vista puede dar la sensación de relaciones musicales inconexas en la obra o
de unos patrones compositivos que no permiten la más mínima variación; pero gracias al
análisis y al acercamiento estético-compositivo de Stockhausen, podemos observar que lo que
antes era inconexo está ahora relacionado y lo que antes era una simple secuencia de series es
una evolución constante del material. El análisis es en este caso una herramienta
imprescindible para entender la obra de Stockhausen y más aún cuando la condición
indispensable de las obras para clarinete solo de este compositor es interpretarlas de memoria,
a excepción de Amour. Aunque los procesos analíticos son importantes, este trabajo no tiene
por objetivo el estudio de los parámetros compositivos utilizados en las diferentes obras
tratadas sino el dar a conocer un repertorio desconocido por los propios clarinetistas; un
mundo lleno de posibilidades y de gran interés que cuenta con numerosas personalidades del
mundo de la composición. En este aspecto hay que hacer referencia al estilo compositivo tan
personal de Stockhausen que mantiene diferencias muy evidentes con compositores de su
misma época. Stockhausen hace un uso muy limitado de las técnicas contemporáneas del
clarinete: glissandos y frulato; los demás compositores siguen una línea de trabajo opuesta en
este sentido, forzando las capacidades acústicas y tímbricas del clarinete. Aunque
Stockhausen no utilice estas posibilidades técnicas no quiere decir que la dificultad de sus
obras sea menor; de hecho, según David Odom ,de la Universidad de Florida, las cataloga
como difíciles o muy difíciles.
 Mientras realizaba este trabajo he podido constatar que las obras de clarinete Solo de
Stockhausen eran desconocidas para mis compañeros y que sólo los profesores contaban con
ideas aproximadas dichas obras. Esto es normal, ya que su puesta en escena requiere de una
capacidad técnica y formación musical que hacen de estas interpretaciones un hecho aislado y
extraordinario. Además el acceso a las partituras y grabaciones es escaso, así como su
divulgación que salvo pocas excepciones, se encuentra escrito en alemán o en inglés.
Estás obras muestran el estilo compositivo propio de Karlheinz Stockhausen a partir
de los años setenta, basado en la Fórmula Mística, que aparece por primera vez en Mantra y
que evolucionará hasta nuestros días.
Stockhausen en algunos escritos y material anexo a grabaciones y partituras explica
cual es su lenguaje para que cualquier persona con amplios conocimientos musicales pueda
entenderla, ya que vivimos en un periodo en el que el lenguaje compositivo no es entendido
por el intérprete ni por el público; este es algo que se echa en falta en otros compositores
contemporáneos.
Aunque estás obras nos puedan parecer vanguardistas, han pasado aproximadamente
treinta años desde su estreno y exceptuando In Freundschaft, debido a su trascripción a
diferentes instrumentos, las demás partituras se desconocen. Los compositores escriben
música que ni siquiera los intérpretes son capaces de asimilar estéticamente y que necesitarán
de años de madurez para que la sociedad y el propio intérprete las puedan disfrutar; pero los
compositores deben de ir abriendo caminos sin explorar aún cuando sus obras estén alejadas o
no sean entendibles.
Ya han pasado treinta años de estas obras, quizá sea hora de acercarse a ellas.
 BIBLIOGRAFÍA:

LIBROS Y MATERIAL DE REFRENCIA Y RECOMENDADOS:

• GYLLESPIE, James (1973) Solos for unaccompanied Clarinet. An annotated

Bibliography of published works, Detroit Information Coordinators.
• KARKOSCHKA, E. (1965) Stockhausens Theorie.
• KARKOSCHKA, E. (1965) Stockhausens Analysen aufsätze.
• LÓPEZ, José Manuel (1989) Karlheinz Stockhausen, Editorial Círculo de Bellas artes,
Madrid.
• MARCO, Tomás (1993) Historia general de la música, volumen IV, El siglo XX,
Edición Alpuerto, Madrid.
• ODOM, David (2005) A Catalog of compositions for unaccompanied clarinet
published between 1978 and 1982, with and annotated bibliography of selected works,
Florida State university.
• SABBE, H. (1977) Het musicale serialisme als techniek en als denkmethode, Ghent.
• SCRUGGS, Tara (1992) An annotated Bibliography of original music for Solo
Clarinet published between 1972 and 1977, Florida State University.
• STOCKHAUSEN, Karlheinz (1977-1984) Texte zur musik, vol V-VI, Londres.
• STOCKHAUSEN, Karlheinz (2003) The art of listen, Sockhausen Verlag, Küerten
(Alemania).
• TOOP, Richard (2006) Karlheinz Stockhausen, Grove Music Online,
Http://www.grovemusic.com.
• TOOP, Richard (1979) Stockhausen and the sinewave: the Story of an ambiguous
Relationship.

DIRECCIONES DE INTERES EN INTERNET:

• Grove Musik Online (Http://www.grovemusic.com).

• Página Web oficial de Karlheinz Stockhausen. (Http://www.stockhausen.org).